Galáxia Visual Em 4 Tatames e Meio - Um Estudo Acerca Da Função Da Direção de Arte Atrelada a...

8/18/2019 Galáxia Visual Em 4 Tatames e Meio - Um Estudo Acerca Da Função Da Direção de Arte Atrelada a Narrativa Audi…

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

LUIZ FELIPE ROCHA BAUTE

GALÁXIA VISUAL EM 4 TATAMES E MEIO: UM ESTUDOACERCA DA FUNÇÃO DA DIREÇÃO DE ARTE ATRELADA A

NARRATIVA AUDIOVISUAL

São Paulo

2014




GALÁXIA VISUAL EM 4 TATAMES E MEIO: UM ESTUDOACERCA DA FUNÇÃO DA DIREÇÃO DE ARTE ATRELADA A

NARRATIVA AUDIOVISUAL

Trabalho de conclusão de curso apresentada àUniversidade Anhembi Morumbi comorequisito parcial para obtenção do título deBacharel em Comunicação Social: Habilitaçãoem Rádio e TV.

Orientação: Prof. Dr. Ivan Ferrer Maia.

SÃO PAULO

2014



B342g Baute, Luiz FelipeGaláxia visual em 4 tatames e meio: um estudo acerca da

função da direção de arte atrelada a narrativa audiovisual / LuizFelipe Baute. - 2014.

77f.: il.; 30 cm.

Orientador: Ivan Ferrer Maia.Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação Comunicação

Social – Rádio e TV) - Universidade Anhembi Morumbi, SãoPaulo, 2014.

Bibliografia: f.77.

1. Comunicação Social. 2. Rádio e TV. 3. Direção de arte.4.Animação. I. Título.




GALÁXIA VISUAL EM 4 TATAMES E MEIO: UM ESTUDO ACERCA DA

FUNÇÃO DA DIREÇÃO DE ARTE ATRELADA A NARRATIVA

AUDIOVISUAL

Trabalho de conclusão de curso apresentada àUniversidade Anhembi Morumbi comorequisito parcial para obtenção do título deBacharel em Comunicação Social: Habilitaçãoem Rádio e TV.

Orientação: Prof. Dr. Ivan Ferrer Maia.

Aprovação: ____/____/________

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Ivan Ferrer MaiaUniversidade Anhembi Morumbi

______________________________________________________________________

Prof. Dr. Carlos Avelino de Arruda CamargoUniversidade Anhembi Morumbi

______________________________________________________________________

Prof. Ms. Claudio Yutaka Suetu

Universidade Anhembi Morumbi



Agradecimentos

Sei que devo ser sucinto e sutil, e apesar dessas características me falharem emmomentos oportunos, sinto que posso, ao nível máximo de meu imediatismo, tentar

organizar umas poucas palavras de agradecimento.

À minha família, pelo apoio e compreensão infindáveis que possibilitam meus

anos de aprendizado. Nunca poderei agradecer-lhes o suficiente.

Ao meu orientador, Ivan, que com sua paciência e didática me mostrou as

ferramentas necessárias para a pesquisa ao mesmo tempo em que me deu liberdade e

autonomia para a criação de meu estilo próprio.

Aos meus excelentes revisores Carla Baute e Rafael Bosch, que mesmo com

pouco tempo nas mãos, me mostraram as infinitas possibilidades do saber concentradas

na pesquisa.

À todos os professores que me ajudaram em momentos de dúvidas com seu

aconselhamento e direção.

À Bel Delalamo por sua cobrança e preocupação para com a minha pesquisa e a

mim mesmo.

À Daniel, Igor, Renato e Victor por representarem os pilares da amizade e seus

momentos verdadeiros.

À Letícia Cardenuto, que com sua presença consoladora e humor irrepreensível,

me renovou.

À Andressa Stival, minha primeira leitora, que através de sua confiança

inabalável me fez seguir em frente.

Vocês escreveram através de mim.



“Se um viajante numa noite de inverno, fora do povoado de Malbork,

debruçando-se na borda da costa escarpada, sem temer o vento e avertigem, olha para baixo onde a sombra se adensa numa rede de linhasque se entrelaçam, numa rede de linhas que se entrecruzam no tapete defolhas iluminadas pela lua ao redor de uma cova vazia. ‘Que história

espera seu fim lá embaixo? ’, ele pergunta, ansioso por ouvir o relato”.

Ítalo Calvino In “Ser Um Viajante Numa Noite de Inverno”.



Resumo

A presente pesquisa tem como objeto de estudo a animação, produzida pela TV

Fuji e depois distribuída pela FunAnimation, “Yojouhan Shinwa Taikei”, também

conhecida como “The Tatami Galaxy”.

O objetivo maior da pesquisa é o estudo e análise de Direção de Arte ligada à

narrativa. Atentando-se aos elementos visuais categorizados que integram e

caracterizam o desenvolvimento do personagem protagonista no enredo da animação

através de um processo metodológico indutivo científico, para melhor entendimento de

como as decisões compositivas visuais constroem e propõem diferentes significações de

mensagens, que implicam em como a narrativa é percebida pelo espectador.

Palavras-chave: Animação; Composição de Elementos Visuais; Direção de Arte;

Análise Cenográfica como Narrativa; Narrativa Cíclica.



ABSTRACT

The present research aims to study the animation, produced by Fuji TV and then

distributed by FunAnimation, "Yojouhan Shinwa Taikei," also known as "The Tatami

Galaxy".

The biggest goal of the research is the study and analysis of Art Direction,

linked to the narrative, through categorized visual elements that integrate and

characterize the development of the protagonist character in the storyline of the

animation via an inductive scientific methodological process for better understanding of

how visual compositional decisions construct and propose different meanings of

messages that imply the way the narrative is perceived by the viewer.

Keywords: Animation; Visual Composition Elements; Art Direction; Scenographic

Analysis as Narrative; Cyclic Narrative.



SUMÁRIO

1. Introdução ............................................................................................................. 10

1.1. Trajetória. ......................................................................................................... 10

1.2. Relevância e justificativa dentro do cenário. ................................................... 12

2. Levantamento Bibliográfico e Procedimentos Metodológicos. ..................... 13

2.1. Categorias Levantadas...................................................................................... 13

2.2. Procedimentos Metodológicos. ........................................................................ 143. Resultados e Discussões .................................................................................... 17

3.1. A Cena de Escolhas de Clubes ...................................................................... 18

3.1.1. Situação da Cena ........................................................................................... 18

3.1.2. Análise da Cena ............................................................................................. 20

3.2.2 A Cena da Galáxia de Tatames ................................................................... 32

3.2.1. A Situação da Cena ....................................................................................... 32

3.2.2. Análise da Cena ............................................................................................. 35

3.3. Análise da Cena Circular de Gozan ............................................................. 41

3.3.2. Situação da Cena ........................................................................................... 41

3.3.2. Análise da Cena ............................................................................................. 44

4. Considerações Finais ......................................................................................... 48

4.1. O fim dos quatro tatames e meio ...................................................................... 48

5. Referências ......................................................................................................... 505.1. Obras Audiovisuais. ......................................................................................... 50

5.2. Bibliografia....................................................................................................... 50

5.3. Linkografia ....................................................................................................... 52

Anexo 1 ................................................................................................................... 54



10

1. Introdução

1.1. Trajetória.

A animação possui uma história de importantes progressos técnicos, estéticos e

narrativos. Há, também, uma grande variação de público, estilo e formato midiático

desta. Com a evolução de tais técnicas e estéticas, ramificaram-se diferentes estilos e

formatos que buscaram referência também nas artes visuais, além da própria animação.

Dentre esses diferentes estilos e formatos podemos destacar a animação

japonesa, também conhecida popularmente no Brasil como animê. O animê utilizoucomo referência, dentre outros aspectos, o popular estilo de animação de Walt Disney, a

arte visual popular do mangá e a própria cultura do país 1.

Na sociedade contemporânea, o animê continuou a se modificar, passando a

incorporar também diferentes características culturais. Com o passar do tempo se

consolidou como um grande expoente de animação mundial para diferentes mídias.

Destacam-se obras de sucesso como os filmes Akira (1988)2, A Viagem de

Chihiro (2001)3, as animações seriadas para TV Dragon Ball (1986)4 e Cavaleiros do

Zodíaco (1986)5. Essas animações foram sucessos de público e crítica, vencedores de

diversos prêmios. Além disso, foram objetos de estudo de diferentes pesquisas acerca de

seu impacto no ocidente e no audiovisual como um todo. Por exemplo, tem-se Anime

from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Japanese Animation6 e From

Impressions to Anime: Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West 7 de

1 ROCHA, Marleide de M. A Arte da Animação Japonesa: em busca dos recursos geradores de sentidos.São Paulo, 2008.2 IMDB. Akira. Dados técnicos e Outras Informações. Disponível em:<http://www.imdb.com/title/tt0094625/ > Acesso em 30/01/2014.3 GHIBLI, Studio. A Viagem de Chihiro. Dados técnicos e Outras Informações. Disponível em: <http://site.studioghibli.com.br/filmografia/a-viagem-de-chihiro/> Acesso em 30/01/ 2014.4 IMDB. Dragonball. Dados técnicos e Outras Informações. Disponível em:<http://www.imdb.com/title/tt0088509/ > Acesso em 30 de Janeiro, 2014.5 IMDB. Os Cavaleiros do Zodíaco. Dados técnicos e Outras Informações. Disponível em: <http://www.imdb.com/title/tt0161952/ > Acesso em 30/01/2014.6 NAPIER, Susan J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Japanese Animation.Hampshire: Palgrave Macmillian, 2005.7 _____. From Impressions to Anime: Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West.Hampshire: Palgrave macmillian, 2007.



11

Susan J. Napier, A Galáxia de Anime: A Animação Japonesa como New Media8 de Elias

Herlander e Cultura Pop Japonesa: Mangá e Anime9 organizada pela brasileira S. M.

B. Luyten.

A TV japonesa produz, transmite e distribui diversas animações em blocos

variados, divididos demograficamente, por gênero ou por conteúdo. Dentre esses blocos

se encontra o NoitaminA10, respeitado bloco de conteúdo da TV Fuji que busca

aproximar diferentes formatos midiáticos por meio de sua distribuição através de sites

de conteúdo como o FunAnimation11, que oferece a opção de streaming em seu site de

animações do bloco da TV Fuji.

A animação Yojouhan Shinwa Taikei, o objeto de estudo desta pesquisa, foi ao ar

no bloco NoitaminA entre 22/04 a 01/07 do ano de 2010, e está disponível para

streaming no site FunAnimation. A animação foi vencedora do prêmio máximo

concedido para animação do Japan Media Visual Arts de 2010, o Grand Prize, por seu

“ Layout único, Cromática e Desenvolvimento de Personagens”12 , foi também a

primeira animação para TV a ter ganho a premiação.

A ideia do presente projeto de pesquisa surgiu a partir de nossa questão central

de como a estética visual desenvolvida contribuiu para a narrativa da animaçãoYojouhan Shinwa Taikei. A necessidade de responder tal questão nos levou a especificar

nossos conhecimentos sobre animação e o desejo de contribuir para a ampliação de

pesquisas no campo de animação e narrativa sob a ótica de Direção de Arte.

8 HERLANDER, Elias. A Gálaxia de Anime: A Animação Japonesa como New Media. Covilhã: LivrosLabCom, 20129 LUYTEN, S.M.B. (Org.) Cultura Pop Japonesa: Mangá e Anime. São Paulo: Hedra, 2005.10 NOITAMINA, TV. The Tatami Galaxy. Referências de dados acerca da produção e exibição.Disponível em: < http://noitamina.tv/archive/yojyou/en> Acesso em 21/01/2014.11 ANIME NEWS NETWORK. Funimation Enters Simulcast Agreement With Fuji TV. Disponível em :< http://www.animenewsnetwork.com/press-release/2010-04-15/funimation-enters-simulcast-agreement-with-fuji-tv > Acesso em: 24/01/ 2014.12 JAPAN MEDIA ARTS FESTIVAL ARCHIVE. The Tatami Galaxy. Animation Division, Grand prize.

Disponível em: < http://archive.j-mediaarts.jp/en/festival/2010/animation/works/14an_The_Tatami_Galaxy/> Acesso em 28/01/ 2014.



12

1.2. Relevância e justificativa dentro do cenário.

As possibilidades de signos visuais componentes de uma mensagem são quase

que infinitas. Desta forma, o critério usado para a escolha de tais signos molda a forma

com a qual se constrói a mensagem e que, aliada à técnica e estética, transforma a

representação visual em narrativa. Como explicou Donis Dondis, “o resultado das

decisões compositivas determinam o objetivo e o significado da mensagem visual e têm

fortes implicações com relação ao que é recebido pelo espectador ”13. Assim, a

mensagem visual se torna intrinsecamente relacionada à maneira de como é percebida a

narrativa de uma obra audiovisual, torna-se comunicação visual com sua própria

linguagem fazendo parte de outra linguagem, modificando e enriquecendo o todo.

Analisar e compreender as escolhas artísticas e suas implicações simbólicas

através de uma pesquisa científica fornece embasamento teórico para futuras pesquisas

e criações de diferentes obras audiovisuais. Portanto, diante de tal dúvida, indagamo-

nos: como a Direção de Arte contribuiu para a narrativa da animação Yojouhan Shinwa

Taikei?

13 DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual . São Paulo: Martins Fontes, 2003, p.29.



13

2. Levantamento Bibliográfico e Procedimentos

Metodológicos.

2.1. Categorias Levantadas.

Previamente à execução do trabalho, foi realizado um levantamento de

categorias fina para análise, que compreende um dos objetivos da pesquisa. Desde as

primeiras reuniões e discussões ao lado de meu orientador sobre o material, buscamos

uma abordagem da obra que fosse passível de estudo através de análises de cenas, e que

buscasse, nos elementos primordiais da composição, a fundamentação por onde pudéssemos estruturar a pesquisa. O autor David Präkel defende que “A composição é o

processo de identificação e organização de elementos para produzir uma imagem

coerente. Tudo o que está em uma imagem forma a sua ‘composição’”14. Já Dondis

compreende elementos visuais como “algo determinado pela natureza daquilo que está

sendo concebido”. 15

Logo nos ficou claro que para se chegar aos elementos visuais básicos da

animação, sendo um meio de comunicação visual, deveríamos nos basear nos elementos básicos da substância imagética16 17, e, portanto, foram selecionadas as seguintes

categorias para a análise: a forma, a direção, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o

movimento.

14 PRÄKEL, David. Composição. Porto Alegre: Bookman, 2010, p.15.15 DONDIS, Donis. Idem, p.31.16 IBIDEM, p.51.17 PRÄKEL, David. Idem, p.37.



14

2.2. Procedimentos Metodológicos.

Levantadas as categorias necessárias para a análise, a pesquisa voltou-se a uma

revisão midiática inicial, que incluiu referências a estrutura narrativa da animação e a

mesma. Em conjunto da seleção de categorias foram feitas decupagens de cenas

específicas, nas quais os elementos visuais convergem para a narrativa geral, narrada em

primeira pessoa pelo protagonista, os pontos de virada de ato18. Entendemos a mudança

de ato como o processo que desenvolve os personagens através de ações e efeitos

definitivos dentro de sua história particular, suas transformações19. Como, por exemplo,

podemos citar uma passagem de Hamlet de William Shakespeare. Trata-se do juramento

de Marcelo e Horácio ao decidido príncipe Hamlet, sob o olhar fantasmagórico do

falecido rei. É um juramento que sepulta o jovem príncipe desejoso de consertar a sina

posta sobre sua família20, evidenciando assim um ato que não se pode voltar atrás.

Porém, em uma história cíclica, na qual o tempo é recuperado através de

narrativas ramificadas, a mudança de ato - ou o ato de que não de pode voltar atrás - é

feito a partir do momento em que a decisão tomada afeta a realidade em questão.

Aquela que aciona os mecanismos da história, ou, no caso da animação, a decisão que

converge para um fim único e comum. Como em mecanismos de histórias e

experimentações de Ítalo Calvino em Ser um viajante numa noite de inverno21 e O

castelo de destinos cruzados22, histórias de diversos segmentos ligadas por um mesmo

núcleo narrativo.

Após essa etapa, passou-se a pesquisar a estrutura narrativa, seus mecanismos de

ação e efeito e suas teorias sobre o funcionamento de uma história, e aplicá-los a análise

dessa história em particular, para que pudesse de fato avaliar as cenas e sequências de

ponto de virada. Utilizando, prioritariamente, os estudos de Joseph Campbell em O

herói de mil faces23, nos quais o autor faz referências às mudanças de ato como escolha

do personagem. Utilizamos, também, Vladimir Propp em Morfologia do conto

18 CAMPBELL, Joseph. O Homem de Mil Faces. São Paulo: Cultix/Pensamento, 1997, p.8.19 Ibidem, p.8.20 Cf SHAKESPEARE, William. Hamlet . Porto Alegre: LP&M, 2011.21 Cf CALVINO, Ítalo. Ser Um Viajante numa Noite de Inverno. São Paulo, Companhia das Letras, 1999.22 Cf Idem. Castelo dos Destinos Cruzados. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p.29.23 Cf CAMPBELL, Joseph. Idem.



15

maravilhoso24, onde o autor, através de uma análise metodológica de cem contos russos,

buscou identificar elementos irredutíveis da mesma, encontrando 31 funções

narrativas25.

Foram escolhidas, portanto, as cenas em que a narrativa atinge pontos

definitivos. A cena de escolhas de clubes, que compreende narrativas cíclicas do

episódio 1 ao 10; a cena da galáxia de tatames, que compreende a reflexão particular do

protagonista sobre sua situação que conecta com a cena circular de Gozan; e a cena final

que compreende o clímax narrativo e as resoluções do enredo.

Após a delimitação narrativa foram averiguados os setores nos quais se

necessitavam de mais modelos e parâmetros para a análise dos elementos visuais. E

executados através de fichas bibliográficas26, como nas áreas de cenografia e figurino,

resolveu-se ampliar o prisma de referências. Sob orientação, utilizando também noções

de artes cênicas, visuais e moda, foram adicionadas as referências à dissertação de

Nelson Urssi, A Linguagem Cenográfica27, em especial, seus capítulos sobre o

“Instrumental Cênico”28 e “A Linguagem Visual”29. Nestes, Urssi elabora a respeito do

espaço e suas linguagens variantes, em relação à cor, luz, tipo, lugar e sentido de

composição. Os trabalhos de instalações de Yayoi Kusama, com ênfase em suas “Dots

Obssession”, “instalações que datam desde 1965 e se tornaram algo como que uma de

suas marcas registradas”30 , como reimaginação de espaço ambiente, referência utilizada

no produto de pesquisa em questão.

No enfoque constituinte estético-analítico, foram adicionados Präkel, em

“Composição”31, no qual o mesmo analisa os atos e efeitos de dar forma ao unir e

combinar diferentes elementos, Tom Fraser e Adam Banks, em “O guia completo da

24 PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto Maravilhoso. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1984, p.19.25 Ibidem, p. 36.26 Cf ECO, Umberto. Como Se Faz Uma Tese. Lisboa. Perspectiva, 2007.27 URSSI, Nelson J. A Linguagem Cenográfica. Dissertação de mestrado. Universidade de Campinas,Campinas, 2006, p. 79.28 Ibidem, p.76.29 Ibidem, p. 86.30 QUEENSLAND ART GALLERY. Yayoi Kusama “Look Now, See Forever”, Works, “Dots

Obssesion”. Disponível em: < http://interactive.qag.qld.gov.au/looknowseeforever/works/dots/ > Acesso em 23/06/

2014.31 Cf PRÄKEL, David. Idem . p.6.



16

cor”32, onde os autores abordam aspectos estéticos, psicológicos e teóricos acerca da

cor, fundamental na cena da galáxia de tatames e Laurent Jullier e Michel Marie, em

“Lendo as imagens do cinema”33 em que, através de análises acerca do plano, sequência

e filme de clássicos do cinema, nos dá ferramentas e um guia para análises audiovisuais.

32 Cf FRASER, Tom e BANKS, Adam. O Guia Completo da Cor. São Paulo: Senac, 2007. 33 Cf JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Lendo as Imagens do Cinema. São Paulo: Senac, 2012.



17

3. Resultados e Discussões

Resumo da Obra

Youjohan Shinwa Taikei (The Tatami Galaxy) conta a história de um narrador

apenas identificado como Watashi (Eu), estudante do terceiro ano da Universidade de

Kyoto, que, insatisfeito com a maneira de como viveu os últimos dois anos, entra em

um loop narrativo no qual revive os seus dois primeiros anos de formas diferentes

repetidamente, em busca do que ele chama de “A vida cor de rosa no campus”, criando

realidades paralelas que convergem em uma narrativa cíclica.



18

3.1. A Cena de Escolhas de Clubes

3.1.1. Situação da Cena

A narrativa se inicia com Watashi, narrando sua história, abordando aspectos

geográficos e culturais da cidade de Kyoto, destacando o templo Shimogamo34 e seus

arredores, com detalhes circunscritos por referências ao período Heian, o qual é muitas

vezes citado na animação, direta e indiretamente, e que marcou uma das principais

expansões culturais e artísticas japonesas35. Watashi então se refere particularmente ao

templo Aioi36, templo dedicado ao deus do casamento e guardião do compromisso, onde

os visitantes fazem suas orações e retiram pequenos trechos de Genji Monogatari37, de

Murasaki Shibuki, escrito no início do século XI, durante o já citado período Heian.

O romance de Shibuki utiliza a filosofia japonesa do Mono no Aware38, ou o

Pathos das coisas, que compreende a realidade como uma constante mudança, ou

utilizando a referência budista, impermanência39. O símbolo mais conhecido do Mono

no Aware no Japão contemporâneo é representado no florescer das árvores de cerejeiras,

que atrai multidões para sua observação e contemplação ou apenas descontração em

hanamis40, por conta de sua natureza fugaz, visto que as flores de cerejeiras, ou sakuras,

começam a cair uma semana após terem surgido, “e é precisamente a evanescência de

sua beleza que evoca o saudoso sentimento do Mono no Aware em seu observador.”41.

A primeira cena em análise, a escolha de clubes de Watashi, simboliza a

narrativa cíclica do todo, pois abre o leque para as possibilidades narrativas

apresentadas por meio de mecanismos pré-estabelecidos. Novamente, por exemplo,

34 Cf. Anexo 1, figura 1 e 2, p.54.35 Department of Asian Art. "Heian Period (794 – 1185)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New

York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. Disponível em: <http://www.metmuseum.org/toah/hd/heia/hd_heia.htm > Acesso em: 15/09/2014.36 Cf. Anexo 1, figura 3, p.55.37 Cf. Shimogamo Shinja. Disponível em: < http://www.shimogamo-jinja.or.jp/english.html >. Acessoem: 11/09/2014.38 PARKES, Graham, "Japanese Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2011Edition), Edward N. Zalta (ed.). Disponível em: <http://plato.stanford.edu/archives/win2011/entries/japanese-aesthetics/ > Acesso em: 22/09/2014.39 Ibidem.40 Cf. Terra – Portal de Notícias da Internet. Disponível em: <http://noticias.terra.com.br/mundo/asia/japao-celebra-florescer-das-cerejeiras-um-ano-depois-do-tsunami,d9d84670c0ada310VgnCLD200000bbcceb0aRCRD.html > Acesso em: 22/09/2014. 41 “It is precisely the evanescence of their beauty that evokes the wistful feeling of mono no aware in the

viewer.” Tradução pelo autor. Disponível em: <http://plato.stanford.edu/archives/win2011/entries/japanese-aesthetics/ > Acesso em: 22/09/2014.



19

como utilizado por Calvino em O Castelo dos Destinos Cruzados42, para se contar

histórias episódicas que revolvem ao todo linear através de um evento cíclico, com

Calvino se utilizando de baralhos de tarô e Masaaki da torre de relógio da universidade

de Kyoto43.

42 CALVINO, Ítalo. Castelo dos Destinos Cruzados. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p.29.43 Cf Anexo 1, figuras 4, 5 e 6, p.55 e 56.



20

3.1.2. Análise da Cena

A escolha de Watashi modifica sua ação, e portanto, reação dentro da narrativa,

e lhe confere sua primeira escolha como universitário, consequentemente acarretando as

sequências que virão em sua jornada.

Os clubes atuam como “símbolos mensageiros”, símbolos que Campbell reflete

serem perigosos:

Porque ameaçam as bases seguras sobre as quais construímos nosso próprio ser

e família. Mas eles são, da mesma forma, diabolicamente fascinantes, pois

trazem consigo chaves que abrem portas para todo o domínio da aventura, a um

só tempo desejada e temida, da descoberta do eu. Destruição do mundo que

construímos e no qual vivemos, assim como nossa própria destruição dentrodele; mas, em seguida, uma maravilhosa reconstrução, de uma vida mais segura,

límpida, ampla e completamente humana — eis o encanto, a promessa e o terror

desses perturbadores visitantes noturnos, vindos do reino mitológico que

carregamos dentro de nós44.

Porém Watashi, ingênuo por conta de sua fixação por uma “vida cor de rosa no

campus”, não tem a consciência de que está na travessia de um limiar, a mudança de um

ato e que os clubes também representam ritos ou rituais de aceitação e incorporação na

vida universitária, como Campbell reflete:

Os chamados ritos [ou rituais] de passagem, que ocupam um lugar tão

proeminente na vida de uma sociedade primitiva (cerimônias de nascimento, de

atribuição de nome, de puberdade, casamento, morte, etc.), têm como

característica a prática de exercícios formais de rompimento normalmente

bastante rigorosos, por meio dos quais a mente é afastada de maneira radical das

atitudes, vínculos e padrões de vida típicos do estágio que ficou para trás 45.

E o que Propp identifica como “afastamento”, que

Pode ser de uma pessoa da geração mais velha. Os pais saem para trabalhar

(113). O príncipe teve de partir para uma longa viagem deixando sua mulher

confiada a estranhos. (265). Ele (o mercador) parte para países estrangeiros.

44 CAMPBELL, Joseph. Idem, p.8..45 Ibidem. p.9.



21

(197). As formas habituais de afastamento são: para o trabalho, para a mata,

para dedicar-se ao comércio, para a guerra, a negócios 46.

Contudo, na sociedade atual, e no caso retratado, o Japão contemporâneo, aligação para com um clube, e seus símbolos, é feita no simples ato de escolher e se

inscrever no mesmo47.

Jullier e Marie argumentam que:

A leitura de um simples plano conduz quase que certamente a entrar nos

detalhes e na regulação dos parâmetros técnicos e a flertar com a leitura

genética. Um passo para trás permite vislumbrar uma sequência – o

encadeamento de planos, o choque das imagens justapostas. O novo significadoque nasce da consecução de duas figuras consiste, assim, no que é essencial no

trabalho de leitura 48.

E um plano, a unidade mínima no audiovisual, é composto com esmero e

cuidado, todas as decisões são feitas de antemão, como defendem Jullier e Marie, desde

o ponto de vista (óptico ou narrativo), passando pela posição e possíveis movimentações

da câmera, a escolha de paleta cromática e o uso de sombra e luz, até a duração de seu

quadro.

49

Präkel afirma que “A pintura e o desenho são artes da construção da imagem”e defende que o domínio técnico é de extrema importância para uma combinação forte,

pois o mesmo atua em conjunto da composição50. Já Dondis postula que “Qualquer

acontecimento visual é uma forma com conteúdo, mas o conteúdo é extremamente

influenciado pelas partes constitutivas”51, portanto a composição de planos é organizada

para produzir uma relação que dê uniformidade e consistência ao todo e dialogue com

as sequências, criando a sensação de fluidez e coerência à sequência e converse com a

obra, exponha seu estilo e diga algo.

Partindo desses princípios, será apresentada uma decupagem da cena em

questão, utilizando como exemplo a primeira cena de escolha do primeiro episódio, e

uma análise de seus componentes visuais como narrativa.

46 PROPP, Vladimir. Idem, p. 19.47 Cf Anexo 1, figura 7, p.57.48 JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Idem, p.20.49 Ibidem. p.21.50 PRÄKEL, David. Idem, p.18.51 DONDIS, Donis Idem, p.22.



22

A cena é retratada por 9 planos sequenciais, que salvo algumas exceções que

serão ressaltadas, se repetem por todas as escolhas de clubes, por vezes em diferentes

montagens, porém seguem o mesmo padrão, utilizando assim de uma linguagem própria

da televisão, que busca através da repetição, evitar a perda de informações de enredo emmeio à sua natureza fragmentada.52

Figura 8. Decupagem da Cena de Escolha de Clubes; Episódio 1. Plano 1. Fonte: Yojouhan ShinwaTaikei, 2010. Elaborada pelo autor.

52 BUCCI, Eugênio, org. A TV aos 50: Criticando a Televisão Brasileira no seu Cinqüentenário, SãoPaulo: Perseu Abrasmo, 2000, p, 74.



23





24





25





26



Plano 1. Plano Geral da universidade de Kyoto, no centro do plano, em Contra

Plongée no florescer de cerejeiras (Sakura), marcando o período de início de ano letivo

de Watashi, pétalas cor de rosa caem.



27

Plano 2. Plano Detalhe dos óculos de Watashi e a sua reflexão em direção aos

inúmeros clubes de atividades passíveis de inscrição, literalmente, as diversas

possibilidades em seu olhar.

Plano 3. Panorâmica da direita para a esquerda dos inúmeros cartazes (agora em

retratação direta) de diferentes clubes enquanto pétalas cor de rosa caem parecendo

dançar.

Plano 4. Plano Geral frontal de Watashi caminhando por entre diversas mãos que

lhe oferecem inúmeras possibilidades. O céu é cor de rosa, assim como as folhas nas

mãos estendidas, Watashi caminha calmamente vestido de terno, demonstrando ser seu

primeiro dia no campus, após a cerimônia de abertura.

Plano 5. Panorâmica frente esquerda de braços estendidos com folhetos cor de

rosa, cada um possui uma animação das possibilidades românticas que pode conter, sob

cada folha “as incontáveis portas para o místico tesouro que é conhecido como “aquela

vida cor de rosa no campus” se abriam diante de mim”53, o fundo de pétalas de cerejeira

sobre um leve tom cor de rosa ampliam a noção e referência narrativa.

Plano 6. Contra Plongée de Watashi (fundo cor de rosa continua) observando

seguramente as possibilidades antes de tomar sua decisão, a visão de cima mostra o seu

controle, ou aparente controle, sua ação é feita com um sorriso no rosto.

Plano 7. Panorâmica frente direita igual ao Plano 5, cada animação mostra a

perspectiva imaginada por Watashi em cada clube, cada quarto de 4 tatames e meio que

compreenderiam sua galáxia.

Plano 8. Ponto de vista de Watashi com o braço (amarelo) estendido para

escolher seu clube e futuro, a ação que constitui sua mudança de ato, a escolha, quecausa, por ação e efeito, o desenrolar episódico.

Plano 9, Plano Geral da mão de Watashi levantando o folheto escolhido, sob um

fundo preto, braço do paletó, até levá-lo em direção a imagem.

No primeiro plano da cena, podemos observar as pétalas caindo em uma clara

referência a já citada Mono no Aware, as pétalas continuam a cair nos planos seguintes,

53 “Countless doors to the mystical treasure that is known as “that rose colored campus life” lay down before me”. Traduzido pelo autor do inglês, obtido por meio da obra analisada.



28

em representações de fundo similares, com exceção do Plano 3, evidenciando uma certa

urgência no processo de escolha por parte de Watashi que caminha demoradamente por

entre suas diversas opções numa perspectiva linear que deixa o espaço com uma noção

de grande profundidade54 observando com um sorriso no rosto cada uma delas (Plano4).

O uso de seu figurino social nos leva a crer que a ocasião é importante, a sua

cerimônia de entrada a vida acadêmica e lhe busca dar um ar de maior imponência, em

um Contra Plongée (Plano 6).

O olhar de Watashi em “ponto de vista” e o plano, em travelling para frente, não

nos guia somente por entre as possibilidades e a fluidez da sequência, mais que isso,

como uma linha, traça o caminho pelas fileiras de panfletos, enfatizando a sua direção

no efeito de contornos das variantes, dos objetos e tonalidades por meio da inibição

lateral55, e como afirma Dondis “as direções visuais tem um forte significado

associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais”56. Assim,

criando relações entre pontos de entrada que conectam a realidades paralelas, realidades

que reforçam a já citada sequencialidade da narrativa cíclica.

Analisando os Planos 5 e 7 podemos observar o crescimento de formas 3D nadimensão 2D das folhas cor de rosa, delineadas por um brilhante que realça sua

característica chamativa, sutil porém sedutora, como um sombreamento que a separa de

um formato dimensional da folha para um tridimensional de forma.57

Os planos 8 e 9 atuam como gatilho e o seu fundo, por atuação de velocidade de

ação e portanto direção, se distorce para criar a sensação de movimento, a impaciência

de Watashi por se decidir rapidamente se mostra aparente, e que em uma das variações

da escolha de clubes triplica58. Seguindo a análise de variações de cena, pode-sedestacar a sequência alternativa do clube de Softbol de Honwaka, em que Watashi,

sendo seduzido pelo clima agradável da estande de clube, é convencido, pela primeira e

única vez por fatores externos, sendo o primeiro em que mostra uma diferente faceta de

sua personalidade, e o segundo na escolha de clube mais “sombria”, a da Associação

54 PRÄKEL, David. Idem, p.28.55 Ibidem, p.44.56 DONDIS, Donis. Idem, p. 59 e 60.57 Cf PRÄKEL, David. Idem, p. 60.58 Cf Anexo 1, figura 17, p.57.



29

Secreta Lucky Cat59. Aqui encontramos um claro diálogo com a obra de C. G. Jung, ao

afirmar que “ A psique do individuo está longe de ser seguramente unificada, ao

contrário, ameaça fragmentar-se facilmente sob o assalto de emoções incontidas”,60 no

caso, saídas fáceis para o seu objetivo, a “vida cor de rosa universitária”.

A cor rosa levemente saturada “Cotton Candy”61 predomina nos Planos 1 e 4,

sendo que no primeiro apresenta uma paleta maior 62. Em A Psicologia da Cores, Eva

Heller expõe que valores como ternura, sensibilidade e, principalmente, infantilidade

estão ligados à cor rosa63. Aqui podemos relacionar à frase de Watashi, em que se

identificando como um calouro - como um recém-nascido - “marcado por palmadas”

(Plano 4), não nos esquecendo do que afirmam Fraser e Banks: “mesmo sem aceitar que

as associações de cores são fixas, podemos argumentar que ligar repetidamente uma cor

a um personagem ou a um tipo de evento numa narrativa criará conexões na mente do

espectador” 64.

A montagem alternativa de três planos retradada abaixo é marcada por um

vermelho altamente saturado65, destacado por um fundo escuro degradê do preto ao

cinza e suas roupas mudam de polaridade, do preto ao branco, enquanto Watashi

caminha apressadamente para longe.

Heller relaciona o vermelho a valores como a felicidade, a alegria de viver e à

extroversão66, sentimentos opostos a reclusão, negação da vida, entre outros. O seu

efeito narrativo, assim como seu vestuário, muda também de polaridade, do preto ao

branco, indo do encontro à mudança para a rejeição à mudança, reforçando sua

desilusão ao amor “cor de rosa”, e apresentando mais uma vez o olhar cínico sobre o

59 Cf Anexo 1, figuras 18, 19 e 20, p.58 e 59.60 JUNG, C e VON FRANZ, G (et al.). O Homem e Seus Símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1977,

p.21. 61 Cf.Paleta Cromática gerada em Color Pallete FX. HSL: 330, 27%, 100%. Disponível em: <http://www.palettefx.com/index.php >. Acesso em: 20/10/2014.

62 Cf, Anexo 1, figura 21 e 22,p.59 e 60.63 HELLER, Eva. A Psicologia das Cores: Como as Cores Afetam a emoção e a Razão. São Paulo:Gustavo Gili, 2013, p. 214. Nesse trecho a autora apresenta os seguintes dados relacionados a psicologiada cor Rosa “ Infância 46%, Ternura 43% e Sensibilidade 33%” baseados em entrevistas com duas mil

pessoas de diversas profissionais, através de toda a Alemanha.64 FRASER, Tom e BANKS, Adam. Idem, p.15.65 Cf.Paleta Cromática gerada em Color Pallete FX. HSL: 335, 100%, 87%. Disponível em: <http://www.palettefx.com/index.php >. Acesso em: 20/10/2014.66 Cf HELLER, Eva. Idem, p. 53 e 61. Nesse trecho a autora apresenta os seguintes dados relacionadosao vermelho: “O regojizo/alegria de viver: 22%, felicidade: 15% extroversão: 27%”.



30

amor que o mesmo, ao lado de Ozu, seu melhor amigo e influência, adquiriu ao sofrer a

ruptura da expectativa versus realidade no primeiro episódio67.

Figura 23. Decupagem da Cena Alternativa de Escolha de Clubes; Episódio 1. Planos 1, 2 e 3. Fonte:Yojouhan Shinwa Taikei, 2010. Elaborada pelo autor.

Essas repetições geram um quê de coup de théâtre68 ao final e, apesar de suas

referências visuais e composição semelhantes, criam uma expectativa de mudança,

culminando em suas representações alternativas, que quebram a sequência, resultando

na “vida não necessariamente cor de rosa” de Watashi, representada , também, por esses

símbolos. Pois, em uma abordagem psicológica, Jung defende que:

O que chamamos de símbolo é um termo, um nome ou mesmo uma imagem que

nos pode ser familiar na vida diária, embora possua conotações especiais além

do seu significado evidente e convencional 69

E apesar de que análises sobre ainda serem “motivo de controversas

suposições”, Jung prossegue afirmando que “Uma palavra ou imagem é simbólica

quando implica alguma coisa além do seu significado manifesto e imediato”70. E apesar

de Watashi considerar um erro a escolha de seu clube atual e esse sentimento resultar na

“volta no tempo” e o um novo início, Sigmund Freud explica que:

Os erros não são um mero acaso; são antes, resultado de desejos e conflitos

reprimidos. São ondulações na superfície da vida, produzidas por nascentes

67 Cf Anexo 1, figuras 24 e 25 p.60 e 61. 68 JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Idem, p. 52 - 53.69 JUNG, C.G e VON FRANZ (et al.). Idem, p.16.70 Ibidem, p.16.



31

inesperadas. E essas nascentes podem ser muito profundas – tão profundas

quanto a própria alma. O erro pode equivaler ao ato inicial de um destino.71

Assim, podemos afirmar que a ruptura e volta de Watashi, a sua constante

mudança de ato representada na escolha de clubes no início de cada episódio, nada mais

é que o seu pathos em realidades alternativas, buscando o seu verdadeiro eu.

Figura 26. Todos os Clubes da Cena de Escolha de Clubes; Episódio 1. Plano 10. Fonte:Yojouhan Shinwa Taikei, 2010. Elaborada pelo autor.

71FREUD, Sigmund. The psychopathology of everyday life, Standard Edn., VI (Original: 1901). Apud.CAMPBELL, Joseph. Idem, p.31.



32

3.2. A Cena da Galáxia de Tatames

3.2.1. A Situação da Cena

Watashi, em sua realidade, na qual decide viver os dias de sua vida universitária

no seu próprio quarto, logo se vê preso dentro de seu próprio espaço de 4 tatames e

meio. O quarto vira o centro de seu mundo, e a sua reclusão é parte do que Arnold J.

Toynbee fundamenta como “separação” e “transgressão”, a crise na qual é atingida um

altíssimo estado de espírito para que se possa reaver a criação72. Estado que “consiste

numa radical transferência da ênfase do mundo externo para o mundo interno, do

macrocosmo para o microcosmo, uma retirada, do desespero da terra devastada, para a

paz do reino sempiterno que está dentro de nós”73 causada pela ruptura de sua relação

com o mundo exterior ao decidir não mais participar do mesmo.

Sendo, assim, circunstancial a neurose ligada diretamente a desilusão amorosa

que Watashi viveu nos dois primeiros anos de todas as suas realidades, ao ponto que,

mesmo inconscientemente, é tratada pelo protagonista em uma viagem transcendental

no universo de si mesmo, na alegoria que é seu quarto de 4 tatames e meio74. Toda a

produção visual é única e particular, advento de suas experiências por realidades

paralelas, se relacionando com a narrativa através seus elementos cenográficos e

psicologia de personagem, cromática representacional e paletas limitadas, analogias e

metáforas literárias, e fundamentos de espaço e composição.

Cada quarto de Watashi age como um fractal75 da galáxia de tatames76, isto é,

uma forma cujas partes possuam conformidade ao formato de seu todo sob alguns

aspectos77

. Benoit B. Mandelbroit define fractais como “Objetos gerados pela repetição

72 TOYNBEE, Arnold J., A study of history. Oxford University Press, 1934, vol. VI, p. 169-175 Apud CAMPBELL, Joseph, Idem, p.1273 CAMPBELL, Joseph. Idem, p.12.74 JUNG, C. e VON FRANZ, G. (et al.). Idem, p.21.75 Cf, Anexo 1, figuras 27, 28 e 29, p. 61 e 62. Sendo que nas figuras 27 e 28 as pétalas de cerejeiracaem reforçando a efemeridade e constante mudança dos mundos compostos por fractais quecompreendem a “galáxia”. 76 O nome da animação fora do Japão é “The Tatami Galaxy”. 77 Cf FUZZO, Régis, REZENDE, Veridiana org et al. Fractais: algumas características e propriedades,

NUPEM, 2009. p.2. Disponível em: <

http://www.fecilcam.br/nupem/anais_iv_epct/PDF/ciencias_exatas/10_FUZZO_REZENDE_SANTOS.pdf > Acesso em: 28/09/2014.



33

de um mesmo processo recursivo, apresentando auto semelhança e complexidade

infinita“78. Algo observado na análise de cena anterior, em que Watashi, por meio de

um processo repetitivo, fragmentado e cíclico cria realidades paralelas nas quais vive

situações diferentes, vidas diferentes até que suas escolhas o revolvem a uma situaçãocontemplativa de suas realidades após paradoxo de não escolher 79. A definição de um

fractal exige que o mesmo seja de uma estrutura fina que possua detalhamento em

qualquer escala, em razão de que:

Sucessivas ampliações de um fractal levam a mais e mais detalhes,

indefinidamente. Isso não ocorre com as figuras geométricas convencionais,

como a circunferência: se ampliarmos suficientemente um pequeno arco da

mesma e dele retirarmos um pequeno arco que também ampliaremos, erepetindo sucessivamente o processo, obteremos um arco virtualmente retilíneo.

Uma reta se caracteriza por não possuir detalhes. Nos fractais, isso não ocorre.

A cada ampliação surgem mais detalhes, mesmo que se repita o processo

indefinidamente.80

E que possui auto-similaridade, ao ser possível conseguir réplicas de uma figura

através de sua divisão, ou no caso dos fractais, de sua ampliação81. O fractal, após

diversas vezes ampliado em estruturas aleatórias

82

, se torna como um labirinto doMinotauro83. Porém onde se pensava matar o monstro, Watashi tem que matar a si

mesmo, o seu eu que não aceita as consequências de suas mudanças e torna

repetidamente a voltar ao seu ponto de origem como o restart de um jogo de

videogame. Pois, na tentativa de escapar do mundo real, encontra-se a si mesmo, e o

alguém que buscava a solidão se depara com o mundo inteiro 84.

78 MANDELBROT, Benoit B. The fractal geometry of nature. New York: W.H. Freeman and Company,1982. Apud PATRICIO, Geovany. Introdução aos Fractais. Disponível em: <http://www.dme.ufcg.edu.br/pet/arquivos/Artigo_Fractais_Geovany.pdf > Acesso em: 28/09/2014.79 Cf, figura 23, p.30.80 FUZZO, Régis, REZENDE, Veridiana org et al. Fractais: algumas características e propriedades.

NUPEM, 2009. p.2. Disponível em: <http://www.fecilcam.br/nupem/anais_iv_epct/PDF/ciencias_exatas/10_FUZZO_REZENDE_SANTOS.pdf > Acesso em: 28/09/2014.81 Ibidem, p.3.82 Ibidem, p. 4 - 5.83 FRANCHINI e SEGANFREDO, A.S. e Carmen. As 100 melhores histórias da mitologia: deuses,

heróis, monstros e guerras da tradição greco-romana. Porto Alegre: L&PM, 2007, p.192.84 Cf, Anexo 1, figura 30, p.63.



34

De início, Watashi, aprecia o fato de estar em um emaranhado de 4 tatames e

meio, cruzando realidades paralelas e criando seu espaço como um deus. Evidente

quando o mesmo diz:

Eu poderia pensar nesse mundo de 4 tatames e meio como um maravilhoso

lugar para viver, a partir de uma perspectiva física, um espaço de 4 tatames e

meio é consideravelmente pequeno, mas um alguém pode encontrar um

expansivo mundo do interior, no interior do mundo da imaginação não há

barreiras. Pode-se dizer que sou o criador máximo desse quarto de 4 tatames e

meio 85 86.”

E assim, seu quarto se torna um templo para a “Ideologia Tatami” 87, onde o

mesmo goza de sua liberdade criativa88 e do loop de elementos repetitivos89 (que serão

abordados mais profundamente na análise). Até que sua plenitude em relação ao bem e

o mal é subjulgada pela solidão. E o seu espírito insatisfeito consigo mesmo, que deseja

sair, pois o seu interior busca a própria redenção, o perdão de si mesmo para assim

crescer, mudar, transformar 90.

85 “It could think of this world of 4,5 tatami rooms as a wonderful place to li ve, from a physical perspective, a 4,5 tatami space is quite small, but one can find an expansive inner world from within,within the world of imagination there are no boundaries. It could be said that I am the ultimate creator ofthis 4,5 tatami room.” Traduzido do inglês pelo autor, obtido por meio da obra analisada.86 Cf Anexo 1, fig 31, p.63.87 Nome do episódio 10 da obra.88 Cf Anexo 1, figura 32, p.64.89 Cf Anexo 1, figura, 33, p.64.90 Cf Anexo, 1 figura 34, p.65.



35


Cada quarto na Galáxia Tatami possui sua cor específica91, como os quartos no

famoso conto de Edgar Allan Poe “A Máscara da Morte Escarlate”92. O processo

constitui em se retirar o valor (ou tom) original de uma imagem e se aplicar um filtro

cromático de paleta limitada que possui uma significância para a composição do plano,

sequência e/ou todo. Johannes Itten, professor da Escola Bauhaus, também responsável

pelo curso básico, Vokurs, discutia em suas aulas sobre teorias das cores e salientava a

experimentação e a relevância do misticismo como caminhos da autodescoberta93,

representado na animação pelos já citados quartos cromáticos que indica o seu pathos

em direção a sua catarse. Itten também “acreditava que a harmonia das cores é

inteiramente subjetiva e que, dado o tempo para experimentar, cada pessoa, no final,

desenvolve sua própria paleta”94. Watashi, incorporando seu ser total e completo, chega

a sua libertação unindo as cromáticas episódicas em uma só realidade.

Esse processo fortalece a composição por conta de sua simplificação, pois como

afirma Präkel, “quando a bagunça visual é eliminada, restam apenas os elementos

importantes, que podem ser reorganizados para criarem uma imagem bem-composta.95”

Os quartos se organizam por meio da simetria dinâmica, baseada na simetria da razão

áurea, para que o foco de interesse e o assunto retratado tenham uma mais fácil

visualização, e para tal as ferramentas da geometria são uteis para o enquadramento da

composição, contribuindo para sua compreensão96.

“Cada arte, cada meio de comunicação tem suas possibilidades expressivas,

cujas metáforas estilísticas enfatizam os atrativos e a força.” 97 Apresentando seu estilo,

as metáforas, ou como se refere Aristóteles “a transposição do nome de uma coisa para

outra, por analogia” 98, nesse caso as visuais, convergem dentro da narrativa em seus

diversos componentes. Pode-se destacar em particular, o uso de A Metamorfose de

91 Cf Anexo 1, figura 35, p.65.92 Cf POE, Edgar A. A Máscara da Morte Vermelha: Histórias Extraordinárias. São Paulo: EditoraMelhoramentos, 2006.93 ITTEN, Johannes. The Art of Color. John Wiley & Sons, 1960 Apud FRASER, Tom e BANKS,Adam. Idem, p.44.94 Ibidem, loc cit.95 PRÄKEL, David. Idem, p.20.96 Ibidem, p.25.97 JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Idem, p. 57.98 ARISTÓTELES. Poética. Apud . JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Idem, p. 56.



36

Franz Kafka99 e a teoria do gato de Erwin Schrödinger, usadas diretamente em diálogo e

visualmente em representações. Watashi cita que sua história se parece com a famosa

novela de um homem que acorda como uma barata e pouco tempo depois seu quarto é

infestado por baratas100, e no seu estudo, quando não consegue entender a equação deSchrödinger 101, atuando como parte de um conteúdo recalcado que será abordado em

seguida, representado na metáfora como um alguém que enquanto dentro do quarto

“pode estar tanto vivo como morto”.102

Tomemos a figura abaixo para estudo de composição de elementos visuais:

Figura 39. Cena da Galáxia de Tatames; Episódio 16. Plano 1. Fonte: Yojouhan Shinwa Taikei, 2010.Imagem e setas elaboradas pelo autor.

O plano retrata a solidão de Watashi dentro do universo de tatames, a longa,

porém nítida, profundidade de campo nos dá a noção de dimensão do lugar sendo como

99 Cf Anexo 1, figura 36, p.66.100 Cf Anexo 1, figura 37, p.66.101 Cf Anexo 1, figura 38, p.67.102 Cf WINTER, Lisa. Schrödinger’s Cat: Explained, IFL Science . Disponível em: <

http://www.iflscience.com/physics/schr%C3%B6dinger%E2%80%99s-cat-explained >. Acesso em:18/09/2014.



37

o depositário de “elementos co-existindo dentro de uma certa ordem que pode ser de

caráter identificador, relacional e histórico”103, onde o protagonista se encontra.

A escala diminutiva, conforme indicado na seta 1, em linha direta, revela que os

quartos, vistos de quadros dentro de quadros104, são iguais em aspecto geométrico.

As mesmas roupas e objetos de cena do quarto são repetidos seguidamente,

como vistos na seta 2, em justaposição, em uma repetição fragmentada que marca a

narrativa da série, diálogo reforçado pela relação entre o tamanho com o objetivo, pois

“O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e

uma pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulação do espaço, por

mais ilusório que possa ser.”105

O foco de cor, alternando-se a cada quarto, aliada a uma baixa saturação das

cores e temperatura fria, reforça as realidades diferentes que cada quarto simboliza, e

além de volumes associativos de cores, lhes dá - ou pelo menos reforça - valores

emocionais106, como se cada um revelasse um aspecto de sua persona e anima107

. Pois,

como afirmam Fraser e Banks, “A cor influencia tudo, modelando, acidental ou

intencionalmente, nossa percepção. Pode comunicar completas interações de

associações e simbolismo ou uma simples mensagem, mais clara que palavras108

”atuando como significante do que ela quer dizer, gerando assim um signo,e como

afirma Urssi, “ Semelhantes aos signos que configuram os significados do espaço real,

as artes, a pintura e a arquitetura – os signos cenográficos alteram-se no tempo em

forma e conteúdo”109, e no caso da animação, em cada um dos quartos (e quadros) que

contém signos diferentes para cada cor na cena, e, a composição do plano, enquadrado

dentro da regra dos terços, nos ajuda a encontrar um senso de harmonia e proporção em

um ponto de vista figurado, isto é, narrativo110.

103 URSSI, Nelson J. A Linguagem Cenográfica. Dissertação de mestrado. Universidade de Campinas.Campinas, 2006, p. 79.104 PRÄKEL, David. Idem, p.111.105 DONDIS, Donis. Idem, p. 75.106 FRASER, Tom e BANKS, Adam. Idem, p.14.107 JUNG, C e VON FRANZ, G (et al.). Idem, p.173. Figuras interiores fundamentados por Jung.Representam as personificações femininas no inconsciente masculino (anima) e personificaçõesmasculinas no inconsciente feminino (animus)108 FRASER, Tom e BANKS, Adam. Idem, p.6.109 URSSI, Nelson J. Idem, p. 83.110 JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Idem, p.22.



38

A seta 3 destaca um elemento de cena fundamental. Visto que o Mochiguman

(pequeno boneco de Akashi, seu interesse romântico implícito em todas as realidades,

em posse de Watashi111) funciona como um gatilho de ação/reação por sua natureza

dentro da animação como conteúdo recalcado112, e que no momento em que Watashi dáa volta completa na galáxia de tatames, visto que completou sua série de provações,

acaba por repr esentar o “aquilo que acontece durante o qual o herói deixa de existir –

necessário para que ele volte renascido, grandioso e pleno de poder criador – também

recebe da humanidade um relato unânime.”113 . O Mochiguman mantém uma impressão

inconsciente em Watashi, muitas vezes não tão forte a ponto que ele se concentre nos

sentimentos acarretados por ele, mas, ainda assim, o registra apenas de forma

subliminar 114

, em razão de seu orgulho que faz sua memória ceder - pelo menos até queo estímulo seja forte o suficiente para alcançar diretamente sua consciência. O momento

em que Watashi percebe o Mochiguman como uma representação de seu amor com

Akashi, a mensagem visual passa do pré-consciente para o consciente 115 e o mesmo

entra em uma sequência que nos mostra o momento em que ambos se conheceram, e

Watashi se apaixonou.

A sequência possui uma paleta cromática limitada verde116, como também

mostra a figura abaixo:

111 Cf Anexo 1, figura 40, p.67.112 JUNG, C. e VON FRANZ, G. (et al.). Idem, p. 32 e 33.113 CAMPBELL, Joseph. Idem, p. 20.114 Cf Anexo1, figuras 41, 42 e 43, p.68 e 69.115 Cf Anexo, figuras 44 e 45, p. 69 e 70.116 Cf. Paleta Cromática gerada em Color Pallete FX. Disponível em: <http://www.palettefx.com/index.php >.Acesso em: 22/10/2014.



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Figura 46. Cena da Galáxia de Tatames; Episódio 11. Plano 4. Fonte: Yojouhan Shinwa Taikei, 2010.Elaborada pelo autor.

O plano aberto, com o casal centralizado no eixo comum, mostra o equilíbrio e a

serenidade da cena. Não obstante a sensível emoção, compassado pela leve brisa de um

dia quente de verão, em mais uma sequência que preza pela apreciação do momento, a

já citada Mono no Aware, com o mesmo impacto da brisa, que no sacudir das folhas traz

o sentimento da consciência. As folhas, por sua vez, possuem uma estampa padrão que

é usada para acentuar a forma, e a iluminação, que a compõe e a atravessa, cria

“formatos fascinantes à medida que cada bloco de padrão recai sobre e envolve uma

forma sólida. Um padrão repetitivo muito delicado se parecerá como uma textura”117.

Heller, em seu estudo sobre cores, relaciona a cor verde à tranquilidade e a

natureza118

. Já Präkel defende que, para os psicólogos, o verde “é uma cor “contida”, e

não é considerada nem quente nem fria, nem ativa nem passiva”, porém a associa à

segurança e serenidade.119

Essas significações e composições de cena, projetadas à situação, são ao mesmo

tempo um encontro com o mundo e um encontro consigo mesmo, através de reações

psicológicas emocionais que fazem aflorar seus sentimentos mais profundos.

117 PRÄKEL, David. Idem, p. 73.118 HELLER, Eva. Idem, p. 106 e 120. Valores atribuídos: 47% natureza e 38% tranquilidade.119 PRÄKEL, David. Idem, p. 81.



40

O retorno “à realidade” após esse flashback é marcado por Watashi sendo

tomado de assalto pelo sentimento da consciência, sublinhando novamente a filosofia

japonesa do pathos das coisas. No momento em que os paradigmas e mecanismos

narrativos convergem com elementos visuais artísticos120 e as metáforas se unem aomomento gerando a “metamorfose” quase que literal121. As mariposas de cada quarto se

juntam no primeiro quarto onde está Watashi e formam uma nuvem que irrompe pelo

quarto em uma representação de sua escolha, que se liberta da galáxia de tatames,

transfigurado, renascido122. Nesse momento, Watashi se torna o “homem da submissão

auto conquistada”123, o herói de si mesmo, pois aquele que busca e aquele que é

encontrado, o que foi e quem é, ao fim de sua jornada interior é entendido “como a parte

externa e interna de um único mistério auto refletido, mistério idêntico ao do mundomanifesto. A grande façanha do herói supremo é alcançar o conhecimento dessa

unidade na multiplicidade e, em seguida, torná-la conhecida”.124

120 Cf Anexo 1,figura 47, p.70.121 Cf Anexo 1, figura 48, p.71.122 CF, Anexo 1, figura 49, p.71.123 CAMPBELL, Joseph. Idem, p.12124 CAMPBELL, Joseph, Idem, p.22.



41

Cena 3.3. Análise da Cena Circular de Gozan

3.3.2. Situação da CenaWatashi, logo após a metamorfose da cena 2, escapa de seu labirinto de tatames

e caminha pelas ruas de Kyoto, momentos antes do início do evento de Gozan 125, que é

retratado no primeiro episódio. Assim dando a volta cíclica na narrativa geral também,

calmo e sereno como o rio Kamogawa pré evento126. Com uma nova expressão, observa

os valores de suas escolhas e as possibilidades infinitas, novamente sendo guiadas pelas

linhas direcionais de seu ponto de vista como na cena 1127.

A panorâmica 360 ° abaixo, em um travelling circular designado por Jullier e

Marie como “Circo”128, mostra diferentes facetas do indivíduo e marca o início do

evento com o acender da primeira pira que esbraseia Dai129, o mecanismo visual que

inicia a ação e a prepara para a cena seguinte, marcando o beat narrativo130.

Figura 53. Decupagem da Cena Circular de Gozan; Episódio 11. Plano 14. Fonte: Yojouhan ShinwaTaikei, 2010. Elaborada pelo autor.

125 Cf JNTO, Japan Nacional Tourismo Organization. Disponível em: <http://www.jnto.go.jp/eng/location/spot/festival/gozanokuribi.html >. Acesso em: 30/09/2014.O Daimonji Gozan Okuribi (Fogueira de Daimonji) é um evento anual de Kyoto que sinaliza, de modovisual, o fim do verão, o evento é realizado em 16 de Agosto, onde gigantes caracteres chineses e outrosmotifs são representados em fogueiras nas montanhas nos arreadores da cidade, culturalmentesimbolizando o “despedir -se das almas dos antepassados depois de comemorar o acolhimento de suasalmas”, destacam-se os car acteres “Dai”, “Myo” e “Ho”, retratados nas montanhas Daimonji,

Matsugasaki Nishiyama e Higashiyama, respectivamente. As fogueiras são acesas por cerca de trintaminutos em setenta e cinco locais diferentes.126 Cf Anexo 1 figura 50, p.x.127 Cf Anexo, figura 51, p.x.128 JULLIER e MARIE, Laurent e Michel. Idem, p.51129 Cf Anexo 1 figura 52, p.x.130 Cf McKEE, Robert. Story: substance, structure, style, and the principles of screen writing. New York,HarperCollins Publishers, 1997.

http://www.jnto.go.jp/eng/location/spot/festival/gozanokuribi.html





42

Nesse momento, Watashi observa as pessoas - e assim, como ele, com suas

diferentes paletas de cores - mudando e envelhecendo, a cada instante se alterando. A

partir de sua compreensão e aceitação das mudanças e consequências, ações e reações,

impermanência e fluidez, percebemos o crescimento do personagem, seu arco setornando completo do interior para o exterior, do espiritual para o físico. Mudança que a

animação cuidadosamente trabalhou, desde a transformação do jovem que age como

mártir e não assume responsabilidades131 para o ser consciente de suas escolhas, que

aceita as mudanças da vida e abraça esse aspecto fundamental da condição humana.

Ao ver o seu amigo Ozu com problemas, e através de um binóculo visualizar

Akashi em meio a multidão132, Watashi, com sua nova compreensão de vida - mais

maduro - chega à travessia de seu limiar, à mudança de ato que atinge o clímax na

animação. Propp define esse estágio como o reconhecimento do herói, nesse caso por si

mesmo, no qual lhe é reconhecido o cumprimento da tarefa e o herói recebe uma marca,

depois de sua chegada em incógnito. Representada aqui pela vinda das mariposas, que

quebraram a barreira do imaginário para o real e atravessam o estágio junto de

Watashi133.

131 Cf OTAKU USA. Noitamina Interviews Ping Pong Director Masaaki YuasaDisponível em : < http://www.otakuusamagazine.com/Anime/News1/Noitamina-Interviews-Ping-Pong-Director-Masaaki-Yu-5722.aspx >. Acesso em 18/09/ 2014.132 Cf Anexo 1, figuras 54 e 55, p.73 e 74.133 PROPP, Vladimir. Idem, p.35. Nota: XXVII – O Herói é Reconhecido – designação Q.



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44


A cenografia de ação em um ritmo forte de Watashi correndo em direção aos

seus amigos é marcada por cortes rápidos orientados pelo raccord de movimento do

mesmo ao correr pela ponte do rio Kamogawa134. Em um deslocamento lateral para

chegar a seu destino, Watashi passa por diversas vitrines, nas quais cada uma retrata

uma diferente versão de si mesmo. Versões que compõem o todo unificado que é o

herói, e que “como um lótus, nascem das escuras profundezas de nossa mente para

formar uma importante parte da nossa psique subliminar” 135, trazida a tona pelos

recursos visuais136.


A figura acima é a representação de Watashi em uma das vitrines indo em

direção à Ozu. Vestido como o herói Mochiguman, o elemento visual de Akashi que o

salvou do labirinto e lhe mostrou que também pode ser um herói, o caractere Dai

134 Cf Anexo 1, figura 57, p.74.135 JUNG, C. e VON FRANZ, G. (et al.). Idem, p.34.136 Cf Anexo 1, figura 58, p.75.



45

queimando no monte Daimonji significa “grande”137, em mais uma referência que

simboliza o grande ato para Watashi.

Watashi segue correndo por entre as árvores e folhas, em um plano de ponto de

vista óptico138, e então perde as roupas que o caracterizava, se livra de suas amarras e

consciente de suas escolhas139, salta o rio Kamogawa para salvar Ozu.

O seu salto é marcado por uma câmera errante, que gira em torno de todos os

planos e todos os lados, uma característica preferida pelos autores pós-modernos140,

mostrando reaction shots de todos os personagens principais, reconhecendo-o nesse

retorno e reintegração à sociedade.


“Em suma, eis o nosso protagonista munido de um propósito que promete o

retorno ao equilíbrio ou a sua descoberta: partir, instalar-se, redimir-se, casar-se, morrer

em paz, restaurar a liberdade, matar o tirano, roubar dinheiro ou joias.”141

137 Cf JNTO, Japan Nacional Tourismo Organization. Disponível em: <http://www.jnto.go.jp/eng/location/spot/festival/gozanokuribi.html >. Acesso em: 30/09/2014. 138 Cf Anexo 1, figura 60, p.75.139 Cf Anexo 1, figura 61, p.76.140 JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Idem, p. 52141 Ibidem, p.60.






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Os flashes das câmeras fotográficas causam um efeito de luz e sombra e

destacam Watashi em meio ao formato de fundo, em uma composição simples, porém

forte. Os cortes de cena que alternam o salto de Watashi e as reaction shots dos

personagens também contêm metáforas figurativas para a cena. Como o pássaro alçandovoo em meio ao rio Kamogawa142, fazendo analogias ao voo do próprio protagonista em

uma metáfora celeste143. A seleção e distribuição da bela cena em slow motion mostra a

sensibilidade que se deve possuir ao se contar histórias, ao escolher certas composições

em detrimentos a outras, a sequencialidade ao mostrá-las, a “distribuição do saber”144,

ao mesmo tempo em que constrói seu estilo através de um posicionamento ético e

estético.145 O clímax retratado na imagem, mostra-nos, através de recursos visuais, o ato

de completar a façanha do herói, pois:

cumprida essa etapa, a vida já não sofre sem esperança sob o peso das terríveis

mutações do desastre absoluto, esmagados pelo tempo, terrível ao longo do

espaço, mas, com o seu horror ainda visível e seus gritos aflitos ainda

tumultuados, ela se torna penetrada por um amor que a tudo abarca e a tudo

sustém e por um conhecimento do seu próprio poder não conquistado.146

Watashi, após seu salto, chega de encontro a Ozu em um pequeno trecho e,

penetrado por esse amor, leva consigo um sorriso no rosto e a nuvem de mariposas,trazendo a sua transcendência para o plano, transformando-a.

A narrativa cíclica termina com um final feliz, a tragédia se une à comédia, e a

comédia se sobressai à tragédia universal do homem, como um mito folclórico, uma

divina comédia do espírito147, com uma madura compreensão da narrativa de redenção.

Como afirma Campbell, “Essas formas, no mundo antigo, eram consideradas de

natureza mais elevada que a tragédia, manifestações de uma verdade mais profunda, de

percepção mais difícil, de estrutur a mais sólida e de revelação mais completa”148.

Watashi não nos conta sobre o desenrolar de seu futuro com Akashi, apenas

revela que “Nada é tão chato para se contar como uma história de amor bem

142 Cf Anexo 1, figura 63, p.76.143 JULLIER e MARIE, Laurent e Michel. Idem, p. 57144 Ibidem, p.62.145 Ibidem, p.61.146 CAMPBELL, Joseph. Idem. p.17147 Ibidem, p.17.148 Ibidem, p.16.



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sucedida”149. Porém, enquanto revela detalhes sobre o futuro dos outros personagens, o

mesmo nos diz que, junto da sua grande mudança pessoal, mudou-se para um quarto de

6 tatames, pois não poderia passar outra noite em um quarto de 4 tatames e meio.

149 Cf Anexo 1, figura 64, p.77.



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4. Considerações Finais

4.1. O fim dos quatro tatames e meio

“Há ‘filmes de gênero’ que se inscrevem exatamente em determinado cânone;

outros, ao contrário, misturam, justapõem ou subvertem os gêneros; e outros, enfim, que

querem evitar qualquer cânone”150. Pois por “mais do que o quebra-cabeças formar ou

não uma imagem completa uma vez acabado, a arte da narrativa consiste em apresentar

as peças em certa ordem e certo ritmo”151, apresentado aqui de modo que o fundo se

sobrepõe a forma.

Ao responder a questão inicial sobre o modo pelo qual a direção de arte

influencia a animação, podemos simplesmente afirmar que, o visual-narrativo serve ao

todo. Em nível de plano, cena e sequência. Através de sua identificação visual cromática

por meio da escolha estética na regressão do protagonista ao contar sua história, gerando

empatia para com suas situações e advogando à psicologia das cores, da transgressão de

voltar no tempo, nos propiciando o “desfrutar livremente” por meio de suas realidades

paralelas compostas com esmero ao estilo e de sua cumplicidade por meio de suas

referências narrativas ressaltadas por inserts visuais à narrativa linear 152.

Yojouhan Shinwa Taikei – ou Tatami Galaxy – se enquadra no pós-moderno de

se misturar, justapor e subverter gêneros, pois em cada uma das realidades vemos

retratos de diferentes tipos estilos e dispositivos visual-narrativos. Através de uma

narrativa somos confrontados por desilusões, sensações e sentimentos seculares, sua

narrativa ecoa. E em cada aspecto de sua organização, apresentação e composição,

observamos a sua natureza de uma história de auto descoberta e aceitação do amor.Uma história que nos convida a refletir sobre quem somos através do quem é,

apresentada em primeira pessoa por seu narrador identificado apenas como Watashi

(Eu), exatamente como Calvino nos apresenta o leitor em Ser um Viajante Numa Noite

150JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Idem, p.65.151 Ibidem, P.62.152 Ibidem, p. 69 e 70.



49

de Inverno153, que se sobrepõe à gêneros e convenções para mostrar “sentimentos

humanos e emoções realistas”154 nos contando, mais uma vez, uma história sobre a vida.

153 Cf CALVINO, Ítalo. Ser Um Viajante numa Noite de Inverno. São Paulo, Companhia das Letras,1999., p. 9.154 Cf LEACH, Justin. ANIMAC Magazine - Interview with Japanese film director and animator Masaaki

Yuasa. Disponível em: < http://www.animac.cat/magazine_en/interview-with-japanese-film-director-and-animator-masaaki-yuasa >. Acesso em 17/08/2014.



50

5. Referências

5.1. Obras Audiovisuais.

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episódios de cerca de 23 minutos, idioma japonês, legendas em inglês, aspecto 16:9,

classificação TV-MA. son., color. Disponível para Streaming em : <

http://www.funimation.com/shows/the-tatami-galaxy/home >. Acesso em 18/04/2014

5.2. Bibliografia

BUCCI, Eugênio, org. et al. A TV aos 50: Criticando a Televisão Brasileira no seu

Ciqüentenário. São Paulo: Perseu Abramo,2000.

CALVINO, Ítalo. Castelo dos Destinos Cruzados. São Paulo: Companhia das Letras,

1991.

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1999.

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mitologia: deuses, heróis, monstros e guerras da tradição greco-romana. Porto Alegre:

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FRASER, Tom e BANKS, Adam. O Guia Completo da Cor . Senac, São Paulo, 2007.

HELLER, Eva. A Psicologia das Cores: Como as Cores Afetam a Emoção e a Razão.

São Paulo: Gustavo Gili, 2013.

HERLANDER, Elias. A Gálaxia de Anime: A Animação Japonesa como New Media.

Covilhã: Livros LabCom, 2012.



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JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Lendo as Imagens do Cinema. São Paulo: Senac,

2012.

JUNG, C.G e VON FRANZ (et al.). O Homem e Seus Símbolos. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1977.

LUYTEN, S.M.B. (Org.) Cultura Pop Japonesa: Mangá e Anime. São Paulo: Hedra,

2005.

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New York: Harper Collins Publishers, 1997.

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West. Hampshire: Palgrave macmillian, 2007.

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Paulo, 2008.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Porto Alegre: LP&M, 2011.

URSSI, Nelson J. A Linguagem Cenográfica. Dissertação de mestrado. Universidade

Estadual de Campinas, 2006.



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5.3. Linkografia

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< http://noticias.terra.com.br/mundo/asia/japao-celebra-florescer-das-cerejeiras-um-ano-

depois-do-tsunami,d9d84670c0ada310VgnCLD200000bbcceb0aRCRD.html > Acesso

em: 22/09/2014.



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Anexo 1

Figura 1. Cena de Escolha de Clubes; Episódio 1. Plano 1. Fonte: Yojouhan Shinwa Taikei, 2010.

Elaborada pelo autor.

Figura 2. Templo Shimogamo. Fonte: Visit Kyoto, 2014. Disponível em : <

http://www.pref.kyoto.jp/visitkyoto/en/theme/sites/shrines/w_heritage/02/ >. Acesso em 14/09/2014.



55



Figura 4. CALVINO, Ítalo. Castelo dos Destinos Cruzados. São Paulo:Companhia das Letras, 1991, p.29



56



Figura 6. Torre de Relógio da Universidade de Kyoto. Disponível em:

<http://www.uq.edu.au/uqabroad/kyoto-university >. Acesso em: 23/08/2014.



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Figura 21. Cf.Paleta Cromática gerada em Color Pallete FX. Disponível em: <

http://www.palettefx.com/index.php >. Acesso em: 20/10/2014.



60

Figura 22. Cf.Paleta Cromática gerada em Color Pallete FX. Disponível em: <

http://www.palettefx.com/index.php >. Acesso em: 20/10/2014.





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Figura 27. Cena da Galáxia de Tatames; Episódio 10. Plano 1. Fonte: Yojouhan Shinwa Taikei, 2010.




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Figura 35. Cena da Galáxia de Tatames; Episódio 10. Planos 9, 10, 11 e 12. Fonte: Yojouhan Shinwa

Taikei, 2010. Elaborada pelo autor.



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Figura 49. Cena da Galáxia de Tatames; Episódio 11. Planos 7, 8, 9 e 10. Fonte: Yojouhan Shinwa

Taikei, 2010. Elaborada pelo autor.



72

Figura 50. Cena Circular de Gozan; Episódio 11. Plano 11. Fonte: Yojouhan Shinwa Taikei, 2010.






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Figura. 60. Cena Circular de Gozan; Episódio 11. Plano 21. Fonte: Yojouhan Shinwa Taikei, 2010.




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Galáxia Visual Em 4 Tatames e Meio - Um Estudo Acerca Da Função Da Direção de Arte Atrelada a...

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