UNIVERSIDADE DE BRASÍLIAFaculdade de ComunicaçãoDepartamento de Audiovisuais e PublicidadeOficina Básica de AudiovisualProfessor David R. L. PenningtonTatiana Tenuto

Escrito em: 10/04/2008

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

Capítulo 2 – O Papel Criador da Câmera, p. 30-55.

Deslocar o aparelho de filmagem ao longo de uma mesma cena mostrou a criação de uma

nova ferramenta de trabalho dos diretores: a câmera. Assim, em 1896, veio espontaneamente o

travelling. Uma das grandes evoluções cinematográficas da época foi quando a câmera deixou de

apenas registrar acontecimentos para se tornar ativa nos filmes, isto é, ser capaz de transmitir um

ponto de vista. Nesse aspecto há a câmera subjetiva e o olhar face à câmera, entre outros. Mais

tarde, quando a influência do teatro cessar, o fato de o ator se dirigir diretamente à câmera irá

atingir o espectador com um efeito muito dramático.

Com a evolução desse equipamento, haverá a preocupação com a composição da imagem,

daí haverá todo um aperfeiçoamento técnico dos enquadramentos, de modo que o diretor organize o

fragmento de realidade a ser mostrado na tela. Além disso, haverá a escolha de planos, para se

encontrar a comodidade da percepção, para se determinar o plano que traz maior clareza à narrativa.

Outro fator que pode modificar a significação do trabalho é o ângulo de filmagem, que pode dar a

impressão de superioridade ou exaltação à personagem (contra-plongé) ou inferiorizá-la (plongé), e

transmitir pontos de vista, subjetivos e objetivos, que podem interferir no outro. Além dos

posicionamentos da câmera, há também os movimentos: acompanhar personagens, descrever um

espaço, realçar personagens ou objetos, expressar o ponto de vista de um personagem, etc. Esses

movimentos podem descrever e dramatizar a cena; em alguns filmes, o movimento também pode

adquirir valor rítmico ou de penetração (em determinado espaço, por exemplo). O autor distingue

ainda três tipos de movimentos: o travelling, a panorâmica e a trajetória.

Capítulo 3 – Os Elementos Fílmicos Não-Específicos, p. 56-74.

Os elementos são chamados de não-específicos por serem utilizados por outras artes além da

cinematográfica, como a pintura e o teatro. O primeiro elemento a ser discutido no livro é a

iluminação, fator decisivo para a criação da expressividade da imagem. Atualmente, preza-se por

uma iluminação realista, evitando-se o uso exagerado de luz. No entanto, é preferível uma

iluminação artificial a uma iluminação natural mas deficiente. Surgem também as sombras de

efeito, muito usadas no Expressionismo e que colaboram com a definição do contorno dos objetos e

com a profundidade espacial.

Outro elemento que se destaca num filme é o vestuário, que evidencia gestos e atitudes dos

personagens, traços de expressão e personalidade. No cinema, definem-se três tipos de vestuário:

realista, para-realista e simbólico, que se diferenciam de acordo com o uso, por harmonia ou

contraste com o cenário. O cenário, aliás, também é um elemento não-específico, mais importante

no cinema que no teatro, e que compreende tanto as paisagens naturais quanto as produções de

estúdio. Constroem-se cenários devido à verossimilhança histórica, a uma questão de economia ou

com o desejo de acentuar-se o simbolismo e a significação da filmagem. Dentre as concepções

gerais do cenário encontra-se a realista, a impressionista e a expressionista. De qualquer maneira, o

cenário desempenha quase sempre um papel de contraponto com a tonalidade moral ou psicológica

da ação.

O elemento fílmico citado no livro que é encontrado em outros elementos é a cor, que

provoca sensações e interpretações nos espectadores. Esse elemento merece atenção especial, pois

por longo tempo o cinema era filmado em preto-e-branco, e até hoje há problemas relacionados com

a conservação da cor nas fitas. Além disso, há os problemas estéticos da cor, relacionados ao seu

poder decorativo e quando ele pode ser explorado, como em comédias, e evitado, como em cenas

violentas. Por fim, não há como ignorar o desempenho dos atores. No cinema, em geral, a câmera se

encarrega de evidenciar a melhor expressão para a cena, revelando-a sob o melhor o ângulo, em

primeiro plano. Vale lembrar que as atuações no cinema e no teatro são bem diferentes, pois as

exigências das performances em relação ao espectador – e no caso do cinema, também em relação à

câmera – são diferenciadas.

Capítulo 9 – A Profundidade de Campo, p. 165-174.

Em cinema, a profundidade de campo é de extrema importância, pois implica uma

concepção de direção e até mesmo uma concepção de cinema, visto que a câmera não só deve

filmar personagens e objetos que se deslocam, como também ela se desloca. Uma composição

comum de profundidade com uma dominante espacial é: quanto mais afastados os planos de fundo

estiverem do primeiro plano e quando mais próximo da objetiva este se encontrar, maior a

profundidade de campo. Assim, vê-se que a noção da composição de profundidade de campo é

construída em torno do eixo da filmagem, num espaço longitudinal em que os personagens evoluem

livremente. Esse recurso possibilita uma direção “sintética”, em que os deslocamentos no quadro

tendem a substituir a mudança de plano e o movimento de câmera, contribuindo para mostrar os

personagens inseridos no cenário e criando em certos momentos uma impressão de sufoco e

aprisionamento.

A profundidade de campo reintroduziu no cinema a representação do universo como

totalidade; o espaço não é mais fragmentado, tendo o espectador que extrair estruturas relacionais e

acontecimentos para compreender a cena. Outro progresso técnico que marca uma etapa importante

da evolução do cinema é a objetiva com focal variável, o zoom. Com ele, permite-se fazer o

travelling óptico, no qual não há deslocamento da câmera; esse procedimento tem considerável

valor de impacto psicológico (compressão dos espaços), devido à capacidade de ação rápida e

abrupta.

Capítulo 13 – O Tempo, p. 213-237.

No cinema, há três noções de tempo: o tempo de projeção (duração do filme), o tempo de

ação (duração da história contada) e o tempo da percepção (duração intuitivamente sentida pelo

espectador). Diante dessas referências efêmeras, o homem dispõe de maneira inédita uma

ferramenta capaz de controlar o tempo: a câmera, que pode acelerar ou retardar a cena, inverter ou

deter o movimento e, conseqüentemente, o tempo. A imagem acelerada cria efeitos dramáticos; a

câmera lenta adquire valor simbólico; a inversão do tempo é comumente empregada como recurso

cômico; a detenção do movimento ocasiona fortes efeitos e sensações estranhas; por fim, o

congelamento repentino da imagem (sem desaceleração precedente) é utilizado especialmente para

indicar a suspensão do desenrolar da narrativa.

Marcel Martin apresenta também uma distinção do conceito de tempo: data e duração.

Segundo o autor, a data pode ser indicada de diversos modos, como calendários, letreiros antes da

seqüência, acontecimento histórico e maneira de se vestir dos personagens. Para expressar a

duração, no entanto, o processo é mais sutil. Pode indicar o escoamento do tempo, enfatizando a

fugacidade do tempo, ou seja, “o tempo que passa”. O diretor pode também querer indicar um

duração indeterminada, em que não convém precisar o período transcorrido, ou exprimir a

permanência do tempo – nesse caso, a melhor maneira de se sentir a estagnação do tempo é utilizar

planos longos ou muito longos.

O flashback é um procedimento narrativo muito utilizado para introduzir trechos do passado

em diálogos e brechas do presente da narração. O travelling para frente e a fusão de planos no

mesmo nível de realidade são as técnicas mais comuns para se representar o flashback.

Escrito em: 10/04/2008.