FOTOJORNALISMO NA AVENIDA: ANÁLISE FOTOGRÁFICA … · FOTOJORNALISMO NA AVENIDA: ANÁLISE...

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CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DO CEARÁ FACULDADE CEARENSE CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL COM HABILITAÇÃO EM JORNALISMO JORGE ALVES DE ARAUJO FOTOJORNALISMO NA AVENIDA: ANÁLISE FOTOGRÁFICA DO MARACATU CEARENSE PRODUZIDA PELA EQUIPE DE FOTÓGRAFOS DO JORNAL “O POVO” FORTALEZA - CE 2012

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CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DO CEARÁ

FACULDADE CEARENSE

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL COM HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

JORGE ALVES DE ARAUJO

FOTOJORNALISMO NA AVENIDA: ANÁLISE FOTOGRÁFICA DO

MARACATU CEARENSE PRODUZIDA PELA EQUIPE DE

FOTÓGRAFOS DO JORNAL “O POVO”

FORTALEZA - CE

2012

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JORGE ALVES DE ARAUJO

FOTOJORNALISMO NA AVENIDA: ANÁLISE FOTOGRÁFICA DO

MARACATU CEARENSE PRODUZIDA PELA EQUIPE DE

FOTÓGRAFOS DO JORNAL “O POVO”

Monografia apresentada ao Curso de

Jornalismo do Centro Superior do Ceará,

mantenedora da Faculdade Cearense

(FaC), como exigência parcial para

obtenção do grau de Bacharel em

Comunicação Social com habilitação em

Jornalismo.

Orientação: Professor. Ms. Rubens

Venâncio

FORTALEZA - CE

2012

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JORGE ALVES DE ARAUJO

FOTOJORNALISMO NA AVENIDA: ANÁLISE FOTOGRÁFICA DO

MARACATU CEARENSE PRODUZIDA PELA EQUIPE DE

FOTÓGRAFOS DO JORNAL “O POVO”

Monografia como pré-requisito à obtenção do titulo de Bacharel em

Jornalismo, outorgado pela Faculdade Cearense – FAC, tendo sido aprovada pela

banca examinadora composta pelos professores.

Data da aprovação:___/___/___

BANCA EXAMINADORA

________________________________________

Professor MS Rubens Venâncio - UFC

Orientador

_______________________________________

Professor MS Fernando Jorge da Cunha Silva -UNL

Examinador

______________________________________

Professor MS Sidney Claudio Gonçalves dos Santos – UFC

Examinador

3

Primeiramente, agradeço a Deus, por ser

minha fortaleza, estando sempre ao meu

lado, dando-me forças para vencer os

obstáculos e desafios da vida.

4

Aos meus pais, por suas existências;

presença marcante em minha vida, com

incentivo e sabedoria ao transmitirem

conhecimentos e experiências. Com amor

e carinho dedico este.

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AGRADECIMENTOS

Primeiramente, agradeço a Deus, por ser minha fortaleza, estando

sempre ao meu lado, dando-me forças para vencer os obstáculos e desafios da vida.

Agradeço aos meus pais e irmãos, pelo apoio e carinho oferecidos em

todos os momentos da minha vida. Dedico a eles todas as recompensas pelo

esforço que me fezeram chegar onde estou e, principalmente, a minha querida mãe,

Maria Hilda Ribeiro Alves, por fazer esse sonho acontecer.

Gostaria de agradecer, também, a uma pessoa que nos ajudou a

conseguir passar por diversas dificuldades nesta trajetória acadêmica, o Dr. Prof.

Francisco Valfrido Barbosa. Dedico-o esta monografia por mostrar-nos o caminho de

um futuro. Com sua vasta experiência acadêmica e de vida, ajudou-nos bastante

para que estre trabalho fosse concluído.

A todos os meus amigos, especialmente, a José Enrique Gómes, que

para nós não é um amigo/irmão que sempre esteve ao nosso lado, em todas as

horas.

Agradeço, também, uma pessoa que entrou em minha vida e mudou o

que eu imaginava dela, Jordana Shertany. Sempre em momentos de alegria ela esta

ao meu lado.

A todos os meus professores, aos docentes Rubens Venâncio, por ter

aceito ser meu orientador, contribuindo à construção deste trabalho. A Fernando

Jorge, Sidney Claudio, Lenha Diógenes, Paulo Paiva, Gevan Oliveira, Carlinhos

Perdigão de um modo geral e de maneira especial.

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“Fotografar é colocar na mesma linha de

mira, a cabeça, o olho e o coração.”

(Henri Cartier-Bresson)

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RESUMO

A presente pesquisa objetiva estudar a tradicionalidade e a cultura afro do Maracatu, na cidade de

Fortaleza, fotograficamente. Trata da composição das imagens com sua tradicionalidade,

manifestações, desfiles, fantasias e expressões. Para materializar o estudo em questão, trazemos à

baila a obra da filósofa paulista Marilena Chaui, “O Olhar”, quando se reporta: “Os olhos amam a

beleza e a variedade das formas, brilhos e amenidade das cores”. Encaixa-se no olhar das pessoas

extasiadas com o ritual estonteante dos Maracatus. E, assim, as fotografias produzidas em 2011 do

Maracatu pelos fotógrafos Mauri Melo e Iana Soares, retratam o aspecto documental e histórico. O

autor, minuciosamente, selecionou algumas obras, no que diz respeito à fotografia, como bem retrata

o pré-socrático Parmênides de Eléia, com muita sapiência assim se expressa: o ser é. O Maracatu

transforma-se, mas a fotografia o faz lembrar os tempos idos. Diante do exposto, o Maracatu

representa a África na pessoa dos escravos e os índios nossos primeiros nativos, fazendo parte da

História do Brasil.

Palavras chave: Fotografia, Fotojornalismo, Maracatu e Cultura.

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ABSTRACT

This research aims at studying the traditionalism and african culture of Maracatu in the city of

Fortaleza, photographically. This composition of images with its traditionality, demonstrations,

parades, costumes and expressions. To materialize the study in question, we bring into question the

work of philosopher Marilena Chaui, "The Look" when it reports: "The eyes love the beauty and the

variety of shapes, sparkles and amenity of colors." It fits the look of the people with the sweeping ritual

of Maracatus. And so the photos, taken in 2011 by photographers Mauri Melo and Iana Soares, retract

the historical and documentary aspect. The author meticulously selected some works, and he chose

players from various wings to interview them. With respect to photography, as well it depicts the pre-

Socratic Parmenides of Elea, with very well expressed wisdom: the being is. Maracatu transforms

itself, but the picture reminds the bygone days. Given the above, the Maracatu represents Africa in the

person of former slaves and the Indians, our first natives, part of the history of Brazil.

Keywords: Photojournalism, Photography, Maracatu and Culture.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Viúva de Abraham Lincoln supostamente acompanhada pelo

fantasma do marido........................................................................

24

Figura 2 Entrudo na Rua do Ouvidor – Angelo Agostini (1884)................... 35

Figura 3 O Carnaval no dia de quaresma na Europa................................... 36

Figura 4 Em 1948, Dona Dorotéia já reunia multidões e incluía desfile de

carros alegóricos, como a imitação do bonde 37, levada pelo

grupo Dengosas do Marapé............................................................

37

Figura 5 Mostra uma pessoa sendo pitada para representar a majestade

negra e duas crianças iniciando sua jornada no maracatu.

Maracatu Nação Axé de Oxossi, 2012...........................................

42

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LISTA DE FOTOS

Foto 1 Moça construindo um vestido para a Ala das Baianas. 2011,

Mauri Melo......................................................................................

47

Foto 2 O antes e o depois de um personagem do Maracatu. 2011, Iana

Soares.............................................................................................

48

Foto 3 A tradição do negro sendo lembrada no Maracatu. 2011, Mauri

Melo................................................................................................

49

Foto 4 A Rainha do Maracatu desfilando pela avenida. 2011, Mauri

Melo................................................................................................

51

Foto 5 A expressão de um personagem na avenida. 2011, Iana

Soares.............................................................................................

52

Foto 6 O momento maior de um maracatu em sua coroação. 2011,

Mauri Melo......................................................................................

53

Foto 7 A boneca calunga no desfile do maracatu. 2011, Iana Soares....... 54

Foto 8 Os índios no maracatu de fortaleza. 2011, Mauri Melo.................. 55

Foto 9 A inocência da criança no Maracatu de Fortaleza. 2011, Mauri

Melo................................................................................................

56

Foto 10 O maracatu cearense é considerado diferente, exótico, porque

seus participantes............................................................................

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11

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................. ..12

1.1 Tópicos da História da Fotografia e da Imagem ................................................. 15

1.2 Desenvolvimento da Fotografia .......................................................................... 19

1.3 Do Analógico ao Digital ....................................................................................... 22

1.4 Fotojornalismo .................................................................................................... 25

1.5 Fotojornalismo no Brasil ...................................................................................... 29

2 A HISTÓRIA DO CARNAVAL NO BRASIL ....................................................... 34

2.1 Breve Relato da História do Carnaval no Brasil .................................................. 34

2.2 Realidade do Maracatu Cearense ...................................................................... 39

3 MARACATU DE FORTALEZA ........................................................................... 43

3.1 Contexto Fotográfico ........................................................................................... 43

3.2 Fotografia e Maracatu de Fortaleza: Análise das Fotografias ............................. 46

3.3 O Desfile Fotográfico do Maracatu ..................................................................... 50

3.4 A Fotografia e a Tradição .................................................................................... 55

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................ 59

5 REFERÊNCIAS .................................................................................................. 61

6 REFERÊNCIAS CONSULTADAS ...................................................................... 63

7 APÊNDICES ....................................................................................................... 64

1 INTRODUÇÃO

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Antes de ingressar no mundo acadêmico, já trabalhavamos com fotografia.

Tendo pais fotógrafos, facilitou nosso interesse por seguirmos na profissão, mas,

queríamos mais do que aquilo. Queríamos entender o que as imagens poderiam ser

para outras pessoas que as vissem e por esse motivo, mergulhemos profundamente

na imagem fotográfica.

Este trabalho, originou-se através de uma pauta que fizemos na cidade

2000, num dos bairros da cidade de Fortaleza, onde fomos entrevistei e fotografei

um personagem do maracatu. Antes de entrarmos naquele universo cultural que nós

não conhecíamos quase nada a respeito de sua origem e trajetória aqui no Brasil,

principalmente, em Fortaleza.

No decorrer da entrevista em uma conversa informal, surgiram questões que

levantaram o nosso interesse em estudar e analisar um pouco aquela cultura afro.

Mas, o que nos intrigávamos mais era o entrevistado dizendo que outro rapaz não

poderia mais desfilar no seu Maracatu e que a tradição que seus pais e

antepassados deixaram, nunca será apagada, se depender dele.

Vi neste momento, um tema para nossa monografia que seria a realidade

dessa manifestação cultural e seu processo de inovação percebida pela fotografia.

Para que esta pesquisa caminhasse de forma eficaz, surgiram discussões

teóricas em sua organização, foi preciso procedimentos metodológicos que

articulassem a análise e o trabalho de campo.

O desiderato desta analise seria a fotografia do maracatu que se vem

inovando com o passar dos anos e com a incursão de novos elementos e sua

representação pelo dispositivo fotográfico. Nesse cenário o contato da tradição e de

novos aspectos incorporados, vamos analisei as fotografias de dois fotógrafos do

jornal O Povo, Mauri Melo e Iana Soares.

No primeiro capítulo discutirei um pouco da História da Fotografia e da

imagem, desde sua origem nas cavernas a os dias atuais. Em seguida passarei pelo

processo químico de Niépce que testei em uma câmera fotográfica por oito horas.

Depois vem outros nomes da fotografia como Johann Heinrich Shulze que mostrou a

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luz o resultado do claro e não o calor; Louis Jacques Mandé Daguerre, um francês

que veio com a ideia do daguerreótipo e revolucionou a fotografia quando da

Revolução Industrial. Daí, a fotografia passou por vários períodos como o de

documentar imagens no período industrial, o que relatarei nas guerras momentos

marcantes e seu desenvolvimento no mundo fotográfico.

Ao passar por diversos processos de aperfeiçoamento, a fotografia chegou a

era digital saindo do analógico e entrando nesta onde mostrou que os pixels facilitou

o envio e a capitação de fotos e que ficou mais fácil fotografar qualquer momento. O

processo da digitalização possibilitou a facilidade da manipulação de fotos, devido

aos computadores e a evolução dos equipamentos.

Ainda neste capítulo, iremos observar tópicos do desenvolvimento do

fotojornalismo no mundo e no Brasil. Sua trajetória passou por agências e guerras,

sendo modificado com o tempo. A fotografia, como a cultura afro, será descrita no

próximo capítulo, mostrando que o processo não é linear e ele muda com o tempo.

O segundo capítulo, iniciarei com um apanhado histórico do carnaval no

Brasil, que surgiu com os portugueses e se fundiu com a cultura local, trazendo de

outros países novas tradições. A cultura carnavalesca, surgiu de vários locais onde

unificou-se e tornou-se a tradicional festa popular. Durante este trajeto, o carnaval

também veio com a cultura afro, representada pelos o Maracatus. Tema da análise

deste trabalho, o bloco destacado em Fortaleza, representa uma cultura local muito

forte de representações marcantes ao povo.

O terceiro capítulo, principia-se com uma contextualização da fotografia

versus Maracatu onde buscamos fazer uma reflexão sobre pontos de aproximação

entre ambos no contexto da experiência cearense. Prosseguindo com a análise das

imagens de Mauri Melo e Iana Soares, ambos escolhidos pela sua experiência e

relevância no campo de estudo aqui proposto. Mauri Melo com uma experiência de

40 anos no Fotojornalismo, 30 deles no Jornal O Povo, contribuindo com seu olhar

milimétrico sobre a arte na rua. Iana Soares, editora chefe no núcleo de fotografia do

jornal supra, com trabalhos expostos no jornal e exposição de fotografias do

Maracatu “A face desnuda do Maracatu” em 2011.Com sua delicadeza, ela mostra

em suas fotos um pouco do sentimento dos participantes da cultura afro.

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Chico Gomes, será citado em alguns trechos dessa monografia, contribuindo

para o seu desenvolvimento, tendo em vista os trabalhos fotográficos produzidos

sobre o maracatu cearense e suas vivências ao longo de anos de dedicação.

No tópico veremos a relação antes do maracatu entrar na avenida para

desfilar com o seu cortejo: a tradição que ainda tem do rosto pintado, do cortejo da

rainha, o preto velho e da boneca calunga e algumas transformações advindas das

mudanças no Universo do maracatu de Fortaleza.

Alguns participantes do Maracatu como Ivonilo Praciano, Henrique Pereira,

Oswalde Barroso, foram entrevistados dessa monografia que contribuíram para o

entendimento e o esclarecimento de pontos citados dentro deste trabalho. Suas

contribuições, foram de grande relevância para trabalhos nesta área de pesquisa.

Ivonilo Praciano, participante a mais de trinta anos na avenida com o Maracatu,

Henrique Pereira com quinze anos desfilando com seu personagem e Oswalde

Barroso, pesquisador da cultura afro e com trabalhos relacionados ao maracatu,

contribuíram com suas pesquisas para o desenvolvimento desta monografia.

Deste modo, seguindo uma linha contínua, foi traçado uma direção que

pudéssemos mostrar a tradição e costumes aplicados na avenida, onde pessoas

transformam-se em teatro vivo, onde o palco é a avenida, os brincantes os artistas e

o público heterogêneo são pessoas de classe sociais das mais variadas.

A pesquisa então caminhou para oferecer um novo olhar para as imagens

do maracatu numa perspectiva de contribuir para os estudos sobre fotografia e

maracatu.

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1.1 A História da Imagem e da Fotografia

A imagem tem sido um meio de expressão de cultura humana desde as

pinturas pré-históricas das cavernas, milênios antes do aparecimento do registro da

palavra pela escritura (SANTAELLA & NOTH, 2008).

O homem sempre quis expressar em imagens aquilo que ele percebia desde

os primeiros dias. Era um desejo de representar a realidade visível de uma maneira

específica. A fotografia nasceu de conhecimentos esparsos, de muitas áreas do

saber, sendo adquiridos em diversos pontos do planeta e em diferentes épocas.

No entanto, a fotografia – no sentido da fixação da imagem em um suporte -

surge em meio a um grande processo de desenvolvimento científico e tecnológico

no período da Revolução Industrial. Apesar de ter surgido na primeira metade do

século XIX, foi apenas no século XX que se instaurou de fato nos jornais diários pelo

mundo (Roulille, 2009), principalmente no contexto de surgimento do fotojornalismo

moderno (SOUSA, 2004).

Surgida de uma série de observações e experimentos de alguns cientistas

da época, desde então a fotografia foi se tornando um instrumento indispensável de

arquivo e ilustração da história com imagens.

A fotografia tem sua linguagem própria. A imagem que é a mais antiga forma de comunicação e também que se difere da escrita dando um entender claro e rápido a qualquer pessoa. Ela tem o poder de persuadir e informar a quem for apresentada e também de quebrar barreiras lingüísticas e geográficas a qualquer tipo de classe social (PETER & VERÔNICA, 1999, p. 13).

A produção de retratos, que foi muito utilizado pela burguesia no século XIX,

também foi um importante momento para o desenvolvimento da fotografia. Grande

parte dessas pessoas mandavam fazer seus retratos e os tinham com verdadeiras

joias apresentados na forma de carte-de-visite ou em requintados álbuns. Foi pela

prática do retrato que a fotografia teve sua aceitação e com o barateamento dos

gastos e aprimoramentos dos equipamentos foi possível a sua massificação

(JANSON & JANSON, 1996).

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Em 1826, surgiu a primeira imagem fotográfica produzida numa placa que

usava um derivado de petróleo chamada de betume por Nicéphore Niépce. Para

obter o seu feitio foi testado e comprovado numa câmara fotográfica exposta por oito

horas na luz solar.

Foi Johann Heinrich Shulze que pesquisava como obter fósforo

artificialmente (pedras luminosas) por meio de uma experiência que encharcou uma

porção de cal com nitrato de prata e o colocou dentro de uma garrafa. Exposta à luz

solar, ficou com tons escuros. Ele repetiu a experiência e concluiu que era a luz que

o deixava escuro e não o calor (SONTAG, 2004).

Em 1727, Shulze publicou uma tese “Como descobri o portador da escuridão

ao tentar descobrir o portador da luz”, e chamou os sais de prata de Scootophorus, o

anti-fósforo, ficando conhecido como o pai da fotoquímica, elemento fotossensível

básico para o processo fotográfico.

Desde então, vieram outros inventores como o francês Louis Jacques

Mandé Daguerre (1787-1851) que usou meios que renovou a tentativa de Niépce,

utilizando a prata e a placa de cobre no processo de produção da imagem, dando o

nome de daguerreotipo. O daguerreotipo se tornou popular no período da Revolução

industrial por suprir a necessidade das classes mais favorecidas da época e logo foi

exportados para países como o Brasil, que muito investiu na aquisição de aparelhos,

químicos e profissionais para fotografar e ensinar fotografia (KOSSOY, 1980).

Em 1839, com as máquinas de Talbot e Daguerre, dizia-se que “a natureza

reproduzia-se a si mesmas”, eliminando o papel do homem como intérprete e

reduzindo-o ao intermediário que apenas acionava a máquina (SOUSA, 2004).

A câmera escura era um artefato conhecido pelos gregos, como Aristóteles,

que foi o pioneiro ao observar um eclipse solar refletido no solo através de um

minúsculo furo de uma folha. Esse mecanismo foi utilizado e readaptado até a Idade

Moderna, quando os interesses pelas leis ópticas geraram a construção de câmeras

escuras de diferentes formas e tamanhos (DUBOIS, 1993).

No Funcionamento da Câmara Escura, a luz atravessa um pequeno orifício

na parede frontal e projeta uma imagem invertida da vista exterior numa parede ou

numa tela de fundo do quarto.

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Por outro lado, Giovanni Della Porta, artista napolitano, o recomendou para

o desenho em 1558, lançou um livro que descrevia a montagem e o funcionamento

da câmera escura e numa segunda edição o recomendava para fazer retratos.

Finalmente, o artista veneziano Bárbaro, dez anos depois, instalou um espelho

côncavo, endireitando a imagem invertida (SONTAG, 2004).

Para Thomas Wedgwood, inglês, ele usava a câmera escura para desenhar

casas de campo, com os quais decorava aparelhos de chá e vasilhas de cerâmica.

Mas Wedgwood e seu amigo Humphry Davy, tentaram fixar imagens num couro

branco revestido de nitrato de prata ao saber os conhecimentos de Shulze.

Em 1802, eles conseguiram fixar imagens por um tempo moderado,

reproduções por contato, registro de objetos transparentes por contato (asas de

inseto, folhas e pinturas sobre vidro). Aquelas imagens só poderiam ser observadas

à luz de velas, em local escuro, ainda assim iam enegrecendo (DUBOIS, 1993).

O Francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), tentou fixar imagens no

final do século XVIII, por motivos artísticos, já que ele fazia litografias. Em 1816,

conseguiu fixar parcialmente a imagem do pátio de sua casa sobre um papel

sensibilizado com cloreto de prata, usando como fixador ácido nítrico, viu que as

partes claras ficavam escuras e vice-versa, eram os negativos, mas ele foi atrás de

um positivo (KOSSOY, 1980).

Em 1826, Niépce conseguiu o primeiro registro fotográfico, numa chapa de

peltre recoberta por betume dissolvido em azeite de alfazema, conseguiu que as

partes afetadas pela luz se endurecessem, mas partes escuras ficaram solúveis e

foram dissolvidas por uma mistura de azeite de alfazema e terebintina. Foi

necessária uma exposição de 8 horas no verão. O resultado foi uma imagem

positiva permanente (OLIVEIRA & VICENTINI, 2009).

O objetivo dele era elaborar uma placa de impressão para a litografia e

passou a utilizar laminas de cobre prateadas, mas o tempo de exposição era muito

longo. Em 1829 procurou Louis Jacques Daguerre (pintor, inventor e empresário do

ramo de espetáculos). Eles firmaram um convênio para um objetivo: aperfeiçoar a

heliografia, mas Niépce morreu em 1833 aos 68 anos.

Ainda no século XIX, com sua tentativa de gravar a imagem em um papel,

William Henry Fox Talbot (1800-1877), tinha como prioridade obter cópias de suas

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gravuras através do contato de silhuetas de folhas, plumas, rendas e outros objetos.

Porem, ele mergulhava o papel em nitrato e cloreto de prata e logo após seco fazia

seu primeiro contato com o objeto deixando-o uma silhueta escura (OLIVEIRA &

VICENTINI, 2009).

Em 1835, Tablot construiu uma câmera de madeira com papel e cloreto de

prata para obter uma imagem, deixando-o de 30 minutos a uma hora de exposição.

Mas em 1839, Talbot e Daguerre anunciavam a fixação de imagens captada pela

câmera escura. O invento de Talbot seria mais importante: uma imagem

monocromática fixada em papel, invertida em sua posição e em seus tons (um

negativo para ser revertido e depois quimicamente). Mas foi o invento de Daguerre,

o daguerreótipo que alcançou popularidade e foi patenteado pelo governo Francês

(DUBOIS, 1993).

Neste século, onde tivemos a revolução industrial, a fixação de imagens se

tornava uma questão de conhecimentos e as proporções corretas foram importantes

para construções, topografias e da arquitetura. Vivia-se agora o período realista (o

naturalismo artístico).

Daguerre era o co-inventor e proprietário do Diorama que teve uma atração

que reunia grande público nas ruas de Paris e das cidades por onde passava em

exibição. O Diorama eram panoramas imensos pintados sobre telas

semitransparentes nos quais se exibiam alguns “efeitos especiais” refletidos por uma

luz, que contavam uma história (DUBOIS, 1993).

Os esboços de suas pinturas eram feitas numa câmera escura e, por isso, o

interesse dele pelos os experimentos de Niépce, que queriam aprisionar a imagem

para dar a ele um entretenimento popular, era o que futuramente seria o cinema.

Daguerre entendia de promoção, marketing e do gosto popular e deu um rumo

diferente ao invento de Niépce.

Dois anos depois da morte de Niépce, Daguerre descobriu que uma imagem

latente poderia ser revelada com vapor de mercúrio, reduzindo o tempo para 20 ou

30 minutos (OLIVEIRA & VICENTINI, 2009).

Em 1837, encontrou o fixador necessário: uma solução de sal comum. Em

1838, com a proteção dos deputados Arago e Gay-Lussac, conseguiu que o governo

francês comprasse o invento, o Daguerreotipia. Anos em discursos e entrevistas,

19

dizia que o método não requeria de nenhum conhecimento de desenho ou

habilidade manual, afirmando até que a natureza reproduzia-se a si mesma.

Daguerre chegou até a redigir um manual publicado em vários idiomas sobre suas

pesquisas.

Durante sua expansão e no seu uso, as primeiras câmeras eram fabricadas

por Alphonse Giroux na França. Na Inglaterra, Alemanha, Áustria e Estados Unidos

eram fabricadas as lentes. O material era caro e não era dito no manual.

O Barão Louis Gros tirou daguerreótipos do Parthenon numa missão

diplomática em 1840, dando valor documental e memorial a fotografia. Já para o

Anton Martín, bibliotecário do Instituto Politécnico de Viena, organizou seus

daguerreótipos de Viena como um documentário da cidade (SOUSA, 2002).

Mas Insering, suíço, registrou várias cidades e coloriu daguerreótipos a mão,

iniciando um gênero temático que iria ser dominante entre 1850 e 1880, o

paisagismo.

Já em 1888, Eastman produziu a Kodak nº 1 com um rolo de filme de base

maleável de nitrato de celulose. Colocava-se o rolo na máquina, a cada foto ia se

enrolando em outro carretel e logo o filme se mandava para a fábrica em Rochester.

Lá o filme era cortado em tiras, revelado e copiado por contato. Na época o slogan

era: “Você aperta o botão e nós fazemos o resto”.

1.2 Desenvolvimento da Fotografia

Com as pesquisas científicas que possibilitaram o desenvolvimento da

fotografia no decorrer do tempo e com o anuncio da imagem gravada em um suporte

pela primeira vez por Louis Jacques Mandé Daguerre na Europa, em 1839, causou

uma grande polémica aos pintores da época. Com um dos efeitos de seu surgimento

acreditava-se que o novo método chegaria a excluir de vez a arte de pintar. Ao

mesmo tempo chegaram a criticar os meios utilizados para chegar-se a tal feito,

20

como a ajuda mecânica e química, e não admitiram esse novo mecanismo de

gravura e que reconheceria como arte (OLIVEIRA & VICENTINI, 2009).

As primeiras fotografias eram, todas, em preto-e-branco, demonstrando que se originavam de determinada teoria da ótica. A partir do progresso da Química, tornou-se possível a produção de fotografias a cores. [...]. Na realidade, porém, as cores são tão teóricas quanto o preto no branco (FLUSSER, 2002, p. 31, 40).

Naquela época em que a arte de pintar era o meio mais utilizado pelos

homens, não se pensava na existência de outro meio visual que viria para igualar ao

dele, pois seu principal objetivo era informar, arquivar a cultura existente e mostrar

um pouco da arte, naquela período. A arte, para o homem, era uma forma de

reestruturar a si próprio e ao meio ambiente de uma forma ideal.

O homem usava a pintura como forma de comunicação, deixando a

população informada dos acontecimentos “importantes ou não” sobre algo existente

ao seu redor. Exemplo disso foram obras conhecidas no mundo da arte como

Entrada de Cristo em Jerusalém, uma das maiores obras de Michelangelo A Criação

do Homem, A Batalha de Alexandre contra os Persas, Cabeça de Touro de Pablo

Picasso e outros (JANSON & JANSON, 1996).

A Arte nos dá a possibilidade de comunicar a concepção que temos das coisas através de procedimentos que não podem ser expressos de outra forma. Na verdade, uma imagem vale por mil palavras não apenas por seu valor descritivo, mas também por sua significativa simbólica (JANSON & JANSON, 1996, p. 7).

Entretanto, na evolução da fotografia, o retrato foi seu principal mentor onde

ela se destacou diante de novos meios tecnológicos, na época. Assim com a Arte, a

Fotografia também esta associada à criatividade por sua própria natureza, pois seu

desempenho necessita de sua imaginação.

A imagem-fotográfica é apenas um meio (como a pintura a óleo ou papel) utilizada para fazer arte, sem qualquer pretensão intrínseca de ser arte. Afinal, o que faz com que algo seja arte e não apenas habilidade é por que, e não como, tal como é feita (JANSON & JANSON, 1996, p. 424).

21

Segundo Janson e Janson (1996), por volta de 1797 a 1800 foi inventada a

litografia, que era uma técnica de impressão utilizada numa pedra de calcária de

grão fino que misturado com substâncias gordurosas deixava uma imagem gravada.

A burguesia gostava daquele meio de gravura mas o retrato veio para substituir o

método antigo onde passou a reinar naquele período.

Pensando alguns exemplos que posteriormente entraram para a história do

fotojornalismo, percebemos outros usos da fotografia. Na Guerra da Criméia em

(1853-1856) na Ucrânia marcou o fotojornalismo mundial com o fotografo Roger

Fenton. Retratos e documentos históricos daquele acontecimento, imagens de locais

guerreados, acampamentos de soldados se preparando para uma nova batalha,

pessoas pousando para poder deixar um retrato para família ou lembranças daquele

momento.

Em 1861, na Guerra Civil Americana, o retrato já tinha uma roupagem

diferente, pessoas frontalmente posando para um registro, homens tocando seus

instrumentos, viajando, mostrando seu cavalo entre outros. São atos valiosos na

época em que até pouco tempo só existia a captura da imagem pela pintura.

Segundo Sousa (2004), a fotografia de retrato, pelo seu lado, também copiar

as poses forçadas e os cenários que a pintura usava. Mesmo ao nível técnico, o

retoque e a pintura das fotos vão fazer escola. Ela era uma extensão da pintura que,

eventualmente, substituiria esta última. Porém, não só a pintura não desapareceu

como também a fotografia a poderá ter ajudado a libertar-se das amarras do

realismo.

O processo de desenvolvimento continuou, a fotografia analógica reinou por

muitos anos e ainda é utilizado por fotógrafos do mundo todo. Também com essa

evolução, veio a fotografia digital que viria para revolucionar a forma de fotografar o

mundo.

22

1.3 Do Analógico ao Digital

Com o desenvolvimento da fotografia, a imagem passou a ser popularizada

e ao longo do tempo foi sendo reconhecida a profissão de fotografo. Desde então,

os fotógrafos passaram a conquistar seu espaço no campo do fotojornalismo e

adquirindo a cada dia mais adeptos nesta área tão fascinante. A imprensa por

precisar de fotos inusitadas, criativas e com precisão exigiam mais dos profissionais

que precisava de equipamentos de fácil manuseio e de leveza (BATISTA, 2001).

Devido esse interesse por equipamentos de ponta, na época, fabricantes do

mundo todo passaram a fabricar câmeras portáteis, lentes de alto foco e mais rápida

e de fácil manuseio, dando um salto na história da fotografia. Já os meios usados no

passado, passaram a ser “descartados’’ com esse surgimento tecnológico, dando

mais dinamismo à imagem captada.

No entanto, para facilitar o trabalho dos fotógrafos foram criados

equipamentos na Alemanha, câmeras de fácil manuseio e que possibilitava ao

fotografo tirar fotos inusitadas de pessoas despercebidas, dando um olhar novo ao

mundo da fotografia e ao fotojornalismo (BATISTA, 2001).

Em 1925, foi lançada no mercado de aparelhos fotográficos da Europa, uma câmera que viria a revolucionar a fotografia: a Leica. As inovações que ela trouxe foram inúmeras, a começar pelo seu pequeno formato. Tinha excepcional velocidade, objetivas intercambiais e permita o uso de filmes 36 poses além de possibilitar fotos noturnas sem a necessidade do uso de flashes (COSTA, 2009, p.99).

A procura desses equipamentos era grande, mas poucos tiveram o acesso

por ser tão caros. Porém, alguns jornais diários daquela época possuíam esses

equipamentos, tanto para suprir a evolução tecnológica como a necessidade de

obter imagens que faziam a diferença ao ser publicada. Como por exemplo, a

fotografia em que Cartier Bresson tirou de um homem saltando sobre uma poça

grande de água - foi nomeada como “Um Homem de Sorte” em 1932. Naquele

momento outras câmeras mais antigas não capturavam esse momento pelo seu

formato que era grande e de difícil locomoção.

23

A fotografia analógica durou por muito tempo, permaneceu com seu principio

óptico por mais de um século, onde reinou absolutamente na história. O mundo

estava em constante desenvolvendo e na fotografia não seria diferente surgindo

uma nova era, a digital (OLIVEIRA & VICENTINI, 2009).

Com fotografia digital colocou-se em xeque algumas características da

fotografia analógica, anunciando seu “declínio” pelas novas facilidades dessa nova

tecnologia. Mas, o analógico existe até hoje, pois nos laboratórios de fotografia

permanece as atividades de fotógrafos que ou não quiseram aderir a esse novo

meio, não tiveram como obter um equipamento desses, ou mesmo continuam

apostando nas possibilidades estéticas da fotografia analógica.

A evolução dos equipamentos digitais passa a substituir, gradativamente, o

que existia no analógico, dando mais agilidade e dinamismo ao fluxo de produção

das imagem. Equipamentos de ponta, lentes teleobjetivas chegam a capturar objetos

em alta velocidade a uma distância considerada “impossível” no passado e em alta

resolução. Mudanças no mundo tecnológico, como a criação de CD’s, DVD’s, discos

rígidos de maior capacidade, facilitaram o arquivamento de imagens dentre outros

meios (SOUZA, 2004).

Para Oliveira & Vicentini (2009), a fotografia digital provocou uma ruptura

entre os profissionais da imagem, principalmente dos fotojornalistas, que viriam

formar, grosso modo, três categorias de profissionais no mercado editorial: a

primeira categoria é formada por veteranos fotógrafos, a segunda, por fotógrafos

que vêm acompanhando a morte gradativa da fotografia analógica, e a terceira, por

fotógrafos mais jovens, que acompanham a evolução da fotografia digital.

Logicamente, tal divisão deve ser relativizada e não ser tomada de forma rígida,

excluindo mudanças concepção de trabalho por parte dos profissionais.

Contudo, os meios de comunicação aderiram a essa nova tecnologia dando

ao leitor novas formas de verem o jornal, galerias de fotos em computadores, redes

sociais, aplicativos para celulares e tablets. Enfim, uma serie de mudanças no

consumo e circulação das imagens e da notícia.

Segundo Sousa (2002), a tecnologia já nos permite uma ligação direta com

as máquinas, os computadores e/ou a interfaces próprias, com mecanismos que

permitem o envio rápido de fotos. Aparelhagem que faz com que a fotografia,

24

informação, chegue mais rápidos aos jornais diários via satélite. Porém, as novas

tecnologias levantam muitas discussões, como a veracidade da fotografia digital na

veiculação de notícias.

Não só na era digital como no século XIX, já se faziam montagens para

chamar mais atenção do publico. Um exemplo disso foi da viúva de Abraham Lincoln

que tinha o fantasma de seu marido acompanhando na foto. Faziam-se duas

fotografias diferentes, uma com o vivo e outra com o morto, sendo que o negativo do

morto era posto sobre a do vivo, fazendo a revelação e tendo a manipulação

completa.

Figura 1: Viúva de Abraham Lincoln supostamente acompanhada pelo fantasma do marido.

Desde então, a fotografia digital tomou grandes proporções no seu mundo

óptico, deixando questionamentos sobre sua representação como realidade.

Segundo Batista (2001), para analisar a imagem fotográfica tem que inicialmente

identificar a capacidade inexaurível da fotografia para fazer as transcrições precisas

da realidade, uma habilidade garantida pela própria tecnologia.

Mas, essa capacidade, esse relacionamento, foi contestado. Trabalhos

críticos mostram que o ato de olhar e o de registrar não podem jamais ser vistos

como neutros ou inocentes.

Tal como a fotografia tradicional difere da pintura, a imagem digital diferente da fotografia tradicional quanto a realidade física. Enquanto a fotografia digital vive de processos analógicos e contínuos (a fotografia é análoga a luz que lhe deu origem), a imagem digital é uma realidade discreta,

25

codificada num código de zeros e uns, subdividida uniformemente numa grelha finita de células – os pixels – cuja gravação tonal de cor pode mudar em função do código (SOUSA, 2004, p. 214 ).

Portanto, quando a fotografia era produzida massivamente pelos produtos

físico-químico, as fotografias digitais dispensava esse processo, pois ela passava a

transforma a luz em sinais eletrônicos que convertido em impulsos e criava a

imagem fotográfica.

O que se passa é que as novas tecnologias digitais transformaram as imagens em milhares de impulsos eletrônicos. Isto torna possível armazenar fotografias num disquete ou num disco, tal como transmiti-las por satélite logo após sua realização (SOUSA, 2004, p. 213).

Tendo essa nova facilidade de receber e enviar imagens fotográficas, os

jornais passaram a se adequar a esse novo meio. Existindo ainda uma forma de

resistência, mas futuramente se entregando a essa tecnologia.

1.4 História do Fotojornalismo

O fotojornalismo é uma prática jornalística que através de fotografias,

articula-se com o texto informativo dando mais credibilidade e autenticidade aos

fatos. A imagem sendo uma linguagem não-verbal, diferente do texto, tem o amplo

poder de informar com clareza e também proporcionar um maior entendimento sobre

a linguagem visual (SANTAELLA & NOTH, 2008).

No que se tem arquivado, a primeira manifestação considerada do

Fotojornalismo foi em 1842, pouco tempo após o surgimento da Fotografia no

mundo, onde Carl Fiedrich Stelzner tornou-se o autor do que poderia ser a primeira

fotografia registrada como foto documental da história. Uma reprodução em gravura

que foi publicada na revista The Illustrated London. Na época, acontecia um incêndio

no bairro de Hamburgo, na Alemanha, de grandes proporções provocando o

26

primeiro impacto em Carl Fiedrich a querer informar a sociedade do que estava

acontecendo. Esta imagem foi feita por uma câmera mecânica, onde naquele tempo

os produtos químicos era o meio utilizado para gravar a imagem (OLIVEIRA &

VICENTINI, 2009).

As primeiras manifestações do que viria a ser fotojornalismo notam-se quando os primeiros entusiastas da fotografia apontaram a câmera para um acontecimento, tendo em vista fazer chegar essa imagem a um público, com intenção testemunhal. Mas, rigorosamente, a fotografia é usada como News médium, entrando na história da informação, desde provavelmente de 1842, embora, com propriedade, não se possa falar da existência de fotojornalismo nessa altura (SOUSA, 2004, p. 25).

Para tal feito, a fotografia nesse período teve pouco tempo de ter a mesma

evolução como no inicio do século XX, que veio a ser utilizada por diversas revistas

no tempo de conflitos e na guerra que trouxe a tona a importância do Fotojornalismo

no mundo. Mais tarde como a revista O Cruzeiro iria dá ao fotojornalismo brasileiro

a credibilidade em que ela tem hoje com suas publicações de guerras,

acontecimentos marcantes e como documental, servindo-lhe de referencia

bibliográfica e de fonte de pesquisa.

O Fotojornalismo surgiu, também, ligado a reportagem de guerra que

acontecia no mundo, publicando fotografias de momentos marcantes que o tempo

não apagou e tornando-se referencia no século XX. Desde então, a imagem

fotográfica era utilizada para documentar e registrar acontecimentos, servindo-se

também de complemento ilustrativo para imprensa (MUNTEAL & GRANDI, 2005).

Como já foi citada acima, a Guerra da Criméia é tida como a primeira

cobertura de guerra onde os registros fotográficos feito naquele momento fez com

que revistas e jornais começassem a se interessar por profissionais e fotos desses

acontecimentos para poder publicar fatos no mundo a fora. Segundo Oliveira &

Vicentini (2009), a profissão de repórter fotográfico ou fotojornalista passou a ser

cobiçada em todo o mundo, revelando profissionais altamente qualificados e, até,

adorados em vários países.

O fotojornalismo registra e eterniza a vida, na plena construção da memória, desde os grandes acontecimentos à vida cotidiana, captando alegrias e

27

tristezas, momentos importantes da história, favelas, tragédias, carnaval, choro (MUNTEAL & GRANDI, 2005, p. 9).

No entanto, foi em meados do século XIX que a fotografia teve como

principal forma de utilização a documentação das imagens da sociedade e da

expansão das grandes metrópoles, documentando a cultura e a arte que nela

existia. “Tudo isso, associado a seu caráter mecânico, fez da fotografia, na metade

do século XIX, a imagem da sociedade industrial, a mais adequada para documentá-

la, servi-lhe de ferramenta e atualizar seus valores” (ROUILLÉ, 2009, p .16).

Porém, mesmo a fotografia sendo de caráter documental, em que

esta só arquivava para a história, ela não representa o real, pois não

toma o lugar externo. Ela tem seus próprios meios de comunicar,

construindo um início e um fim produzindo mundos sobre as imagens

(ROUILLÉ, 2009, p. 18).

Porém, ainda no século XX, a fotografia passaria a obter um lugar nas

ilustrações de veículos jornalísticos e mais tarde em revistas de grandes nomes.

Mas ainda não pode se falar de reportagem fotográfica no Brasil, pois ela veio se

desenvolver em meados do século XX (MUNTEAL & GRANDI, 2005). O que ocorria

era o uso da fotografia com o intuito de traduzir em imagens um acontecimento,

priorizado no texto, sem, contudo, uma preocupação com a leitura da imagem em si

(MUNTEAL & GRANDI, 2005. p. 13).

Nas publicações diárias, a fotografia teve sua primeira aparição em 1904, no

jornal inglês Daily Mirror. Porem, ela veio como complementação da noticia, casando

o texto com a imagem e dando mais credibilidade aos veículos de comunicação. Só

depois o publico passaria a valorizar mais a imagem e entende-la como expressão

de culturas distintas e testemunho de importantes momentos.

Toda fotografia é um testemunho segundo um filtro cultural, ao mesmo tempo que é uma criação a partir de um visível fotográfico. Toda fotografia representa o testemunho de uma criação. Por outro lado, ela representará sempre a criação de um testemunho (KOSSOY,1980, p.33).

28

Segundo Munteal e Grandi (2005), a trajetória do fotojornalismo se confunde

com a história da fotografia. Sua experiência com a fixação da imagem produzida

em uma placa de vidro causou perplexidade ao reproduzir o mundo em algo fixo, a

imagem. Até então algo desconhecido, mas possibilitou a imprensa a trazer o mundo

para o leitor em publicações.

Por outro lado, o fotojornalismo no século XX, teve de se reestruturar com

várias transformações de ordem tecnológica e editorial. A fotografia como elemento

informativo, figura no texto agora de uma forma a veicular informações visuais ao

leitor, abandonando gradativamente o seu estatuto de ilustração.

A foto-reportagem, nesse período, destacou-se com grandes nomes no

senário fotográfico, como Erich Salomon, que deu um grande impulso para o

fotojornalismo moderno, marcado tanto pela estreita relação entre palavra e imagem

como na construção da narrativa dos acontecimentos, fotografando com

testemunhas desapercebidas dos acontecimentos. Salomon trabalhava com a

câmera “Ermanox” que era uma câmera pequena, versátil e compacta. Registrava o

senário político, com naturalidade, pensando numa nova fotografia de imprensa.

Outros exemplos foram, Felix H. Man, Martin Munkacsi, André Kertész (fotografia

humanista) e Brassaï (1899-1984) (PERSICHETTI, 2000).

Segundo Persichetti (2000), ressalta anos importantes para o fotojornalismo

mundial, como a criação nos EUA da revista Life, em 1936, que virou lenda no

jornalismo. A famosa agencia Magnum, de 1947, já pós-guerra com momentos e

matérias feitas por Cartier-Bresson, Robert Capa, Eugene Smith. Nos anos 80,

acompanha-se o surgimento de um novo tipo de fotojornalismo, engajado e o

ideológico.

A discussão sobre os meios de comunicação nos leva ao uso político da imagem. As fotografias servem para construir fatos. Muitas imagens foram feitas por fotojornalistas, mas por motivos muitos e diversos, só algumas destas imagens se tornaram públicas, a imagem de um evento. Estas fotografias, se transformaram no próprio evento (D’AUTILIA, 2005, p. 55).

Assim, o processo de desenvolvimento e aperfeiçoamento do fotojornalismo

vai crescendo em diversas partes do mundo, principalmente no Brasil.

29

1.5 Fotojornalismo no Brasil

O fotojornalismo brasileiro, durante seu melhor período, vem sendo motivo

de orgulho para a profissão, durante o século XX. O cenário do jornalismo vem se

destacando com grandes reportagens e imagens fotográficas que ilustram revistas e

jornais espalhados pelo país.

No Brasil, a revista o Cruzeiro e o Jornal do Brasil foram os meios de

comunicação que ajudaram no desenvolvimento da fotografia e principalmente, no

campo do fotojornalismo. Entre seus excelentes fotógrafos, estão Jean Manzon do O

Cruzeiro e Rodolfo Dantas do Jornal do Brasil, que fizeram com que a fotografia

tomasse seu lugar na imprensa e na história do Brasil (MUNTEAL & GRANDI, 2005).

A fotografia no Brasil se mostrou, ao longo da história recente, uma importante linguagem no processo de conscientização e informação da sociedade, onde podemos destacar os anos de chumbo da ditadura militar, quando a foto “burlava” a censura e mostrava a partir das imagens o momento dramático que o texto não podia exibir (MUNTEAL & GRANDI, 2005, p. 9)

No entanto, existia outro meio utilizado de arquivar e relatar o cotidiano da

sociedade, a fotografia-documental do século XIX. Era a forma mais utilizada para

arquivar e documentar a cultura, valores e os costumes que foram frutos da

sociedade industrial. Era o meio utilizado para eternizar aquele momento vivido.

Logo após sua passagem para o século XX, ela veio com uma nova roupagem,

saindo da fotografia-documental para a fotografia-expressão (ROUILLÉ, 2009).

[...] a fotografia não é um documento ( aliás, como qualquer outra imagem ), mas somente está provida pela qual tal valor documental, segundo as circunstâncias. [...] a razão pela qual tal valor documental, após ter conhecido níveis muito elevados na fase próspera da sociedade industrial, declina junto com ela; é a razão pela qual a perda de hegemonia da “fotografia-documento” abre caminho para outras práticas, até então marginalizadas ou embrionárias, sobretudo para a “fotografia-expressão” (ROUILLÉ, 2009. p.19).

30

Contudo, as dificuldades para o Fotojornalismo cresceram na época em que

era difícil falar do que estava acontecendo, mas foi motivo de orgulho para a

profissão. Foi através do compromisso de cada profissional em razão da verdade e

de toda responsabilidade em passar para a fotografia a realidade.

A liberdade oferecida pelos veículos, mesmo que lutando bravamente contra as dificuldades presentes nas sombras de alguns períodos, sempre permitiu a realização de um grande trabalho. As revistas O Cruzeiro e Realidade e o Jornal do Brasil merecem destaque pela valorização que deram ao fotojornalismo já nas décadas de 1950 e 1970 (MUNTEAL e GRANDI, 2005, p.9).

A foto-reportagem, é uma reportagem jornalística constituída por

fotografias, fazendo a cobertura de um acontecimento somente por

imagens. Foi outro meio utilizado para alavancar o fotojornalismo no Brasil. Seu

local de publicação eram as revistas ilustradas, onde os textos teriam dialogar com

as imagens. No primeiro ano as revistas Life, Vu, Regards e Picture Post foram as

que deram espaço para a foto-reportagem. As revistas no Brasil começaram a aderir

esse novo meio com o tempo. O Cruzeiro, uma das principais revistas ilustradas

brasileiras durante anos, passou a trabalhar com esse novo meio. O fotojornalismo

inaugurou mais tarde duplas de repórter-fotógrafo. Porem a mais famosa sendo

formada por David Nasser e Jean Manzon que, nos anos 40 e 50, fizeram

reportagens de grande repercussão como o suicídio de Getúlio Vargas em agosto de

1954. Essa noção da reportagem fotográfica corresponde ao que hoje é conhecido

como picture stories, ou seja, várias fotografias que contam uma história ou um fato.

Porém, esse conceito passou por uma reformulação (PEREGRINO, 1991).

De algum modo, as picture stories correspondem à noção mais completa de foto-reportagem, muito embora o conceito “fazer uma reportagem fotográfica” tanto sirva para um foto-relato em várias imagens como para uma abordagem usando apenas uma fotografia. Aliás, não é menos certo dizer que alguns fotojornalistas glorificam a fotografia única em detrimento da história em fotografias, uma vez que a fotografia única bem conseguida congela um instante capaz de sintetizar tudo o que um acontecimento foi e significa (SOUZA, 2002, p. 1).

O Cruzeiro foi a principal revista ilustrativa brasileira do século XX a valorizar

e mostrar imagens que estamparam o cenário nacional e mundial. Fundado por

31

Calos Malheiro Dias, onde sua primeira publicação foi no dia 10 de novembro de

1928. Foi muito importante suas interferências na parte gráfica e visual na imprensa

brasileira, levantando e inovando o fotojornalismo.

Sua tiragem foi crescendo ao longo do tempo. Após o anúncio do suicídio de

Getúlio Vargas em agosto de 1954 ela alcançou uma tiragem espetacular de

720.000 exemplares, onde depois passou a chegar a 80,000 exemplares. Na década

de 1960, a revista estrou em declínio por má gestão devido a desuso dos seus

métodos antigos e também pelo surgimento de outras revistas com a Manchete e

Fatos & Fotos, chegando ao seu fim em 1975.

Um jornal que viria para mudar o fotojornalismo foi o Jornal do Brasil.

Fundado no dia 9 de abril de 1891, por Rodolfo de Souza Dantas, menos de dois

anos após a proclamação da República. O Jornal do Brasil nasceu monarquista,

apesar do cuidado em informar de maneira imparcial para não sofrer repressão do

governo. Depois de algum tempo no poder do jornal, sai o Rodolfo de Souza e

chega Joaquim Nabuco para chefiar a redação em junho de 1891, quando voltou da

Inglaterra onde era correspondente.

Com sua posição no jornal, intensificaram-se as críticas ao regime de

governo, foi publicada, além de outras coisas, uma série de artigos intitulados

“Ilusões Republicanas” e “Outras Ilusões Republicanas”. O jornal foi ameaçado e

ainda assim continuou com a campanha criticando o adesismo ao novo regime

(SODRÉ, 1994).

Já na década de 1930, o jornal sofreu ameaças da ditadura militar de Getúlio

Vargas e foi embargada por um tempo. As ilustrações limitaram-se aos anúncios

publicitários e as tirinhas publicadas esporadicamente. O jornal passou por muitas

modificações, mas deixou sua marca na história da imprensa e no fotojornalismo,

pois sua foto-reportagem era criticando o governo e sofrendo, represarias por isso.

No entanto, com o passar do tempo, a fotografia, que já era utilizada pela

imprensa local, passou a ter seu espaço garantido devido a sua importância e pelas

grandes reportagens fotográficas, despertando, assim, o interesse pela qualificação

dos profissionais da área (OLIVEIRA & VICENTINI, 2008).

Junto com esse crescimento vieram as exigências por uma imagem de

qualidade em que transmitisse uma informação imediata, tendo em vista que a

32

fotografia utiliza uma linguagem não-verbal. “A concepção defendida de que a

mensagem imagética depende do comentário textual tem sua fundamentação na

abertura semiótica peculiar à mensagem visual” (SANTAELLA E NÖTH, 2008, p.

53).

A relação entre a imagem e seu contexto verbal é íntima e variada. A

imagem pode ilustrar um texto verbal ou o texto pode esclarecer a imagem na forma

de um comentário (SANTAELLA & NÖTH, 2008, p. 53).

No entanto, a fotografia passaria para um outro mundo em que iria facilitar o

acesso e o envio de imagens, saindo do paradigma pré-fotográfico e indo em

direção ao pós-fotográfico. O paradigma pré-fotográfico. Segundo Santaella (1998),

foi marcado pelo trabalho manual, artesanal, que precisava de produtos físico-

químico para que se obtenha uma imagem. Já o pós-fotográfico, é diferente, precisa

de um computador e uma tela de vídeo para que se possa obter a imagem, através

de sua ótica, mas sobre o substrato simbólico: a informação.

Até a década de 80, quando o processo de produção de imagem era feita

por produtos físico-químicos, surgi a câmara digital que iria mudar a forma de ver a

fotografia e principalmente o fotojornalismo. A fotografia passaria para o pós-

fotográfica, com o converso de luz, o scanner de imagens para a produção editorial,

as janelas do Windows, o envio de imagens imediato. O fotojornalismo no brasil

passou a ter outro rumo (BAPTISTA, 2001).

Contudo, o valor que a revista O Cruzeiro e o Jornal do Brasil deram para o

impulso ao fotojornalismo brasileiro ficou marcado com os principais nomes desse

período, que estão Jean Manzon, Luiz Carlos Barreto, Indalécio Wanderley, Ed

Keffel, José Medeiros, Peter Scheier, Flávio Damm e Marcel Gautherot e o cearense

Luciano Carneiro, que sendo fotojornalista, se notabilizou como jornalista

internacional, cobrindo guerras e eventos importantes, como a recuperação dos

registros da Guerra de Canudos.

Em sua última cobertura, Luciano Carneiro estava em casa, na véspera de

um plantão de final de semana. Naquele período, os fotógrafos ficavam apreensivo

ao receber ligações em plantão, pois sempre tinha matéria que diminuía a sua

autoestima, como pessoas mortas em Copacabana. A ligação era para ele cobrir

uma festa de debutantes, em Brasília. Esse foi seu ultimo serviço, pois querendo

33

passar o Natal com sua família, no Rio de Janeiro, fretou um avião que veio colidir

com outro, deixando trinta e um pessoas, perecerem (MARTINS, 2007).

Hoje, o fotojornalismo tem um espaço garantido nas capas de jornais,

revistas, sites, blogs e outros. Desta forma, a imprensa no Brasil passa a exigir mais

dos repórteres fotográficos, qualidade, desempenho e luta pela imagem perfeita.

34

2 A HISTÓRIA DO CARNAVAL NO BRASIL

2.1 Breve Relato da História do Carnaval no Brasil

No Brasil, o carnaval é um rico exemplo de mistura de diversas culturas, pois

apresenta características advindas, tonto de carnavais européus como das

comemorações africanas e indígenas. O Carnaval, considerado umas das festas

populares mais animadas do mundo, atrai diversas culturas (NASCIMENTO, 2003).

No entanto, as comemorações carnavalescas passaram a ser elaborada

intelectualmente como fato social brasileiro, representando toda a nação. De acordo

com Nascimento, “isto só é possível porque, apesar de parecer contraditório eleger

um símbolo único para esta nação, tão multifacetada, o carnaval comporta toda a

multiplicidade identidária que envolve o conceito de brasilidade” (NASCIMENTO,

2003, p. 27).

Os fenômenos culturais que acontecem no brasil, são construções e

contraposições de uma visão focada na essência da prática, prendendo-se no

modelo da “tradição”, que prima pelo saudosismo e pela idealização. Já a cultura

afro que esta localizada neste país, tem se mostrado por diversas facetas e

performance que, ao longo do tempo, vem se modificando e adequando-se a cultura

local.

A cultura popular pode ser definida como qualquer manifestação cultural em

que o povo produz e participa de forma ativa. A dança, música, festas, carnaval,

capoeira, artesanato, cantigas de roda, literatura, folclore, arte etc.

No entanto, o carnaval é oriundo de Portugal e fundido com diversas

manifestações culturais, sendo a maior festa popular do país como outras

manifestações que ocorre em cidades distintas como: o Maracatu de Recife e o

Maracatu de Fortaleza.

35

O carnaval, verdadeira instituição e cartão-postal brasileiro incontornável é o motivo de infinitos comentários, discussões e representações que, no fogo da paixão ou na seriedade da análise acadêmica, soam como o eco de infinitas possibilidades de projeção e de participação, linguagens, códigos, símbolos e de níveis de experiência individual e coletiva que possibilitam os desenvolvimentos localizados dessa festa (RIBARD, 1998, p. 24).

Sua origem veio no entrudo português onde no inicio as pessoas jogavam

umas nas outras objetos como água, ovo e farinha para dá mais animação aos

participantes. Segundo Ferreira (2005), o carnaval foi criado pela igreja católica. Na

época, havia na igreja católica, celebrações similares na Grécia Antiga, no Egito e

em Roma, como as festas lupercais, dionisíacas e saturnais, cheias de exagero e

transgressões.

Essa manifestação acontecia em tempo de quaresma, que era o período de

abdicação, lembrando o jejum e privações que Jesus passou no deserto. Esse

sentido permanece até os dias atuais. A Figura 02, mostra o entrudo onde as

famílias podiam assistir, das sacadas, aos folguedos. Tendo, deste então, uma

manifestação cultural todos os anos.

FIGURA 02: Entrudo na Rua do Ouvidor – Angelo Agostini (1884)

O entrudo chegou ao Brasil no século XVII, onde foi influenciado por festas

carnavalescas que aconteciam na Europa. Na Itália e na França, o carnaval já era

diferente, acontecida de forma mais organizada com desfiles onde os carnavalescos

36

teriam que usar as mascaras e fantasias para dá origem a personagens como a

colombina, o pierrô e o Rei Momo (DINIZ, 2008 ).

Segundo Queiroz (1999), ele classifica o Carnaval como encontro de todos

os povoados e cidades do Brasil e classifica em três fases: Entrudo, que chega com

os colonizadores no século XVII, e mantêm-se até meados do século XIX; o grande

Carnaval Veneziano, 1850 a 1950 com fantasias; e o Carnaval Popular, a partir de

1950. A Figura 03 representa a forma que os Europeus brincavam o carnaval,

fantasiados e mascarados, dando origem a diversos personagens e mostrando sua

diferença na classe social.

FIGURA 03: O Carnaval no dia de quaresma na Europa.

Hoje, esses atuais personagens, como outros, foram inseridos ao carnaval

brasileiro e espalhados pelas cidades de todo o país. Mas ainda, no século XIX,

vieram surgir os primeiros blocos carnavalescos, cordões e corsos. Eles se tornaram

mais popular e as pessoas, animadas com o evento, fantasiavam-se e decoravam

seus carros, dando a origem do carro alegórico usados nas escolas de samba hoje

em dia. A Figura 04, mostra como eram feitos os blocos carnavalescos daquela

época. Onde reunia multidões por onde passava e, também, aviam seus seguidores

onde daria a graça, hoje, em seu carnaval.

37

FIGURA 04: Em 1948, Dona Dorotéia já reunia multidões e incluía desfile de carros alegóricos, como

a imitação do bonde 37, levada pelo grupo Dengosas do Marapé

Ainda no século XX, o carnaval foi tornando mais atrativo por sua

diversidades culturais, como as marchinhas carnavalescas de Recife e o Maracatu

que é um dos mais famosos como aqui em Fortaleza. Porém, para Costa (2009),

algumas manifestações culturais, trazidas de matrizes africana e reelaborada pelo

povo negro africano no período de colonização, foram sempre excluídos pela elite

brasileira. Esta ação, gerou um profundo desconhecimento da relevância e

importância das práticas multiculturais, principalmente, para a construção da cultura

local.

Em outras cidades como o Rio de Janeiro, onde o carnaval é marcado por

seus desfiles milionários, exuberância de carros alegóricos, pessoas fantasiadas e

termas musicais falando do cotidiano do povo trazem um novo olhar para o evento.

O carnaval aqui retratado pela ótica dos gêneros representa um pouco dos muitos carnavais do Brasil. Em todos os cantos, os foliões se organizam para, como diz um dos clássicos do carnaval, “os três dias “- ou muitos, direi eu – “de folia e brincadeira . Por mais que a profissionalização da festa ganhe alcance internacional, não existe só o carnaval dos trios ou das escolas de samba. A multiplicidades de gostos e de organizações socioculturais dos brasileiros faz com que o carnaval que acontece fora dos circuitos oficiais venha a legitimar, com brilhos, criatividade e espontaneidade, o marketing do carnaval oficial (DINIZ, 2008. p.14).

38

No Ceará, principalmente em Fortaleza, o Maracatu é uma das principais

manifestações populares que temos. Com pessoas de cara pintada, representando o

negro e o escravo, o Maracatu é um símbolo cearense, onde através da dança na

rua representa um pouco da diversão e adoração que eles tinham, no período da

colonização. Sabendo que para a construção desse meio artístico é preciso

acrescentar algo a ele, porque os participantes caracterizam um cortejo africano.

Embora, se procure ser fiel à “tradição”, ao “passado”, é possível deixar de agregar novos significados e conotações ao que se tenta reconstituir. Isso é inevitável, porque a própria reconstituição é informada por e é parte de uma reflexão sobre a história da cultura e da arte que, em grande medida, escapa aos produtores “populares” da cultura (ARANTES, 1981, p.19).

A auto-imagem de brincantes dos maracatus cearenses diz muito da

“imagem negra” na manifestação; vai mostrar muito da relação que estes

estabelecem com a sociedade. Ela vai nos dizer como estes grupos culturais

constroem suas manifestações. O maracatu tem sua temática na cultura negra

africana, mas o “negro” é interpretado de diversas maneiras na brincadeira, a

depender de quem está realizando o brinquedo.

Na construção de criar uma produção carnavalesca, principalmente no

Maracatu do Ceará, foi importado ritmistas, passistas e pessoas que produzisse

fantasias para os brincantes. Agregava brincantes ávidos na avenida, onde nas

escolas ganhavam notoriedade junto as classes sociais. Assim, foi criado a

Federação dos Blocos Carnavalescos Cearenses, criada em 1948, onde avaliava os

critérios e categorias das escolas com o mesmo padrão que é usado no Rio de

Janeiro. (COSTA, 2009).

Em Fortaleza desenhando os passos, a dança, os ritmos e movimentos, sobretudo pelas ruas do Centro da cidade, Duque de Caxias, Avenida da Universidade, Domingos Olímpio, o Carnaval de rua foi construindo suas formas e funções “ainda que o poder público municipal não tenha acompanhado o ritmo no mesmo diapasão, mercê de uma incipiente, quando não equivocada política cultural” (COSTA apud PIRES, 2004, p. 12).

Por anos, o Maracatu cearense vem se preparando e criando novas

vestimentas e aderindo a novos costumes, pois a cultura é uma processo linear.

39

2.2 A Realidade do Maracatu Cearense

Por muitos anos, a cultura cearense, como o maracatu, foi discriminada e

criticada pela sociedade. Com matriz africana e trazida no período em que os

portugueses colonizava o Brasil, o maracatu foi tomando grandes proporções,

ocupando um espaço no carnaval cearense.

Porém, foi em Recife, onde o frevo é sua cultura carnavalesca, que o

maracatu teve grande particularidade no seu desenvolvimento cultural local. Com

seu desenvolvimento no Nordeste, após sua vinda para o Brasil, aponta

Pernambuco como berço desta manifestação simbólica, sendo, no entanto, difundida

para outros estados como o Alagoas, Paraíba e no Ceará. O maracatu nação

sempre despertou a atenção de estudiosos, viajantes, artistas e curiosos dos

costumes populares (SILVA, 2004).

Como bem estabelece Guerra Peixe (1981), ao lado de Sílvio Romero

(1999), considera o maracatu oriundo do Norte de Luanda, África, como um grupo

especial de dança, vinda na época da ocupação portuguesa, em território da Foz do

Rio Donde, tinha com seu canto triste, loas, visando demonstrar a tristeza pela vida

sofrida que vivia.

O Maracatu com sua performance de dança, da musica, da vestimenta traz

à rua uma pluralidade de sujeitos como: índios, negras, preto-velhos, balaieiro,

calunga, reis, rainhas, orixá e batuqueiros em que representa diversos símbolos da

cultura brasileira, afro-brasileira e cearense. O povo caboclo usa uma mistura de

fuligem, talco, óleo infantil e vaselina em pasta para tingir o rosto de negro.

[…] a própria cultura nacional, distinta de todas as outras, mesmo que limítrofes ou afins, não se reduz ao culto das expresses nativas, porque muito dado cultural importado também se integrou à nossa formação, não por mero processo de cópia, mas por uma deglutição positive. […] toda cultura não só ultrapassa os limites nacionais, como também supera os arroubos chauvinistas, tendendo ao universal (VANNUCCHI, 2002. p. 37).

Com o tempo a cultura estrangeira foi introduzida e adequada ao povo local

40

e se difundindo em todos os lugares do Brasil, principalmente no Nordeste. Mas,

ainda tinha suas diferenças sociais.

Segundo Cunha (2002), Muitos anos depois do entrudo, apareceram os

mascarados na Europa. Dominós de veludo, pierrôs e arlequins, caveiras, morcegos

e as ciganas. Chegou a vez dos clubes, blocos e maracatus, com estandartes e

orquestras. Os mais famosos: Pás, Lenhadores, Vassourinhas e o maracatu

Elefante. A única diferença entre eles era o luxo: o bloco mais rico do que o clube, e

o clube mais rico que o maracatu. O maracatu é a nação do Congo exilada. Os

primeiros maracatus apareceram nas festas dos Reis Magos. Durante os três dias

de Carnaval, as ruas ficavam cheias de gente, para acompanhar os clubes,

dançando ao som das marchas, dos frevos e dos maracatus, fazendo piruetas com

as pernas e braços. A esses movimentos característicos davam-se os nomes de

“tesoura”, “dobradiças” ou “onde”, e vieram a torna-se movimentos característicos do

nosso “passo” dançado ao som do frevo bem pernambucano e ao maracatu bem

batucado.

No Ceará, na cidade de Fortaleza, encontra-se grande parte do maracatu

cearense como o mais antigo, Az de Ouro, fundado pelo Raimundo Alves Feitosa, o

Raimundo Boca Aberta em 1936. Boca Aberta, dedicou toda sua existência ao

maracatu, foi macumbeiro do Az de Ouro, tirador de loas, idealizava fantasias e

passou por todos os personagens do maracatu, inclusive Rainha (PINGO, 2007).

Por muitos anos, Raimundo veio a frente na defesa do maracatu no Ceará e

apoiando o surgimento de outros grupos em 1950 como Estrela Brilhante, Az de

Espada e Leão Coroado. Esses grupos foram as agremiações de destaque nos

desfiles carnavalescos que contribuíram na riqueza e consolidação do Maracatu

cearense.

Os Maracatus preparam-se o ano inteiro para desfilar três dias na avenida.

Para que esse momento aconteça, é necessário diversos trabalhos, desde os

ensaios até as fantasias das mais variadas. Vale ressaltar que, além da pouca verba

da prefeitura, são feitos leilões e rifas para diminuir as despesas.

Atualmente, alguns grupos desfilam nas ruas de Fortaleza como o Az de

Ouro, Reis de Paus (fundado com o nome de Ás de Paus em 1960), Vozes da África

(1980), Nação Baobab (1995), Rei Zumbi (2001), Nação Iracema (2002), Kizomba

41

(2003), Nação Fortaleza (2004), Nação Solar (2001), Axé de Oxossi (2007), Girassol

(2008). Ainda fazem parte da história carnavalesca de Fortaleza os grupos extintos,

como: Estrela brilhante (extinto em 1959); Az de Espada (extinto em 1965); Leão

Coroado, Rancho de Iracema (extinto em 1964); Rancho Alegre (extinto em 1966);

Rei de Espada; Nação Africana; Nações Uirapuru; Nação Gengibre; Rei dos

Palmares e o Nação Verdes Mares (1996) (SILVA, 2004).

O maracatu (nação) apresentava-se no carnaval, grande catalisador deste folclore. A manifestação é análoga à congada. Preparada para catequizar o negro, passou de religioso, das irmandades de xangôs, saindo dos átrios, dos terreiros, para penetrar no carnaval como folguedo popular. Os maracatus tinham no passado um cunho altamente religioso, dançavam primeiramente diante das igrejas. São restos de culto religioso, a dama-do-paço com a boneca (calunga); são resquícios de culto fetichista, símbolos de mando ou sacerdotal ( SILVA, 2004. p.33).

Os brincantes, as pessoas envolvidas com os maracatus, se manifestam

com suas danças, conforme o batuque de cada um. Há maracatus, com batidas

diferentes vejamos exemplos: o maracatu baobá e o maracatu vozes D’áfrica são

ritmos mais acelerados, enquanto, o maracatu rei de paus é um ritmo mais dolente.

Os participantes dessa festa cultural trazem para a avenida um pouco de si para

traduzir o que a música e a dança representa ali.

No Ceará, o maracatu se consolida através da existência de quase uma dezena de agremiações vivas e pulsantes, principalmente presentes no carnaval de rua de Fortaleza. Dentre esses grupos, está o Maracatu Az de Ouro, que se “apronta” com seus brincantes muitas vezes na rua para realizar mais uma festa de música, dança e encenação da coroação de uma rainha negra acompanhada de um cortejo (PINGO, 2007. p. 22).

O jornal O Povo, todos os anos, faz uma cobertura sobre o carnaval de rua,

principalmente, o maracatu. Localizada na Avenida Domingos Olímpio, o maracatu

vem desfilando e atraindo velhos e novos participantes. A figura 05, vai mostrar

como os brincantes do maracatu, sem diferença de idade, se preparam para entrar

na avenida pitada e fantasiada de um personagem da época. Adriana Marcelino de

58 anos, participa do maracatu há cerca de 20 anos.

42

FIGURA 05: Mostra uma pessoa sendo pitada para representar a majestade negra e duas crianças

iniciando sua jornada no maracatu. Maracatu Nação Axé de Oxossi, 2012.

Embora os argumentos introduzidos a favor da arbitrariedade da fotografia sejam apropriado para indicar a ingenuidade da suposição de uma correspondência icônica ponto a ponto entre foto e mundo, eles não são suficientes para definir a foto como um símbolo no sentido de Pierce. Muito mais, eles tornam claro que fotos podem ter diferentes graus de iconicidade. Um dos teóricos que assinalou esse aspecto da iconicidade gradual da foto foi Gombrich. Segundo ele, mesmo quando a leitura da foto deve primeiro ser aprendida, este processo de aprendizagem é sensivelmente mais fácil que o natural (SANTAELLA & NOTH, 2008. p.109).

O crescimento e o espaço que a fotografia esta tendo dentro do jornal

impresso do O Povo é de suma relevância dentro da história da fotografia. No

passado, a fotografia não tinha muito espaço no jornal, pois passava mais

informação escrita. Visualmente, veio crescendo, dando um novo olhar para o

crescimento e a importância da fotografia dentro do meio jornalístico como impresso,

online e telesivo.

43

3 MARACATU

3.1 Contexto Fotográfico

O Maracatu da cidade de Fortaleza, que desfila ao longo dos carnavais, vem

se destacando e obtendo muito sucesso desde 1936, com o primeiro maracatu Az

de Ouro, de Raimundo Boca Aberta, até nossos dias. A fotografia, de forma

veemente, ajuda a dar novos rumos a essa história. Com imagens que representam

sua realidade, até no mundo a fora, o Maracatu vem se aproximando, em termos de

cobertura fotográfica, aos desfiles do Rio de Janeiro, com fotos coloridas e sempre

preenchendo seus espaços com a alegria dos participantes.

Segundo DuChemin (2009), o mundo dentro do enquadramento é tudo que

existe para a pessoa que irá olhar sua imagem. A fotografia traz a fronte, tudo o que

o fotógrafo quer mostrar e para permitir que suas imagens se comuniquem com o

máximo de pessoas possíveis, você precisa estar obsessivamente atento.

A fotografia tem seu o processo histórico, bem como o Maracatu. Ela veio

em um período em que era questionada sua forma de capturar o real para dentro de

um papel. Alguns diziam que era imitação, mas a fotografia. Segundo Rouillé (2009)

a produção das imagens obedece a novos protocolos em relação aos desenhistas e

aos pintores. Eles depositam manualmente uma matéria bruta e inerte (os

pigmentos) sobre o suporte, sem que ocorra nenhuma reação química, enquanto as

imagens surgem no decorrer do processo. Na fotografia acontece diferente, surge de

uma só vez, e ao final de uma série de operação química, no decorrer da qual, as

propriedades da luz interferem com as dos sais de prata.

44

A modernidade da fotografia e sua função documental, na Era Industrial,

segundo Rouillé (2009), relata um crescimento no processo mecânico da fotografia e

de documentar, sendo, posteriormente, apontada como a imagem da sociedade

industrial. A sociedade moderna encontra-se em constante mudança e suas criações

duram pouco tempo e seus bens móveis ou outros, estão em um processo de

renovação.

Desta forma, a fotografia pode-se considerar mutável como a cultura afro-

brasileira. O Maracatu, segundo alguns pesquisadores, brincantes e fotógrafos como

por exemplo, Ivonílo Praciano, Oswalde Barroso, Chico Gomes, Henrique Pereira

afirmam em suas entrevistas que o maracatu vem se modificando ao longo de sua

trajetória e que novos participantes estão aderindo a estas manifestações e como a

própria cultura esta se inovando, como o Maracatu Nação Solar, citando uma

agremiação local. Assim, vemos que há um processo ou linguagem visual por traz

das imagens e de cada cultura, principalmente a que esta em analise.

O reconhecimento da linguagem visual e o início da alfabetização visual permitem que você conte sua história fotográfica com muito mais clareza. Contar suas histórias com as ferramentas visuais mais apropriadas é simplesmente a melhor comunicação e dá aos seus espectadores uma chance de serem tocados, informados ou inspirados – sejam quais forem seus anseios para a imagem (DuChemin, 2009, p. 13).

Desta forma, veremos que o mundo do Maracatu nos traz certos

sentimentos e expressões artísticas. Ao fotógrafo, vai do sentimento e a

compreensão que ele tem do acontecimento, fato a ser fotografado.

Alguns jornais, como o jornal O Povo, que será o ponto de partida para esta

pesquisa, contribui jornalisticamente e fotograficamente (para o entendimento do

tema aqui proposto, notadamente, o maracatu cearense e seu desenvolvimento

cultural). Em Fortaleza, alguns fotojornalistas passaram por diversos meios artísticos

e culturais em sua trajetória profissional.

Para alguns deles, como a Iana Soares, fotografa do o Povo, Editora de

Fotografia, afirma que:

45

“o Maracatu tem uma representação cultural local muito densa e que

as suas imagens representam um pouco de cada um, tanto o

personagem do Maracatu como um pouco de si. É uma atividade

que mobiliza muita gente e existe muitas expectativas em relação à

imagem daquele evento, tendo, também, a relação que a gente tem

com o maracatu antes mesmo de se está fotografando”.

Entrevistada

Quando se fala na visão em termos fotográficos, não se trata meramente das coisas que você vê, mas como você as vê. A fotografia é um oficio profundamente subjetivo e a câmera, bem manipulada, conta as histórias que você quer. Ela contará as verdades que você quer e, certamente, as mentiras. Você é o elemento central em sua fotografia e a câmera, apenas uma ferramenta da interpretação – não o contrário. As fotografias mais atraentes que você captura começam com as que você tem mais interesse, mais paixão e maior curiosidade. Quando essas fotografias são capturadas de modo que comuniquem sua perspectiva única, elas se traduzem em imagens que dizem algo. São mais que um registro de “eu estive aqui e vi isso”. Em vez disso, elas se tornam “eu senti isso sobre isso. Eu estava nesse lugar e o vi desse modo”. Elas não são atos de representação tanto quanto são atos de interpretação (DuChemin, 2009, p. 11).

No entanto, o profissional tem que conhecer, antecipadamente, o que vai

fotografar para poder passar o máximo de informações e acrescentar o que aquela

representação cultural quer passar.

Já para outro fotógrafo, mais antigo da casa em atividade, que trabalha no O

Povo, Prefeitura de Fortaleza e no fotojornalismo há mais de 40 anos, com seu olhar

artístico e milimétrico, Mauri Melo, ressalta que:

o maracatu e sua imagens como momento único de expressão.

Cada click se modifica com o tempo e cada brincante do Maracatu

representa um personagem, mas suas expressões são históricas

como o do Juca do Balaio. Sua cultura afro, tem o processo de

modificação com a cultura local, dando, assim, um novo olhar no

Maracatu”. Entrevistado

Já na teoria de Gilson, segundo:

46

A ideia de que as imagens se assemelham, de maneira geral, a seus objetos de referencia (e atuam, por conseguinte, como signos icônicos) é não somente senso comum, mas também foi compartilhada por filósofos desde Platão se ser questionada por muito tempo (SANTAELLA e NOTH, 2008, p, 39).

3.2 Fotografia e Maracatu de Fortaleza: Análise das Ffotografias

A cultura do maracatu representa algo para os participantes,

deslumbramento. Já a fotografia tende a se manifestar visualmente ao ser exposto

fora da maquina. Ter um olhar treinado é uma carga cultural para fazer o

fundamental para mostrar que tal manifestação quer apresentar com aquilo. São

treinos e muito conhecimento para chegar a um trabalho maduro até uma conclusão.

Para alguns participantes do Maracatu, é importante ver a cultura afro não

durante o seu desfile e sim antes mesmo de entrar na avenida. O preparo é muito

importante para se chegar até uma celebração deste nível. Na foto 1, é possível ver

o preparo das fantasias do maracatu, onde a moça que está fazendo a fantasia é

uma artesã, mas ela faz parte há muitos anos do maracatu.

Neste contexto, a moça sabe que está sendo fotografada, mas devido seu

interesse por concluir logo seu trabalho, não liga para o que esta acontecendo no

mundo a fora. Para Ivonilo Praciano, entrevistado:

A partir do momento em que um dos participantes do maracatu esta

dançando, criando ou ensaiando, ele fica fora de si e parece que

entra uma entidade que muda totalmente o que é. Nesta figura, foto

de Mauri Melo, há uma simetria observado todo ano; as baianas

sempre vem pra avenida como o arco redondo, trazendo, no final,

um belo vestido. Entrevistado

47

Para DuChemin (2009), embora que você não possa, fisicamente, mover os

objetos por aí, as leis das perspectiva permite que você fotografe algo,

simplesmente, mudando de posição, Trazendo para si, algo real do que acontece,

naquele momento.

Foto 1: Moça construindo um vestido para a Ala das Baianas. 2011, Mauri Melo

A imagem a seguir foi publicada no O Povo e participou de uma exposição,

“A face desnuda do Maracatu” em 2011, da fotógrafa Iana Soares e Silas de Paula.

A Beleza da fantasia mostra o trabalho constante das pessoas que tem como ponto

marcante. O antes e o depois de uma transformação, o negro no branco e o branco

no negro, o nu e o vestido, essas expressões mostram um pouco da tradição do

Maracatu e, também, que a cultura afro vem modificando com o passar do tempo.

Iana Soares, mostra isso na foto 2, a representação da tinta preta no rosto.

A imagem dá origem a um negro africano ou um negro velho que vai passar um

pouco de sua cultura local, um pouco de África, local de origem do Maracatu. Ali,

surge um ator que contracena com o tempo, com a cultura e com a tradição. Para

Bauret (2010), uma forma de guarda cronologicamente as imagens de uma vida ou

de um passado distante, procura uma emoção específica, ligada ao facto de a

fotografia permitir reviver mentalmente o passado, efetuando idas e vindas entre

48

passados e presentes onde torna dolorosamente a consciência da distância que

separa as épocas.

Oswalde Barroso, estudioso e pesquisador da cultura afro, ver neste

momento em que se dá o trabalho de criação o trabalho de convivência de formação

de repasses das tradições e dos saberes.

Eu vejo que esse período é que liga o maracatu quando eles são

ligados a comunidade a seu povo é o período, talvez, mais

importante na vida do maracatu”. Entrevistado

Foto 2: O antes e o depois de um personagem do Maracatu. 2011, Iana Soares

Formas, expressões, representação e cultura são meios que o Maracatu tem

para mostrar todo seu potencial. A figura do negro é permanente no maracatu, mas

o personagem que é criado ali, é o ponto principal da cultura.

A foto 3, mostra como é a preparação dos participantes do maracatu, tanto

nos barracões como na própria avenida. O palco esta sendo montado, o espetáculo

já vai começar e o maracatu se prepara para mais desfile de sua negritude. A pintura

do rosto de preto tem várias explicações como a de que o Ceará, segundo os

49

entrevistados, Pereira, Barroso e Praciano afirma que na história tinha poucos

negros e como o maracatu é uma manifestação afro brasileira se pintava o rosto de

preto para dizer que eram negros, (os brancos).

Os pintores impressionistas exercitaram-se, é certo, a traduzir determinados ambientes urbanos; mas o fotografo, ao captar o instante e jogando com sua mobilidade, não capta apenas uma forma ou uma arquitectura; regista também uma situação, um encontro entre olhar pouco exercitado não consegue ver, quando caminha habitualmente na rua. Estes encontros têm, por vezes, o aspecto de encenações, da tal modo são exactos. Como habitualmente se costuma dizer, a realidade ultrapassa muitas vezes a ficção (BAURET, 2010, p. 29).

Foto 3: A tradição do negro sendo lembrada no Maracatu. 2011, Mauri Melo

Para Oswalde, tem muitos negros que pintam o rosto de negro e a gente

sabe que pintar o rosto de alguma cor é marcar um pouco a identidade daquele

personagem e talvez eles usem a pintura facial como uma forma de identificar o

personagem.

Aqui não sou eu e sim um personagem, estou vivendo e

incorporando o espírito de alguém que não é o meu é de um negro

velho. Entrevistado

50

A representação de um personagem no Maracatu é fundamental para sua

performance na avenida e para a fotografia, por sua vez, mostra um aspecto

representativo e expressivo no mundo contemporâneo.

3.3 O Desfile Fotográfico do Maracatu

A ampla cultura negra, representada pelo maracatu, mostra que sua origem

não foi deixada com o tempo. Seus traços ainda vivem em muitos que deram, doam

e doarão o seu sangue por ela. Em Fortaleza, na avenida Domingos Olímpio, a

dança e a alegria toma conta de um espaço que é só deles, do público e dos

fotógrafos.

Mauri Melo e Iana Soares, mostram em suas imagens fotográficas, um

pouco desse momento. Na foto 4, vem a Rainha, que é a principal figura do cortejo e

que desfila ao lado de seu Reis. Desfilando no tapete vermelho que a avenida o

propicia com sua expressão no rosto mostrando o personagem que ela transformou

para esta ali. Sempre com o sorriso no rosto e sua pele pintada, passando a tradição

ao sentido antigo do mito. Suas fantasias, sempre em destaques, mas antes, suas

fantasias eram simples sem esse esplendor que hoje existe.

Chico Gomes, fotógrafo do Maracatu, diz que:

O momento que a rainha estende a mão para ser beijado, é o

momento em que ela interagem com o público na avenida. O público

que vai a Domingos Olímpio, vai pra esperar os maracatus do que

outras agremiações carnavalescas como blocos. Entrevistado

Mas, Ivonilo Praciano, também ressalta que:

51

a rainha esta cada vez mais ampliando sua fantasia, ela esta sendo

feita prá ser vista agora em arquibancada, antes a plateia no carnaval

assistia na beira da cuxia e muito próximo de suas casas. E nas ruas

estreitas, o maracatu passava muito perto, as rainhas passavam

muito próximo do povo pra ver sua beleza. Entrevistado

Foto 4: A Rainha do Maracatu desfilando pela avenida. 2011, Mauri Melo

Para o fotógrafo Mauri, essas imagens requerem um trabalho de muita

calma, pois o momento ideal há de surgir e nesse período de espera, fica analisando

o contexto em que se situa a que a Rainha tem. Segundo DuChemin (2009), a

cultura é a expressão externa da vida interna de uma demografia em particular é

onde vemos o tradicional e contemporâneo misturar-se, gerando algo maravilhoso

para nós atraídos pelas imagens. Então, fotografar essas expressões pode ser

particularmente revelador, até mesmo íntimo.

Já Iana Soares, fala que:

antes de ir a campo é preciso ter um conhecimento do caso. Quando

você for Fotografar alguma coisa, carrega o que tem e aprendeu,

procura referências, melhora a historia antes de tudo terá fotos mais

atraentes. A avenida em si também tem uma narrativa, tem uma

52

historia que é contado naquele desfile e vem muito da postura de

fotografar. Entrevistada

Na foto 5, as portas do teatro da rua abrem ao surgimento de um

personagem no teatro ao ar livre, na história do maracatu, apresenta-se de forma

espantosa e que leva em sua alma a tradição, o negro em seus olhos e em sua pele.

No seu olhar, a expressão de sentimento pela cultura afro e em seu sorriso um

pouco de sua malícia.

Para Ivonilo Praciano (2012);

a avenida traz algo de estranho porque quando começa a tocar as

loas e as primeiras batidas, algo acontece e você se transforma e

incorpora uma entidade. Entrevistado

Segundo Bauret (2010), a rua é como a cena de um teatro que fascina o

espectador-fotógrafo; nela se representam, de dia como de noite, toda a espécie de

drama, triste ou alegre, drama em que se misturam personagens de toda espécie.

Foto 5: A expressão de um personagem na avenida. 2011, Iana Soares.

53

A representação do negro na pele, o sorriso, a expressão de felicidade na

foto 6, o que o fotógrafo quer lhe mostrar. O sorriso, representando o surgimento de

uma lua que chega e ilumina o céu. A fantasia mostrando uma beleza de uma

coroação e o personagem se mostra mais a vontade com o que está representando.

Na sua cor negra, iluminada a luz e refletida pelo seu sorriso. Para Pingo de

Fortaleza (2007), o Maracatu é realmente uma festa, um encontro de pessoas

fantasiadas ou não, com o rosto pintado de preto, dançando e cantando. São figuras

encarnando personagens de um único enredo: um cortejo de coroação de uma

Rainha Negra, realizado em um momento mágico de louvação.

Foto 6: O momento maior de um maracatu em sua coroação. 2011, Mauri Melo

Alguns personagens, no maracatu, tem sua importância e seu significado na

avenida. Na foto 7, que é a boneca calunga, que fica no braço de uma baiana no

meio do desfile de um maracatu representa a figura central do cortejo. Sendo uma

boneca de madeira, ela vai simbolizar uma entidade ou uma rainha que já morreu.

Nesta imagem, mostra uma beleza antiga junto com a que a leva pela avenida. Sua

fantasia, se compara com a da sua baiana, trazendo em si, a comparação de uma

“rainha” no passado.

Para Silva (2004), o maracatu cearense é uma tradição cultural que

representa um cortejo real em homenagem aos reis africanos. É uma manifestação

que engloba dança, música e teatro, os maracatus desfilam no carnaval de rua de

54

Fortaleza com grande imponência (SILVA, 2004).

Foto 07: A boneca calunga no desfile do maracatu. 2011, Iana Soares

Falar do maracatu, uma cultura afro sem falar da nossa cultura local é

esquecer um pouco de nossas origens. A foto 08, mostra os índios em uma ala na

fusão de uma cultura estrangeira que ao chegar em terras brasileiras foi tendo uma

nova roupagem. Suas fantasias, com penas, armas de caça e sua pele pintada com

a cultura deles, vislumbra-se diferentemente do que é o maracatu. Na valorização

local que tiveram ao inserir os índios a cultura afro foi de grande relevância. Estes,

nessa foto, não precisaram pintar o rosto de preto para seguir a cultura africana,

mas, dentro de cada um existe o respeito. O índio é tímido, preguiçoso, gosta de

liberdade.

Henrique Pereira (2012), participante do Maracatu, afirma que:

a cultura local mesclada com o maracatu deu uma nova roupagem

para a manifestação. Os índios valorizaram muito a cultura afro e

esta tornou-se mais rica, levando o maracatu a um expoente maior.

Entrevistado

55

Foto 8: Os índios no maracatu de fortaleza. 2011, Mauri Melo

A alegria, a festa e o desfile acontece de forma simples, mas com muito

entusiasmo e muita cor. É assim que o maracatu é e com sua tradição ele vai

ganhando mais adeptos a esta manifestação africana.

3.4 A Fotografia e a Tradição

A tradição é passada por gerações, mas, no maracatu, não é algo que

acontece diretamente. Alguns participantes como Henrique Pereira, Ivonilo Praciano,

Oswalde Barroso, afirmam que a tradição é algo valioso no maracatu e na família,

mas, alguns participantes entram no decorrer do tempo sem que alguém de sua

família tenha participado, antes.

Na foto 9, veremos uma criança que participa do maracatu pela primeira vez,

segundo o fotógrafo, Mauri Melo. Nesta imagem, a inocência da criança, pintando

seu rosto para honrar a tradição africana. A inocência dos olhos dessa criança é

56

muito expressiva e seu rosto pintado traz e retrata um personagem que trousse isso

para nossa cultura, Juca do Balaio. Joaquim Pessoa de Araújo, o Mestre Juca do

Balaio, mais antigo brincante em atividade na história do maracatu de Fortaleza até

seu último desfile, no ano de 2005. Com seus amigos Raimundo Boca Aberta, o

Chico Cândido, o Chico Midiato, o Chico Bagre que iniciaram, em Fortaleza, os

desfiles do Maracatu.

Chico Gomes, fala em sua entrevista que, o que tem mais relevância são

aqueles que tem os parâmetros tradicionais do maracatu, que pinta os rostos, a

negritude. Porque o grande mestre Juca do balaio trousse pra gente foi a tinta negra

dos brincantes:

é muito mais importante fotografar aqueles que tem a negritude e a

tradição do que esses que não segui a tradição do maracatu. Me

sinto mais a vontade porque esta historicamente estão

representando ou falando das tradições do maracatu . Entrevistado

Foto 9: A inocência da criança no Maracatu de Fortaleza. 2011, Mauri Melo

57

O maracatu cearense é considerado diferente, exótico, porque seus

participantes pintam o rosto de preto e existem muitos homens travestidos de

personagens femininas, como a rainha. No início do maracatu, só participavam

homens, e foi assim por muito tempo. Mas na atualidade encontramos um grande

número de mulheres participando do cortejo. No entanto, em alguns grupos, as

mulheres não podem participar de determinadas alas, como a da bateria e da corte,

para manter a tradição dos antigos maracatus (SILVA, 2004).

Nessa outra foto 10, veremos um contra ponto na figura acima, um casal de

idoso honrando a tradição e a cultura do Maracatu. Aqui, temos uns homens vestido

de negra velha e um rapaz vestido de negro velho com sua fantasia de baiana,

trazendo um pouco de sua beleza antiga.

Oswalde Barroso (2012), mostra em sua entrevista que o trabalho de

criação, o trabalho de convivência, formação, repasses das tradições e dos saberes

são passadas com os encontros nos barracões, em reuniões. Vendo que esse

período é que liga o maracatu quando eles são ligados à comunidade a seu povo é o

período talvez mais importante na vida do maracatu.

Foto 10:- O maracatu cearense é considerado diferente, exótico, porque seus participantes

58

O maracatu cearense é considerado diferente, porque seus participantes

pintam o rosto de preto e existem muitos homens travestidos de personagens

femininas, como a rainha. No início do maracatu, só participavam homens, e foi

assim por muito tempo. Mas na atualidade encontramos um grande número de

mulheres participando do cortejo. No entanto, em alguns grupos, as mulheres não

podem participar de determinadas alas, como a da bateria e da corte, para manter a

tradição dos antigos maracatus (SILVA, 2004).

Afinal, o Maracatu é uma festa e com as pessoas fantasiadas, pintadas, com

suas loas e travestidas de mulher a alegria toma conta da Avenida Domingos

Olímpio.

59

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O Maracatu se modifica com o tempo e seus participantes passam de

brincante para integrantes do universo do uma parte do próprio Maracatu. É difícil

explicar tamanha a força que existe em suas loas, seu canto transforma ao ser

tocado. Alguns entrevistados, ao falar da cultura afro, sentem-se em outra pessoa e

fala o que sente de corpo e alma.

As fotografias tentam passar o que está acontecendo naquele momento,

mas não passa “diretamente” o que vem dentro daquela pessoa. Os personagens,

fazem parte de todo o desfile, porém, alguns são acrescentados com o que há

dentro de cada um. Fotografar uma manifestação como o Maracatu é tentar entrar

um pouco em um mundo desconhecido, relatado por alguns brincantes.

As fotografias, no passado, eram a forma ideal para armazenar ou arquivar

momentos felizes e adversos como a Guerra da Criméia, citado no primeiro capitulo.

Sua evolução, deu-se através de vários experimentos químicos, mas, ela chegou a

um patamar “virtual” no século XXI.

A memória afro-brasileira é um dos pilares dos maracatus, como folguedo

popular, foi amplamente estudado. No Ceará. Recife e em outras cidades do Brasil,

o Maracatu se manifesta trazendo um pouco de sua negritude para as avenidas.

Esperemos que este trabalho seja uma tentativa de suprir um pouco esta ausência e

mostre o maracatu em um outro contexto.

Durante os estudos realizados, reiteremos o perigo sobre a homogeneização

dos maracatus de Fortaleza. Fala-se do Maracatu como se todos fossem iguais,

sendo compreendido com seus contextos. Sua cultura sendo modificada a cada dia

e um universo de particularidades nos maracatus, são o que difere um dos outros,

sem perder o objetivo da manifestação. Essas questões merecem uma melhor

análise, o que me faz pensar em discuti-las em trabalhos futuros.

O Maracatu cearense, como mostremos neste trabalho, é uma manifestação

afro muito complexa que envolve diversos meios como a música, dança e

representações, como a coroação da rainha, é uma referência a coroação de Reis

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Negros. No entanto, devemos analisar que o maracatu é também é uma

manifestação urbana, nasceu e se desenvolveu na cidade de Fortaleza. Não

desconsiderando que a tradição é o seu ponto mais forte na avenida, pois leva a

cultura africana, uma cultura brasileira, transformando-se com o passe de sua

existência.

A fotografia de maracatu, objeto de análise nessa monografia, vem

ganhando outros contornos de ordem técnica e conceitual com a tecnologia digital.

Trás uma nova forma de arquivar e circular dentro de uma perspectiva

contemporânea do olhar. Assim, veremos que este trabalho não se esgota por aqui,

pois os aspectos ligado ao maracatu cearense são vários, como a religião afro-

brasileira no cortejo da rainha e que me exige uma discussão teórica que poderia ser

trabalhado em outros momentos de nossa trajetória acadêmica.

Por fim, aprendi muito com esta pesquisa e passei a ver está cultura afro

com novos olhos, pois ali vai uma representação negra muito forte no Ceará.

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5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARANTES, A. A.. O que é cultura popular. São Paulo. Ed. Brasiliense, 1981. BAURET, G. A fotografia: História, estilos, tendências, aplicações. Ed. Lisboa, Rio de Janeiro, 2010. COSTA, G. B.. A festa maracatu: cultura e performance no maracatu cearense 1980–2002. Dissertação (Mestrado em História Social). Universidade Federal do Ceará, Fortaleza (CE), 2009. DINIZ, A. 1970. Almanaque do Carnaval: a história do carnaval, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. DUBOIS, P. O ato fotográfico. Ed. Papirus. Campinas-SP, 1993. DUCHEMIN, D. A foto em foco: uma jornada na visão fotográfica. Editora. Alta Books, 2009. FERREIRA, F. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Ediouro. Rio de Janeiro, 2005. FLUSSER, V. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Ed. Relume Dumará. Rio de Janeiro, 2002. JANSON, H.W.; JANSON, A. F. Iniciação à história da arte. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1996. KOSSOY, B. A fotografia como fonte histórica: introdução à pesquisa e Interpretação das Imagens do passado. Secretaria da Indústria, Comércio, Ciência e Tecnologia, São Paulo, 1980. MARTINS, A. C. I. S. Bem na foto: A invenção do Brasil na fotografia de Jean Manzon. Dissertação de Mestrado da PUC-Rio, 2007. MUNTEAL, O., GRANDI, L. A imprensa na história do Brasil. Fotojornalismo no século XX. Ed. PUC Rio: Desiderata, Rio de Janeiro, 2005. NASCIMENTO, A. S. B. Carnaval de Ilhéus: identidade, turismo e sustentabilidade. Dissertação de Mestrado. UESC/Ilhéus, 2003. OLIVEIRA, E. M.; VICENTINI, A. Fotojornalismo: Uma viagem entre o analógico e o digital. Ed. Cengage Learning. São Paulo, 2009. PEREGRINO, N. O Cruzeiro – a revolução da fotorreportagem. Rio de Janeiro: Mauad, 1991. .

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PERSICHETTI, S. Imagens de fotografias brasileiras. Ed. SENAC. São Paulo, 2000. PETER, J. e Verônica. Um curso de fotografia na sua essência. Rio de Janeiro: Mauad 1999. PINGO de Fortaleza. Maracatu Az de Ouro: 70 Anos de Memórias, Loas e Batuques. Ed. Omni. Fortaleza, 2007. RIBARD, F. P. G. Le carnaval noir de Bahia. Identité, ethnicité, et féte afro à Bahia. Paris, França: L‟Harmattan, 1998. ROMERO, S. 1851/1914. Centro de Documentação do Pensamento Brasileiro. Bibliografia e Estudo Crítico. Salvador, 1999. ROUILLÉ, A. A fotografia: entre documentos e arte contemporânea. Ed. SENAC. São Paulo, 2009. SANTANELLA, L.; NÖTH, W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. Ed. Iluminuras. São Paulo, 2008. SILVA, A. C. R. VAMOS MARACUCÁ!!! Um estudo sobre os maracatus cearenses. Dissertação (submetida à Coordenação do Programa de Pós-Graduação em Antropologia do centro de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Pernambuco. Pernambuco (RE), 2004. SODRÉ, N. W. História da Imprensa no Brasil. Ed. Mauad. São Paulo, 1994. SONTAG, S. Sobre fotografia. Ed. Companhia de Letras. São Paulo, 2004. SOUSA, J. P. Fotojornalismo: Introdução à história, às técnicas e à linguagem da fotografia na imprensa. Ed. Contemporâneas. Florianópolis, 2002. _________. Uma história critica do fotojornalismo ocidental. Ed. Letras Contemporânea. Florianópolis, 2004.

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REFERÊNCIAS CONSULTADAS

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APÊNDICES

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APÊNDICE - A

Perguntas aos fotógrafos

1. Como é fotografar uma manifestação folclore como o Maracatu?

2. Como você chegar a fotografa, da um click, o maracatu no geral?

3. Qual a representação das suas fotografias quando você quer mostrar a fantasia,

a cara pintada e o participante do maracatu?

4. Como é fotografar o principal personagem do maracatu, a rainha. Sempre muda

a cada ano ou tem sempre a mesma perspectiva?

5. Sobre o Maracatu tradicional e o contemporâneo, você tenta mostrar algo

diferente dos dois?

6. Quando você se bate para fotografar maracatu Solar e o Az de Ouro, o que você

sente ao ver que um segue a tradição e o outro a contemporaneidade?

7. Quando é o ponto de partida de um fotografo ao entra no mundo do maracatu?

8. As suas fotografias como as do maracatu é muito expressiva. Como você ver

esse meio de fotografar?

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APÊNDICE B

Perguntas aos brincantes Maracatu

1. Como você ver a preparação do carnaval na avenida do Maracatu?

2. O Maracatu hoje traz pra avenida o maracatu mais tradicional ou incorpora

algumas técnicas modernas?

3. Os brincantes e os participantes do Maracatu pintar o rosto de preto. O que isso

representa?

4. Como você ver o Maracatu Nação solar que não pinta o rosto. Você ver a

representatividade dele?

5. O personagem da rainha é o mais importante na avenida. Como você ver as

expressões que no Maracatu, no geral, usada e como você ver as fantasias?

6. Como é selecionado os brincantes. É através dos ensaios ou vem de geração?

7. Os Maracatus são intitulados como?

8. Como você definiria o Maracatu?