Gostoli Armonia Frigia

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Propriet riservata - All rights reserved Copyright 1995 byIstituti Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Stampato in Italia Printed in Italy

ISBN 88-8147-060-8

Lavoro redazionale di Maria Colantonio

QUESTO VOLUME STATO PUBBLICATO CON IL CONTRIBUTODEL CONSIGLIO NAZIONALE DELLE RICERCHE E DELLUNIVERSIT DEGLI STUDI DI URBINO

INDICE GENERALE

B. Gentili, Premessa

Profilo di Giovanni Comotti Bibliografia di Giovanni Comotti

M usica b ritmica

E. Phlmann, Metrica e ritmica nella poesia e nella musica greca amica

R.W. Wallace, Music Theorists in Fourth-Century Athens

A. Barker, Heterrphonia and Poikilia: Accompanimentsto Greek Melody

B. Gentili-L. Lomiento, Problemi di ritmica greca.Il monocrono (Mart Cap. De nupt. 9,982; P. Oxy. 2687+9); lelemento alogos (Aristid. Quint De mus. 17)

A. Meriani, Un esperimento di Pitagora (Nicom.Harm. ench. 6, pp. 245-248 Jan)

D. Restarti, I suoni del telaio. Appunti sulluniverso sonoro degli antichi Greci

A. Veneri, La cetra di Paride: laltra faccia della musica in Omero e nei suoi interpreti antichi

A. Gostoli, Larmonia frigia nei progetti politicopedagogici di Platone e Aristotele

G. F. Brussich, Un auleta del IV sec. a. C.:Timoteo di Tebe

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M etrica e danza Premessa

G. Morelli, Archil. 197 WestJ. Ingoiti, La composition mtrique de la IXe

Pytique de PindareM. G. Fileni, D quarto stasimo degli EracluB di

Euripide (w . 892-927)H . Seng, Mettile, Struktur und Zahlenverhaltnisse

in Euripides, Herakks 875-921; 1016-1086; 1178-1213

F. Perusino, Il pianto di Ecuba nelle Troiane di Euripide

R. Pretagostini, Linterpretazione metrica di A- ristofane, Acamesi 285=336 e lo scolio di Eliodoro

C. Prato, La cosiddetta versione lirica delluri nelle Tcsmoforiasyse (w. 325-371)

P. Angeli Bernardini, Vista e udito nella lode per un danzatore: Luciano, De salt. 63

M usica antica e moderna

F. Iais, Li tre Aminta uniti. Giochi di poesia dramma e musica verso il melodramma. Il caso singolare di Simone Balsamine e b Camerata di Urbino

A. Zcdda, La musica e la citt

Indio

Indice delle cose notevoli Indice dei passi citati

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Conobbi Giovanni Comotti negli anni 60, a un corso di aggiornamento per docenti di liceo che ebbe luogo a Viareggio. Fu quella loccasione fortunata che segn linizio di una lunga e feconda collaborazione in un settore degli studi classici allora non particolarmente frequentato in Italia, quello della ritmica e della musica greca. Lidea di coinvolgerlo nel lavoro di ricerca che in quegli anni svolgevo nellIstituto di Filologia Classica dellUniver- sit di Urbino mi venne da una conversazione con lui, quando appresi che aveva particolari conoscenze nel campo della musica e degli strumenti musicali, specialmente del violino che suonava anche con discreta perizia. Di qui il progetto di inserire tra le discipline presenti nello statuto della Facolt di Lettere linsegnamen- to di Metrica e Ritmica greca. Comotti accolse con entusiasmo la proposta di dedicarsi a questi studi che coltiv per lunghi anni anche come docente nellIstituto di Urbino. Rievocare il nostro intenso lavoro di quella stagione significa richiamare alla memoria quello che non esiterei a definire il momento magico della scuola di Urbino negli anni 70 e 80, e questo accentua lamarezza della sua prematura scomparsa. U volume dedicato alla sua memoria una testimonianza sincera e affettuosa di come egli sia presente nel ricordo di studiosi e allievi italiani e stranieri che ne conobbero il tratto cordiale e affabile, sempre disponibile al dialogo, lindiscutibile competenza e il profondo interesse che aveva e trasmetteva in questo cosi spesso obliterato territono della cultura greca.

Urbino, settembre 1995Bruno Gentili

VII


Larmonia frigia nei progetti politico-pedagogici di Platone e Aristotele

Antonietta Gostoli

Allinizio del libro della Repubblica, nel corso della discussione sulla fruizione etica della poesia, Platone prende in esame le diverse armonie () che, accompagnandosi a ritmi di varie specie () e ai diversi contesti verbali (), danno luogo alle differenti forme di poesia lirica ()1.

I referenti del discorso platonico sono i (*fi guardiani): nel progetto di stato ideale che si va delineando, essi costituiscono unapposita categoria di cittadini dedita alla difesa e alla guerra. Platone ha precisato in precedenza quali sono le qualit necessarie allo svolgimento di tale compito: come dei cani da guardia di buona razza, i da una parte dovranno essere dotati di acuta sensibilit, sveltezza nel gettarsi allinseguimento del nemico e vigore nellingaggiare la lotta; dallaltra dovranno praticare il rispetto delle leggi e dimostrare mansuetudine e amore verso le persone amiche2.

Gli strumenti educativi che permetteranno il raggiungimento di tale fine sono quelli gi praticati nella paideia tradizionale: la ginnastica e la musica. La prima riguarda laddestramento del

1 Plat Resp. 3, 398d. Sulla nozione di genere poetico in Platone, con particolare riguardo alla lirica, cfr. il saggio ormai dassico di A. E. Harvey, The Classi fica tion o f Greek Lyric P oetr/, Class. Quart. 49,1955, pp. 157- 175.

2 Plat. Resp. 2, 375a-376c.

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. GOSTOLI

corpo, la seconda provvede alla formazione della psiche.Lelemento innovativo della teoria platonica compare al

momento di indicare i criteri di scelta sia delle favole che verranno raccontate ai futuri nel corso della loro infanzia sia dei miti eroico-divini, contenuti nei poemi di Omero, Esiodo e altri poeti, che costituiranno oggetto di studio nella giovinezza. Prescindendo da qualsiasi criterio di verit o falsit storica, essi dovranno rispondere soprattutto allesigenza di formare individui impermeabili ad ogni senso di paura e capaci di affrontare qualsiasi pericolo; dovranno introdurre nella psiche determinati typoi, cio segni che si imprimono e che condizioneranno la personalit del giovane3. Il discorso di Platone si colloca cio sul terreno di una vera e propria psicologia della comunicazione, come stato ben dimostrato da G. Cerri nel volume dedicato a questo argomento*.

Esaurito dunque il discorso sul contenuto verbale della poesia, Platone passa a trattare delle armonie, stabilendo una corrispondenza biunivoca tra certi tipi di armonie e determinate attitudini dellanimo umano. Vengono passate in rassegna e distinte le armonie caratterizzate da un ethos positivo e capaci a loro volta di educare al valore e alla saggezza (armonia dorica e armonia frigia) da quelle sconvenienti che hanno un effetto paideutico negativo (la mixolidia, la sintonolidia, la ionica, la lidia)5. In particolare, si sottolinea che lubriachezza e la mollezza sono quanto di pi disdicevole per i ; la ionica {tasti) e la lidia (lysti) sono le armonie che suscitano tali attitudini: per questo dovrebbero essere escluse dalla polis6.

Platone non dichiara la fonte di tale teoria; ma non c dubbio che le argomentazioni proposte siano fondate sulla dottrina di

3 Piar Resp. 2, 376d sgg.4 G. Certi, Platone sociologi della comunicatone, Milano 1991.5 Piar. Resp. 3, 398e-399c.6 Piar Resp. 3, 398e.

1 3 4


L'ARMONIA FRIGIA IN PLATONE E ARISTOTELB

Damone di Oa, menzionato nel capitolo successivo come autore di una analoga classificazione etica, applicata in quel caso ai ritmi7. Ancora a Damonc Platone attribuisce raffermazione che gli stili musicali non si cambiano mai senza (cambiare) le pi importanti regole della citt8, il che significa che le diverse armonie, formando il carattere dei singoli c determinandone il comportamento, influiscono anche sulla societ nel suo insieme.

Abbiamo visto che, dalla serrata discussione tra Socrate e Adimanto sulle armonie, ne emergono solo due alle quali attribuito un valore paidcutico positivo: la dorica (doristi) eia frigia (pbrygisti).

La prima imita il comportamento delluomo valoroso nelle differenti situazioni di unazione guerresca: coraggio nel realizzare azioni violente; fermezza e sopportazione di fronte al pericolo di morte o al ferimento. Per il principio di rassomiglianza ( )9, provoca nellanimo unattitudine corrispondente, educa cio ad affrontare le fatiche e i rischi della guerra. Per quanto riguarda la frigia, essa viene presentata come unarmonia di pace, di compostezza e di preghiera:

7 Plat. Resp. 3 ,400a-b = Damon, 37 B 9 D.-K. Sulla dottrina dei diversi generi mctrico-ritmid delineata da Damone-Platone, vedi B. Gentili, Metrica greca arcaica; Messina-Firenze 1950, p. 55; Metro e ritmo nella dottrina degli antichi e nella prassi della performance , in La musica in Grecia, a cura di B. Gentili e R. Pretagostini, Roma-Bari 1988, pp. 5-16; R. Pretagostini, Le prime due sezioni liriche delle Nuvole di Aristofane c i ritmi c (Nub. 649-651),Quad. Urb. n. s. 2 (31), 1979, pp. 119-129.

8 Plat. Resp. 4, 424c = Damon, 37 B 10 D.-K. La traduzione italiana di R. W. Wallace, a cui si deve la trattazione pi recente sulla figura di Damone, comprendente la raccolta delle testimonianze antiche e unapprofondita discussione corredata da una ricca bibliografia (Damone di Oa ed i suoi successori: unanalisi delle fonti, in Harmonia mundi. Musica e ftbsofta nell'antichit, a cura di R. W. Wallace c B. MacLachlan [Biblioteca di jQuacL Urb. 5), Roma 1991, pp. 30-53).

9 Con riferimento alla dottrina della scuola di Damone, lespressione usata da Aristide Quintiliano, De mus. II 14, p. 80, 26 Winnington-Ingram.

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E lasciane anche unaltra (oltre airarmonia dorica), quella di chi si impegna in unazione pacifica e non violenta, ma spontanea, o persuade e chiede qualcosa a qualcuno, con la preghiera se si tratta di un dio, con linsegnamento e il monito se si tratta di un uomo; armonia che nel caso opposto imiter chi si mostra sensibile a preghiere o insegnamenti o dissuasioni altrui, e quando con questi mezzi ha raggiunto il suo intento, non insuperbisce, ma in tutti questi casi si comporta con saggezza e moderazione ed contento di quello che succede10.

Non sorprende che Platone connetta larmonia dorica con Yandreur. il suo nome rimanda immediatamente allambito geografico e culturale di Sparta, dove era tenuto in grande pregio il valore guerriero ed era coltivata una produzione musicale varia, destinata a scandire le manifestazioni comunitarie pertinenti alla guerra11. Secondo quanto riferisce Clemente Alessandrino sulla scorta di Aristosseno, Terpandro di Lesbo avrebbe fatto uso deirarmonia dorica al momento di celebrare il dio onorato dalle truppe spartane, Zeus ' 12; anche Pindaro, in un peana, connotava la melodia dorica come la pi solenne13. Sorprende invece il discorso relativo allarmonia frigia: - , (larmonia frigga imiter) chi in tutti questi casi si comporta con saggezza e moderazione14.

10 Plat. Resp. 3, 399b-c.11 Vedi A. Gostoli, Terpandro e la funzione etico-politica della musica

nella cultura spartana del VII scc. a. C., in La musica in Grecia, di. pp. 231- 237.

12 Vedi A. Gostoli, Terpander. Veterum testimonia collegi, Frammenta edidit, Roma 1990, fr. 3 e p. XLIII.

13 Fr. 67 Snell-Maehlcr. Per altri autori antichi che attestano il carattere solenne, ma anche versatile, dellarmonia dorica, vedi M. L. West, Andent Greek Music, Oxford 1992, p. 179 sg.

14 Plat. Resp. 3, 399b 8.

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L'ARMONIA FRIGIA IN l'I.ALONH II AHIVIOMILH

La critica ha rilevato ila pian tempo che l'affermazione platonica in contraddizione con tutto etri che stillVihos della pbrygisfic tramandato dagli altri autori antichi1'* Anche Inficiando da parte, per ora, le puntuali argomentazioni di Aristotele che prenderemo in esame pi oltre, appare !x:n attestata e saldamente radicata nel mondo antico la concezione che la fdnyyisti fosse larmonia tipica dei rimali entusiastici connessi con il culto di Dioniso c con quello della Megale Meter. Per il primo baster ricordare qui linvito, rivolto alle baccanti, ad onorare Dioniso "con voci c clamori di Frigia:

, 16.

. *Sulluso della musica frigia nel rituale connesso con la Megale

Meter d ragguaglia il De musica dello Ps. Plutarco, che attribuisce la composizione di in modo frigio allantico auleta Olimpo e ai suoi seguad17. G troviamo quindi di fronte ad

15 Vedi, tra gli altri, H. Abcrt, Die Lehre vorrt Ethos in derpritdsdxn Musik, Leipzig 1899, pp. 83-86; W. D. Anderson, Ethos andEducation in Creek Music, Cambridge Ma. 1966, pp. 107-109.

16 Eur. Bacch. 155-159. Che il modo frigio fosse quello pi adatto allinno dedicato a Dioniso, il ditirambo, attestato, oltre che dal passo di Aristotele che esamineremo, anche da Prod. Cbrestom. 50 Severyns ap. Phot IlbL 320b 18 sgg. Cfr. Ps. Aristot. l\o b i 19, 48, 922b 21-22 , .

17 Ps. Plut. De mus. 19, 1137d = Olymp. test. 11 Gent-Pr.; cfr. anche Tdcst. fr. 810 Page; Poli. 4, 78. Sul carattere estatico del culto tributato alla Megale Meter, fondato sulla danza sfrenata al ritmo di una musica ossessiva, vedi E. Will, Aspects du eulte et de la legende de la Crande Mre dans le monde grec, in AA. VV., Elments orientaux dans Li reiigion yncque ancienne (Colloque de Strasbourg 22-24 mai 1958), Paris 1960, pp. 95-111.

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un'armonia susdtatricc di forti emozioni, utilizzata in contesti orgiastici, che comportano come risoluzione finale la perdita ddlautocontrollo e la trance. Sorprendentemente Platone, nella pagina della Repubblica che abbiamo esaminato, non accenna affatto a questo aspetto, connettendo invece la musica frigia con la saggezza e la moderazione.

La critica moderna ha avanzato diverse ipotesi a riguardo: per esempio, clic le melodie frigie avessero anche usi diversi da quelli orgiastici o de il modo frigio, da un punto di vista strettamente musicale, occupasse il giusto mezzo tra toni bassi e toni troppo alti18. Ma nessuna di queste proposte sembra essere pienamente convincente

Una spiegazione potrebbe essere cercata nd solco di una linea di pensiero gi esistente nella cultura greca arcaica, attcstata da un frammento di Anacrcontc19. livello di etica simposiale, viene presentata una netta distinzione tra la bevuta alla maniera scitica e lebbrezza bacchica: la prima e una gozzoviglia caotica, una mistione di fracasso e strepito; la seconda una tensione gioiosa nel segno del dio, che trova il suo complemento a l il mezzo d espressione nd ritmo ddla musica e dd canto, visto come elemento di compostezza ed deganza (, v. 5; ... \ , v. 10 sg.). Insomma leccitazione dionisiaca come follia, moderata tuttavia da predsc leggi di gestualit e comportamento20. Ma evidente che, in questo caso, tale connotazione

18 Vedi B. Jowctt-L. Campbell, PialosRepublic. The Grtek Text Rchted aith Notes and lissays III, Oxford 1894, p. 131. Secondo J. Adam, Ihe Republic of Plato. J:dsUd Tiith Criticai Notes, Commentar,y and Afpendices 1. Cambridge 1902, p. 158, il differenti. punto di vista di Platone, rispetto a quello di altre fonti, dimostrerebbe che sullV/Awjdei nudi musicali non cera unanimit ili pareri. Lo studioso sembra non tener contri che le teorie musicologiche degli antichi non erano duculirazioni soggettive, ma nllcttevano l'csponcti/a diretta dell'uso effettivo dei diversi tipi ili armonie nei vari contesti sociali e religiosi.

** Anacr. fr. 33 Gcndli = 356 Page.20 I .'interpretazione dd frammento anacrcontco con la toc alt//azione

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L'ARMONIA FRIGIA IN PLATONE E ARATOTELE

della musicalit dionisiaca non si enuclea in rapporto ad altre forme di musicalit, bens nella contrapposizione ad un ubriachezza smodata e barbarica, che non si uniforma alle norme del simposio. Una maniera di impostare il discorso che, tra lai ero, ha la sua motivazione profonda in quellelemento dionisiaco che, come ha rilevato B. Gentili, caratterizza tanta parte della poesia di Anacreonte21.

Lequazione ^- appare invece contraddittoria rispetto alla linea del discorso in cui contestualizzato il brano della Repubblica e, pi in generale, rispetto alle impostazioni proprie del pensiero platonico. Creano difficolt soprattutto due dati di fatto:

1) Larmonia frigia, in quanto armonia dei rituali entusiastici, non pu non essere accompagnata da una danza scomposta, fino alla frenesia e alla trance, che rappresentano senzaltro lopposto della (saggezza, moderazione, padronanza di s). Significativo il modo in cui Platone, richiamandosi allinsegnamento di Damone, si esprime riguardo ai ritmi opposti a quelli considerati validi sul piano etico: . , passi di danza, i ritmi, che si convengono alla condizione di uno schiavo e alla smoderatezza ovvero alla pazzia e ad ogni altra forma di

del nesso tra bassarismo ed armonia della musica e della danza si deve a G. Cerri, Ebbrezza dionisiaca ed ubriachezza scitica nel pensiero greco tra VI e V secolo a. C. (Anacreonte ed Erodoto), in Studi di Filologa CLxsci in onort di G. Monaeoi,? aiermo 1992, pp. 121-131. Gi nel passato non erano mancati studiosi che, pur senza pensare allode di Anacreonte, avevano cercato di far rientrare nella anche , grado supremo dellispirazione divina: vedi F. Lasserre, Plutarque, De la muspte. Texte,

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comportamento riprovevole22. Il termine , dato il contesto, indica lo stato di alterazione psichica, simile alla follia, prodotto dallesecuzione di danze ossessive23. Ne risulta oggettivamente una critica implicita ai rituali di possessione e alla musica che li accompagna.

2) Lo strumento su cui veniva eseguita larmonia frigia di norma era laulo24, contro cui Platone si scaglia in tutta la sua opera e anche nella pagina della Repubblica che stiamo esaminando, perch troppo mimetico25.

Questa contraddizione notata ed illustrata con grande lucidit da Aristotele nelle ultime righe della Politica:

' , - . . - , 26.

22 Plat Rtsp. 3, 400b = Damon, 37 B 9 D.-K. (cfr. sopra p. 135 e n. 7).

23 Vedi lanalisi del passo in G. Certi, messaggio dionisiaco ncWEIena di Euripide, A .I.O .N . Sez. fiL-lett 9-10, 1987-1988, pp. 43-67 (pp. 56-58).

24 Cfr. per es. Poli. 4, 78; S. Michaelides, The Music o/Anent Creece. An Encydopaedia, London 1978, s. v. Phrygios. Tuttavia talvolta melodie frigie potevano essere eseguite anche sulla lira, come si pu dedurre da un frammento dell(>r&zdi Stesicoro (fr. 212 Page) e dallo stesso Platone, Lach.188d.

25 Plat. Resp. 3, 399c-e.26 Aristot. PoL 8, 7, 1342a 32-b 7. Il testo che qui si segue quello di

J. Aubonnet, Arisiole, Polilique Ili 2, Paris 1989. Del tutto fuorviarne il suo

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L'ARMONIA FRIGIA IN PLATONE E ARISTOTELE

Dunque, secondo Aristotele, sbaglia Platone ad ammettere nello stato ideale larmonia frigia mentre ne bandisce laulo. Infetti la frigia, tra le armonie, ha la stessa funzione che ha Paulo tra gli strumenti, cio sono entrambi orgiastici e suscitatori di forti emozioni. Per questo motivo, la poesia dionisiaca tra gli strumenti predilige gli aul, tra le armonie le arie frigie. Del resto il ditirambo, prosegue Aristotele, c un canto originario della Frigia.

I.a critica contenuta in questa pagina della Politica molto pi sottile di quanto possa sembrare a prima vista: oltre a notare la contraddizione pi evidente (ammissione dellarmonia frigia ed esclusione dello strumento ad essa corrispondente), puntualizza in realt unaporia profonda del pensiero platonico, cio lincapacit di fornire una giustificazione teorica alluso della musica bacchico-orgiastica in una citt ben ordinata.

Una funzione che invece riconosciuta e motivata nel progetto educativo di Aristotele, grazie alla teoria della catarsi. Accogliendo la distinzione operata da altri filosofi ( \5 ), tra i quali certamente da vedere il filosofo della musica Aristosseno di Taranto, Aristotele divide le melodie in tre tipi diversi: (etiche, che incitano

commento ad loc., in cui cerca la spiegazione della differenza di giudizio sullarmonia frigia tra Aristotele e Platone in un aneddoto relarivo alla vita di Pitagora riferito da Philod. De mus. 3, Pap. Nere. 1576, fr. 1, p. 122 van Krcvelen; Bocth. Inst. mus. 1,1; Quint. Inst. or. 1, 10, 32: attribuisce erroneamente larmonia frigia al Canio delle libagioni, fatto eseguire da Pitagora per riportare alla calma un giovane in preda allagitazione. Nelle note critiche ad loc., W. L. Newman, The Politics of Aristotle I-IV, Oxford 1887-1902, registra la divergenza tra Platone ed Aristotele senza cercarne la motivazione; nellampia introduzione, che occupa il voi. I dellopera (p. 519 n. 1), esprime la sorprendente opinione che questo passo, come un altro in cui Aristotele polemizza aspramente contro Platone, appare staccato dal contesto e probabilmente seriore rispetto al resto. Senza entrare nel merito del complesso problema della formazione della Politica, mi pare invece che le argomentazioni aristoteliche siano di evidente efScacia e di grande coerenza.

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ai divora tipi di virt), ('imitative e stimolatri delazione), (entusiastiche, che inducono Yenthouasmf*). Ad ognuno di questi tipi corrispondono armonie particolari che devono essere utilizzate in vista di finalit diverse: le armonie etiche saranno usate in funzione paideutica, cio saranno insegnate ai giovani nel corso del loro tirocinio educativo; le armonie entusiastiche, invece, non dovranno essere apprese dai giovani, ma saranno utilizzate in funzione catartica27.

Una tipologia clic invece rifiutata da Platone, il quale ha impostato tutta la sua opera su una considerazione esclusivamente etica del fenomeno artistico. Su questa base, come fa notare Aristotele con implicito sarcasmo, Platone dovrebbe bandire, per coerenza, anche la musica frigia. E in effetti ne esprime un giudizio non positivo nel Lachete^ cio in unopera in cui si discute di educazione al coraggio, ma non si propone un nuovo modello politico: nel corso del dialogo Lachete paragona un uomo che degnamente parli di virt ad un musico che esegua sulla lira o su altri strumenti unarmonia secondo il modo dorico, ma non ionico o frigio o lidio28. Nella Repubblica Platone preferisce invece mantenerla dandone limprobabile interpretazione etica di armonia adatta alluomo pacifico, pronto a pregare, consigliare, persuadere; che anche quando consegue dei successi non insuperbisce, ma si comporta con moderazione e saggezza. Quale pu essere il motivo di tale evidente forzatura? Sembra probabile che Platone non abbia osato escludere dalla sua citt larmonia frigia per non apparire come un eversore del dionisismo e del coribantismo, che erano diffusi capillarmente come momento fondamentale della pratica religiosa in tutte le citt greche. In effetti, il suo giudizio su questi rituali, quando ha occasione di parlarne, costantemente positivo; anzi nello Ione essi hanno un molo centrale, perch costituiscono il termine di paragone per

27 Aristoi Poi 8, 7, 1341b 33-1342a 11.28 Piar. Lach. 188d.

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L'ARMONIA FRIGIA IN PLATONE D ARISTOTELE

Fattivit del poeta e del rapsodo, il cui elemento costitutivo ugualmente rappresentato dal rapporto che si istituisce traindividuo e divinit nellambito della condizione psichica chePlatone indica con il termine di enthousiasms29.

\E evidente clic le battute di Aristotele contro la teoria

formulata da Platone nella sua RepubbUcahanno anche un obiettivo ulteriore. Si tratta di una critica alla poetica platonica nel suo complesso, d ie con il suo monolitismo etico ha bandito, tra Paler, la rappresentazione tragica dalla comunit statale. Aristotele invece prevede una funzione spedfica per la tragedia, do quella di contribuire al benessere sociale d d dttadini, attraverso la liberazione, unita al piacere, dellemozionalit repressa. Lenunciazione di tale principio (quello della catarsi poetica), che costituisce uno dd punti centrali della Poetica30, presente anche n d capitolo della Politica che stiamo esaminando, in un contesto molto pi perspicuo al fine di una piena comprensione della teoria stessa. Aristotele prende le mosse dalla constatazione che un certo grado di passionalit latente in tutti gli uomini, fino al caso limite di una tensione psichica eccezionale, sensibile alle musiche sacre, tipiche dd rituali di possessione Sotto leffetto di esse linvasato si acquieta come se un medico avesse liberato il suo corpo da umori maligni. Una catarsi quindi, una purificazione in senso

29 Vedi loriginale e stimolante saggio di R. Vehidi,Entbousiasms. Possessione rituale e teoria della comunicatone poetica in Platone, Roma 1989.

30 Aristot. Poet. 6, 1449b 24-28. inutile citare in questa sede, sia pure selettivamente, la sterminata bibliografia sulla teoria aristotelica della catarsi. Da quanto dir apparir comunque evidente che mi attengo alle linee portanti dellinterpretazione risalente al Bernays e approfondita poi ulteriormente da studiosi come Rostagni, Hardy, Schadewaldt, Pohlenz, Flashar, ecc. Una recente, ottima messa a punto del problema in E. Flores, La catarsi aristotelica dalla Politica alla Poetica\ A .I.O .N . Sez. fil.-lett. 6, 1984, pp. 37-49. Una panoramica degli studi a riguardo in AA. W ., Die aristotelische Katharsis: Documenti ihrer Deutung im 19. und 20. Jahrhundert, mit einer Einl. hrsg. von L. Mattilias, Hildeshdm 1991.

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religioso-rituale, ma aneli e psicologico-psichiatrico. Funzione analoga svolge la poesia tragica, elle ha lo scopo di regolare la passionalit latente in tutti i dttadini: coloro che vi assistono provano La stessa sensazione di purificazione e di sollievo mescolato a pLiccrc31. In entrambi i casi si tratta di emotivit regolata e governata, sfrenatezza controllata rispettivamente sul piano rituale e su quello sodale, con lo scopo di garantire lequilibrio psichico ddlindividuo. Questa connotazione ha indubbiamente senso nd contesto delldaborazione filosofica di Aristotele, sempre attenta agli aspetti funzionali nellosservazione dd fenomeni. Riuscirebbe invece paradossale ndrambito dellaustero tirodnio educativo platonico. Ma perch Platone non ha avuto allora il coraggio di esdudere anche la phrygsti dallapaideia come provocatoriamente suggerisce Aristotdc, anzich connotarla inopportunamente come armonia della ? Si pu formulare lipotesi che abbia scelto questa via per non entrare in contraddizione con un altro canone profondo ddla sua impostazione filosofica: il rispetto e la valorizzazione dd sistema religioso e rituale della tradizione, nellambito ddla quale i riti fondati sulla possessione, con luso delle musiche rdative, avevano una parte rilevante.

Pertanto la collocazione della battuta polemica nelle ultime righe ddla Politeti2 acquista un significato predso: il pensiero di PLatonc, considerando il comportamento umano da un punto di vista esdusivamente etico, incapace di spiegare tutto d che non rientra in questo schema ed perdo irrealistico rispetto alla complessit dd fenomeni culturali e sodali. potenzialmente anche empio, in quanto atto a delegittimare certe pratiche dd culto.

31 Ansrot. Poi 8 ,7 ,1 342a 11-16. Per una puntuale discussione sul passo, si veda C. Gallavorn, Am totik, Dellarte poetica, Milano 1974, pp. 227-240.

32 Vedi sopra, p. 140.

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