Sumário

Artigos que compõe a pesquisa sobre Ana Maria Tavares e Leda Catunda:

1. Porto Pampulha - Ambiente de passagem para o “não-lugar” ..........

pág. 2

2. Outras possibilidades de pintura nos anos 80: Ana Maria Tavares e Leda Catunda E diálogos sobre o texto “Testemunha Ocular” (Peter Burke) .......... pág. 7

1

Porto Pampulha

Ambiente de passagem para o “não-lugar”

I.

O presente trabalho tem por objetivo discutir de que maneira o grupo de obras

“Porto Pampulha1” - da artista visual Ana Maria Tavares, dialoga com o espaço

do Museu de Arte da Pampulha (BH), como o espaço e público são ativados

através da obra?

O Museu da Pampulha, projeto do arquiteto Oscar Niemeyer e parte integrante

do conjunto arquitetônico da Pampulha, tem sua primeira inauguração no ano

de 1943 – como um cassino. Em 1946 é fechado devido à proibição de jogos

no país e volta a reabrir em 1957 como um museu.

Como um espaço que foi pensado e arquitetado para ser uma casa de jogos

poderia abrigar um museu e suas necessidades? Seria isso um problema? Em

um comentário de Oscar Niemeyer, o arquiteto faz uma primeira consideração

acerca do espaço: “Fiz este projeto em uma noite, não tive outra alternativa.

Mas quando funcionava como cassino, cumpria bem suas finalidades, com

seus mármores, suas colunas de aço inoxidável, e a burguesia a se exibir,

elegante, pelas suas rampas.”. Com a transformação de cassino em museu, a

arquitetura planejada por Niemeyer muda sua função e encontra desafios, em

última instância identitários. Em complemento ao comentário do arquiteto,

temos o de Ana Maria Tavares que fala sobre a vocação desse espaço:

1 Site-specific, 1997

2

“O Museu da Pampulha tornou-se museu por força do destino ou por

obra do acaso. Sua vocação sempre foi aquela para a qual foi

concebido, um cassino; talvez até pudesse ser um clube privado ou

casa de shows. Mas certamente sua vocação não é a de ser um

museu na concepção do museu moderno, certamente que não. Se

um dia foi transformado em museu, não há como forçá-lo a ter

características neutras, ele nunca vai ser o espaço ideal da arte, do

tipo ‘cubo branco’”2.

A exposição “Porto Pampulha” propõe uma revisão desse espaço arquitetônico.

Com espelhos convexos, corrimãos, colunas de aço, sofás e outros elementos,

o site-specific de Ana Maria Tavares induz o olhar para o espaço. O trabalho se

insere no ambiente, se camufla, compõe com a paisagem, e mais, faz com que

o próprio espaço seja capaz de se ver; e ao público traz indagações como as

citadas pela artista: “onde estou? Ou, isso é um museu?”3.

II.

Os “não-lugares” de Ana Maria Tavares são espaços, onde o mobiliário se

assemelha muito ao de lugares públicos com grande trânsito, como metrôs,

shoppings e etc. E por muitas vezes passamos distraídos e indiferentes por

esses lugares, como aponta Ana Maria. São espaços concebidos para trazer

um falso conforto a quem transita.

2 TAVARES, Ana Maria. Porto Pampulha, in Ana Maria Tavares – Depoimento. Minas Gerais, 2003, p. 42-

43.3 Citação do texto da artista Ana Maria Tavares “A instituição como interface”, 2007.

3

A artista então recria esses mobiliários dentro de museus - como no caso do

MAP- e propõe “experiências radicais com o objetivo de reconectar o sujeito a

um estado de consciência crítica” 4. Porto Pampulha desempenha a função de

ampliar a visão do público para com o espaço e por consequência amplia

também a consciência do espectador no museu. Posteriormente a se perguntar

que espaço é esse, assim opera a experiência do reflexo. Através dos muitos

espelhos que ampliam e com isso tiram a estabilidade prévia do museu e do

público. O movimento de análise crítica é sempre de ida e volta; olhar para o

espaço e o espaço olhar em retorno. Desse modo o mobiliário torna-se o

dispositivo mediador dessa troca (espaço arquitetônico – institucional/ público-

agente5). Assim o estranhamento para com o que deveria ser -

tradicionalmente conhecido como um cubo com paredes totalmente brancas e

quadros pendurados é acionado, permitindo que a obra ative e forneça meios

para que a crítica do observador aflore.

O mobiliário intimamente conectado ao design é denominado pela artista como

“próteses de arquitetura”, “suporte para o corpo” e “aparelhos para a

experiência de suspensão”. São dispositivos que tem a intenção de mostrar a

arquitetura do museu – tanto espaço externo, como interno. No texto de

apresentação da exposição Porto Pampulha o curador Martin Grossmann faz

uma sucinta abordagem sobre os trabalhos que compõem o conjunto:

[...] ”as obras, nesse espaço, nos atraem, nos fascinam, mas ao mesmo tempo nos repelem. Porto Pampulha conota essa polarização, esse jogo entre o estar abrigado sob a fiança da sensualidade do belo das obras expostas no ambiente-museu e o ser em trânsito em um não-lugar, no caso o museu em sua atemporalidade turística. Essa condição transitória é alimentada pela ação crítica da instalação da artista, que vai buscar cumplicidade com aquele que por ali passa. Ana possui uma visão com anteparos, com reticências, que nos coloca em posição de alerta frente a possibilidade de nos submetermos, assim sem mais nem menos, ao belo.”6

4 Artigo “Anotações sobre o trabalho como espelho”, Ana Maria Tavares, 2008.5 No sentido de que quando assimilamos o espaço nos tornamos possíveis agentes de mudanças em qualquer instância.6 Texto curatorial “Visões de Pampulha”, Martin Grossmann, 1997.

4

Museums’ Piece (Coluna Niemeyer com sofá), 1997Madeira, couro branco, aço carbono, aço inox e espelho retrovisor / 191 x 400 cm

O termo “sujeito em trânsito” também utilizado pela artista nos aponta o homem

contemporâneo, que vive em grandes centros urbanos “como corpo em

movimento aprisionado na cidade contemporânea, seduzido pela beleza e pelo

poder, mas ao mesmo tempo em busca de escape”7. Ao nos depararmos com

a frase de Ana Maria Tavares podemos perceber certa similaridade com a

citação de Niemeyer; o homem burguês que vai ao belo cassino com grandes

salões, altas colunas e pomposas rampas. O homem atraído por lugares

sofisticados agora é colocado de frente a essa reflexão; o mobiliário de Ana

Maria mostra exatamente um lugar onde na história foi lugar de dinheiro, poder

e beleza. Criticando mais além, Porto Pampulha coloca em cheque até que

ponto o museu não seria também esse lugar da beleza e até extravagância.

Vale ressaltar que todo o espaço de trânsito criado por Ana Maria para essa

exposição é utilizado como um meio de pensar a arquitetura, o lugar em que o

homem contemporâneo se encontra8 em uma experiência solitária. E como

espaços tradicionalmente conhecidos pela grande movimentação de pessoas

nos auxiliam a pensar o mundo contemporâneo e as relações sociais.

7 Artigo “Anotações sobre o trabalho como espelho”, Ana Maria Tavares, 2008.8 O termo “se encontra” é utilizado com base na ideia de trânsito. Neste momento o homem está em um lugar, consciente disso ou não, e em outro estará transitando para outro espaço. A ideia de movimento constante também se aplica.

5

Coluna com Espelho RetrovisorColuna em aço inox com Ø 3,5' e espelho retrovisor de Ø 80cm e altura variável

Bibliografia

TAVARES, Ana Maria. Porto Pampulha, in Ana Maria Tavares – Depoimento.

Minas Gerais, 2003

TAVARES, Ana Maria. A Instituição como Interface, 2003

TAVARES, Ana Maria. Anotações sobre o trabalho como espelho, 2008

GROSSMANN, Martin. Visões de Pampulha. São Paulo, 1997

Fonte eletrônica:

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?

fuseaction=instituicoes_texto&cd_verbete=4992

https://www.facebook.com/media/set/?

set=a.281344271966715.49558.267865103314632&type=3

http://portalpbh.pbh.gov.br/pbh/ecp/comunidade.do?

evento=portlet&pIdPlc=ecpTaxonomiaMenuPortal&app=fundacaocultura&tax=23386&lang=pt

_BR&pg=5520&taxp=0

6

Outras possibilidades de pintura nos anos 80: Ana Maria Tavares e Leda Catunda

E diálogos sobre o texto “Testemunha Ocular” (Peter Burke)

I.

O presente texto tem por objetivo criar diálogos entre a pesquisa de monografia

“Outras possibilidades de pintura nos anos 80: Ana Maria Tavares e Leda

Catunda” e o artigo de Peter Burke “Testemunha Ocular”. A discussão girará

em torno da relevância das imagens para o momento histórico da arte

contemporânea no Brasil nos anos 80 e para as artistas acima citadas.

Abordaremos os paradigmas da prática artística brasileira da época, com

enfoque na produção paulista – capital onde Ana Maria e Leda produziram

neste período. Analisaremos também as quebras de pensamento e prática

realizadas pela chamada Geração 80 em contraponto às práticas das duas

artistas, conhecidas por subverterem as tendências da geração. E o conceito

de testemunho ocular em relação à produção dessas artistas.

De que maneira a imagem se relaciona intrinsecamente nos trabalhos de Ana

Maria e Leda? Como essas artistas de apropriam de outras imagens para criar

suas releituras e por consequência ressignificá-las?

Palavras-chave: Imagem, relevância histórica, Geração 80, Ana Maria Tavares,

Leda Catunda

7

II.

A chamada Geração 80 teve início no período mais ou menos próximo ao fim

da censura no Brasil. Suas raízes críticas estavam localizadas no Rio de

Janeiro, mais precisamente na Escola de Artes Visuais Parque Lage. Muitos

críticos, curadores e jornalistas apontavam este como o momento de retorno à

pintura.

Com a influência do Neo-expressionismo alemão e da Transvanguarda italiana,

a maioria dos trabalhos produzidos no Brasil dos anos 80 são pinturas. Traços

relativos à emoção e alegria eram transmitidos através do uso de muitas cores,

do gesto livre como extensão do corpo e das múltiplas camadas de tinta

encontradas sobre as telas. Sem grandes estudos de composição ou técnicas

científicas, a ordem era pintar. O artista “saiu das ruas”9 e voltou para seu ateliê

a fim de colocar na tela seus sentimentos e mais profundos pensamentos. A

época de saída da ditadura teve sua parcela de influência na produção

artística.

A exposição tida como maior referência da década “Como vai você Geração

80” aconteceu em 1984 no Parque Lage. Com vários artistas cariocas e alguns

paulistas, esta exposição/ festa estabeleceu os paradigmas para a produção

daquele momento.

Contudo, sairemos do polo principal e nos direcionaremos para São Paulo –

que não aderiu totalmente às práticas que aconteciam no Rio de Janeiro. A

Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) foi o grande centro de produção

dos jovens artistas em SP.

A produção em São Paulo (por consequência na FAAP) ainda estava muito

ligada ao conceitualismo, grande parte por causa dos professores e artistas

Regina Silveira, Nelson Leirner e Júlio Plaza. Ana Maria e Leda graduaram

pela FAAP, tendo passado por aulas de diversas técnicas artísticas e aulas

teóricas – pensando sempre sobre arte contemporânea e a possibilidade de

utilização de suas múltiplas linguagens. Muito diferente do que acontecia no

9 Em relação à produção dos anos 70; conceitual, política e engajada com os problemas do Brasil.

8

Rio de Janeiro que possuía a EAV e a EBA; uma com filosofia de ateliê livre e a

outra uma academia de belas artes.

III.

A utilização da imagem no Brasil da década de 80 possui duas vertentes; uma

que utiliza o “testemunho ocular” do cotidiano, da mídia; e outra mais

conectada a questões conceituais10 e o uso de outros suportes. Na primeira

vertente o uso de imagens era mais recorrente, como por exemplo, imagens

que circulavam muito na mídia: personagem de desenhos, elementos de

propagandas publicitárias e etc. No trabalho de Leda Catunda “Vedação

laranja” de 1983 (imagem abaixo) notamos figuras animadas, literalmente

vedadas por tinta laranja, deixando apenas transparecer determinados

elementos, numa tentativa de separar a imagem de seu significado original,

torná-la mais pura enquanto imagem. O uso da manufatura voltou muito forte e

uma preferência pela artesania da arte.

Em consequência do desejo de liberdade de produção o uso de imagens de

outras épocas e estilos, como referência para estudos, tornou-se menos

10 Não tendo a pintura como técnica primária em sua produção.

9

recorrente, dando lugar muitas vezes a cenas capturadas pelo próprio artista

em seu cotidiano.

IV.

A produção artística de Ana Maria Tavares e Leda Catunda era um tanto

quanto peculiar em meio às grandes telas. Estabeleciam seu trabalho pela

negação; não queriam o suporte tradicional (tela), não prezavam

exclusivamente por trabalhos de grandes dimensões; não pintavam pelo puro

prazer de pintar – em verdade tinham grandes questionamentos e produziam

no intento de enfrentá-los, não adotavam o rótulo Geração 8011.

Ana Maria Tavares

Sempre trabalhando com objetos-instalação Ana nunca deixou de trazer a tona

questionamentos condizentes a pintura em suas obras. Sempre pensando

sobre o espaço e o lugar do espectador nesse espaço, seus ambientes

refletiam sobre o posicionamento do público em relação ao lugar da pintura. Na

obra “Bico de Diamante” de 1990, a artista delimita o espaço tradicional de

quem olha um quadro com um grande painel de metal e um corrimão

posicionado bem em frente a esse painel. O corrimão nos remete as linhas que

vemos muitas vezes em frente aos quadros, linhas que delimitam nossa

aproximação.

Já em “Objeto- instalação” de 1983 Ana Maria cria um ambiente onde a pintura

sai do plano bidimensional e percorre o espaço, unindo-se também a

arquitetura do museu. A intenção de tirar a pintura da moldura e da tela – seus

lugares originais por tradição, tornam-se a grande experiência de pintura para a

artista.

Os dispositivos criados por Ana Maria suscitam críticas como: qual o lugar da

pintura? Qual o meu lugar em relação à pintura? Como essa pintura se

relaciona com o espaço em que se encontra?12

11 Tanto não aceitavam esse rótulo que em 1990 fizeram a exposição “Arte Híbrida” a fim de estabelecer que suas obras não se enquadravam no que a Geração 80 produzia. Tinham questões e objetivos a parte.12 Sem a moldura a pintura se movimenta para o espaço ao redor, não está mais presa, não cria mais um espaço virtual. Está integrada ao ambiente.

10

Bico de Diamante, 1990

Leda Catunda

A artista define seus trabalhos como pinturas-objeto. Leda trabalha com

cortinas, toalhas, panos de mesa e qualquer outro material comumente

utilizado por todos. Os elementos como desenhos e estampas, encontrados

nesses artigos populares, são o que interessam. O processo de vedação é

muito comum em seus trabalhos na década de 80. Só somos permitidos olhar

muitas vezes alguns fragmentos do que está por trás. E é exatamente essa a

intenção.

Mais próxima do que Ana Maria Tavares, das questões que borbulhavam nos

anos 80, Leda ainda tem a tinta como um dos principais elemento em suas

obras. Porém, mesmo assim não deixam de ter uma carga de cinismo. São

objetos e pinturas ao mesmo tempo, ainda possuem a carga de serem toalhas

e cortinas. E suas fontes primárias estão nas camisas de futebol, no Mickey,

peixinhos das cortinas de banheiro, entre tantas outras partes da mass media.

Bibliografia

CANOGIA, Ligia. Anos 80 – Embates de uma Geração. Editora Francisco

Alves, Rio de Janeiro, 2010.

11

O museu de Arte de Niterói: as coleções. Fundação de Arte de Niterói/ FAN/

MAC Niterói, 2010.

BURKE, Peter. O testemunho das imagens. In: Testemunho Ocular: história e

imagem. Editora EDUSC.

TAVARES, Ana Maria. Ana Maria Tavares – Depoimento. Minas Gerais, 2003

12