GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ E SEUS DEMÔNIOS EM EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA

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Cleudene Aragão rorJIJCJda n11 l--etras (l)ortuguês e Espanhol) pela

Unú;ersidade Estadual do Ceará, !vlestra en1 l-etras pela [} niversidade Federal do Ceará, com dissertação em

Literatura Co11parada sobre Rache/ de Queiroz e Xosé Neira Vilas e doutoranda na U11iversitat de Barcelona, com

tese sobre ensino da Literatura. Professora de Ungua e I .. iteratttra Espanholas da UECE e Coordenadora de

Políticas do Livro e de Acen;os da SECULT.

Os estudos literários têm passado, ao longo dos anos, por uma significativa mudança de foco: antes, o que interessava era a vida do autor e suas marcas na obra; depois somente a imanência do texto importava, com os elementos que configuravam sua estrutura; em nossos dias, o que mais interessa é a recepção, a visão particular de um leitor, a interpretação de cada leitor. Seguindo a vertente atual que dá utn papel especial ao processo leitor, não poderíamos deixar de mencionar outro componente da análise literária que é fundatnental: a noção de intertextualidade.

Unida à crença de que cada leitor pode descortinar uma visão válida do texto literário, desde que fundamentada nas pistas que o próprio texto oferece, aparece a certeza de que um texto é um tecido, composto de retalhos

,

de tnil outros textos de distinta natureza. E a partir dessa percepção que podemos descobrir numa obra, marcas de textos de diversa procedência, descartando no entanto a defasada noção de "influência". Isso determina uma característica importante da critica literária atual que é a interdisciplinaridade, a inclusão de muitos matizes para a análise de uma obra de arte literária. Nesse sentido, todos os elementos que anteriormente se consideravam de modo isolado, como único foco relevante para o estudo, são agora absorvidos em conjunto para uma análise mais completa e abrangente.

Este trabalho tetn cotno pressuposto teórico a obra Gr;rcía A1árqtleiJ I-JZ:rto11a de 11n deiczdio, e nasce da cotnprovação da lucidez de 1\'Iario \largas Uosa nesse seu estudo sobre a incorporação de elementos de índole diversa

279

no processo criativo de qualquer escritor, e de Gabriel García Márquez ern particular. t\{esmo sendo praticamente impossível em um ttabalho destas proporções, tentamos realizar uma tarefa semelhante à de Vargas Uosa quando aponta os 'demônios' presentes em Cie11 anos de so/edad e obras anteriores mas, dessa vez, rastreando-os na obra El an;or e11 lo.r tietJijJOJ dei cólera. Publicada em 1985, essa obra é a história da vivência de tnúltiplas facetas do Atnor e de utna espera, já que Florentino Ariza personifica o at.nante cortês do qual fala Ortega y Gasset: "En este an1or cortés es esencial la distancia. Es amor visual o de nostalgia, distancia en el espacio y en el tiempo. Es un amor en que todo lo pone el amante y vive de su poder entusia�ta.' ' 1 .

• · · · Na. primeira parte desse estudo, refletimos sobre a trajetória de Gabriel

García Márquez e sobre a teoria vargallosiana da vocação deicida de um escritor e dos 'detnônios' pessoais, históricos e culturais presentes em suas obras. E na segunda parte, apresentatnos algw1s desses 'demônios' encontrados em El amor en los tiempos dei cólera. Nosso objetivo foi observar como esses elementos tinham sido incorporados ao entramado textual. Temos consciência, no entanto, de que restam ainda muitos caminhos abertos para percorrer, tal como o expresava Vargas Uosa:

El exatnen de las fuentes de un escritor nos arrastra, inevitablemente, por un car:nino que desemboca en remotísimas genealogías y en la comprobación de que la originalidad tiene que ver tanto con la selección y la combinación como con la pura invención. Y, también, convencimiento de que es utópico pretender fijar en cada obra los limites entre ambas. 2

Hoj e parece desnecessário falar do boon1 latino-americano ' fenômeno literário da década de 60, no entanto, se vatnos estudar algum aspecto da obra de García Márquez, tetnos pelo menos que mencionar aguele momento no qual se conheceram tantas obras surpreendentes e em gue se revelaram ao público grandes escritores que até hoje continuam produzindo e consolidando sua escritura.

1 2

280

•

José. C)RTE(:A Y GASSET. T:i.rt11dio.r .wbrc ri tJIIIm� p.l19. tvlano V ARC,AS LLC)SA. Gmrír1 �,\/árq"ct hi.rtotia de tl1t deitidio, p.tSR-159.

J\c1uele grupo, do qual ainda hoje não ternos certeza da exata con1posiçno, já que a lista de integrantes muda nos diversos estudos sobre o tetna, tinha cotno autores tnais relevantes Mario Vargas Llosa, Gabriel García 1Jiárquez, Carlos Fuentes e Julio Cortázar (etnbora esta "geração" tenl1a contado con1 outros personagens importantes como José Danoso, Guillertno Cabrera Infante, Manuel Puig, entre outros

que não tiveratn destaque no boon1). Ainda mais obsoleto seria aprofundar agora a discussão sobre o

realisn1o tnágico, se levartnos etn consideração que alcançou seu apogeu cotn as obras de García l\t1árquez e de outros autores latino-americanos, mas hoje, nas obras das novas gerações de escritores, aparece menos, tem novas características, e inclusive considera-se um pouco "fora de moda".

" . .. podemos entender que las convicciones sobre la realidad maravillosa de América que determinaron el realismo mágico no fueron sino una manera artística de ver el mundo, y en consecuencia equivalen a una estética, que tuvo vigencia durante un período

histórico concreto y ya concluido. "3

Aquela "tnanera artística de ver el mundo" da qual fala Teodosio Fernández, teria como símbolo a "cara de paio" 4 com a qual a avó Tranquilina contava ao pequeno Gabito suas histórias de parentes

mortos que habitavam a casa e lendas daquele povoado de tantas histórias incríveis. O realismo mágico foi uma maneira de contar a América que, naquele momento, impressionou os europeus, mestres do racionalismo.

3

4

Relacionada con el relato oral y con la imaginación infantil, esa tnanera de narrar insistia en ser testimonio de una mentalidad no coartada por el racionalismo. De esa mentalidad, en resumidas cuen tas, era tnanifestación el realismo mágico, que parecía dar la

.,... I · 1:FRNÁNDEZ E11tre ef111ilo )'la hislotú1: las tí/JiiJJcls obr(fJ de Gabriel Gc�rría A·ftírqucz., 1COCOSJO J , •

" . • • •

47 R l ·t. �'"·tu(l<> pc>r sua abordagem da rele\·ancta do reah�mo tnagtco p . . ccomcn( amos es c c... . '

em seu momento de auge. . _ .

I) S AJ 1)1·,, ..,R G' trdtl A4cÍJYINCIY E/ t'ÚIIe ,, /11 semilla, p.98. "Con la n11st-na ·cara de palo asso ' \ . ' \ . ' ., "'' :1 l 1 · · I h.l l 1 , ·

pr ·gtll lt" dd nicto la abucla )e rcfcría toda clase <.e ustonas y a J o ( c a cncs1n1a e ,. •

fantásticas pobladas de muertos. ,,

281

•

razón a <.1uienes pensaban <.JUC las culturas tnás creatívas (literarüunente) eran ac1uellas gue se encontraban n1ás próximas

a los orígenes, las que aún conservaban vivo su caudal de mitos y de leyendas derivadas de los mitos: ninguna prueba mejor C.]Ue esa vitalidad luspanoatnericana de la novela, un g�nero que parecía

agotado en Europa tnientras en el nuevo tnundo alcanzaba calidad y originalidad insospechadas. 5

"

1. GARCÍA MÁRQUEZ E SEUS DEMONIOS

1.1. O escritor, seu momento e seu método Gabriel García Márquez é considerado o expoente máxitno

tanto do boo!JJ quanto do realistno tnágico, e utn dos autores mais importantes da história literária latino-americana, já que " ... el éxito sin precedentes de Cien anos de soledad (1967) _ la novela tnás popular en lengua espafiola después del Quijote _ ,

fija la atención de la crítica y el público de todo el mundo en este grupo de escritores"6• Porém o que tnais chama a atenção de críticos e leitores é seu estilo único, que não tem muita relação com o dos seus colegas de geração. García Márquez constrói

um mundo novo a partir de uma itnagem inicial, o que comenta

Joaquín Marco em seu estudo sobre o. processo de criação de E/ ototio dei patriarca:

El escritor actúa, como asegura que sucede al em prender la mayor parte de sus obras, a partir de una imagen ( ... ) si admitimos la confesión de Garcia Márquez .. nos bailamos, con increible precisión, ante el germen mismo de una novela: una experiencia vivida, cotno si tratara de un poema, a partir de una

simple itnagen recordada. 7

Escreve seus romances tal cotno o antigo alquitnista transfortnava utna substância etn outra: apropria-se de elementos de

5 6 7

282

Tcodosio FERNÁNI)EZ, op. cit., p.49 José !Yf. CABRALES ARTEAC;A, Literat11ra bispanoa111t1icana: .r{�ln XX, p.48

Joaquín MARCO, La antítesis dcl poder: dictadura, vejcz y solcdad: de 1:.1 ot01lo de/ patriarca a "Buen viaje, l'ci1or presidente'' , p.65

I

seu entorno, de sua história, das histórias de seu povo, de rnitos e lendas

e os subn1ete a un1a n1eta1norfose. Transfortna suas experiências pessoais en1 un1a realidade diferente.

Desde su ninez se interesó por las leyendas y fábulas que por tradiciún oral se transtnitian los habitantes de su pueblo natal. Ellas constituyen uno de los rasgos fundamentales de su narrativa, junto a la descripción minuciosa, moviéndose entre la magia y la fantasía, de un atnbiente colombiano ... "X

].'vfuitos críticos n1anifestaram-se ao longo dos anos sobre sua capacidade de tnisturar e transformar o real e o itnaginário, o individual e o coletivo. Palencia-Roth tratou de fazê-lo rastreando a evolução de sua "conciencia mítica" ou de sua "actitud ante la realidad" na elaboração de algumas de suas obras. Segundo esse estudioso, García Márquez utiliza seus "mitos particulares" para compreender o mundo:

Los mitos particulares son, en la conciencia mítica, 'instrumentos' de comprensión. Dan sentido a la vida cotidiana y conforman nuestros valores más profundos, ya sean culturales o personales, colectivos o individuales ( .. . )Para la conciencia tnitica, pues, el mundo, aunque misterioso, es cotnprensible. Ningún suceso sorprende; ninguno es inexplicable. 9

A forma como o escritor relaciona-se cotn seus mitos tambétn detertnina, segundo Palencia-Roth, sua trajetória como rotnancista (embora percebatnos que, para essa afirmação, o estudioso fundamenta­se basicatnente no processo utilizado na escritura de Cien aiios de so/edad):

La historia de su evolución como novelista es, en parte, la del desarrollo de su conciencia mítica, de su 'visión' cotno novelista. Ésta se desenvuelve hacia lo universal a través de lo individual; r

hacia lo tnitológico a través de lo psicológico. Fundatnental en este proceso es el uso de la imagen, especialmente la itnagen de la

H José MARTÍNEZ CACHERC), Dicrimrmio de .. �nmde.r fl:.W"tJ.r l:termia.r, p.257 . .

9 Michael PAI .ENCIA-ROTH, Ct!IJJiel Ctlfría ,\[ârqllt'{i l..tl lmta, e/ mtillo.)' la meln111oifo.rt.r dcl1mlo. p.22

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circularidad. También se Jestacan corno índices irnportantes sus ideas sobre el ciempo, el espacio, la historia y el mito en sí.1u

García Márquez muda de registro em cada obra, e José Carlos

Rovira acredita que, mais que publicar novos rotnances, o que García

:tvlárquez faz é renovar os modelos romanescos a cada entrega:

"Parto de una hipótesis t1ue sería larga de explicar, pero tn la que coincidin1os seguramente casi todos: García Márquez, junto a un creador de romances, ha sido un creador de modelos novelísticos. Esta idea no es contradictoria con la que el mismo autor ha aceptado de ser autor de un único libro, "que es el mismo

d 1 1 . "11 que a vue tas y vue tas y stgue .

Para o objetivo do nosso trabalho, o estudo que mais nos interessa foi realizado por um grande romancista da mesma geração de García Márquez e que, como este, dispensa apresentações: Mario Vargas Uosa. Sua obra García Márquez, Histon·a de un cleicidio, mesmo que já tenham

passado mais de 30 anos de sua publicação, continua sendo um monumento de crítica literária de uma lucidez impressionante, que hoje

em dia poderia ser escrito como um documento teórico sobre a intertextualidade ou sobre a antropofagia. Como sua teoria sobre os "detnônios" de García Márquez é fundamental para nosso estudo,

reproduzimos cotn mais destaque as idéias principais.

1.2. O escritor e seus demônios, segundo Mario Vargas Ilosa O ensa.io de Mario Vargas Uosa tem duas partes igualmente valiosas:

a primeira, um verdadeiro tratado sobre o oficio do escritor em geral, e de García Márquez em particular; e a segunda, aplicação de sua teoria na análise de Cien a1ws de soledad e das obras que a precederam. Poderíamos nos deter etn muitos aspectos fundamentais da teoria vargallosiana e da práxis de Garcia

Márquez, porétn ressaltamos somente três pontos básicos: o escritor e sua

vocação deicida; os 'demônios' de um escritor; e o papel dos 'detnônios' na obra de García Márguez.

1 () lbíd., p.12 11 José Car1os RC)VJRA. Ga/)lic/ Gt�rda Aftírq11cz rc/1/ollta r/ tio J\!ft{�dalena, p.290 284

Segundo Vargas Llosa todo escritor é u1n deicida, pois sua vocação nasce de un1 sentin1ento de inconformisn1o com a criação realizada por Deus, a ponto de desejar tnudá-la, transfortná-la. O escritor é utn rebelde, não aceita a realidade que conhece e a recria, a torna sua, a "digere'', a aperfeiçoa:

ESCRIBIR novelas es un acto de rebelión contra la realidad , contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un clisidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deiciclio secreto, un asesinato simbólico de la realidad.12

A premissa seguinte (fundamental para nosso estudo) é a de que o escritor trabalha movido por seus 'demônios'. As experiências indi,riduais, as experiências que os membros de sua comunidade viveram, ou a base cultural da qual se nutre influem de maneira determinante no processo de elaboração de suas obras. Essas experiências são "absorvidas" na criação ficcional e convertem-se em novas realidades. O material do escritor compõe-se de seus �demônios' pessoais, históricos e culturais e transforma-se em uma obra de arte literária:

�De qué naturaleza son las fuentes de la literatura narrativa? Los 'demonios' que deciden y alimentan la vocación pueden ser experiencias que afectaron específicamente a la persona dei suplantador de Dios, o patrimonio de su sociedad y de su tiempo, o experiencias indirectas de la realidad real, reflejadas en la mitologia, el arte o la literatura. Toda obra de ficción proyecta experiencias de estos tres órdenes, pero en dosis distintas, y esto es importante, por<.1ue de la proporción en que los 'demonios' personales, históricos o culturales hayan intervenido en su edificación, depende

la naturaleza de la realidad ficticia.13 . .

12 Mario VARGAS LI..J)SA, fi/J. rit., p.HS 13 Mario \1 ARC;AS LLC)SA, ()p. rit., p.l 02- 103

285

I:>or fitn, Vargas Llosa expõe cotno funciona o processo criativo

de García Ivfárquez, revelando-nos que, alétn de valer-se de sua peculiar

personalidade, já por si "anedótica", o escritor utiUza _com� matéria­

prima os três tipos de 'demônios': "En el caso de GarcJa Marquez hay

una especie de equilibrio entre estes tres tipos de experiencias: su obra

se alitnenta en dosis parecidas de hechos vividos por él, de experiencias . d d 1 "14

colecttvas de su tnun o, y e ecturas.

2. TRANSMUTAÇÃO DE EXPERIÊNCIAS EM EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA

Vargas Llosa dá-nos uma das chaves para a compreensão daquele

que considera o "libro único" que García Márquez escreveu durante toda a sua trajetória literária:

A falta de algo mejor, Aracataca vivía de mitos, de fantasmas, de soledad y de nostalgia. Casi toda la obra !iteraria de García Márquez está elaborada con esos materiales que fueron el alimento de su infancia. Aracataca vivía de recuerdos cuando él nació; sus

ficciones vivirán de sus recuerdos de Aracataca.1 5

Sem a pretensão de aproximarmo-nos da precisão de Vargas

Llosa em Historia de un deicidio, tratamos aqui de vislumbrar alguns 'demônios' determinantes para García Márquez na escritura de E/ amor en los tiempos dei cólera. Damos algutnas pistas para a cotnpreensão do

proceso criativo e deicida do autor, já que não buscatnos encontrar todas as chaves pessoais, históricas e culturais do entramado de sua ficção, tarefa impossível nos litnites desse trabalho e digna de um Aureliano, conforme aponta Joaquín Marco:

14 Ihíd., p.103

Hasta cierto punto la obra d e García Márquez muestra el entronque con una tradición carnavalesca de la realidad. El descubrimiento de lo verídico debe realizarse tras una tarea de

·15 tvlario \'ARGt\S LLC1SA. op. rit .• p.20

286

I

•

descifnuniento sôlo comparable a la tarea de Aureliano en clescubrir la hist·oda que precisatnente se narra en CJEN ANOS DI� SC)LEDAD.1c'

,

E tatnbét11 este estuqioso quetn chatna atenção para o fato de que, sen1 o preciso tnanejo da arte de narrar que caracteriza o escritor colombiano, os dados biográficos seriam uma mera coleção de histórias pessoais. O que realtnente conta é cotno ele os transforma através da alquinua literária. Iviarco afirma que os elementos utilizados por García Márquez aparecetn perfeitamente integrados à estrutura da obra, já que " . . . basa sus narraciones en elementos de la cultura popular, aunque sin caer en la descripción, en la mera incrustación de tales elementos . . . "17 •

A partir de agora indicamos alguns dos 'demônios' que se pode identificar no romance E/ amor e11 los tiempos del cólera, embora sem a cre11ça ingênua de esgotá-los, e com o objetivo de refletir sobre seu processo de transmutação na práxis de García Márquez.

2.1. Demônios Pessoais E! amor en los tiempos de/ cólera, "toda una casuística sobre el amor

y sus itnplicaciones"18 , nasce de um acontecimento da vida dos pais de García Márquez: é a história de como se conheceram Gabriel Eligio e Luisa Santiaga, de seus atnores contrariados pela oposição do pai de Luisa, e de como continuaram em contato apesar da viagem do esquecimento que ela teve que fazer por vários povoados da região. No rastreamento dos 'demônios ' pess oais presentes na obra encontratnos esta história, tnas também muitos outros eletnentos que são referências diretas à história do autor.

García Márquez compartida el aprovechamiento de recursos 'subliterarios' que se había convertido ya en una posibilidad de enri(1uecimiento y de salidas novedosas para la narrativa hispanoamericana. El folletín o la novela rosa desempeiiarían después esa función en E/ amor en lo.r tiempo.r dei cólera (1985),

1 /'..> J · �·1J\R("'Q ]ntt·oducción ln: Gi\RCÍA NIÁRQUEZ, Gabriel. Cie.11 mio.r de .roletlad, p.36 \l oaqwn 1v ... , . • , . _ • • •

17 ] I 1 t · • 1 G J\R< .... I' A rvtA RQUFZ Gabrtcl b/ coronel 110 11c11e tpmm /c nrrzba, p.31

< cn1. ntroc uccton. n: , .. " J' • · . ,

18 Pilar BA LLA RÍN, l)c Cit·n aJin.r r/e .roled,,r/ a E/ ti!IJOI' r.fl /o.r tirmpo.r de/ cólera: l)e la net,�clon

a la npotcosis dei �unor, p.374 '287

•

donde prevalecieron aspectos relacionados con c;} arnor y tarnbién

_lo que resulta ya significativo_ con la n1en1oria. Despojados de

la con1pleja significación que ack1uirían en Cien at7o.r de so/edad, los

recuerdos del escritor resultaban aún más tleterminantes _o de

forn1a n1ás exclusiva _ para la ficción ( . . . ) I.Ja ünaginación de Garda

N1án1uez completá esa historia ínfima, LJUe ya ofrecía cintes de

d , . 19 leyen a romantlca.

Florentino Ariza, o protagonista, é utn "forasteiro" no povoado, filho natural, telegrafista, que gosta de ler e tocar o violino, e que participava no coro da igreja, tal como Gabriel Eligio García Martínez aos 23 anos:

Lotario Thugut le enseiíó el código Morse y el manejo dei sistema telegráfico, y bastaron las primeras lecciones de violín para que Florentino Ariza siguiera tocándolo de oído como un profesional. Cuando conoció a Fermina Daza, a los dieciocho anos, era el joven más solicitado de su medi o social, el que mejor bailaba la música de moda y recitaba de memoria la poesía sentimental, y estaba siempre a disposición de sus amigos para

llevar a sus no vias serenatas de violín solo. 20

Era el nuevo telegrafista de Aracataca, y debajo de su piei festiva había un soiíador etnpedernido que gustaba de los versos de amor y dei violin. "21

Ferrnina Daza é a "nina bonita" do povoado, bonita, inteligente, freqüenta um colégio de freiras, e tem uma vontade inquebrantável, tal co1no Luisa Santiaga Márquez Iguarán:

'

19 Tcodosio FERNANDEZ, op.cit., p.52 , I

20 c;abrid c;ARCIA MARQUEZ. Fi/ (Jfll()f C/1 /o.r ticmpos de/ rrJ/ertl. 14 cd. Buenos Aires: Sudan1cricana, 1995. p.76. A partir de agora todas as citações da obr�\ serão dcssl edição, indicadas con1 a sigla GM c a página correspondente. O tnt!todo utilizado e o de, sempre que possível, apresentar uma citação da obra c un1a da biografia de García Márqucz csc�lhida para esse trabalho. Ver nota seguinte.

..

21 l)asso SALI?l\� �R. Gt�rcía '' Tdrqm':(1 r./ I'Í�Ijc ti lfl sem i/la. p.77. No capítulo 3 conta -se com d�tal�cs a htstona

.dos amores dos pais de Garcia f\1árt1ucz. A partir de agora tod.1s as

caaçocs sobre a bJografia do escritor serão dessa obra. indicadas corn a sigla l)S c n página correspondente.

288

. . . estaba cstudiando en el colegio de la Presentación de la Santísima Virgen, donde las seiioritas de sociedad aprendían desde hacía dos siglos el arte y el oficio de ser esposas diligentes y sun1isas ( . . . ) De todos tnodos era un colegio caro, y el hecho de que f-;ernüna Daza estudiara allí era por sí solo un indicio de la . . , , . sttuacton economtca de la familia, aunc1ue no lo fuera de su condición social. Estas noticias alentaron a Florentino Ariza, pues le indicaban que la bella adolescente de ojos almendrados estaba al alcance de sus sueiios.22

Era una muchacha no sólo bella, a pesar de las fiebres que padecía de continuo, sino la mejor vestida, alhajada y atildada del pueblo: era la niiía bonita de Aracataca. Las monjas del colegio de la Presentación de Santa Marta, donde cursó varios anos de bachillerato, an1pliaron y refinaron sus buenos modales y le enseiíaron a redactar en perfecto castellano, un distintivo familiar de tradición. Tenia ademanes lentos y estilizados, un raro sentido de la contención y una gran intuición poética. Sobre todo, era una conversadora de pocas palabras, pero de argumentos precisos y demoledores.23

Outro 'detnônio' pessoal bastante explícito no enredo da obra é o fato de que o pai da moça não aprovasse seu romance com Florentino, razão pela qual ocorreu a famosa "viagem do esquecimento" de Fermina/Luisa (à qual ela tem que se submeter), e também a solução que os apaixonados encontraratn para continuar comunicando-se e alimentando sua paixão:

22 GM, p.78-79 23 DS, p.81-82

Ac1uella misma semana (Lorenzo Daza) se llevó a la hija al viaje dei olvido ( . . . ) Fue un viaje demente. La sola etapa inicial en una caravana de arrieros andinos duró once jornadas a lomo de mula por las cornisas de Si erra Nevada ( . . . )

Antes de en1prender el viaje, Lorenzo Daza había con1etido el error de anunciado por telégrafo a su cunado Lisúnaco Sánchez, y éste a su vez habia rnandado la noticia a su vasta e intrincada

289

parentela, diseminada en numerosos pucblos y veredas de la província. De 1nodo que Florentino Ariza no s6lo pudo averiguar el itinerario cotnpleto, sino <.]Ue había establecido una larga hern1andad de telegrafistas para seguir el rastro de Per mina Daza hasta la última ranchería del Cabo de la Vela.24

Ante el empecinamiento del telegrafista, <.JUe había saltado por encima de todas las prohibiciones y convenciones para seguir viendo a su novia, los padres de és ta creyeron que sálo la distancia extirparía el encono de ese amor. Entonces el coronel se puso en contacto con familiares y amigos a lo lardo de una ruta de más de cuatrocientos kilómetros que terminaba en Santa Marta ( . . . ) En una recua de mulas se cargaron los baúles y cabalgaron Tranquilina, I..�uisa y una de las sirvientas ( . . . ) Gabriel Eligio no se di o por vencido, sino que, como era de esperar, agudizá su ingenio y puso en marcha lo que denominá su "plan de batalla": gracias a la complicidad de los telegrafistas de los pueblos por donde iba pasando Luisa, pudo comunicarse con ella en todo momento mediante mensajes cifrados . . . 25

Há, além desses, outros elementos que podemos mencionar como demônios pessoais de García Márquez presentes na obra: a tia Escolástica; momentos em que aparece a "casa"; os povoados do Caribe; a experiência do doutor Juvenal Urbino e Fermina Daza em Paris e o duro regresso à realidade de sua terra; o clima do Caribe; as rainhas da beleza; os jogos florais ; alusões a Roma, Paris, Londres, Nova York; a ojeriza do doutor e de Fermina ao ambiente •

andino; o rio grande de La Magdalena; o encontro do tio León com Bolívar; e a referência totahnente pessoal " . . .la población de Magangué donde nació Mercedes"26•

2.2. Demônios Históricos

Na busca dos 'demônios' históricos tivetnos que refletir sobre sua zona de contato com os 'detnônios' pessoais. Há experiências de

24 GM,p.113-117. 25 OS, p.82-83. 26 C�M, p.446. Mercedes é a esposa de C;arcía Márqucz c efetivatncnte nasceu cn1 l\1agangué

290

Garcia Márquez que se relacionatn cotn a história de sua gente e vice­Yersa, tal co1110 nos explica Marjo Vargas Uosa:

I

En tnuchos casos, las experiencias personales y las históricas no pueden diferenciarse: es a través de un 'demonio personal' t]Ue un 'detnonio histórico' se desliza en la vida del suplantador de Dios. Es el caso de García Márquez: los hechos históricos afectaron su vida y su vocación en la medida en que las personas más itnportantes de su infancia fueron protagonistas, testigos o víctitnas de esos sucesos, y en la medida en que estos factores detertninantes del destino de su farrulia y de su pueblo, lo fueron también de su propia vida.27

Detivetno-nos etn dois aspectos fundamentais: as guerras que a Colômbia sofreu e o peculiar ponto de vista do narrador. Há muitas referências ao atnbiente de guerra contínua que o país vivia, e ao episódio conhecido como a guerra dos mil dias:

En agosto de e se afio, una nueva guerra civil de las tantas que asolaban el país desde hacía más de medio siglo amenazó con generalizarse, y el gobierno impuso la ley marcial y el toque de queda a las seis de la tarde en los estados del litoral caribe. 28

Además, aquel afio había estallado un episodio más de la guerra civil intermitente entre liberales y conservadores . . . 29

Pero después de nuestra última guerra, en el puente de los dos s iglos, el régimen con servador consolidá sus costumbres

coloniales . . . �o (o grifo é nosso)

O últitno exemplo introduz o outro aspecto que nos chamou a atenção: Onde está o narrador? Em princípio, vê-se que essa é uma história contada de fora, etn terceira pessoa, por alguém que não é um personagem e não participa na trama, porém ao longo do romance percebemos que o

27 Mario VARCiAS LL(1SA, fJjJ.cil., p.ll3 28 c;M, p.<JH

29 GM, p.186 30 GM, p.356

291

narrador apresenta-se como alguém mais do povoado, alguém que convivia con1 a n1estna realidade. Isso se demonstra em expressões como: "entre

, • ""' ' ' ) ) '' A ' -

nos", "nossas supersttçoes soctats , guerras crontcas gue na o eratn as nossas", ''nossos assustadiços cronistas sociais", "nossa Constituição", "nosso único instn1mento válido de identificação'', "quando nós começávamos a viver etn paz", "nosso jornal tradicional", etc. Poderíamos afirtnar que o narrador é um dos vizinhos de Fermina e Florentino.

Há, além desses pontos, personagens, fatos históricos e outros eletnentos que, se não são estritamente históricos tal como apresentados no rotnance, poderiam ter sido se tivessem aparecido na obra com outros matizes, e que são totalmente verossímeis dentro da trajetória histórica da América e dos povoados colombianos em especial: os presidentes Rafael Núnez e Rafael Reyes; O Libertador, Simón Bolívar; a primeira guerra mundial; a matança dos operários da banana; o galeão afundado cheio de pedras preciosas; cidades coloniais em ruínas; as epidemias de cólera; os barcos que navegavam pelo rio Magdalena; a presença dos ingleses; entre outros.

2.3. Demônios Culturais A busca dos 'demônios' culturais é a mais difícil. Ao contrário do que

ocon:e com algumas experiências pessoais e históricas, é pouco provável que encontremos referências claras aos elementos culturais absorvidos pelo escritor e utilizados na construcção da narrativa. Vargas Uosa explica esse fenômeno:

. . . cuando se comienza a tirar dei hllo de los demonios culturales de un suplantador de Dios, se descubre que la madeja crece consecutivamente con la parte liberada, que cada fuente remite invenciblemente a otras y éstas a otras. I.Ja exploración de los modelos de una ficción nos precipita por un laberinto que tiene principio pero no fin. "Cada escritor crea sus precursores", dice Borges. I.;a exacta averiguación de los precursores de un creador consiste, en última instancia, en un sondeo de la cultura universal.31

Em E/ olor de la guayaba e em Hi.rtoria de 1111 deicidio há referências a vários autores e obras que influíram ou poderiam ter influenciado na formação literária de García Márquez. O próprio autor inclica alguns,

31 Mario VARGAS LLOSA, op.dt., p.199

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e os críticos de suas obras indicam tnuitos mais, em uma lista tão ampla qua11to diversa.32 Conforme já reconhecia Vargas Llosa "pretender

, . agotar untcamente, entre los detnonios culturales de García Márquez, los citados por él o sefíalados por sus críticos sería ya a brumador."33

Por isso, embora pudéssemos assinalar, em E/ amor en los tiempos dei cólera, indícios da presença de inútneros 'detnônios' culturais 34

(referências a passagens e situações de suas próprias obras, a escritores, l ivros 35 , re,ristas, cidades, espetáculos, óperas, músicas, teatros, instituições, mitos, personagens como Gala Placidia, Paris, lojas, cafeterias, etc.) decidimos buscar um único aspecto para nossa análise: a sedução através das cartas. E encontramos a relação desse elemento com um 'detnônio' cultural que parece ter influenciado grande parte dos que escreveratn sobre o atnor na cultura ocidental: a obra Arte de an1ar, de Ovídio.36

H á dois poemas de Arte tle amar que tratam sobre como relacionar-se com a mulher amada através das cartas (naquele momento o suporte material eram tabuinhas cobertas com cera) : "Cartas, y no

32 c;abrid GARCÍA MÁRQUEZ. E/ olor de la g11ayaba, capítulo "Lecturas e influencias". Kafka, Hcnung'\vay, Grahan1 Grccnc, Dostoicvslci, Tolstoi cn1 I-'' g11en-a .Y la ptlZ,, Dickcns Flaubert, Stcndhal, Balzac, Zola, o Sófocles de Edipo r�y, I<icrkcgaard, Claudel, Joyce, V irgínia \'V'oolf em La scnora Dall01vay, William Faulkner, S teinbeck, Caldwd, Dos Passos, Shcnvood, Andcrson, Teodoro Drciscr, Salgari, Julio Vcrnc, Lazarillo de 1ortnes, Daniel Dcfoc c seu Diario de la peste, Pigaffcta c o E/ pritner 11iqje c11 lon1o a/ globo, Burroughs em Tarzán de los monos, Conrad, Saint-Exupéry, Rimbaud, a poesia espanhola do século de ouro, Núncz de Arcc, Espronccda, Valéry. Ncruda, Rabclais ...

33 Mario V1\RGi\S LLOSA, op. cit., p. 200 34 ''En E/ amor en /o.r tiempo.r dr:/ crf/era se recrean, desde los más antiguo�, los tópicos universale�

guc han dado cxprcsión al an1or a través dei ticn1po" Pilar BAIJJARÍN, op.dl., p.369 35 "En otras ocasiones, cs la propia Htcratura la que sirvc a cstos propósitos, a través de las

múltiples resonancias e intertextualidades que la novela aglutina como den1entos constitutivos. No sólo las referentes al amor cortés o los ingredientes folletinescos cotnentados: con o sin esc carácter paródico, apareccn ecos de I-'' D(1ma tle las Ctlmelit�s,

lv/arfa de Jorge Isaacs, l..a ed11cadón scflfime11ta/ de Flaubert, de Rubén Darío, E. González 1\1artíncz, etc.". Pilar BALLARÍN, op.rit., p.373

36 A idéia inicial para estabelecer essa relação nasceu do seguinte con1cntário dcJoaquín �1arco ctn sua Introdução a Cien atio.r de .roledad:: "Los 'síntomas dei amor' que y a analizara

Ovídio, apareccn cn Ias relaciones entre �Icrnc y �lauricio B�1bilonia'', p.41 Alénl das "instruçôes" para as cartas, encontramos cn1 ÜYídio n in1agcn1 do "caçador" que

, s�bc

cxatarncntc onde encontrar a mulher c.1uc busca, c outros detalhes sobre as caractertstlcas do apaixonado, presentes no pcrsonagcn1 de Florentino.

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regalos, al principio" e "Ejercita en las cartas tu elocuencia". Florentino Ariza parece ter seguido com fidelidade as "instruções" de Ovídio na arte de fazer-se amar através da palavra escrita. Estabelecemos agora um paralelo entre passagens de "Cartas, y no regalos, al principio" 37 de Ovídio e a trajetória de Florentino Ariza:

Que la cera fundida sobre lisas tablillas explore el vado. Que la cera, cómplice de lo <.]Ue sientes, vaya previamente. Que ella lleve tus tiernas expresiones y que imite de los enamorados

las palabras.

Tal como "ensina" Ovídio, a primeira atitude de Florentino Ariza para conquistar Fermina Daza é escrever-lhe uma "esquela simple escrita por ambos lados" que com a passagem do tempo durante a escritura se converte em um "diccionario de requiebros" de "más de sesenta pliegos escritos por ambos lados". 38

Y, se a cual sea tu rango, anádele unas súplicas _ no pocas. Aquiles entregá el cuerpo de Héctor a Príamo, conmovido por sus súplicas. Cambia un dios enojado su sentir por el efecto de una voz que ruega.

Na primeira fase de seu romance, Florentino pediu a Fermina que recebesse uma carta, já que se tratava de "un asunto de vida o muerte".39

Tú te dedicarás a prometer, pues prometer �qué danos ocasiona? Cualquiera puede ser rico en promesas.

37 OVIDIO, Afllores, Arte de tllllt/1� p.405. Prcfcrin1os deixar as citações con1o nn edição espanho la que utilizamos para esse trabalho.

- .

38 c;M, p.HO 39 GM, p.84-85

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l.Ja l:.spcranza, una vez <.JUe se cree en ella, se n1an tiene por tien1po prolongado. Diosa falaz cs, sí, tnas conveniente.

Quand? lhe entregou a carta, esta continha uma promessa para toda a v1da : " sólo prometió lo esencial: su fidelidad y su amor para s ien1pre". 40

Que vaya, pues, tu carta y que se encuentre toda surcada de palabras tiernas. Que explore su sentir, y que tantee previamente el camino a Cidipe una carta que hasta ella llegó en una manzana, la engafió, y en su ignorancia, la muchacha fue por sus propias palabras apresada.

A primeira carta de Florentino despertou em Fertnina algo que ela não podia supor que sentiria e, tal como Cidipe, foi aprisionada", e "se sorprendió pensando en Florentino Ariza con más frecuencia y más interés de los que quería permitirse".41 A partir da resposta positiva de Fermina, cotneçaram um período de "enamoramiento encarnizado", no gual só viviam para esperar as cartas e respondê-las.42

Agora estabelecemos um paralelo entre "Ejercita en las cartas tu

elocuencia" 43 e El amor en los tiempos dei cólera. Pelos "conselhos" desse poema, podemos relacioná-lo com a segunda fase dos amores de Florentino e Fermina. Depois de declarar o seu amor no dia do funeral do doutor Juvenal Urbino e ser rejeitado por Fermina, Florentino esperava uma carta que lhe daria a vida, e recebeu em seu lugar uma tnissiva cheia de insultos por sua "loucura":

40 G7vf, P.85 4 1 C i M,p.93 42 GM, p.94-95.

43 ,0\'11)10, ./l111orcs. /lrle de ri!INII; p.407. Para c!'tabclcccr un1a relação conl os tnon1cntos do

amor de Fcrmina c Florenti no, não seguimos a sc<-1uência original dos versos do

pocrna.

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J\1 principio es posible <.]Ue te llegut; una funesta carta, en la que pide l}Ue dejes de acosarla. De eso que ella te pide, tiene miedo; y lo que no te pide, está deseándolo: que insistas. Continúa persiguiéndola y pronto poseerás lo que deseas.

Porétn não se preocupou, já que essa carta pertnitia-lhe fazer justamente o que queria para reconquistar o amor de sua vida: respondê­la e reestablecer aquela comunicação que tiveram no princípio de seus atnores tnas dessa vez cotn "un método distinto de seducción"44 • Teve ' que agir cotn bastante prudência na escritura de suas novas cartas e assim o fez: escreveu uma carta que "envolvió en un estilo patriarcal, de tnemorias de viejo, para que no se le notara detnasiado que en realidad era un documento de a1nor." 45

Sin en1bargo, que tus fuerzas se mantengan ocultas, y no muestres que eres de verbo fácil claramente. Que tu expresión evite palabras rebuscadas. � Quién se pone, a no ser un insensato, a declamar ante su tierna amiga? Ha sido muchas veces una carta válida causa para engendrar odio. Sea natural tu estilo, y tus palabras habituales, pero carifiosas,

de tnodo que parezca que le hablas allí mismo.

Florentino teve paciência e cotnportou-se tal cotno Ovídio recomendava. "Tuvo el buen sentido de no esperar u11a contestación intnediata, pues le bastaba con que la carta no fuera dev·uelta ( . . . ) Esperó, en efecto, sin los quebrantos de toda índole que le causaban las esperas

44 GM, p.380 45 c ; �f, p.3H I

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I

da juventud, sino con la tosudez de un anciano de cetnento sin nada n1ús en que pensar''4G

Que ya ha lei do y se niega a responderte, no la fuerces. Procura solatnente que lea hasta el final tus tiernas frases. L.a c1ue ha 'luerido leer, c1uerrá escribir una respuesta a aquello que ha leído. Estas cosas suceden con su propio ri ttno y avanzan a su pro pio paso.

Florentino Ariza, cotno utna espécie de Cyrano de Bergerac, e sc reve p a ra Fer tnina , de u tn modo febri l " . . . nuevas car ta s intern1inables, donde los juveniles excesos líricos son sustituidos por serenas reflexiones acerca de la vida, el amor, la vejez y la muerte". 47 Sabetnos que seu etnpenho não foi em vão. No princípio por amizade, Fermina permitiu-lhe que se aproximasse e, depois , puderatn recuperar o tempo perdido em uma viagem eterna pelas águas do rio Magdalena.

46 ( ; !\f. p. 382

Con el tiempo se acaban sometiendo a los arados los novillos bravos. Con el tiempo se enseiía a los caballos a soportar los resistentes frenos. El anillo de hierro se desgasta por el roce continuo. Se destruye

la curva reja dei arado a causa

de la actuación constante de la ti erra.

�Qué elemento es más duro que roca?

�Cuál tnás blando que el agua? Sin embargo, -

duras rocas socava el agua blanda. A la propia Penélope, con tiempo la vencerás, tan sólo has de insistir. Totnada, ya lo vez, acabó Pérgamo,

tardíamen te, sí, pero tomada.

47 Pilar BALLARIN. tJp.rit . • pJ74

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Esse é utn amor alitnentado pela palavra escrita. As cartas 0

it1ician1 o mantêm vivo, o explicam, o renovan1. Florentino é um escrevedor incansável, ama o amor mais do que a Fermina, e ama justatnente através da Palavra:

Pero no olviden1os la particularidad d e que este amor ,

sobrevive gracias a la escritura. Angela Vi cario h a escrito casi dos mil cartas en veinte afios; en cuanto a Florentino Ariza, es autor de infinitas cartas de atnor, tanto en su relación juvenil con Fermina Daza _ rota al casarse Fermina con el doctor Juvenal U rbino _ como al reanudar esta relación medi o siglo después. Incluso en ese largo intermedio en que Florentino ya no escribe cartas dirigidas a Fermina, las escribe para otros. Instintivamente, pues, se acude a la escritura como asidero, pero también como

garantia de perduración.48

Os 'demônios' pessoais, históricos e culturais indicados nesse trabalho não têm qualquer valor se forem considerados isoladamente. O fruto dessa pesquisa não deseja ser uma mera constatação da existência de aspectos da realidade presentes na obra analisada, mas uma melhor compreensão dos mecanismos utilizados pelo suplantador de Deus em sua tarefa deicida.

Vemos como experiências pessoais, vivências do seu povo e elementos culturais transfortnam-se, nas mãos de García Márquez, em elementos novos, diferentes, totalmente integrados na teia de aranha do Texto, tal como nos indica Joaquín Marco: "Los elementos literarios de la obra de García Márquez no responden a influencias. El autor los asitnila e inscribe no conjunto de la novela cuanto lo estitna conveniente, aunque su técnica dista mucho dei coi/age. Su capacidad transformadora, deicida, según Vargas Llosa, escapa a cualquier atracción de tnodos o fórmulas ajenas." 49

Fermina não é a mãe de García Márquez, nem Florentino seu pai. Fermina e Florentino são criaturas novas que nascetn de utna histó ria verdadeira, mas seguetn utna trajetória co.tnpletatnente

4H Ricardo SENABRE. Garcia Márqucz: crónica de un an1or anunciado, p. l 3 1

49 Joat]UÍn MARC(). Introducción. ln: Cien t.nio.r de .wlrdad, p.40

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autônon1a no n1undo da ficção. ]�ssa é a realidade que itnporta, a realidade do 1�exto, a realidade que vivemos enquanto lemos, não a vida dos pais de García Márquez.

Não pudetnos aprofundar todos os aspectos que gostaríamos de ter conhecido n1elhor como: os 'demônios' culturais só esboçados; a setnelhança entre Florentino e Cyrano de Bergerac, quanto ao poder da palavra escrita; as várias facetas do Amor e sua linguagetn. Chegamos ao final desse percurso pelo rio grande da palavra fluida e do mundo encantado de García Márquez, cotn o mesmo desejo de Fermina e Florentino: "seguir en este ir y venir del carajo toda la vida".

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