Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

PUC-SP

Sheila Cristina Panigassi Tamburo Ortega Rumi

Geografia e Música: Leituras geográficas

da construção da identidade brasileira

através da música

MESTRADO EM GEOGRAFIA

São Paulo

2014

1

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

PUC-SP

Sheila Cristina Panigassi Tamburo Ortega Rumi

Geografia e Música: Leituras geográficas

da construção da identidade brasileira

através da música

Dissertação apresentada à Banca Examinadora

da Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo, como exigência parcial para obtenção

do título de Mestre em GEOGRAFIA, sob a

orientação do Prof. Dr. Douglas Santos.

São Paulo

2014

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BANCA EXAMINADORA

_______________________________________

_______________________________________

_______________________________________

3

Dedico esta dissertação ao meu

Pai, Vagner Tamburo (in memoriam)

e a minha Mãe, Ignez Panigassi Tamburo.

Dedico também ao professor

Dr. Douglas Santos,

um Mestre que,

desde a época da Graduação

da PUC-SP, despertou em mim

o estímulo e o desejo

de buscar nas pesquisas acadêmicas

as perguntas e respostas

mais profundas sobre o mundo.

4

Agradecimentos

Ao meu orientador, Prof. Dr. Douglas Santos, que me acolheu com muita

generosidade, com quem, durante a realização desta pesquisa, tive a

oportunidade de compartilhar momentos de profundo aprendizado, ansiedades,

dúvidas, respeito, debates e satisfação. Sou especialmente grata pela maestria

com que a orientação foi conduzida, sempre pautada na responsabilidade,

paciência, sabedoria e abertura ao diálogo e questionamento.

A Profa. Dr. Cecília Cardoso (PUC-SP e FSA) e ao Prof. Dr. Jorge

Barcellos da Silva (UFG), pelas ricas contribuições a esta pesquisa no exame

de qualificação, e ao meu orientador, Professor Dr. Douglas Santos, cuja

pertinência e atenção na leitura foram essenciais para o bom encaminhamento

e finalização da pesquisa.

A minha mãe Ignez, pelas palavras diárias de incentivo e motivação.

Sem seu encorajamento e colaboração, nada seria possível.

Ao meu marido Ricardo, pela compreensão e paciência nos meus

momentos de recolhimento e silêncio.

Aos colegas da PUC-SP, Jonathas, Katia, Carol e Rangel, pelo

estimulante e descontraído convívio acadêmico.

A um grupo especial de seres humanos que fizeram e fazem minha vida

melhor: Dr. Milton Godoy, Ciça e Élvio, Mara, Cristóvão B., Eugênio, Luciana,

Iva e Ione, Raquel e Sérgio, Manu & Cia, Nazaré.

A todos que, direta e indiretamente, ajudaram-me a construir este

trabalho por meio de suas Teses, Livros e Pesquisas.

A Elaine, pelo profissionalismo na revisão e formatação.

Enfim, a todos que torceram e torcem por mim.

5

Resumo

Este trabalho investiga o papel das artes, mais especificamente da

música, na construção da identidade nacional brasileira. Para isso, utiliza-se de

dois momentos históricos marcados por profundas transformações no país: o

projeto do maestro Heitor Villa-Lobos de implementar o canto orfeônico no

currículo escolar nacional sob o governo do presidente Getúlio Vargas (1930 a

1945). Esse projeto de ensino musical nas escolas buscava imbuir os alunos

do espírito cívico brasileiro, despertando e construindo a identidade nacional e

a noção de pertencimento ao território. No segundo momento, encontramos a

Ditadura Militar (1964 a 1985) e o movimento musical Tropicalista que é

examinado através das letras irônicas e de dupla conotação de seus

compositores, que buscaram denunciar (ao mesmo tempo que são censurados

e perseguidos) um Brasil marcado pelas desigualdades sociais, embora o

crescimento econômico do país demonstrasse progresso e desenvolvimento

através do fortalecimento de sua industrialização. A leitura geográfica é o meio

de interpretação e o fio condutor dos acontecimentos.

Palavras-chave: Geografia, Industrialização, Música, Brasil, Arte, Estado Novo,

Tropicalismo, Getúlio Vargas, Identidade Nacional, Urbano.

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Abstract

This paperwork investigates the use of the arts, more specifically, the

music, in the construction of the national Brazilian Identity. It does so by

tracking two distinguished historical moments known by profound

transformations in the country: Heitor Villa-Lobos´s musical Project based on

the introduction of “orpheon choirs” in public schools under the Getúlio Vargas´s

leadership (1930 to 1945). This musical project aimed to build an idea of

nationalism and the feeling of belonging to the Brazilian territory. The second

moment, we have the military dictatorship (1964 to 1985), and the musical style

known as “Tropicalista” examined through ironic lyrics and dubious

connotations of its composers, whom aimed to address (considering the

censorship of the moment) a Brazilian social and political position of inequality,

although the economical scenario presented progress and growth through its

industrialization. The geographical interpretations are the guideline for the

whole research.

Key-words: Geography, Industrialization, Music, Brazil, Arts, Estado Novo,

Tropicalism, Getúlio Vargas, National identity, urban.

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Sumário

Introdução .......................................................................................................... 8

Capítulo 1 – Do Brasil agrário ao Brasil urbano: cultura, identidade,

pertencimento e territorialidade. ....................................................................... 14

1.1 – O Brasil de Getúlio Vargas ................................................................. 24

Capítulo 2 –Villa-Lobos no Brasil de Getúlio Vargas ........................................ 33

2.1 – O canto das multidões ....................................................................... 46

2.2 – A Geografia das batutas... ................................................................. 59

2.3 – E a Geografia das batucadas de Villa-Lobos ..................................... 60

Capítulo 3 – Utopia Panamericana ................................................................... 63

3.1 – Os 50 anos em 5 na Geografia do Brasil: .......................................... 64

3.2 – Dos anos de flores para os anos de aço ............................................ 70

3.3 – Os anos de aço e a contracultura: um recorte de 1964 a 1969 ......... 73

3.4 – A Contracultura .................................................................................. 75

Capítulo 4 – Miserere Nobis, Brasil. ................................................................. 78

Conclusão ...................................................................................................... 104

Bibliografia...................................................................................................... 108

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Introdução

Minha trajetória geográfica musical

(Antecedentes da pesquisa)

“A Geografia está em toda parte,

embora nem sempre sejamos suficientemente

geógrafos para isto perceber [...]”

Denis Cosgrove

Considerando as sábias palavras do geógrafo Denis Cosgrove, abro

este trabalho de pesquisa de Mestrado. Sempre fazendo uso da Ciência

Geográfica na elucidação, ou pelo menos na tentativa de compreender um

pouco melhor o mundo em que vivemos, fui buscar novamente (antes com a

Monografia de conclusão de curso da Geografia), elementos e respostas nas

pesquisas geográficas que me permitissem construir academicamente um

trabalho que sistematizasse certos questionamentos e anseios com relação à

geografia aliada ao campo musical. Sentimentos que sempre pulsaram, ora

como incômodo, ora como inspiração, mas que sempre estiveram latentes e

muitas vezes inconscientes, que foram amadurecendo, tomando forma com o

passar dos anos e só agora foi possível parar para buscar respostas e mais

perguntas.

Por que música? E por que com geografia? Música porque fui educada

em um ambiente em que a música era e ainda é tão importante e natural

quanto falar ou respirar. Minha mãe, formada em Piano Clássico, faz da arte de

ensinar e educar, através das aulas de Piano, sua profissão há mais de trinta

anos. Desde que me conheço por gente ouço o piano tocando em casa, por

isso, acabei também seguindo os passos de minha mãe e, muito cedo, com

pouco mais de dezessete anos, formei-me em piano clássico. Em meu

9

percurso musical, compunham meus estudos diários e aulas semanais

compositores clássicos como Bach, Mozart, Beethoven, Bártok, Schubert,

Brahms, Chopin e outros vários. Dos compositores brasileiros considerados

eruditos, passei por: Francisco Mignone, Zequinha de Abreu, Heitor Villa-Lobos

e Ernesto Nazareth, tive contato com todos eles dos 07 aos 17 anos de idade,

ou seja, com capacidade técnica e talento musical, mas sem maturidade e

bagagem suficientes para entender o que estava tocando e interpretando.

Muito tempo depois fui resgatar e procurar entender essas experiências que,

juntamente com a experiência da vida e o despertar acadêmico, me

propiciaram os questionamentos mencionados anteriormente.

Geografia porque, ao ingressar na vida acadêmica no curso de

Geografia da PUC-SP, por um grande tempo trabalhei na área de

Geoprocessamento com Sistema de Informações Geográficas: uma discussão

e um saber técnico pouco explorados e muito recentes na academia e no

mercado de trabalho para a época, o Geoprocessamento permitiu que leituras

anteriormente pouco experimentadas e praticadas através de Mapas Digitais

fossem tomando forma e me dando experiência para ler o mundo através dos

mapas produzidos.

Após o trabalho com Geoprocessamento, passei quatro anos morando

em Londres, esta foi uma experiência marcante que, além de me expandir os

horizontes geograficamente falando, também me permitiu amadurecer como

brasileira e como geógrafa; a organização dos londrinos aliada à tecnologia e

precisão em mapas, localização e informação foram enriquecedores para quem

vê Geografia em tudo à sua volta. Além do mais, o cotidiano em outra língua e

outra cultura (no caso de Londres nada próximos da nossa realidade) me fez

lembrar diariamente o quanto sou cidadã brasileira. Esse sentimento de ser

brasileiro, esse patriotismo é o que mais nos acompanha quando estamos em

terras estrangeiras, e me parece ser nessas horas, fora de seu país, que você

se sente mais brasileiro: seja pelas diferenças na língua, pelas diferenças nos

hábitos e costumes ou pela falta de feriados prolongados!

Ao retornar ao Brasil, retomei minhas atividades acadêmicas em busca

do Mestrado como um grande objetivo a ser realizado. No campo profissional,

10

resgatei meus conhecimentos musicais passando a trabalhar com

musicalização infantil e adulta, além de aulas de Piano Clássico.

Para completar o histórico de minha formação, as influências de meu Pai

também colaboraram muito para minha formação pessoal, cultural e

profissional, por considerá-lo uma pessoa muito à frente de seu tempo, ainda

muito pequena me despertou o interesse pela leitura, por filmes, livros, revistas,

jornais, música e línguas. Se de minha Mãe herdei o interesse pela Música e

pelas Artes, de meu Pai herdei o interesse pela leitura, pelas Grandes Guerras,

pela História, Geografia, Arqueologia, pela pesquisa, pela Ciência de uma

forma geral. Nesse sentido, ainda muito pequena ele me apresentou ao

universo musical brasileiro canções do chamado movimento Tropicalista:

cantores e compositores como Gilberto Gil e Caetano Veloso, a mutante Rita

Lee, e outros cantores como Moraes Moreira, Tim Maia, Roberto Carlos, bem

como as sessões musicais como Bach, Tchaikowsky, Vivaldi faziam parte de

nossa sala de jantar. Como é possível verificar, minhas canções de infância

não foram das mais infantis, e entendo dessa forma que esse estudo, além de

buscar na música elementos geográficos e novos horizontes de pesquisas

acadêmicas, significa também resgatar toda minha trajetória e formação

pessoal até o presente momento.

O esforço em unir Geografia e Música num mesmo trabalho, buscando

compreender como a territorialidade construída e espacializada pode ser

representada através de uma linguagem, e como essa linguagem pode ser

usada também para o caminho inverso, ou seja, para ajudar na construção e

consolidação de uma identidade nacional é o objetivo principal desse trabalho,

cabendo registrar que esta é uma tarefa nada simples.

A linguagem à qual me refiro e sempre será o objeto em questão é a

linguagem musical e terá o papel de nos ajudar a desvendar certas

representações de relações sociais, materializadas numa territorialidade

encontradas nas músicas citadas. Como disse Cosgrove “a geografia está em

todos os lugares”, porém a missão de interpretá-la e estruturá-la sobretudo

através das leituras musicais faz do desafio maior ainda. Sempre com esse

sentimento de que a música revelava uma geografia e que a geografia

construía uma música, continuei minha busca por esse belo e tortuoso

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caminho. Buscar nas fontes de Kant, que é uma referência no mundo

acadêmico, permitiu-me fazer a conexão da música com a geografia e dar

solidez para esta pesquisa.

Assim, conseguindo organizar alguns dos muitos questionamentos e

sentimentos com relação a esses temas, procurei organizar algumas perguntas

que aqui registro:

Por que certas canções e músicas nos transportam ou constroem,

ou nos enraiza a certos lugares?

Como interpretar e materializar esse processo? Como construir

academicamente esse processo?

De que forma a música pode construir e ser construída por uma

territorialidade? E dentro dessa territorialidade, como nossa noção

de pertencimento ao lugar é estabelecida? Que signos de uma

geograficidade fazem parte dessa construção?

São perguntas que talvez sejam respondidas até o final desse trabalho,

ou talvez não. O percurso mostrará. Mas para encerrar esse preâmbulo, deixo

mais uma brilhante colocação do geógrafo Denis Cosgrove: “A geografia serve,

antes de tudo, para ser apreciada”.

Assim me encontro em 2013. O Brasil que hoje é palco das mais

diversas formas de protestos e manifestações como, por exemplo, o

movimento pelo transporte gratuito (MPL), pelo direito de igualdade das

minorias, da igualdade dos sexos, do direito e acesso à educação superior,

bem como à inserção nos mercados de trabalho e consumo, enfim, ao acesso

e o direito à cidadania, é fruto e reflexo de um processo histórico-geográfico de

industrialização e modernização relativamente recente, além, é claro, dos

processos políticos aí envolvidos.

Considerando o caráter contemporâneo em que nossa sociedade se

encontra, pensando na história da revolução industrial recente, moderna no

sentido de ser ainda um tanto quanto jovem dentro das fases do capitalismo,

temos um crescimento dos meios de produção, leia-se industrialização, com

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pouco mais de sessenta anos de existência. Comparada a grandes potências

mundiais como Inglaterra, Alemanha e Estados Unidos, somos muito jovens.

Nesse sentido, ao discutirmos questões como territorialidade e construção de

uma identidade, bem como a noção de pertencimento ao país, ao território, faz-

se necessário revisitar alguns momentos cruciais de nossa trajetória, para

compreendermos não só o momento em que nos encontramos hoje, mas

também para interpretar dois períodos distintos na história do Brasil que

marcaram momentos de ruptura com padrões à época consolidados e

definiram certas diretrizes na territorialidade brasileira e na construção do

nacional, os quais serão visitados nesse trabalho.

O primeiro período que será percorrido e investigado no capítulo I,

refere-se àquele que ficou conhecido como Estado Getulista, em que o

presidente Getúlio Vargas, ao assumir o comando do país em 1930, iniciou e

instaurou uma política de grande crescimento econômico e industrial no Brasil.

Compreendido entre os anos de 1930 e 1945, o governo e os planos do

estancieiro gaúcho ocorreram em meio a um cenário econômico mundial de

grandes incertezas: o crash de 1929 – a queda da bolsa de Nova York nos

Estados Unidos, que afetou a economia mundial – a crise cafeeira no Brasil e

as duas Grandes Guerras Mundiais. Esses eventos de extrema importância

certamente influenciaram nos acontecimentos que marcaram os rumos do

Brasil.

Precedendo os acontecimentos do Governo Getúlio Vargas, temos como

parte importante dessa análise o advento da Semana de Arte Moderna,

ocorrida em 1922, na cidade de São Paulo. O movimento que surgiu com a

proposta de renovação sobre o campo das ideias e da estética das artes tinha

como alvo a ruptura com as influências europeias tradicionais e a busca pelas

raízes nacionais. A busca por novos paradigmas em contraponto às velhas

normas acadêmicas no campo das artes: literatura, pintura, poesia, música,

artes plásticas, dança, teatro; a construção de uma nova e autêntica linguagem

nacional que retratasse o momento de transformações pelo qual o país

passava, eram as principais tônicas desse processo. É nesse contexto que se

destaca a figura do músico e maestro brasileiro Heitor Villa-Lobos, que

analisaremos seu papel na busca por uma construção e afirmação da

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identidade nacional brasileira, bem como na construção da noção de

pertencimento ao território através da música, utilizando-se de composições

que retratavam o Brasil e também por meio do Canto Orfeônico.

O segundo momento compreendido nessa pesquisa diz respeito ao

intenso e tenebroso Regime ou Ditadura Militar, que historicamente definiu-se

entre 1964 até 1985. Esse período histórico, chamada por muitos brasileiros de

“negro” na sociedade e na vida do país, foi marcado sobretudo pela presença

das forças militares no poder, sob comando de governos ditatoriais: a

repressão instaurou-se sobre a vida de toda nação, tendo a censura como

principal ferramenta de controle da população. Nessa conjuntura política e

social do Brasil, temos o movimento da Tropicália – que ocorreu entre 1967 e

1968 – como questionador e revolucionário e que fez de suas produções

artístico-musicais, seu maior expoente no sentido de inovar na estética musical

e artística brasileira. Além de combater estrangeirismos, de procurar construir

uma linguagem genuinamente brasileira nas produções artísticas, o movimento

tropicalista utilizou-se dessa fértil fase cultural para protestar, denunciar e

combater um Brasil marcado pela violência e perseguição, marcado por

grandes diferenças sociais. Certas regiões viviam um Brasil arcaico e

escravista, com traços agraristas e culturas tradicionais beirando as capitanias

hereditárias, ao passo que outras como São Paulo, Rio de Janeiro e Minas

Gerais, por exemplo, viviam as relações de um Brasil que se modernizava, que

se industrializava e que buscava nesse processo se consolidar como potência

através de seu crescimento econômico baseado no modelo de consumo de

massa. O movimento tropicalista durou pouco, mas foi suficiente para dar ao

país o gosto da modernidade e do combate à liberdade de expressão.

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Capítulo 1 – Do Brasil agrário ao Brasil urbano:

cultura, identidade, pertencimento e territorialidade

A lendária Semana de Arte Moderna ocorreu em fevereiro de 1922, em

São Paulo, e ficou marcadamente conhecida como a “Semana de 22”. Embora

formalmente o evento tenha tido data para começar, uma segunda-feira, dia 13,

seus efeitos e influências não tiveram data para acabar, ao contrário,

perduraram por décadas e pode-se arriscar dizer que, até os dias de hoje,

podemos encontrar reflexos de suas influências no campo das ideias e das

artes no Brasil. A quebra dos modelos e regras vigentes até aquele momento, a

busca pela ruptura de velhos paradigmas, procurando subverter antigos

conceitos e formas na estética e na concepção da pintura, do teatro, da

literatura, da música, do cinema e da dança, numa busca pelo nacional e

original, eram os objetivos dos artistas que compunham o movimento, os quais

acabaram por influenciar as várias gerações que os sucederam.

A reunião dessa nata intelectual brasileira ocorreu por grandes

motivações de ordem ideológico-cultural; o modernismo veio como uma onda

revolucionária em todos os campos das artes, era o tom para que a

efervescência das ideias pudesse renovar o país culturalmente, procurando se

libertar dos modelos europeus. Inovar e transgredir, romper as barreiras das

influências europeias, encontrar a arte própria, que representasse o nacional e

o original do Brasil. Tratou-se do desejo pela ruptura com velhos paradigmas e

ditames, permitindo novas formas de se pensar o Brasil e, com isso, produzir

arte e cultura no país.

Para que toda essa efervescência circulasse, para que todas essas

ideias se espalhassem, São Paulo foi a capital eleita como veia condutora e

propagadora dessas mudanças; considerada moderna e menos conservadora

que o Rio de Janeiro, a cidade serviu de palco para as inovações e discussões

entre a classe intelectual tradicional e a então chamada modernista.

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Foi na terra da garoa que novas ideias circularam pelos cafés, teatros,

jornais, revistas além do rádio, que ganhou força com sua popularização no

transcorrer do tempo. O que à época se considerou progresso em meio à

paulatina industrialização que começou a ganhar fôlego na cidade com a

chegada e consolidação das indústrias, da mão de obra dos imigrantes e o

nascimento de um mercado consumidor nacional – sedento de novidades e

possibilidades. Foi em meio a tudo isso que surgiu um grupo de jovens artistas,

cansados dos tradicionalismos europeus, do velho e do tradicional que, com as

novas dinâmicas sociais, tomou a forma de anacronismos, procurando o

moderno e o singular para retratar a identidade nacional. Era no contexto dessa

mobilização intelectual e artística que vivia o jovem Heitor Villa-Lobos com sua

energia e brilhantismo, iniciando intensa carreira, tocando e compondo suas

obras musicais do começo de século. Foi também esse o momento da

efervescência urbana do país, em que o maestro compôs sua famosa série de

choros; segundo Squeff e Wisnik, tais composições foram frutos da mistura:

“matriz popular urbana, amalgamada com blocos de outras informações,

primitivas negras e indígenas, rurais, suburbanas e cosmopolitas [...]”, ou seja,

essa fase refletiu exatamente o momento de ruptura, de quebra dos padrões e

raízes europeias, na busca pelo novo e pela construção da identidade nacional,

pelo original brasileiro, espelhando o momento social e político no qual o país

se encontrava.

A exemplo dessa manifestação, é possível encontrar nos textos do poeta

e escritor Mário de Andrade, o desejo pelo novo e pelo nacional e a

consciência por essa busca; a pré-efervescência do modernismo de 22 já vertia

os primeiros sinais de esgotamento, da busca pela ruptura, que já vinha sendo

nutrida e alimentada, sobretudo após o final da primeira guerra mundial:

Surgiram governos novos, sistemas renovados de ciências,

assim como artes novas. A forma principal com que se

manifestou esse precipitar de ideais humanos, foi eles se

generalizarem universalmente e assumirem uma tal

correspondência com a atualidade, que o que não se

relacionava com a essas manifestações, cheirava a século

dezenove, cheirava a mofo, era passadismo. (Andrade, 1976,

p. 194)

16

Algumas cidades do Brasil no início do século, sobretudo as capitais,

possuíam as condições ideais para participarem e contribuírem com

determinados movimentos sociais, culturais e políticos. No caso do

modernismo, e na cidade de São Paulo, algumas dessas pré-condições, de

acordo com o músico e pesquisador José Ramos Tinhorão, seriam: “a

consciência de um sentimento nacional alimentado politicamente [...]

exacerbamento do orgulho patriótico [...] durante o governo do Marechal

Floriano Peixoto, e pela descoberta das perspectivas do mercado interno como

fonte de riqueza para a crescente indústria brasileira” (Tinhorão, 1975, p. 191).

Com essa mesma visão, Mário de Andrade situa sua análise acerca do

nacionalismo versus o universalismo no contexto do início do século XX:

Cada país, principalmente cada raça e cada civilização têm, no

momento, suas exigências especiais e específicas, que dão pra

cada nação uma contemporaneidade nacional mais importante

que a universal, que é vaga, idealista e bastante inútil. E cada

artista principiou por isso funcionando de novo em relação a

essa contemporaneidade nacional, mais próxima dele. Nisso

nós não fizemos em música, mais que acentuar o movimento

nacionalista que, no séc. XIX principiara criando escolas

nacionais. (Andrade, 1976, p. 195)

Foi com esse espírito de emancipação artística que, as bases da

semana modernista de 22 foram fundadas, mesmo que muitas vezes ainda não

estivessem ideologicamente claras. Mas a busca pelo expressar sem regras, a

necessidade de transformar, de construir de outra forma, ou seja, sentimentos

nessa direção pareciam ter invadido artistas variados, pensadores e

intelectuais da época. “Havia unanimidade em torno do objetivo central do

grupo, isto é, dos „comovidos iniciadores da batalha dos renovamentos‟” : a

atualização do código estético (Boaventura, 2001, p. 6).

Se, por um lado, o Brasil das artes e da intelectualidade passou por

efervescências na busca pela renovação e quebra de paradigmas, o Brasil da

mão-de-obra, da luta de classes, da produção e do crescimento econômico

também passou por transformações: as greves operárias começavam a tomar

forma e força no país, na busca por melhores condições de trabalho, salário e

direitos trabalhistas. Como aponta o historiador Boris Fausto, “um ciclo de

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greves de grandes proporções surgiu nas principais cidades do país,

especialmente no Rio de Janeiro e em São Paulo”, compreendendo os

períodos entre 1917 e 1920. O autor aponta ainda dois importantes fatores

desencadeadores do ciclo dessas greves: a carestia, ou seja, a crise social

causada pela Primeira Guerra Mundial e a decorrente especulação no mercado

de abastecimento dos gêneros alimentícios, e segundo, o início das revoluções

na Europa, sobretudo a de fevereiro de 1917 e a Revolução de Outubro da

Rússia czarista.

Um breve parênteses para apresentarmos, nesse contexto, algumas

características das classes trabalhadoras do Rio de Janeiro e de São Paulo e

algumas diferenças relevantes: enquanto no Rio de Janeiro do final do século

XIX, a classe trabalhadora era composta pela “classe média profissional e

burocrática, militares de carreira, alunos da Escola Militar e estudantes das

escolas superiores”, a de São Paulo “girava em torno da burguesia do café e

não continha grupos militares inquietos – a exemplo do Rio de Janeiro – além

da mão de obra operária ser em sua maioria estrangeira, sem raízes na nova

terra” o que favorecia a influência do anarquismo (Fausto, 1994, p. 299).

Para quem via de fora, os propósitos dos artistas envolvidos na Semana

de 22 não eram claros nem definidos; por conta das intensas e muitas vezes

abstratas manifestações artísticas, as mensagens eram mal interpretadas e

duramente criticadas. A emancipação cultural e intelectual tão almejada

buscava quebrar as correntes clássicas europeias que prendiam os

pensamentos, as formas e os julgamentos. Para dar nomes aos personagens

desse episódio inovador, revolucionário e controverso, podemos citar alguns

participantes desse momento: Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Oswald de

Andrade, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Portinari, Menotti Del Picchia,

Graça Aranha, Di Cavalcanti, Plínio Salgado entre muitos outros. O jornal O

Estado de São Paulo, divulgando o evento da Semana de Arte Moderna, reflete

sobre a influência dos acontecimentos na “intelligentsia brasileira” (termo

recorrente nos textos da época), em sua publicação diária da semana de 22:

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A remodelação esthetica1 do Brasil iniciada na musica de Villa-

Lobos, na exculptura de Brecheret, na pintura de Di Cavalcanti,

Aniita Malfati, Vicente do Rego Monteiro, Zina Alta, e na jovem

e ousada poesia, será a libertação da arte dos perigos que a

ameaçam de inoportuno arcadismo, academismo e do

provincianismo. O regionalismo pode ser um material literário,

mas não o fim de uma literatura nacional aspirando ao

universal. O estylo clássico obedece a uma disciplina que paira

sobre as coisas e não as possue. Ora, tudo aquilo em que o

Universo se fragmenta é nosso, são os mil aspectos do Todo,

que a arte tem que recompor para lhes dar a unidade absoluta.

Uma vibração íntima e intensa anima o artista neste mundo

paradoxal que é o Universo brasileiro, e ella não se pode

desenvolver nas formas rijas do arcadismo, que é o

sarcophago do Passado. Também o “academismo” é a morte

pelo frio da arte e da literatura. [...] O que se pôde affirmar para

condemnal-a é que ella suscita o estylo academico, constrange

a livre inspiração, refreia o jovem o ardego talento que deixa de

ser independente para se vagar no molde da Academia. É um

grande mal na renovação esthética do Brasil a nenhum

benefício trará a língua como espirito academico, que muta ao

rancor a originalidade profunda e tumultuaria da nossa floresta

de vocábulos, phrases e ideas. (O Estado de S. Paulo, 14 de

fevereiro de 1922)

Mas as principais questões a se discutir nessa pesquisa sobre a

Semana de 22 não são as formas artísticas e estéticas por si mesmas, as

linhas adotadas ou a linha acadêmica as quais seguirão; dizem respeito sim

aos protestos e à leitura do país que estavam por trás de todo esse discurso. E

são esses os pontos a serem levantados nessa investigação: como as artes

podem contribuir na discussão geográfica (e vice-versa), no que diz respeito às

questões de ordem social, política e econômica que permeavam o país naquele

momento? Como a construção do país foi interpretada e retratada pela classe

intelectual e artística nos recortes histórico-geográficos apresentados? Além

disso, investigar em que medida talvez essas leituras contribuíram nos rumos

do país?

Conforme apresentado, o país encontrava-se num momento de grandes

mudanças estruturais de ordem social e econômica como um todo.

Retrocedendo um pouco no tempo – para traçar uma linha de raciocínio –

1 Optou-se por manter as palavras com a grafia antiga exatamente como constam na citação.

19

temos o seguinte quadro: o país saiu de sua condição de colônia, governada

por um sistema monárquico, de economia escravista e base agroexportadora;

passou à condição de uma “república liberal” ou “república oligárquica”, mas

que ainda baseava-se na economia agrícola exportadora, como ocorria na

monarquia. Nessa realidade, o censo de 1920 retrata bem esse fenômeno: das

9,1 milhões de pessoas em atividade, 6,3 milhões ou 69,7% trabalhavam na

agricultura; na indústria eram 1,2 milhão – 13,8% – e 1,5 milhão em serviços2 –

16,5% (Fausto, 1994, p. 281).

Dessa forma, a dinâmica da economia cafeeira juntamente com as

forças crescentes das indústrias que começavam a despontar no eixo Centro-

Sul do país, sobretudo no Estado de São Paulo, permitiram que o crescimento

econômico se refletisse sob outra dinâmica territorial e social tanto na capital

paulista quanto em todo seu Estado. Assim, “o desenvolvimento capitalista

caracterizado pela diversificação agrícola, a urbanização e o surto industrial”

constituiria a base inicial das profundas mudanças na região.

É essencial destacar nesse processo, o papel dos imigrantes europeus

na constituição tanto da mão de obra que vai ser empregada nas fazendas de

café – e sustentar por mais um tempo a monocultura cafeeira como base da

economia agroexportadora do país – como aquela que vai ampliar o leque das

produções agrícolas e impulsionar a urbanização na cidade de São Paulo.

Fruto das possibilidades que a cidade oferecia, essa mão de obra abriu o leque

de atividades e serviços como, por exemplo, o artesanato, o comércio de rua,

as fabriquetas de fundo de quintal, os “mestres italianos” e profissionais liberais

(Fausto, 1994). Ainda por conta de todo o processo que envolvia a produção de

café, do plantio à colheita, passando pelo processamento, transporte e

escoamento até o Porto de Santos, o mercado se desdobrava em outros

serviços em função do comércio e dessa mão de obra; a exemplo disso,

encontramos a expansão dos bancos e empregos burocráticos. Assim, o

processo urbano ganhava forma e dinâmica e começava a se retroalimentar.

Dados apontam o crescimento acelerado da capital paulista: entre 1890 e

1900, a população paulistana passou de 64.934 habitantes para 239.820, ou

2 Leia-se “serviços” aqui como atividades urbanas: serviços domésticos remunerados e “bicos” dos mais

variados tipos.

20

seja, quase quadruplicou em 10 anos, chegando ao segundo lugar entre as

cinco maiores cidades brasileiras no início do século XX. Nesse sentido,

Moreira (1985) aponta esse movimento ao afirmar que quanto mais o

“desenvolvimento industrial avança no eixo Rio-São Paulo, nuclear da

industrialização no país” mais o campo vai sendo submetido à hierarquia e à

marginalidade da cidade, ou seja, o café vai perdendo força e a indústria vai se

fortalecendo, ao mesmo tempo em que se desenha e intensifica uma nova

relação da agricultura-indústria, como é o caso do Planalto Paulista; o

crescimento e a diversificação se aceleram: “quanto mais o espaço agrário se

subordine à demanda industrial das cidades, seja com os insumos agrícolas,

seja com os produtos alimentícios” (Moreira, 1985, p. 59).

Com todas essas mudanças sociais, políticas e culturais, a cidade de

São Paulo foi agente e receptáculo das transformações mais importantes do

começo do século XX tanto para a cidade e o Estado, quanto para o país. Das

profundas mudanças que ocorreram no campo e que se deslocaram para a

cidade, vemos refletido na metrópole em processo de urbanização a seguinte

situação:

Quando a cafeicultura, arruinando a agroexportação nacional,

entra em estado falimentar, o parque industrial paulista já está

pronto para, junto com o parque industrial já existente no país,

constituir a base de uma nova fase econômica nacional.

(Moreira, 1985, p. 54)

Todas essas realidades do país em fase de mudanças: industrialização,

greves, cafeicultura, urbanização, agrário, modernização, imigração e

crescimento foram retratadas na Semana de 22, bem como depois dela

também. É certo afirmar que o movimento modernista foi um divisor de águas

no contexto das artes e das ideias no Brasil, e consolidou o início de um

período de profundas transformações no país, revelando, através das obras a

nova realidade social que nascia e buscava se consolidar numa identidade

própria para o seu povo. Interessante destacar a leitura feita na época por

intelectuais que já viam a necessidade de mudança de mentalidade no país.

21

Apresentamos a leitura do país rural e do país urbano, retratado nas palavras

do jurista Pedro Calmon ao jornal O Estado de São Paulo, o qual noticiava os

acontecimentos do evento de 22:

O ano de 1922 é um excelente ano-limite. A nossa civilização

perdera as suas linhas tradicionais exclusivamente agrícolas e

litorâneas. Tínhamos uma formidável riqueza industrial e uma

economia sertaneja, que os modernos meios de transporte –

com as estradas de rodagem – cada vez mais internavam,

comunicando afinal entre si todos os núcleos produtores. Os

índices de prosperidade de algumas regiões poderiam

equivaler-se aos de países que fazem o assombro da nossa

época: assim o crescimento vertiginoso de São Paulo, o

povoamento das suas zonas cafeeiras, a “construção de suas

cidades”. (O Estado de S. Paulo, 16 de fevereiro de 1922)

Entre muitos exemplos que poderiam ser apresentados sobre a temática

da Semana de 22, no tocante às representações sociais a que as obras do

movimento se propõem a representar do Brasil, temos o quadro do pintor

brasileiro Cândido Portinari. A tela denominada CAFÉ data de 1935 e

representa o espírito social da época analisada nessa discussão. A economia

cafeeira no Brasil e a mão de obra assalariada utilizada nas lavouras são as

tônicas da pintura. Portinari também participou ativamente do movimento

modernista, e sua obra é largamente reconhecida e identificada pela temática

que enfoca a presença do Homem, do trabalhador brasileiro nas telas

coloridas, a alma brasileira da época do café, do início do século, é retratada

com muita força. Após um período fora do Brasil estudando, ele retorna e

começa a retratar o país: a história, o povo, a cultura, a fauna e a flora. Retrata

ainda , através de desenhos, gravuras e murais, a realidade social brasileira:

“preocupado, também, com aqueles que sofrem, Portinari mostra em cores

fortes a pobreza, as dificuldades, a dor” (Projeto Portinari).

22

Figura 1: CAFÉ 1935, Portinari.

Outra artista contemporânea de Portinari, também envolvida com as

questões de sua época e que apresentava em suas obras a realidade

brasileira, era Tarsila do Amaral. A artista dizia que queria ser a “pintora do

Brasil” e por isso seus quadros eram a representação da sociedade brasileira:

a divisão entre trabalhadores assalariados, as paisagens rurais, as cidades e o

urbano, morros e favelas, a industrialização.

Todos esses elementos do Brasil em transformação são encontrados em

suas obras. A tela a seguir, por exemplo, é o retrato da interligação e do

crescimento das cidades; os símbolos da urbanidade estão presentes para

retratar essa nova realidade: postes de luz, pontes, sinaleiras e estação de

trem fazem parte do progresso e da conexão entre as regiões brasileiras

através das estradas de ferro que, nessa época, ganhavam força no país.

23

Figura 2: Estação de Ferro Central do Brasil.

Nessa direção, um dos idealizadores do movimento de 22 que não

poderia deixar de ser apontado nessa parte da pesquisa é o artista Di

Cavalcanti. Ativo mentor da semana modernista, conhecido por sua

sensibilidade, inteligência e humor, suas obras retratam o Brasil do povo:

carnaval, ritmo, sambistas, baianas, mulatas, seresteiros, trabalhadores, o

morro, operários, enfim, a realidade urbana do Rio de Janeiro do começo do

século XX é parte forte de seus temas. Disse ele certa vez: “Paris pôs uma

marca na minha inteligência. Foi como criar em mim uma nova natureza e o

meu amor à Europa transformou meu amor à vida e tudo que é civilizado. E

como civilizado comecei a conhecer minha terra”. Considerado muito mais que

um pintor por sua formação cultural e sensibilidade, foi considerado por

Fernando Sabino como “um grande pintor com formação de um verdadeiro

homem de letras”.

Figura 3: Operários – desenho 1933.

24

Apenas para consolidar a contextualização do momento em questão, e

não para encerrar as ideias nem o espírito da época, é interessante apresentar

as palavras de Mário de Andrade acerca do movimento vinte anos depois:

tempo suficiente para repensar e rever muita coisa no que tange os propósitos

e as circunstâncias que permitiram tais manifestações. O trecho foi retirado de

uma série de quatro artigos escritos por Mário de Andrade ao jornal O Estado

de São Paulo, no vigésimo aniversário do modernismo:

Ora São Paulo estava muito mais “ao par” que o Rio de Janeiro. E, socialmente falando, o modernismo só podia ser importado por São Paulo e arrebentar aqui. Havia uma diferença profunda, já agora pouco sensível, entre Rio e São Paulo. O Rio era muito mais internacional, como norma de vida exterior. Está claro: capital do país, porto de mar, o Rio de um internacionalismo ingênito. São Paulo era muito mais “moderna” porém, fruto necessário da economia do café e do industrialismo consequente.

Ingenitamente provinciana, conservando até agora um espírito provinciano servil, bem denunciado na política. São Paulo ao mesmo tempo estava, pela sua atualidade comercial e sua industrialização, em contato, se menos social, mais espiritual (não falo “cultural”) e técnico com a atualidade do mundo.

É mesmo de assombrar como o Rio mantém, dentro da sua malícia de cidade internacional, um ruralismo, um caráter tradicional muito maiores que São Paulo. O Rio é dessas cidades em que não só permanece indissolúvel o “exotismo” nacional (o que é prova de vitalidade do seu caráter), mas a interpenetração entre o rural e o urbano. Cousa impossível de achar em São Paulo, como funcionalidade permanente. Como Belém, o Recife, a Cidade do Salvador, apesar do seu urbanismo rescendante, o Rio ainda é uma cidade [...] folclórica. (O Estado de S. Paulo, Especial, Modernismo, 2005)

1.1 – O Brasil de Getúlio Vargas

O período histórico compreendido entre 1930 e 1945 pode ser

considerado o “divisor de águas” na busca pela construção de um Brasil

urbano-industrial; menos dependente de bens importados e mais independente

no que concerne a segurança de sua estabilidade econômica interna. As

transformações na produção de bens de consumo que geravam uma

dependência comercial e financeira do país com relação à venda de produtos

como o café, a borracha e o açúcar, bem como nas importações de produtos

25

básicos para o crescimento interno como o petróleo e aço por exemplo, faziam

com que novas medidas fossem tomadas para proteger o Brasil das oscilações

externas da economia mundial.

O crescimento das cidades, sendo essas os novos polos geradores de

emprego e de uma nova forma de se viver, as imigrações, a difusão dos novos

meios de comunicação como o rádio, jornais e revistas de grande circulação,

contribuíram para uma mudança substancial da economia, dos meios de

circulação e da forma com que o Brasil iria se estruturar e territorializar nos

anos seguintes.

A economia mundial dava sinais de esgotamento e seus reflexos já

provavam que a globalização não é um fenômeno exclusivo da pós-

modernidade: a queda da bolsa de Nova York afetando os principais mercados

do mundo, e dentro deles o Brasil, a diminuição de crédito nos bancos

estrangeiros por conta desse momento econômico, a alta dos produtos

importados decorrente do câmbio e a queda nos lucros, foram fatores que

contribuíram para que mudanças de âmbito estrutural fossem feitas no país,

assim vemos que:

O crescimento da procura de bens de capital, reflexo da expansão da produção para o mercado interno, e a forte elevação dos preços de importações desses bens, acarretada pela depreciação cambial, criaram condições propícias a instalação de uma indústria de bens de capital. (Furtado, 2003, p. 196)

A responsabilidade estava então nas mãos do presidente Getúlio

Vargas; passar o país de uma configuração geográfica basicamente agrária

exportadora, com grandes latifúndios de mentalidade ainda escravista, para um

Brasil urbano e assalariado, autossuficiente, que não sofresse tantas

influências externas do mercado internacional. Para isso, além de toda a

evolução nas formas de produção e nas relações que isso implica, também

teria de preparar a mão de obra, qualificando pessoas através da educação

para que o sistema produtivo pudesse responder à altura do modelo planejado

para o país:

26

É significativo observar que o crescente interesse do governo Vargas em promover a industrialização do país, a partir de 1937, refletiu-se no campo educacional. Embora o ministro Capanema tenha promovido uma reforma do ensino secundário, sua maior preocupação se concentrou em organizar o ensino industrial. Um decreto-lei, com o objetivo de preparar mão de obra fabril qualificada. Pouco antes, surgira o Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (Senai) destinado ao ensino profissional do menor operário. (Fausto, 1994, p. 367)

Nesse sentido, vale apresentar uma sistematização de alguns números

representativos de nossa realidade no início do século XX, utilizando duas

faixas de comparação: 1920 e 1940:

Ano 1920 1940 População total 30,6 milhões 41,1 milhões População > 20 anos 54% 54% Agricultura 79% produção total 57% da produção total

Indústria 21% produção total 43% da produção total

Analfabetismo 69,9% 56,2%

Curso primário entre 05 a 19 anos 9% 21%

Ensino superior 13.239 alunos 21.235 alunos

Fonte: Boris Fausto, História do Brasil, p. 389-394. Adaptado pelo autor.

Os números apresentados anteriormente foram extraídos dos censos

nacionais realizados em 1920 e 1940. Pode-se ver dessa forma um pouco da

realidade conjuntural do país em momentos bem distintos e que marcaram

mudanças e foram definidores de uma nova conjuntura. Como Fausto reforça,

é importante realizar uma leitura cuidadosa dessa realidade, já que diferenças

no critério de um censo para outro acontecem, bem como a deficiência em sua

coleta, não representando dessa forma um espelho fiel da realidade, mas

sendo bons indicadores da mesma.

Nesse cenário, podemos rapidamente identificar o aumento da

população total brasileira, da crescente participação da indústria frente à

agricultura, o avanço do número de alunos no ensino primário, bem como o

aumento de estudantes do curso superior e, por consequência, queda no

analfabetismo. É nesse cenário que o projeto de Getúlio Vargas adquiriu força

para a industrialização se consolidar: “O Estado, como vimos, foi o agente

27

institucional desse movimento formador do espaço industrial no Brasil”

(Moreira, 1985, p. 50), refletido nas cidades à medida que o campo se esvazia:

“A relação cidade-campo troca de posições, num retraçamento do desenho dos

cheios e vazios da distribuição espacial dos homens, que altera a forma ao

mesmo em tempo que infunde novo conteúdo ao espaço” (idem, ibidem).

Processa-se também na educação essa mudança, que encontrou no

governo o interesse e a mediação necessários para sustentar seus planos de

crescimento para o país e na população agrária, que agora se instalava nas

cidades, o desejo de mudar de vida e se modernizar, abrindo mão do cultivo da

terra e da vida difícil do campo.

Essa transformação urbano-industrial à qual o país será submetido,

sobretudo nas grandes cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília,

Minas Gerais e Porto Alegre, vai revelar em sua espacialidade as relações

sociais, econômicas e políticas do Estado, ao que vemos:

Sujeito aparente, porque é o veículo da hegemonização dos dominantes no seio da “modernização conservadora” , o Estado territorializar este movimento sob formas de ordenação espacial que encarna todos os momentos do processo evolutivo. (Moreira, 1985, p. 45).

Havia três palavras-chave nesse processo de mudanças profundas

necessárias para que o país pudesse sair de sua condição agrária, dependente

e subordinada à dinâmica do mercado externo e passasse a um país moderno,

urbano-industrial: centralização, modernização e planejamento3.

Centralização: um Estado federal centralizado. Essa era a chave para o

processo do progresso brasileiro e, para isso, Getúlio Vargas reuniu todas suas

forças para controlar e centralizar nas mãos de poucos, as decisões que

definiriam os rumos do país. Governando através de decretos-leis e das

chamadas “interventorias”4, o presidente acabava por não abrir espaço para

3 Grifo nosso.

4 Interventorias: sistema em que os Executivos estaduais passaram a ser chefiados por interventores

diretamente subordinados a Getúlio Vargas. No lugar das assembleias legislativas foram criados departamentos administrativos, cujos membros eram nomeados também pelo presidente da República e, em alguma medida, exerciam um controle sobre os atos dos interventores.

28

grupos privados, tais como as oligarquias regionais, evitando assim que certas

decisões pudessem se sobrepor aos interesses nacionais, como se observa:

Na realidade, o presidente ficaria durante todo o Estado Novo com o poder de governar através de decretos-leis, pois não se realizaram nem o plebiscito nem as eleições para o Parlamento. Os governadores dos Estados se transformaram em interventores, e na maioria dos casos foram substituídos. O estado de emergência não foi revogado. (Fausto, 1994, p. 365)

Modernização: nesse sentido, a mudança nas políticas econômicas,

tendo como foco não apenas a cultura exportadora e valorizadora do café, mas

também uma produção agrícola variada e bens de consumo que garantissem o

desenvolvimento de um mercado interno, bem como o desenvolvimento da

mão de obra qualificada necessária para essa transformação – através da

educação – além de contribuir para a independência da demanda externa que

ditava o ritmo da economia brasileira.

Outro aspecto de extrema relevância contido nessa agenda eram os

resultados internos que esse processo poderia trazer consigo; a geração de

mão de obra especializada e consumidora, ou seja, o desenvolvimento das

forças produtivas se reproduzirá na construção de uma geografia urbana. A

geração de renda, a necessidade de consumo, de deslocamento, transporte,

moradia, educação e saúde e, não menos importante, a formação dos

sindicatos, que o campo remotamente oferecia, se materializará nas relações

que ocorrerão na cidade e, nesse sentido: “sob cada uma dessas fases do

espaço distinguem-se as fases estruturais da formação do capitalismo no

Brasil” (Moreira, 1985, p. 54).

Planejamento: juntamente com a centralização do poder e as ações de

cunho socioeconômico, encontra-se o planejamento do território. Para poder

executar seu plano de independência econômica e desenvolvimento social-

industrial, era necessário conhecer o território para poder planejar, ampliar e

manter o controle das ações do Estado. Nesse sentido, na gestão de Vargas,

primeiramente nasceu o Instituto Nacional de Estatística (1934), que

posteriormente transformou-se no Conselho Nacional de Estatística.

29

Esse órgão tinha como objetivo maior coordenar todas as atividades

estatísticas das diversas esferas administrativas. Da fusão dos dois órgãos, o

Instituto Nacional de Estatística e o Conselho Nacional de Estatística, nasceu o

I.B.G.E. – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística em 1937. Em 1967, ele

passou ao status de fundação. Retrocedendo um pouco mais na cronologia dos

acontecimentos, de acordo com o próprio órgão:

Durante o período imperial, o único órgão com atividades exclusivamente estatísticas era a Diretoria Geral de Estatística, criada em 1871. Com o advento da República, o governo sentiu necessidade de ampliar essas atividades, principalmente depois da implantação do registro civil de nascimentos, casamentos e óbitos.

Com o passar do tempo, o órgão responsável pelas estatísticas no Brasil mudou de nome e de funções algumas vezes até 1934, quando foi extinto o Departamento Nacional de Estatística, cujas atribuições passaram aos ministérios competentes.

A carência de um órgão capacitado a articular e coordenar as pesquisas estatísticas, unificando a ação dos serviços especializados em funcionamento no País, favoreceu a criação, em 1934, do Instituto Nacional de Estatística – INE, que iniciou suas atividades em 29 de maio de 1936. No ano seguinte, foi instituído o Conselho Brasileiro de Geografia, incorporado ao INE, que passou a se chamar, então, Instituto Nacional Brasileiro de Geografia e Estatística.

Desde então, o IBGE cumpre sua missão: identifica e analisa o território, conta a população, mostra como a economia evolui através do trabalho e da produção das pessoas, revelando ainda como elas vivem.5

No contexto que nos interessa, embora o poder continuasse nas mãos de

uma minoria elitista e centralizadora, de mentalidade latifundiária e oligárquica,

o país precisava se atualizar em vários setores. Esse Brasil, em vias de

desenvolvimento, tinha nas mãos de seu líder um ambicioso projeto

modernizador que precisava “dispor de informações confiáveis e conhecer

melhor o território nacional do ponto de vista geográfico”.6 Assim se consolidou

5 Fonte: www.ibge.gov.br. Acessado em 15/01/2014.

6 Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil CPDOC. Site:

www.cpdoc.fgv.br/ A Era Vargas: dos anos 20 a 1945 – Diretrizes do Estado Novo (1937-1945)> Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística acessado em 09/12/2013.

http://www.ibge.gov.br/http://www.cpdoc.fgv.br/

30

o órgão que posteriormente norteou e revelou o território dos contrastes, do

urbano e do rural: o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE.7

É inegável o reconhecimento entre especialistas a respeito do elevado

grau de importância que Vargas teve sobre o processo de transição de um país

agrário e escravista para um país urbano e assalariado. O Brasil em movimento

precisava conhecer, identificar e planejar para se desenvolver. O processo de

industrialização pelo qual o país passou, sobretudo na Região Sudeste, trouxe

reflexos no território de forma a demandar um olhar mais atento aos aspectos

da ocupação humana e econômica e, junto disso, a necessidade de ordenar

todo esse movimento.

Nesse sentido, o quadro8 apresentado a seguir contribui para uma leitura

mais plena desses fatos, à medida que representa o recorte do período

discutido e permite outras possibilidades de reflexão:

ÍNDICES ANUAIS DA PRODUÇÃO INDUSTRIAL BRASILEIRA (base: 1939=100)

Setor 1921 1925 1930 1935 1938 Têxtil 22.5 33.6 32.6 63.8 86.0

Fumo 42.7 66.4 71.1 85.0 123.8

Química 19.2 27.1 42.6 64.8 103.6

Alimentos 52.4 61.8 80.0 92.9 96.7

Cimentos - - 12.5 52.4 88.5

Siderúrgico 7.1 14.1 22.6 50.2 81.6

Pneus - - 1.0 17.0 65.0

Fonte: Estatísticas históricas do Brasil: séries econômicas, demográficas e sociais de 1550 a 1988. 2 ed. rev. e atual. do vol. 3 de Séries estatísticas retrospectivas. Rio de Janeiro: IBGE, 1990. Adaptado pelo autor.

O quadro apresentado9 foi construído por meio de uma planilha original

do IBGE, composta por 14 setores classificados como a indústria de

transformação – conforme fonte original – que se estendem do fumo ao

cimento, passando por têxtil e siderúrgico, calçados, papel e mobiliário dentre

outros.

7 Fonte: www.ibge.gov.br, link missão: “Retratar o Brasil com informações necessárias ao conhecimento

da sua realidade e ao exercício da cidadania”. Acessado em 09/12/2013. 8 Tabela adaptada do vol. 3 de Séries estatísticas retrospectivas. Rio de Janeiro: IBGE, 1990. Acessado

em 23/01/2014. 9 A escolha dos sete setores na lista não é aleatória, mas um entendimento de que representam bem o

contexto da discussão.

http://www.ibge.gov.br/

31

A exemplo da leitura anterior, o Instituto Brasileiro de Geografia e

Estatística tornou-se uma poderosa ferramenta para a organização, controle e

aproveitamento do território nacional. A execução das ações planejadas por

Vargas e sua cúpula dependia do reconhecimento e mapeamento do território.

As palavras do diretor do departamento de Cartografia, em sua apresentação

no XI Congresso Brasileiro de Cartografia em Porto Alegre, reforçam essa

visão:

O Brasil com seus 8.516.000km² precisa de mapas que representam o seu território com a maior fidelidade possível. Ninguém discute mais esta tese. Qualquer planejamento de obra de certo vulto deve ser precedido de um mapa em escala adequada. Digam-no a Cia. Hidro Elétrica do S. Francisco e a Comissão do São Francisco. A Comissão de Valorização de Amazônia poderá testemunhar as dificuldades que está encontrando diante da ausência quase completa de um mapa adequado da Amazônia. (Mattos, 1954)

Vale ainda apontar outra passagem da apresentação do então diretor

Allyrio Huguney de Mattos, expressando sua indignação na insuficiente

produção cartográfica que o Brasil apresentava até o momento do Congresso,

sendo pouco mais dos 1.000.000 km² de mapas do território nacional face os

mais de 8.000.000 de km² que o país apresenta, considerando o fato de ter

sido descoberto há mais de 400 anos:

A secção de Levantamentos Mistos já executou levantamentos em uma área que se aproxima de um milhão de quilômetros quadrados em parte do Nordeste, Bahia, Espírito Santo e Rio de Janeiro, afora as áreas levantadas pelo SGE10, Minas e São Paulo que podem ser avaliadas em mais ou menos 600.000km². Isto tudo em presença dos 8.500.000 km² do Brasil, é muito pouco, e ainda, como grande parte das cartas publicadas do Rio Grande do Sul, Minas e São Paulo já têm mais de 20 anos de idade, já estão rigorosamente obsoletas e necessitam de atualização. Como grande parte dessas cartas foi elaborada por processos antigos e inadequados à época atual, essa atualização importa quase em nova elaboração.

Convenhamos, portanto que, para um país descoberto, há mais de 400 anos e que já completou mais de 120 anos de soberania, isto é pouco mais que nada. (Mattos, 1954)

10

SGE: Serviço Geográfico do Exército.

32

Em sua fala final, ficou claro o desconhecimento do território que o Brasil

ainda apresentava, sobretudo em relação a outros países numa possível

situação de confronto ou guerra:

Nossa pátria não pode entrar em confronto com certos países que são simples colônias. Por exemplo: A Índia, que até pouco tempo atrás era colônia inglesa, já tinha o seu território quase completamente levantado. Na atualidade o Congo Belga pode servir de exemplo para nele mirarmos. E por último, veja-se como a França está operando na Guiana Francesa e no seu império Colonial-África equatorial e Madagascar – e só há uma conclusão forçada: O Brasil não tem um mapa condigno, porque não se esforça para tê-lo. É um proprietário negligente que não conhece a terra que possui porque, para conhecê-la, é necessário antes de tudo mapeá-la. (Mattos, 1954)

É nessa conjuntura de planejamento, organização e desenvolvimento

nacional que, no Rio de Janeiro, se projetará o compositor que vai utilizar da

linguagem musical para implantar o maior projeto de educação musical e cívico

que se desenvolveu em âmbito nacional até hoje.

33

Capítulo 2 – Villa-Lobos no Brasil de Getúlio Vargas

“Meu primeiro tratado de harmonia foi o mapa do Brasil”

(Heitor Villa-Lobos)

Foi nesse contexto geográfico e histórico do período Vargas 11

(compreendido de 1930 a 1945) que surgiu a figura do maestro brasileiro Heitor

Villa-Lobos com seu projeto de construção da identidade nacional e seu ideal

civilizador através da música, mais precisamente através do Canto Orfeônico.

Primeiramente, é necessário apresentar um pouco sobre o termo

“orfeão” ou “orphéon”: sua origem vem da palavra francesa orphéon por ter

sido uma atividade musical obrigatória nas escolas municipais de Paris; na

prática quer dizer uma performance coral à capella, ou seja, um coral só de

vozes, sem o acompanhamento de instrumentos musicais. Tradicionalmente o

canto orfeônico é uma modalidade de canto coral, em que a prática musical é

de teor essencialmente pedagógico-escolar e moral.

O termo oriundo das escolas francesas de canto refere-se a Orfeu, deus

da mitologia grega, ligado à música e que possuía o dom de gerar comoção

naqueles que o ouviam. A mitologia também explica que, por conta dessa

capacidade de emocionar e mobilizar, o deus grego foi o responsável por ter

conduzido os trácios12 da selvageria à civilização, pois desceu ao inferno para

resgatar sua amada Eurídice 13e lá amansou as massas populares. Dessa

forma, desde então, considera-se o canto orfeônico um instrumento

“civilizatório” e pedagógico à medida que essa arte em grupo, quando se

utilizando as canções corretas, teria o poder de envolver os participantes numa

prática vocal coletiva capaz de disciplinar o comportamento social e cívico.

11

Será convencionado chamar como Período Vargas o período entre 1930 à 1945, já que temos o Estado Novo oficialmente datado a partir de 1937. 12

Orfeu seria originário do povo trácio, mas os gregos o tomaram para ele. Tracio é o nome que se deu a um povo hindu-europeu que habitava a Trácia, Bulgária, Romênia, Moldávia, nordeste da Grécia, Turquia, leste da Sérvia e partes da Macedônia. Viviam em tribos e foram considerados como o povo mais numeroso do mundo à época conhecido. 13

Eurídice era a deusa grega casada com Orfeu; picada por uma serpente ao fugir de um agricultor que a desejava, morreu prematuramente. Orfeu destroçado com sua perda, buscou no canto o consolo pela perda da amada. Desceu ao inferno para tentar ressuscitar Eurídice e para domar as criaturas, fazendo uso do canto com sucesso.

34

Sabe-se que a música era uma das formas de arte mais cultivadas entre os

egípcios, hindus, chineses e japoneses e, na época da construção das

pirâmides e das esfinges, o Egito tinha um coral de 12 mil vozes e orquestras

de 600 instrumentos. Muitos acreditam que foi graças ao canto durante o

trabalho mais pesado que as pirâmides foram feitas (Andrews, 1952, p. 18).

Nesse sentido, o uso da música com objetivos pedagógicos e políticos,

buscando sensibilizar e ao mesmo tempo educar, poderia despertar

sentimentos de civilidade e pertencimento em grupo, fazendo do canto

orfeônico a prática ideal para a construção de uma identidade nacional.

Também se diferencia do conhecido canto coral pelos aspectos técnicos.

Enquanto o canto orfeônico não exige grandes conhecimentos acadêmicos-

musicais, e tem como principal característica a alfabetização musical coletiva –

por isso se realiza em escolas regulares – o canto coral tem como

diferenciação do orfeônico, desenvolver tecnicamente o aluno, pois este exige

conhecimentos vocais mais apurados, bem como o estudo em escolas

específicas de formação de música, o chamado conservatório musical. Dessa

forma, a homenagem feita a Orfeu14 era uma prática coletiva de canto cujo

objetivo maior, segundo Ávila (2010), “era a difusão de ideologias e ideais de

cunho nacionalista, para reforço do sentimento de nacionalidade”. Ainda

apresentando conceitos sobre a prática orfeônica, cabe outra breve observação

feita por Souza na diferenciação entre canto coral e o canto orfeônico:

Enquanto o modelo orfeônico visa a promoção de valores éticos, morais e cívicos por meio de uma educação musical socializadora, o Canto Coral enfatiza o desenvolvimento artístico e musical, não possuindo uma preocupação cívica tão acentuada. (Souza, 2008, p. 3)

14

Saliba explica: Orfeu foi o famoso personagem da mitologia grega antiga, músico prodigioso, era louvado como celebrante de rituais de exaltação e de êxtase coletivo. Glosado em prosa e verso e largamente disseminado, o orfismo transformou-se quase numa tradição na cultura ocidental. Numa de suas inúmeras e obscuras versões, o orfismo concebia duas almas para os homens, a psyche, espécie de alma visível que desaparecia com a morte, e a alma invisível, eternizada em sucessivas migrações. Era com esta última que Orfeu se comunicava com os homens através da catarse e do êxtase coletivos (1993, pp.128-132).

35

No Brasil, o canto orfeônico teve sua projeção através das batutas15 do

maestro, músico erudito e compositor Heitor Villa-Lobos; embora ele não tenha

sido o pioneiro nessa prática musical no país, foi através de suas mãos que o

canto orfeônico ganhou dimensões nacionais.

O contato de Villa-Lobos com as escolas europeias musicais na ocasião

de suas incursões pelo velho continente – onde a prática orfeônica era

conhecida e largamente utilizada nas escolas primárias francesas – fez

despertar no maestro o desejo de contribuir na construção de um ideário de

nação e nacionalidade, bem como de “elevar” o Brasil, através da educação, a

estágios superiores de civilização, equiparando-o à Europa. O maestro vinha

se incomodando com a falta de raízes nacionais, de referências tradicionais e

puras na música do país, sobretudo depois de retornar das grandes turnês

europeias:

Não se pode desejar que um país adolescente, em estado de formação histórica, se apresente desde logo com todos os seus aspectos étnicos e culturais perfeitamente definidos. Entretanto, o panorama geral da música brasileira, há dez anos atrás, era deveras entristecedor. Por essa época, de volta de uma das minhas viagens ao Velho Mundo, onde estive em contato com os grandes meios musicais e onde tive a oportunidade de estudar as organizações orfeônicas de vários países, volvi o olhar em torno e percebi a dolorosa realidade. (Villa-Lobos, 1946, p. 17)

Dono de uma retórica inflamada que muitas vezes soava ufanista, o

maestro buscou na música o veículo de difusão de suas convicções patrióticas

e nacionalistas, como se pode ver a seguir:

Não se pode desejar que um país adolescente, em estado de formação histórica, se apresente desde logo com todos os seus aspectos étnicos e culturais perfeitamente definidos.

Entretanto, o panorama geral da música brasileira, há dez anos atrás, era deveras entristecedor. Por essa época, de volta de uma das minhas viagens ao Velho Mundo, onde estive em contato com os grandes meios musicais e onde tive a oportunidade de estudar as organizações orfeônicas de vários países, volvi o olhar em torno e percebo a dolorosa realidade.

15

Batuta é uma vareta leve de madeira, utilizada por regentes para conduzir orquestras e coros musicais.

36

Senti com melancolia que a atmosfera era de indiferença ou de absoluta incompreensão pela música racial, por essa grande música que faz a força das nacionalidades e que representa uma das mais altas aquisições do espírito humano. (Villa-Lobos apud Paz, 2004, p. 6)

Foi através de seu audacioso projeto de educação musical, no período

do Estado Novo getulista, que o canto orfeônico ganhou visibilidade e

conseguiu ter projeção nacional: “Uma vez implantado na escola regular, seria

possibilitada uma popularização da prática e do conhecimento musical, que

passariam a atingir diversos setores sociais” (Lisboa, 2005, p. 58).

Essa prática educacional que o maestro já vislumbrava para o Brasil vai

encontrar, assim, as condições e o momento ideais para ser difundida no país;

é sobretudo nas capitais e nas cidades mais urbanizadas, em fase de

modernização e crescimento, que as crianças na fase de escolarização – dos

05 aos 19 anos de idade – serão preparadas para a alfabetização musical e

cívica, como mostra o quadro a seguir:

Ano 1920

1940

Curso primário entre 05 a 19 anos

9%

21%

Fonte: Boris Fausto, História do Brasil, p.389-394. Adaptado pelo autor.

Portanto, essa prática só poderia se realizar como movimento

nacionalista e civilizatório – e o projeto de Villa-Lobos só teria sucesso – à

medida que o ensino musical fosse difundido ao maior número de alunos das

escolas públicas nas grandes cidades.

Considerando a época em questão, a educação ainda era voltada para

uma camada restrita da população e, nesse sentido, ao se pensar em escola

pública naquele momento, deve-se fazê-lo tendo em mente uma educação

restrita ainda. De acordo com as pesquisas de Costa (1983) apud Giglioli

(2003), constatou-se o seguinte cenário:

Em 1908 a educação escolarizada no Estado de São Paulo atingia 105.015 indivíduos de uma população estimada em 3.209.160, ou seja, 3;3% da população estava matriculada em algum tipo de escola. Em 1923, a matrícula geral elevou-se a

37

360.909; mais do que triplicou, portanto, em relação a 1908, enquanto a população não chegara a duplicar-se. Em 1923, a parcela de matriculados em escolas nos diversos graus era de 7,4% da população total. (Costa, 1983 apud Giglioli, 2003, p. 7)

Sob o Decreto nº 19.890 de 1931, o currículo escolar passou a ter nova

configuração, em que as 12 disciplinas do curso fundamental composto por

cinco séries passam a ter a seguinte disposição:

Ano escolar Disciplinas

1ª série Português, Francês, História da Civilização, Geografia, Matemática, Ciências Físicas e Naturais, Desenho e Música.

2ª série Português, Francês, Inglês, História da Civilização, Geografia, Matemática, Ciências Físicas e Naturais, Desenho e Música.

3ª série Português, Francês, Inglês, História da Civilização, Geografia, Matemática, Física, Química, História Natural, Desenho e Música.

4ª série Português, Francês, Inglês, Latim, Alemão (facultativo) História da Civilização, Geografia, Matemática, Física, Química, História Natural, Desenho.

5ª série Português, Latim, Alemão (facultativo) História da Civilização, Geografia, Matemática, Física, Química, História Natural, Desenho.

Fonte: PILETTI, 1990. Adaptado pelo autor.

Numa rápida análise do quadro anterior, é possível constatar que o

ensino de Música estava presente nos três primeiros anos fundamentais da

vida escolar da população. Dessa forma a prática musical era introduzida nos

anos de base da formação da criança, contribuindo para o desenvolvimento

não só musical, mas também cívico do estudante. Essas bases fundadas

foram, com o decorrer dos anos, lapidadas com outras disciplinas. Segundo

Pilleti (1990), ao final do curso fundamental, eram oferecidas alternativas de

grade escolar, que na verdade preparavam o estudante para a futura vida

universitária, de acordo com a área pretendida: 1º) curso jurídico, 2º) cursos de

medicina, odontologia e farmácia, 3º) cursos de engenharia e arquitetura.

Juntamente às reformas educacionais referendadas em 1931 por Getúlio

Vargas, veio a notícia do decreto da obrigatoriedade do ensino do Canto

Orfeônico nas escolas. Destacar o advento “Estado Novo” em todo esse

processo certamente contribuirá para a compreensão do momento nacionalista

pelo qual o país passava na cultura, política e artes em geral, bem como o

papel de Heitor Villa-Lobos e seu projeto musical.

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Alegando o combate ao comunismo, o então presidente Getúlio Vargas

inicia sua política de repressão e censura a seus adversários, na busca pela

centralização do poder. Aproveitando-se dessa situação, Vargas acabou

também por neutralizar seus oponentes, cuidando para que as resistências

políticas ao seu governo fossem aos poucos perdendo forças. Além disso,

disputas políticas em outras regiões do país, como no nordeste e no sul,

também foram sendo neutralizadas, enfraquecendo possíveis focos de

resistência que pudessem atrapalhar a concretização do golpe. Dessa forma,

em 10 de novembro de 1937, o Congresso Nacional foi cercado pela Polícia

Militar e fechado. O rádio, importante novo veículo de comunicação em massa

da época, e que veio a ser um instrumento de grande relevância para a

concretização de uma era nacionalista e de uma política de governo, foi usado

para anunciar que o Estado Novo havia sido instaurado.

Junto com a ditadura do Estado Novo veio também uma nova

Constituição: essencialmente autoritária e centralista, que rompia com as

tradições liberais dos textos constitucionais anteriormente vigentes no país.

Mas, se de um lado, essa nova Constituição do governo Vargas fortalecia o

Estado e ampliava o poder da União no que concerne à ordem econômica e

social, por outro lado, passava a ser um agente promotor de transformações,

concretizando importantes mudanças que não podiam mais serem postergadas

e devem aqui serem ressaltadas. A política social tinha sua bandeira

reformista, já que beneficiava também os trabalhadores, com a criação da

Justiça do Trabalho, o salário mínimo, a jornada de oito horas diárias de

trabalho, férias anuais remuneradas e descanso semanal. Segundo Diniz, em

seu artigo Repensando o Estado Novo:

[...] a despeito de sua heterogeneidade ideológica e política, tinha uma bandeira reformista. Essa bandeira estava relacionada com a temática social, com a questão da igualdade e das liberdades políticas, com o desafio de suprimir as grandes disparidades sociais que marcavam a sociedade brasileira e eliminar as barreiras sociais que tolhiam o desenvolvimento da cidadania política. (Diniz, 1999, p. 22)

Se no Brasil, nesse momento social e político, era instaurado o regime

totalitário, em países da Europa essa condição também começava a tomar

39

forma e fazer de países como Alemanha, Itália e Espanha, celeiros de

crueldade e censura, ditando condutas sociais e econômicas em níveis de

extremismos ideológicos, desintegrando qualquer possibilidade de uma

sociedade civil paralela e organizada. Nesses casos, o nacionalismo já

alcançava níveis extremados, a xenofobia fazia parte do processo. Quanto a

esse processo no Brasil, as características mais marcantes e comuns ao

Estado Novo nacional baseavam-se no totalitarismo, militarismo, anti-

liberalismo econômico, unipartidarismo, propaganda governamental e uma

rígida educação. Talvez por conta do processo de formação e construção

histórica do país e de sua formação social, aqui esse modelo radical não tenha

atingido o seu ápice dos níveis sangrentos e devastadores da Europa (nem

teria razões para isso), mas certamente carregava consigo traços fortes e

semelhantes dos modelos europeus. De acordo com Fausto (1994):

[...] a crise mundial aberta em 1929 empurra o Brasil para esse caminho autoritário, já que ela desmonta uma série de pressupostos do capitalismo liberal, que a seu ver, já não era tão liberal, e fornece uma boa justificativa, no plano político, para a crítica à liberdade de expressão, para a crítica ao dissenso, expresso na liberdade partidária, tidos como elementos que conduziriam o país à desordem e ao caos. (Fausto, 1994, p. 19)

Mas, retornando a Villa-Lobos e seu projeto pedagógico-nacionalista, a

conquista desse feito pode ser compreendida nas linhas a seguir, escritas pelo

maestro quando da apresentação do Programa de ensino de música no

departamento de Educação do Distrito Federal:

Nas escolas primárias e mesmo nas secundárias, o que se pretende, sob o ponto de vista estético, não é a formação integral de um músico, mas despertar nos educandos as aptidões naturais, desenvolvê-las, abrindo-lhes horizontes novos e apontando-lhes os institutos superiores de arte, onde é especializada a cultura. Oferecendo-lhes as primeiras noções de arte, proporcionando-lhes audições musicais, cultivando e cultuando os grandes artistas, como figuras de relevo da Humanidade, em todos os tempos. Esse ensino, embora elementar, há de contribuir, poderosamente, para a elevação moral e artística do povo. Assim, pois, as três finalidades distintas obedece a orientação traçada para as escolas do Distrito: a) disciplina; b) civismo; c) educação artística. (Villa-Lobos apud Paz, 2004, p. 7).

40

A organização do maestro diante desse desafio revela suas metas de

colocar o Brasil em outro patamar cultural e educacional. O tripé disciplina,

civismo e educação artística revela, nas palavras do maestro, a capacidade de

organizar e liderar um projeto de dimensões nunca antes imaginadas;

considerando-se as condições culturais, estruturais e educacionais do país,

além das diferenças regionais, das distâncias geográficas e sociais

enfrentadas.

Em 1932, o maestro acabou então por ser incumbido de organizar e

dirigir a Superintendência de Educação Musical e Artística – SEMA – a qual

tinha por principal missão:

A realização da orientação, do planejamento e do desenvolvimento do estudo da música nas escolas, em todos os níveis. A perspectiva pedagógica da SEMA foi instaurada de acordo com os princípios: disciplina, civismo e educação artística. (Esperidião, 2003, p. 17)

Vale outro parênteses na leitura, para destacar dois importantes

elementos na discussão, disciplina e civismo: dois conceitos importantes na

construção do raciocínio desta pesquisa, já que com a prática deles, a

construção da identidade nacional através da educação musical seria possível

segundo a visão de Villa-Lobos. Se, de acordo com Susan Smith: “music is a

way of articulating the conditions of existence. It is a way of telling stories, of

expressing the way lives are lived and of charting the geography of inequality”,16

então podemos entender o alcance do maestro nacionalista em valorizar e

vivificar nossas raízes, através da assimilação de nosso folclore. E Villa-Lobos

acreditava que por conta dos “poucos séculos da existência do Brasil” ainda

não era compreendida a relevância do canto coletivo na formação dos homens,

sendo este muito mais que apenas uma demonstração de caráter artístico ou

recreativo:

Elas visam tão somente prover o progresso cívico das escolas, pois que nossa gente, talvez em consequência de razões raciais, de clima, de meio [...] ainda não compreende a

16

Tradução nossa: ´´música é uma forma de articulação das condições de existência. É uma forma de contar histórias, de expressar a maneira como a vida é vivida e de traçar, mapear a geografia da desigualdade´´

41

importância da disciplina coletiva dos homens.17 (Villa-Lobos apud Paz, 2004, p. 8)

Sendo esse trecho escrito pelo próprio maestro, não restam dúvidas de

que suas convicções eram fortes o suficiente para fazer desta oportunidade,

um feito muito maior do que apenas servir a interesses meramente políticos,

como muitos críticos de seu trabalho costumavam apontar.

Observa-se também as facetas do educador, planejador e executor do

gênio musical, que muitas vezes só é lembrado como o compositor excêntrico

e elitista que se aproveitava do folclore brasileiro para se projetar

internacionalmente.

Figura 4: Aula de Canto Orfeônico com Heitor Villa-Lobos

Sendo um homem além de seu tempo, Villa-Lobos considerava a arte

musical muito mais que uma manifestação artística e uma expressão estética

da cultura humana. Ele reconhecia nas artes em geral a possibilidade de se

educar e construir um povo; assim, pelas vias da educação, seria possível

elevá-lo a uma nação unida e consciente de sua identidade e de suas raízes;

também via na prática do canto orfeônico, a chance de se transpor camadas

17

LOBOS, H. V. O ensino popular da música popular no Brasil, p. 12-13. In: PAZ, E. Villa-Lobos e a música popular brasileira.

42

sociais, democratizando o acesso à música e despindo-a de elitismos.

Concluindo esse pensamento, seguem as palavras do maestro:

Torna-se também necessária uma explicação do motivo por que um artista já experimentado em sua carreira, material e moralmente feliz, com o seu meio centenário de existência já passado, enverede de surpresa nas atribuições de educador da juventude por intermédio da música, se obrigando a respeitar com a paciência de “resignado” as regras justas e obrigatórias do ensino primário da música, sob sua responsabilidade e orientação. É que sempre me julguei certo, se for útil aos outros. Se todos os artistas formados (que não são muitos) só se ocuparem de fazer arte e não pensarem em quem deve ouvi-la, acabarão as realizações artísticas por não possuírem assistentes, porque os que aprendem pretensiosamente a música nas escolas ou já se julgam também “artistas” e “colegas” autosuficiente não necessitando por conseguinte dos seus “concorrentes”, ou são educados ou instruídos egoisticamente a só apreciarem um determinado estilo, gênero ou autor de músicas. Quanto àqueles que já não possuem nenhuma iniciação musical, já são naturalmente desinteressados e nunca farão o menor esforço de procurar ouvir música, muitas vezes nem sequer pelo rádio. O auditório de concertos é quase sempre formado de elites sociais que, na verdade, e, na maioria da das vezes, não gostam da música e sim do gênero, estilo ou autor que está na moda. É círculo vicioso a vida social da arte da música. Compreendi, por isso, que era preciso que algum músico artista, com absoluta abnegação, sinceridade e coragem, não se importando com as adversidades e empecilhos iniciasse a campanha de catequese da massa popular em favor da formação de uma futura assistência especializada que não precisasse de indumentárias sociais, dos vestidos, de decote afetado, de cartola e casaca, joias e fisionomias circunspectas e que encarasse com seriedade a música da arte ou da subarte, para com ela higienizar a alma e o espírito e se deliciarem. Atualmente, depois deste incrível vendaval que separou, há humanidade, o espírito da alma, eu reio que, como um toque de alvorada, o advento da música nacionalista virá despertar as energias raciais adormecidas [...]

(Villa-Lobos, www.museuvillalobos.org.br. Acessado em 13/12/2013).

Em 1942, conforme o Decreto-Lei nº 4.244, de 09 de abril, as três linh