Gerard Castello-Lopes, 1982... 2004

5/10/2018 Gerard Castello-Lopes, 1982... 2004 - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/gerard-castello-lopes-1982-2004 1/29

Gérard Castello-Lopes

Uma entrevista de 1984: « ʻ Perto da Vista

ʼ , perto do coração»

(sobre Pertoda Vista, Imprensa Nacional 1984, o primeiro livro)

e

outros textos de 1982 a 2002, a respeito de:

Fotografias 1956/1982, Ether 1982

Insignificâncias, CAM 1986: “Informar, celebrar”

Uma Fotografia, Ether 1989

Europa de posguerra. Arte después del diluvio, «la Caixa», Barcelona 1995(colectiva, primeira e significativa representação internacional, de iniciativa exterior)

Colóquio-Letras, nº 135-136, 1995, portfolio

Simulacro e Trompe- L'oeil em homenagem a Tiepolo, Museu Gulbenkian 1996:

“Para ver melhor”

Espant'Homens, Celeiro de Serralves, Porto 1997

Em demanda de Moura e Giraldomachias, Casa Fernando Pessoa 1999

Os Nomes da Passagem, Tomar 2001 (em Tomar-lhe o Gosto)

Memória de Monsaraz (1963), Monsaraz 2001

Dois Discursos Fotográficos, c/ José Manuel Rodrigues, Évora 2002 Vidas Privadas, Foto Colectania Barcelona, 2004

além de

Gérard Castello-Lopes: dos anos 50 aos anos 80 aos anos 2000…, in Ag Prata -Reflexões Periódicas sobre Fotografia, Porto 2009:http://independent.academia.edu/AlexandrePomar/Papers/913874/Gerard_Castello-

Lopes_dos_anos_50_aos_anos_80_aos_anos_2000_

1



Expresso, Revista,15 Dezembro, 1984, p. 39

«Perto da Vista», perto do coraçãoPerto da Vista reúne imagens dos anos 50 e 60 e também

trabalho recente: Gérard Castello Lopes é uma referência

inevitável do património fotográfico e um fotógrafo em

actividade

retrato de G.C.L. por Luís Ramos / Expresso

HÁ DOIS anos, uma exposição «desenterrou» fotografias executadas pelos finais dosanos 50. Mostradas e publicadas apenas no estrangeiro, elas eram, para muito poucos,

uma referência vaga na memória da fotografia portuguesa.Perto da Vista, um livro acabado de publicar pela Imprensa Nacional, actualiza essadescoberta e vem fazer, com assinalável qualidade editorial, uma contribuição

pioneira para o estabelecimento de um património fotográfico nacional.Gérard Castello Lopes, o fotógrafo - que foi também crítico de cinema, dedica-se àdistribuição de filmes e ocupou por algum tempo funções diplomáticas - voltouentretanto a pegar nas máquinas.A propósito da exposição, Fernando Lopes escrevia há dois anos no Expresso que asfotografias de Gérard Castello Lopes deveriam ter sido imagens de referência para oscineastas da sua geração. Foi sobre as suas fotografias «antigas» e sobre as que hojefaz que o ouvimos.

2



Ausência de um «corpus»

- Também faltavam as referências quando começou a fotografar?Havia uma ausência total de «corpus» cultural, no qual as gerações que chegavam se

pudessem apoiar, para exaltar ou denunciar o que estava feito antes, que é o caminho

normal de uma pessoa que quer criar qualquer coisa. No que diz respeito à fotografiae ao meu percurso, que foi muito curto e possivelmente pouco probante, é precisodizer antes de tudo que o «corpus» foi procurado no estrangeiro. O meu caminho,

pelo menos, insere-se dentro de uma preocupação fotográfica e estética, e até sequisermos ideológica, que vem directamente do estrangeiro: todos os fotógrafos daDepressão nos Estados Unidos, Cartier-Bresson, a foto-reportagem... tudo era umaforma de estrangeirismo.

- Havia então, aqui, a impressão de se estar a começar?

A começar, completamente. Não tinha fontes para ir à procura de um «corpus»fotográfico português... e foi com um espanto enorme que um dia descobri no PalácioDucal de Vila Viçosa as fotografias do Benoliel, ou na galeria do Diário de Notícias (1956) as fotografias do Vítor Palla e do Costa Martins, que deram depois origem aolivro Lisboa.O que é que havia? Tipos académicos que entravam nos concursos para ganhar

medalhas e diplomas, e que mandavam fotografias aos Salons estrangeiros, mas isso para mim não tinha nada a ver com a fotografia. A fotografia era uma maneira pessoalde se exprimir e não uma espécie de concurso de beleza ou concurso de gado. Havia,

por outro lado, um grupo de pessoas com as quais eu lidava mais ou menos, oAntónio Sena da Silva, o Carlos Afonso Dias, o Carlos Calvet da Costa, arquitecto e

3



pintor, o Nuno Calvet (o único que deu o salto para uma actividade profissional), oescultor Jorge Vieira - um grupo que tentou fazer coisas nesse campo, mas era muitodifícil e muito ingrato. Até relativamente tarde, a fotografia não era uma actividadeou forma de expressão artística que fosse considerada suficientemente válida, econtinua, aliás, a ser o parente pobre.

- A adequação dos olhares e das imagens estrangeiras a uma procura de fotografar arealidade portuguesa punha-se como problema a resolver?Então não se punha!? Há aí todo um feixe de preocupações, algumas das quais nãofui capaz de resolver adequadamente... Penso que foi justamente a falta dessa espéciede «corpus» cultural que me precedesse e guiasse (a falta desse apoio cultural numsentido largo) que me fez enveredar, no meu caso particular, por sendas que me

parecem, com 25 anos de distância, não terem sido as mais adequadas. De uma certamaneira, penso hoje que não fui fiel a um olhar que eu tinha - não sei se ele era bomou mau - e hoje estou desesperadamente à procura de lhe reencontrar uma certa

pureza ou uma certa limpeza, e a tentar livrar-me das escórias e aderências que julguei que tinha que impôr a mim próprio quando comecei.

- Refere-se à intenção com que se fotografava?Exactamente, e daí que tenha escolhido para meu prócere e émulo o Henri Cartier-Bresson. Estava muito embalado na ideia de que a fotografia era uma coisa que

podia, de facto, levar - custa a dizer estas coisas hoje - a uma maior compreensãoentre os homens. Isso conduziu-me a um beco sem saída... do qual acabei de sair por eliminação: desisti de correr. Ainda tentei encontrar uma porta de saída pelo

estrangeiro, mas aí foi-me dito, e com muita justiça, que as minhas fotos não tinhamainda (as pessoas eram sempre caridosas) aquela força e intensidade que pudessem

justificar o começo de uma carreira: teria de ir aos 35 anos, casado, com dois filhos,fazer uma aprendizagem para a qual não tinha talvez talento e sobretudo, por essasdúvidas todas, não tinha coragem.

«Quero ver bem»

- O título do seu livro parece ligar-se a uma reflexão própria sobre a fotografia. Oque é Perto da Vista?O livro nasce por uma ideia da Ether/Vale Tudo Menos Tirar Olhos, e começou pelomais urgente, a selecção dos negativos, a ampliação, a triagem final, por aí fora: umdia, modestamente, perguntei que título o livro ia ter. E claro que tinha que recair sobre mim o ónus de encontrar o título do meu próprio Iivro... Durante uns diasesteve para ser urna expressão que figura no meu texto: artimanhas do diabo - mas

parecia um bocado esotérico e não fiquei satisfeito. Depois, estava em Paris, ocorreu-me de repente a frase «longe da vista, longe do coração», e nesse instante soube que

era exactamente isso: Perto da Vista.

4



- De algum modo, o titulo distingue o que é ver e fotografar (perto de ver)...Para mim, ver é uma coisa muito misteriosa ... Eu não gosto de reticências, pontos deexclamação, ornamentes gráficos dessa natureza, mas de certa maneira eu teriadesejado que o título fosse Perto da Vista seguido de reticências. Queria que ficasseimplícita a ideia de perto da vista, perto do coração. A gente só ama de facto aquilo

que vê. A fotografia, como todo o acto de criação, é consequência de uma pulsão quese tem por qualquer coisa, e isso não pode ser feito sem amor. Portanto, o título é umamaneira que eu encontrei, relativamente simples, de dizer que eu quero ver bem, paraver bem tenho de ver ao pé, para amar tenho que ver bem...

- O seu livro é uma peça de um «corpus» fotográfico que falta, mas também não é sóum objecto de património, porque continua a fotografar.Até é - essa é a minha esperança -, porque eu sou duas

pessoas e, 25 anos depois, olho para as minhasfotografias com bastante carinho e bastante vinagre.Gostaria que este livro pudesse servir para oestabelecimento de um «corpus»), como trampolim ourefutação. Mas ele tem, por outro lado, a utilidade demostrar às pessoas que é possível produzir um livro comaquela extraordinária qualidade, para a qual não sou tidonem achado - é obra exclusiva de uma coisa que sechama Ether e dos operários que funcionaram naLitografia Tejo e fizeram, no quadro relativamentesubdesenvolvido das actividades gráficas em Portugal,

um verdadeiro milagre. Também não posso deixar defalar no senhor Jules Steinmetz, um homem que

imprime as fotografias de alguns dos maiores fotógrafos do mundo, entre os quaisCartier-Bresson. As fotografias que ele imprimiu permitiram-me, de certa maneira,vê-las pela primeira vez.

- O que pensa sobre aqueles que fazem actualmente fotografia em Portugal?Que todos eles - o Nozolino, o Molder, o Nuno Calvet, o Pavão, o Gageiro - estãometidos na mesma batalha que foi a minha. Penso também que têm uma cultura e

uma informação fotográfica que eu não tinha, o que me dá uma grande alegria,mesmo que não goste de algumas fotografias dessas pessoas. O que é importante, éque se façam fotografias em Portugal.

A charada do real

- A sua reflexão anterior sobre o que é fotografar e ver afasta-o das preocupações da fotografia conceptual?Curiosamente, não. Aliás, a última fotografia do livro mostra-o. A minha fotografia,

neste instante em que estou a reaprender a fotografar, mas a passos largos porque háuma anterior experiência vivida, - se é preciso pôr-lhe uma etiqueta - é uma fotografiamais conceptual. Quero dizer que estou muito mais interessado neste instante em

5



encontrar, em poder transmitir através das minhas fotografias o que me parece acharada do real. Queria que as minhas fotografias fossem identificadas e ao mesmotempo que não significassem nada; que elas transmitissem só uma alegria, um prazer,uma euforia, ou o que eu sinto quando vejo uma grande fotografia, uma espécie dernaravilhamento.

- Há um maior lugar ao artifício, à «artimanha», nas suas fotografias recentes? Não posso estritamente falar de artifício, porque aquilo que fotografo e que parecetalvez um artifício ou uma artimanha são coisas que «lá estão». Não há mais do queimpôr-lhes um rectângulo de roda, da maneira que parece ao fotógrafo a maisadequada para transmitir aquilo que está a sentir em relação ao real que está aregistar. Eu não faço nada para criar o artifício. As minhas fotografias não são nesseaspecto uma ficção, embora eu ache que toda a fotografia, como todo o cinema, éuma ficção. Mas não me dedico à «mise-en-scene». O que acontece comigo, hoje, éque tenho uma cada vez maior abertura: a fotografia não pode ser uma coisaideológica no sentido de compartimentada - se há uma ideologia, e há, ela não sesitua, para mim, a esse nível. Era feliz se fosse capaz. de fazer bilhetes postais bemfeitos.Estou a atravessar neste momento um período que me parece um bocado formalista,estou a rebuscar as virtudes de uma composição mais ou menos clássica. O que

procuro é fazer imagens que tenham dentro de si uma tensão que faça com que asfotografias não sejam centrífugas, não sejam um microcosmos suficientemente «inse» - não sei em que medida é que o consigo, mas é aí que está a minha pesquisa, seique é esse o caminho. Queria que as minhas fotografias evocassem qualquer coisa

que está para fora de campo, que fossem centrípetas.Quero evocar o que está para fora do quadro, quero evocar um nexo no caos. Nolimite, gostava de obter o mesmo resultado com elementos imediatamenteidentificáveis, fazer isso com uma cara ou com corpos, ou com situações mais

pedestres, menos dramáticas ou artificiosas. Tentarei exprimir através das minhasfotografias um lado misterioso, um lado paradoxal do que me parece ser o real queme cerca, sem isso parecer uma coisa predominante, um pouco como o cinema deHitchcock: encontrar o mistério das relações entre as pessoas, o que provoca o medo,

porque viver é muito perigoso e fotografar também.

- Já não se trata de uma confrontação com as pessoas fotografadas, como nosantigos trabalhos? Agora a confrontação é comigo próprio. Isto é, também, quase uma terapêutica.

6



❄1983

Fotos na EtherDiário de Notícias, 15 Janeiro 1983 (“Uma exposição”)“Fotografias 1956/1982”com a edição de um Cartaz-catálogo, Ether

Fotografias de Gerard Castello Lopes estão expostas numa pequena galeria chamadaEther / Vale tudo menos tirar olhos. Fica na Rua Rodrigo da Fonseca, 25 - quase à

passagem para a agora concorridíssima SNBA «pós-moderna» (era a exposição“Depois do Modernismo”).

Não é apenas mais uma exposição de fotografia, num momento em que várias

galerias parecem querer associar-se à voga da dita (abra-se já outra excepção para otrabalho de Nuno Calvet, desde ontem visível na Gulbenkian). Não o é por duasrazões: primeiro, porque Gerard Castello Lopes apresenta um trabalho de grandequalidade, pela primeira vez e ao cabo de 26 anos de o fazer.Fotografias suas surgiram em revistas estrangeiras, ilustraram uma tese editada emLondres e estiveram expostas em Osaka, na Feira de 1970. Alguns próximos - Gérard

Castello Lopes esteve ligado ao cinema e fez crítica em O Tempo e o Modo -conheciam-nas e suspeitavam que as mesmas ocupavam um lugar destacado na breve

7



história da fotografia portuguesa, o que a exposição confirma. É essa a segunda razão para que se destaque a exposição da Ether.Aqui não cabe a tentativa de aprofundar a importancia das fotografias - literalmente,

porque não é possível [percorrer aqui a] imagem de Lisboa que Gerard iadescobrindo, em 1957, contra as versões fotográficas dominantes e, como o Fernando

Lopes apontou há uma semana no «Expresso», a par dos «verdes anos do cinemanovo português». Acrescente-se apenas ao aviso de uma exposição a ver, que o percurso das 25 fotografias é tanto a procura de uma linguagem como uma lição derigor: é à margem do «testemunho» e da anedota, na ausência de «informações», queestas fotografias descobrem gentes e espaços, para lhes manter os segredos e o desejode decifrá-los.

❄

1986

Informar, celebrar

"Insignificâncias"Centro de Arte Moderna, Fundação Gulbenkian (31 Out. a 16 Nov.)Expresso Revista (Cartaz), 8 Nov. 1986

Foto Luís Ramos

A fotografia que concluía o álbum Perto da Vista anunciando «novasprevaricações"), com o apoio de uma citação de Eliot («É do fim que nós partimos»),é agora a primeira da exposição e do respectivo catálogo-álbum. Não se trata,todavia, de uma mostra inteiramente nova; G.C.L., em cada uma das suas exposições

8



(Ether, 1983; Coimbra, 1985) ou edições (Imprensa Nacional, 1984) reorganiza a suaobra, volta ao princípio, exclui direcções que agora rejeita, relê as suas primeirasfotos sob outras associações propiciadas por mais recentes trabalhos.

Tal como o título escolhido, "Insignificâncias", tudo nos diz que não há muito paradizer ou mostrar porque não se sabe muito bem o que é fotografar, e é esse não saberque importa. A sua insistente (i)modéstia traduz, tal como cada exposição e cadaimagem, essa fundamental atitude reflexiva sobre o meio empregue, sobre o acto defotografar, sobre a imagem fixada num negativo sujeito a posteriores manipulações, eainda sobre o que é ver, sobre a relação de quem vê-e-fotografa com os objectos ouseres vistos. E é toda essa carga técnica, ética, ontológica, por esta ou outra ordem,que na sua insignificância as fotos de G.C.L. transportam, e que cada uma das suas

exibições reequaciona.

É imediata a constatação de que desapareceramda sua última selecção as fotografias feitas nosanos 50-60 sob a inspiração de Cartier-Bresson, à procura dos instantes decisivos quedocumentassem um país. Com elas saíramquase todas as imagens construídas sobre osurpreender furtivo ou tolerado (questão

essencial...) de personagens, e predomina agoraa paisagem, com a excepção de um retrato decriança que faz uma careta frente à objectiva -que se presta ao retrato negando-o.

Do olhar documental se passa a fotografias quenão «significam». ou que fixam o real comoenigma, como resistência à imposição de

qualquer sentido, proporcionando embora, oupor isso mesmo, infindáveis exercícios de leitura, como faz Fernando Gil numnotável prefácio do catálogo. Trata-se já não de informar mas de celebrar. E por isso,agora, os personagens, quando existem disseminados na paisagem ou vistos decostas, participam num mesmo mistério de cada imagem, ocupando por vezes lugaresdecisivos para a composição, mas preservando uma opacidade radical que partilhamanimais, construções ou a própria paisagem. E esse mistério transita de um modosempre instável entre o fragmento de real visto e a decisão de o fixar que motiva o

acto fotográfico.

9



Entretanto, numa «démarche» paralela à revisão das suas fotografias, G.C.L.desencadeia uma segunda reflexão sobre as escalas ou dimensões, fazendo-asimprimir em provas de enorme formato. Se toda a imagem fotográfica é vista emampliação, porquê o limite das dimensões clássicas? Ou que é que se transforma nogrande formato pelo alargamento da legibilidade do que foi fixado ou pelaintensificação dos valores construtivos? É uma outra vertente conceptual exploradapor G.C.L. pelo menos desde os 6.os Encontros de Coimbra.Importa ainda referir a exposição e o catálogo do ponto de vista, essencial, dascondições de apresentação ao público, das impressões e molduras à cor da sala doCAM e iluminação, ou à perfeição alcançada pela Litografia Tejo na edição docatálogo. Estamos perante condições modelares.

(27 fotografias 1956-86, catálogo com texto de Fernando Gil, impresso na Litografia Tejo. A iniciar

um ciclo de exposições, em colaboração com o Acarte, "Fotografia como Arte/ Fotografia como

suporte"; seguem-se Jorge Molder (5 Fev.- 1 Março 1987), Manuel Magalhães (2-26 Abril 1987)

❃

1989

“Uma Fotografia” Ether -Vale Tudo Menos Tirar Olhos

10



14 Jan 89 / Expresso, Cartaz Exposições. Nota 1

Uma fotografia - impressa em grande formato, colada sobremadeira, bem iluminada ao fundo da (pequena) galeria: a

sequência de uma pesquisa sobre as dimensões possíveis de umaampliação fotográfica; a valorização de um objecto infinitamentereprodutível nas condições de exposição da obra única; areafirmação de uma prática da fotografia como exercício dedescoberta da realidade enquanto enigma. A imagem fotográficade um rochedo entre ondas do mar pode ser tão inquietante ouquestionante como uma pintura de Magritte.

28 Jan 89 / nota 2

Uma fotografia apenas e uma fotografia diferente, em que arealidade registada põe em causa o rigor do olhar mecânico, ouantes, faz do registo fotográfico a oportunidade de ver o que podehaver de estranho, de fantástico, na existência habitual dosobjectos. Muito do trabalho fotográfico de G.C.L. se concentra

nesta imagem única.

❄1995

«Gerard Castello Lopes na arte do pós-

guerra»

Expresso Cartaz de 01- 07- 1995

«Europa de posguerra. Arte después del diluvio», dir. Thomas M. Messer, Fundação«la Caixa», Barcelona (catálogo)

Fotografias de Gérard Castello-Lopes estão incluídas na grande exposição «Europa

do Pós-Guerra 1945-1965. Arte Depois do Dilúvio» que em Barcelona assinala apassagem de meio século desde o final da 2ª Guerra Mundial. Apresentada pela

11



Fundação «la Caixa» e concebida por Thomas M. Messer, director do MuseuGuggenheim de Nova Iorque, a exposição compreende três sectores, em edifíciosdistintos, dedicados à pintura e escultura, à arquitectura e design e à fotografia.

O panorama dos vinte anos de evolução da fotografia, mostrado na Sala Catalunya, é

da responsabilidade de Marta Gili e inicia-se com a «fotografia humanista» de

tradição francesa (Robert Doisneau, Boubat, Izis, WIlly Ronis, etc), reunindotambém, sob o título «As ruínas do mundo e o renascimento do mundo», obras deRobert Frank, do checo Josef Sudek, do sueco Stromholm (que foi apresentado peloFotoporto, em 1991), de Gérard Castello Lopes e, entre outros, dos espanhóis Català-

Roca, Ramon Masats e Gabriel Cualladó. (1)

Nos dois capítulos seguintes, «O clamor da memória, o olhar contemporâneo» e «Dainvestigação à experimentação», apresentam-se autores como Werner Bischof, Capa,Cartier Bresson, Ernst Haas e Manuel Ferrol, ou Bill Brandt, Brassai, Giacomelli,Otto Steinert, etc.

A exposição de Barcelona, patente até 30 de Julho, foi co-produzida pelo referidobanco catalão e pelo Governo da Austria e é uma gigantesca mostra do panorama

artístico que se sucedeu, na Europa, às convulsões da 2ª Guerra, período dereconstrução que correspondeu também à transferência do centro do mundo da arte

12



de Paris para Nova Iorque. Dotada de um orçamento de 300 milhões de pesetas, amostra apresenta nos seus três sectores 527 obras de 270 artistas e é acompanhadapor um catálogo de 560 páginas, com versões em castelhano e inglês (5000 pesetas).Posteriormente, será apresentada no Kunstlerhaus de Viena.

O sector dedicado à pintura foi organizado por Lóránd Hegyi, de Viena,documentando, no início, a continuidade da produção dos pioneiros e mestres doséculo XX, desde Picasso, Braque ou Léger até aos surrealistas e dadaistas; seguem-se secções históricas dedicadas ao informalismo e, depois, ao «Nouveau réalisme» e à«Pop Art». A escultura, também mostrada no Centro Cultural «la Caixa», onde seinaugurou uma nova galeria de exposições, foi seleccionada por Bernard Ceysson,director do Museu de Saint-Étienne, e aí se reafirma o lugar central de Picasso, entreobras que acentuam direcções biomórficas (Moore e Arp), o construtivismo, o

movimento, a figura e as visões do real e, por fim, tendências mais recentes.

Quanto à arquitectura e ao design, a cargo de Kenneth Frampton, da Universidade deColumbia, e Diane Gray, da Fundação Mies van der Rohe, de Barcelona, oscomissários optaram por apresentar, na Sala Sant Jaume, oito espaços nacionais,dedicados ao Reino Unido, à França, Espanha, Itália, Alemanha, Finlândia,Dinamarca e Holanda/Suiça.

Gérard Castello Lopes, que em Barcelona está representado com fotografias

realizadas nos últimos anos da década de 50, fez em 1994 uma exposição em Paris,no Centro Cultural da Fundação Gulbenkian (por ocasião do “Mois de la Photo”,embora não incluido no seu programa), apresentando então fotografias realizadasentre 1956 e 1992. Pela mesma ocasião, a revista francesa Vis-a-Vis publicou umportfolio de sete fotografias, acompanhada por um curto texto de Antonio Tabucchi.Em Portugal, Gérard Castello Lopes expôs as suas obras mais recentes em 1986(«Insignificâncias», no Centro de Arte Moderna) e 1989 («Uma fotografia», nagaleria Ether).

(1) Castello Lopes é incluído no "ámbito 1" " Las ruinas del mundo y elrenascimiento del espíritu", com Boubat, Catalá-Roca, Gabriel Cualladó, Doisneau,

Robert Frank, Stromholm e Sudek. O "ámbito 2" refere "El clamor de la memoria, lamirada comprometida" (Bischof, Capa, HCB, Manuel Ferrol, Haas, Bert Hardy e Ed van der Elsken) e o 3 vai "De la investigación a la experimentación" com Brandt,

Brassai, Roger Catherineau, Pierre Cordier, Giacomelli, Francisco Gómez, Heinz

Hajek-Halke e Steinert.

13



Reproduzem-se duas fotografias (Lisboa 1957 e Nazaré 1960) de personagensdançantes e de futebol de rua, e é mencionado no texto "La fotografía humanista" de

Marie-Loup Sougez, acrescentando uma linha às considerações sobre Espanha.

"Entretanto, o português Castello-Lopez seguia silenciosamente (calladamene) a

sua trajectória retratando a vida lusitana."

O pormenor é significativo, até porque com a Espanha, à data, não se queria nada,ou só o caminho para Paris. E perdeu-se então a oportunidade de conviver comaafirmação da nova fotografia espanhola que então se fazia a partir de Almeria e daassociação e revista Afal.

Sougez refere o isolamento da Espanha depois da Guerra Civil, o domínio do picturialismo nas associações e os limites censórios à reportagem. Refere a

importância do cinema neo-realista italiano, com os diálogos ad aptados (adobragem condicionada) mas com imagens que foram marcantes.Com a exposição de Catalá-Roca em Barcelona, 1953, e as informações e o catálogode “The Family of Man”, de 1955, a situação começava a mudar: a fotografiacatalã, a chamada Escola de Madrid e outros reunem-se ao chamamento do grupo

Afal, de Almeria - o eco dado à 1ª exp. de Afal pelo jovem grupo francês Les 30x40 e pelo veterano Emmanuel Sougez iria permitir romper o isolamento referido. Ramon Masats e Cualladó são dois dos nomes da época que se mantiveram fieis à linha

humanista.

Não parece que G.C.L. e os outros tenham dado conta da renovação espanhola e davia que por aí, por Almeria, nos confins da Andaluzia, se teria certamente aberto, sea aproximação tivesse sido explorada (foi um ignorado salonista Carlos Santos eSilva que colaborou por algum tempo na revista Afal - ver http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2008/09/portugal-e-a-afal.html) .

Por outro lado, vendo também a cronologia do catálogo, constata-se que o livro de

Palla & Martins ainda não tinha à data de 1995 começado a ser valorizado noexterior.

No catálogo de Barcelona escrevem tb sobre fotografia a comissária Marta Gili(“Reconstruir el mundo, reconstruir la mirada”), Ute Eskildsen (“Imágenes devida”), Italo Zannier (“Investigación y experimentación”) e além dos já citadoscomparecem

Herbert List, de 1946, Saymour, René Burri e depois John Deakin, Denise Colomb,

Antonio Migliori, Thurston Hopkins, Janine Niepce, Willy Ronis,

Izis, Marcel Bovis; por fim, Marta Hoepffner, e outros...

14

http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2008/09/portugal-e-a-afal.html








✬

«Poesia, perguntas, percursos»Expresso Cartaz (Livros) 02-12-95

Fotografias de Gérard Castello-Lopes no «Colóquio-Letras», nº 135-136 (Ed.Fundação Calouste Gulbenkian)

Não se trata de uma exposição, nem mesmo de um álbum. Apenas da publicação de

algumas fotografias intercaladas nas páginas do último número da revista Colóquio- Letras. Mais precisamente, 12 fotografias, 11 delas muito provavelmente inéditas euma já publicada no catálogo da exposição «Insignificâncias», em Outubro de 1986(Marvão, 1986, nº 25; agora reimpressa como de 1990). Com datas que vão de 1984a 1994 e confirmando assim que, embora o autor não tenha exposto em Lisboa desde1989 — «Uma fotografia», na Ether —, continua activo como fotógrafo.

São insondáveis os circuitos expositivos: nenhum esforço analítico justificará que nãose tenha acompanhado, nem entre as várias e todas elas respeitáveis instituições

dotadas de galerias públicas, nem no mercado galerístico, supostamente dinâmico, aobra fotográfica de Gérard Castello Lopes. «Láfora», entretanto, fotografias suas foram incluídas,este ano, em Barcelona, numa exposição queprocurou fazer o balanço do período de 1945 a1965: «Europa de posguerra. Arte después deldiluvio» (Fundación «La Caixa», Maio-Julho,reapresentada em Viena no Outono).

Em 1994, foi em Paris que puderam ver as suasfotografias, no Centro Cultural Português daGulbenkian, com um catálogo de grande qualidade.Em 1991, foi um dos fotógrafos mostrados naEuropália e o único que circulava da secçãohistórica mostrada em Charleroi («Os anos detransição») para o sector dos autorescontemporâneos apresentados em Antuérpia

(«Olhares inquietos 1980-91», segundo os títulosatribuídos por António Sena).

15



Coube, portanto, à revista Colóquio-Letras oferecer-nos o conhecimento das novasfotografias de Castello Lopes, e essa não é uma acção isolada da revista. No âmbitode uma acção editorial marcada (para além dos conteúdos literários, que aqui nãoestão em questão) por uma rara excelência gráfica, a fotografia, «antiga» ou deautores actuais, tem sido objecto de uma regular atenção por parte de Joana Varela,directora-adjunta da revista. Ora documental ou ilustrativa, ora mais subtilmenteassociada à temática abordada, como sucede na última edição, publicada sob o título«Poesia. Perguntas e percursos».

O inventário dessa acção de divulgação da fotografia, inclui onº 110-111, de Julho-Outubro de 1989, com imagens de levantamentos fotográficosde Moçambique, dos anos 20 (ainda sem a qualidade de impressão posteriormentealcançada);

nº 113-114, Janeiro-Abril de 1990, fotografias de José Francisco Azevedo (comimpressão na Litografia Tejo, já em colaboração com António Sena e o grupo Ether,que se manteria até 1992);nº 116-117, Setembro-Outubro de 1990, colaboração de Mariano Piçarra numnúmero sobre Sá Carneiro;

nº 121-122, Julho-Dezembro de 1991, fotografias inéditas de Lisboa e do Rio deJaneiro, do século XIX;nº 125-126, Julho-Dezembro de 1992, um fotógrafo não identificado dos anos 50 etambém um caderno com crónicas de Alexandre O'Neill para «A Capital»,acompanhadas por imagens dos seus foto-reporters;nº 132-133, Abril-Setembro de 1994, retratos de João Cutileiro, dos anos 60, e deFernando Lemos, de 1950-52, editados em dois desdobráveis com oito imagenscada — do primeiro, que expôs em 1993 na Galeria Valentim de Carvalho (semcatálogo), publicaram-se então os retratos de Sophia de Mello Breyner, Ruy Cinatti,Helder Macedo, José Cutileiro, Mário Cesariny, José Cardoso Pires, Vasco PulidoValente e um auto-retrato;

[e depois, nº 140-141, Abril-Setembro 1996, fotografias de Mariano Piçarra].

Os presentes «percursos» de G.C.-L. vão de Epcot, EUA, 1984 (o mesmo lugar daúltima imagem do livro Perto da Vista, IN-CM, 1984, diferentemente visto) até Vald'Isère, França, 1994, com passagem por Paris, Lisboa, Guadalupe, Florença e outroslugares. Mas os sítios importam menos que a evidência de um (mesmo) olhar sobre omundo e as coisas, mostrando sempre que não é a identificação-decifração que seoferece e antes a preservação de uma definitiva margem de não significado do visível:

uma emoção, um maravilhamento do olhar, compartilhável à distância do lugar e dotempo perante a materialidade de uma distribuição de luzes e sombras, de densidades

16



e transparências — de branco e preto na incerta distribuição de massas sem peso naspaisagens da neve de Val d'Isère. Vedado o reconhecimento e coartado a chave daanedota, não é também abstracção formalista que se persegue nestas fotografias ondese preserva o enigma do real. Uma revista de/sobre poesia pode ser, para elas, umlocal certo de edição. Mas há que mostrá-las.(Nº 135/136, Janeiro-Junho de 1995; 3000$00)

❃

1996

«Simulacro e Trompe-L'oeil». Arte e Pensamento em homenagem a Tiepolo,

Museu Gulbenkian, Abril-Maio 1996

... incursão do Museu Gulbenkian nos terrenos da fotografia contemporânea,programada a propósito de Tiepolo, simulacro e «trompe l'oeil». Montada comoaplicação das reflexões sobre a escala que o fotógrafo há muito vem produzindo, numadmirável cenário desenhado por Mariano Piçarra, esta exposição, que apresenta umgrande número de obras inéditas, usa os grandes formatos e a variação das dimensõese dos pontos de vista propostos ao espectador não como uma ocasional estratégia de

decoração de espaços mas para pôr à prova as ilusões e «verdades» do realfotografado. Para «duvidar das surpresas» e dar a ver o mundo como enigma. (Cartaz,18-05-1996)

«Para ver melhor» Expresso Revista de 20-04-1996, pp. 102-105

O Museu Gulbenkian expõe as fotografias de Gérard Castello- Lopes no âmbito de um programa de homenagem a Tiepolo.Celebração do acto de ver e interrogação sobre a visão numa prodigiosa encenação

HÁ cerca de um ano, Gérard Castello-Lopes foi incluído numa exposiçãoretrospectiva dedicada à arte europeia do imediato pós-guerra, entre 1945 e 1965 — a

17



«Arte depois do dilúvio» —, que teve lugar em Barcelona e em Viena. Únicoportuguês presente num panorama que se estendia da pintura à arquitectura e aodesign, as suas imagens mostravam-se num primeiro sector dedicado à fotografiahumanista, com que se exprimia então a possibilidade de um optimismo renascidocom a vitória sobre a barbárie. A seu lado, sob o subtítulo «As ruínas do mundo e orenascimento do espírito», estavam Boubat e Doisneau, Stromholm, Josef Sudek etambém Robert Frank.

As ruínas portuguesas não eram as dos campos debatalha, mas as de um tempo suspenso e de umasurda violência, e certamente também por isso asimagens de Gérard Castello-Lopes, e de algunsoutros que nos anos 50 tentavam usar a fotografiapara entender e transformar o mundo, só muito

mais tarde se conheceriam — Fernando Lopesescreveu em 1983 que essas fotografias ignoradaseram o elo que tinha faltado ao cinema novoportuguês...

Gérard começara a fotografar em 1956, guiadopela crença na missão documental e fraterna dasimagens. Esses olhares duplamente furtivos, que

tinham por modelo um Cartier-Bressonrecuperado para a tradição humanista, queriamdescobrir um país habitado e real, segundo umprojecto que ainda poderia ser tido, mesmo seindevidamente, por neo-realista.

São outras as fotografias expostas no Museu Gulbenkian, ainda que a sequênciacronológica vá de 1956 até 1995, retomando algumas dessas imagens iniciais, e é omesmo e é outro o fotógrafo que agora encontramos, distanciado dos propósitos

possíveis (necessários?) nos anos 50. Aliás, desde a primeira exposição que realizouna Ether, em 1982, e desde o seu regresso à fotografia que essa oportunidadeestimulou, é à transformação do olhar do fotógrafo que assistimos, num sucessivorecentramento da sua obra sobre novas aspirações e reflexões. Com passagem pelaedição de Perto da Vista em 1984 (ed. Imprensa Nacional), e pelas exposições«Insignificâncias», em 1986, no Centro de Arte Moderna, e «Uma Fotografia», denovo na Ether, em 1989, sempre na dupla condição de pioneiro histórico e de criadoractivo no presente da fotografia.

18



ARTE DA ARGUMENTAÇÃO

Curiosamente, a actual exposição não tem a assinatura única de Gérard Castello-Lopes e não parece ser a regra comum das exposições de autor que aqui se cumpre.As suas fotografias são mostradas no quadro de uma série de palestras de Carlos M.

Couto S. C. sobre «Simulacro e Trompe- L'oeil» em homenagem a Tiepolo, emboranão se trate de usar as fotografias como ilustração do discurso dedicado ao pintorveneziano, mas antes de confrontar imagens distanciadas de três séculos eproblemáticas com continuidade, interrogando os enganos e verdades do ver queestariam exemplarmente presentes em ambas as obras.

Exposição de tese, ou de «pretexto», ela é o resultado de um projecto com váriosautores: o fotógrafo, que cedeu as suas imagens, sem que as tenha produzido (ou

sequer escolhido) para esta oportunidade, prestando-as a novas interpretações com asegura humildade de quem entende a fotografia como uma arte menor, «à maneira deuma partitura musical ou de uma peça de teatro»; Carlos Couto, que concebeu oprojecto e formulou os tópicos que serviram de ideia de montagem — o labirinto, oespelho e a abóbada —; e o designer (e fotógrafo) Mariano Piçarra, que estabeleceu aencenação e determinou a escala das fotografias e os percursos do labirinto.

Uma exposição pode ser, é muitas vezes, uma exibição cerimonial de objectosestáticos e mudos, oferecidos como um fim em si mesmos. No entanto, «a arte da

exposição é fazer falar os objectos entre si; a exposição é uma arte da sequência e, por conseguinte, uma arte da narração e da argumentação», como diz Michel Mélot(«De l'ostentation à l'exposition», in Les Cahiers de médiologie 1, ed. Gallimard,1996). E a cenografia, aqui, não é um exercício de decoração acrescentado aoconjunto das imagens, uma retórica do poder que cega o visitante com a artificiosaconstrução de um ritual de submissão do olhar e de sacralização dos objectos. Pelocontário, é a criação de um dispositivo potenciador de uma intensificação davisibilidade de fotografias que já são por si mesmo celebrações do acto de ver e

interrogações sobre a visão.O espectáculo expositivo é, neste caso excepcional, a condição de um olharsimultaneamente deslumbrado e reflexivo, ao qual se perturbaram todos os hábitos dacirculação preguiçosa, mas sem o dispersar da atenção por efeitos inúteis; é ver maise ver melhor que importa, mesmo se é a importância do enigma, do não saber, quecada fotografia e o dispositivo visual que as associa nos revelam. Também fotógrafo,M. Piçarra apresentara no Museu do Chiado, no início do ano, uma outra «instalação»fotográfica movida por aproximáveis preocupações.

O percurso estabelece-se pela progressão através de três estações labirínticas, espaçosconstruídos por paredes irregulares pintadas com três tons de cinzento

19



sucessivamente mais escuros, a que corresponde uma idêntica variação daluminosidade ambiente, com a crescente intensificação dos focos directos sobre asimagens finais. As provas de exposição são sempre de grande formato (variando entre70 cm e três metros no seu lado maior), coladas sobre suportes de alumínio que sesalientam de molduras em negativo, e estão colocadas nas paredes a alturas variáveis,podendo também ver-se, em três casos, sobre o chão ou no tecto, duplicadas porespelhos. Tudo se passa como se para cada uma das imagens se tivesse procurado adimensão ideal, ou seja, a relação de escala mais adequada do seu conteúdo, explícitoou conjectural, com o olhar e o corpo, também sempre móvel, do espectador,fazendo-se variar constantemente os pontos de vista e tornando a deambulação dovisitante num itinerário argumentativo.

A cada estação corresponde a identificação de um núcleo de «jogos de linguagem» —

«O olho enganado(r) e a lucidez da imprecisão», «Perspectivas viciosas e detalhessecretos», «As verdades do simulacro e a inteligência do claro-escuro» — e asrespectivas razões que os sustentam são acentuadas por algumas citações, tambémindicativas de uma abordagem cruzada com as regras da grande decoração de Tiepoloque se prolongará nas conferências de Carlos Couto. Dois «destaques», intitulados«Abóbora-Abóbada» (a macrofotografia de uma abóbora, Portugal, 1990) e «OCastelo ou a Origem do Mundo» (Château d'Ayres, França, 1967, erradamente datadade 1987), iluminam os dois núcleos finais.

O ESPANTO, A DÚVIDA

Se nada é acidental nem gratuito nesta montagem, também nenhum efeitodemonstrativo se abate sobre as imagens expostas, nem estas se deixam apropriar porum discurso alheio. Pelo contrário, é a reflexão que Castello Lopes foi produzindosobre as suas fotografias que aqui enforma todo o projecto.

Depois da «ingénua» convicção na eficácia do seu primeiro projecto documental, quedesejou ser o «testemunho de uma realidade opressiva», G.C.L. preocupou-se com«insignificâncias» («queria que as minhas fotografias fossem identificadas e aomesmo tempo que não significassem nada»), reivindicando o seu interesse pelas«equivalências» de Stieglitz e Minor White. Mas, enquanto os mestres americanos setinham orientado das contingências do «real» para a expressão da intimidadeemocional do artista, na busca de uma misteriosa identidade entre a «essência» dascoisas e um sentido espiritual — orientalizante, no caso de M. White —, nas

fotografias de Castello-Lopes «a exaltante charada das aparências» é antes o desejode reencontrar o espanto que se oferece a «um olhar atento (perante o) real quotidiano». Ou seja, entre o real a foto/ilusão, sabendo já que «a realidade da

20



imagem é ela própria», importa «perseguir alegremente o paradoxo do visível paraatingir o que todas as crianças conhecem: a magia das coisas e o mistério detudo» (in «Reflexões sobre escala», revista Análise, 1989).

Como disse Weston, também para G.C.-L. se trata de fotografar um rochedo «de

modo a que ele pareça um rochedo, mas seja mais que um rochedo», como se provacom a intrigante imponderabilidade da fotografia Portugal, 1987, agora vista sobre ochão e reflectida no tecto. No entanto, o mistério não é uma essência oculta dascoisas, «verdade» fatalmente inalcansável; o fascínio do enigma, a presença exaltantedo desconhecido, é condição da vontade de saber: «o físico que persegue o mistériodas partículas subatómicas no seu acelerador, o astrofísico que tenta explicar ouniverso e os primeiros segundos da sua criação, o fotógrafo do filme Blow-up queinvestiga uma realidade fugidia, através de sucessivos aumentos de escala da mesma

imagem, estão unidos pela mesma curiosidade: a de resolver a ancestral charada doUniverso».

A fotografia, para G.C.-L., é uma questão de humor, de maravilhamento e decuriosidade. Partindo de uma atenção constante aos enganos do olhar, fotografando as«coisas que 'lá estão'» e não encenando, evitando o insólito e o artificioso, o gosto desurpreender as ilusões do olhar, os paradoxos de certas aparências, é sempre ummodo de ver melhor. Trata-se, como disse o fotógrafo de «despojar o meu olhar doque sei para privilegiar o que vejo».Por isso, sem que seja determinante a identidade documental das imagens, não éimpossível associá-las ainda à tradição da fotografia de viagem, quando é o Géode deLa Villette, a Exposição de Sevilha ou a Ponte embrulhada por Christo (foto nãoincluída), as paisagens da neve ou as arquitecturas de Hong-Kong, que motivam oexercício do olhar.

Gérard Castello-Lopes defende que a vantagem ontológica da fotografia é «a deescolher a dimensão da sua imagem depois de a produzir», possibilidade que se abriu

quando a impressão do positivo deixou de ser feita por contacto directo com onegativo. Destinguiu, quanto aos usos do acto fotográfico, a imagem manuseável quese destina a ser contemplada à distância do braço (a ampliação de qualidade que sesustenta da virtuosidade tonal do «print» para ser um artefacto único), a imagemimpressa segundo a técnica da tipografia, ou gravura-ilustração infinitamentemultiplicável, e a prova de exposição, para a qual é sempre necessário procurar aescala perfeita, à distância dos efeitos de moda ou da crença num qualquer «big isbeautiful». No labirinto da fotografia, que esta exposição encena, a sabedoria é «duvidar dascertezas».«O meu percurso tem sido feito de dúvidas». «Vou tenteando».

21



❃

1997

"Espant'Homens"Celeiro de Serralves, Porto?- 1997 Expresso / Cartaz Exposições (nota)

Descendo da Casa de Serralves ao celeiro pode partilhar-se o que foi o espanto dofotógrafo diante dos espantalhos construídos pelas crianças. E pode perceber-se comoa passagem da concepção romântica do génio ao mito moderno da criatividade —

«todo o homem é um artista»,

segundo Beuys — foi fonte denumerosos equívocos fatídicos noterreno das práticas artísticas,enquanto as pedagogias democráticas,sabendo que o talento é um potencialdesigualmente distribuido e que éinseparável das suas condições deexercício, há muito desconstruiram

tais ideologias.

Graças ao programa «Arte Efémerana Paisagem», é evidente que a festa,a vida, a alternativa estão no Parque enão na Casa de Serralves. Mas G.C.-L. ultrapassa a reportagem sobre a

edição de 1996 desse programa, ou serve-se dela com extrema humildade parareformular, a cores e com renovada eficácia, as interrogações (o espanto e omaravilhamento perante a estranheza do real) que vem há muito construindo ouenfrentando com as suas fotografias. Mariano Piçarra instalou-as e um livro,Espant'Homens, acrescenta-lhe as palavras do autor, de João Fernandes e dasresponsáveis pelo projecto. É, afinal, este o acontecimento do verão de 97 emSerralves.

❃

22



1999

«Em demanda de Moura» e «Giraldomachias»Casa Fernando Pessoa

04-12-1999 - Expresso (nota)Em 1991, para a Europália, Castello-Lopes retratou Vasco Graça Moura procurandoaproximar-se fotograficamente da sua poesia - a transcrição dos versos «o mundo nãoaguenta a narração de mais nada» e a exibição do livro Mimesis de Erich Auerbachforam dois momentos centrais do trabalho então publicado em A Imagem dasPalavras (ed. Contexto), um projecto de Eduardo Prado Coelho prefaciado por JoãoPinharanda.

Anos depois foi o poeta que escreveu

«onze poemas de circunstância e umlabirinto sobre imagens de Gérard Castello-Lopes», escolhidas por ele eem vários casos de muito recenterealização.As duas exposições apresentam-se emdois pisos da Casa, «Em demanda deMoura» (referindo o poeta e não a vilaalentejana) e «Giraldomachias» (invocando Gérard), a segundainstalando fotografias e poemas nomesmo espaço, e ambas reunidas, emtextos e imagens, com posfácios inéditos

dos dois autores, deram origem a um livro único de título e autoria duplos, que tevepéssima realização editorial da Quetzal, esperando-se que uma noção mínima dedignidade profissional determine uma imediata segunda tiragem. Às exposições seterá de voltar.

❃

2001

Gérard Castello-Lopes e José M. Rodrigues, «Tomar-lhe o Gosto — Fotografiasem Português»Moagem «A Portugueza», Tomar 23/6/2001 - Expresso (nota)

Primeira edição de um projecto que se quer anual e que aparece com um bonito nomeoriginal em vez dos estafados “Encontros”.A iniciativa é do Grafo, Grupo Amador de Fotografia, e o local de exposição uma

23



unidade fabril em perfeito estado de conservação, que merece (por si só) ser visitada.No piso térreo está uma selecção do espólio fotográfico do «Diário de Notícias» euma síntese do século.A seguir, entre máquinas, uma escolha de 16 imagens de G.C.-L., apresentadas erenomeadas por Carlos Couto Sequeira Costa, numa exposição-instalação de

«fotografias/filosofias», sob o título «OsNomes da Passagem»: trânsitos do conhecidoao desconhecido, paradoxos, sombras,labirintos, eternidades.Mais um piso e mostram-se trabalhos recentese inéditos (1999-2000) de J.M.R., numaselecção que revisita vários dos seus temas depredilecção, com particular insistência nos

auto-retratos e nos retratos. Mas, sejamrostos, corpos, objectos ou paisagens, as suasfotografias são sempre, ao mesmo tempo,momentos de um diário íntimo (uma arte deviver) e todo o mundo. Um catálogo de muitoboa impressão reúne

Na capa, foto de J.M.R.

os dois fotógrafos, que mutuamente muito se admiram e que partilham alguns modosde passar das vistas às visões. (até 8 Jul.)Entretanto, Gérard Castello-Lopes inaugurou no Arquivo Fotográfico de Lisboa aexposição «David», reunindo fotografias conhecidas e inéditas do seu filho. (até 14Jul.)

✭

Memória de Monsaraz

Igreja de Santiago, Monsaraz01/09/2001 - Expresso (nota)Algumas das fotografias do primeiro período de actividade de Gérard (de 1956 a 66)foram realizadas em Monsaraz, precisamente em 1963, e conheceram-se só muitodepois nas antologias da sua obra, onde à selecção dos primeiros trabalhos se vaiacrescentando sempre a produção mais recente, na sua situação única de «pioneiro»em actividade.Seis delas, situadas numa suposta «Vila Velha», tinham sido impressas, com outras de

João Cutileiro, a acompanhar a edição inglesa de uma tese de José Cutileiro que tevetradução (Ricos e Pobres no Alentejo) não ilustrada; três figuraram no álbum Pertoda Vista (Imprensa Nacional), que em 1984, com a exposição realizada na Ether,

24



assegurou a redescoberta dofotógrafo.Agora, uma escolha mais alargadade vinte imagens reconstitui oprojecto documental de há 38anos, percorrendo outros rostos,registando outros personagens,desenhando outras geometrias dosolhares, e acrescenta-lhe duasfotografias recentes consagradas acomprovar a quase imutabilidadedo lugar. Na objectividadeintencional e canónica do

documentário, empenhado na descoberta de um país ainda então oculto, surpreende-se uma muito forte capacidade de diálogo ou de empatia com os sujeitos observados,com que se distingue a atitude humanista dos realismos «sociais», tanto maisassinalável quanto o fotógrafo viria depois a trilhar outros caminhos. A exposição éacompanhada por uma bem impressa edição homónima, Memória de Monsaraz.

❃

2002

José Manuel Rodrigues / Gérard Castello Lopes, «Dois Discursos Fotográficos»Palácio D. Manuel, Évora05-01-2002 - Expresso (nota)Dois fotógrafos registam a cidade e os seus habitantes por encomenda da respectivaCâmara Municipal e do seu Arquivo Fotográfico em reestruturação, de acordo comum programa de levantamentos que cita o exemplo histórico da Missão Heliográficade 1851, em França. Para ambos, por razões diferentes, a proposta foi assumida como

um desafio para variar os seus hábitos de trabalho.Gérard Castello Lopes dedicou-se ao retrato de personalidades eborenses, de JoãoCutileiro (que já fotografara em 1972) aos oficiantes do Restaurante Fialho, passandopor outras figuras mais oficiais ou académicas, quase sempre localizando aspersonagens nos seus cenários próprios. Fotografou o pintor António Charrua a corese Sebastião Salgado de costas, por ocasião do seu doutoramento em Évora,acrescentando a estas excepções um polícia sinaleiro de 1957 e quatro «vistas» semfigurantes, encerrando meditativamente o périplo no cemitério local diante de duas

campas anónimas e duas árvores.

25



José Manuel Rodrigues, que é um dos retratados (exposição e álbum são tambémuma história de cumplicidades), abandonou o seu usual método de trabalho para olhara cidade a cores e com recurso sistemático a longas panorâmicas. Expõe quasesempre composições triplas associadas verticalmente numa mesma moldura, ondeexplora relações temáticas ou cromáticas e montagens imprevistas com um ritmocinematográfico. Depois de fotografar durante anos a sua cidade, J.M.R. trocou apossibilidade de se repetir pelo desafio de refrescar o olhar e de fazer novasexperiências, construindo um caleidoscópio de imagens documentais em que secruzam o património e o quotidiano da cidade.

#

2004 - "Vidas privadas"

Para entender o que (não) se tem passado com a fotografia em Portugal é útil fazer acomparação com a Espanha e observar como as relações são desiguais edesiquilibradas. É o caso deste volume (catálogo) que procurou pôr em paralelo aprodução dos dois países desde os anos 50, em conformidade com os projectos daFundação Foto Colectania.Do lado espanhol temos sínteses bem argumentadas de Carlos Pérez Siquier para osanos 50 (membro da Afal), Oriol Maspons (os anos 60 em Barcelona), Jorge Rueda("Nueva Lente"), Joan Fontecuberta ("La fotografia como causa", os anos 80), JorgeRibalta ("recordar los 90") e Javier Vallhonrat (década actual). O lado português émuito pouco recomendável.

"Vidas Privadas"Colección Fundación Foto ColectaniaBarcelona20 de mayo al 10 de septiembre de 2004

(coord. em Portugal Filipa Valadares)O catálogo inclui breves textos memorialistasde Gérard Castello Lopes e Fernando Lemos,mais uma entrev. de Daniel Blaufuks comF.V.

Versões em castelhano, catalão, inglês eportuguês. 230 pp.

26



27



A Espanha (em Barcelona, Madrid, Almeria, etc) reatava nos anos 50 com os ensaiosde fotografia moderna interrompidos na década de 30. Em 56 começava a revista Afal e a projecção exterior. Existe uma continuidade de nomes, de autores, de revistas, decultura fotográfica que vem dos anos 50 até ao presente.

Em Portugal, o grupo dos fotógrafos modernos (anos 50) nunca actuou como grupo esó ressurgiu nos anos 80 já quase só como memória - com o caso excepcional deGerard: não souberam do que se passava em Espanha (eram de Paris e recebiamrevistas de NY). Desprezaram o espaço dos Salões como terreno de batalha, comoaconteceu em Espanha e no Brasil. Ignoraram o espaço das revistas, apesar deAugusto Cabrita e Eduardo Gageiro - e de Ricardo Rangel em Lourenço Marques - ,e apesar da presença forte dos intelectuais de esquerda na Imprensa. Existe umalógica do diletantismo na fotografia dita moderna dos anos 50/60, o que tem a ver

com as suas posiuções de classe. ...E dos anos 80 para cá também não se poderá falarde efectiva continuidade, apesar da longevidade das figuras principais....

28



29

Gerard Castello-Lopes, 1982... 2004

Documents

Transcript of Gerard Castello-Lopes, 1982... 2004