GILBER CESAR SOUTO MAIOR MOVIMENTO...

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GILBER CESAR SOUTO MAIOR

MOVIMENTO ARMORIAL: UMA BREVE ANÁLISE HISTÓRICA, MUSICAL, GESTÁLTICA E COMPUTACIONAL

ARMORIAL MUSIC: A BRIEF HISTORIC, MUSICAL, GESTALTIC AND COMPUTATIONAL ANALYSIS

CAMPINAS/2014

iii

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS Instituto de Artes

GILBER CESAR SOUTO MAIOR

MOVIMENTO ARMORIAL: UMA BREVE ANÁLISE HISTÓRICA, MUSICAL, GESTÁLTICA E COMPUTACIONAL

Dissertação apresentada ao programa de pós-graduação em música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Mestre em Música, na área de concentração: Processos Criativos.

Orientador: JOSÉ EDUARDO FORNARI NOVO JUNIOR

Este exemplar corresponde à versão final de dissertação defendida pelo aluno Gilber Cesar Souto Maior, e orientado pelo Prof. Dr. José Eduardo Fornari Novo Junior

CAMPINAS

2014

vii

RESUMO

A música armorial é à vertente musical do Movimento Armorial, termo cunhado por Ariano Suassuna que se refere ao fenômeno de origens e dimensões multiculturais, surgido na região Nordeste do Brasil e que promoveu a criação de um gênero musical singular, através da recriação de elementos da música popular e erudita, contidos nas músicas tradicionais ibéricas, dos cantos religiosos introduzidos por jesuítas, da influência africana e indígena. O Movimento apresentou uma sonoridade única que pode ser percebida tanto pelo ouvinte perito quanto pelo ouvinte leigo. Pretendeu-se, com este trabalho, por meio da análise musical e computacional, considerando a evolução histórica que culminou com o evento, identificar os aspectos que são característicos à música armorial mediados pelos princípios da Gestalt. A metodologia utilizada foi a análise musical de peças armoriais e a análise computacional de aspectos acústicos dessa sonoridade amparadas por princípios gestálticos. Os resultados obtidos permitem concluir que a utilização de tais princípios gestálticos correlacionando a análise musical com a computacional aponta para a possibilidade de novas investigações sobre aspectos musicais característicos onde a utilização de descritores musicais apresentam resultados interessantes que abriram perspectivas para novos meios de análise da sonoridade característica de gêneros musicais peculiares, como é o caso da música armorial.

ABSTRACT

The Armorial music refers to the musical aspect of the Armorial Movement , a term

coined by Ariano Suassuna, which refers to the phenomenon of multicultural

origins and dimensions, appeared in Northeastern Brazil and promoted the

creation of a singular musical genre, by rebuilding elements of popular and

classical music, contained in the Iberian traditional music, the hymns introduced by

the Jesuits, the African and Indian influence. The Movement presented a unique

sound that can be perceived both by the expert listeners as the lay listener. It was

intended with this work, through musical and computational analysis, considering

the historical developments that led to the event, identify the aspects that are

characteristic to the music armorial mediated by Gestalt principles. The

methodology used was the musical analysis of armorial pieces and a

computational analysis, supported by the Gestalt principles studied. The results

indicate that the use of these principles shows the possibility of new way of looking

for musical aspects, and the use of computational descriptors gave us some

satisfactory results and opened new perspectives for verifying means of audio files.

ix

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 1

METODOLOGIA 3

CAPÍTULO 1 UMA BREVE INTRODUÇÃO AO MOVIMENTO ARMORIAL 5

1.1 – INTRODUÇÃO 5

1.2 – FASE PREPARATÓRIA 13

1.3 – FASE EXPERIMENTAL 18

1.4 – FASE ROMANÇAL 22

CAPÍTULO 2 A MÚSICA ARMORIAL 25


2.2 – OS INSTRUMENTOS TÍPICOS DAS MANIFESTAÇÕES

POPULARES DO NORDESTE

33

2.2.1 – A Viola de 10 cordas 33

2.2.2 – A Rabeca 34

2.2.3 – O Pífano 35

2.2.4 – O Marimbau 36

2.2.5 – O Zabumba 37

2.2.6 – A Caixa 38

2.2.7 – O Triângulo 39

2.2.8 – O Acordeon 40

2.3 – DANÇAS, RITMOS E MANIFESTAÇÕES POPULARES DO

NORDESTE

41

2.3.1 – Baião 41

2.3.2 – Xote 45

2.3.3 – Xaxado 46

2.3.4 – Coco 48

2.3.5 – Caboclinhos 49

2.3.6 – Maracatu 51

x

2.3.7 – Frevo 52

2.3.8 – Ciranda 54

2.3.9 – Cavalo Marinho 55

2.3.10 – Repente 56

CAPÍTULO 3 ANÁLISE MUSICAL DE PEÇAS ARMORIAIS 60


3.2 – ANÁLISE DA PEÇA ARMORIAL: REPENTE 67

3.3 – ANÁLISE DA PEÇA ARMORIAL: IMPROVISO 88

3.4 – ANÁLISE DA PEÇA ARMORIAL: “Abertura” da Suíte O

HOMEM DA VACA E O PODER DA FORTUNA

100

CAPÍTULO 4 ANÁLISE COMPUTACIONAL DE PEÇAS ARMORIAIS 111


4.1.1 – Breve definição de som 112

4.1.2 – Representação de ondas acústicas em sinais

elétricos.

113

4.1.3 – O som e a audição 114

4.1.4 – A representação digital do som 116

4.2 – Ferramentas computacionais de MIR 117

4.2.1 – Aubio 117

4.2.2 – HTK (Hidden Markov Model Toolkit) 118

4.2.3 – MIR Tool Box 119

4.2.4 – Sonic Visualiser 119

4.2.5 – Marsyas 121

4.2.6 – Audacity 121

4.2.7 – Pd (Pure Data) 122

4.2.8 – Ardour 122

4.3 – Análise Computacional dos aspectos musicais 123

4.3.1 – Correlação entre a interpretação entre artistas 130

xi

distintos

4.3.1.1 Princípio: Unidade. Descritor: Aubio Onset Detector. 130

4.3.1.2 Princípio: Segregação. Descritor: Spectral Centroid. 131

4.3.1.3 Princípio: Continuidade. Descritor: Segmenter. 132

4.3.1.4 Princípio: Semelhança. Descritor: Note Onset Detection. 133

4.3.1.5 Princípio: Unificação. Descritor: Spectral Centroid. 134

4.3.1.6 Princípio: Proximidade. Descritor: Segmenter. 135

4.3.1.7 Princípio: Pregnância da forma. Descritor: Key Strengh

Plot.

136

4.3.2 – Correlação entre duas interpretações do mesmo

artista

137








Plot.

143

4.3.3 – Análise de uma obra musical 145






xii



Plot.

149

CAPÍTULO 5 CONSIDERAÇÕES E CONCLUSÕES 152

5.1 – Sobre os capítulos deste trabalho. 153

5.2 – Sobre os experimentos computacionais. 155

5.3 – Comentário final. 156

REFERÊNCIAS 157

ANEXO Partitura da peça “Improviso” enviada por Antonio José Madureira 164

xiii

Para Silvana Nunes Souto Maior e Sophia Nunes Souto Maior

xv

Pelo vaqueiro que vaga

Por Pinto e sua viola

Por Zumbi, o Quilombola

Conselheiro e sua saga

Pelo baião de Gonzaga

E a luta de Virgolino

O barro de Vitalino

Pelo menino de engenho

Por isso tudo é que tenho

Orgulho de ser Nordestino

(Ivanildo Vilanova)

xvii

Agradeço a Deus, o criador de tudo e de todos, por

me capacitar e proporcionar essa oportunidade de

seguir na carreira acadêmica. À minha esposa Silvana

Nunes Souto Maior que sempre me apoiou em todos

os momentos de minha vida artística e por me

abençoar carregando em seu ventre a nossa filha

Sophia Nunes Souto Maior. Aos meus pais, Gilson

Souto Maior e Roberia Cesar Souto Maior, exemplos

na carreira do ensino e que sempre estão prontos a ler

meus textos com cuidado e zelo. Aos meus irmãos de

sangue Gilson Souto Maior Junior e Sheila Souto

Maior de Alencar que juntos passamos a infância em

meio a tanta riqueza cultural. Aos demais familiares,

tios, primos e aos amigos que sempre me deram força

para seguir nessa lida. Um agradecimento especial ao

meu mestre José Eduardo Fornari Novo Junior, o Tuti,

que é um modelo de vida acadêmica e dedicação, por

sempre me apoiar, incentivar, corrigir e orientar, um

exemplo de professor.

xix

LISTA DE FIGURAS

Figura 1.1 Brasões da família Quadros 5

Figura 1.2 Ilustração de cavaleiro medieval. 6

Figura 1.3 Brasão do Estado da Paraíba. 7

Figura 1.4 Ariano Suassuna – Mentor do Movimento Armorial. 8

Figura 1.5 Antonio José Madureira, no período do Quinteto Armorial, na década de 1970. 11

Figura 1.6 Exemplo de capa típica de uma publicação da “Literatura de Cordel”. 12

Figura 1.7 Capa e contracapa do LP “Orquestra Armorial”, de 1975. 13

Figura 1.8 Vista aérea da cidade de Recife, na década de 1940. 14

Figura 1.9 Fundadores do TEP (Teatro do Estudante de Pernambuco). 15

Figura 1.10 Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho e Aloísio Magalhães praticando o teatro de

mamulengos.

16

Figura 1.11 Ariano Suassuna na infância. 17

Figura 1.12 Orquestra Armorial, liderada por Cussy de Almeida. 18

Figura 1.13 Capa da obra Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta. 21

Figura 1.14 Quinteto Armorial. 22

Figura 1.15 Balé Popular do Recife. 23

Figura 2.1 Viola Dinâmica. 34

Figura 2.2 Rabeca. 35

Figura 2.3 Pífano. 35

Figura 2.4 Marimbau. 36

Figura 2.5 Zabumba. 38

Figura 2.6 Caixa-de-guerra. 39

Figura 2.7 Triângulo. 40

Figura 2.8 Acordeon ou sanfona. 41

Figura 2.9 Ritmo básico de baião para Grupo de percussão formado por triângulo, pandeiro,

agogô e o zabumba.

43

Figura 2.10 Figuração de baião para bateria. 44

Figura 2.11 Mão esquerda do piano marcando uma batida tradicional da maceta na peça Ponteio

nº36 de Camargo Guarnieri.

44

Figura 2.12 Marcação básica de baião no zabumba. 44

xx

Figura 2.13 Ritmo básico de xote para grupo de percussão. 45

Figura 2.14 Semelhança na figuração de xote e baião. 46

Figura 2.15 Figuração de xote no violão. 46

Figura 2.16 Ritmo básico de xaxado. Condução de zabumba e triângulo. 47

Figura 2.17 Condução 1 de xaxado no violão. 47

Figura 2.18 Condução 2 de xaxado no violão. 47

Figura 2.19 Coco do Agreste de Pernambuco, condução de zabumba. 49

Figura 2.20 Condução tradicional de coco no pandeiro. 49

Figura 2.21 Condução tradicional de coco de roda – grupo de percussão. 49

Figura 2.22 Grade para formação de Caboclinhos. 50

Figura 2.23 Toque de Guerra no zabumba. 50

Figura 2.24 Grade para formação de maracatu de baque virado. 51

Figura 2.25 Grade para formação de maracatu rural. 52

Figura 2.26 Opções de marcação rítmica de frevo na caixa. 53

Figura 2.27 Trecho da introdução de “E Viva o Frevo” de Benedito Honório. 53

Figura 2.28 Ritmo básico de ciranda para grupo de percussão. 54

Figura 2.29 Condução rítmica de Boi-de-zabumba. 55

Figura 2.30 Ritmo básico de bumba-meu-boi para grupo de percussão. 56

Figura 2.31 Condução de viola nordestina para iniciar um galope. 58

Figura 2.32 Condução de viola nordestina para iniciar uma gemedeira. 58

Figura 2.33 Melodia característica para iniciar um mourão. 59

Figura 3.1 Exemplo de unidade rítmica, em diferentes linhas melódicas, formada por duas

mínimas ligadas. Trecho: Abertura da Suíte “O homem da vaca e o poder da fortuna”.

62

Figura 3.2 Exemplo de segregação dada pela discriminação dos timbres dos instrumentos

presentes a partir de uma escuta que executam a mesma frase melódica. Na peça

acima é possível identificar três instrumentos: flauta, violino e violão, e a percussão,

na casa 1.

62

Figura 3.3 Exemplo do princípio da continuidade, dada pelo percepção da continuidade

melódica e harmônica dos instrumentos: flauta, violino e violão.

63

Figura 3.4 Exemplo do princípio da semelhança, onde as regiões assinaladas, no começo e no

final do trecho selecionado, evidenciam padrões semelhantes, estabelecidos pelo

violão e a percussão (tambor). No final do segundo trecho assinalado, há uma quebra

do padrão.

63

xxi

Figura 3.5 Exemplo de Unificação, onde a execução simultânea de todos os instrumentos dá a

sensação de coesão num único todo.

64

Figura 3.6 Exemplo do princípio da proximidade, onde a imitação feita entre o violão e a viola,

denotada pelas partes assinaladas, representa sua proximidade.

64

Figura 3.7 Exemplo de Pregnância da forma,denotado pela seta descentente. A percepção do

caminho descendente que a flauta executa com clareza nos compassos 26 e 27, faz

o ouvinte predizer a possível continuação desta frase.

65

Figura 3.8 Motivo melódico do bordão do violão na introdução. 67

Figura 3.9 Paralelo Zabumba – Violão: Verificamos as duas subunidades que em conjunto

formam o padrão rítmico-melódico nos bordões do violão.

68

Figura 3.10 Motivo melódico harmônico do compasso 5 – viola nordestina. 69

Figura 3.11 Pedal inicial marcado pelo marimbau. 69

Figura 3.12 Detalhe do pedal inicial marcado pelo Marimbau. Um padrão é proposto, e em

sequência um novo padrão rítmico é estabelecido.

70

Figura 3.13 Entrada do flauta e da violino em intervalo de quarta. 71

Figura 3.14 Tema principal, onde o marimbau toca a nota característica (grifada) do modo

utilizado nesta peça.

72

Figura 3.15 Tema Principal e variação, executada no marimbau, de acordo com a estrutura típica

de uma cantoria.

73

Figura 3.16 Variação de padrões rítmicos dentro do ponteado. 74

Figura 3.17 Base harmônica do violão no acompanhamento do tema principal. 75

Figura 3.18 Motivo “a” no compasso 42 da ponte executado pelo violino. 75

Figura 3.19 Motivo “a” no compasso 43 da ponte executado pela flauta. 75

Figura 3.20 Padrões invertidos mostrando o princípio da proximidade. 76

Figura 3.21 Ponte executada pelo Violino e Flauta. Nos últimos quatro compassos os dois

instrumentos passam a ser percebidos variando do princípio da proximidade para o

da semelhança.

76

Figura 3.22 Base rítmica do marimbau na ponte executando um padrão constante. 77

Figura 3.23 Marcação do marimbau no final da ponte, com semelhança à frase executada pelo

violino e pela flauta.

77

Figura 3.24 Semelhança rítmica entre o violão e o marimbau mostrado na figura 3.22. 78

Figura 3.25 Apresentação do tema principal pela viola nordestina. 78

Figura 3.26 Contracanto feito pelo violão na reapresentação do tema, pela viola nordestina. 79

Figura 3.27 Padrão executado pelo marimbau na reapresentação do tema principal (tema 1). 79

Figura 3.28 Modo dórico assinalado no final do tema 2. 80

Figura 3.29 Tema 2 em detalhes mostrando o cânone entre o violão e viola e o pedal marcado

pelo marimbau.

81

xxii

Figura 3.30 Base harmônica do violão e da viola nordestina acompanhando o cânone agora

executado pelo violino e pela flauta.

82

Figura 3.31 Acima o contracanto executado pela flauta na reapresentação do tema 1 pelo violino. 82

Figura 3.32 Tema 3, duo de cordas dedilhadas. Notas circuladas caracterizando os modos. 83

Figura 3.33 Coda: Duo de violino e flauta (parte 1). 84

Figura 3.34 Coda: Duo de violino e flauta (parte 2). 85

Figura 3.35 Coda: Melodia do marimbau com vibrato. 85

Figura 3.36 Coda executada no violão apresentando um contracanto e reapresentando nos

bordões a rítmica usada na abertura da peça.

86

Figura 3.37 Abertura da peça “Improviso”. 89

Figura 3.38 Primeiro padrão rítmico da viola. 90

Figura 3.39 Plano sonoro 02. Duas vozes, uma inferior e outra superior. 91

Figura 3.40 Registro de Pedro Bandeira encontrado no site da ABLC (Academia Brasileira de

Literatura de Cordel)

92

Figura 3.41 Estrutura rítmica utilizando o princípio da semelhança entre as frases. 93

Figura 3.42 Padrão das semifrases dentro da frase principal. 93

Figura 3.43 Padrões intervalares nas frases. 94

Figura 3.44 O padrão do plano inferior sofre alterações nas partes circulares. 94

Figura 3.45 Marcação das semifrases. 95

Figura 3.46 O padrão do plano inferior é quebrado nas partes circulares. 96

Figura 3.47 O padrão do plano superior é alterado nas partes circulares. 96

Figura 3.48 Seção B da peça “Improviso”. 97

Figura 3.49 CODA da peça “Improviso”. 98

Figura 3.50 Final da CODA com novas unidades na voz superior. 99

Figura 3.51 Parte A – grade completa – Abertura da suíte “O homem da vaca e poder da fortuna. 101

Figura 3.52 Detalhamento dos planos sonoros na parte A. 102

Figura 3.53 Apresentação do modo mixolídio e novas unidades nessa ponte para a seção B. 102

Figura 3.54 Seção B da “Abertura”: Novas unidades. 103

Figura 3.55 Seção B da “Abertura”: Estruturas rítmicas da flauta e violino. 103

Figura 3.56 Seção B da “Abertura”: Estruturas rítmicas do violão e da percussão. 104

Figura 3.57 Final da seção B da “Abertura” – princípio da semelhança. 104

xxiii

Figura 3.58 Final da seção B da “Abertura” com o uso do modo ré dórico. 105

Figura 3.59 Início da seção C da “Abertura” com uma novo padrão rítmico. 105

Figura 3.60 Seção C da “Abertura”– quadro dos quatro Pss. 106

Figura 3.61 Seção C da “Abertura” – Novos padrões rítmicos. 106

Figura 3.62 Padrões estabelecidos pelos PSs 1,2 e 3, marcados pelas semifrases. 107

Figura 3.63 Notas características dos modos dentro dos planos. 107

Figura 3.64 Características modais nos Pss. 108

Figura 4.1 (acima) Representação de uma onda sonora, dadas pela sucessão de compressões e expansões longitudinais do ar. (abaixo) A correspondente variação de pressão, representada como onda transversal.

112

Figura 4.2 Estrutura interna básica de um microfone. 114

Figura 4.3 Sistema auditivo humano. 114

Figura 4.4 Faixa de frequência da percepção acústica humana. 115

Figura 4.5 Comparação entre a representação analógica e digital de um sinal. 116

Figura 4.6 Imagem da tela do Sonic Visualizer. 120

Figura 4.7 Imagem da tela do Audacity. 122

Figura 4.8 Especificações para correlação da Unidade – experimento 01. 130

Figura 4.9 Especificações para correlação da Segregação – experimento 01. 131

Figura 4.10 Especificações para correlação da Continuidade – experimento 01. 132

Figura 4.11 Especificações para correlação da Semelhança – experimento 01. 133

Figura 4.12 Especificações para correlação da Unificação – experimento 01. 134

Figura 4.13 Especificações para correlação da Proximidade – experimento 01. 135

Figura 4.14 Especificações para correlação da Pregnância da Forma – experimento 01. 136









xxiv







xxv

LISTA DE TABELAS

Tabela 3.1 Verificação dos princípios da Gestalt na peça “Repente” 81

Tabela 3.2 Verificação dos princípios da Gestalt na peça “Improviso” 93

Tabela 3.3 Verificação dos princípios da Gestalt na Abertura da peça “O Homem da vaca e o poder da fortuna”.

102

Tabela 4.1 Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Unidade. 116

Tabela 4.2 Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Segregação. 117

Tabela 4.3 Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Continuidade. 117

Tabela 4.4 Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Semelhança. 118

Tabela 4.5 Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Unificação. 119

Tabela 4.6 Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Proximidade. 119

Tabela 4.7 Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Pregnância da Forma. 120

1

INTRODUÇÃO

Contar a história do presente implica retomar o passado, organizá-la em

função do contemporâneo sob a perspectiva de acrescentar-lhe a dimensão do

futuro (Le GOFF, 2003).

Nesse olhar, esta dissertação procurou apropriar-se de uma parte do

passado sob a perspectiva do escritor Ariano Suassuna e do compositor Antonio

José Madureira, onde foi feito um breve percurso sobre a história do Movimento

Armorial. Procurou-se valorizar a cultura popular brasileira a partir de uma visão

diferenciada da música desse movimento, buscando pelo prisma da verificação

perceptiva, fundamentada nos princípios da Gestalt. Este trabalho, de forma

empírica, também analisou esses princípios gestálticos através do meio

computacional, observando como se comporta essa sonoridade tão peculiar da

música brasileira.

O estudo da música não se restringe apenas ao contexto de análises

harmônicas, melódicas e de influências que os compositores tenham obtido ao

longo da sua trajetória na história. A relevância do estudo se mostrou pela

oportunidade de comprovar por meio da análise musical, computacional e

gestáltica a tenacidade de intelectuais brasileiros em defender a cultura nacional,

além da oportunidade de estimular as novas gerações a valorizarem a enriquecida

raiz histórico-musical do País. Sendo o Brasil um país continental e tendo

recebido tantas influências externas, desde sua colonização, proporciona uma

gama de manifestações populares dentro de nossa arte, que nos mobiliza a

promover mais a riqueza de nossa cultura, especialmente na música brasileira, em

vez de somente valorizarmos os trabalhos musicais de outros países.

Um dos grandes momentos de nossa pesquisa foi a oportunidade de

interagir pessoalmente com o fundador e idealizador do Quinteto Armorial Antonio

José Madureira, um dos grandes compositores da música brasileira e importante

2

nome no cenário violonístico, o que permitiu obter um conteúdo o mais próximo

possível tanto do contexto histórico como musical desse Movimento.

Este trabalho está assim organizado:

O Capítulo 01 trata da explanação de aspectos históricos do movimento,

desde o embrião na década de 1940 até o final na década de 1980, destacando

alguns dos principais fatos históricos que contribuíram para o desenvolvimento do

mesmo.

O Capítulo 02 apresenta os aspectos do Movimento Armorial, estrutura

musical, instrumentos típicos e folguedos populares da região Nordeste.

No Capítulo 03 selecionamos três peças da música armorial, considerando

o que Ariano Suassuna idealizava em termos sonoros para o movimento,

realizando uma análise musical utilizando os princípios da Gestalt na verificação

das principais características e influências desse tipo de composição. Uma peça

da fase experimental do disco “Do Romance ao galope nordestino” de 1974 e

duas da fase romançal do disco “Aralume” de 1976.

O Capítulo 04 apresenta a percepção que temos sobre o som e sua

importância para o tipo de análise que fizemos. Além disso, apresentamos

algumas sugestões de ferramentas computacionais utilizadas na área de MIR. A

análise computacional realizada procurou traçar um paralelo com os princípios

gestálticos apresentados no capítulo 3, a partir das seguintes comparações: 1) A

interpretação de uma mesma peça por dois músicos distintos; 2) Duas

interpretações de um mesmo trecho musical feitas por um intérprete; e 3) A

verificação de uma obra completa com uma instrumentação básica do Quinteto

Armorial (percussão, flauta, violão e violino).

O Capítulo 05 apresenta a discussão e as considerações finais sobre os

fatos importantes e relevantes observados e estudados nesta trajetória, como a

história do movimento, a oportunidade de conhecer personagens que vivenciaram

3

o mesmo, além de indagações e conclusões dos experimentos. Aproveitamos para

apresentar sugestões e recomendações para futuras pesquisas.

Os áudios dos exemplos do capítulo 2, das três peças analisadas no

capítulo 3 e dos experimentos realizados no capítulo 4 podem ser ouvidos no

endereço: http://gilbersoutomaior.wix.com/oficial#!page-9.

METODOLOGIA

A abordagem metodológica foi hipotético-dedutiva, tomando como suporte

os estudos de Lakatos e Marconi (1992): hipotético, porque parte-se da hipótese

de que é possível desenvolver estes estudos com base na utilização dos

princípios gestálticos para o auxílio da percepção musical das obras selecionadas

e uma possível utilização de descritores acústicos apresentados na classificação

computacional de aspectos musicais, da área de estudo do MIR (Music

Information Retrieval) para a verificação destes princípios de forma computacional;

dedutivo, por estar partindo de teorias já estruturadas, pode-se vislumbrar uma

lacuna nos conhecimentos acerca do estudo do comportamento sonoro da música

armorial.

As técnicas utilizadas para a coleta de dados foram, de acordo com Lakatos

e Marconi (1992): pesquisa documental e bibliográfica sobre o movimento

armorial; a observação direta intensiva com a utilização de entrevistas

estruturadas com o fundador e líder do Quinteto Armorial Antonio José Madureira.

A entrevista foi realizada com o uso de recursos de áudio, no dia 26/07/2012, na

cidade do Recife-PE. Os objetivos sobre a repercussão do movimento desde o

nascedouro e a dinâmica da sua trajetória, foram enriquecidos com informações

musicais e de natureza histórica discorrida pelo entrevistado.

Além disso, foi utilizada, também, a observação direta extensiva a partir de

testes utilizando descritores acústicos mediante o software Sonic Visualiser, para

analisar as similaridades entre trechos de músicas do gênero armorial, além do

uso do software R, que traduziu em gráficos os resultados obtidos pelo Sonic

Visualiser.

http://gilbersoutomaior.wix.com/oficial#!page-9

4

Os testes com os descritores acústicos estão inseridos na classificação

computacional de aspectos musicais, uma das áreas de estudo do MIR. A

literatura de MIR define descritor musical como um modelo computacional capaz

de predizer – com uma dada precisão - aspectos musicais emulando, isto é,

tentando reproduzir a capacidade perceptual e cognitiva humana.

Um aspecto musical é uma característica única da informação musical que

é facilmente distinguida pela mente. Estas informações podem ser qualitativas (ex:

gênero musical), ou quantitativas (ex: pulsação rítmica, complexidade harmônica).

Descritores simbólicos predizem aspectos musicais pela coleta de dados

paramétricos musicais, como os da notação musical (partituras) e de arquivos

MIDI (Musical Interface Digital Instrument). Descritores acústicos coletam dados

de arquivos de áudio.

A música, como expressão artística, apresenta muitas áreas de atuação.

Nós separamos três delas que consideramos importantes para nosso trabalho:

Análise musical (o estudo da lógica de estruturação de uma peça musical),

Composição (o processo de estruturação de uma criação musical) e Performance

(a manifestação sônica da estrutura composicional). Apesar dos diversos estudos

no desenvolvimento de modelos computacionais para a aquisição de aspectos

musicais, os resultados ainda são parciais, muitas vezes redundantes e

desconexos; provavelmente devido ao caráter interdisciplinar da área, onde muitos

destes estudos são conduzidos por cientistas de diferentes áreas do

conhecimento.

5

CAPÍTULO 1: UMA BREVE INTRODUÇÃO AO MOVIMENTO ARMORIAL

1.1 Introdução

A palavra Armorial refere-se ao livro de armas, em que se descreviam e

registravam os brasões da nobreza. Este gênero de obra se originou no final do

século XIII e se referia às obras literárias, geralmente de cronistas oficiais,

contendo a descrição sistemática dos emblemas heráldicos, escudos de armas

(ESTEBAN, 1786, p.151).

Este gênero remonta os tempos da realeza e cavalaria e inspirou diversas

obras literárias posteriores. Por exemplo, o “Romance d’A Pedra do Reino e o

Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta”, de Ariano Suassuna, publicado em 1971, é

um romance armorial (BORBA, 2004, p.108).

Segundo Ximenes (2000, p. 148), a palavra Armorial refere-se aos

distintivos ou insígnias de pessoas ou famílias nobres, ou mesmo o conjunto de

peças, figuras ou ornatos, como os adornos desenhados num escudo, que

representam as armas de uma nação, de um soberano, de uma família, ou

entidade.

Através do brasão se conhece as características de uma determinada

nação, reinado, povo, família. (TARASANTCHI, 2002, p.283).

Para um melhor entendimento sobre as informações que os brasões

trazem, são mostradas abaixo algumas características existentes em um brasão

de família. Utilizaremos como exemplo os dois brasões da família “Quadros”,

observados na figura abaixo:

Figura 1.1: Brasões da família Quadros.

Fonte: http://goo.gl/SCxC1e

http://goo.gl/SCxC1e

6

A utilização de cores é uma forma de codificar qualidades morais atribuídas

a esta família. No primeiro escudo (conforme mostra o exemplo na figura 1.1, à

esquerda) as cores usadas são prata e azul, e no segundo (à direita da figura 1.1)

são usadas as cores prata, azul e ouro. O azul representa generosidade, o ouro

representa constância, nobreza, e poder. Já a cor prata representa pureza,

humildade e riqueza. Além das cores, os animais representam, na maioria das

vezes, qualidades físicas e intelectuais. Por exemplo, o leão representa domínio.

O guerreiro representa a soberania e a bravura. Já o leopardo representa o

esforço (QUADROS, 2008, p. 18).

Na tradição medieval, os brasões foram criados sob as regras da Heráldica;

a ciência ou arte que trata da descrição dos brasões de armas e/ou escudos

(COUTO, 2010, p.28).

Nos tempos antigos os cavaleiros faziam uso de desenhos nas roupas e

escudos para diferenciá-los dos inimigos e serem reconhecidos pelos aliados.

Com o passar do tempo às famílias nobres começaram a usar essa simbologia

para identificá-las, daí surgiu a heráldica. Heráldica é a ciência e a arte de

descrever os brasões e as armas. A palavra deriva dos termos originais latinos

Heraldos ou Arauto. Heraldo vem do germânico, her, heer ou hold, que quer dizer

devotado e outros creditam que vem do alemão haren, de sua raiz har, que

significa gritar, chamar (CAMPACCI, 2012, p.8 e 9).

Os cavaleiros usavam os brasões nos seus escudos simbolizando o reino a

que pertenciam conforme a figura 1.2 (COUTO, 2010, p.28).

Figura 1.2: Ilustração de cavaleiro medieval.

Fonte: http://goo.gl/DPq45C

http://goo.gl/DPq45C

7

Com o passar dos anos, o brasão tornou-se um símbolo de status, com o

intuito de dar continuidade ao nome e tradição das famílias aos seus

descendentes. No entanto, este começou a perder a importância quando a

aristocracia decaiu socialmente e a burguesia passou a dominar o cenário político

a partir do século XIX. O uso do brasão retornou no século XX, servindo de

símbolo para os municípios, as corporações, e outras organizações

administrativas e sociais, conforme o exemplo da figura 1.3 (COUTO, 2010, p.29).

Figura 1.3: Brasão do Estado da Paraíba.

Fonte: http://goo.gl/xheiK6

Pelo fato da palavra “Armorial” evocar brasões e emblemas, esta passou a

ter bastante importância social, pois assim como estes símbolos representam

características icônicas morais, físicas, e intelectuais de famílias, clãs, cidades,

estados, reinados, e países; as manifestações culturais do Nordeste também

possuem grupos com características sui generis; grupos que tocam o mesmo

ritmo, a mesma dança, possuem vestimentas características e têm bandeiras e

estandartes que os simbolizam, em duelos culturais e artísticos, que são travados

entre eles. Tal fato motivou o escritor Ariano Suassuna (figura 1.4) a escolher a

palavra “Armorial” para representar o movimento cultural que se iniciou num

http://goo.gl/xheiK6

8

grande pólo de criação artística da região do Nordeste brasileiro, na década de

1970 (SANTOS, 2009, p.13).

De acordo com membros do movimento, como Antonio Madureira e Ariano

Suassuna, diferente de outras formas artísticas, a criação da arte armorial ocorreu

antes de uma definição formal de seus padrões. O que era feito no meio popular,

pelos artistas locais, serviu para nortear a estética do movimento (SANTOS, 2009,

p.22).

Tal fato é notório, visto que diversos artistas, intuitivamente ou não, já

faziam a arte armorial do jeito que mais tarde esta seria anunciada. Na verdade,

esta pretendia ser uma arte erudita, porém baseada na cultura popular, sem que

fosse necessária a reunião desses artistas num estilo artístico em comum para

que fossem definidas as normas das diversas manifestações artísticas que

compunham o movimento Armorial (NEWTON JUNIOR, 1999, p.88).

Figura 1.4: Ariano Suassuna – Mentor do Movimento Armorial.

Fonte: http://goo.gl/K5FJJM

O nome Armorial está associado ao período da Idade Média, a uma classe

social alta específica: a nobreza. Suassuna expõe os seus critérios para a escolha

desse nome para designar este movimento artístico. Em seu livro: Romance d’A

Pedra do Reino, o narrador considera ser “Armorial” uma “palavra sagrada”

(SANTOS, 2009, p.25).

http://goo.gl/K5FJJM

9

A base do movimento Armorial é a cultura popular. Segundo Santos (2009),

a palavra “popular” vem de “povo”, que por sua vez vem da palavra em latim

“populus”, que pode se referir tanto a uma multidão de pessoas, a uma

comunidade, aos habitantes de um país, um lugarejo ou até mesmo à parcela

mais pobre de uma determinada região ou comunidade, o que insere a definição

de segmentação de classes sociais. Desse modo, “popular” é um termo que

possui diversas definições que, com o passar dos anos, estas foram se

amalgamando, ainda que mantendo a sua identificação um tanto dúbia.

Nesse trabalho considera-se como sendo “popular” a influência que a arte

recebe da população, no seu grau mais primitivo, ou seja, aquela feita

cotidianamente, nas feiras, nas ruas, nas praças, nas casas; onde as expressões

artísticas ocorrem espontaneamente, tal como um gênero ou técnica de pintura,

uma maneira de cantar ou escrever versos no linguajar popular, expresso na

forma de tocar um determinado instrumento musical; ainda que esta forma

artística geralmente não apresente uma formalização teórica. Suas tradições são

ensinadas na comunidade, de uma geração para a outra.

A visão da sonoridade Armorial era a mesma dos sambas e das marchas

que saíram desse mergulho nas raízes populares. Estas surgiram do carnaval,

que se tornou uma grande festa na cidade do Rio de Janeiro, durante o reinado de

Dom Pedro II no século XIX, um período onde as mudanças de Império para

República do Brasil se aproximavam (TINHORÃO, 1997, p.18).

O ponto de partida para essa “armorialidade” é a própria obra de arte da

região Nordeste do Brasil. Criada individualmente ou em grupo. Trazendo em si as

tendências de sua teoria (SANTOS, 2009, p.33).

Buscando opor-se à vulgarização da cultura brasileira, o Movimento

Armorial busca na cultura popular do Nordeste criar as bases de uma cultura

verdadeiramente erudita e nacional, servindo de “porta-estandarte” desse ideal

(STROUD, 1956, p.154).

10

Segundo o texto escrito por Suassuna, na contra capa do álbum (Long

Play1) “ARMORIAL”, de 1975, da Orquestra Armorial, a palavra “armorial”, que era

um substantivo, passou a ser usada como adjetivo, primeiro por sua beleza

fonética, depois por estar ligado aos esmaltes das Heráldicas, conforme descrito

anteriormente, onde eram pintados sobre o metal dos brasões ou escudos, de

modo bastante nítido, ou mesmo esculpidos em pedras, figuras metafóricas, tais

como: de animais fantásticos, sóis e luas, entre outros.

A lembrança das fachadas tradicionais das casas e igrejas nordestinas faz

com que o “Armorial” crie raízes e cresça, já que Suassuna queria introduzir o

termo na arte brasileira e na arte nordestina (SANTOS, 2009, p.25).

Antonio José Madureira (figura 1.5), em entrevista concedida ao autor deste

trabalho, na cidade de Recife/PE, no dia 26 de julho de 2012, mencionou que

havia lido num livro (o qual Madureira não se recorda do título), que a palavra

“brasão” vem da palavra inglesa “brass”; uma liga de cobre e zinco, de alta

maleabilidade e interessantes propriedades acústicas, com a qual se constrói

instrumentos musicais aerofônicos, como: o trompete, o trombone e a tuba. A

família orquestral de tais instrumentos recebe o nome de “metais”, ou, em Inglês,

“brass”. Segundo Madureira, o termo “brasonar”, refere-se ao ato de tocar uma

frase melódica, como um logo musical, que serviria para identificar este grupo.

Madureira complementa o que se recorda de ter lido nesse livro:

Num primeiro momento, os brasões são uma linguagem simbólica ligada

à música, símbolos musicais, o que hoje chamamos de vinhetas,

logomarcas musicais, e os brasões eram esses motivos melódicos que

identificavam os grupos, tribos, dinastias, reinados, condados, então,

cada família tinha o seu brasão, o brasão sonoro que o identificava.

Depois do brasão sonoro, vem o brasão poético, em que você descrevia

as qualidades daquele determinado grupo ou dinastia, e num terceiro

momento ele passa a ser gráfico.

1 Um disco de vinil de longa duração (sensivelmente 45 minutos).

http://pt.wikipedia.org/wiki/Disco_de_vinil

11

Figura 1.5: Antonio José Madureira, no período do Quinteto Armorial, na década de 1970.

Fonte: http://goo.gl/nDmR1j

Suassuna já tinha em mente essas ideias de brasões mesmo antes de

conhecer alguns desses significados. Segundo relato de Madureira, ele mesmo

comentou com Ariano sobre o significado da palavra brasão, e àquilo que ela

remete. Suassuna se sentiu grato, pois foi como uma confirmação de tudo aquilo

que ele vislumbrava para este movimento.

Para Suassuna, a grande bandeira que serviria como “brasão” para

simbolizar o movimento Armorial seria a Literatura de Cordel, e isso ele mesmo

afirma, na contracapa do disco da Orquestra Armorial de 1975, onde se lê:

O “folheto” de nossa Literatura de Cordel pode, realmente, servir-nos de

bandeira, porque reúne três caminhos: um para a Literatura, o Cinema e

o Teatro, através da poesia narrativa de seus versos; outro, para as Artes

Plásticas, como a Gravura, a Pintura, a Escultura à talha, a Cerâmica ou

a Tapeçaria, através dos entalhes feitos em casca-de-cajá para as

xilogravuras que ilustram suas capas; e finalmente um terceiro caminho,

para a Música através dos “ponteados” que acompanham ou constituem

seus “cantares”, o canto de seus versos e estrofes. 2

2 Contra capa do LP “Orquestra Armorial” de 1975, texto: A Música e o Movimento Armorial.

http://goo.gl/nDmR1j

12

Figura 1.6: Exemplo de capa típica de uma publicação da “Literatura de Cordel”.

Fonte: http://goo.gl/8ntHBs

A visão de Suassuna sobre o folheto da Literatura de Cordel tem uma

igualdade com o comentário de Madureira sobre os brasões. O brasão sonoro

seria os versos dos cantadores, o brasão poético seria os escritos das poesias, e

o brasão gráfico seria as ilustrações feitas em xilogravuras.

Na contracapa do LP da Orquestra Armorial, de 1975, Suassuna – mesmo

após caminhar com o movimento por alguns anos com essa nomenclatura – ainda

deixa a palavra como um enigma e descreve a arte armorial da seguinte maneira:

...é aquela que tem como traço comum e principal a ligação com o

espírito realista e mágico dos “folhetos” do Romanceiro Popular do

Nordeste – Literatura de Cordel – com a música de viola, rabeca ou

pífano que acompanha seus “cantares” e com a Xilogravura que ilustra

suas capas, assim como com o espírito e a forma das Artes e

espetáculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionado.3

3 Contracapa do LP “Orquestra Armorial” de 1975, texto: A Música e o Movimento Armorial.

http://goo.gl/8ntHBs

13

Figura 1.7: Capa e contracapa do LP “Orquestra Armorial”, de 1975.

Fonte: http://goo.gl/Wp2qvP

O movimento armorial é caracterizado por três fases fundamentais que

determinaram sua evolução histórica: 1) A Fase Preparatória (1946-1969); 2) A

Fase Experimental (1970-1975); e 3) Fase Romançal, a partir de 1976. Serão

explicados a seguir (SANTOS, 2009, p.26).

1.2 Fase Preparatória

Esta fase iniciou-se na década de 1940, onde um grupo de estudantes

buscava organizar um movimento que reunisse as formas populares do Nordeste,

e que serviriam de canal para a manifestação de novos artistas, os seus ideais

artísticos e as novas linguagens (TELLES & CARNEIRO, 2005, p.113).

O objetivo deste grupo era fazer um trabalho de pesquisa em cima do

público e dos artistas, visando à sensibilização para que a arte genuína e

autêntica fosse descoberta e levada adiante. A cidade de Recife, nesse período,

acabou se tornando o grande celeiro das pesquisas e da criação deste movimento

(SANTOS, 2009, p.26).

http://goo.gl/Wp2qvP

14

Figura 1.8: Vista aérea da cidade de Recife, na década de 1940.

Fonte: http://goo.gl/JoqIVv

Em 1946 Suassuna conheceu nomes que serviram de grande influência na

sua formação. Na busca por uma faculdade, para assim apresentar à sua mãe o

seu diploma de “doutor”, ele teve a oportunidade de conhecer um grupo de jovens

poetas, escritores e pintores, que eram influenciados por Hermilo Borba Filho; 10

anos mais velho que Suassuna, e que já vislumbrava a criação de uma arte

dramática nacional que trabalhasse em cima dos ideais, interesses e problemas

do povo (SANTOS, 2009, p.38).

Nesse grupo de artistas estavam os seguintes nomes: José Laurênio de

Melo (outro nome que influenciou fortemente Suassuna), Carlos Maciel, Salustiano

Gomes Lins, Capiba, Galba Pragana, Joel Pontes, José de Moraes Pinho, Gastão

de Holanda, Aloísio Magalhães, Ivan Neves Pedrosa, Genivaldo Wanderley,

Heraldo Pessoa Souto Maior, Fernando José da Rocha Cavalcanti, Ana e Rachel

Canen, Epitácio Gadelha, José Guimarães Sobrinho entre outros. Eles foram

responsáveis pela fundação do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), que

por anos serviu de grande laboratório para diversos experimentos e descobertas

dramatúrgicas (SANTOS, 2009, p.38).

http://goo.gl/JoqIVv

15

Figura 1.9: Fundadores do TEP – (atrás, da esquerda para a direita) Ivan Pedrosa, José Guimarães Sobrinho, José

de Moraes Pinho, Galba Pragana (na frente, da esquerda para a direita) José Laurênio de Melo, Joel Pontes,

Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna.

Fonte: http://goo.gl/or2UQn

Nessa fase, Suassuna organizou – junto com Irapuan de Albuquerque – um

encontro de violeiros no Teatro Santa Isabel em Recife, no ano de 1946. Ele

estabeleceu, no teatro e na poesia, relações artísticas com Francisco Brennand e

Gilvan Samico, e tornou-se reconhecido dramaturgo, na década de 1960, cujas

peças teatrais foram premiadas no Brasil e também representadas no exterior

(SANTOS, 2009, p.27).

Outro importante artista que influenciou decisivamente Suassuna era

conhecido pela alcunha de “Cheiroso”; um famoso mamulengueiro4. Ele é um

grande exemplo de artista representante da arte armorial primitiva e genuína.

“Cheiroso” trabalhava nas feiras de Pernambuco e foi encontrado pelo pintor

4 Mamulengueiro é o nome dado ao artista que representa com bonecos o cotidiano popular. Existe também o

Mamulengueiro-artesão, que fabrica os bonecos.

http://goo.gl/or2UQn

16

Augusto Rodrigo que o levou ao TEP. Cheiroso criou neste teatro um

Departamento de Bonecos, e posteriormente apresentou a peça:“O Amor de Don

Perlimplim e de Belisa em seu Jardim”, de García Lorca, com a encenação de

seus bonecos e o cenário de Aloísio Magalhães (SANTOS, 2009, p.39).

Figura 1.10: Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho e Aloísio Magalhães praticando o teatro de

mamulengos. Fonte: http://goo.gl/0hRcCV

Segundo Borba Filho (1974, apud SANTOS, 2009) naquela época, no ano

de 1947, o TEP organizou o que ele chamou de “a primeira mesa redonda de

teatro realizado no Brasil”, com o intuito de tratar de representações populares.

Dessa mesa redonda participaram: Ascenso Ferreira (folclorista), Cheiroso

(mamulengueiro), José Martins de Athayde (poeta), Antonio Pereira (capitão do

famoso Bumba-meu-boi), um cantador (de nome desconhecido), um artista de

circo ambulante (também de nome desconhecido), bem como diversos estudantes

e escritores (SANTOS, 2009, p.38).

Suassuna é considerado o grande teórico e principal referência artística do

movimento armorial, cujo objetivo principal foi o resgate da cultura brasileira de

http://goo.gl/0hRcCV

17

origem ibérico-brasileira que se fazia presente nas festas populares do Nordeste

(RABETTI, 2005, p.63).

De fato, o movimento armorial só existiu por causa da atividade de

Suassuna, e isso foi realizado por ele sem ditar ou impor aquilo que seria

identificado como pertencente ao movimento armorial ou produzido por este

movimento. Suassuna conseguiu identificar as similaridades entre diversos artistas

do Nordeste e os colocou numa única categoria - orbitando em torno de um centro

ideológico que deu a eles os meios e as condições de terem seus projetos

artísticos realizados (SANTOS, 2009, p.28).

Muitas atitudes desde a infância serviram de base para que Ariano

Suassuna se tornasse o grande nome do movimento armorial. Por exemplo, ele

era um ávido leitor de livros. Desde criança, Suassuna lia muito, sempre deitado

na cama. Quando terminava uma página, tinha o idiossincrático hábito de comer

um pequeno pedaço de papel desta página (VICTOR, 2007, p.12).

Figura 1.11: Ariano Suassuna.

Fonte: http://goo.gl/6Mh2Wv

Muitas expressões artísticas foram de certa forma, aprendidas e

experimentada por Suassuna. Ele aprendeu um pouco de violão e um pouco de

piano. Pintou alguns quadros, criou gravuras que posteriormente incluiu no seu

http://goo.gl/6Mh2Wv

18

livro “Romance d’A Pedra do Reino”. Por fim, dedicou-se à iluminogravuras5

(VICTOR, 2007, p.78).

1.3 Fase Experimental

No ano de 1969 Suassuna tornou-se diretor do Departamento de Extensão

e Cultura (DEC) da Universidade Federal de Pernambuco, e trabalhou ativamente

para que novos artistas tivessem a oportunidade de realizar suas pesquisas

recebendo bolsas (SANTOS, 2009, p.54).

Oficialmente, o movimento armorial foi lançado na igreja barroca de São

Pedro dos Clérigos, na cidade de Recife, no dia 18/10/70, com um concerto da

Orquestra Armorial de câmara, intitulado “Três séculos de música nordestina: do

Barroco ao Armorial”, seguido de uma exposição de gravuras, pinturas e

esculturas (NEWTON JUNIOR, 1999, p.83).

Figura 1.12: Orquestra Armorial, liderada por Cussy de Almeida.

Fonte: http://goo.gl/6t9GMp

Apesar do lançamento do movimento, Suassuna não ficou muito contente

com a sonoridade alcançada pela Orquestra Armorial. Primeiramente, pela própria

5 Iluminogravuras são gravuras feitas com o propósito de ilustrar manualmente livros e manuscritos. Tais ilustrações são

conhecidas como iluminuras. Esses livros e manuscritos se baseavam nas iluminuras medievais (VICTOR, 2007, p.78).

http://goo.gl/6t9GMp

19

formação instrumental que, segundo Madureira, não agradou Suassuna por ser

baseado num modelo musical europeu, onde os próprios músicos tinham em

mente ideias composicionais já estabelecidas por esse tipo de escola, diferentes

da sonoridade típica da música popular nordestina. Através de um amigo, que foi

aluno de filosofia de Suassuna, Madureira foi apresentado a ele e pôde expressar

suas ideias composicionais. Madureira nos afirmou em entrevista:

Ai nós gravamos alguns temas, num gravadorzinho pequeno, e ele (amigo em comum) levou para Ariano. Ariano no outro dia disse: ‘Eu quero conhecer essa pessoa’, aí eu fui ainda bem jovem, tinha acho que, uns 19 anos, 20 anos, e ai ele me convidou para participar do movimento, que ele achava que eu tinha entendido que eu estava com uma linha dessa busca, dessa linguagem nova da música brasileira, da música nordestina, que não era um nacionalismo, nem era algo de vanguarda, era mesmo um mergulho, um recomeçar, um começar mesmo dessa nova linguagem. Então ele já me inseriu me encomendou para fazer alguma coisa para a Orquestra Armorial, foi quando eu fiz o Repente e o Ponteado.

O evento de lançamento do movimento não foi bem visto pela imprensa de

Pernambuco. A prova disso foi a reação do “Jornal do Commercio”, que só

noticiou o evento sete dias após sua ocorrência, e ainda publicou um artigo com

diversos erros e imprecisões (NEWTON JUNIOR, 1999, p.83).

As artes plásticas, neste início, não tiveram muitos representantes, porém

os poucos artistas participantes aproveitaram esta oportunidade para uma

evolução artística pessoal, alavancando suas carreiras.

Um grande nome das artes plásticas citado por Suassuna é Gilvan Samico,

que – segundo Suassuna – engrandeceu o movimento, já que Samico é um artista

reconhecido mundialmente (NEWTON JUNIOR, 1999, p.92).

Uma entrevista com Suassuna foi feita pelo “Jornal do Commercio”, quase

um ano depois do lançamento oficial, onde foi mostrado o sucesso alcançado pela

excursão da Orquestra Armorial, na região Sul e Sudeste do Brasil. O título da

matéria era: “Sucesso Armorial no Sul”, que foi, na verdade, um grande resumo

das entrevistas realizadas por jornais de: São Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande

20

do Sul, onde constava que o escritor (Suassuna) havia dado uma verdadeira aula

de cultura brasileira. Suassuna valeu-se de: gravuras, pinturas, desenhos e livros

de poemas; todos para relatar a história e os ideais do movimento armorial e

assim continuar a divulgação e a propagação desta típica arte regional.

França (apud NEWTON JUNIOR, 1999, p.85) comenta sobre essa

apresentação no jornal “Correio da Manhã”, do Rio de Janeiro:

O forte caráter das composições apresentadas vem mais uma vez descerrar-nos os filões de brasilidade criadora [...], como os há também, por exemplo, na dramaturgia do próprio Suassuna, que fez comentários tão interessantes, com “slides”, sobre aspectos musicais e não musicais do programa. É mais do que nunca oportuno ressaltar esses veios preciosos, porque a nossa música de concerto, nas suas expressões de vanguarda, tende para abstratas e não nacionais, sob o pretexto principal de que o nacionalismo está superado nos centros musicais do exterior [...]. Ariano Suassuna, com a naturalidade saborosa e pitoresca de sua fala, passou então a ser o animador da noite, explicando as raízes do movimento armorial e comentando cada uma das peças. [...] Audição de perfeita originalidade, teve numeroso e merecido sucesso.

As pesquisas foram crescendo, principalmente na área da música, com a

criação da “Orquestra Armorial de Câmara” e o “Quinteto Armorial”, onde,

conforme a visão de Suassuna, foram revelados jovens músicos e novos talentos

na composição, tais como: José Antonio Madureira, Antônio Nóbrega, Egildo

Vieira, entre outros (SANTOS, 2009, p.28).

Na literatura, foi lançado em 1971 o Romance d’A Pedra do Reino e o

Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, o primeiro volume de uma “trilogia anunciada”,

de Suassuna. Nesse período o Brasil vivia sob a ditadura militar e uma dura ação

do governo censurando qualquer tipo de informação quer cultural, política, ou de

qualquer outra natureza que remetesse aos grupos de esquerda.

No documentário6 feito por alunos da ESPM-SP para a disciplina ESPBII,

Ariano Suassuna é um dos convidados para dar um depoimento sobre a sua

6 Filme documentário desenvolvido para a disciplina de ESPBII da ESPM-SP.

Tema: Ditadura Militar: O papel da Arte e da Cultura. Acessado em 19/09/2013. Link:

http://www.youtube.com/watch?v=5WZcbDdLZTs.

21

posição como escritor nesse período do lançamento do Romance d’A Pedra do

Reino. Em seu depoimento ele revela uma forma utilizada por muitos outros

personagens da arte brasileira quer seja na escrita de livros, artigos, matérias ou

músicas, que é maquiar o verdadeiro significado de sua mensagem através de

uma linguagem rebuscada e de histórias fantasiosas. Ariano afirma:

(...) em alguns episódios, começa que eu mudei o tempo, o Romance da Pedra do Reino não se passa em 1970 não, ou 1968, ele foi escrito durante essa época, foi publicado em 71 em plena ditadura, mas os acontecimentos que eu narro, eu narro em 1938, de 1935 a 1938. Aí eu aproveitei a repressão do Estado Novo para falar mal da repressão que eu estava vendo aqui, ta entendendo? E, e...(pequena pausa) mas como eles não suspeitavam de mim por causa desse romance, eles deixaram o livro sair. Inclusive eu coloquei lá, os órgãos de repressão mataram aqui um jovem padre, chamado padre Henrique, que era muito ligado a Dom Elder que era muito visado pelos órgãos de repressão, e eu coloquei a morte do padre Henrique lá, ta entendendo? Escrevi inclusive do mesmo jeito que foi, mas como se passava em 38, eles não buliram (mexeram) comigo não (...)

Figura 1.13: Capa da obra Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta.

Fonte: http://goo.gl/tZxHuA

O período de 1970 a 1975 foi importante para a história do movimento

armorial por causa da evolução criadora dos seus artistas (escritores, poetas,

músicos, etc.) que lhe deram vida e forma (SANTOS, 2009, p.29).

Segundo Suassuna (apud Newton Junior, 1999, p.92) o movimento teve no

seu início muitas ações suas feitas de qualquer jeito, displicentemente,

praticamente “de olhos fechados”, porém o balanço geral do movimento foi

http://goo.gl/tZxHuA

22

bastante positivo. Para ele, somente o descobrimento do talento de Antonio

Madureira, o surgimento do Quinteto Armorial e da Orquestra Romançal já seriam

feitos suficientes para justificar todo o seu trabalho.

Figura 1.14: Quinteto Armorial.

Fonte: http://goo.gl/wDWi5z

Alguns artistas não ficaram ligados no movimento por muito tempo,

provavelmente porque queriam apenas a vitrine para apresentar os seus

trabalhos. De fato, muitos nem acreditavam de fato no movimento e na valorização

desta parte da cultura brasileira. Outros saíram por se engajarem a outras

tendências artísticas ou mesmo pela influência de críticas externas (NEWTON

JUNIOR, 1999, p.92).

1.4 Fase Romançal

No dia 18 de dezembro de 1975, Suassuna indicou o início da fase

Romançal, quando apresenta pela primeira vez, ao público pernambucano, a

“Orquestra Romançal Brasileira”, no Teatro Santa Isabel em Recife (SANTOS,

2009, p.29).

http://goo.gl/wDWi5z

23

A fase Romançal foi muito fecunda, graças ao trabalho da Orquestra

Romançal Brasileira, o lançamento do “Balé Armorial” (que originou o atual “Balé

Popular do Recife”) e a estréia de Antonio Carlos Nóbrega de Almeida como

teatrólogo, com o espetáculo “A Bandeira do Divino” (NEWTON JUNIOR, 1999,

p.92).

Figura 1.15: Balé Popular do Recife.

Fonte: http://goo.gl/TwP1SM

Suassuna tornou-se Secretário de Educação e Cultura do Município de

Recife e, assim como havia feito no Departamento de Extensão Cultural da UFPE

(DEC), também procurou desenvolver uma política de criação e pesquisa artística,

porém voltados a estruturas culturais já existentes, tais como: a Orquestra

Sinfônica de Recife, o Coral Guararapes, a Orquestra Popular e a Orquestra

Municipal (SANTOS, 2009, p.29).

Segundo Santos (2009, p.31) a palavra “Romançal”, que caracteriza essa

fase do movimento armorial, representou uma redução do campo de atuação do

Movimento, e assim serviu como uma nova definição para o mesmo.

http://goo.gl/TwP1SM

24

A palavra “romance” seria uma das bases para nomear essa nova fase do

movimento, já que representa uma mistura heterogênea, uma fusão de dialetos do

baixo-latim de onde se originaram as línguas românticas (entre elas, o português).

O termo também é utilizado pela forma como os cantadores declamavam suas

poesias de forma “romântica” (SANTOS, 2009, p.30).

Suassuna não quis levar para o plano musical do movimento armorial o

conceito de romantismo, e o definiu como “composição polifônica” (SANTOS,

2009, p.30).

O desenvolvimento e a definição da arte armorial pode ser acompanhado

pelos leitores do “Jornal da Semana”, de Recife, que semanalmente publicava

uma crônica intitulada “Almanaque Armorial do Nordeste” onde o Bacharel em

Filosofia, Licenciado em Artes, Ariano Suassuna, escrevia sobre: ideias, enigmas,

informações, comentários e narrações de casos (acontecidos ou inventados),

contados em verso e prosa (SANTOS, 2009, p.32).

O ano de 1981 é considerado por muitos como a data que marcou o fim do

movimento Armorial, coincidindo com o período de silêncio iniciado por Suassuna,

ao publicar seu famoso artigo “Despedida”, onde ele encerra sua vida literária

(NEWTON JUNIOR, 1999, p.93).

Hoje em dia, muitos artistas e músicos continuam trabalhando a sonoridade

da música armorial, buscando divulgar o que foi realizado principalmente na

década de 1970 e as influências recebidas durante esse período, além dos

próprios artistas que vivem na região Nordeste e buscam perpetuar a cultura de

cada localidade.

O próprio Antonio Madureira, em 2011, em entrevista telefônica concedida

ao autor deste trabalho, disse que Suassuna vem trabalhando desde 2012 numa

nova série de documentários sobre a música de cada estado nordestino e que

pretende lançar esse material em breve.

25

CAPÍTULO 2 – A MÚSICA ARMORIAL

2.1 – INTRODUÇÃO

Pode-se dizer que a música foi a parte do movimento Armorial que mais

rapidamente evoluiu e se ramificou, em diversas formações e estilos musicais, que

foram se desenvolvendo e sedimentando ao longo dos anos (SANTOS, 2009,

p.57).

Sendo a principal frente artística deste movimento, os músicos armoriais se

basearam nas estruturas e sonoridades de estilos musicais do Nordeste, tais

como: reisados, pastoris, cavalo-marinho e maracatus para as suas criações.

Também as raízes ibéricas, indígenas e negras serviram de objeto de estudo para

estes músicos, que buscavam uma arte erudita brasileira embasada em raízes

populares, como os sons dos pífanos, das rabecas e das violas sertanejas

(VICTOR, 2007, p.81).

Como forma espontânea de criação, pode-se dizer que de fato não exista

um estilo musical conhecido como armorial. Este é um termo que se refere ao

conjunto de manifestações musicais da região nordeste do Brasil. O movimento

armorial, de certo modo, englobou os diversos gêneros existentes na música

nordestina, já que o seu objetivo era buscar e preservar a arte nordestina

espontaneamente criada por suas raízes populares.

Usaremos nesta dissertação o termo “gênero musical” para definir os ritmos

utilizados em diversas manifestações populares, como xaxado, baião, maracatu,

etc.

Os primeiros trabalhos musicais pertencentes à música armorial são

datados de 1959, onde Suassuna reuniu nomes como: Jarbas Maciel, Cussy de

Almeida, Clóvis Pereira e Guerra Peixe, pertencentes a este primeiro grupo. Além

desses nomes outros são conhecidos por sua grande importância no cenário

26

musical armorial, como: Capiba, que é autor de diversas músicas de carnaval; e o

jovem compositor Sebastião Vila Nova (SANTOS, 2009, p.58).

Conforme consta na literatura da área, as bases teóricas do movimento

armorial foram sedimentadas pelas pesquisas musicais realizadas no intuito de

colher informações da arte nordestina no seu âmbito mais autêntico. Neste

escopo, dois pesquisadores foram de importância fundamental no início deste

movimento: Generino Luna e José Maria Tavares de Andrade. Eles pesquisaram

temas musicais nordestinos e deixaram o registro sonoro gravado nos arquivos do

Departamento de Extensão Cultural de Pernambuco (SANTOS, 2009, p.58).

Em seu início, intitulada de “fase preparatória”, os idealizadores do

movimento armorial viveram num período em que o grande enredo dos filmes

brasileiros era os carnavais, onde eram mostradas histórias sobre personagens

simples e populares, o que influenciou os ideais armoriais (NAPOLITANO, 2001,

p.14).

Em 1969 surge o primeiro quinteto, cuja formação é instrumental: o grupo

popular chamado de “Terno”. Inicialmente este grupo era um quarteto, constituído

por dois pífanos e duas rabecas. Posteriormente, tornou-se um quinteto,

constituído por: violino, viola de arco, duas flautas e um tambor, que cumpria a

função rítmica similar a do zabumba, importante instrumento desse estilo da

música popular brasileira. Este grupo foi integrado por: Cussy de Almeida (violino),

Jarbas Maciel (viola), José Tavares de Amorim e Rogério Pessoa (flautas) e José

Xavier (percussão). Em diversas ocasiões, o violonista Henrique Annes era

chamado para participar do grupo, de modo a suprir a sonoridade da viola

nordestina (SANTOS, 2009, p.58).

Cussy de Almeida era diretor do Conservatório de Música de Pernambuco

no ano de 1970 quando fundou a primeira orquestra armorial, conhecida como

“Orquestra Armorial de Câmara”, que realizou o primeiro concerto na inauguração

27

oficial do movimento armorial, na Igreja São Pedro dos Clérigos (SANTOS, 2009,

p.58).

O principal trabalho da Orquestra era a execução musical de acordo com

suas pesquisas, e Suassuna ficava com a supervisão nesse trabalho, e como ele

próprio diz (apud SANTOS, 2009, p.58) “[...] escolhendo o que parecia bom e

rejeitando o que me parecia, não digo mau, mas não muito de acordo com o que

eu sonhava para a música Armorial.”

A Orquestra Armorial gravou em 1975 um importante álbum (LP) que

representou fidedignamente a fase experimental deste movimento intitulado

“Orquestra Armorial”. Segundo afirma o texto de Suassuna, na contra capa deste

LP, grandes composições foram destinadas a essa obra da música brasileira,

como “Nordestinados”, “Abertura”, “Kyrie” e “Aboio”, de Cussy de Almeida, “Sem

Lei, nem rei” de Capiba, “Pífanos em Dobrado” e “Ciranda Armorial” de José

Tavares de Amorim, “Ternos de Pífanos” de Clóvis Pereira.

Além desses grandes nomes, muitos já firmados com o tempo, Suassuna

também menciona um “jovem e extraordinário compositor”: Antonio José

Madureira, que contribuiu extensivamente para o desenvolvimento musical dos

ideais armoriais. Nesse LP, Madureira contribuiu com a composição “Repente”

(SUASSUNA, Orquestra Armorial, 1975).

O disco ainda inclui duas importantes composições de Guerra Peixe:

“Mourão” e “Galope”. Ele que é um dos maiores compositores brasileiros, é

considerado por muitos um grande colaborador da música armorial (SANTOS,

2009, p.58).

A contribuição de Madureira para a música armorial foi fundamental. Em

entrevista concedida ao autor deste trabalho, Madureira comenta da possibilidade

que o movimento armorial proporcionou à sua música, de se ter uma nova

28

formação instrumental que suprisse os ideais sonoros que eram vislumbrados e

almejados pelo movimento. Na entrevista, Madureira comenta:

Ele [Suassuna] me convidou para participar do movimento, [...] mas naquele mesmo momento nós conversamos e dissemos: – Por que a gente não faz outra frente, mais experimental, mais ousada, menor, mas que esteja mais próxima do que a gente está procurando? Não vamos usar uma estrutura já estabelecida na história da música. Vamos ver como é que seria um núcleo instrumental, mínimo, básico da música nordestina. [...] Eu dei a idéia do quinteto armorial, então eu convidei o Nóbrega, convidei o outro menino do violão, o Edílson, da Paraíba, o flautista, que flautista a gente mudou várias vezes, e foi aí que eu comecei a compor o primeiro material, que se tornou o primeiro disco do quinteto. [...] Eu fui ampliando, e depois criamos uma orquestra que seria baseada no modelo do quinteto, a Orquestra Romançal, que depois virou quarteto.

Antonio Madureira se inicia na viola nordestina sob a direção de dois

violeiros: Lourival Batista e Diniz Vitorino Ferreira (SANTOS, 2009, p.59).

O principal instrumento dele é o violão, e ele começou os primeiros estudos

aos 15 anos, mas os intensificou aos 17 anos. Essa veia musical, segundo o

próprio Madureira, vem do Mestre Dantas, o seu bisavô materno Tonheca Dantas

que é considerado um mestre de música de banda (TAUBKIN & NERY,

2007,p.129).

Madureira afirma no texto de apresentação da capa do seu segundo LP

intitulado Aralume, de 1976, (transcrito a seguir) sobre os objetivos do quinteto:

Cinco instrumentos de presença bem marcante nas manifestações

musicais do povo nordestino foram eleitos e convocados a participar

dessa primeira experiência, novos timbres seriam experimentados, outras

linguagens se revelariam, fornecendo-nos novos dados para uma

composição organizada, que rompesse as barreiras entre música erudita

e música popular – uma música que estivesse mais próxima da nossa

realidade cultural, erudita enquanto concepção e elaboração, popular no

sentido mais amplo, verdadeiro e profundo.

29

Esse segundo LP do Quinteto é referido por Madureira, em entrevista

concedida ao pesquisador, em 26/07/12, como o disco símbolo do movimento,

onde, segundo ele, encontra-se definida a essência da música armorial. De acordo

com Madureira, os ideais dos temas desse disco estão voltados para o que é mais

presente na cultura popular, já que Ariano Suassuna era um homem sertanejo e a

sua busca de uma sonoridade armorial era baseada na música rural, nos

ponteados de viola, nos pífanos e na rabeca.

A Orquestra Romançal Brasileira representa a música Armorial como

consequência da ruptura de Suassuna e Madureira com Cussy de Almeida e a

Orquestra Armorial. Como algumas composições precisavam de uma

instrumentação maior que aquela do quinteto, esta nova orquestra foi

estabelecida, porém sempre mantendo o quinteto original como “espinha dorsal”

da sua instrumentação (SANTOS, 2009, p.60).

Os membros do Quinteto Armorial foram contratados pela Universidade

Federal da Paraíba, e por isso saíram de Recife/PE e passaram a morar na cidade

de Campina Grande/PB. Nesse período, eles desenvolveram muitas pesquisas

que levaram a três LPs: 1) “Quinteto Armorial”, com a participação da Orquestra

Romançal; 2) “Sete Flechas” e; 3) “Instrumentos Populares do Nordeste”,

produzidos por Antonio José Madureira (SANTOS, 2009, p.61).

Segundo Santos (2009, p.169), Suassuna desempenhou forte influência

sobre os músicos armoriais, comparável à influência de Mário de Andrade que, em

meados dos anos 20 até início dos anos 30 fez viagens a cidades históricas e

escreveu livros baseados em pesquisas folclóricas. Suassuna foi um orientador,

pesquisador, e um apoio constante e indelével para todos. Porém, era também um

crítico e visionário que sonhou com a música armorial mesmo antes de esta ter

sido elaborada.

30

A música do sertão é o ponto de partida para essa música armorial que se

pretendeu como música erudita baseada na cultura popular. Segundo Azevedo

(2005), a classificação geográfica da música popular do Nordeste7 está assim

dividida: Sertão dos estados nordestinos (Área da cantoria); Litoral do Ceará até o

Sergipe (Área do coco); e os estados de Alagoas e Sergipe, com ramificações em

Pernambuco e Paraíba (Área dos autos).

Segundo Koskoff (2008, p.169 – 174) defini-se: A área da cantoria é

marcada pelos desafios dos cantadores, normalmente acompanhados pelos

instrumentos musicais: rabeca ou viola nordestina. As cantorias são uma das

formas mais ricas de poesia improvisada na América Latina e tratam de diversos

temas, como: amor, mitos, lendas, críticas políticas, comédia, entre outros. Os

principais tipos de cantoria são: sextilha, mourão e martelo. A área do coco se

concentra no litoral nordestino, e a característica musical são as danças bem

ritmadas, que possuem uma mistura de elementos da música Ibérica com

africana. A classe alta europeia tentava preservar a sua cultura ensinando os

escravos a tocar músicas daquelas localidades, enquanto que as tradições da

classe baixa eram transmitidas através de línguas africanas e Ibéricas. Os

principais gêneros musicais que foram assim criados são: Reisado, Baile Pastoril e

Frevo. A área dos autos é onde se concentra os enredos populares que tratam de

temas religiosos ou profanos. Por exemplo, o extenso repertório contém: hinos de

louvor conhecidos como benditos e músicas de funeral que são as excelências e

as orações ou rezas.

Sobre a influência Ibérica no Nordeste, Lima apud Santos (2009, p.171)

declara que “quem vai ao sertão ouve toda hora canto gregoriano”, por causa das

7 Disponível em:

http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2005/sessao24/pedro_aragao.

pdf .

http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2005/sessao24/pedro_aragao.pdf

http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2005/sessao24/pedro_aragao.pdf

31

melodias simples, e de certa forma pobres, trazidas e ensinadas pelos jesuítas na

colonização.

Essas melodias simples seguem a sequência dos modos gregos, e esse

canto gregoriano ou cantochão foi influenciado pela música antiga hebraica que

era monódica, isto é, apenas uma melodia, assim como vemos diversas cantorias

de repentistas (MEDAGLIA, 2008, p.16).

Um dos grandes exemplos disso são os cantadores, e o grande nome que o

Nordeste teve nos repentes foi Severino Lourenço da Silva Pinto conhecido como

Pinto do Monteiro, nascido na fazenda Carnaubinha no município de Monteiro/PB

(Fonte: Reportagem da TV Tribuna do Cariri – Disponível em:

http://www.youtube.com/watch?v=sD6LXNRi6a8).

O sistema modal nordestino é um herdeiro do canto gregoriano e é a base

da música armorial, e toda a música folclórica nordestina. Alguns músicos

nacionalistas recorreram ao sistema modal nordestino tornando-o uma linguagem

musical nacional (SANTOS, 2009, p.174).

Segundo Jarbas Maciel o contraponto modal8, a organização melódica e a

harmonia modal nordestina9 são alguns dos elementos primordiais na composição

armorial (TORRES, 1985, p.85).

O modo mixolídio é o que mais caracteriza a música nordestina. Segundo

Dourado (2004, p.208) é o modo medieval elaborado a partir do quinto grau do

modo jônico e traz a sétima alterada. Tal modo é comumente encontrado nas

8 O contraponto é a arte de combinar linhas melódicas autônomas, deixando-as independentes. A primeira forma do

Organum foi que originou a composição contrapontística, e se desenvolveu no século IX a XII. (KOELLREULTTER, 1996,

p.9)

9A harmonia modal é feita de ritmo, sonoridades e climas. A melodia é curta, simples e repetitiva. São usados poucos

acordes, na sua maioria tríades. A harmonia nordestina é feita em alguns modos, por exemplo, o modo mixolídio. (GUEST,

2006, p.36)

http://www.youtube.com/watch?v=sD6LXNRi6a8

32

manifestações folclóricas do Nordeste Brasileiro, tendo o baião como um famoso

exemplo.

Segundo Paz (apud CORRADI, 2006, p.124) alguns dos grandes nomes da

música armorial, como Guerra Peixe, evitavam mencionar os nomes dos modos

musicais utilizados em suas composições. Ao invés de referirem-se aos nomes

gregos desses modos, tais como lídio e mixolídio, chamavam estes,

respectivamente, de “maior com quarta elevada” e “maior com sétima abaixada”.

Pode-se dizer que o pensamento armorial se assemelhava com o

movimento nacionalista, inclusive pela influência que tiveram de Mário de Andrade

e Guerra Peixe, este último considerado por Clóvis Pereira10 como o “pai” da

música armorial (NÓBREGA, 2008, p.2).

As formações populares são importantes para garantir essa fidelidade com

a música autêntica. Entre essas formações temos: Grupo de Pífanos (conjunto de

pequenas flautas); Zabumbas ou Cabaçal (flautas agudas e instrumentos de

percussão); Terno (conjunto de dois pífanos, duas rabecas e de zabumba);

Conjunto de Frevo (instrumentos a vento e percussão) (SANTOS, 2009, p.174).

No Brasil, a crítica musical, muitas vezes movida por modismos e

sensacionalismos, costuma inicialmente encarar as manifestações culturais com

reservas. A música armorial, no campo da música brasileira, não foi exceção. Até

hoje continua com pouca divulgação nas mídias e é nítida a falta de interesse.

Grupos como o Quinteto Armorial, grande referência musical do movimento, em

muitos artigos de jornal e revista, tiveram apenas transcritos os textos das contra-

capas de seus LPs, mas sem nenhum comentário ou interesse em uma análise

crítica do trabalho (SANTOS, 2009, p.182).

10 Músico pernambucano, nascido em Caruaru, em 1950, foi aluno de piano, harmonia e composição de Guerra Peixe.

Participou do grupo que elaborou as bases da música armorial.

33

2.2 – OS INSTRUMENTOS TÍPICOS DAS MANIFESTAÇÕES

POPULARES DO NORDESTE

A música armorial é também caracterizada pela utilização de instrumentos

musicais típicos. Alguns desses instrumentos serão aqui brevemente comentados,

confluindo naquilo que Andrade (apud SANTOS, 2009, p.175) nos lembra, ao

afirmar que: “possuímos um dilúvio de instrumentos ameríndios e africanos que

merecem um estudo mais inteligente da parte dos nossos construtores de

instrumentos e dos nossos compositores.”

Estes instrumentos populares são importantíssimos na música armorial,

principalmente para a visão que Suassuna tinha em mente ao estabelecer um

estilo de música autêntica e rural. O Quinteto Armorial, foi fundado com esse

intuito, segundo afirmou Madureira, na entrevista para este pesquisador (2012).

2.2.1 – A Viola de 10 cordas

A viola veio para o Brasil por meio da colonização portuguesa, pois já era

um instrumento utilizado pelos portugueses, e originado de instrumentos árabes

como o alaúde, isso por causa da invasão islâmica que aconteceu de 711 a 1492

(ANTUNES, 2012, p.12).

Ela é considerada por muitos como sendo o instrumento musical mais

conhecido e utilizado na música popular brasileira, principalmente em áreas rurais.

Os números de cordas podem variar entre quatro e catorze, sendo os mais usados

os de dez e doze cordas (SANTOS, 2009, p. 175 e 176).

A viola tem uma variação conhecida como viola dinâmica, e é bastante

utilizada pelos repentistas (NEPOMUCENO, 1999, p.404).

34

Figura 2.1: Viola Dinâmica.

Fonte: http://goo.gl/qZbMH6

2.2.2 – A Rabeca

Outro instrumento popular e rústico, que é equivalente a um violino popular,

artesanal. O instrumento é apoiado no braço e no peito, lembrando o modo de

segurar das violas medievais. Segundo Queiróz (apud SANTOS, 2009, p.176) foi

bastante utilizada por cantadores, dentre eles, o célebre Cego Aderaldo.

Segundo Alves, “a Rabeca é o nome antigo do violino, mas hoje em dia é

um violino rústico, feito por artesão rural, sem a roupa de verniz, nu” (ALVES,

2000, p.64).

Na Europa, Rabeca era um nome utilizado no meio popular, referindo-se a

uma pessoa magra. A expressão notória era “sec comme rébec”, ou seja, “seco

como uma rabeca”. No Brasil tal reputação foi herdada, e na literatura de cordel a

rabeca é um instrumento que representa o diabo (SANTOS, 2009, p.176).

35

Figura 2.2: Rabeca.

Fonte: http://goo.gl/PofX0k

2.2.3 – O Pífano

O Pífano ou Pífaro é uma pequena flauta com seis furos, reta ou

transversal, de bambu, sem chaves. É um instrumento de origem europeia

(SANTOS, 2009, p.177).

Este instrumento é considerado pelos mestres das bandas de pífano de

Marechal Deodoro em Alagoas como sendo de origem indígena. O mestre Zé

Cícero, por exemplo, afirma que as primeiras formações eram compostas

exclusivamente de pífanos, e eram oriundas da cultura indígena (CAJAZEIRAS,

2007, p.23 e 24).

Figura 2.3: Pífano.

Fonte: http://goo.gl/AKTCXP

http://goo.gl/AKTCXP

36

2.2.4 – O Marimbau

O Marimbau é considerado o instrumento mais original utilizado pelos

músicos armoriais. Foi criado por um artesão nordestino, João Batista de Lima,

inspirado em outro instrumento popular bastante famoso, o Berimbau (SANTOS,

2009, p.178).

Na entrevista, Madureira afirma que uma das colaborações do movimento

foi a reconstrução de instrumentos musicais, como no caso o Berimbau de Lata,

que consiste num arame, pregado a uma tábua e esticado por cima de duas latas,

que servem, ao mesmo tempo, de cavalete para o arame e de caixa de

ressonância (SANTOS, 2009, p.178).

Este se tornou o Marimbau, feito de madeira, com duas cordas, mantido

horizontalmente apoiado sobre os joelhos do instrumentista. Ele possui uma caixa

acústica como o violão, porém não possui a escala, que é o braço do violão.

Como é possível ver na figura 2.4 as cordas passam por cima da caixa

acústica, e sobre a corda se encontram as notas e suas diferentes alturas. Assim

como qualquer instrumento que tem a caixa acústica, é necessária a utilização de

uma madeira que proporcione uma melhor projeção do som. A sonoridade lembra

a maneira como soa a voz dos cantadores, que por muitas vezes é trêmula e

parece desafinar.

Figura 2.4: Marimbau.

Fonte: http://goo.gl/7Af4Av

http://goo.gl/7Af4Av

37

2.2.5 – O Zabumba

O zabumba é um instrumento usado em diversos ritmos, e no Nordeste

brasileiro o encontramos numa das principais formações musicais de nosso país,

os trios nordestinos, onde além dele tem o triângulo e o acordeon. São bastante

utilizados nas quadrilhas11 (ADOLFO, 1993).

Marcondes (2000, p. 841) define o Zabumba da seguinte forma:

Grande tambor cilíndrico, com corpo de madeira e pele nas duas bocas, também chamado caixa grande, tambor grande, bombo, bumba, bumbo ou zé-pereira. O tocador dependura-o no ombro esquerdo com uma correia ou corda e toca-o com a massa, pedaço roliço de madeira com ponta esférica recoberta de couro, também conhecida por resposta ou maçaneta. Os exemplares usados pelo povo são geralmente de fabricação manual. Aparece no maracatu, samba rural, congadas, nas orquestras e bandas populares, e também no acompanhamento de gêneros de música nordestina, como o baiano ou baião.

Este instrumento tem uma sonoridade grave no bumbo na membrana

superior, quando o mesmo é atingido pela maceta. Este é o nome dado ao

“bastão” de madeira (modernamente também feita com outros materiais como

alumínio, plástico etc.) com uma das extremidades coberta. Essa cobertura é feita

de couro, eventualmente de borracha ou feltro e, geralmente de pele de animal

sem a retirada de pêlos, tendo como preferida a lã de ovelha (Ovis aries).

Esse bastão é usado para percutir instrumentos de grandes dimensões,

como “bumbo”, “gongo”, “Tam-tam”, o “Tambor de madeira” e o “Zabumba”. Possui

comprimento variável entre 11 e 16 polegadas e caracteriza-se pela extremidade

coberta, feita de feltro, pele de carneiro (Ovis aries) com a lã, couro entre outros,

com diâmetro entre 2’’ e 4,70’’. É chamada também de “malho” ou “bucha” e

conhecida como “thick knobbed stick” [em Inglês], “mailloche” [em Francês],

11 As quadrilhas são danças que acontecem no ciclo junino do calendário cristão em louvor aos Santos São João, São

Pedro e Santo Antonio. As quadrilhas inicialmente no século XIX tinham grande destaque nos bailes cariocas e competiam

com a valsa e a polca. Era dançada em diversas épocas do ano, e só no século XX que entrou no ciclo junino. (ZAMITH,

2011, p.13)

38

“mazzeta”, “maglio” ou “mazza” [em Italiano], “maza” e “bolillo” [em Espanhol] além

do Bacalhau – um dos nomes da “vareta” usada para percutir a “pele” inferior da

zabumba – usado a fim de gerar um som mais agudo ao ferir o instrumento na

parte inferior do bumbo (ROCHA, 2005, p.7).

O zabumba mais conhecido no Brasil é o chamado “zabumba de forró” ou

“zabumba do nordeste”, porém existem outras expressões no nordeste e em todo

país como “zabumba do maracatu nação de baque virado”, de Recife/PE.

(ROCHA, 2005, p.7)

Figura 2.5: Zabumba.

Fonte: http://goo.gl/oG5f9G

2.2.6 – A Caixa

A Caixa, segundo Rocca (1986, p.22) é um tambor raso que possui uma

“esteirinha” na pele inferior, conhecida como pele resposta. Pode ser tocada com

baqueta ou vassourinha.

Trata-se de um pequeno “Tarol” – uma caixa mais rasa e de diâmetro

menor, e às vezes é chamada de Repique – é bastante popular nas manifestações

folclóricas e é também conhecido como Caixa-de-Guerra. (DOURADO, 2004,

p.63)

Deve-se tomar cuidado para não confundir Tarol com o “Repique” da escola

de samba, que é uma caixa tocada apenas com baquetas. (ROCCA, 1986, p.35)

http://goo.gl/oG5f9G

39

Figura 2.6: Caixa-de-guerra.

Fonte: http://goo.gl/RF4zdM

2.2.7 – O Triângulo

O triângulo é outro instrumento típico, bastante utilizado na música armorial,

principalmente nas formações de trios de forró. De acordo com Câmara Cascudo

(apud DINIZ, 2008, p.182) o nome forró teria vindo do africano “forrobodó” que

significa “festança sem luxo” que viria depois a denominar essas festas onde se

dança em casal e sem muita cerimônia. Nesses lugares qualquer pessoa poderia

entrar.

Segundo Dourado (2004, p.138), o nome forró identifica o local das festas

nordestinas, onde se tocam os seus característicos baiões, xaxados e xotes.

O nome “Forró” também é creditado aos marinheiros ingleses que viviam no

nordeste e procuravam lugar para diversão, e eles encontraram esses locais com

música, dança e comida típica que eram abertos para todos. A expressão usada

pelos estrangeiros era “For all”, isto é, “para todos”, um lugar sem restrição, onde

qualquer pessoa poderia entrar e se divertir ao som dos trios. Ao ouvirem os

estrangeiros falando “for all”, o povo nordestino entendia “forró” e assim

começaram a chamar essas festas por este termo. (ADOLFO, 1993, p.94).

Este instrumento é um triângulo forjado com uma barra de ferro ou aço, que

é tocado (percutido) por uma haste de metal, conhecida como “ferrinho”. A outra

http://goo.gl/RF4zdM

40

mão do músico, que segura o triângulo, também trabalha a sua sonoridade,

abafando ou sustentando a vibração do triângulo (ROCCA, 1986, p.35).

Figura 2.7: Triângulo.

Fonte: http://goo.gl/MLbMSD

2.2.8 – O Acordeon

O Acordeon é um instrumento bastante utilizado nos “trios de forró”. A sua

função é de servir de base harmônica para o cantor principal, que na maioria das

vezes é o próprio sanfoneiro. Trata-se de um instrumento de teclado, contendo um

fole. O seu interior é formado por palhetas que geram o som. Este é emitido pela

pressão do ar, gerada pelo abrir e fechar do fole. Outros instrumentos de fole são:

o Harmônio12, o Bandoneon13 e a Concertina14 (TERRA, 1998, p.9).

12 O harmônio pertence à família dos instrumentos de palheta livre. Normalmente as palhetas são montadas em uma

armação e postas por vibração por rajadas de ar, geralmente ativadas por foles. O instrumento é apoiado nos joelhos e os

foles operados por um cotovelo, enquanto as mãos cuidam das teclas. (BERKLEY, 2009, p.295)

13 De origem europeia, provido de um fole e 71 botões, sendo que 38 na mão esquerda e 33 na mão direita. Cada botão

emite 2 sons, um ao abrir e outro ao fechar o fole. (ALENCAR, 1998, p.9)

14 Enquanto a Concertina inglesa tem o formato hexagonal, a germânica e a americana são quadradas. Possui palhetas

metálicas afinadas, que são postas em movimento por correntes de ar geradas pelo fole. A nota e o ritmo são controlados

por botões em ambas as extremidades. (BERKLEY, 2009, p.298)

http://goo.gl/MLbMSD

41

Os acordeons possuem baixos15. Estes podem variar entre 12 a 140 baixos.

No Nordeste, o acordeon é comumente chamado de Sanfona, porém existem

algumas diferenças entre ambos. A Sanfona é um instrumento pequeno, com um

fole dividido em duas partes, sendo uma para o canto (teclado) e a outra para o

baixo. As sanfonas podem ter de 2 a 8 baixos e no máximo 21 botões16 nas notas

naturais (ALENCAR, 1998, p.9).

Figura 2.8: Acordeon ou Sanfona.

Fonte: http://goo.gl/ctLLyJ

2.3 – DANÇAS, RITMOS E MANIFESTAÇÕES POPULARES DO NORDESTE

2.3.1 – BAIÃO

O baião apresenta influências da música cristã européia, trazida pelos

portugueses (ROCHA, 2005, p.28).

15 As notas mais graves dos acordes.

16 Teclas no formato de um círculo onde o instrumentista pressiona para tirar um determinado som.

http://goo.gl/ctLLyJ

42

No ambiente rural o baião era o momento onde dois violeiros cantavam

como que digladiando um contra o outro, fazendo o que eles chamam de “canto

de desafio” (MARCONDES, 2000, p. 61).

Luiz Gonzaga foi o maior responsável pela divulgação desse e outros

gêneros nordestinos, através da inserção, em seu repertório, de músicas da sua

região. Ele foi para o Rio de Janeiro na década de 40 e começou a tocar numa

zona meretrícia da cidade, a “zona do Mangue”, onde trouxe para a população

urbana os trios nordestinos (PEREIRA, 2007, p.62).

Nomes como Sivuca e Dominguinhos, entre outros, também contribuíram

para a divulgação da música nordestina nas grandes metrópoles (ADOLFO, 1993,

p.94).

No Nordeste esse tipo de música é tocado o ano inteiro, porém em algumas

ocasiões especiais, como as festas juninas, ficou bastante conhecido e difundido

no país (ADOLFO, 1993, p.94).

Nos “forrós” as pessoas se reúnem para dançar a música nordestina e as

apresentações são feitas na sua maioria com os famosos “trios nordestinos”

compostos por triângulo, zabumba e sanfona. Às vezes os grupos eram formados

por quartetos, e um dos atrativos para essas diversões noturnas eram as letras

contento texto engraçado envolvendo situações do cotidiano do povo nordestino.

Os ritmos xaxado, xote, toada e rasta-pé são derivados do baião. (ADOLFO,

1993, p.94).

No final da década de 40 e início da década de 50 o baião tomou

proporções nacionais e surgiu como gênero com o primeiro grande sucesso de

Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira chamado “baião” onde a letra diz: “Eu vou

mostrar pra vocês / Como se dança o baião / E quem quiser aprender / É favor

prestar atenção” (MARCONDES, 2000, p. 61).

O baião foi também um gênero influente no exterior. Músicas como “O

Cangaceiro”, de Lima Barreto, recebeu menção no festival de Cannes na França

em 1953, e “Delicado”, de Valdir Azevedo, recebeu arranjos orquestrais de

43

maestros estrangeiros, por exemplo Percy Faith17, na década de 1950

(MARCONDES, 2000, p. 61).

A composição instrumental do baião variou bastante com o passar dos

anos, mas nos primórdios, além dos trios, era comum que as melodias nordestinas

fossem acompanhadas da rabeca (um violino) e a popular viola de 10 cordas,

imitando a interpretação dos cantadores (ADOLFO, 1993, p.95).

O ritmo foi com o passar dos anos adquirindo novos aspectos, sendo

associado à linguagem do jazz por músicos célebres, como Hermeto Paschoal e

Egberto Gismonti (PEREIRA, 2007, p.62).

Muitos músicos de jazz têm adicionado às suas composições

características do Baião, e essa fusão é chamada de “Brazilian jazz” (ADOLFO,

1993, p.94).

Figura 2.9: Ritmo Básico para Grupo de percussão formado por triângulo, pandeiro, agogô e o zabumba.

Fonte: ROCCA, 1986, p.50

17 Percy Faith e sua orquestra, com a faixa “Delicado” vendeu mais de 1 milhão de cópias nos Estados Unidos. (SILVA,

2002, p.195)

44

Figura 2.10: Figuração de baião para bateria.


Figura 2.11: Mão esquerda do piano marcando uma batida tradicional da maceta na peça Ponteio nº36 de Camargo

Guarnieri.

Fonte: http://goo.gl/We0jLt

Figura 2.12: Marcação básica de baião no zabumba.

Fonte: Rocha( apud SOUTO MAIOR, 2009, p.34)

Nessa figuração rítmica é possível observar a comparação da clave de fá

na figura 2.11 e verificar que Guarnieri utilizou em sua peça a figuração básica da

maceta conforme a figura 2.12. A colcheia pontuada seguida da semicolcheia

ligada a uma colcheia ou semínima é a principal marcação de baião.

http://goo.gl/We0jLt

45

2.3.2 – XOTE

É um estilo derivado do Baião, assim como Rasta pé. Ele é originário do

estado do Piauí. Tocado em muitas festas de forró, onde, na letra é possível

verificar muitas estórias pitorescas sendo contadas. Ainda de acordo com o autor,

esse gênero usa a mesma instrumentação do baião, e é anotado em compasso

quaternário (ADOLFO, 1993, p.113).

O Xote ficou bastante conhecido no país com a expansão do forró, através

de bailes populares conhecidos como “forrobodó”. Nesses bailes além do xote,

outros estilos (como baião e o coco, definido adiante) são executados. O xote é

um gênero mais lento que o baião, onde as pessoas dançam em pares de forma

entrelaçada. O nome “xote” surgiu de uma corruptela sobre o nome original da

dança “schottish” (PEREIRA, 2007, p.66). Trata-se de um ritmo derivado da Polca

e da Mazurca que têm sua origem na Polônia (ROCHA, 2005, p.28).

Figura 2.13: Ritmo básico de xote para grupo de percussão.


Como foi visto no ponto 3.2.1, o xote, juntamente com o xaxado e o rasta-pé

são derivados do baião. É possível perceber isso, com variações apenas do

ataque da maceta e do bacalhau. Conforme a figura 2.14, vemos a semelhança

entre o zabumba no baião e no xote.

46

Figura 2.14: Semelhança na figuração de xote e baião.

Fonte: ROCCA, 1986, p.49 e 50

No xote a maceta ataca na membrana superior do zabumba na cabeça do

tempo 1, na parte fraca do contratempo do tempo 1, na cabeça e no contratempo

do tempo 2, enquanto o bacalhau ataca na parte forte do contratempo no tempo 1.

No baião a maceta ataca na cabeça do tempo 1, na parte fraca do contratempo do

tempo 1, e na cabeça do tempo 2. Enquanto o bacalhau ataca na cabeça do

contratempo no tempo 1 e no contratempo do tempo 2.

Outra diferença entre esses dois gêneros é o andamento, sendo o xote uma

música mais lenta, enquanto o baião é mais acelerado.

Figura 2.15: Figuração de xote no violão.

Fonte: Rocha (apud SOUTO MAIOR, 2009, p.20)

2.3.3 – XAXADO

O xaxado é uma dança tipicamente masculina no seu início, e é conhecida

no agreste e sertão pernambucano desde a segunda metade do séc. XX.

Possivelmente se originou do “parraxaxá”, que era o grito de guerra dos

cangaceiros, e divulgado pelo sertão nordestino por Virgulino Ferreira da Silva,

conhecido como Lampião, e seu bando. O vocábulo usado para o nome desse

gênero parece uma onomatopéia do arrastado das sandálias no chão. Apesar de

47

existir o xaxado composto pelo trio de forró, o tradicional nesse ritmo é apenas

vocal, tendo uma acentuação no tempo forte, executado pela batida do rifle no

chão. A popularidade máxima do xaxado se deu ao alcançar os palcos-estúdio das

estações de rádio e televisão, e entre 1946 a 1956, onde este ritmo esteve em

maior evidência. As letras são satíricas e agressivas, sem contar com elementos

típicos marcantes, a melodia (apenas vocal), que se originou do baião de viola18,

dividida em quadra e refrão, que são cantados em uníssono (MARCONDES, 2000,

p. 836).

Figura 2.16: Ritmo básico de xaxado. Condução de zabumba e triângulo.

Fonte: ROCCA, 1986, p.49.

Figura 2.17: Condução 1 de xaxado no violão.

Fonte: Próprio Autor.

Figura 2.18: Condução 2 de xaxado no violão.

Fonte: Rocha( apud SOUTO MAIOR, 2009, p.46).

18 Maneira de pontear a viola de arame, no Nordeste brasileiro, com fortes acentos e batidas dos dedos sobre o tampo do

instrumento. (DOURADO, 2004, p.37)

48

2.3.4 – COCO

É um ritmo originado no Nordeste brasileiro, com influências indígenas,

africanas e portuguesas. Apesar de controverso, acredita-se que o coco tenha se

originado no canto de trabalho, nas localidades rurais. Três estados nordestinos

disputam o título de local onde esse ritmo se originou: Alagoas, Paraíba e

Pernambuco (PEREIRA, 2007, p.68).

O coco é também uma dança trazida pelos negros africanos, com grande

influência dos portugueses e dos índios. Sua principal concentração foi no estado

de Alagoas, depois espalhando-se por todo o Nordeste e chegando até o Norte do

país. É uma dança originada no trabalho realizado nos antigos engenhos de cana-

de-açucar, nas quebradas de coco dos litorais e no pisar dos barros para a

construção de casas. O nome coco está relacionado com a música, a dança, a

poesia e a localidade ou região. Por exemplo, o coco-de-ganzá (instrumento);

coco-de-praia (região); coco-de-fila (dança); coco-de-embolada (música e

métrica); samba-de-coco (música e dança), entre outros. O que caracteriza o coco

na música principalmente é o canto improvisado acompanhado por palmas, as

vezes um pandeiro, um ganzá, um bombo e o acompanhamento, o que vai

diferenciar o tipo de coco. Coco-de-ganzá é formado apenas por voz (canto)

acompanhada pelo ganzá, e assim são os demais tipos de coco com os outros

instrumentos (ROCHA, 2005, p.30).

O coco é considerado um ritmo criado por pessoas humildes, que não

tinham condições de comprar um instrumento e por isso utilizavam apenas as

mãos para marcar o ritmo19.

Normalmente, o coco tem instrumentos de percussão como sua

instrumentação padrão, podendo também ter o acompanhamento da rabeca e do

violão. Sua característica principal é a presença de um refrão fixo, que são os

quartetos de sete sílabas, repetidos e depois improvisados durante a dança 19 Exemplo disponível em: http://www.ritmosbrasileiros.com/#coco.

49

(MARKMAN, 2007, p.127). Na figura 2.19 tem-se um exemplo de figuração rítmica

no coco.

Figura 2.19: Coco do Agreste de Pernambuco, condução de zabumba.

Fonte: Rocha( apud SOUTO MAIOR, 2009, p.46).

Figura 2.20: Condução tradicional de coco no pandeiro.


Figura 2.21: Condução tradicional de coco de roda – grupo de percussão.


2.3.5 – CABOCLINHOS

É uma dança que busca trazer à memória os indígenas que habitavam a

região, no período da descoberta feita pelos portugueses. Os seus integrantes

representam indígenas com plumas de aves, arco e flecha (MARKMAN, 2007,

p.126).

50

Figura 2.22: Grade para formação de Caboclinhos.


A característica musical dessa manifestação afro-indígena, que é parecido

com o Reisado20, são os instrumentos de percussão. Em termos de melodia, que é

considerada pobre, tem-se como principal instrumento o pífano. Além dele, a

formação tradicional da música que acompanha os caboclinhos é composta por:

tambores de tamanhos diversos, chocalhos e maracás21, feitos de cabaça, ou

metal (conhecida como Inúbia) (MARKMAN, 2007, p.125).

Figura 2.23: Toque de Guerra no zabumba.

Fonte: ROCHA, 2005, p.56.

20 Dança e folguedo de inspiração católica do folclore brasileiro, é associado ao bumba-meu-boi e típica das festividades

relacionadas com o Natal e o Dia de Reis em todo o Brasil. (DOURADO, 2004, p.277)

21 “Chocalho” de recipiente feito de “cabaça”, contendo sementes, pedrinhas ou conchinhas, com cabo de madeira,

geralmente enfeitado com penas de aves. (FRUNGILLO, 2003 , p.202)

51

2.3.6 – MARACATU

Essa manifestação afro-brasileira chega às terras brasileiras em 1530,

trazida por várias etnias africanas, como os povos advindos do Congo, os Crioulos

e os Bantos. Uma batida feita pelos instrumentos de percussão é uma

característica para essa mistura de teatro e música primitiva (MARKMAN, 2007,

p.125).

As nações de Maracatus são muito fortes em todo o Nordeste brasileiro

ainda hoje, principalmente em Pernambuco, onde ocorrem na festa do carnaval.

Nessa festa as figuras da realeza eram representadas junto com índios e negros –

as figuras populares (BRANDÃO, 2006, p.16).

A palavra “maracatu” é de origem africana e significa “dança”. Sua origem

foi no “auto dos congos”, que representava a corte africana do Congo, de onde

vieram os escravos que trabalharam nas plantações de cana-de-açúcar em

Pernambuco (MARKMAN, 2007, p.125).

Figura 2.24: Grade para formação de maracatu de baque virado.


52

A marca da música e cultura africana que está nos maracatus, é também

vista em suas organizações e ligações com os cultos afro-brasileiros. O Maracatu

também é uma expressão religiosa muito forte na cidade do Recife/PE, e

vivenciada com muita intensidade pelos participantes (SILVA, 2004, p.56 e 57).

Figura 2.25: Grade para formação de maracatu rural.


2.3.7 – FREVO

As disputas de capoeira entre oficiais do 4º Batalhão do Corpo da Guarda

Nacional de Recife, no ano de 1856, foi o berço para o surgimento do frevo.

Porém não se sabe ao certo o que surgiu primeiro; se foi a dança, conhecida

como “passo”, ou a música (CAVALCANTI, 1942, p.29).

A palavra frevo é uma corruptela de ferver, uma alusão à agitação presente

numa dança de folia de rua (DOURADO, 2004, p.140).

Segundo DOURADO (2004) o Frevo é uma dança particularmente do

Recife, que surgiu influenciada pela Polca-Marcha, no final do século XIX. Um

ritmo tocado por instrumentos de sopro e percussão, que costumam acentuar nos

contratempos e síncopas.

53

Figura 2.26: Opções de marcação rítmica de frevo na caixa.


O Frevo é conhecido pelo seu ritmo frenético e dança cheia de energia,

onde os dançarinos utilizam um pequeno guarda-chuva colorido para dar apoio

aos passos cheios de acrobacia e magia (MARKMAN, 2007, p.122).

Apesar dos ritmos acelerados, o frevo possui ramificações, como o “frevo-

de-regresso”, muito executado nas quartas-feiras de cinzas, na volta dos foliões

para suas casas (DOURADO, 2004, p.140).

O carnaval pernambucano procura integrar o frevo como festa nacional, e

foram feitas diversas classificações de variadas ramificações do gênero, como por

exemplo o frevo-de-rua que era instrumental e acelerado, o frevo-de-bloco que

possuía orquestra de madeiras e cordas, e o próprio frevo-canção que era de

andamento moderado e mais apropriado ao canto (FERREIRA, 2004, p.384).

Figura 2.27: Trecho da introdução de “E Viva o Frevo” de Benedito Honório.

Fonte: CD – Banedito Honório – Coletânea Ritmos Diversos. Transcrição do áudio pelo autor.

54

2.3.8 – CIRANDA

A ciranda é uma manifestação folclórica do litoral nordestino que consiste

num ritmo marcado pelos instrumentos de percussão que serve de base para as

danças feitas por um grupo de pessoas que se organizam em círculo, de mãos

dadas (MARKMAN, 2007, p.128).

Figura 2.28: Ritmo básico de ciranda para grupo de percussão.


Ela se encontra no Nordeste especificamente em Pernambuco, onde se

divide em “ciranda praieira” e “ciranda da zona da mata norte”. Na ciranda praieira

as influências instrumentais e na dança são as do coco, do frevo e do maracatu de

baque virado22. Já a ciranda da zona da mata norte tem influências das técnicas

do maracatu de baque solto23 (ROCHA, 2005, p. 42 e 43).

A importância de Pernambuco para as cirandas vem desde os seus

primórdios, onde foram dançadas na cidade de Goiania no litoral. O modo de

22 Manifestação popular equivalente ao maracatu de orquestra.( COIMET, 2006 , p.114)

23 Manifestação popular equivalente ao maracatu rural. ( COIMET, 2006, p.112)

55

dançar de mãos dadas vem de folguedos24 europeus como a Sardana, da região

da Cataluña na Espanha (MARKMAN, 2007, p.128).

2.3.9 – CAVALO-MARINHO

Segundo DOURADO (2004) o cavalo-marinho é sinônimo de “bumba-meu-

boi” e refere-se a uma manifestação popular que possui um personagem metade

boi, metade figura fantástica.

Figura 2.29: Condução rítmica de Boi-de-zabumba.

Fonte: ROCHA, 2005, p.37.

Esse auto popular de música e dança apresenta muitas cores e cenas que

são muito rápidas. Os personagens são humanos, animais e seres fantásticos. A

mistura de crendices, religiosidade e misticismo vêm da cultura indígena e africana

(MARKMAN, 2007, p.129).

Dependendo do local onde é realizado, o Cavalo-Marinho possui diferentes

nomenclaturas, por exemplo, é conhecido como Boi-de-reis nos estados de

Maranhão, Piauí e Ceará; Boi-bumbá no Amazonas; Cavalo-Marinho e Bumbá na

Paraíba e Pernambuco; Reis-de-boi no Rio Grande do Norte; Reisado cearense e

Surubi no Ceará; e Três Pedaços em Alagoas (GIANNELLA JUNIOR, 2006, p.53).

24 “Folguedo significa festa, por exemplo, no período da véspera de Natal até o Dia de Reis acontecem muitos folguedos

populares no Nordeste como o “Reisado”, “Pastoril”, “Cheganças”, “Guerreiros”, Caboclinhos”. (BRANDÃO, 1953, p.11)

56

Figura 2.30: Ritmo básico de bumba-meu-boi para grupo de percussão.


2.3.10 – REPENTE

O repente é a forma como é conhecida a cantoria de viola, onde o artista

improvisa e canta versos, acompanhado de sua viola. Tal como outras

manifestações que carregam uma marca étnico-social, muitos repentes eram

cantos de trabalho (FERREIRA, 2012, p. 134).

Os temas utilizados nos repentes normalmente são contos jornalísticos,

fábulas religiosas, aventuras em quadrinhos, estórias de amor, e “causos” das

aventuras dos cangaceiros (ECHEVARRÍA e WALKER, 1996, p.316).

A natureza e o modo de vida do sertanejo em sua região são também

temas utilizados pelos cantadores de repentes (SANTOS, 2009, p.123).

57

A profissão poética dos cantadores dava-lhes status social. Os fazendeiros

tinham por hábito promover desafios25 entre os melhores repentistas da região.

Normalmente os cantadores cantavam em quadras e com a voz em uma afinação

diferente da viola. Com o passar do tempo, diversas variantes de cantorias foram

surgindo.

Segundo Accioly (apud SANTOS, 2009, p.120), as modalidades das

cantorias são: martelo agalopado, galope à beira-mar, mourão, quadrão, sextilha,

gemedeira e o coco praieiro.

No martelo agalopado o duelo entre os cantadores, também conhecido

como “desafio”, é rápido e decassílabo. O martelo alagoano é uma espécie de

martelo agalopado e possui no final das estrofes da cantoria a frase “Nos déis péis

de martelo alagoano” (DOURADO, 2004, p.197).

No disco “A Arte da Cantoria volume 2: Regras da Cantoria”, patrocinado

pelo Itaú Cultural, que contou com os cantadores Otacílio Batista e Oliveira de

Panelas mostrando e organizando os tipos de cantoria, vemos um exemplo de

martelo alagoano:

Gosto muito também de viver assim Eu não quero a fortuna desse chão

O conforto, o tapete da mansão Quero ser bem feliz no butiquim

Uma casa, uma choupana de capim Pra viver essa lida sem engano

Caridade igualmente ao Pelicano Que ele voa pelas ondas, pelos mares

Liberdade ele tem por entre os ares Lá vão déis de martelo alagoano

No galope a beira-mar o cantador ou poeta ficam livres de algumas

obrigações formais, porém se mantém o ritmo decassilábico, as estrofes têm 14

25 O desafio, pega ou peleja é um encontro entre cantadores, e consiste em produzir de maneira rápida as melhores

ideias e versos com rima e métrica impecáveis. Ganha quem fizer melhor.

58

versos, ao invés de 10. A frase final obrigatória do galope é “Cantando galope na

beira do mar” (SANTOS, 2009, p.120).

Figura 2.31: Condução de viola nordestina para iniciar um galope.

Fonte: Transcrição do autor a partir do áudio “Galope à beira-mar26”.

Na “gemedeira”, Accioly (apud SANTOS, 2009, p.120) escreve em uma

estrofe do seu poema para explicar a estrutura dessa modalidade:

Seis versos de sete sílabas E uma queixa de porteira Séis Anéis de sete Pedras Que Romano Teixeira Achou nas águas do rio Ai, ai, ui, ui Com o refrão da gemedeira

Figura 2.32: Condução de viola nordestina para iniciar uma gemedeira.

Fonte: Transcrição do autor a partir do áudio “Gemedeira27”.

26 Faixa 08 do álbum “A arte da cantoria” vol.2 – Regras da cantoria Otacílio Batista e Oliveira de Panelas. Acervo Funarte

– Itaú Cultural – 1984.

27 Faixa 04 do álbum “Acelerando nas asas do juízo” Pinto do Monteiro e Zé Pequeno. Gravação independente.

59

A sextilha possui uma métrica e uma rima que se estruturam sobre as sete

sílabas por verso, que é a frase, e seis linhas por estrofe (FERREIRA, 2012,

p.135).

As regras da Associação Brasileira de Literatura de Cordel nomeiam as

sextilhas em cinco estilos: Aberto (rima entre a 2ª,4ª e 6ª frases, deixando órfãs,

isto é, sem rima, a 1ª,3ª e 5ª frases); Fechado (rima entre a 2ª,4ª e 6ª frases, e

rima entre a 1ª,3ª e 5ª frases); Solto (rima entre a 1ª e 3ª, 2ª e 4ª e 5ª e 6ª frases);

Corrido (rima entre a 1ª e 2ª, 4ª e 5ª e 3ª e 6ª frases); e por fim o Desencontrado

(rima entre a 1ª, 4ª e 5ª e 2ª, 3ª e 6ª frases);

Segundo Suassuna apud Santos (2009) o Mourão é derivado da sextilha,

porém com uma estrutura de sete frases, observe a figura 2.30.

Figura 2.33: Melodia característica para iniciar um mourão.

Fonte: http://goo.gl/u9p7Mq 28.

Hoje a literatura de cordel tomou o lugar das antigas cantorias, de natureza

puramente oral, onde os desafios eram cheios de improviso e repletos no seu

conteúdo da vivência de cada repentista (da SILVA e RAMALHO, 2007, p.201).

28 Registro em vídeo de um duelo entre os cantadores Pinto do Monteiro e Louro Pajeú, na fazenda Dois Irmãos.

http://goo.gl/u9p7Mq

60

CAPÍTULO 3 – ANÁLISE MUSICAL DE PEÇAS ARMORIAIS

3.1 – Introdução

Nesse capítulo serão apresentadas análises musicais de peças típicas do

movimento armorial. Realizou-se aqui uma análise formal do comportamento

melódico e harmônico de alguns temas armoriais escolhidos. Esta análise também

levou em consideração os modos utilizados nas composições, uma vez que a

música armorial é primordialmente modal (conforme citado no capítulo 2 deste

trabalho), ou seja, segue a sequência dos modos gregos. Segundo Adolfo (2002,

p.282) na música modal não há uma tonalidade maior ou menor, mas sim a

construção melódica sobre um determinado modo específico. A música armorial

segue esta construção.

Além dessa análise formal, utilizamos sucintamente alguns princípios da

Gestalt. A Gestalt é uma importante escola de psicologia experimental que estuda

a maneira como a mente humana automaticamente compõe a percepção e atribui

um significado a um objeto, forma, contexto ou frase, mesmo que este seja

evidentemente composto de diversas partes distintas e que podem ser percebidas

separadamente. Desse modo, a mente automaticamente forma um único contexto

de todas as partes, que constitui o todo, ao invés de percebê-las separadamente.

Tal processo associativo é normalmente involuntário, inexorável e atávico.

(YONTEF, 1998, p.213). A teoria da Gestalt foi fundamentada por: Max

Wertheimer (1880/1943), Wolfgang Kohler (1887/1967) e Kurt Koffka (1886/1941).

(GOMES FILHO, 2004, p.18).

Nesta dissertação, adequamos a abordagem da Gestalt para o contexto

musical, onde argumentamos que tais princípios podem auxiliar na identificação e

no entendimento do aspectos cognitivos da sonoridade típica das peças armoriais

que analisamos, além de auxiliar no entendimento de suas estruturas

composicionais. Gomes Filho (2004, p.17) afirma que:

61

De acordo com a Gestalt, a arte se funda no princípio da pregnância da forma. Ou seja, na formação de imagens, os fatores de equilíbrio, clareza e harmonia visual constituem para o ser humano uma necessidade, e por isso, considerados indispensáveis – seja numa obra de arte, num produto industrial, numa peça gráfica, num edifício, numa escultura ou em qualquer outro tipo de manifestação visual.

Assim como, para um historiador, o tempo é o elemento que ordena os

eventos históricos, compostos de modo ordenado, em: momentos, incidentes,

episódios, épocas e eras; para o músico, uma obra musical é mais do que

constituída pelos seus elementos sonoros isolados (ex: células rítmicas, acordes,

melodias, timbres, instrumentos), e sim composta pela organização estrutural

destes elementos, ordenados ao longo do tempo. Os motivos, as frases, as

passagens, as seções e os movimentos, são definidos pela percepção humana da

natureza acústica dos sons, os limites naturais dessa perceptção e suas

consequentes interpretações psicológicas. (TENNEY & POLANSKY, 1980, p.205)

Segundo Gomes Filho (2004, p.27) os princípios da Gestalt foram

inicialmente utilizados para verificar os elementos que constituem a percepção

visual. Aqui utilizamos os mesmos princípios da Gestalt voltados para a percepção

auditiva, de modo que estes auxiliem a fundamentar a análise musical das peças

armoriais. Tais princípios, conforme definidos em Gomes Filho (2004, p. 103 e

104) são:

a) Unidade: Capacidade de perceber os elementos constituintes de uma

peça musical. A unidade pode ser dada por uma determinada rítmica

identificada numa específica voz melódica ou timbre do instrumento

musical utilizado, e que poderá se repetir, na mesma voz ou migrar para

outras.

62

Figura 3.1: Exemplo de unidade rítmica, em diferentes linhas melódicas, formada por duas mínimas ligadas. Trecho:

Abertura da Suíte “O homem da vaca e o poder da fortuna”.

Fonte: Transcrição do autor.

b) Segregação: Capacidade de discriminar as Unidades que constituem

uma peça musical.

Figura 3.2: Exemplo de segregação dada pela discriminação dos timbres dos instrumentos presentes a partir de uma

escuta que executam a mesma frase melódica. Na peça acima é possível identificar os instrumentos: flauta, violino e

violão, e a percussão, na casa 1.


c) Continuidade: Capacidade de perceber uma sucessão coerente e

contínua de distintas Unidades.

63

Figura 3.3: Exemplo do princípio da continuidade, dada pelo percepção da continuidade melódica e harmônica dos

instrumentos: flauta, violino e violão.


d) Semelhança: Capacidade de perceber a similaridade cognitiva entre

distintas Unidades.

Figura 3.4: Exemplo do princípio da semelhança, onde as regiões assinaladas, no começo e no final do trecho

selecionado, evidenciam padrões semelhantes, estabelecidos pelo violão e a percussão (tambor). No final do segundo

trecho assinalado, há uma quebra do padrão, e os dois instrumentos fazem uma mesma rítmica.


e) Unificação: Capacidade de perceber a semelhança contextual produzida

por diferentes Unidades formando uma coesão sonora, apesar dessa

textura ser eventualmente formada por distintas partes, o que torna

evidente a sua unificação numa única forma ou todo.

64

Figura 3.5: Exemplo de Unificação, onde a execução simultânea de todos os instrumentos dá a

sensação de coesão num único todo. Fonte: Transcrição do autor.

f) Proximidade: Capacidade de perceber a distância temporal entre as

ocorrências das Unidades.

Figura 3.6: Exemplo do princípio da proximidade, onde a imitação feita entre o violão e a viola,

denotada pelas partes assinaladas, representa sua proximidade.


g) Pregnância da forma: Capacidade de predizer e intuir a finalização de

uma sucessão, coerente no tempo, de Unidades, como uma frase

melódica ou rítmica.

65

Figura 3.7: Exemplo de Pregnância da forma,denotado pela seta descentente. A percepção do caminho descendente que a flauta executa com clareza nos compassos 26 e 27, faz o ouvinte predizer a possível continuação desta frase.

Fonte: Transcrição do autor. De acordo com a Gestalt ainda existe o princípio do Fechamento, mas na

nossa dissertação não o utilizamos.

Verificamos aspectos sonoros de algumas peças musicais compostas pelo

violonista Antonio José Madureira. A escolha aqui feita pelas composições desse

autor se dá pela importância do mesmo na música armorial. Ele foi o idealizador e

fundador do Quinteto Armorial, que é, até os dias atuais, considerado um dos

grandes ícones que representou a faceta musical deste movimento. Escolhemos

músicas principalmente do álbum (LP) Aralume, que, segundo o próprio Madureira

trata-se de um álbum antológico do movimento Armorial.

As composições musicais analisadas são: 1) Repente do álbum (LP) “Do

Romance ao Galope Nordestino”, de 1974; 2) Abertura da suíte “O Homem da

Vaca e o Poder da Fortuna” e 3) “Improviso”, do álbum (LP) “Aralume”, de 1976.

Todas estas peças são de álbuns do Quinteto Armorial.

A indicação do instante do tempo será colocada durante a análise,

mostrando onde se encontra, dentro do áudio, determinada parte sonora. Por

exemplo, 1’30’’, lê-se “um minuto e trinta segundos”. As peças analisadas podem

ser acessadas pelos links indicados na nota de rodapé: 1) Repente29; 2) O homem

da vaca e o poder da fortuna30 – até 2'02''; e 3) Improviso31.

29 https://www.youtube.com/watch?v=e7KCC-sx5so

30 https://www.youtube.com/watch?v=gN1m4x54F_c

31 https://www.youtube.com/watch?v=1qW0xtbwSeU

https://www.youtube.com/watch?v=e7KCC-sx5so

https://www.youtube.com/watch?v=gN1m4x54F_c

https://www.youtube.com/watch?v=1qW0xtbwSeU

66

No final de cada peça aparecerá um quadro, e breves comentários em

relação aos princípios da Gestalt de acordo com Falcon (2011, p.42), mostrando o

comportamento dos planos sonoros na peça. Estes podem ser formados por

distintos timbres, pela diferenciação dos instrumentos utilizados, ou ser formado

por um único instrumento que contenha dentro de sua melodia subplanos de

articulação, que formam suas distintas vozes. É possível observar as diversas

direções que os planos sonoros tomam em relação a si próprios, bem como em

relação a outros planos.

Segundo Zuben (2009, p.79), a diferença entre a percepção visual e a

sonora é que na primeira, tudo é obtido num primeiro momento de observação.

Depois, à medida que visualizamos uma pintura, nos deparamos com os detalhes

dos traços e demais contornos. Já na percepção sonora, a informação é obtida

sequencialmente ao longo do tempo, e vai se desenrolando regularmente, num

andamento, onde o todo da obra só pode ser avaliado ou comentado no final de

sua execução.

A próxima seção deste capítulo tratará das análises musicais e a utilização

dos princípios gestálticos como auxílio para uma melhor percepção sobre o que

acontece na peça.

A forma de nomear os ritmos não é consenso, e existem diversas opiniões

sobre como utilizar o termo gênero, estilo, forma ou até mesmo ritmo.

Nesta dissertação vamos utilizar a seguinte nomenclatura para a sonoridade

armorial. De acordo com MacDowell (2005, p.17) O estilo possui características

mais gerais, por exemplo, o estilo barroco. Aqui associaremos da seguinte

maneira, o estilo é a música nordestina, isto é, a união dos folguedos populares da

região. A forma seria algo mais abrangente, porém se confunde com o gênero,

aqui utilizaremos como forma armorial, por se tratar de uma maneira específica de

representar a sonoridade dos gêneros populares por meio do concerto.

Ainda segundo MacDowell, o gênero possui características mais

específicas, sendo peculiar a determinado tipo de música, por exemplo, a sinfonia,

67

que é um tipo de composição orquestral, porém está presente tanto no estilo

barroco como no clássico. Nós chamaremos de gênero os ritmos dos folguedos

populares e suas subdivisões, por exemplo, maracatu, que possui algumas

ramificações, uma delas é o maracatu rural (MACDOWELL, 2005, p.17).

3.2 – Análise da peça de música armorial: “Repente”

Esta peça foi composta por Antonio José Madureira e gravada pelo

Quinteto Armorial no álbum “Do Romance ao Galope Nordestino” de 1974.

Posteriormente foi feito um arranjo para a Orquestra Armorial, uma importante

orquestra de câmara criada na fase Experimental do movimento armorial

(RIDENTI, BASTOS e ROLLAND, 2006, p. 198), a partir da concepção de

Suassuna de incentivar para que novos artistas tivessem a oportunidade de

realizar pesquisas e apresentar trabalhos de gravuras, pinturas e esculturas.

(SANTOS, 2009, p.54; RIDENTI, BASTOS e ROLLAND, 2006, p.198).

A versão gravada pelo Quinteto Armorial conta com a seguinte

instrumentação: Violino, Flauta, Marimbau, Viola Nordestina e Violão.

A abertura da música é feita pelo violão, realizando um ostinato32 entre a

nota fundamental da tonalidade, a quinta e a oitava superior. Normalmente as

violas executam a base, enquanto o cantador elabora mentalmente a sua poesia

improvisada.

Figura 3.8: Motivo melódico do bordão do violão na introdução.


32 Repetição persistente de uma frase ou ritmo (FORÊTS, 2002, p.7).

68

O baixo do violão, tocado nos bordões33, mostrado na figura 3.8 apresenta

uma figuração rítmica tradicional de Baião, que é muito utilizado no Zabumba.

Podemos perceber nessa marcação feita pelo violão duas subunidades dentro de

uma unidade maior. A figura 3.9 apresenta tais subunidades traçando um paralelo

entre a rítmica do zabumba pela maceta e o bacalhau (conforme explicados no

subitem 2.2 deste trabalho) nesses bordões deixando assim um padrão que se

repete de 0’00’’ à 0’19’’.

Figura 3.9: Paralelo zabumba – violão: Verificamos as duas subunidades que em conjunto formam o

padrão rítmico-melódico nos bordões do violão.


Acompanhando essa marcação contínua do violão surge outra, executada

pela viola nordestina, no compasso 5, que irá servir de base para o ponteado do

Marimbau. O acorde de Ré maior com nona adicionada é a base harmônica nesse

ponto da peça, conforme figura 3.10.

33 As três cordas graves do violão, 4ª ré, 5ª lá e 6ª mi. As três cordas agudas são conhecidas como primas, e são elas 3ª

sol, 2ª si e 1ª mi (FILHO, s/d, p.13 e 15).

69

Figura 3.10: Motivo melódico harmônico do compasso 5 – viola nordestina.


No compasso 7 dessa peça aparece uma nota pedal executada pelo

Marimbau. A sua melodia irá definir o modo utilizado nessa música. É necessário,

além de um conhecimento técnico do instrumento, um conhecimento cultural para

conceber a forma de se executar esse trecho, principalmente porque ele simula o

modo de entoar típico do cantador nordestino.

Figura 3.11: Pedal inicial marcado pelo marimbau.


Seria possível um instrumentista executar esse trecho da maneira correta

apenas estudando sua notação musical? Será que a partitura constitui em si um

modelo completo de referência para a correta execução deste tipo de obra?

Cremos que não há como representar a escrita deste instrumento apenas através

de notação musical tradicional. Observa-se no registro sonoro, por exemplo, que

através do rebote do golpe da vareta nas cordas do marimbau, surge uma

sonoridade percussiva distinta que não é representada na partitura acima. O

marimbau na sua execução inicial estabelece padrões rítmicos que variam de

70

duração, os dois tipos de padrão apresentados pelo marimbau são: p1 (semínimas

contínuas) e p2 (colcheias contínuas) a partir de 0’07’’ à 0’18’’, conforme mostrado

na figura 3.12.

Figura 3.12: Detalhe do pedal inicial marcado pelo Marimbau. Um padrão é proposto, e em sequência um

novo padrão rítmico é estabelecido. Fonte: Transcrição do autor.

Nos compassos 9 e 10, 13 e 14 surgem, em crescendo34, o violino e a flauta

utilizando notas longas em intervalo de quarta justa, conforme mostra a figura

3.13.

34 Aumento de volume gradual de uma nota ou de uma passagem. (DOURADO, 2004, p.98)

71

Figura 3.13: Entrada da flauta e do violino em intervalo de quarta.


Verificamos, através do princípio de unificação da Gestalt, uma coerência

na forma (mínimas ligadas), mas com o contraste no timbre (característica dos

próprios instrumentos), e diferença de notas formando assim um intervalo

harmônico que reforça a base feita pela viola nordestina. Essa música trabalha

com o modo ré mixolídio, onde utiliza a sétima menor, nesse caso dó natural,

circulada conforme grifado na figura 3.14, que é a nota característica desse modo.

Observe o caminho da melodia, logo após a sequência de nota pedal utilizada na

introdução, iniciada no segundo tempo do compasso 16.

72

Figura 3.14: Tema principal, onde o marimbau toca a nota característica (grifada) do modo utilizado nesta peça.


Um outro fato importante mostrado na figura 3.14 é a estrutura rítmica da

melodia. O compositor a criou na mesma estrutura silábica das cantorias, como o

Mourão e a Sextilha, com a utilização de frases35 de sete sílabas. Abaixo um

exemplo de cantoria com frases de sete sílabas, Sextilhas36 cantada por Pinto do

Monteiro e Zé Pequeno:

35 A frase é compreendida na música de modo similar à gramática. Trata-se de uma ideia completa da melodia, sendo

uma unidade composta de motivos. Schönberg define frase melódica como o trecho musical que se pode cantar com um só

fôlego’. (DOURADO, 2004, p.139)

36 Sextilhas é o título da faixa 1 do álbum (LP) independente “Pinto do Monteiro e Zé Pequeno: Acelerando nas Asas do

Juízo”.

73

To sin-ti-no é mor-ma-ço

Que-ro o meu cor-po dá fim

E to-do o ca-lor do mun-do

Jo-gou-se em ci-ma de mim

Num pen-sei que o Re-ci-fe

Fi-zes-se ca-lor as-sim

O plano sonoro (frase melódica) forma o padrão estrutural, conforme é

mostrado na figura 3.15. Na apresentação do tema e na sua variação é possível

notar que algumas subunidades mudam de rítmica, porém a utilização mantém

uma mesma estrutura melódica, proporcionando uma idéia de semelhança em um

único “todo”.

Figura 3.15: Tema Principal e variação, executada no marimbau, de acordo com a estrutura típica de uma

cantoria.


74

Na variação do tema principal já é possível observar uma nova subunidade,

sincopada, que vai reger a estrutura da melodia, porém permanecendo a mesma

ideia de frase, gerando semelhança.

Enquanto o tema é apresentado, a viola nordestina mantém a mesma

condução mostrada na figura 3.10. É possível notar na figura 3.16 uma quebra do

novo padrão. Segundo Falcón (2010, p.4 e 5) os padrões significativos são de

níveis superiores, isto é, mais relevantes, e se uma modificação acontece de

forma isolada, aleatória, não sendo significativa, provavelmente nem é percebida

pelo ouvinte, logo não entraria na análise. Percebemos isso em relação às

colcheias no final do trecho da figura 3.16.

Figura 3.16: Variação de padrões rítmicos dentro do ponteado.


75

O violão executa a partir de 0’19’’ à 0’45’’ um novo padrão, mostrado na

figura 3.17, formado por duas subunidades, uma colcheia pontuada acompanhada

de uma semicolcheia e duas colcheias, mantendo uma base harmônica na

segunda inversão.

Figura 3.17: Base harmônica do violão no acompanhamento do tema principal.


Outra seção importante é iniciada pelo violino e pela flauta no compasso

42 que vai do 0’46’’ à 1’17’’, com um motivo rítmico de 4 semicolcheias, repetido e

depois seguido de um mordente duplo :

Figura 3.18: Motivo “a” no compasso 42 da ponte executado pelo violino.


A flauta surge como contracanto37 do violino, executando a mesma ideia de

maneira inversa começando com o ornamento e partindo para os motivos em

semicolcheias.

Figura 3.19: Motivo “a” no compasso 43 da ponte executado pela flauta.


37 Segundo GUEST, 1996, p.95, o contracanto é uma melodia que soa (combina) com um determinado canto dado.

76

No final dessa ponte a flauta e o violino vão finalizando o fraseado em

intervalos de terça menor e maior, encerrando em sincopa38 intervalos de sexta

menor, como se observa na figura 3.21.

Figura 3.20: Padrões invertidos mostrando o princípio da proximidade.


Figura 3.21: Ponte executada pelo Violino e Flauta. Nos últimos quatro compassos os dois instrumentos passam a ser

percebidos variando do princípio da proximidade para o da semelhança.


38 Sincopa é o prolongamento da sonoridade na parte fraca do tempo até o tempo forte ou a parte forte do tempo

seguinte. (LACERDA, 1967, p.38)

77

No círculo vermelho observa-se o motivo iniciado pelo violino (mot.a). O

círculo verde denota o motivo iniciado pela flauta (mot.b) com um mordente

superior. O círculo laranja marca a permanência do violino na última semi-frase

(3.a) (lá natural, dó natural, si natural e lá natural), enquanto a flauta retorna a

segunda semifrase (2.a) (fá sustenido, lá natural, sol natural e fá sustenido)

deixando os dois instrumentos separados por intervalos de terças. A parte

circulada em azul é a rítmica final dessa seção em intervalo de sexta menor.

Figura 3.22: Base rítmica do marimbau na ponte executando um padrão constante.


O Marimbau entra na ponte segurando o pedal na nota ré, como mostrado

na figura 3.22. Pode-se aqui aplicar o princípio de continuidade, terminando com

uma rítmica sincopada, mas um pouco diferente da flauta e do violino (figura 3.23).

Figura 3.23: Marcação do marimbau no final da ponte, com semelhança à frase executada pelo violino e pela

flauta.


A viola nordestina mantém a mesma base apresentada desde o início da

música, como mostra a figura 3.10; um arpejo sobre o acorde de ré maior com a

segunda maior adicionada. O violão mantém na ponte uma marcação sobre o

acorde fundamental, servindo de base harmônica para o violino e para a flauta

(figura 3.19). Entre o violão e o marimbau, podemos observar o princípio da

semelhança, já que ambos possuem a mesma forma rítmica, se compararmos as

figuras 3.22 e 3.24.

78

Figura 3.24: Semelhança rítmica entre o violão e o marimbau mostrado na figura 3.22.


Essa ponte vai ao encontro da viola nordestina que executa o tema

principal, apresentado anteriormente pelo marimbau, entre os instantes 1’18’’ e

1’45’’.

A figura 3.25 mostra um padrão no bordão da viola nordestina e outro na

melodia. A nota circulada na voz superior do padrão 1 define o modo mixolídio.

Figura 3.25: Apresentação do tema principal pela viola nordestina.


O tema principal, padrão 1, representa o cantador. Por sua vez, o pedal,

padrão 2, representa a sustentação que é feita pela viola, quer seja através de

acordes ou de um simples baixo.

79

O violão faz um contracanto acompanhando o tema principal. Conforme

figura 3.26, vemos uma voz superior, padrão 1, em cima do mesmo baixo, padrão

2, de abertura da música.

Figura 3.26: Contracanto feito pelo violão na reapresentação do tema, pela viola nordestina.


Nessa reapresentação temos o marimbau “atacando” nos contratempos,

conforme mostra a figura 3.27, mantendo um padrão rítmico regular em todo o

trecho.

Figura 3.27: Padrão executado pelo marimbau na reapresentação do tema principal (tema 1).


O tema 2 é apresentado na forma de imitação, com o violão iniciando o

tema e a viola repetindo um compasso depois. Muitos duos de melodias

nordestinas utilizam essa característica. Tal tipo de imitação idêntica é conhecido

80

como resposta, e ela é uma imitação da melodia principal conhecida como

proposta. (KOELLREUTTER, 1996, p.42)

Observa-se na figura 3.28 que na metade do tema 2 a melodia varia de

modo, iniciando no ré mixolídio (alteração na sétima) e finalizando na descendente

em ré dórico com terça e sétima menor, fá natural e dó natural. Enquanto

desenvolve-se a imitação, gerando duas vozes separadas por intervalos de terça,

o marimbau mantém o mesmo padrão mostrado na figura 3.22. Esse duo ocorre

entre 1’46’’ e 2’09’’.

Figura 3.28: Modo dórico assinalado no final do tema 2.


81

Figura 3.29: Tema 2 em detalhes mostrando o cânone entre o violão e viola e o pedal marcado pelo marimbau.


A flauta e o violino tocam, de 2’10’’ até 2’31’’, o tema 2 seguindo a mesma

idéia acima apresentada na figura 3.29, porém o marimbau faz uma alteração no

seu padrão, tocando o pedal uma oitava acima na corda aguda. Um quarto plano

sonoro aparece a partir de 2’21’’, figura 3.30, com a entrada do violão e da viola

nordestina marcando a base harmônica no acorde de ré maior, onde observa-se,

através do princípio da “boa continuidade”, a coesão desses dois planos,

proporcionando uma base perfeita.

82

Figura 3.30: Base harmônica do violão e da viola nordestina acompanhando o cânone agora executado pelo violino e

pela flauta.


Em seguida o tema 1 é reapresentado pelo violino e acompanhado por um

contracanto feito pela flauta, alternando o ré jônio e o ré mixolídio com décima

terceira menor. Ver figura 3.31:

Figura 3.31: Acima o contracanto executado pela flauta na reapresentação do tema 1 pelo violino.


Logo após essa reapresentação do tema 1 pelo violino aparece o tema 3,

que é mais curto, e serve de passagem para a ponte que levará a música à coda

final. O duo de violão e viola nordestina é executado em intervalos de terça, com a

viola sobre ré mixolídio com quarta aumentada e o violão sobre o mesmo modo,

além de frase final na descendente em ré dórico.

83

Figura 3.32: Tema 3, duo de cordas dedilhadas. Notas circuladas caracterizando os modos.


A marcação do marimbau no tema 3 é a mesma utilizada no tema 2,

conforme mostrado na figura 3.22. A forma de marcar essa parte de pedal no

marimbau é bem peculiar, porque as acentuações agregam uma sonoridade

percussiva à nota. Seria este gesto possível de ser grafado apenas com uma

indicação na pauta? Pretende-se, no capítulo 4, fazer uma verificação acústica da

sonoridade desses trechos que acreditamos possuir peculiaridades musicais

dificíceis de serem registradas através da notação musical tradicional, sendo

necessário a utilização de outros meios de notação, como uma bula ou mesmo o

registro de áudio da correta execução desta passagem.

A ponte para a coda é a mesma da figura 3.21, porém sem executar a

repetição. A parte 1 da coda (fig 3.33) é uma mistura entre o tema 1 e o tema 2,

84

com o violino e o marimbau executando o tema 1 e a flauta executando o tema 2

como um contracanto. A boa percepção desse padrão é beneficiada pelo uso da

gravação de áudio separada em canais. A flauta é colocada no canal da direita e o

violino e o marimbau no canal esquerdo (de uma gravação estereofônica)

(GOMES FILHO, 2004, p.37).

Figura 3.33: Coda: Duo de violino e flauta (parte 1).


85

Figura 3.34: Coda: Duo de violino e flauta (parte 2).


A parte dois da coda (fig.3.34) tem os modos bem definidos e claramente

delineados pelos instrumentos, porém com a flauta executando uma tipo de

imitação da frase do violino.

O marimbau toca na coda o tema 1, junto com o violino, porém, com alguns detalhes percussivos e a melodia com vibrato conforme a figura 3.35.

Figura 3.35: Coda: Melodia do marimbau com vibrato.


86

O violão na Coda apresenta uma citação ao contracanto executado na

figura 3.26, porém adicionando a quarta aumentada, ver figura abaixo:

Figura 3.36: Coda executada no violão apresentando um contracanto e reapresentando nos bordões a rítmica usada

na abertura da peça.


Tabela 3.1: Verificação dos Princípios da Gestalt na Peça “Repente”.

Princípios: U=Unidade; SG=Segregação; UN=Unificação; CO=Continuidade;

SE=Semelhança; PX=Proximidade; PF=Pregnância da Forma.

Resultados: He=heterogêneo; Ho=homogêneo; PS=plano sonoro; PCT=parcialmente contínuo;

CT=contínuo; P=positivo; N=negativo.

INSTRUMENTO U SG UN CO SE PX PF

Flauta He 1 PS P PCT/CO P / violino P / violino P Violino He 1 PS P PCT/CO P/ flauta e

marimbau P / flauta P

Viola He/Ho 2 PS P PCT/CO P / violão P / violão P Violão He/Ho 2 PS P PCT/CO P / viola e

marimbau P / viola P

Marimbau He/Ho 3 PS P PCT/CO P / violão e violino N P Fonte: elaboração do autor, 2013.

A tabela 3.1 mostra a verificação dos princípios da gestalt observados na

peça Repente.

87

Na coluna U (Unidade) todos os instrumentos são constituídos da união

Heterogênea ou Homogênea de unidades. Chama-se de Heterogênea a

estruturação na diversidade de unidades distintas, enquanto que é Homogênea a

estruturação regular de unidades, como aquela dada pela constância rítmica

apresentada em alguns trechos dessa peça.

Na coluna SG (segregação) examina a clareza de distinção entre diferentes

instrumentos ou de vozes num mesmo instrumento. Cada instrumento representa

um PS, porém dependo da formação instrumental podemos ter mais de um PS por

naipe. Ao fazermos uma análise individual de cada PS (instrumento) percebemos

que alguns possuem Pss dentro deles. A flauta e o violino possuem apenas um

único PS que é representado pelas suas próprias melodias. O violão e a viola

possuem dois PSs que são representados pelos bordões (cordas graves) e primas

(cordas agudas). O marimbau possui três PSs, já que além de ter duas cordas,

uma grave e outra aguda, ainda é possível extrair do instrumento uma sonoridade

percussiva ao golperar-se próximo e às vezes diretamente sobre o seu cavalete.

Na coluna UN (unificação) é possível perceber a união entre diferentes PSs

se considerarmos diferentes instrumentos e as relações mantidas entre si, ou,

dentro de um único instrumento, a relação entre suas vozes, por exemplo, os

baixos (bordões) e a melodia (primas) do violão.

Na coluna CO (continuidade) verifica-se que nem sempre ela é constante

entre os Pss, havendo interrupções em alguns momentos entre eles. O marimbau

é o único instrumento que permanece contínuo a peça inteira.

Na coluna SE (semelhança) ocorre entre o instrumentos momentos de

igualdade rítmica ou melódica. A flauta é pouco semelhante ao violino apenas na

abertura e na coda da peça, utilizando a mesma rítmica. O violino por sua vez

possui semelhança também com o marimbau ao dobrar o tema 1 no final da peça.

A viola é semelhante ao violão no tema 1. O violão alem da viola executa em

alguns momentos a mesma rítmica do marimbau. E o Marimbau é semelhante ao

violino e ao violão pelos mesmo motivos citados anteriormente.

88

Na coluna PX marcamos os instrumentos que possuem relação de

proximidade. A situação mais nítida na peça é o cânone existente na peça, onde a

viola e o violão executam a mesma melodia, e logo após podemos verificar a

mesma relação entre a flauta e o violino. A flauta e o violino na ponte mantém a

proximidade bem nítida ao trabalhar as melodias e depois dividindo em duas

vozes mas permanecendo a mesma ideia rítmica até chegarem a semelhança,

como é mostrado na figura 3.21.

A pregnância da forma é percebida nos planos sonoros ou na união deles

muitas vezes graças às repetições de idéias rítmicas ou melódicas. Por exemplo

na figura 3.21 é possível verificar isso quando o violino e a flauta passam um

determinado trecho invertendo suas semifrases, praticamente como se

colocássemos um espelho na frente do outro. A rítmica final da peça é utilizada em

outros trechos na música, sendo perceptível o momento do seu uso.

3.3 – Análise da peça de música armorial: “Improviso”

A peça analisada aqui pertence ao segundo álbum (LP), de Madureira:

“Aralume”. Esta foi composta para viola nordestina ou violão solo. Nela o

compositor busca formatar um improviso para a viola utilizando uma das formas

mais tradicionais da cantoria, o martelo, conforme vimos no capítulo 2 página 58,

porém dando espaço para uma parte mais elaborada e virtuosística na viola.

Essa peça possui quatro seções básicas: 1) uma abertura, como parte

introdutória; 2) uma seção A; 3) uma seção B; e 4) uma CODA. Na abertura da

peça notam-se os modos utilizados, tanto pela formação da harmonia como na

construção da melodia. Como em grande parte da música nordestina, base das

composições armoriais, a construção é feita basicamente em mixolídio e mixolídio

com o quarto grau aumentado. Na seção B aparece um modo dórico, com uma

eventual alteração na quinta, quando a frase vem na descendente.

89

Determinaremos para as texturas perceptíveis da análise, os PS (por

simplicidade, denotaremos Plano Sonoro por PS). Na abertura é possível perceber

um único PS e na parte mais acelerada dois Pss, conforme observado na figura

3.37.

Figura 3.37: Abertura da peça “Improviso”.


90

A primeira marcação da figura acima mostra a nota característica do

mixolídio, que é o bVII.

Na parte solene da introdução, conforme escrito na pauta no compasso 15

pelo próprio Antonio Madureira, de velocidade mais tranquila, podemos mapear

um único PS constituído pela harmonia, que é feita basicamente sobre os graus I

e IV. Na continuação, o acorde sobre o II grau torna-se maior, por causa da

alteração do quarto grau.

Nessa introdução encontramos PSs que depois sofrem leves variações

determinando um novo padrão. O primeiro padrão rítmico é apresentado no PS

01, que está na figura abaixo:

Figura 3.38: Primeiro padrão rítmico da viola.


Um PS 02 aparece na peça com a alteração do andamento e formado a

partir da superposição de dois PSs secundários, um baixo sustentado na

fundamental do modo mixolídio e uma linha melódica que sofrem variação rítmica

de duas semicolcheias e duas colcheias (padrão 1) para uma sequência de sete

colcheias (padrão 2).

91

Figura 3.39: Plano sonoro 02. Duas vozes, uma inferior e outra superior.


A voz inferior do PS 02 também sofre alteração, deixando de ter uma

rítmica constante, para uma figura ligada prolongando assim o baixo que serve de

apoio para a voz superior, conforme mostrado na figura 3.39.

Antes de entrar na seção “A” a viola introduz um martelo agalopado que é

uma forma de cantoria com dez frases decassílabas. Abaixo traçamos um paralelo

entre o martelo agalopado escrito por Pedro Bandeira com a melodia escrita pelo

compositor.

92

Figura 3.40: Registro de Pedro Bandeira encontrado no web-site da ABLC (Academia Brasileira de

Literatura de Cordel) – http://www.ablc.com.br/metricas.html#metrica_9. Acesso em 17/04/2014, às

09:00h.


Neste martelo é possível perceber dois PSs (um superior e outro inferior) e

com a nota característica do modo ré mixolídio que é dó natural, a sétima menor,

iniciando a frase. No final do martelo ele trabalha sobre o modo ré dórico e finaliza

com a fundamental em oitavas.

A viola começa a seção A com um recitativo39, seguindo os padrões rítmicos

e intervalares baseados no princípio da semelhança. Mesmo sendo desenvolvidos

em sentidos diferentes (ascendente e depois descendente).

39 Uma tentativa de imitar uma pessoa falando na canção. Bukofzer (1947, apud MENEZES, 2002, p.152)

http://www.ablc.com.br/metricas.html#metrica_9

93

Figura 3.41: Estrutura rítmica utilizando o princípio da semelhança entre as frases.


As ideias melódicas sempre terminam no tempo forte do próximo compasso

(tempo 1) e se iniciam na parte fraca do tempo 1 do compasso seguinte que é a

colcheia que sucede a pausa, característica das frases nordestinas. Observe as

marcações circulares da figura 3.42:

Figura 3.42: Padrão das semifrases dentro da frase principal. Fonte: Transcrição do autor.

94

Figura 3.43: Padrões intervalares nas frases.


Os padrões intervalares, figura 3.43, também podem ser percebidos. Há

nesse recitativo uma pequena variação do padrão melódico estabelecido.

Logo após esse início melódico, pelo princípio da segregação é possível

mapear duas marcações importantes. 1) o fraseado definindo o modo e 2) a

marcação tradicional do baião na 4ª corda dupla da viola.

Figura 3.44: O padrão do plano inferior sofre alterações nas partes circulares.


O padrão estabelecido pelo bordão da viola – de colcheia pontuada,

semicolcheia ligada com uma semínima – sofre uma modificação, porém não se

estabelece um novo padrão justamente por falta de constância, afinal, segundo

95

Fálcon (2010, p.4) nos afirma que um novo padrão é estabelecido a partir de sua

periodicidade.

A frase desse trecho é longa e possui semifrases que começam na parte

fraca do 1º tempo de cada compasso, como podem ser vistas, sublinhadas na

figura 3.45.

Figura 3.45: Marcação das semifrases.


Antes de entrar na parte mais virtuosística da seção “A” novas unidades

(semifrases) aparecem e um novo padrão é estabelecido, como é possível

observar na figura 3.46. Foi utilizada uma alteração no bordão, que é

momentânea, logo não indica um novo padrão.

96

Figura 3.46: O padrão do plano inferior é quebrado nas partes circulares.


Na parte mais virtuosística da peça encontramos um novo padrão no PS

superior, mostrado na figura 3.47. O compositor estabelece um novo padrão

melódico para cada semifrase que é repetido nos seguintes acordes: 1) do I grau;

2) do II7; e 3) o bII, que é o acorde substituto do dominante da tonalidade, como é

possível perceber nos trechos circulados.

Figura 3.47: O padrão do plano superior é alterado nas partes circulares.


97

Esse padrão melódico circulado na figura 3.47 varia em cima de tríades

maiores, utilizando: 1) acréscimo de intervalos melódicos de segunda maior e

segunda menor; e 2) a substituição da quinta justa pela quarta justa. Após isso há

uma repetição da seção “A”.

Antes de iniciar a próxima seção, o martelo agalopado é tocado novamente.

Na seção B, mostrada na figura abaixo, há uma mudança de nota pedal, antes a

nota Ré, agora a nota Lá. Nessa nota Lá como é possível notar na figura abaixo, o

fraseando caminha em cima de lá dórico com alterações na quinta, utilizando a

quinta diminuta na descendente da frase.

Figura 3.48: Seção B da peça “Improviso”.


98

Após a seção B ele vai do segno (sinal) até a CODA, onde é possível

identificar, através do princípio da segregação, uma mistura de dois planos

sonoros que são trechos da seção A e B. Observe a figura abaixo:

Figura 3.49: CODA da peça “Improviso”.


A textura melódica varia sobre o ré mixolídio e do lá dórico, inclusive os as

unidades das semifrases são as mesmas e os padrões dos bordões também são

mantidos.

Na casa 2, os cinco últimos compassos, é possível verifica novas unidades

na melodia superior com os ornamentos, vê figura 3.49.

99

Figura 3.50: Final da CODA com novas unidades na voz superior.


Tabela 3.2: Verificação dos Princípios da Gestalt na Peça “Improviso”.

Princípios: U=unidade; SG=segregação; UN=unificação; CO=Continuidade;

SE=semelhança; PX=proximidade; PF=pregnância da forma.

Resultados: He=heterogêneo; Ho=homogêneo; PS=plano sonoro; PCT=parcialmente contínuo; CT=contínuo; P=positivo; N=negativo.

INSTRUMENTO U SG UN CO SE PX PF Viola He/Ho 2 PS P PCT/CO 2 PS N P

Na coluna U (Unidade) é possível perceber que todas as seções são

constituídas da união de diversas unidades. Homogênea nos diferentes motivos

rítmicos utilizados, blocos harmônicos que são praticamente copiados nos demais

compassos, alterando apenas as notas que constituem a melodia e Heterogênea

por conter trechos diversos com novos padrões rítmicos estabelecidos.

Na coluna SG (segregação) podemos distinguir duas diferentes vozes

representadas pelo bordão (voz grave) e pela prima (voz aguda). Cada um com

sua função, o bordão da viola representa a marcação rítmica do zabumba, essa

rítmica na viola também é conhecida como baião de viola. O solo ou ponteado

executado na voz aguda representa algumas vezes o improviso de uma viola e em

outros momentos o cantador nordestino, por exemplo quando na parte do martelo

agalopado, onde a viola ponteia à maneira de um cantador, executando a

100

quantidade de frases necessárias para este tipo de cantoria e a forma silábica

utilizada pelos repentistas.

Na coluna UN (unificação) é positiva a unificação no início da peça, onde a

junção dos graves e agudas ecoa numa única sonoridade.

Na coluna CO (continuidade) verificamos a união das seções, porém

quando entra no martelo agalopado acontece uma quebra, valorizando mais o

ponteado da viola do que a união dele com o pedal.

Na coluna SE (semelhança) é evidenciada ao utilizar nos bordões e nas

primas a repetição de padrões rítmicosna introdução.

Na coluna PX (proximidade) não encontramos momentos onde o baixo e a

melodia façam figurações ou melodias próximas.

Na coluna PF (pregnância da forma) verificamos que os finais dos

ponteados quase sempre são previsíveis, principalmente após a primeira ideia

melódica utilizada na viola.

3.4 – Análise da peça de música armorial: “O Homem da Vaca e o

Poder da Fortuna”

Esta pequena suíte composta por Antonio Madureira foi baseada na grande

obra da literatura de cordel homônima: “O homem da vaca e o poder da fortuna”;

uma obra dramatúrgica escrita por Ariano Suassuna, em 1958. Este conta a

estória de um homem que não quer saber de trabalhar, e alega que a ajuda divina

irá providenciar todo o sustento de sua casa. Madureira dividiu essa peça nas

cenas que ele considerou como sendo as mais importantes deste cordel. O

primeiro movimento “Abertura” é quase que inteiro tocado com muita coesão entre

os instrumentos, apresentando PSs bem homogêneos. Essa peça é dividida em

três pequenas seções. Na seção A é possível perceber essa coesão, conforme a

figura 3.51.

Pode-se ouvir todos os instrumentos trabalhando com uma mesma idéia

rítmica, tendo um único plano diferenciado que seria a percussão ocorrendo em

101

alguns momentos, com a presença do tambor. Mesmo assim, nessa seção o

tambor ataca de forma homogênea com os outros planos sonoros.

Figura 3.51: Parte A – grade completa – Abertura da suíte “O homem da vaca e poder da fortuna.


Observe que os planos sonoros vão se mantendo nessa seção, com uma

boa continuidade das melodias, soando de forma homogênea a união delas.

Os PSs 1,2 e 3 (flauta, violino e violão) vão juntos em termos rítmicos,

apenas o PS 4 (tambor)caminha de maneira diferenciada alterando a sonoridade

ao pausar, conforme observa-se na continuação deste trecho.

Conforme a figura 3.52 há uma alteração de padrão rítmico, mas observa-

se como os PSs 1,2 e 3 são homogêneos, caminhando juntos, enquanto o PS 4

inicia acompanhando mas depois silencia-se.

102

Figura 3.52: Detalhamento dos planos sonoros na parte A.


Na seção A desta peça o trecho inicial mantem-se no modo jônio, mas na

ponte que leva para a seção B o tradicional modo mixolídio é inserido no meio da

frase da flauta, conforme mostra a figura 3.53.

Figura 3.53: Apresentação do modo mixolídio e novas unidades nessa ponte para a seção B.


103

Nessa parte acontece uma alteração de andamento, muito característico de

alguns folguedos.

Haverá na seção B uma alteração de padrão e comportamento do grupo.

Olhe a figura 3.54 e verifique os novos PSs. Apesar dessas novas unidades

percebemos que elas são reapresentadas em outros instrumentos.

Figura 3.54: Seção B da “Abertura”: Novas unidades.


Essas novas unidades rítmicas são a base para a construção das outras

linhas melódicas como na figura 3.55 abaixo, onde é possível identificar o paralelo

entre a flauta e o violino. Fizemos também um paralelo entre o violão e a

percussão na figura 3.56.

Figura 3.55: Seção B da “Abertura”: Estruturas rítmicas da flauta e violino.


104

São estabelecidas novas unidades e elas acontecem em um mesmo

momento. Ainda é possível observar que a voz do violino é construída toda em

cima do motivo 2 da flauta.

O violão e a percussão têm uma estrutura rítmica semelhante, como está

apresentado na figura 3.56.

Figura 3.56: Seção B da “Abertura”: Estruturas rítmicas do violão e da percussão.


No final da seção B aparece uma nova unidade rítmica. Ela não indica um

novo padrão na seção, mas apresenta a semelhança entre os Pss, conforme

figura 3.57.

Figura 3.57: Final da seção B da “Abertura” – princípio da semelhança.


105

Apesar da semelhança, a percussão no último compasso quebra esse elo

com os outros instrumentos reapresentando o padrão rítmico estabelecido

anteriormente.

No final dessa seção é notório o uso do modo ré dórico com o aparecimento

do fá natural no penúltimo compasso, ver figura 3.58.

Figura 3.58: Final da seção B da “Abertura” com o uso do modo ré dórico.


A seção C, que é uma breve seção de encerramento, é aberta com o violão

citando a mesma idéia rítmica do início da seção A, conforme figura 3.59.

Figura 3.59: Início da seção C da “Abertura” com uma novo padrão rítmico.


106

Figura 3.60: Seção C da “Abertura” – quadro dos quatro Planos Sonoro (PSs).


Na continuação dessa seção os PSs 1,2 e 3 (flauta, violino e violão) vão

seguindo com a mesma proposta rítmica, e a cada dois compassos vão se

alternando os motivos rítmicos, que são as novas unidades rítmicas. Observar

figura 3.61.

Figura 3.61: Seção C da “Abertura” – Novos padrões rítmicos.


107

Os PSs 1,2 e 3 vão desenvolvendo a seção C com novos padrões rítmicos.

Enquanto o PS 4, se desenvolve de maneira livre.

Figura 3.62: Padrões estabelecidos pelos PSs 1,2 e 3, marcados pelas semifrases.


No final da seção C a mistura dos modos mixolídio, mixolídio com a quarta

aumentada e o dórico entre os instrumentos. Apesar das notas características,

dependendo do contorno melódico é possível observar a diferença modal entre os

instrumentos.

Figura 3.63: Notas características dos modos dentro dos planos.


108

Na figura 3.64 nota-se essa característica polifônica, e cada voz apesar de

unidas por um mesmo padrão rítmico se diferem nas características modais de

suas melodias.

Figura 3.64: Características modais nos PSs.


Apesar dessas diferenças modais nas melodias o que vai soar no início

nesse trecho da seção C mostrado na figura 3.58 é um mixolídio até o quinto

compasso porque o violino toca a nota característica ausente nos Pss 1 e 3.

Porém a partir desse momento o PS torna independente continuando no mixolídio

com alteração na quarta, e os outros dois planos se utilizam do modo dórico para

uma melhor união de suas frases.

109

Tabela 3.3: Verificação dos Princípios da Gestalt na Abertura da peça “O homem da

vaca e o poder da fortuna”.

Princípios: U=unidade; SG=segregação; UN=unificação; CO=Continuidade;

SE=semelhança; PX=proximidade; PF=pregnância da forma.

Resultados: He=heterogêneo; Ho=homogêneo; PS=plano sonoro; PCT=parcialmente

contínuo; CT=contínuo; P=positivo; N=negativo.

INSTRUMENTO U SG UN CO SE PX PF Flauta He 1 PS P CO Violino e violão (muita)

/ percussão (pouca) N P

Violino He 2 PS P CO Flauta e violão (muita) / percussão (pouca)

N P

Violão He/Ho 2 PS P CO Violino e flauta (muita) / percussão (razoável)

N P

Percussão He/Ho 1 PS P CO Violino e flauta (pouca) / violão (razoável)

N P

Na coluna U (unidade) os instrumentos apresentam Heterogeneidade na

diversidade de unidades utilizadas na construção de seus Pss e Homogeneidade

na constância rítmica apresentada em alguns trechos das seções. Na seção A e B

a percussão é homogênea, possuindo uma única frase rítmica para cada uma

delas. Na seção C ela se apresenta mais heterogênea, diversificando a rítmica e

os momentos das acentuações no tambor.

Na coluna SG (segregação) podemos verificar que o violino em alguns

momentos apresenta dois planos sonoros, no ataque de cordas duplas. O violão

possui dois planos sonoros que são representados pelos bordões (cordas graves)

e primas (cordas agudas), em alguns momentos eles são executados juntos. A

flauta possui apenas a linha melódica e a percussão é composta apenas do

tambor.

Na UN (unificação) é possível perceber a igualdade entre diferentes planos

sonoros se considerarmos diferentes instrumentos e as relações mantidas entre si.

Isso é perceptível entre os três primeiros planos (flauta, violino e violão) que

executam quase que por inteiro a mesma rítmica nesse movimento da suíte.

110

Na coluna CO (continuidade) há uma boa continuidade entre as seções,

ocorrendo na transição da seção B para a C um corte dessa continuidade, onde o

violão inicia sozinho uma citação da rítmica utilizada na seção A.

Na coluna SE (semelhança) podemos verificar a grande semelhança rítmica

entre os PSs 1,2 e 3 na primeira e última seção da peça. Violino e flauta possuem

pouca semelhança com a percussão, e possui uma razoável semelhança com o

violão na segunda seção.

Na coluna PX (proximidade) verificamos que é negativa, pois nenhum

instrumento cita a rítmica ou melodia de outro em um instante de tempo próximo.

Na coluna PF (pregnância da forma) às vezes é percebido nos PSs a união

deles sendo possível notar as finalizações das frases graças às repetições de

idéias rítmicas ou melódicas, em outros momentos não.

111

CAPÍTULO 4 – ANÁLISE COMPUTACIONAL DE PEÇAS ARMORIAIS

4.1 – Introdução

Neste capítulo iremos apresentar a análise computacional da sonoridade

típica das peças de música armorial. Serão coletados de maneira empírica e

analisados dados de alguns aspectos acústicos que consideramos singulares e

relevantes na caracterização e expressão da música idealizada por Ariano

Suassuna. Esta análise computacional também será utilizada para averiguar os

princípios gestálticos comentados no capítulo anterior.

As análises ocorrerão através de amostras de áudio digital das peças

armoriais escolhidas. Estas amostras serão os dados de entrada de modelos

computacionais conhecidos como descritores acústicos, desenvolvidos em

relevantes estudos de MIR (Music Information Retrieval). MIR pode ser definido

como “uma ciência interdisciplinar, iniciada no final da década de 1990, dedicada

a estudar e a coletar aspectos musicais, tais como estes são percebidos pela

audição e identificados pela mente humana”. Descritores acústicos são modelos

computacionais que emulam essa capacidade da audição humana, de perceber e

discriminar aspectos específicos da música, tais como: andamento, tonalidade ou

timbre (FORNARI, 2011, p.1). MIR é um campo de pesquisa interdisciplinar. Como

tal, envolve metodologias e técnicas de diversas áreas, como: acústica,

psicoacústica, processamento de sinais, ciências da computação, musicologia e

matemática. (DOWNIE, 2008, p.1)

A informação musical contém muitos aspectos que podem ser coletados e

registrados de forma analógica (contínua) ou digital (discreta). Com a tecnologia

computacional, torna-se possível analisar dados discretos, amostrados no domínio

do tempo, como é o caso da representação digital do som / o áudio digital. Através

de técnicas de MIR é possível analisar os dados numéricos que compõem o áudio

digital de uma obra musical em busca de suas correspondentes características

sonoras, contrastando-as com regularidades dentro do mesmo registro sonoro

(como aspectos de auto-similaridade) ou entre distintos registros musicais (como

112

aspectos de correlação). Tais analises podem ser de cunho psicoacústico (ex:

loudness, pitch, tempo, timbre, etc.) onde os aspectos sonoros analisados são

ditos de “baixo-nível”, ou “não-contextuais”; ou cognitivo (ex: tonalidade, pulsação

rítmica, complexidade harmônica, etc.) onde tais aspectos sonoros analisados são

ditos de “alto-nível”, ou contextuais (MÜLLER, 2007, p.1 e 2).

4.1.1 Breve definição de som

Antes de iniciarmos o estudo dos aspectos musicais, é necessário

definirmos o material fundamental com o qual estamos lidando; o som. O som

pode ser definido como o resultado da percepção humana, através do sentido da

audição, de um tipo específico de ondas de pressão acústica que são coletadas

pelo aparelho auditivo (ROBERTS, 2010, p.12).

Figura 4.1: (acima) Representação de uma onda sonora, dadas pela sucessão de compressões e expansões longitudinais do ar. (abaixo) A correspondente variação de pressão, representada como onda transversal.

Fonte: http://goo.gl/zEcPBK.

A figura 4.1 mostra a representação de uma forma de onda acústica simples

(onda senoidal). As ondas acústicas são formadas pela sucessão da variação de

pressão (em compressões e expansões) que formam ondas longitudinais que

http://goo.gl/zEcPBK

113

percorrem um meio elástico, como o ar. Tais variações de pressão são

aproximadamente regulares e contínuas no domínio do tempo, e se deslocam na

atmosfera, em sucessivas compressões e expansões de pressão, em condições

normais de pressão e umidade, à aproximadamente 340 m/s. Tais vibrações

regulares de pressão possuem uma intensidade e frequência. A audição humana é

capaz de perceber como som apenas uma determinada faixa de frequência e

intensidade dessas vibrações acústicas, que constituem o que chamamos de som

(FORNARI, 1995, p.1).

4.1.2 – Representação de ondas acústicas em sinais elétricos

As ondas acústicas são representadas em sinais elétricos através do

processo de transdução. No ouvido, as variações de pressão que constituem o

sinal acústico, são transformados em vibrações mecânicas, captadas inicialmente

pelo tímpano, e, logo em seguida, transformadas pela cóclea em sinais de impulso

elétricos, que são transmitidos, na forma de impulsos nervosos, pelo nervo

auditivo ao cérebro.

Similarmente, um microfone também realiza a transdução das ondas

acústicas em sinais elétricos. Este recebe diferentes níveis de vibrações exercidas

pela variação de pressão das ondas sonoras geradas por alguma fonte externa,

por exemplo a voz humana. Essa captação faz com que o diafragma se

movimente e gere uma força mecânica, conforme figura 4.2, que imediatamente

converte esses sinais em energia elétrica.

114

Figura 4.2: Estrutura interna básica de um microfone. Fonte: http://goo.gl/3YJy8B.

4.1.3 – O som e a audição

O aparelho auditivo humano faz a transdução acústica, do meio externo

para o meio interno, de forma semelhante a de um microfone (fig.4.2). Nosso

sistema auditivo é divido em três partes: 1) A orelha externa; 2) Orelha média; e 3)

Orelha interna. A Aurícula (parte conhecida como orelha) e o Meato acústico

externo, respectivamente captam e conduzem a variação da pressão acústica ao

tímpano (fig. 4.3).

Figura 4.3: Sistema auditivo humano.

Fonte: KNUDSON e MORRINSON, 2001, p.43.

Após isso, no ouvido médio, as vibrações acústicas são transduzidas em

vibrações mecânicas, onde três pequenos ossos conhecidos como martelo,

bigorna e estribo, transmitem essa energia até o ouvido interno. Dentro da cóclea

– uma espécie de tubo de 35mm em forma de caracol, conforme descrito na figura

http://goo.gl/3YJy8B

115

4.3 – as células ciliares se movimentam de acordo com as vibrações mecânicas

recebidas (MENEZES, 2003, p.72). Estas geram impulsos nervosos que são

transmitidos às células ganglionares espirais do nervo auditivo (KNUDSON e

MORRINSON, 2001, p.43).

O ouvido é sensível à variações de pressão acústica entre 20Hz a 20KHz.

Esta faixa de sensibilidade naturalmente decai ao longo da idade (fig 4.4).

Figura 4.4: Faixa de frequência da percepção acústica humana. Fonte: http://goo.gl/qJCorC .

http://goo.gl/qJCorC

116

4.1.4 – A representação digital do som

A representação do som, tanto como variação de pressão acústica, quanto

de corrente elétrica, é um sinal contínuo no domínio do tempo, do tipo f(t),

conforme mostra a curva em cinza da figura 4.5. Num sinal deste tipo, a cada

variação infinitesimal de tempo (Δt) existe uma variação correspondente em f(t).

No caso de sua representação discreta, este sinal é amostrado em intervalos

regulares de tempo, conforme mostra a curva da figura 4.5. Isto reduz em muito a

quantidade de dados e consequentemente a complexidade da representação e

manipulação do sinal acústico. Se a amostragem do sinal contínuo de áudio for

feita numa resolução acima do limite da percepção humana, a audição humana,

em teoria, não será capaz de distinguir o sinal de áudio analógico (contínuo) do

sinal de áudio digital (discreto). A discretização ocorre tanto em termos de tempo

(abscissa da figura 4.5) quanto em termos de intensidade (ordenada da figura 4.5).

Exemplificando, no caso do CD de áudio, o sinal sonoro é amostrado em

44.1KHz (44.100 amostras por segundo, por canal, ou seja, uma amostra a cada

22,67 micro segundos) e 16bits (equivalente à 2^16 = 65.536 níveis de

representação da intensidade sonora).

Figura 4.5: Comparação entre a representação analógica e digital de um sinal. Fonte: http://goo.gl/qJCorC.

http://goo.gl/qJCorC

117

4.2 – Ferramentas computacionais de MIR

Nesta seção serão brevemente descritas algumas ferramentas

computacionais que são comumente utilizadas nos estudos de MIR. Existem

diversos modelos computacionais desenvolvidos para a análise, o processamento

e a síntese sonora. No caso do MIR, os modelos são em sua maioria de análise

sonora e musical. Existem ferramentas de análise musical comerciais e

ferramentas de código-livre. Neste trabalho optamos pelas ferramentas de código-

livre, pois estas, além de serem gratuitas, e em muitos casos multi-plataforma (tem

versões para os 3 principais sistemas operacionais da atualidade: linux, windows,

mac osx), são desenvolvidas por uma comunidade de programadores voluntários,

normalmente ligados à pesquisa acadêmica de MIR, que, em teoria, não estão

subjugados por interesses comerciais ou autorais, mas aos interesses da pesquisa

acadêmica da área de MIR. Consideramos assim que as ferramentas

computacionais de código-livre – em termos de seu natural desenvolvimento

evolutivo, imune à restrições impostas pelos detentores de direitos comerciais – se

assemelham, de um certo modo, às muitas linguagens humanas, ou mesmo ao

desenvolvimento da notação musical tradicional. Em ambos os casos não existem

detentores de direitos autorais, o que permite que sejam ubiquamente utilizadas e

desenvolvidas por uma mensa quantidade de indivíduos. Similarmente,

linguagens de programação se assemelham às linguagens humanas, do mesmo

modo que a notação musical se assemelha à programação de um algoritmo, onde

a partitura pode ser vista como um protocolo aberto de programação (não-

computacional) de uma performance musical.

4.2.1 – Aubio

O Aubio é uma ferramenta constituída por uma biblioteca40 utilizada na

extração de informação através do sinal de áudio digitais. As suas funções podem

40 um conjunto de ferramentas específicas para o processamento do sinal sonoro. (SCHACH, 2010, p.227)

118

ser usadas em modo “off-line”, isto é, sobre um arquivo de áudio já gravado; ou

“on-line”, utilizada em tempo real. Esta ferramenta é multi-plataforma (Disponível

em: http://aubio.org Último acesso: 16/01/2014).

Os desenvolvedores desta ferramenta (Özaslan, Guaus, Palacios e Arcos)

escreveram um artigo acadêmico voltado para a identificação de ataques de

articulação do violonista erudito. Para tanto, eles desenvolveram um modelo

computacional que identificava articulações, como glissandos e legatos produzidos

por um instrumentista. Desse desenvolvimento surgiu o Aubio, uma ferramenta

importante que possibilita utilizar diferentes algoritmos para a análise de áudio

(2010, p. 223).

4.2.2 – HTK (Hidden Markov Model Toolkit)

O HTK é um conjunto de ferramentas utilizado para a construção e

manipulação dos conhecidos modelos ocultos de Markov assim chamados,

segundo Espindola (2009, p.10).

A cadeia de Markov é um caso de processo estocástico, isto é, resultante

de evento aleatório. O conhecimento do estado atual de um processo já é

suficiente para resultados futuros, ignorando totalmente estágios anteriores

(Disponível em: http://goo.gl/RHPMG5)

Um sistema de reconhecimento de vozes humanas é um exemplo de

possível utilização dessa ferramenta, também usada em síntese de voz,

reconhecimento de caracteres, sequenciamento de DNA, etc.

Pesquisadores da Universidade King Abdulaziz, em Jeddah, na Arábia

Saudita, escreveram em seu artigo Arabic Spoken Language Identification System

(ASLIS): A proposed system to identifying Modern Standard Arabic (MSA) and

Egyptian Dialect, que o HTK é um kit onde puderam desenvolver um sistema que

identifica fonemas e vogais árabes, através da sonoridade de uma determinada

palavra (2011, p.376 e 379).

http://aubio.or/

http://aubio.or/

http://goo.gl/RHPMG5

119

4.2.3 – MIRtoolbox

MIRtoolbox é um conjunto de funções escritas em Matlab41. Este coleta e

analisa dos arquivos de áudio algumas características fundamentais, como:

tonalidade, ritmo, etc. (Disponível em http://goo.gl/d61EO0 . Acesso: 16/01/2014)

O software faz a extração de recursos musicais a partir de arquivos de

áudio, e com operadores de baixo-nível (psicoacústicos) e de alto-nível

(contextuais) que podem ser combinados em sequências, formando complexos

fluxogramas (Disponível em http://goo.gl/YcIBu0 Acesso: 16/01/2014).

4.2.4 – Sonic visualiser

Aplicativo utilizado para visualizar e analisar conteúdos sonoros de arquivos

de áudio. Por sua facilidade e praticidade é um programa que desperta grande

interesse e por isso bastante utilizado em diversas áreas relacionadas ao MIR,

como: musicologia, cognição musical e processamento de sinais sonoros.

Esta ferramenta, além de gratuita, também está disponível para os sistemas

operacionais Linux, Mac OSX e Windows. Uma grande vantagem desse software

é de ser uma plataforma open source, que oferece a possibilidade de incorporar

descritores desenvolvidos por outros pesquisadores, bem como a possibilidade de

facilmente analisar e coletar os dados de arquivos de áudio (LERCH, 2012, p.203).

O Sonic Visualiser facilita a utilização de uma ampla gama de descritores

acústicos (desenvolvidos por diversos pesquisadores) em áudio digital, realizando

de modo simples e rápido a análise de aspectos musicais específicos das

gravações das peças. Por esse motivo o utilizaremos na análise computacional.

41 Linguagem de computação técnica de alto nível, um ambiente interativo que desenvolove algoritmos como

vizualização de dados, análise de dados e a parte de computação numérica. Outra vantagem é a facilidade para resolver

problemas técnicos, até mais do que os tradicionais C, C + + e Fortram. (HUNT,LIPSMAN e ROSEMBERG, 2006, p.11)

http://goo.gl/d61EO0

http://goo.gl/YcIBu0

120

Figura 4.6: Imagem da tela do Sonic Visualizer. Fonte: http://goo.gl/s2lXt.

http://goo.gl/s2lXt

121

4.2.5 – Marsyas

Marsyas é um framework42 de software que auxilia na experimentação de

análise de áudio em tempo real. (Disponível em: http://marsyas.info/about/overview/.

Acesso em: 17/01/2014)

Uma aplicação usual do Marsyas, por exemplo, é no auxílio para detecção

de ruídos incidentais, como: gritos de torcida, assobios, comentários dos

jornalistas, etc. (Disponível em: http://marsyas.info/about/projects. Acesso em:

17/01/2014).

4.2.6 – Audacity

Este é um aplicativo de edição de áudio, que é normalmente utilizado para

análise, processo e transformações de áudio, bem como para edição e mixagem.

Ele está disponível para os sistemas operacionais: Mac OSX, Linux e todas as

versões do Windows. Algumas das funções que o audacity desempenha são: 1)

trabalhar com diversos formatos de áudio como: WAV, MP3, WMA, FLAC, AU,

OKI, entre outros; 2) Realizar gravação ao vivo; 3) Gravar e editar áudio em

múltiplas pistas; 4) Normalizar a intensidade sonora; 5) Implementar diversos tipos

de efeitos de áudo, como wah-wah, mudanças de altura e tempo musical, phaser,

entre outros (SCHRODER, 2011, p.19 e 20).

42 Implementações que são usadas para resolver determinados problemas computacionais. O framework

determina quais ações devem ser executadas para as realizações de tarefas computacionais específicas.

http://marsyas.info/about/overview/

http://marsyas.info/about/projects

122

Figura 4.7: Imagem da tela do Audacity. Fonte: http://goo.gl/Zl7eOC .

4.2.7 – Pd (Pure Data)

Um ambiente de programação visual que permite o desenvolvimento de

modelos computacionais para análise, processamento e síntese de dados

multimídia (controle, áudio e imagem) em tempo real. Muitas performances áudio-

visuais o utilizam para criar sonorizações e imagens interativas. A programação de

patches (algoritmos) em PD é intuitiva e fácil, mesmo que a pessoa nunca tenha

programado em alguma linguagem computacional. Ele é multiplataforma.

(CHUNG, 2013, s/n).

Nos últimos anos o PD tem também sido utilizado no desenvolvimento do

áudio para jogos de computador, como é o caso do Spore, da Electronic Arts e o

aplicativo Inception, da Reality Jockey Ltda., que entrou na lista top 500 de

aplicativos para iPhone (BRINKMANN, 2013, p. 5).

O download do PD está disponível em www.puredata.info.

4.2.8 – Ardour

Este aplicativo foi desenvolvido para ser usado em estúdio de gravação.

Com ele é possível trabalhar com arquivos de áudio ou MIDI43, gravando, editando

e mixando multiplas pistas. O Ardor roda nos sistemas operacionais: MacOSX e

43 É uma linguagem digital compatível com diversos tipos de hardware e software de instrumentos eletrônicos,

controladores, computadores e outros dispositivos, todos ligados através de uma rede de conexão. (HUBER, 2007, s/n)

http://goo.gl/Zl7eOC

http://www.puredata.info/

123

Linux. Em comparação ao Audacity, este tem a vantagem de ser multi-pista e a

desvantagem de não rodar em Windows. (Disponível em: http://ardour.org/. Acesso

em: 18/01/2014).

4.3 – Análise computacional dos aspectos musicais

Serão aqui analisados computacionalmente os arquivos de áudio de

interpretações de peças armoriais escolhidas. Estas peças foram selecionadas

porque possuem a instrumentação que Ariano Suassuna julgava ser a melhor para

a sonoridade que buscava para o movimento. Assim, pudemos trabalhar em cima

de importantes aspectos musicais.

Relacionamos os princípios gestálticos com aspectos musicais que podem

ser medidos por descritores acústicos. Utilizamos o aplicativo SonicVisualiser,

conforme descrito em 4.2.4 que possui uma ampla biblioteca de descritores

acústicos. Escolhemos alguns deles pra relacionar com princípios gestálticos

específicos.

O princípio “Unidade” é aqui entendido como relacionado à presença de

padrão rítmico musical. Para tanto escolhemos um descritor que detecta e mede a

presença de pulso musical. O descritor escolhido foi o “onset detection”. A

informação desse descritor e os parâmetros aqui utilizados são descritos na tabela

a seguir:

http://ardour.org/

124

Tabela 4.1: Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Unidade.

Nome: Aubio Onset Detector

Descrição: Analysis by Category/Time/ Onsets

Estimate note onset times version 2

Criador / Desenvolvedor: Maker: Paul Brossier plugin by Chris Cannam

Parâmetros:

Onset Detection Function Type: Kullback-Liebler

Peak Picker Threshold: 0,4

Silence Threshold: -30dB

Minimum Inter-Onset Interval 40ms

Processing frames per block 1024

Window increment: 512

O princípio “Segregação” é aqui relacionado a ocorrência de um mesmo

trecho musical executado por diferentes instrumentações. Relacionamos este com

a similaridade da variação da centróide espectral. O descritor acústico utilizado foi

o descritor de baixo-nível “spectral centroid”. A informação desse descritor e os

parâmetros aqui utilizados são descritos na tabela a seguir:

Tabela 4.2: Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Segregação.

Nome: Spectral Centroid

Descrição: Analysis by Category/Low Level Features/

Extract the spectral centroid of an audio spectrum. Version 4

Criador / Desenvolvedor: Libxtract by Jamie Bullock. Plugin by Chris Cannam.

Parâmetros:

Windows size 1024

Windows increment 1024

Windows shape Hann

O princípio “Continuidade” é aqui relacionado com a ausência de

descontinuidades no trecho musical analisado. O descritor acústico utilizado foi o

125

“segmenter”. A informação desse descritor e os parâmetros aqui utilizados são

descritos na tabela a seguir:

Tabela 4.3: Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Continuidade.

Nome: Segmenter

Descrição: Anaylsis by Category / Segmenter

Divide the tracks into sequence of consistent segments. Version 2

M. Levy and M. Sandler. Structural

segmentation of musical audio by constrained clustering. IEEE Transactions on Audio,

Speech, and Language Processing, February 2008.

http://ieeexplore.ieee.org/stamp/stamp.jsp?arnumber=04432648

Criador / Desenvolvedor: Queen Mary, University of London. Plugin by Mark Levy.

Parâmetros:

Number of segment-types 10

Feature type Hybrid (Constant-Q)

Minimum segment duration 4 s

Audio frames per block 26460


O princípio “Semelhança” é aqui relacionado com a similaridade entre a

estrutura rítmica de diferentes vozes ou trechos, independente da distinção

timbrística. O descritor acústico utilizado foi o “note onset detection”. A informação

desse descritor e os parâmetros aqui utilizados são descritos na tabela a seguir:

Tabela 4.4: Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Semelhança.

Nome: Note Onset Detection

Descrição: Anaylsis by Cateory / Time / Onsets / Note Onset Detector: Onset Detection Function

version 3 Onset Detection for Musical Signals. In

Proceedings of the 6th Conference on Digital Audio Effects (DAFx-03). London, UK.

September 2003. http://www.eecs.qmul.ac.uk/legacy/dafx03/pro

ceedings/pdfs/dafx81.pdf



http://www.eecs.qmul.ac.uk/legacy/dafx03/proceedings/pdfs/dafx81.pdf

http://www.eecs.qmul.ac.uk/legacy/dafx03/proceedings/pdfs/dafx81.pdf

126

Criador / Desenvolvedor: Queen Mary, University of London. Plugin and Basic detection methods by Chris Duxbury,

Juan Pablo Bello, M. Davies and M. Sandler, Complex domain

Parâmetros:

Program ----

Onset Detection Function Type High-Frequency Content

Windows size 2048

Windos increment 512

Windows shape Hann

O princípio “Unificação” é aqui relacionado à ocorrência de estruturas

melódicas contextuais (acima de 5 segundos de duração) semelhantes, ao longo

da música analisada. O descritor acústico utilizado foi também o “spectral

centroid”. Porém, consideramos neste caso que, se a variação da centróide for

pequena, num intervalo de cerca de 5s, então é possível que haja a ocorrência de

unificação. Por isso, neste caso, o descritor utilizou um tamanho de janelamento

muito maior que anteriormente, de 65536 pontos, equivalente em 44.1KHz de

amostragem acerca de 1,48 segundos por janela. A informação desse descritor e

os parâmetros aqui utilizados são descritos na tabela a seguir:

Tabela 4.5: Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Unificação.

Nome: Spectral Centroid

Descrição: Analysis by Category/Low Level Features/

Extract the spectral centroid of an audio spectrum. Version 4

Criador / Desenvolvedor: Libxtract by Jamie Bullock. Plugin by Chris Cannam.

Parâmetros:

Windows size 65536


127

Windows shape Hann

O princípio da “Proximidade” é aqui relacionado à distância de tempo (o

período temporal) entre similaridades próximas de frases, de modo que se possa

estabelecer ou constituir um único contexto. O descritor acústico utilizado aqui foi

novamente o “segmenter”. A informação desse descritor e os parâmetros aqui

utilizados são descritos na tabela a seguir:

Tabela 4.6: Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Proximidade.

Nome: Segmenter

Descrição: Anaylsis by Category / Segmenter

Divide the tracks into sequence of consistent segments. Version 2

M. Levy and M. Sandler. Structural

segmentation of musical audio by constrained clustering. IEEE Transactions on Audio,

Speech, and Language Processing, February 2008.


Criador / Desenvolvedor: Queen Mary, University of London. Plugin by Mark Levy.

Parâmetros:

Number of segment-types 10

Feature Type Chromatic (Chroma)

Minimum segment duration 4



O princípio da “Pregnância da forma” é aqui relacionado à previsibilidade

da finalização de uma estrutura musical. O descritor acústico utilizado foi o “Key

Strength Plot”. A informação desse descritor e os parâmetros aqui utilizados são

descritos na tabela a seguir:



128

Tabela 4.7: Descritor e parâmetros utilizados no princípio da Pregnância da forma.

Nome: Key Strengh Plot

Descrição: Anaylsis by Cateory / Key and Tonality / Key detector: Key Strength Plot

version 4

Correlation of the chroma vector with stored key profile for each major and minor key

K. Noland and M. Sandler. Signal Processing

Parameters for Tonality Estimation. In Proceedings of Audio Engineering Society

122nd Convention, Vienna, 2007.

Criador / Desenvolvedor: Queen Mary, University of London. Plugin by Katy Noland and Christian Landone

Parâmetros:

Tuning Frequency 440 Hz

Window Length 10 chroma frames


Window increment 32768

O processo de análise das amostras de áudio ocorreu na seguinte ordem:

1. Mixagem dos 2 canais de cada amostra (originalmente gravada em dois

canais, stéreo).

2. Normalização da amostra sonora, num único canal (mono), em formato

WAV, 16bits, 44.1KHz. As etapas 1 e 2 foram realizadas no aplicativo de código

livre Audacity (www.audacity.sourceforge.net/).

3. Análise através do aplicativo de código-livre, Sonic Visualiser

(www.sonicvisualiser.org/), de acordo com os parâmetros de cada descritor

especificado acima.

4. Coleta dos dados de cada descritor (export anotation layer) em arquivos

de texto no formato comma-separated data file (CSV).

http://www.audacity.sourceforge.net/

http://www.sonicvisualiser.org/

129

5. Análise dos dados em arquivos do formato CSV, pelo aplicativo de

código-livre R (The R Foundation for Statistical Computing: http://www.R-

project.org).

Através do R, criamos scripts (programas interpretados) para realizar as

análises estatísticas e gráficas, que são descritas a seguir.

http://www.r-project.org/

http://www.r-project.org/

130

4.3.1 Correlação entre a interpretação de artistas distintos (resultados)

Nesta seção analisaremos a correlação entre a variação de aspectos

musicais de duas interpretações da peça “Improviso”, do álbum “Aralume”, de

Antonio José Madureira, interpretada pelo compositor (A) e pelo autor dessa

dissertação (B).

4.3.1.1 Princípio: Unidade. Descritor: Aubio Onset Detector

Pearson's product-moment correlation

data: a[1:lc] and b[1:lc] t = 4.1583, df = 865, p-value = 3.526e-05

alternative hypothesis: true correlation is not equal to 0 95 percent confidence interval: 0.0741038 0.2046668 sample estimates:

cor = 0.1399938 Figura 4.8: Especificações para correlação da Unidade – experimento 01.

Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Unidade, consideramos a variação de andamento entre

as performances usando o descritor Aubio Onset Detector, e a correlação entre

ambos foi baixa (A correlação entre amostras é um valor entre 0 e 1. Quanto mais

próxima de zero, mais distinta são as amostras). Sendo esta correlação um valor

baixo, conforme figura 4.8, o andamento mantido entre as performances é distinto.

131

Observando os gráficos desta figura, apesar de distintos, um olhar para cada uma

das gravações nos mostra que cada intérprete manteve o andamento

aproximadamente constante, assinalado em média numa mesma região de

variação. A segunda performance foi mais lenta.

4.3.1.2 Princípio: Segregação. Descritor: Spectral Centroid


data: scva[1:lc] and scvb[1:lc]

t = -0.0201, df = 8457, p-value = 0.984 alternative hypothesis: true correlation is not equal to 0

95 percent confidence interval: -0.02152926 0.02109235 sample estimates: cor = -0.0002185548

Figura 4.9: Especificações para correlação da Segregação – experimento 01. Fonte: R version 3.0.3.

O princípio da Segregação foi verificado através do Spectral Centroid, que

pode corresponder à diferença entre trechos musicais similares em melodia e

ritmo mas com instrumentação diferente. O que nos surpreendeu nessa análise foi

como a correlação foi tão baixa, observando os seguintes fatores: 1) mesma

instrumentação (viola de 10 cordas); 2) mesmo tipo de encordoamento; e 3)

mesmo tipo de afinação. Possivelmente o descritor pode ter sido influenciado dois

132

aspectos: a) a diferença de qualidade entre as gravações; e b) a diferença de

intensidade dos áudios.

4.3.1.3 Princípio: Continuidade. Descritor: Segmenter


data: ma[, 2] and mb[, 2]



Figura 4.10: Especificações para correlação da Continuidade – experimento 01. Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Continuidade o descritor Segmenter conseguiu assinalar

trechos com continuidade e em diferentes regiões. Mas ao correlacionar as

interpretações, esses momentos não estão marcados nos mesmos momentos,

para ambos os gráficos. As duas interpretações variaram bastante de andamento,

mas a correlação entre continuidades é baixa.

133

4.3.1.4 Princípio: Semelhança. Descritor: Note Onset Detection


data: da[1:lc, ] and db[1:lc, ]

t = 2.8294, df = 2, p-value = 0.1055 alternative hypothesis: true correlation is not equal to 0

95 percent confidence interval: -0.4746115 0.9977923 sample estimates: cor = 0.8944917

Figura 4.11: Especificações para correlação da Semelhança – experimento 01. Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Semelhança é verificado através da identificação de

similaridade entre estruturas musicais, onde o reconhecimento dessas

similaridades foi alta, lembrando que quanto mais perto de 1 maior é a

similaridade. Provavelmente o descritor usado, Note Onset Detection, conseguiu

identificar rítmicas, estruturas de frases que permitiram chegar a esse resultado.

134

4.3.1.5 Princípio: Unificação. Descritor: Spectral Centroid


data: scva[1:lc] and scvb[1:lc]



Figura 4.12: Especificações para correlação da Unificação – experimento 01. Fonte: R version 3.0.3.

O princípio da Unificação foi verificado através da similaridade entre

estruturas acima de 5 segundos. Isto se deu porque verificamos que um contexto

musical é percebido e entendido nesse período mínimo que alguns pesquisadores

estabelecem. Utilizamos o descritor Spectral Centroid que resultou em baixíssima

correlação entre as amostras dos dois instrumentistas. Este resultado é intrigante

uma vez que muitas estruturas acima de 5 segundos, identificando frases e ritmos,

se repetem em muitos trechos da música. Parece que o descritor não identificou

desta forma no espectro. Talvez a Unificação seria melhor percebida pelo descritor

se houvesse outro instrumento presente, com o timbre diferente, porém

executando uma estrutura semelhante.

135

4.3.1.6 Princípio: Proximidade. Descritor: Segmenter


data: ma[1:lc, 2] and mb[1:lc, 2]

t = -3.849, df = 1, p-value = 0.1618 alternative hypothesis: true correlation is not equal to 0 sample estimates:

cor = -0.9678678 Figura 4.13: Especificações para correlação da Proximidade – experimento 01.


Para o princípio da Proximidade foi verificada a similaridade em diferentes

períodos de tempo. Num mesmo período de 0 a 150, nos gráficos, o descritor

Segmenter encontrou uma altíssima correlação (quase 1), isto porque foram

encontrados 7 trechos similares para um instrumentista e 8 trechos similares para

o outro instrumentista. Apesar de encontrar quase a mesma quantidade de trechos

similares, provavelmente a diferença de tempo na execução, Intérprete A (3'16”) e

B (4'17”) – praticamente 1 minuto de diferença causada por uma repetição de um

trecho a mais pelo intérprete B – fez com que essa verificação se distinguisse a

partir de certo ponto da peça.

136

4.3.1.7 Princípio: Pregnância. Descritor: Key Strengh Plot

A matriz resultante da análise do descritor tem 25 colunas. Cada linha

corresponde a um modo maior ou menor, respectivamente: F# B E A D G C F

Bb Eb Ab Db D D#m G#m C#m F#m Bm Em Am Dm Gm Cm Fm Bbm


data: ma[1:lc, 4] and mb[1:lc, 4] t = 4.2849, df = 262, p-value = 2.57e-05 95 percent confidence interval: 0.1394912 0.3653481 sample estimates:

cor = 0.2559086 (line 4=A)

data: ma[1:lc, 5] and mb[1:lc, 5] t = -1.8174, df = 262, p-value = 0.0703 95 percent confidence interval: -0.229217376 0.009273898 sample estimates:

cor = -0.111578 (line 5=D)

data: ma[1:lc, 6] and mb[1:lc, 6] t = 1.9014, df = 262, p-value = 0.05835 95 percent confidence interval: -0.004117877 0.234096916 sample estimates:

cor = 0.1166671 (line 6=G) Figura 4.14: Especificações para correlação da Pregnância da Forma – experimento 01.


Para o princípio da Pregnância da Forma aqui foi usado para prever uma

finalização musical. Apesar de a música Armorial abordar, na sua maioria, a

essência modal da sonoridade nordestina, além dos modos utilizados na obra, se

pensarmos em tonalismo, o descritor reconheceu algumas frases com

possibilidades de terem vindo de tonalidades vizinhas e relativas do tom de Ré

137

maior. A correlação foi baixa, porém nos pareceu marcar de forma coerente os

modos considerados principais por este descritor. A obra é toda em D mixolídio e

um trecho perto do final dela utilizam uma variação em um modo de Lá. O

descritor Key Strengh Plot retornou os seguintes modos na análise dos dois

intérpretes: 1) modo de A; 2) modo de D; e 3) modo de G. A provável baixa

correlação entre os instrumentistas pode ter sido gerada pela variação na afinação

do instrumento, que é bastante alta, dependendo da marca, isto é, do modelo de

fabricação do mesmo. Pareceu-nos satisfatório o resultado por mostrar os três

modos principais.

4.3.2 Correlação entre duas interpretações do mesmo artista

Nesta seção analisaremos a correlação entre a variação de aspectos

musicais de duas interpretações (A e B) do tema principal da peça armorial

Repente, executadas pelo mesmo instrumentista; o autor desta dissertação. As

amostras A e B tem duração de 30 segundos e foram executadas no Marimbau;

um instrumento musical típico desse gênero musical.

138


Performance A Performance B Pearson's product-moment correlation

data: da[1:lc] and db[1:lc] t = 2.1005, df = 98, p-value = 0.03826

alternative hypothesis: true correlation is not equal to 0 95 percent confidence interval: 0.01161236 0.38815105

sample estimates: cor = 0.2075571

Figura 4.15: Especificações para correlação da Unidade – experimento 02. Fonte: R version 3.0.3.

No princípio da Unidade, descritor Aubio Onset Detector, a correlação foi

maior do que no 1º experimento, o que era esperado (já que se trata do mesmo

instrumentista). Mesmo assim o valor do coeficiente de correlação é baixo.

139



data: scva[1:lc] and scvb[1:lc] t = -1.7682, df = 1288, p-value = 0.07726

95 percent confidence interval: -0.103510475 0.005384341

sample estimates: cor = -0.0492093

Figura 4.16: Especificações para correlação da Segregação – experimento 02. Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Segregação, descritor Spectral Centroid, tivemos uma

correlação maior que no 1º experimento, apesar desta ainda ser pequena. A

diferença de intensidade em cada uma das gravações pode ter influenciado nessa

averiguação do descritor, já que é um solo vibrante e tocado com intensidade no

marimbau.

140



data: ma[, 2] and mb[, 2] t = 1.3608, df = 2, p-value = 0.3066


Figura 4.17: Especificações para correlação da Continuidade – experimento 02. Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Continuidade, descritor Segmenter neste segundo

experimento a correlação foi bem maior, e o trecho apresenta a mesma

quantidade de trechos contínuos (3), com pequenas variações em relação à sua

localização ao longo da linha do tempo.

141



data: da[1:lc, ] and db[1:lc, ] t = 0.3302, df = 2, p-value = 0.7726


Figura 4.18: Especificações para correlação da Semelhança – experimento 02. Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Semelhança, descritor Note Onset Detection, a

correlação foi bem menor, comparado com o primeiro experimento, e nos deixam

dúvidas sobre quais aspectos musicais podem ter induzido o descritor a produzir

dados cuja correlação entre amostras é tão baixa, afinal trata-se de dois trechos

musicais executados pelo mesmo instrumentista, no mesmo instrumento e

gravado pelo mesmo equipamento. Será que o Marimbau, por ser um instrumento

não temperado, e executado por meio de um vidro que desliza sobre as cordas,

ter gerado uma variação acustica tão grande que se expressa nessa baixa

correlação? Parece que a grande variação de altura (pitch) e intensidade

(loudness) implicita na sonoridade desse instrumento seja a responsável pela

baixa correlação dos dados desse descritor aqui relacionado ao princípio da

semelhança.

142



data: scva[1:lc] and scvb[1:lc] t = -1.7682, df = 1288, p-value = 0.07726


Figura 4.19: Especificações para correlação da Unificação – experimento 02. Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Unificação, descritor Spectral Centroid, no segundo

experimento a correlação foi negativa, sendo que as duas execuções apresentam

frases rítmicas bem definidas. Seria possível que momentos de pausa ou

prolongamentos de nota serem interpretados como a finalização de um contexto

musical? O tema tocado nesse experimento foi composto em cima de uma

sextilha, logo seis frases são executadas. Após o experimento observamos que a

duração dessas frases são menores do que 5 segundos. Provavelmente isso pode

ter causado uma quebra de um contexto musical detectada por este descritor.

143



data: ma[1:lc, 2] and mb[1:lc, 2] t = 3.7849, df = 1, p-value = 0.1644

sample estimates: cor = 0.9668234

Figura 4.20: Especificações para correlação da Proximidade – experimento 02. Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Proximidade, descritor Segmenter a correlação foi muito

alta, obtendo 3 trechos próximos e variando de 2 a 10 segmentos na primeira

interpretação do trecho; e 2 trechos próximos na segunda interpretação, variando

de 1 a 6 segmentos. Seria possível que a alternância da estrutura melódica, isto é,

ela ser feita pela corda aguda ou dobrada, com sua oitava abaixo, ter gerado tal

resultado? Acreditamos que novos experimentos serão necessários para

responder essa questão.

4.3.2.7 Princípio: Pregnância. Descritor: Key Strength Plot

A matriz resultante da análise do descritor tem 25 colunas. Cada linha

corresponde a um modo maior ou menor, respectivamente: F# B E A D G C F

144

Bb Eb Ab Db D D#m G#m C#m F#m Bm Em Am Dm Gm Cm Fm Bbm


data: ma[1:lc, 5] and mb[1:lc, 5]

t = 5.1959, df = 38, p-value = 7.189e-06 95 percent confidence interval: 0.4166161 0.7961553

cor = 0.6444844 (line 5) D

data: ma[1:lc, 6] and mb[1:lc, 6] t = 1.8656, df = 38, p-value = 0.06983 95 percent confidence interval: -0.02401225 0.55141713

cor = 0.2896638 (line 6) G

data: ma[1:lc, 17] and mb[1:lc, 17] t = 4.4435, df = 38, p-value = 7.421e-05 95 percent confidence interval:0.3340948 0.7581555

cor = 0.5847474 (line 17) D#m

data: ma[1:lc, 18] and mb[1:lc, 18] t = 14.6852, df = 38, p-value < 2.2e-16 95 percent confidence interval: 0.8565848 0.9583116

cor = 0.9220576 (line 18) F#m Figura 4.21: Especificações para correlação da Pregnância da Forma – experimento 02.


Para o princípio da Pregnância da Forma o descritor Key Strengh Plot

encontrou alta correlação em 4 tipos de modo, do maior para o menor

respectivamente: 1) F#m (possivelmente frígio, pelo fato da melodia não possuir

sol sustenido); 2) D (mixolídio pela nota característica, dó natural); 3) D#m; e 4) G.

Nos chamou a atenção após o resultado obtido anteriormente, no capítulo 4, e

reafirmado aqui, o fato de que as notas finais, mais longas, e de repouso no final

145

das frases da sextilha obedecerem a mesma ordem de correlação. Isto pode ser

uma possível explicação dessa análise. Das seis frases da melodia: a) três

terminam na nota F#, resultado com maior correlação; b) duas terminam na nota

D, segundo maior resultado; e c) uma nota termina na nota si, e provavelmente o

descritor pode ter sugerido o Sol Jônio. Porém um quarto modo aparece, que é o

de D#m. Há a possibilidade de que o marimbau, instrumento rústico e artesanal,

ter variado a afinação um pouco acima do diapasão (440Hz), pela própria ação do

ambiente, sobre a caixa de ressonância do mesmo, e isso pode ter gerado essa

diferença de meio tom. A diferença na precisão do movimento do vidro sobre a

corda também pode ter gerado o aumento em ½ tom para um modo em D#m.

4.3.3 Análise de uma obra musical

Nesta seção analisaremos uma única obra musical escolhida. Trata-se do

1º movimento “Abertura” da Suíte “O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna”. O

propósito dessa análise é verificar a existência de auto-similaridade de

determinados aspectos musicais dessa obra.


Aspecto

Autocorrelação Figura 4.22: Especificações para correlação da Unidade – experimento 03.


146

Para o princípio da Unidade, descritor Aubio Onset Detection, verificamos

que apesar da estrutura rítmica de boa parte da peça possuir unidades idênticas,

grupos de quatro semicolcheias por tempo, não influenciou para que o coeficiente

de auto-correlação (CAC) fosse alto a partir dos seus lags (atrasos). O coeficiente

de correlação no lag 0 (zero) sempre vale 1 (um) obviamente, já que é a

correlação de uma série temporal com ela mesma. A partir de quinto lag, o CAC

se mantém diminuto.


Aspecto Autocorrelação

Figura 4.23: Especificações para correlação da Segregação Especificações para correlação da Unidade – experimento 03.


Para o princípio da Segregação, na verificação do descritor Spectral

Centroid, a partir de terceiro lag o CAC também se mantém diminuto.

147


Aspecto Autocorrelação Figura 4.24: Especificações para correlação da Continuidade Especificações para correlação da Unidade –

experimento 03. Fonte: R version 3.0.3.

Para o princípio da Continuidade, descritor Segmenter, dois pontos do CAC

tiveram valores próximos. Nos lags 2 e 6 a falta de continuidade chega à metade

se comparado com o lag 0, isto é, quando a música é correlacionada com ela

mesma, sem atraso. Nos demais lags, o CAC se mantém diminuto.


Aspecto Autocorrelação Figura 4.25: Especificações para correlação da Semelhança Especificações para correlação da Unidade –


148

Para o princípio da Semelhança, descritor Note Onset Detection, atentamos

para os coeficientes com apenas 2 lags de atraso, nos demais os CACs são

praticamente 0.


Aspecto Autocorrelação Figura 4.26: Especificações para correlação da Unificação Especificações para correlação da Unidade –


Para o princípio da Unificação, descritor Spectral Centroid, o

comportamento dos CACs foi semelhante ao princípio anterior, todos diminutos a

partir do terceiro lag.

149


Aspecto Autocorrelação Figura 4.27: Especificações para correlação da Proximidade Especificações para correlação da Unidade –


Para o princípio da Proximidade, descritor Segmenter, o comportamento foi

pouco relevante para o lag 1 e 5. Mesmo assim não apresentou um CAC que

chegasse a 50%.

4.3.3.7 Princípio: Pregnância. Descritor: Key Strengh Plot

A matriz resultante da análise do descritor tem 24 linhas. Cada linha

corresponde a um modo maior ou menor, respectivamente: F# B E A D G C F Bb

Ab Db D D#m G#m C#m F#m Bm Em Am Dm Gm Cm Fm Bbm

150

Aspecto

Autocorrelação: A Autocorrelação: Am

Autocorrelação: D Autocorrelação: Dm

Figura 4.28: Especificações para correlação da Pregnância da Forma Especificações para correlação da Unidade – experimento 03. Fonte: R version 3.0.3.

151

Para o princípio da Pregnância da Forma, descritor Key Strengh Plot, nos

retornou um resultado satisfatório. Como o descritor utilizado verificou em que

região modal está determinado trecho sonoro, nos pareceu coerente a mudança

dos CACs seguirem em ordem decrescente até chegar num instante em que

aquele modo já não é caracterizado. Afinal ao acontecerem os atrasos as

frequências fundamentais das notas tocadas estão em torno do centro tonal

daquele modo específico. Outro ponto importante é que a pregnância foi alta em

relação aos modos de ré utilizados. A peça foi escrita utilizando o D (ré) mixolídio,

um modo maior de ré, e utiliza variações com o dórico, um modo menor de ré.

Porém o descritor nos indicou um provável modo maior e menor de A (lá). Isto

pode ter ocorrido devido aos trechos onde o violão faz os bordões na quinta corda

A.

152

CAPÍTULO 5 – DISCUSSÃO E CONCLUSÕES FINAIS

Nesta dissertação foram analisadas relevantes obras musicais do

Movimento Armorial, através de: 1) análises musicais de três temas característicos

do movimento; 2) utilização dos princípios da Gestalt como uma forma de estudar

o processo de identificação de aspectos musicais significativos de tais obras; e 3)

análises computacionais dos arquivos de áudio de peças desse gênero, através

de descritores musicais, onde procurou-se verificar computacionalmente

características perceptuais desse gênero musical, conforme observadas de acordo

com os princípios gestálticos.

O exercício de discorrer sobre este movimento artístico, ainda tão pouco

conhecido da população brasileira de regiões à parte do nordeste, levou-nos à

reflexão sobre a sua tão peculiar sonoridade. A maioria das publicações trata

deste movimento através do seu idealizador; Ariano Suassuna. Queremos aqui

destacar as publicações: 1) “Em demanda da poética popular: Ariano Suassuna e

o movimento armorial” de Idelette Muzart Fonseca dos Santos, atualmente

professora na Universidade de Paris, e 2) “O pai, o exílio e o reino: a poesia

armorial de Ariano Suassuna” de Carlos Newton Junior.

Desde quando o famoso instrumentista e compositor Luiz Gonzaga lançou

sua carreira e levou ao meio comercial a “música nordestina”, a sonoridade da

região muitas vezes ficou limitado a algumas poucas manifestações musicais e ao

pesquisarmos o movimento Armorial verificamos outras manifestações da música

do nordeste.

O que podemos ver de característica marcante desse movimento, cujo

nome foi tão bem escolhido, por Ariano Suassuna, é a grande diversidade de

manifestações populares brasileiras na região nordeste. Isto faz jus à palavra

armorial ter sido escolhida, afinal, assim como os armoriais guardavam e

registravam todas as bandeiras, brasões e símbolos referentes a diversos núcleos

153

da sociedade, desde um clã a um reino, o movimento armorial buscou registrar

todos os brasões, quer sejam sonoros ou poéticos.

Nesse percurso também tivemos a oportunidade de conhecer pessoalmente

Antonio José Madureira, conhecido como Zoca Madureira, fundador do Quinteto

Armorial. O conhecemos por contato telefônico desde o segundo semestre de

2010. Conseguimos realizar uma entrevista qualitativa com o mesmo em 26 de

Julho de 2012, e ele deu a sua contribuição para que o andamento da pesquisa e

uma melhor compreensão do termo armorial e os ideais propostos por Suassuna

fossem entendidos com clareza. Foi a oportunidade de estar em contato com uma

parte viva da história da arte brasileira.

Por onde vão, Ariano Suassuna e Antonio José Madureira continuam

divulgando esse braço da cultura brasileira, principalmente em aulas espetáculos

que são realizadas na região Nordeste.

Durante a pesquisa o próprio Madureira nos falou sobre um grupo do Sul do

país chamado Rosa Armorial que trabalha a sonoridade do movimento com a

utilização de instrumentos que não são da cultura regional. Essa pesquisa também

foi responsável para iniciarmos um grupo musical, o Madureira Armorial, que

busca a valorização da cultura regional e recriação da sonoridade feita no meio

popular em apresentações didáticas ao público.

5.1 Sobre os capítulos deste trabalho

Começamos a dissertação com uma introdução expondo os conceitos

fundamentais do movimento armorial e uma breve metodologia apresentando os

passos e as ferramentas utilizadas para a realização da pesquisa.

No capítulo 1 apresentamos um histórico do movimento, e o contato com

Madureira nos auxiliaram e nos nortearam em relação à origem do movimento,

154

desde o seu embrião na década de 1940 até o final do mesmo na década de

1980.

No capítulo 2 foi apresentado um rápido histórico de alguns folguedos

populares do nordeste situando assim o leitor dentro das raízes musicais de cada

um. Além dessa parte histórica, conceitos musicais e estruturas rítmicas,

melódicas e timbrísticas foram adicionadas a pesquisa, visando responder dúvidas

relacionadas à área musical. Além do histórico de cada uma destas

manifestações, selecionamos alguns instrumentos populares para assim falar dos

mesmos e divulgar a sua existência e características sonoras, como será possível

através do link apresentado na introdução desta dissertação.

No capítulo 3 foi feita uma análise musical, onde buscamos utilizar de

maneira genérica, os princípios da Gestalt aliados a uma verificação tradicional,

onde pudemos reconhecer características utilizadas nas peças escolhidas. Os

princípios da Gestalt já têm sido utilizados em algumas pesquisas musicais, e na

verdade tem se tornado um braço que visa interdisciplinaridade, pois já existem

trabalhos em outras áreas que usam destes princípios para uma melhor

averiguação e entendimento de suas próprias características internas. Nessa

pesquisa conseguimos com os princípios gestálticos delimitar e perceber

características musicais importantes que são inerentes aos folguedos nas obras

armoriais, observando assim as influências vividas principalmente por Madureira

no ambiente popular. É importante salientar aos leitores deste trabalho que

busquem aprofundar seus conhecimentos sobre as manifestações populares do

nordeste para que futuros estudos desse tipo de sonoridade sejam mais

minuciosamente executados, afinal, muitas das características musicais (motivos,

frases, modos utilizados) necessitam de uma vivência auditiva.

No capítulo 4 realizamos uma análise computacional dos aspectos musicais

de obras selecionadas da época do movimento. Falamos sobre MIR (Music

Information Retrieval), a definição de som, a sua representação, a percepção

auditiva humana, a conversão de áudio analógico em digital, até chegarmos às

155

análises computacionais. Conseguimos, através de descritores de baixo e alto

nível, avaliar alguns aspectos musicais e relacioná-los com os princípios

gestálticos.

5.2 Sobre os experimentos computacionais

Foram realizados três experimentos. O primeiro comparando duas

interpretações de distintos músicos, de uma mesma peça armorial. O segundo

comparando duas interpretações de um mesmo músico, de uma peça armorial. O

terceiro, comparando a auto-similaridade de uma mesma peça armorial. Em todos

os experimentos, utilizamos os sete princípios gestálticos relacionados à

descritores musicais especificamente escolhidos. O princípio da Unidade foi

relacionado ao descritor Aubio Onset Detector. O princípio da Segregação ao

descritor Spectral Centroid. O princípio da Continuidade ao descritor Segmenter. O

princípio da Semelhança ao descritor Note Onset Detection. O princípio da

Unificação ao descritor Spectral Centroid. O princípio da Proximidade ao descritor

Segmenter. O princípio da Pregnância da Forma ao Key Strength Plot.

Não utilizamos o princípio do Fechamento, pois a capacidade que a

percepção humana tem de perceber traços inexistentes em imagens incompletas

não nos pareceu tarefa fácil de ser transportada para o plano sonoro e

correspondente descritor acústico.

Supomos se haveria a possibilidade de se desenvolver um modelo

computacional preditivo, capaz de prever, por exemplo, finalizações de cadências

musicais, assim como prevemos naturalmente evento baseado nas regularidades

de eventos passados, conforme indicado pelo princípio do Fechamento, que não

foi utilizado nessa dissertação. Futuras pesquisas nessa área poderão se

aprofundar nos estudos de MIR para quem sabe se criar um modelo

computacional da antecipação e da expectativa musical.

156

5.3 Comentários Finais.

É importante salientar que os descritores acústicos aqui utilizados foram

escolhidos empiricamente, de acordo com sua performance durante os testes

realizados. Não estamos assim afirmando que os descritores utilizados, ou os

parâmetros escolhidos, são os mais eficientes. O objetivo aqui foi indicar a

possibilidade de associar os princípios gestálticos à descritores musicais, de modo

a estudar os aspectos discriminantes de uma sonoridade regional, como o da

música armorial, e assim abrir as portas para que pesquisas futuras possam ser

desenvolvidas nessa área de interesse acadêmico.

157

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164

ANEXO

Partitura da peça “Improviso” enviada por Antonio José Madureira:

GILBER CESAR SOUTO MAIOR MOVIMENTO...

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