FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA EN SU PRIMERA ÉPOCA. LECTURA SURREALISTA
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FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA
EN SU PRIMERA ÉPOCA. LECTURA SURREALISTA
Amador Palacios
UNED
Espéculo Nº 21. Julio-octubre 2002
Í N D I C E
1. JUSTIFICACIÓN Y LÍMITES
2. FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABOR-
DETA EN SU PRIMERA ÉPOCA
2.1. Etapas de la poesía de M.L.
2.2 .Síntesis de caracterización formal
2.3. Base filosófica (el existencialismo)
2.4. Conjunción estética
2.4.1. Labordeta simbolista
2.4.2. Labordeta expresionista
2.4.3. Labordeta surrealista
2.5. Miguel Labordeta en la poesía social
3. IMAGEN SURREALISTA DE SUMIDO 25
4. CONCUSIÓN (SÍNTESIS DE INTENCIONES)
5. BIBLIOGRAFÍA SUMARIA MANEJADA
1. JUSTIFICACIÓN Y LÍMITES
Mi trabajo pretende ir desgranando la impresión que produce la lectura
de la poesía de Miguel Labordeta, comenzando, en primer lugar, desde
su impacto “a primera vista” (por usar un término musical), tratándola,
en principio, a través de su carácter objetual, material (versicular,
discursivo y espacial) -procurando eludir, en lo posible, interpretacio-
nes y aun significados- para después ir descubriéndole sus fundamen-
tos, tanto formales como filosóficos, tanto estéticos como sociológicos
e históricos dentro de la función de la poesía distintiva de su época, con
el objeto de, al final, centrarme -después de expuestas las percepciones
de las varias y más importantes lecturas que provoca la poesía de
Labordeta- en el análisis de la lectura surrealista, que considero la más
visible, junto con la expresionista, en un sentido globalizador y expan-
sivo, repartiéndose ambas, al cabo, la mayor parte de sus presupuestos.
Los límites que me he impuesto, dentro de la variedad (unitaria en su
intencionalidad) de esta poesía, están acotados en los tres primeros
libros de Labordeta -Sumido 25, Violento idílico y Transeúnte central1-
, escritos en el segundo lustro de la década de los años 40, desde 1946,
e inmediatamente publicados, en años consecutivos, desde 1948. En
estos libros, que auténticamente constituyen una verdadera etapa en la
poesía de Miguel Labordeta, está trazado ya todo el plan de toda la
poesía del zaragozano (1921-1969)2 desarrollada posteriormente, la
cual mantiene -salvo en relativas o si se quiere significativas diferen-
cias de expresión con esos tres primeros libros- toda su base filosófica
y metafísica con la que estos libros irrumpen. Por otra parte, exhiben de
un modo más patente, creo, la influencia surrealista de la que va a estar
marcada, sin embargo, toda su obra (siempre poética, tanto su dietario
poético Abisal cáncer, escrito, si bien con intermitencia, en los años de
nuestros tres libros escogidos, aunque editado independientemente
mucho más tarde3, como su poema dramático Oficina de horizonte,
estrenado en Zaragoza en 19554); influencia surrealista que va a estar
presente en su escritura, al menos, como un fragor rumoroso que brinda
mucha apoyatura (por la frecuente utilización de elementos formales y
conceptuales del surrealismo) en la agitada impresión de la lectura
recibida.
En el desarrollo de este ensayo, por supuesto confronto la disquisición
surgida con los textos poéticos de Miguel Labordeta (los poemas de
esos tres primeros libros citados), apoyándome constantemente en la
ya, si no muy abundante, sí muy compacta crítica en torno a la poesía
de un poeta interesante, atractivo y renovador de nuestra actual pers-
pectiva del panorama poético de posguerra, crucial en muchos sentidos
respecto a su escritura como potente respuesta a la problemática can-
dente de su época, pese a su escasa difusión en vida y, sobre todo, a ser
muy ignorado en trabajos, estudios y comparaciones compilatorias de
la dinámica poética de esos fecundos y espinosos años en que tuvo
lugar su robusta palabra.
2. FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA EN SU
PRIMERA ÉPOCA
El recorrido del lector por el poema característico de la primera época
poética de Miguel Labordeta se realiza por una pieza antirretórica, en el
sentido de que carece de artificiosidad esquemática (ausencia de rima y
de tiradas de versos de ritmo canónico e idéntico y de estrofas regula-
res, inexistencia generalizada de figuras como el hipérbaton y el
encabalgamiento). En esta sucesión de versos libres desarrollándose en
un poema generalmente de considerable extensión, el discurso poético
se produce las más de las veces con un aire de salmodia atonal marcada
por una contundente entonación que supera una neutra o mera descrip-
tividad. Así, el poema "Espejo", primero de su inaugural Sumido 25 y
muy paradigmático de esta primera fase poética de Labordeta, cabalga
en 34 versos, de diferente "anchura", contenidos en 13 interrogaciones
(entonación ascendente) propulsadas, en mayor número, por las
partículas adverbiales y pronominales acentuadas ("quién", "dónde",
"por qué", "qué", "adónde"):
Dime Miguel: ¿quién eres tú?
¿dónde dejaste tu asesina corona de búfalo?
¿por qué a escondidas escribes en los muros<
la sojuzgada potencia de los besos?
¿qué anchura de canales han logrado
tus veinticinco años visitantes?
¿adónde has ido?5
Esta sucesión estructural se repite parcialmente a lo largo del resto del
poema, contrarrestada por una sola cláusula enunciativa (entonación
descendente):
Ya sé que has despreciado
hasta el último gesto del pálido adolescente
estrangulado bajo las lagunas rojas de tu pecho6,
marcada, como vemos, en su intensidad entonativa por la forma "sé".
Como una radical oposición a las preguntas del poema, éste queda
concluido por una exclamación relampagueante insertada en un breve
verso final que actúa como síntesis de toda la composición: "Miguel
¿quién eres? ¡dime!".7
De forma que los poemas de los tres primeros libros de Labordeta
quedan generalmente caracterizados como pseudo-silvas donde los
versos, como hemos dicho, no están en la obligación de estar sujetos al
ritmo propio de la silva típica construida en heptasílabos, endecasílabos
y alejandrinos, y también eneasílabos, aunque la faz de esta poesía de
Labordeta esté salpicada de muchas de estas unidades de ritmo clásico,
como observamos en la combinación de este ejemplo:
Quisiera ser relámpago de buitre en los domingos,
madera adormecida bajo siglos de lluvia,
mina que cae contra sí misma
golpeando el dolor de sus arterias machacadas.
Quisiera ser párpado de astrónomo
o húmeda pisada del misterioso dios
que ronda las colinas siniestras
a la hora fatídica del nacer;8
o en este otro:
¿Me escucháis?
¿o no tienen respuesta mis palabras de suicida recién
nacido?
¿nos encontraremos al final?
¿o el punto y el anciano,
el signo y la Bondad
son tan sólo
perdidos amuletos de la Mente,
cenizas de fotones
callando nuestras fuentes milagrosas<
polvo de melodías eternas,
certero enigma sin pupila,
derramándose sobre quietos lagos desconocidos?9
Esta primera época de la poesía de Labordeta está dominada por la
temporalidad, en el sentido de que su escritura plasmada en ella refleja
naturalmente (sintácticamente normativa) la condición de cadena ha-
blada de la lengua, definida, como enunció Saussure, por el carácter
lineal del significante, que "por ser de naturaleza auditiva, se desen-
vuelve en el tiempo únicamente y tiene los caracteres que toma del
tiempo: a) representa una extensión, y b) esa extensión es mensurable
en una sola dimensión; es una línea"10. El discurso poético, así, bebe de
las fuentes coloquiales (un coloquialismo sui generis, bien es cierto) y,
rebasando imperativos rítmicos, estróficos, y regularidades retóricas,
como hemos dicho, que Labordeta desdeña, y ateniéndose a una gene-
ralizada esticomitia y al orden convencional del discurso hablado den-
tro del sintagma y, sobre todo, a la respiración o aliento de las frases
como signo mayor del reflejo de un habla (poética, sí, pero en defini-
tiva habla), el poema de esta primera época se conforma como una se-
rie de proposiciones (hechos de su mundo), encadenadas en la línea-
lidad del discurso, sin que den sus a veces arrebatas yuxtaposiciones
sensación de cláusulas o sintagmas superpuestos y atropellados en la
dicción.
Sepultado en mis 27 años recién cumplidos
limpio mis viejos zapatos de polvo estelar
y contemplo mordido de tristeza
el horror sangriento de los úteros mortecinos.
Raudo y penosamente
me convierto en fantasma indiscreto.
Me divierto extraordinariamente.
Vuelo audaz sobre las amplias avenidas
con mis manos de gasa tumefacta.
Vuelco los trolebuses azul turquesa
donde viaja mi estúpida niñita muy amada.
Impalpable me filtro
por los resquicios de las soperas familiares.11
En este desarrollo proposicional de la poeticidad de los textos de La-
bordeta, podemos atisbar el espíritu winttgensteiniano del estableci-
miento del lenguaje como percepción de la realidad expuesto en el
Tractatus, al intuir, a través de estos versos, que la esencia del lenguaje
es su función descriptiva (definición rebatida por el propio Wittgens-
tein a favor del uso), en referencia a la inquietud del filósofo austriaco
sobre la precisa instrospección en lo decible y lo mostrable.12
Esta fase poética de Labordeta: versolibrista, temporal en su reflejo de
cadena hablada, antirretórica y con mucha verbosidad (verbalista, si
queremos quitarle su inexistente sentido peyorativo), como rasgo que
nos faltaba: impresión que se produce por la plenitud de enumeraciones
en la cláusula y de adyacentes en el sintagma, muchos de ellos prepo-
sicionales:
El asco de la rata disfrazada en hálito blanquecino
la copa de mis sienes resecas en deshechos corceles
sorbiendo gota a gota amarga sangre negra
y hueca mariposa disecada
irrumpen en mi boca por alarido hondo
de abisales tristezas13,
se contrapone a una fase posterior donde prima la espacialidad de la
escritura sobre un habla poética que, como habla, ostenta el predominio
de la condición esencialmente temporal de ésta.
Las madrugadas de los fusilamientos el último lecho oh
piedra el eficaz
[batracio
simultáneo
un tumulto de banderas desgarradas
la luna suave sobre los silenciosos ceneterios
QUÉ HAS HECHO DE TU HERMANO?
en el torbellino de las mochillas
los ojos de la hormiga
no perdonan
yacen allí
jamás
todo fue
consumado
todo fue
arrebatado
por un
viento
impasible
que se llamaba
ol
vi
do
o
des
truc
ción14
Respecto a la primera poesía de Labordeta, que va a ser la estudiada
por nosotros, "el cambio es notable -anotan Antonio Pérez Lasheras y
Alfredo Saldaña- con sólo observar la disposición tipográfica de los
versos, que aportan una nueva dimensión no presente en su primera
obra. Aquí el discurso se adelgaza en conceptos mucho más elabora-
dos, abandonando ese fluir de la conciencia que caracterizaba composi-
ciones anteriores."15
Y aunque los temas sigan siendo similares (cuestión temática muy
unitaria en la totalidad de su obra)16, esta fase posterior a la aquí tratada
toma un carácter experimentalista y visual, espacial, como el que se
muestra, exacerbado, en este fragmento:
gratisomegaombligostop
jaleovamostirandobraguetafeliz
féretrosdefuegovíscerasmordidas
minutodiscintinuonuminososalario
suspirosdemazmorrastriunfodelosbesos
bagatelaalquimistapordiosenloquecía
asasocatetoferozadurocadatrago,17
donde, efectivamente, como apuntan los estudiosos citados, el léxico
(no la ilación del discurso, es obvio), remite a la misma alucinación
temática de sus primeros libros.
2.1. Etapas de la poesía de M.L.
Estos tres primeros libros de Labordeta se erigen en una auténtica tri-
logía -definidos por su densa temática del hombre en su relación cósmi-
ca, dimensión que es verdad que va decreciendo paulatinamente en un
desplazamiento, no absoluto y desde luego no realista, a un yo solidario
explícitamente con los demás, decreciendo también, quizá por ello, su
optimismo inicial de corte mesiánico y romántico-; y constituyen, co-
mo aciertan en señalar Lasheras y Saldaña, "todo un ciclo en la poesía
labordetiana, presididos por una evolución in progress que muestra a
las claras la cercanía de las fechas de su publicación (entre 1948 y
1950)18". Seguidamente, el poeta "concibe que debe modificar su
expresión. Y lo hará, como cierre de toda una etapa, con la preparación
de Epilírica"19, libro que, por problemas de censura, retrasará su publi-
cación hasta 1961, diez años después de su escritura20, perdiéndose así,
por una fatídica coyuntura de fechas, la oportunidad de haber entrado,
como importantísima contribución, en el vivo panorama de la poesía
social, que al comienzo de la década de los 50, robustecida, empezaba a
marcar, por unos años más, buena parte de la orientación poética del
período de posguerra. En Epilírica, el foco se ha movido desde la
exclusiva concentración del "yo" de la trilogía anterior, un yo turbu-
lento y ensimismado aunque esperanzado:
Señor
heme aquí despoblado surgiendo entre los pájaros.
Ya ha sonado la hora en las quietas aguas de mi centro
mas yo permanezco abierto a la espesa influencia
de los antiguos soles que manaron los muertos21,
un yo bastante atenuado en Transeúnte central:
Largos versos escribo con mi pluma de ave.
Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja
oficina.
En la esquina de enfrente llora un recién nacido.
(...)
Todo se ha vuelto claro. Nada tiene importancia.
Mi apellido no existe, pues todo fue quimera.22
Ese punto de vista, decíamos, se ha transformado, en Epilírica, en una
apuesta de compromiso hacia los otros:
Pisotead mi sepulcro también
os lo permito si así lo deseáis inclusive y todo
aventad mis cenizas gratuitamente
si consideráis que mi voz de la calle no se acomoda a
vuestros fines suculentos
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna
al campesino que nos suda la harina y el aceite
al joven estudiante con su llave de oro
al obrero en su ocio ganado fumándose un pitillo
y al hombre gris que coge los tranvías
con su gabán roído a las seis de la tarde23
Extraña comprobar, a la vista de este fragmento, muy representativo de
todo el conjunto de Epilírica, que el ecuánime Leopoldo de Luis, quizá
por prejuicios positivistas, no incluyera a nuestro poeta en su antología
de la poesía social, por más que lo comente en la introducción a la mis-
ma diciendo que "es una poesía disconforme y rebelde, sin duda, aun-
que (...) no sea específicamente social"24. Epilírica bien resume la sin-
gladura poética de Miguel Labordeta hasta ese momento y "en nueve
poemas, el poeta va caminando por los mitos de su propio universo,
pero abriendo el círculo a los demás"25. En el texto "Noticia sobre
Epirírica" el propio Labordeta declara: "Actualmente, el autor busca
nuevos caminos. Ya veremos lo que encuentra (...) Prepara Metalírica,
para dentro de muchos días. Ojalá Epilírica, no se muera de asco, pero
en fin, allá ella, el autor no quiere saber nada más de tal trance"26. Pala-
bras que dan precisa cuenta de que una fase en la poesía labordetiana
(aunque no exactamente en su poética) ya se ha cerrado.
Hasta la publicación de Los soliloquios27, libro aparecido sólo días
antes de la muerte de Labordeta, producción inscrita en una nueva eta-
pa de su poesía, englobada en la "metalírica", ven la luz, desde Tran-
seúnte central, dos antologías, intercaladas por la publicación tardía
de Epilírica, preparadas por el propio autor: Memorándum. Poética
Autología y Punto y aparte28; además, ha fundado la OPI (Oficina
Poética Internacional) desde su ciudad natal, creando la revista subsi-
diaria Despacho literario (1960-1963), con tres números en su nómina,
conectada con la también zaragozana Orejudín (1958-1960), dirigida
por el hermano menor de Labordeta José Antonio (luego popular can-
tautor y hoy diputado), a la que Fanny Rubio le confiere el estatuto de
"establecimiento metalírico de Zaragoza"29; según esta estudiosa,
Despacho literario es "espejo de su director-gerente [Miguel Labor-
deta] y de su evolución operada por entonces (que le llevaría a Los
soliloquios)"30. Recordemos que en estas fechas Labordeta ya había
escrito Abisal cáncer, y había estrenado y se publicaría Oficina de hori-
zonte31 en la revista Papageno, obras que ya hemos referenciado. Le
sorprendió la muerte preparando, tras la publicación de Los soliloquios,
una nueva obra "metalírica", que con el título de Autopía aparece publi-
cado en 1972, como "libro facticio"32 que reconstruye los borradores
del poeta33. Con sólo reparar en los títulos de ambos: Los soliloqui-
os y Autopía, comprobamos que las señas del omnipresente yo poe-
matico de Labordeta persisten en esta fase.
De lo dicho hasta ahora y de los ejemplos transcritos, se puede deducir
sobradamente que la poesía de Miguel Labordeta puede quedar esta-
blecida en dos etapas globales, sucedidas cronológicamente e inscritas
en la significación de los términos "epilírica" y "metalírica" respecti-
vamente. La "epilírica" labordetiana constituiría una poesía del fenó-
meno (en clara alusión a Heidegger, fuerte influencia que luego expli-
caremos), en la que el poeta "parte de la concepción de angustia y de-
sastre y ansía una salvación"34, escorándose, como ya se ha dicho, en la
implicación con el "otro" desde el diálogo inicial del yo auténtico con
los yos fantasmales. Después, y "dándose cuenta de que sólo es posible
la salvación individual (...), su 'metalírica' podrá considerarse como una
metafísica del yo poético, transida de las obsesiones anteriores, pero
concentrada en su forma, adelgazada de la retórica 'verbalista' o
'tremendista' que dominaba su época anterior".35
También Fernando Romo engloba la poesía de Labordeta en dos etapas
a las que califica como ciclos; el primer ciclo abarcaría, considerado
como unánime para la crítica labordetiana, desde Sumido 25, incluyen-
do a Epilírica36, dándolo como un ciclo compacto y cerrado. Al acotar
el segundo ciclo, precisa: "Que nos enfrentamos, al hablar de 'Los Soli-
loquios' y 'Autopía', con una segunda época, no cabe dudarlo; casi die-
ciocho años habían transcurrido sin que Labordeta publicase nuevos li-
bros, o habiéndolo hecho -"Epilírica", 1961- con retraso evidente res-
pecto al momento de su escritura. Que se trate de un segundo ciclo,
unitario y cerrado, es mucho más discutible".37
Para Romo, no hay "contradicción, sino dos frentes, o mejor, dos ramas
dentro de una misma línea poética. La 'epilírica' o lírica del fenómeno
(epi-), más próxima a la épica, que corresponde a la dimensión colecti-
va y liberadora del mensaje poético. La 'metalírica', o más allá de la lí-
rica, por lo tanto indagatoria, cimiento y base del sistema, porque de
sistema o de intento de tal, poético, claro, podemos con justicia ha-
blar".38
Ángel Crespo caracteriza la poesía de Labordeta en cuatro etapas, "de-
jando de lado la que podríamos llamar protohistórica o de los primeros
balbuceos poéticos"39. Como primera etapa, considera un período, hasta
ahora no mencionado, "de toma de conciencia de la inevitabilidad del
propio destino de poeta, que comprende aproximadamente los años 19-
39 a 1945 y culmina en la preparación de dos libros sólo póstumamente
publicados, Crecimiento y Sumergido crecimiento"40. La segunda eta-
pa, en la clasificación crespiana, abarcaría la trilogía compuesta por
Sumido 25, Violento idílico y Transeúnte central. La tercera culminaría
en la redacción de Oficina de horizonte, tratando de "resumir las expe-
riencias propias tanto de su trayectoria profesional, sentimental y
cultural como de la inmerecidamente escasa repercusión de sus
mencionados libros en el panorama literario de la época"41. La última
etapa partiría de Los soliloquios, truncada por la muerte.42
Pero, pese a esta desgranada apreciación, Crespo opina, como Romo,
que todo el corpus labordetiano "se trata de una obra unitaria, coherente
y pausadamente evolutiva en la que los temas van adquiriendo cada vez
más preponderancia frente a los motivos, mientras paralelamente la
estructura tiende a predominar sobre las figuras de dicción".43
Una vez establecida la periodización de la obra poética (siempre poé-
tica) de Miguel Labordeta, a partir de aquí sólo vamos a tratar de sus
tres primeros libros (ya expusimos las razones), esta segunda etapa de
su poesía delimitada por Ángel Crespo.
2.2. Síntesis de caracterización formal
Si bien es cierto que en Sumido 25, primera entrega de la trilogía que
estudiamos, se aprecian fallos de ritmo muy bien señalados por Fernan-
do Romo44, desde luego es un desliz esta injusta opinión de Guillermo
Carnero: "Es difícil aislar unos cuantos versos significativos en una
poesía tan descuidada como la de Labordeta"45, expresada con esa
contundencia remarcada peyorativamente por el intensificador adver-
bial. ¿A qué carencia se refiere Carnero al emitir esto? Yo creo que
pudiera remitir a esa escasez de verso de medida tradicional, clásica,
canónica, por un lado; y quizás también al desdoblamiento continuado
de los elementos simples de la oración en sintagmas produciendo
mucha adyacencia en la proposición expresiva, tomándolo Carnero tal
vez como incapacidad del poeta respecto a la realización del ideal de
contención y concentración en la poesía lírica (otra aspiración clasi-
cista). Pero la verdad es que Labordeta aspiraba a variar o deformar de-
liberadamente el ritmo de la expresión cuando sentía el acecho de una
presión retórica que dominase un ritmo que él no quería retórico, sino
un ritmo adyuvante en el poema como un respirar adecuado a su órga-
no expresivo, regulado por versos y pausas versales en adaptación a un
pensamiento en oleadas produciendo, así, un ritmo no supeditado a una
horma dada, sino un ritmo conceptual:
Aquel sabio mendigo
que llegó a las terrazas de los labios
desbordando los ríos de las peuras [?]
y las colinas donde yacen larvas
de disecados relojes
en el instante fijo de la roña
nos trae el mensaje milagroso
de la caducidad de Júpiter
arrojándose por fin a sollozar
sobre ideales parejas de tuberculosos.46
Una sola oración con diez versos conformando el hálito y acoplados a
diez segmentos sintagmáticos que construyen (verso y sintagma) el
decir del fragmento; ésta es la unidad rítmica labordetiana, "no es el
verso, sino lo que llamaremos serie, secuencia o tirada de versos, que
se corresponde en general con el período imaginativo y sintáctico"47.
Los versos quedan como "unidades intuicionales", en expresión de
Amado Alonso.48
En el característico largo poema de Labordeta de esta primera fase de
su poesía, lo más visible es que el período, o la cláusula abigarrada de
versos que ya consideramos como unidad poemática, se desenvuelve en
múltiples adyacencias que, reforzándose muchas veces en la coordina-
ción o yuxtaposición de oraciones, se conforman, combinadas, como
estructuras preposicionales (dentro del área nominal) o subordinaciones
(en la verbal):
Quemamos sonrientes
los pérfidos textos consuetudinarios
e inundamos de poéticos puñetazos azules
las grietas que en nuestro rostro de payaso
fueron forjando
cáncer tras cáncer
las delicadas mentiras correctas
de aquellos ávidos caballeros secretos
que en los matinales trenes correos
degüellan con cortés disimulos
incrédulas avispas inocentes
con delgados alfileres de baba y de sombrero.49
Dentro de los grupos nominales hay abundancia de elementos de
calificación adosados al núcleo en forma de balanza, como observamos
profusamente en el ejemplo anterior, donde se repiten seis estructuras
de este tipo en los doce versos elegidos ("pérfidos textos consuetu-
dinarios", "poéticos puñetazos azules", etc.); lo cual produce más
sensación de prolijidad, manteniéndose, sin embargo, un escueto esque-
ma en la complementación del predicado oracional, como notamos en
la segunda coordinación del fragmento transcrito, que sólo consta de un
único (aunque muy complejo) objeto directo, como muestra explíci-
tamente el simple esquema oracional del primer elemento coordinativo.
Así suele presentarse la sintaxis de la cláusula en la poesía de Labor-
deta que estudiamos. Incluso en composiciones que exhiben formas
concisas, paralelas y de regularidad numérica versal:
Dame
minuto perdido
tu sentido entero.
Dame
nube olvidada
tu hermosa tristeza sin arraigo.
Dame
Vida mía única
tu imposible verdad.
Dame
mi soledad
tu repleta cosecha de renuncias.
Dame
muerte mía
tu relámpago de abrasado total.50,
no deja de aparecer el alargamiento sintagmático señalado:
... dadme en seguro trance
vuestro centro inexorable
de palpitar dulcísimo;
entregadme en éxtasis deslumbrado
el devenir ciego de tanta primavera tronchada.51
Pero, como apunta Romo, la sintaxis de esta poesía fluctúa entre dos
polos; además de la prolijidad que acabamos de verificar radicada en el
cuerpo o interior del poema, la composición labordetiana suele arran-
car, o concluir (más lo primero) con una concisión en la que predomina
el elemento nominal52, cuando no acapara toda la expresión, como po-
demos apreciar en estos comienzos de Sumido 25:
Dime Miguel: ¿quién eres tú?
...
Miguel se ha ido.
...
Julián Martínez.
Existente de tercera.
...
¡Dios solares!
¡Espíritus fluviales de la sangre!53
La alternancia de estos dos polos despliega, en la arquitectura del
poema, una doble dimensión: expresiva, entendida como explicación
del mundo poético de Labordeta, y apelativa, tomada como impulso
para encuadrar el ámbito intencional del mismo y conformado en la
invocación, la interrogación, la exclamación54, jugando así con los dos
grandes modos de plasmación o estilos del lenguaje: indirecto y direc-
to.
Obviemos la relación de esas figuras y anomalías sintácticas que se dan
en los versos labordetianos de su primera época; posturas y desviacio-
nes de las que ciertamente está repleta cualquier obra poética por su
carácter afectivo55, y sólo retengamos esa disposición sintáctica del
poema sustentada en la combinación, que no afecta sólo a su sintaxis
sino a su propio ritmo, de una expresión contundente con otra alargada
y sostenida.
El ritmo de la sucesión de cláusulas en el poema de Labordeta está
sujeto a la respiración de la prosa56; su poesía no es prosa porque, a
pesar de la mayoritaria predilección por los versos no supeditados a un
ritmo impuesto por la retórica -aunque a medida que vamos avanzando
por la trilogía la abundancia de versos de ritmo tradicional es mayor, y
más aún en Epilírica-, no es prosa, decimos, porque cada verso con-
lleva una ajustada porción de hálito imaginativo, una serie de sub-imá-
genes que completan toda la imagen sostenida en la cláusula:57
Palpo la estatua de humo y hueso
que siento soy e invito a mi sombra perenne
cargado de rocío y de prisiones
a violar al Anciano enhebrador de estrellas.
Al Anciano de la sangre,
al Anciano embriagado por la coquetería de los monos
yo pregunto
(con suavidad tremendamente mal intencionada):
"¿Para qué he nacido?"58
En un discurso poético dominado por el énfasis, un énfasis que se
siente a gusto en proferencias libres y no recortadas por los moldes
tradicionales, parece que el poema, en una suerte de silva sólo aparente
(sin salir de la visión gráfica), "sea una sucesión de sístoles y diástoles
imaginativas, y que los versos se subordinen a reflejar las expansiones
o estrangulamientos del discurso poético"59. Los poemas de Labordeta
de sus primeros libros se basan en la cláusula, como elemento de
unidad poética, lo repetimos; una cláusula ondeante hecha de hálito y
sintaxis y ritmo confluyentes, con predominio del aliento imagina-
tivo60, donde unidades de ritmo tradicional están, con un escaso por-
centaje, mezcladas en una sucesión, aunque perfectamente versal en su
condición heterodoxa, muy cercana a las pautas de la prosa61, prosa
rítmicamente sostenida en una respiración dependiente de la duración y
fragmentación de la imagen en función del concepto transformado en
sintáctico ropaje:
Aquí tienes mi medula personal,
mi vacilante encéfalo,
la espina dorsal sobre los pupitres,
los costados prestados al astrónomo muerto,
a cierta muchachita
le vendí mis ojos de agua;
y a ti,
antigua tumba mía,
te ofrezco sin tristeza
todo el destino futuro
de los vampiros.62
Una sucesión característica de la primera poesía publicada por Labor-
deta suele arrancar de una cláusula breve y contundente, para alargarse
después en la justificación de la interioridad del poeta:
Desprecio mi violencia. No quiero mi ternura.
¡Te escupo, estúpido Miguel Labordeta!
Eres como toda la gente
que va hacia los cementerios
camino del sábado o del cine.
Yo no solicité residir en el Mundo
¡que nadie, pues, oídlo bien,
me pida cuentas...!63
En definitiva, el ritmo de la poesía labordetiana de este ciclo se
subordina a la autenticidad, una necesidad expresiva anterretórica
donde el fundamento primordial reside en el concepto, un concepto
dilucidado -sobre todo por sus elementos léxicos contrastados u oposi-
tivos- en la fuerza de la imagen como explicación de la visión del
mundo del autor:
Somos nosotros mismos
el ritmo pereciente
y nuestro gesto
la invisible caracola de la muerte
primavera pura aniquilada
en incesantes mundos destruidos.
Nada más. Tan sólo eso.
Un levantar baldío en los brazos
para recoger el mar que se nos huye
pletórico de ahogados y de olvidos.64
Con predominio de la esticomitia sobre el encabalgamiento65, con
anáforas, aliteraciones y rimas internas apoyando el ritmo (raras son
otras rimas, acaso usadas con intención irónica), y otros componentes
de concentración artística (ecos, predominio vocálico, etc.) supeditados
al valor semántico y de contraste entre elementos léxicos ("mariposas
celestes, rumiantes muchedumbres de embarazadas sagradas, / (...)
campesinos imbéciles, pedantes profesores, / bandidos industriales, fa-
chas de comerciantes"66), una poesía, en suma, de ritmo fluyente o en-
cadenado, libre de cánones, llena el grueso de los poemas labordetia-
nos, quedando los efectos estilísticos ciertamente diluidos por ese po-
der rítmico67, supra-rítmico por mejor decir. Aquí hemos de aludir a la
tendencia paranomástica del lenguaje poético según Jakobson: "tenden-
cia a proyectar sobre el sentido la similaridad entre secuencias fonémi-
cas contiguas o próximas":68
... colapsos y trenes furibundos
y tropeles de madrugadas afilando nuestras arrugas
cada nueva fotografía.69
En la poesía de Labordeta impera el irracionalismo significativo de la
imagen sobre una sintaxis -y así lo quería el surrealismo- absolutamen-
te normativa:
Mister Brown pregunta la lección
a los ciegos recién nacidos
y a las perritas embarazadas.
Todos los días a esta misma hora
mi corazón se quema durante 5 minutos.70
Pero esta adoptada normatividad no impide que se produzca la ambi-
güedad en la disposición sintáctica a causa de una semántica convén-
cionalmente inaceptable:71
... el idilio tembloroso de abismo
de las galaxias enamoradas
con los peces sumidos en la lluvia.72
El lector, desconcertado, no conoce a ciencia cierta hasta dónde llega el
adyacente de idilio, o si el idilio se establece exactamente entre abis-
mo y peces o entre peces y galaxias, viéndose obligado a interpretar, en
vez de traducir73, a través de la enorme combinación de metáforas y
metonimias que llenan la poesía de Labordeta en este período74. "Estas
imágenes se apoyan, pues, en un quebrantamiento de las asociaciones
habituales en el plano extralingüistico".75
Mayores o menores graduaciones de dificultad en descifrar la metáfora
se alternan en los textos labordetianos. Si el verso "[quisiera] ser made-
ra adormecida bajo siglos de lluvia"76 es fácilmente conjeturable, indi-
cando la resignación del poeta frente al curso del tiempo y de la histo-
ria, sin embargo este otro: "quisiera ser relámpago de buitre en los do-
mingos"77, ya no lo es tanto (¿significa el poder del ave que roía las en-
trañas de Prometeo en el día, designio, del Señor?); o si desconocemos
el argumento existencialista y los personajes encarnados simbólica-
mente en su poema dramático Oficina de horizonte, difícilmente
podremos interpretar estos versos: "Quisiera ser párpado de astrónomo
/ o húmeda pisada del misterioso dios / que ronda las colinas siniestras /
a la hora fatídica del nacer"78. Se establece entonces la "dificultad inter-
pretativa por cerrada dependencia contextual (...) Una consecuencia es
el fácil deslizamiento de la metáfora hacia el símbolo"79. En esta te-
situra, el tenor metafórico puede estar cargado de hermetismo y se ne-
cesita recurrir, entre otras causas, a la tradición o al propio expediente
poético o historial personal del poeta.
Así, bajo los temas dominantes: vitalismo, soledad, angustia del tiem-
po, destino, orientación hacia la luz, rebeldía, aspiración de armonía y
varios más que enumera el editor de su obra completa Clemente Alonso
Crespo,80 y en la combinación de los tres registros labordetianos que
anota Romo: prosaico, lírico y mítico -el primero conectado con la
ironía, el segundo con el prestigio del léxico, aunado a la tradición
romántica y modernista, y el tercero relacionado con ciertos ámbitos
simbólicos-, "Miguel Labordeta alcanza su mayor fuerza expresiva en
la construcción de un discurso surreal apoyado en elipsis narrativas y
en trasposiciones y dislocaciones semánticas de elementos fragmen-
tarios en un discurso con referencia real"81. Sólo referencia real, pues la
poesía de Labordeta, globalmente considerada, no se imbuye de los
presupuestos del realismo aunque sí de las bases filosóficas existencia-
les, como veremos en el siguiente apartado.
2.3. Base filosófica (el existencialismo)
Si la metafísica remonta las leyes naturales, al aplicar este concepto a la
poesía habrá que hablar de trascendencia, partiendo de algunos condi-
cionantes que la elevan a tal carácter, porque, como escribe Jesús Fe-
rrer Solá al comienzo de un ensayo sobre esta característica en la poe-
sía de Labordeta, "no existe en propiedad una poesía metafísica, una
formulación poética de lo filosófico trascendente o un concepto lírico
de tipo exclusivamente ontológico. Sí puede hablarse, en cambio, de
los aspectos metafísicos de un determinado conjunto poético"82. Como
emblema de este afán de trascendencia, sobre todo para oponerse al
influjo positivista -aunque ámbitos de su poética sean cotidianos-, La-
bordeta hace ingente acopio del hermetismo en la consecución de sus
períodos poéticos; el hermetismo -aclara Ferrer Solá- es "la caracte-
rística más notable de la poesía de incidencia metafísica"83:
¿De dónde surgió la impía Voz
del Hombre que desvela el secreto Ojo
que no tiene orilla?
Lo que no tiene cielo
¿de dónde alimentó
el sueño de los soles perdidos
y el torrente de las tristezas?
A pesar de todo, vivimos.84
El fondo hermético del poema de Labordeta se alterna con destellos
intuitivos ("a pesar de todo, vivimos"), constituyendo esta combina-
ción, ayudándose del antirretoricismo formal, la faz de su poesía inda-
gatoria y dubitativa. En este sentido, Ferrer Solá añade que "la intuí-
ción, la sensibilidad poética, el efectismo trascendental o la decidida
voluntad de penetración en la realidad metafísica completan general-
mente, y casi sustituyen, a la reflexividad cerebralista y metódica; este
es, a grandes rasgos, el caso de Miguel Labordeta"85. Toda su obra, en
definitiva, como consecuencia del concepto metafísico, se desarrolla en
la búsqueda agitada del ser:86
... ¿y tus sueños hacia qué lejanos ojos
han conseguido hondos de fracasadas copas
donde sorbiste el trance de la culpa?
¿Has llegado al límite de la luz
dónde el último hombre se dispone a nacer?87
La crítica es unánime al interpretar la primera poesía de Miguel Labor-
deta bajo la potente luz del influjo existencialista. Víctor García de la
Concha caracteriza Sumido 25 "como una reflexión sobre la condición
existencial del hombre, contemplado en su precisa circunstancia histó-
rica a la par que en su significación de elemento del cosmos"88, opinión
que dispone muy bien las claves para poder asimilar adecuadamente la
proyección filosófica labordetiana desde el propio texto, en una expre-
sión poética que mira al hombre concreto trascendido en sistemas que
lo superan y lo definen:
Soy un perro de fuego,
una hiena con sangre de piedades inmensas.
¡Estoy odiando las ideas...!
¡Temblad ante mis fauces
incendios del mañana...!
¡Tú, Madre Ilusión, eres mentira...!
Estoy solo y existo.
¡Órbitas de los soles perdidos...!
¿Qué hacéis aquí...?89
Algunas significaciones de este fragmento nos ponen sobre la pista de
la adopción de presupuestos filosóficos existenciales en Labordeta,
como el odio hacia las ideas, la consumación del futuro desde el pre-
sente, la angustia y la desesperanza, la soledad unida al existir, la eterna
interrogación. La poética de Miguel Labordeta en este período está
especialmente sujeta a la filosofía existencial de Martín Heidegger,
donde los basamentos más principales se sustentan en el ser y el
tiempo, título de su obra capital. Para el filósofo alemán, el punto de
partida lo constituye un concreto existente humano que se encuadra en
el concepto del término dasein (ser-en-el-mundo), y este concepto se
transfiere a una capacidad de trascenderse en un esquema o estructura
concebida como temporización (diferenciada de la temporalidad con-
vencionalmente entendida). De forma que la premisa de esta filosofía
es la existencia y no la esencia ("¡estoy odiando las ideas...!"), la
vivencia (subjetivismo) y no la abstracción objetiva; en suma, hombre
concreto frente a un sistema absoluto, aunque la abstracción del
concreto ser-en-el-mundo sea el ser-ahí de todo hombre90. Pero el
hombre no está solo en el mundo, sino que uno de sus condicionantes
es también estar-con, con la salvedad de que este inevitable trato con
los demás posee un sentido instrumental y no ético-social. El existen-
cialismo en Heidegger no es la conciencia de existir que pudiéramos
tomar ligeramente de su teoría. El ser se hace a través del tiempo
conduciéndole a posibilidades; y ese ser no se completa ni se acaba de
construir del todo hasta la extrema posibilidad de la muerte, conside-
ración suprema de la realidad; pudiéndose decir que se vive para la
muerte. El hombre, en su andadura, ha de llegar a ser él mismo antici-
pando la posibilidad extrema de la muerte; en este afán de hallazgo, la
angustia es la constante disposición del ser-ahí mientras está en el
mundo (el yo, digámoslo de una vez), porque el hombre existencial no
se encara a un presente superador sino a una historia, no como sucesión
de acontecimientos en el tiempo91 sino como una liberación; entonces,
el ser se ofrece al existente (el ser-ahí a el ser-en-el-mundo), una vez
habida la extrema posibilidad de la muerte, comonada. Para Heidegger,
el hombre eleva su presente a un destino que signifique libertad en el
tiempo en la anticipación de una última posibilidad que lo defina sin
remedio, pudiéndose proyectar así no sólo hacia el futuro sino a un
pasado que conformará su constante retorno al ser-ahí (arrojado al
mundo), con la tarea cognitiva de comprenderse como ser-en-el-mun-
do. La herramienta para perfeccionar este conocimiento es el lenguaje,
"casa del ser" lo llama Heidegger, para ese hombre "pastor del ser". De
forma que hay que distinguir entre la condición humana (ser-ahí como
azarosa irrupción) y el hombre concreto (ser-en-el-mundo que está-
con), distinción que es llevada a cabo por Miguel Labordeta:
Sé que es un misterio el nacimiento del hombre
las anchas noches del estío
y el diálogo que tú y yo sostenemos
sobre la nada de los peatones.92
Esta reflexión existencial se constituye en uno de los grandes temas que
recorren la obra labordetiana compendiados por Romo, entre los que se
cuentan la "conciencia problemática del yo", "el contraste con los
demás" y "cuanto supone un impulso de salida de sí mismo", "la
alineación", "el amor personal imposible" o "los dioses indiferente, o
crueles"93. Labordeta hace explícita su adhesión a la filosofía existen-
cial por bastantes títulos que ostentan o encubren la terminología
esencial heideggeriana: "Elegía a mi propia muerte", "Acaecer",
"Finito"..., y por bastantes versos o períodos de los que sólo entresaca-
mos uno: "Heme aquí desconchado / en los hoyos del ser consumido /
esperando letárgico ese volver atrás / de la ceniza pura en los imagina-
rios buzones / que llamamos tiempo"94, todos de Sumido 25; las refe-
rencias implícitas son innumerables:
¿Has llegado al límite de la luz
donde el último nombre se dispone a nacer?.95
La explicación, a la luz del planteamiento heideggeriano, es diáfana,
pues la muerte es la luz del ser, su definitiva completud, y una vez que
la muerte redentora ha acoplado al hombre a la totalidad de su ser, la
nada inicia su proceso de cristalización, ámbito donde se puede dar la
aparición de un nuevo ser arrojado al mundo.
Esta alusión a la nada se hace definitoria en el verso último del poema
titulado precisamente "Dasein", de Violento idílico: "Sin resurrec-
ción"96, habiendo dicho versos antes: "Se diría que el Hombre / fue tan
sólo / un hostil peligro tenso, / un maravilloso don vencido"97, en un
poema dominado por esa angustia, que ya hemos referenciado, de un
hombre desangelado en el tiempo y en la transformación de sus
posibilidades:
Ardiente imperfecto,
me deshabito
en el internado brutal de las metamorfosis.98
En el poema "Confesión del inicuo", del mismo libro, su dístico inial
nos llama poderosamente la atención:
Este momento mío
lo soñaré asesinado ya.99,
ya que, al hilo de la posición de la filosofía de Heidegger, Labordeta
niega el tiempo cronológico, y lo defiende como la medida absoluta del
ser que comprime las tres dimensiones de aquél; es decir, el presente,
que no es sino resbaladizo e inaprehensible pasado, se proyecta hacia el
último confín del futuro, muerte-nada, que fijará la concreción del
hombre dentro del ser. Ya los términos del título del libro Violento idí-
lico remiten a esa acción (sartriano-expresiva) y a la utopía encaminada
al futuro del ser haciéndose.
Es cierto que en Sumido 25 el influjo del existencialismo como escuela
es mayor que en Transeúnte central, más orientado a lo social, inclina-
ción que culminará en los poemas de Epilírica. El predominio del es-
tar-con heideggeriano se muestra en Labordeta desde una situación
apelativa en un ambiente de mascarada, cerca de la poesía impura o de
la exposición verbal del absurdo:100
...sueño una máscara ardiente de payaso,
un reloj negro pintado en la pared de los ayuntamientos,
una tierna pistola de estudiante en mis rotos bolsillos.101
. . . . . .
Yo te robo por los bailes de noche.
Yo te busco por las praderas ondulantes bajo el viento.
Yo te cito a orillas del mar, todo vestido de blanco.
Te busco en los besos, en los desdenes.
Te anhelo en las insoportables emisiones radiofónicas.
Te busco en los jardines flotantes de tus ojos hermosos.
Te abofeteo en mis sueños, en mis hastíos, en mi sed de
morir.
Te busco en las despanzurradas anatomías del temeroso
escolar.102
Pese a ello, la referencia existencial es notable y clara en algunos tre-
chos de Transeúnte central:
Canto a los ávidos telefonemas de los ahogados
que habitan la última galaxia103,
aludiendo a la línea argumental de Oficina de horizonte, donde se mu-
estra la impotencia del hombre por sentirse realizado mientras su ser no
se halle en esa última disposición de la muerte, aún en la vida, como
paso previo a la nada liberadora, ya fuera de ella. Y el poeta, que insiste
en situarse en la perspectiva de futuro para abarcar toda su existencia,
no ya como pasado, sino como conformación realizada en un estado sin
angustia, escribe:
Yo soy ya mi mismo.
Torno a las remotas moradas del diluvio.
Convivo con mis antepasados.104
Su mensaje existencial, interrogador, se representa a veces en un cla-
mor humano desenvuelto en factura surreal, con sus figuras paradóji-
cas:
¿Sabéis el para qué inicuo
de estos versos mugrientos
que destripan el cáliz de las espadas
que hay en cada capullo tierno
de los difuntos amaneceres siniestros
donde tiembla una sangrienta gota de semen?105
Creo, a través de estas sucintas muestras, haber puesto en conexión, si
bien en una apreciación elemental, la filosofía existencial de Heidegger
con la poética de Labordeta.
2.4. Conjunción estética
2.4.1. Labordeta simbolista
Si prescindimos de considerar, a estas alturas, el simbolismo como una
escuela literaria (que poco o nada tiene de practicable hoy) y lo toma-
mos como un área con la misión de oponerse fuertemente al realismo
positivista106; y si englobamos en el simbolismo grandes realizaciones:
el neorromanticismo (como expansión, no dogma, de una inquietud es-
piritual), el surrealismo (exacerbación simbolista) o el modernismo,
podemos lícitamente adscribir la poesía de Miguel Labordeta en el ám-
bito de esta zona. Desde luego el contenido simbólico de Labordeta es
denso y rico107, contiene metáforas de gran tensión y conlleva la volun-
tad de representar el mundo en una conjunción de lo disperso para, re-
lacionándolo, elevarlo a un terreno mítico o arquetípico con la finalidad
de crear un espacio autónomo. Todo ello, sin duda, es un haz de ele-
mentos configurativos propio del simbolismo. Pero también es cierto
que Labordeta desdeña la primacía musical como signo muy priori-
tario, en el poema, de la belleza eterna, extralingüística, sin interesarle
el simbolismo fónico, esa relación ideal necesaria (no arbitraria) entre
el significado y el significante del signo en la exudación del poema
(como dictaminaba la escuela simbolista), aunque por la elección léxica
hallemos combinaciones muy sonoras y efectistas en su poesía:
ESCUPO sanguinarios bosques fusilados
por mi boca seca de canguro abortado,
donde cayó el crimen supremo de las victorias
con todo su espesor de muchedumbre triturada.
(...)
SUDO angustia y momento cadáver
por las configuraciones finitas del aliento
que exhalan los astros bombardeados
en la noche que asoma de las ciegas persianas
donde habitantes cetrinos se muerden impertérritos
roídos de tristeza y vianda amarga de nuca.108
Estas estrofas exhiben vistosidad fónica, sustentada en la aliteración de
sonidos vibrantes, sibilantes, y en la abundancia de grupos que
contienen consonantes explosivas109. Mas Labordeta no persigue, ya lo
hemos visto, un artificio retórico, y el lema simbolista de la musique
avant toute chose, propuesto por Verlaine, y esa "vaguedad, calculada-
mente descuidada, de la expresión"110 no se acomoda a su fin estético.
Porque la base estética de Labordeta, insistimos, es conceptual, funcio-
nal para el discurso comunicativo, y no formal o, por mejor decir, el
concepto labordetiano origina una forma dependiente de éste, con la
ventaja de, por este medio, tornarla inconfundible impregnándola de
originalidad. Ese verbalismo del que al principio dimos cuenta, esa
disposición combinatoria en su dilatada adyacencia, por mucha lumi-
nosidad que ostente expandida desde su léxico, siempre queda supedi-
tada, en los largos períodos repletos de vocablos, a la intención comu-
nicativa, y no inefable, de la que parte el poeta como cuestión inelu-
dible:
La luna se va borrando
casi ceñida por los espectros duros
de restos con humo
en horas pálidas recién fallecidas
aún desorbitadas
en la inmesidad celeste
sin floridas púas
ni guías telefónicas.111
Sin embargo, sí se pueden asociar temas del simbolismo en la poesía de
Miguel Labordeta. En primer lugar, la consideración del oficio de la
escritura como una dedicación de marginados, así definida por Mallar-
mé: "¿Se sabe lo que es escribir? Una antigua y muy vaga pero [peno-
sa] práctica, cuyo sentido yace en el misterio del corazón"112. Labor-
deta refrenda esta marginalidad escribiendo a la temprana edad de sus
diez y ocho años: "En mi cuarto, solo, siempre solo, aun en medio de
millones de hombres".113
En el post-romanticismo que supone ser el simbolismo, una escritura
hermética es la enseña del escritor soñador que transforma "la realidad,
cierta o soñada, de su existencia"114 en palabras que son la "manifesta-
ción de una conciencia vigilante"115. Pilar Gómez Bedate, partiendo del
poema deTranseúnte central "La voz del poeta", señala la conjunción,
en la poética de Labordeta, de "dos de los temas más característicos de
la estética del simbolismo: el del poeta-vidente y el del poeta-már-
tir"116:
En lo alto del Faro
contemplando el abismo de las criaturas y el vértigo de
los astros.
(...)
En lo alto del Faro.
La voz del poeta.
Incansable holocausto.117
Esta concepción romántica, que persiste en el simbolismo y se man-
tiene en el modernismo118, se continúa en Miguel Labordeta; "su vida -
comenta García de la Concha- parece la de un hombre cualquiera, tan
anodina, pero él vela insistente a sabiendas de que 'nada es la respuesta'
(...) El poeta se ofrece en holocausto"119.
Un procedimiento existente en Labordeta es que el poeta, "por la vía
alegórica, transforme en espectáculo el conflicto existencial"120 propio.
No olvidemos que la analogía es en realidad la base filosófica de la
estética simbolista, manifestada en la alegoría y amparada en la teoría
de las correspondencias, sin olvidar tampoco que no sólo el simbolismo
como movimiento artístico, sino el mismo símbolo, aislado en su tuéta-
no sustancial, actúa impelido por esta directriz.121
Gómez Bedate señala que la búsqueda religiosa que temáticamente
impregna la poesía de Labordeta, es pareja "a la que en su día vivió
Stephane Mallarmé -explorador, como se sabe, de vías teosóficas y
ocultistas que respondiesen a su profunda inquietud religiosa- cuya
persistente rebelión contra la fe de un Creador que asiste impasible a la
muerte y la angustia de sus criaturas ha dejado en su obra la memorable
imagen de la lucha inútil contra elazur sempiterno que con su serenidad
irónica re impasible martiriza al poeta"122. Y si Mallarmé, en su emble-
matico poema Azur, niega, en este sentido, la bondad celestial en un
canto rimado, musical y rotundo:
-El cielo ha muerto-. ¡Corro, oh materia, hacia ti!
El olvido otorga del cruel Ideal y del Pecado
A este mártir que viene a compartir la paja
Donde el feliz rebaño de hombres está echado.123,
Labordeta exclama en una imprecación turbulenta:
¡Dioses solares
Sagrados mitos de la Vida!
¿Qué vais a hacer de este signo
de este existente Julián Martínez
que se funde en la humareda inerte
sin limitaciones ya
a hundidas simas retornando
desafiando llantos sin respuesta
penetrando hasta los tuétanos de la nada?124
Porque hay que diferenciar "la interiorización mallarmeana y la volun-
tad comunicativa de la poesía de Labordeta"125 y establecer una clara
oposición entre el preciosismo intelectual del primero y el grito impuro
del segundo.126
2.4.2. Labordeta expresionista
La aparición estética más visible de la poesía de Labordeta se reparte
entre la mira surrealista y la expresionista. El Labordeta surrealista lo
es porque elementos de su expresión construyen un recurso verbal no
metafórico que se transforma en un cuerpo alógico proveniente, con
visos oníricos, de un impulso insconsciente que se opone radicalmente
a lo real (y a una posible sustitución de lo irreal que deje vislumbrar
meta-fóricamente la realidad, deviniendo imagen que "se caracteriza
por una quiebra de los valores lógicos del discurso poético"127. Es en
Sumido 25 donde esta imagen más abunda:
Es imposible calavera mariposa
el tiempo entre la niebla seducido.128
... ...
Manadas de caballos furiosos
asaltan los arbustos
donde orinan los niños de las escuelas
reivindicando antigüedad
en el escalafón de los automóviles.129
... ...
Cuando los besos
saben a mojadas pálidas
de ojos oscuros de pájaro enlazado
con nacimientos de montañas
tras duro trance que agoniza
en las escafandras de barro
de las sumisas embarazadas sin nariz.130
No se podría negar, por la impronta de estos fragmentos, que lo trans-
crito responde a la ortodoxa imagen típica del surrealismo, donde el
alogicismo o irracionalismo no se corresponde, en sus elementos, con
tenor o vehículo metafórico alguno ("escafandras de barro de las sumi-
sas embarazadas" podría lejanamente significar el vientre de las mis-
mas; pero, ¿qué significa "sin nariz"?). El efecto impactante de estas
imágenes se consigue por la superación de la realidad a través de un
procedimiento libérrimo, no por una deformación de la misma como
quisieron otros movimientos estéticos (por ejemplo el expresionismo,
que no rompe totalmente los lazos con la realidad, sino que varía sus
conexiones con ella, produdiendo unos resultados que también pueden
apreciarse en la poesía de Labordeta):
CONCLUYO y me emborracho
de valses cursis y cerveza de hormiga.
Me embriago en ventanales altos como mi desdicha
de permisionario de crepúsculo y booguie.131
Aquí, vehículos metafóricos como "cerveza de hormiga" y "mi desde-
cha de permisionario de crepúsculo y booguie" son perfectamente rela-
cionables con el tenor que enlaza la pequeñez, el desaliento y la inquie-
tud del poeta.
La crítica cada vez es más proclive a admitir que en la poesía de Labor-
deta existe una, digamos equiparable, fusión de elementos carácter-
izadores del surrealismo y el expresionismo. Antonio Pérez Lasheras y
Alfredo Saldaña creen que el surrealismo de Labordeta está "de tal
modo impregnado hasta la médula de elementos expresionistas que, en
numerosas ocasiones, éstos permiten hablar mejor de un expresionismo
poético con tintes surrealistas"132. Fernando Romo anota que "sobre un
fondo romántico, la presencia de ideas procedentes del psicoanálisis
[aquí inserta una nota que da cuenta de sus lecturas de Freud y Jung]
junto a elementos quizá tomados de místicas orientales (...) y la consi-
deración patético-existencial de la vida, el poeta se esfuerza por lograr,
en curioso sincretismo, una síntesis completa"133. Guillermo Carnero
aprecia asimismo en la poesía de Labordeta una "síntesis de actitudes"
y un exceso expresivo que define imprecisamente como "aparente
desaliño"134. Este exceso le parece a García de la Concha una conse-
cuencia de la intensa emoción que brota de la poesía de Labordeta, to-
mando como base de la misma el surrealismo y la poesía impura135; no
sería descabellado considerar esta última tendencia, fuera de etiquetas,
como una técnica del expresionismo, contraria al preciosismo derivado
de la contención expresiva.
El expresionismo implica vehementes enunciados enfrentados a
códigos formales, y conlleva una violencia artística adjunta a un yo
violento que quiere dominar, con su proferencia o imprecación, al en-
torno circundante, y que tiende a mostrar una belleza convulsiva que
podríamos establecer como revisión romántica; impresiones muy ostén-
sibles que emanan de la poesía de Labordeta:
En el violento jardín 28 ya
de mi estúpida subsistencia maravillosa
provoco al corneta durísimo
de la melancolía atroz.
Inutilizo mis perecederas formas de la podredumbre.
Palpo la estatua de humo y hueso
que siento soy
e invito a mi sombra perenne
cargada de rocío y de prisiones
a violar al Anciano enhebrador de estrellas.136
Ángel Crespo afirma claramente que "Labordeta fue ante todo un poeta
expresionista"137, emparentando su expresionismo (ya que no hay ante-
cedentes españoles de tal tendencia) al genuino expresionismo ale-
mán138, originado en una crisis orientada al nihilismo (que tanto cuadra
en Labordeta) y considerada como una "constructiva inquietud men-
tal"139. El empeño que pone Crespo en conceder a Labordeta un exclu-
sivo estatuto expresionista sobre una hipotética adscripción surrea-
lista140, lo cimienta en la que supone siempre posible interpretabilidad
de las imágenes que se toman en un principio por surrealistas. Es
plausible, sí, que se puedan descifrar, si bien relativamente, los oscuros
períodos labordetianos; y que "siendo la originalidad y la audacia de las
imágenes una de las características del expresionismo, el estudio de las
de Miguel Labordeta demuestra que éstas no son nunca gratuitas"141.
Pero también es cierto que en muchas de ellas sólo sabemos glo-
balmente, sin precisión (la deformación expresionista nunca diluye
totalmente el referente real), lo que esas imágenes puedan simbolizar
con exactitud. Lo que ocurre, a mi juicio, es que una fuerza, efectiva-
mente cargada de expresión exagerada, que subrevuela esas imágenes
con su tremenda carga humana, facilita unas interpretaciones que
creemos siempre factibles:
En las barberías nacen lagunas de aceite
donde duermen flotantes lecheros.
En los enormes cinemas devastados
se exponen hermosos cráneos
de periodistas braquicéfalos
y anchas manos húmedas
de pensadores y mineros.
La hierba cruge [sic] por los viejos anuncios luminosos
y en el fondo de los subterráneos
un destartalado gramófono verdoso
suena ronco mil y mil veces
con aquella pieza tan dulce...142
En el plano intencional, testimonial, contestatario, como queramos
decir, Labordeta responde, en una línea expresionista143, a la cercana
corrupción de su entorno; pero bajo la otra perspectiva, sintagmática,
semántico-combinatoria, la imagen es cabalmente inexplicable.
Yo pienso, finalmente, que la impronta de una imagen por lo menos
surrealizante prevalece en el conjunto de las cláusulas labordetianas del
período que ahora tratamos; y como nada o casi nada, y así sucede en
este caso, se da en estado puro, creo que una combinación entre la
factura expresionista y la surrealista es el balance en las proposiciones
expresivas de nuestro poeta. Sospecho que al lector le produce la
personal impresión -y a mí como lector me pasa- de que el expresio-
nismo labordetiano, cierto, se queda en más ocasiones aliado a lo exis-
tencial (temática suprema en Labordeta), menguado aquél en fuerza
frente a esa imagen surrealista, abundante, que caracteriza la surrea-
lidad que se transmite con más nervio, creo, en la emoción e intriga (la
"ansiedad" de atrapar el significado) de la recepción lectora. Mas pese a
esta decantación, ambas plasmaciones estéticas se insuflan una a otra.
2.4.3. Labordeta surrealista
Antes de realizar en el próximo capítulo una lectura surrealista de la
poesía de Miguel Labordeta en la trilogía que abordamos, intentando
aunar los presupuestos del movimiento surrealista histórico y los de la
obra labordetiana, vamos a esbozar ahora, muy brevemente, cómo se
implica nuestro poeta en esa estética, dentro del momento y el entorno
que le tocó vivir.
España, que no vive como Centroeuropa la tragedia de cuestiona-
miento vital ocasionada por el período de entreguerras, proporciona a la
idea surrealista una praxis estética centrada, sobre todo, en la imagen
surreal. Los poetas españoles, tanto de la anteguerra como de la
posguerra (la nuestra), no tuvieron contacto personal -como mucho,
hubo alguna conexión episódica- con la plana mayor surrealista en
Francia. Sólo los pintores españoles Dalí, Miró y Picasso (el canario
Óscar Domínguez se incorporó a la escuela surrealista más tarde, en
1934) y el cineasta Luis Buñuel, se situaron sin reservas en las primeras
filas del surrealismo y pueden ser considerados, sobre todo Dalí y
Buñuel, surrealistas históricos; no había una relación internacional
entre aquellos franceses y estos españoles, pues París los cobijaba a
todos.
En la eclosión poética de la generación del 27, hasta el estallido de la
guerra civil, se vivió un ambiente "deportivo" y de experimentación,
enmarcado en la "dictablanda" de Primo y los años tranquilos de la Re-
pública; y sus poetas, que combinaron surrealismo con otras tendencias
(folclorismo, creacionismo y, cuando la cosa se puso fea, testimonio
político), no sintieron esa angustia, o al menos no la sintieron deci-
soriamente, y ese vacío que manifestó ese Breton concienciado en la
necesidad de una irrupción vital, resurgiendo de las cenizas. En Espa-
ña, carente el gran agobio de entreguerras que motivó la introspección
en el mundo onírico y el de Freud, esos conceptos bretonianos se
redujeron "al tratamiento de determinados aspectos formales: metáforas
de elaboración automática, símbolos de carácter onírico e imágenes
resultantes de una influencia inevitable pero no decisiva hasta sus
últimas consecuencias"144. Cuando poetas del 27 actuaron bajo la órbita
del Partido Comunista, su obra ya no tenía una predominante factura
surrealista. "El humor de extracción negativa -sigue diciendo Ferrer
Solá-, la parábola onírica y la recreación del símbolo son factores que
hallamos en el Lorca de Poeta en Nueva York y en el Alberti de Sobre
los ángeles. Se trata de la apropiación creativa de la imagen surreal"145.
Jorge Guillén, con cierto gracejo, escribe que "los españoles, sensibles
al incentivo superrealista compusieron sin vacilación prudente obras
donde intervenían, como es natural, subconciencia y conciencia"146,
pues, en pro de esa imagen surreal, verbal, eufórica, "se dejó sentir, si
no el influjo directo de Breton, el de la palabra surréalisme"147.
Ya sabemos cómo quedó España acabada la guerra. En sus dos lustros
iniciales, especialmente, el ambiente era durísimo. Culturalmente, es
obvio, estaba deshecha. Los escritores de entonces no sólo sentían
enfrente la rota cadena que había impedido fluir con naturalidad la
prometedora literatura de anteguerra, sino que hubieron de lidiar con
Censura, tantas veces convirtiendo párrafos muy sabrosos en zorrerías
literarias o viceversa148. En este contexto, Labordeta escoge los fúnda-
mentos éticos de su poética y sus herramientas estéticas por las lectu-
ras, la soledad y también por un fructífero intercambio amistoso que
prosperaba en su ciudad, no por presiones de escuela, inexistente, por
otra parte, en la Zaragoza y España, todavía tan doloridas, del segundo
lustro de los años cuarenta. Cierto es que Zaragoza tenía antecedentes
de una interesante actividad surrealista propiciada por Tomás Seral y
Casas, logrando que se proyectase en la capital maña el film Un perro
andaluz, en 1930, aglutinando en un grupo surrealizante nombres como
el de Ramón Acín, que sería productor de la película buñuelesca Las
Hurdes, tierra sin pan. En la posguerra, los entusiastas supervivientes
de la actitud de antaño, logran rehabilitarla con diversas oportunidades:
el poder disponer de la biblioteca de Luis Buñuel, bien provista de
autores surrealistas; la promoción de pintores tan modernos como
Saura; el contacto con Cirlot, quien a su vez acude a Zaragoza a airear
el espíritu de "Dau al Set"; las iniciativas editoriales de José Alcrudo y
Tomás Seral ("Clan"), con sendas librerías y salas de exposiciones. De
todo esto informa Fernando Romo en una síntesis sustanciosa149.
Labordeta estaba en el meollo de estos núcleos. Guarda, por otra parte,
sin meterse en su estética, muy buenas relaciones con los postistas.
Desde luego que Labordeta no se entrega incondicionalmente al surrea-
lismo. Es capaz, sin embargo, de hacer transparentar en su escritura
diáfanos elementos surrealistas, como el humor encubriendo la crítica
antiburguesa150, y el misterio, tan relacionado con lo onírico, que, se-
gún Ferrer Solá, es elemento fundamental de la poesía de Labordeta.151
En una opinión sincera mas presumiblemente presionada por la auto-
censura, Labordeta se despacha sobre el surrealismo en un texto del
que copiamos un párrafo, en una nota que él mismo redactó como
introito a una selección de sus poemas:
Cuáles son los puntos de contacto de Labordeta, con el surrea-
lismo, se deducen de estas palabras suyas, contestando a una
observación nuestra: "¿Surrealista? Yo creo que ya nadie lo es
enteramente, y que sin embargo, nadie de sensibilidad actual,
pueda quedarse al margen de su influencia mágica". Al decir
Labordeta que "ya nadie lo es enteramente" pensaba en su
personal necesidad de verter en la poesía algo más que su pura
peripecia psíquica, su biografía secreta. Eso que se llamó surrea-
lismo no le podía satisfacer sino muy insuficientemente, aunque
al mismo tiempo no sabía tampoco negarse a él. De ahí que
intentase, y realizase, una inquietante alianza entre su preocupa-
ción filosófica y la expresividad deslumbradora del surrealis-
mo.152
El surrealismo resultaba incómodo, tanto en la oficialidad como en la
visión conciliadora de la oposición poética, aunque era un término que
no podían negarlo así como así ni los más altos representantes de la
oficialidad poética.
2.5. Miguel Labordeta en la poesía social
Labordeta no entra en la nómina de los poetas sociales, aunque se espe-
culase en su momento con su posible adscripción o no153, fundamental-
mente por dos razones: una primera circunstancial, anecdótica, pues su
libro Epilírica, listo para las prensas en 1951 y especialmente orientado
a una poesía comprometida, no puede ver la luz, por problemas de cen-
sura, hasta diez años más tarde de preparado, muy tarde ya para una
ventajosa coyuntura, en el sentido de que si hubiera aparecido publi-
cado en su momento, la crítica de entonces, en la pujanza de lo social,
lo hubiera tenido que acoger como, dentro de la romántica zozobra que
seguían destilando los versos de Labordeta, una de las más seguras
contribuciones a la construcción del hecho de una poesía social:
Vengo a silbar por las aceras como un tigre acosado
como un corazón desierto con púas de ternura
vengo a horadar la tortilla gris de los talleres
a beber un vaso derramado cuando amanece sangre
y a mezclar en el sudor fornido de los destripaterrones
la libertad solar de mi justa intemperie.
Vengo a caminar abandonado con mi gloria y mis
dientes
y a esa masa de pena que lentamente asciende
como un río de incendios sin zapatos
hacia el oscuro morador de las ciudades
en el atardecer tan lindo.154
Ya en Transeúnte central Labordeta había ensayado una línea de
poema testimonial que lo equipara totalmente (si bien, a veces, sólo en
determinadas estrofas) a ese ámbito de atestado dispuesto, a través de
un yo lánguido, en muchas composiciones de la tendencia social, como
una pátina de la denuncia de fondo por el ambiente opresivo y desange-
lado que se vivía colectivamente y que proyectaba ese flojo estado
personal:
Largos versos escribo con mi pluma de ave.
Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja
oficina.
En la esquina de enfrente llora un recién nacido.
No estoy triste ni alegre. Más bien un poco turbio,
un poco espada, un mucho vagabundo magnífico
profano de caricias.
(...)
A veces oigo música anónima y lloro como un tonto.
Ciertas tardes de fiesta me encierro con mi pena allá
dentro.
Pero también acudo los domingos
a los campos de Fútbol o a las plazas de Toros,
(...)
Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja
oficina.
En la esquina de enfrente llora un recién nacido.
Con mi pluma de ave escribo largos versos.155
Un tono climático muy similar, y también rítmico (aunque diferenciado
de la actitud labordetiana de resistirse a la alienación rítmica) se aprecia
en piezas de Carriedo orientadas claramente a lo testimonial compro-
metido en un mensaje monologado pero de implicación colectiva:
A veces llueve en el rincón del patio
y entonces pienso que el gentío se moja.
Se siente frío, es la verdad, no todos
comprenden que estar solo no es alegre.
A veces llueve, es cierto, en la alameda
donde los chicos juegan en verano
con sus fusiles que recuerdan cosas
que nunca quiero recordar ni debo.156
Hasta su final, con diez estrofas más de la misma medida más
una cauda de un solo verso, Carriedo ejercita en este poema un descrip-
tivismo evocador que entra en los límites del realismo ("Pero a veces,
también, contemplo el mundo, / cuando llueve, con ojos comedidos,
(...) / contemplo que no hay cómodas ni mesas (...) / ni leche que tomar
por la mañana / cuando despiertas, como en un susurro (...)"157),
mientras que Labordeta completa la última cita que hemos transcrito
con sus imágenes habituales, pletóricas y herméticas, que dan cuanta de
un hombre más esencial que concreto, más cósmico que cotidiano, al
que el poeta apunta en toda su poesía:
Todo se ha vuelto claro. Nada tiene importancia.
Mi apellido no existe, pues todo fue quimera,
y mi nombre marchitó los espejos dentro de cinco siglos.
Cada espectro de Luna
me voy muriendo un beso.
Cada gota de Sol
surjo al instante de oro
de mi pus y mi sueño.158
Esta oscuridad, aunque mantenga su crítica a la realidad en torno por
debajo de la potencia de grandes símbolos autónomos y de la sub-
versión sintáctico-semántica, de rección ("me voy muriendo un beso")
y la antítesis, con potencial carga de rebeldía ("mi pus y mi sueño");
esta configuración de los elementos verbales, en definitiva alejan a La-
bordeta del realismo imperante que llegó a ser considerado como la
única base sustentadora de la poesía social, dictaminada sobre todo por
ciertas empresas, muy oportunas como lanzamientos, de José María
Castellet.159
Ya hemos entrado en la segunda de las razones que establecíamos al
principio de este apartado sobre el escollo de la entrada de Labordeta
en la poesía social debido a su resistencia a actuar con los presupuestos
igualadores de esta tendencia.
Si Labordeta admira el surrealismo pero se niega a incorporar en él
toda su poética -como hemos comprobado-, su compromiso con la
poesía social es aún más distante, ya que se esfuerza en no confundir el
fondo existencial, que su poética sostiene como constante, con la
entrega incondicional a los postulados en boga. En el número 47 de la
revista Espadaña, uno de los cinco que aparecieron en 1950, año final
de esta publicación leonesa, Labordeta publica un breve manifiesto
("Poesía revolucionaria") de su posición a este respecto; y es tajante.
En primer lugar, lanza sus dardos contra la poesía oficialista: "Esta
poesía 'subvencionada', excelentemente mediocre, de un blando tono
nostálgico y artificiosamente perfecta (insoportablemente perfecta),
está absolutamente estancada y ya nos comienza a corroer su putre-
facción"160; pero también deja muy claro su ideario exponiendo la
necesidad de "una poesía revolucionaria (incluso con las limitaciones
que esta palabra, tan manida, tiene) y que ardientemente se encare con
la terrible faceta contemporánea; con desparpajo, con desvergüenza
santa, con rabia y amor y asco, y además con esperanza"161; esta benig-
na declaración, que parece ser coincidente con los imperativos ideoló-
gicos de una literatura social, además de existencial, es matizada de in-
mediato: "Atrás los artificios aconsonantados y vacíos, o las inconsis-
tencias surrealistas por otro lado; esto ya no nos basta. No una poesía
minoritaria y cadavérica, mas tampoco una poesía popular y sentimen-
tal"162. Labordeta no aboga por una poesía realista y solucionadora de
lo concreto, por más que lo concreto tenga las dimensiones del entorno
terrible de posguerra; fiel a su línea mesiánica, profética, revulsiva, y a
su intención de seguir tomando como objeto primordial de su poesía al
hombre universal en esencia, concluye: "Necesitamos una poesía catár-
tica, depurativa (...) Hartos de la reacción de post-guerra civil, espera-
mos, pues, los grandes cantos representativos"163. Estas propuestas que
él quiere que antecedan, como premisas, a la hora de la creación, que-
dan cristalizadas en los versos de "Mi antigua juvenil despedida":
Oye, joven camarada terrestre,
joven humano desconocido
de cualquier país, de cualquier raza o idioma
(...)
La vida es hermosa, somos hermanos.
Nos han parido los mismos soles misteriosos.
(...)
Es posible que tú seas ya mi enemigo
pero antes de matarnos
quiero chocar mi mano con la tuya
como hombres que somos, ¿no te parece?164
A propósito del artículo-manifiesto "Poesía revolucionaria", Víctor
García de la Concha afirma que "no precisa apostilla la base romántica
del manifiesto: el poeta como profeta y su acción como holocausto. El
mismo cuño tiene la propuesta de presentar como verdades eternas las
del hoy, tarea que Miguel venía cumpliendo al proyectar la preocupa-
ción existencialista de los problemas eternos del hombre sobre la cir-
cunstancia concreta".165
La revista Espadaña reseñó los tres primeros libros de Miguel Labor-
deta en pequeñas críticas donde no faltan consistentes elogios y tampo-
co reproches reiterados; así, de Sumido 25 se dice que su autor es "un
poeta cabal y verdadero", y que "densamente surrealista, este libro
inquieta, desasosiega, conmueve"166, máximas alabanzas a la emoción
poética; mas se señalan, asimismo, "dos defectos de grandes propor-
ciones: (...) la ausencia de un latido humano (...) y (...) el verbalismo
que anula la fuerza expresiva y convierte a veces el poema en un
abigarrado conjunto de palabras sin objeto"167. ¿Qué entiende el co-
mentarista de Espadaña por un latido humano que no percibe en la
poesía de Labordeta? ¿Y no será precisamente esa combinación alógica
o irracional en el léxico origen claro de una fuerza expresiva potente y
exaltada a causa de esa exacerbada transgresión, arbitraria como el sig-
no? De Violento idílico se hacen notar de nuevo los dos defectos
Labordetianos anotados anteriormente: "el acartonamiento y el verba-
lismo", si bien puntualizando que asoman "en quien con tan magníficas
cualidades se presentaba"168, pero cachondeándose, en cierto modo, del
verso "acechando al brujo de los manómetros", del poema "Carlinga"
de Violento idílico, "como si en el mundo no existieran temas de más
alto empeño que servir"169. Como ya hemos dicho, de estos tres libros
es Transeúnte central el que más se impregna en la aureola estética
diferenciadora de la poesía social; y así se lo agradece la sección crítica
de Espadaña: "En este su tercer libro se manifiestan cualidades para
afrontar una poesía más directa, más sustancial; con raíces no en
mundos subrreales [sic] sino en la viva entraña del mundo que se nos
da"170. Pero aún parece mala cosa el existencialismo o el nihilismo
innatos en la poesía labordetiana; y cosa peor parece lo que llama el
crítico "poesía de diversión"; salvado el obstáculo, "su poesía se nos
daría, entonces, plena y valiosa"171, concluye el redactor anónimo.
Yo deduzco de este haz de reconocimientos y reconvenciones un
reflejo del pensamiento del padre Lama (Antonio González de Lama),
uno de los tres fundadores de Espadaña, junto a Eugenio de Nora y
Victoriano Crémer, en el cual se establece que el ideal es "integrar ro-
manticismo y clasicismo en una unidad superior, preñada de vida y
recortada de forma"172. Lo primero ("romanticismo", "[unidad] preñada
de vida") nos ofrece Labordeta sin remilgos; es imposible, sin embargo,
pedirle y que nos dé lo segundo ("clasicismo", "[unidad] recortada de
forma"), porque es incompatible con su proyecto de estructuración
poética. Gabriel Celaya, en su carta poética "A Miguel Labordeta",
también le recrimina cariñosamente que no cesa de jugar "al escondite
poético" y que no acaba de torcer "el cuello a lo excesivo"173, recomen-
dándole: "No charles más. No grites. No hagas versos extraños. / No
imites al Ausente. Recuerda: eres un hombre"174. Antirrealismo Labor-
detiano es lo que provoca estos desacuerdos.
En suma, Labordeta -desinteresado de la filosofía que informaba la
poesía social, pero manteniendo puntos comunes en elementos
decisivos, el principal la liberación del hombre-, podría haber mostrado
la credencial de su libro Epilírica si se hubiera publicado en su
momento, para ser admitido en las listas de los poetas sociales aun
como miembro singular. Su mesianismo, aunque presupone una efec-
tiva liberación social, o una forma de ésta, "eso sí, sin definición o
concreción alguna"175, pertenece, en todo caso, a lo mítico o arquetí-
pico, no a una realidad concreta, si bien, como vehículo acotable y
comprometido, se valga de ella. Ese no sentirse cómodo en el regazo
de Espadaña, sumado a las cruciales dificultades de edición de su obra
del momento por mandato de la censura, le hace acogerse a esas revis-
tas que asimilaron las enseñanzas vanguardistas, partiendo del postis-
mo, las cuales admirían sin reservas lo surrealizante, admitiendo todas
a Labordeta (El pájaro de paja, Deucalión, Doña Endrina, etc.) como
un colaborador totalmente afín y distinguido.176
3. IMAGEN SURREALISTA DE SUMIDO 25
Si el surrealismo originario se conformó, a la vez que como una estéti-
ca, como una ética o una filosofía que se gesta por una crisis de valores
ocasionada por el tremendo impacto de la primera guerra mundial,
arropándose en teorías, como la freudiana del psicoanálisis que intenta-
ba delimitar al hombre en su más profundo centro, el surrealismo desa-
rrollado en España, por el contrario, se ciñe sólo a ciertos elementos de
la estética surrealista, sobre todo, como apunta Ferrer Solá refiriéndose
al 27, en la "apropiación creativa de la imagen surreal"177. Siendo esta
la base, a mi juicio, de los hallazgos surrealistas en la poesía de Labor-
deta, no exenta, a pesar de todo, de una filosofía existencial en parte
concomitante con la propuesta del surrealismo francés, difiere del
ejercitado del ejercitado por la generación del 27 precisamente en esa
hondura filosófica que parece imponerse al mero planteamiento estéti-
co. Concordamos con Ferrer Solá cuando este crítico barcelonés expre-
sa, en la intención de acrecentar el mérito de Labordeta con respecto a
su acercamiento al postulado primigenio, que el poeta zaragozano
conecta mejor con la formulación surrealista ideológica que otros
poetas (Luis Rosales, Dámaso Alonso o Gabino-Alejandro Carriedo) o
el movimiento postista, el cual, "con su bohemio y extravagante anec-
dotario incluido, no consigue la realización de una obra de pleno signo
surrealista. Será en 1948 cuando Labordeta escriba Sumido 25 que,
aunque de un surrealismo relativo, inicia ya la formulación concreta del
mismo en una obra de creación propiamente dicha".178
Todo el global planteamiento surrealista pasa por el filtro de la imagen
surreal, que viene a ser la enseña de la surrealidad. Y si la imagen
surrealista muestra claramente, en su constitución, una oposición frente
a lo real, también se opone a una concepción simplista de lo irreal y,
por lo tanto, a un simple irracionalismo considerado entera-mente y sin
matizar, pues aunque el elemento irracional (lo ilógico) esté siempre en
la imagen surrealista, "posee una localización precisa: el inconsciente
del poeta; y un objetivo concreto: mostrar con un patetismo desbordado
los aspectos más acuciantes de la condición humana y de su univer-
so"179. No es por tanto este tipo de imagen "una metáfora ni un recurso
poético de retoricismo al uso"180. En este sentido, Breton siempre busca
hallar un porqué en la imagen que él perseguía como ideal, imagen que
no fuese un producto absoluto de irracionalidad, pues su mayor peso ha
de recaer en la problemática humana. Por eso, el pontífice surrealista se
inclina por "la concepción freudiana, que busca la fuerza de la realiza-
ción imaginativa en un deseo revelable"181. Hay que tener en cuenta
que dos tipos de imágenes fundamentales expresan el dominio de la
imaginación que inspira al surrealismo: una de ellas, defendida por
Dalí, consiste en la expresión de una especie de hiperrealismo imagina-
tivo o "naturalismo cosmológico" que muy bien puede situarse fuera de
la problemática humana; la otra, que Breton preconiza con firmeza, ha
de ser siempre una expresión humanista y enlazada a aquella problema-
tica. Ambos tipos, naturalmente, se entremezclan y se interfieren en la
producción surrealista.182
Para Ferrer Solá, la obra surrealista de Miguel Labordeta se recoge, con
más incidencia que en otras producciones, en Sumido 25 y Los solilo-
quios; el primero "encaja perfectamente en la óptica de un surrealismo
con valor predominante en la imagen; Los soliloquios (1969) expresa la
preocupación rupturista del poeta por dinamitar la estructura lógica y
material del lenguaje"183. Sigue apuntando este estudioso, a nuestro
juicio con precisión, que los dos restantes libros de la trilogía, Violento
idílico y Transeúnte central, "inciden principalmente en otro tipo de
problemática"184 (el característico y dominador existencialismo Labor-
detiano encaminado ahora, en progresión creciente, a una solidaridad
social aunque no política); si bien en estos libros no escasean imágenes
plenamente adscritas a la estética surrealista y su formalismo consi-
guiente:
RUMIO fósforos de locura y periódico
destruido en los hangares ciegos,
donde cada pitillo incierto
apuñala la esperanza de una tumba pequeñita,
en la que sólo quepan mar-tierra-cielo-fuego y estrellas,
pero no mi congoja ni mi asalto mortal
por detener los ríos de ira y cumbre terrible
que borbotan de mi ser de rabioso varón funesto
hacia el ocaso de una temblorosa fuente amenazada
que furiosamente golpeo
con mi puño a mil kilómetros por hora.185
... ...
Te devoraré las mejillas de luz.
Mil metros bajo mi tristeza
de sol decapitado
buceo los pasados futuros
para ver si hallo estrangulada
aquella rosa inédita<
en tu rojo carnet alado
de primavera y muerte jovencita
cuando estos dogos hambrientos
eran proféticos centauros en la lluvia.186
Raquel Medina afirma que toda la trilogía, obra labordetiana que he-
mos acotado en nuestra introspección, está inoculada de un tono surrea-
lista, sin que Medina haga distinciones, a este respecto, entre un libro y
otro187. Nosotros preferimos la consideración de Ferrer Solá recién
expuesta, y el objeto de nuestro análisis -un primer análisis, somero y a
primera vista- se centrará tan sólo en el primero de los libros labor-
detianos, Sumido 25, que detenta más profusión en el resultado
surrealista, surrealismo en el cual, como aclara Ferrer Solá, Labordeta
"estetiza su problemática ontológica".188
Lo primero que nos llama la atención es que las imágenes surrealistas
en Sumido 25 se desarrollan a través de períodos clausulares, unas, y
sintagmas, a veces muy breves, otras. Así:
En mi costado suenan triunfales caracolas
las piquetas mezclando: árboles ardientes paralepípedos
y ciertas ánforas de tierra que labios consumidos
desterraron.189,
se combina en el mismo poema con el sintagma final "esqueleto de mis
labios", que podremos considerarlo como una metáfora irracional, pues
"esqueleto", en una referencia convencional, no es pertinente para
"labios", ya que la metáfora surrealista, asentada en la irracionalidad,
como se ha apuntado, "no depende de la analogía sino de la divergencia
y la contradicción"190, estableciéndose como la resolución, y así lo des-
cubre Gerarld Mead, de "un proceso sintagmático, como actividad
combinatoria del lenguaje que se asienta sobre la distancia absoluta
entre los términos metafóricos"191. Unas veces, este tipo de sintagma se
presenta en una realización muy escueta, donde el núcleo está marcado
por una acepción calificativa arbitraria:
golosamente asesinados
("Puesto que el joven azul de la montaña ha muerto", p.
233) ;
otras, ya en un sintagma oracional, la discordancia viene dada en el
predicado, irrealizable con respecto al sujeto:
Los muertos cantan su maravilla perecedera
("Matinal", p. 239)
Pero son muchas, muchísimas, las ocasiones donde se reemplaza la
comparación por un sintagma preposicional, que, como señala Raquel
Medina, "es el uso preponderante en la poesía surrealista de posgue-
rra"192:
sumisas embarazadas sin nariz
("Matinal", p. 238)
... ...
crímenes de sopa
(...)
asesinados helechos de sangre
("Agonía del existente Julián Martínez", p. 240)
... ...
éxtasis rapados de aguilucho núbil
("Espejo", p. 227)
... ...
espeso asombro de centros vendavales
abrasado ante los brocales de luz de las medusas
("Elegía a mi propia muerte", p. 230)
... ...
su pulpa de cuadrúpedo
en el tótem de una gota de lluvia
(idem., p. 231)
El lector podrá descubrir una cantidad ingente de estas estructuras a lo
largo de su lectura de Sumido 25.
Otra apreciación muy visible en Sumido 25 es la combinación de imá-
genes irracionalistas con aquellas que denotan si no realismo estricto sí
un manifiesto sentimentalismo casi elegíaco, pues tanto unas como
otras parten de un yo voluntarista, originando esa lucidez surrealista de
la que brota esa "alucinación voluntaria" que Breton dilucida193. En
este amplio trecho se puede comprobar tal situación:
El asco de la rata disfrazada en hálito blanquísimo
la copa de mis sienes resecas en desechos corceles
sorbiendo gota a gota amarga sangre negra
y hueca mariposa disecada
irrumpen en mi boca por alarido hondo
de abisales tristezas.
Sé que es un misterio el nacimiento del hombre
las anchas noches del estío
y el diálogo que tú y yo sostenemos
sobre la nada de los peatones.
Un misterio también la marcha del escarabajo
buscando sus mañanas de yeso
y el idilio tembloroso de abismo
de las galaxias enamoradas
con los peces sumidos en la lluvia.
¡Sabiduría inútil de flotantes columnas
sin mediodía entero...!
("Desnudo entero", p. 228)
O en este otro:
De mi propia tristeza de ser hombre
arrancado en pedazos de sangre amarga
con juventud inútil
y amasado por la ausente sed
de desorbitadas muchedumbres
que en vano buscan la razón
de los búfalos agonizando
bajo los crepúsculos de uranio
de las grandes avenidas.
("Mensaje de amor que Valdemar Gris ha mandado para
finalizar este Sumido 25", p. 263)
En el surrealismo, la realidad objetiva y la subjetiva (onirismo, irracio-
nalismo, locura, esperanza, amor, etc., siempre productos del yo) se
asume sin problemas. Labordeta se hace eco de esa "eliminación de las
barreras que separan lo subjetivo de lo objetivo", premisa del surrea-
lismo francés.194
Se pueden distinguir, focalizando, tres tipos fundamentales de imáge-
nes en la escritura de Sumido 25. Uno de ellos sería el del tipo de ima-
gen humanista, la más amada por Breton, conjugada por Labordeta en
un período clausular, normalmente completo y cerrado (es decir, no
alargado por la yuxtaposición), de cierta extensión, y donde, manifes-
tándose irracionalismo como constante de la estética combinatoria
surrealista, se referencia ostensiblemente la problemática humana,
percibida por su componente léxico que remite a esta referencia:
¿Y tus sueños hacia qué lejanos ojos
han conseguido hondos de fracasadas copas
donde sorbiste el trance de la culpa?
(“Espejo”, p. 227)
En esta cláusula, vocablos como “sueños”, “fracasadas”, “culpa”, se
asocian en una dirección que lleva a la psiquis humana, aunque la pro-
yección de “sueños”, la calificación de “copas” o el verbo del cual de-
pende el sintagma en el que está inserto “culpa” presente un patente
irracionalismo. Especialmente, este tipo de imagen se confabula con el
yo del autor, se sostiene en ese yo, aunque se desdoble, en el enunciado
en otras personas, sólo como un recurso gramatical (recordemos que la
cita pertenece a un poema, “Espejo”, donde se confunde la verdadera
ubicación del narrador, no se sabe si dentro o fuera del azogue, pro-
duciéndose alternancia). La verdadera consecuencia que ha de inferirse
de todo ello es que la imagen surrealista no es absurda, aunque
mantenga su obligatorio componente irracional; en todo caso, en su
seno están conjugadas una realidad palpable, comprensible para el lec-
tor, y el subconsciente de la misma, refrendada por el yo íntimo y mis-
terioso del creador de esa imagen:
Las espesas aguas de los fetos
cubrían las habitaciones
donde soñó su primer amor de tortuga
dejando navegar sobre los viejos dorsos del semen
un hombre
el otro Julián Martínez
a la deriva de su sombra.
(“Agonía del existente Julián Martínez”, p. 240)
Esta es una imagen comprensible, explicable e interpretable, a pesar de
las relaciones irracionales entre sus diversos sintagmas; la cual, en
clave realista o sentimental o elegíaca, se podría expresar o referenciar
más o menos así: “Un hombre evoca amargamente su existencia, el
amor ha fracaso, ahora que, pasado el tiempo, está sumido en la confu-
sión”. Y en la caracterización de esta imagen, la existente irraciona-
lidad no ha de confundirse con el absurdo o con un mero juego malabar
del léxico, o con esa incidencia primordial del elemento fónico que
llevó a cabo la teoría postista, surrealista en parte, pero más dadaísta u
objetual en un tratamiento sincopado del lenguaje, como podemos ver
en este ejemplo tan distanciado de la propuesta existencial o vital
labordetiana:
Habla en perla lagartija,
otra pues quien tanto aprende
lo confunde y se le olvida.
Va al adiós su padre nuestro
por la extrema que camina
carretera y catapulta
insepulta negra reina.
¡Oh! ¡do noches! ¡puertas francas!
¡Ah los dones de la aurora!
Mucho tiento que ya vale
la parábola votiva.
Al alcance de la cerca
toca en arte suave línea.
Cata Pan dolido acierto
bate el mar la mortecina
calma grave, el viento bate
las espumas de la silla,
de la silla de algo de algo.195
En la composición, Chicharro y Ory encarrilan los versos, y una se-
mántica carente de una referencialidad imposible de descifrar con exac-
titud, en el propio ritmo salmódico, regular del romance, creando así
una extravagante pieza literaria más cerca de un sincopado lenguaje
pseudoprimitivista, pseudoinfantil (condición dadaísta) que de la pre-
ocupación subconsciente humana, cósmica del ser o humanista propia
del surrealismo, a quien, como puntualiza Ferdinand Alquie, “no le pre-
ocupa hacer una obra literaria, sino exteriorizar fuerzas humanas, amar,
esperar y descubrir”196, aunque el arma esgrimida para lograr sus aspi-
raciones sea básica y específicamente el lenguaje y sus problemas que
brotan del subconsciente, al fin y al cabo magma, estructura profunda
del pensamiento que se sustenta en la palabra considerada como estruc-
tura superficial, tomando términos de Chomsky. “La actividad surrea-
lista -sigue recalcando Alquie- escapa a la retórica; se esfuerza en am-
pliar la experiencia humana, en interpretarla fuera de los límites y mar-
cos de un racionalismo estrecho; en una palabra, en tomar las medidas
del hombre”.197
La demostrada actitud de Labordeta hacia la preponderante proble-
mática humana -si no insolidaria, sí íntima y no específicamente
solidaria en sentido social- hace que su escritura poética sea más
surrealista que la de los coetáneos poetas españoles de posguerra que
asumieron tal estética, aunque el asunto, tan debatido, es que el
surrealismo español se desarrolló en la ausencia de realización de una
escritura verdaderamente automática (cuestión que en el genuino
surrealismo es también algo dudoso, al menos, de afirmar) y una
carencia de actividad de grupo; a este respecto, la escritura automática
se ha de verificar desprovista de un tema preconcebido y sin control
lógico, estético y moral, exteriorizando "todo lo que en nosotros tiende
a convertirse en lenguaje y que normalmente impide nuestra vigilia
consciente"198; condición que, en nuestro poeta, sólo se cumple muy
parcialmente. Un porcentaje mayor de requisitos para lograr una pal-
pable sensación de escritura automática sí se da en los postistas, aunque
defiendan, en la elaboración del poema, el uso de una técnica efectiva.
Sumido 25 se puebla asimismo de una imagen que podríamos definir
como de tipo irracional pero carente, al menos en gran medida, de ese
humanismo contenido en la imagen surrealista neta remitida no
globalmente a referencias humanas, sino específicamente a la dialéctica
del yo como crítica de un desdoblamiento que se produce sin transpo-
ner terrenos íntimos. Así:
El bosque incendia las cercanas avenidas
con su olfato de sangre contenida
y es inminente el saqueo de los autobuses
y la violación de jóvenes puros
por perversas matronas.
("8 de la tarde en Madrid", p. 234),
o:
Preguntar aburrido la lección de Metapsíquica
a las aves que acaban de morir
bajo tanta fatiga.
(ídem, p. 235)
Este tipo de imagen conlleva mucha importancia y afinidad con el
dictamen del surrealismo realizado por Breton en dos sentidos funda-
mentales: la consecución de la belleza a través de la propia identidad o
configuración de la imagen misma, y la renovación radical de la metá-
fora, ruptura que pretende superar el efecto de la comparación tradicio-
nal. En atención al primer aspecto, Breton considera que "el valor de la
imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en
consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos
elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en
el caso de las comparaciones, la chispa no nace"199. Naturalmente, la
importancia de la calidad de la imagen, fuera del mérito del creador, se
sustenta en la emoción que recibe el lector, para quien "la imagen más
fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aque-
lla que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico"200. Glo-
sando las palabras bretonianas, Alquie deduce con razón que es la poe-
sía la que afianza esta reacción originada por el efecto imaginativo y su
consecución maravillosa, pues "la poesía no nos provoca interés al mo-
do de un relato, nos transforma por medio de la emoción que crea"201.
Y, sin embargo, a pesar de darse en la imagen surreal un irracionalismo
o arbitrariedad absoluta, esta práctica, espontánea, de aspiración a la
rotunda cristalización de la belleza, acontece que en el seno de la ima-
gen "las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican entre
sí la más intensa solidaridad. No es función mía favorecer a unas en
perjuicio de las otras. La solución debe correr a cargo de una maravillo-
sa compensación, y esta compensación siempre se produce"202. Com-
pensación que vemos producida al sopesar ciertos fragmentos Laborde-
tianos como éste:
Podría suceder que hubiera fallecido
con toda suavidad,
y una alegría olvidada de antiguo
me hace saltar sobre las terrazas y los árboles
y morder a todas las muchachas en la nuca.
("8 de la tarde en Madrid", p. 234)
Una imagen donde esa chispa de belleza enunciada por Breton es mani-
fiesta, como en esta otra:
Me sumo en las violentas ignorancias
de las destrozadas hijitas de hierba
para encontrar sus almas de hojadelata.
Manadas de caballos furiosos
asaltan los arbustos
donde orinan los niños de las escuelas
reivindicando antigüedad
en el escalafón de los automóviles.
("Consunción de la víspera", p. 236),
donde el patente irracionalismo expresado, pese al mensaje subyacente
que pudiera existir de orden existencial, ¿no se podrá asimilar perfec-
tamente al carácter de una irreprochable escritura automática, indepen-
diente de que sepamos su grado de elaboración, debido precisamente a
esa tensión entre los términos y las posturas oracionales que parecen
cumplir el descubrimiento bretoniano en un sentido de hallar imágenes
como "imágenes producidas por el opio, que el hombre no evoca, sino
que [como escribía Baudelaire] 'se le ofrecen espontáneamente, despó-
ticamente, sin que puede apartar de sí, por cuanto la voluntad ha perdi-
do su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades'"?203
Un tercer tipo de imagen se da en Sumido 25 como metáfora, sino tra-
dicional sí menos compleja y desde luego más comprensible para el
lector, sin dejar de connotar ese alogicismo propio de la propuesta
surrealista, y que refuerza, no sólo las otras dos imágenes cuya tipo-
logía se ha caracterizado, sino toda la fusión de elementos emblema-
ticos de la escritura poética labordetiana; fusión que aúna, equiparán-
dolos, el carácter ético y el estético que abordó Labordeta en sus poe-
mas; sólo estos dos ejemplos nos dan cumplida cuenta de lo dicho:
Todos los días a esta misma hora
mi corazón se quema durante 5 minutos.
("8 de la tarde en Madrid", p. 233)
... ...
... las oficinas
donde Dios expende los partos oficiales.
("Agonía del existente Julián Martínez", p. 241)
Estas dos últimas notas, ética y estética, filosófica y propiamente artís-
tica -y ahora vamos a ejemplificar con un solo poema de Violento idíli-
co- se conjugan en la generalidad de los poemas de Miguel Labordeta
en su primera época. La condición ética o filosófica queda expresada
manifiestamente en estos versos:
Este momento mío
lo soñaré asesinado ya
(...)
... los niños
pasábamos lista ante el temible
profesor del Otoño.204
Versos que reflejan la preocupación filosófica basada en el existencia-
lismo heideggeriano ya expuesto en un apartado anterior correspon-
diente a esta cuestión. La segunda referencia ha de ser estética, de len-
guaje, al afrontar estos otros versos:
Estos pájaros rojos de hambre
que maman de mis sienes por ti
un claro volcán de medianoche...205
Si esta imagen la trasladamos a una pintura que la refleje, ¿no lograría
algo parejo a muchos de los cuadros surrealistas históricos, de un Dalí,
de un Magritte, de un Ernst, o de un Óscar Domínguez, etc.)
* * *
Concluyamos. Basándonos en la oposición "poesía como medio de
expresión / poesía como actividad del espíritu" que Ferdinand Alquie
subraya como admitida por todos los componentes del grupo
surrealista206, podemos tranquilamente afirmar que Labordeta llegó
más lejos en la adopción de una imagen surrealista más pura que la
efectuada por los demás poetas españoles, tanto de posguerra como de
preguerra. Es justa la opinión de Bousoño cuando, hablando del
irracionalismo, atribuye al romanticismo una actitud irracional frente a
una inesquivable materia verbal racional heredada de la tradición,
siendo, en ese momento, escollo sin mucha solución, mientras que "en
nuestro tiempo es, hablando en términos generales, racional la actitud
del poeta e irracionales los materiales expresivos"207. Jorge Guillén,
refiriéndose al surrealismo de su generación, encauzó en 1970 una pro-
testa: "Los ojos de hoy, miopes acaso, perciben mal aquellos poemas y
los creen ejercicios formales. Si el lector se acerca, descubre lo que
son: irrupciones de vitalidad"208. Cierto; pero veamos: del tipo de
poema lorquiano de Poeta en Nueva York no se ha de dudar de la
fuerza en la impronta de su imagen surrealista:
Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato;
debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero;
debajo de las sumas, un río de sangre tierna.
Un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.209
Imagen comparable estéticamente a esta otra de Labordeta:
Las risas mecen primaveras
y las raíces cuadradas esperan taciturnas
la contestación del "Radar" que las disuelva en secoias.
Copien Vds.: si la voz humana desaparece en fosfatos
¿adónde yacen los zapatos que agonizaron latitudes
por los hermosos costados de grávidas transeúntes
hacia el siglo treinta (D.C.)?
("Aula nº 6", pp. 260-261),
donde hay visibles concomitancias referidas al ámbito del aula
("multiplicaciones", "divisiones", "sumas", "raíces cuadradas", la
expresión "copien Vds.", el mismo título labordetiano; incluso el
vocablo lorquiano del subtítulo, "oficina", coincide con una referencia
muy poderosa en Labordeta); por no hablar del idéntico escenario en el
espacio del poema en ambos poetas: la ciudad. Pero asimismo es
verdad que en el considerado libro surrealista de Lorca -uno de los ma-
yores de esta tendencia en la poesía española- hay tirada de versos de
medida rítmica y estrófica regular (como en "Tu infancia en Menton" y
"Norma y paraíso de los negros"210), disposiciones que no dejan de ser
retóricas, formalistas, contrariando la vocación estética surrealista en
origen y, por tanto, inscritas en un espíritu de equilibrio y armonía.
Juan Eduardo Cirlot, que escribió un extenso opúsculo dedicado a
desentrañar la imagen surrealista211, explica que la imagen, si no es uti-
litaria, realista, se llena, para configurarse, de elementos psíquicos; pe-
ro, por muy extraña y antirrealista que sea, ya es una expresión cósmica
en la relación directa, interna, del hombre con el mundo. La imagen
artística, exacerbada y totalmente libre, si no se expresa en la materia
sólo es sensorial, intraducible. Entonces, la palabra, el color..., logran
definirse entre lo abierto del mundo y lo cerrado de la materia212. Y
Cirlot dictamina con firmeza: "No son surrealistas las obras que exhi-
ben una armonía interior, un equilibrio de significación y sentido, una
paz anímica o una homogeneidad formal, figurativa y temática. Las fi-
suras, las anormalidades simbólicas, las yuxtaposiciones y apariciones
de lo híbrido justifican el apelativo, sea cual fuere el asunto, la manera
e incluso el estilo de la creación a que pertenecen"213. Estas palabras
autorizadas, que parecen definir la escritura poética labordetiana, justi-
fican el planteamiento surrealista que asumió coherentemente Miguel
Labordeta en el inicio de la publicación de su obra.
4. CONCLUSIÓN (SÍNTESIS DE INTENCIONES)
He querido que los apartados precedentes supongan, en una exposición
gradual, una invitación al mundo poético de Miguel Labordeta. Mi pro-
cedimiento ha consistido en describir una primera impresión frente a su
poesía, viéndola, en principio, como un objeto a bulto excluyendo la
interpretación, para después irme ciñendo a una consideración general
y clasificatoria sobre las etapas del corpus poético labordetiano, toman-
do como base la realización taxonómica de la crítica a este respecto,
especialmente las divisiones que desgranan y justifican Antonio Pérez
Lasheras y Alfredo Saldaña, Fernando Romo y Ángel Crespo. Seguida-
mente, y abandonando una apreciación globalizadora para centrarme en
la quizá más significativa época de su poesía (la formada por su homo-
génea primera etapa poética), me he adentrado en una caracterización
formal, somera, de esta etapa, constituida por la trilogía inicial de su
poesía publicada, conformada en los libros Sumido 25, Violento idíli-
co y Transeúnte central. A continuación he expuesto la importante base
filosófica afianzada en el pensamiento existencialista de Heidegger,
sostén de todo el proceso conceptual de la poética de Miguel Laborde-
ta. A partir de aquí, he considerado la conjunción estética en la que se
sustenta la poesía del zaragozano en esta etapa inicial y abarcadora de
un amplio porcentaje de su obra, desarrollada desde unas bases simbo-
listas, expresionistas y surrealistas, analizando después, en atención a la
creciente evolución de su poética, transformada a partir de su li-
bro Epilírica, el papel de Miguel Labordeta en el pujante desarrollo de
la poesía social española en el periodo de posguerra. Finalmente, he
querido realizar una pausada introspección, experimentando en la
lectura de su primer libro, Sumido 25, de la imagen surrealista, que
constituye, a mi juicio, el más importante y visible formalismo Labor-
detiano, consecuencia de su coherente asimilación del pensamiento y la
teoría del surrealismo primigenio. He creído que la plasmación de esta
imagen surrealista en su primera poesía es su elemento estético más
poderoso y resonante, y el que lo diferencia, desde un punto de vista
pertinente, de las demás realizaciones surrealistas de otros poetas
españoles, tanto de la posguerra como de la preguerra. He creído
conseguir, si bien en una modesta medida, una correcta presentación de
los factores esenciales y básicos de la escritura poética de un autor
español muy importante, pese a su hasta ahora general desprecio
crítico, pero del que la crítica más actual va mostrando y propagando
un verdadero, fundamentado y merecido interés.
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Notas:
[1] Primeras ediciones: Sumido 25, Zaragoza, Heraldo de Aragón,
1948; Violento idílico, Madrid, Clan, 1949; Transeúnte central,
San Sebastián, Escélicer, 1950.
[2] Para una visión global del avatar histórico del poeta, vid. el
capítulo “Miguel Labordeta: un poeta en la posguerra” en
Fernando Romo, Miguel Labordeta: una lectura global”.
Zaragoza. Universidad de Zaragoza, 1988. pp. 27-74.
[3] En edición de Clemente Alonso Crespo. Zaragoza, Olifante,
1994.
[4] El 6 de noviembre en el Teatro Argensola. Vid. la “Cronología”
en Abisal cáncer, cit. pp. 145-147. Fue publicada en el nº 2 de la
revista zaragozana Papageno en 1960. Posteriormente en Obra
Completa de Miguel Labordeta, edición llevada a cabo en 3 vols.
a cargo de Clemente Alonso Crespo, Barcelona, El Bardo, 1983
(en lo sucesivo al citar antepondré al nº de pag. O.C. I, II o III
según el caso). Oficina de horizonte "puede considerarse como un
esfuerzo por dramatizar el conflicto de la creación poética, sobre
todo de su primera época", en "Introducción" a Miguel
Labordeta, Donde perece un dios estremecido (Antología).
Edición de Antonio Pérez Laceras y Alfredo Saldaña. Zaragoza,
Mira Editores, 1994, p. 47.
[5] En O.C. I, p. 227.
[6] Ibid.
[7] Ibid.
[8] Principio del poema "Canto frustrado del soñador niño",
de Violento idílico, en O.C. II, p 33.
[9] "Plegaria del joven dormido", de Violento idílico, ibid., p. 30.
[10] Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general. Publicado
por Charles Bally y Albert Sechenaye, con la colaboración de
Albert Riedlinger. Traducción, prólogo y notas de Amado
Alonso. Buenos Aires, Losada, 1981 (21ª ed.), p. 133. (El
subrayado es de Saussure).
[11] Principio del poema "Transmigración", de Transeúnte central,
en O.C. II, p. 43..
[12] Ludwing Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus,
Traducción e introducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera.
Madrid, Alianza, 1973.
[13] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228.
[14] "La guerra civil", de Los soliloquios, en O.C. III, p. 178.
[15] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit., p.
59.
[16] Ibid.
[17] "Segunda revolución industrial", de Los soliloquios, en O.C. III,
p. 179.
[18] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit., p.
61.
[19] Ibid., p. 29.
[20] Editado por la Colección Alrededor de la Mesa (Comunicación
poética), de Bilbao, que dirigían Gabriel Celaya y su mujer
Amparo Gastón. Salió con siete poemas en lugar de los nueve
concebidos para el libro. En 1981, en edición y prólogo de
Clemente Alonso Crespo, aparece en la barcelonense Editorial
Lumen con el título de Epilírica (los nueve en punto). Fue
incluido en la O.C., cit., en el vol. II.
[21] Principio del poema "Desnudo entero", de Sumido 25,
en O.C. I, p. 228.
[22] "Momento novembrino", en O.C. II, p. 57.
[23] "Severa conminación de un ciudadano del mundo", de Epilírica
(los nueve en punto), en O.C. II, p. 170.
[24] Cito por la edición de Júcar, Madrid-Gijón, 1982, p. 42. La
primera edición es de 1965.
[25] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 29.
[26] Publicado como encarte a la edición de 1961. Apud. Pérez
Lasheras-Saldaña, cit., p. 30.
[27] Publicado en Zaragoza, Javalambre (Colección Fuendetodos),
1969.
[28] La primera publicada en Zaragoza, colección Orejudín, 1960; la
segunda en Madrid, Ciencia Nueva, colección El Bardo, 1967.
[29] Vid. Fanny Rubio, Las revistas poéticas españolas (1939-
1975), Madrid, Turner, 1976, pp. 306-315.
[30] Ibid., p. 315.
[31] Esta pieza dramática lleva el subtítulo "Tragicomedia
epilírica". Vid. el capítulo "Miguel Labordeta: un surrealismo
realista" en Víctor García de la Concha, La poesía española de
1935 a 1975 II, De la poesía existencial a la poesía social 1944-
1950. Madrid, Cátedra, 1987, pp. 744-771. García de la Concha
cree "que la lectura de Oficina de horizonte constituye la mejor
preparación para afrontar la de los libros poéticos de la primera
etapa labordetiana" (ibid., p. 747).
[32] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 40.
[33] En edición y prólogo de Rosendo Tello, Barcelona, El Bardo.
En la edición de la O.C., Alonso Crespo aumenta el título: La
Autopía de una nueva metalírica, vol. III.
[34] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 61.
[35] Ibid.
[36] En Fernando Romo, Miguel Labordeta: una lectura global, cit.,
p. 36.
[37] Ibid., p. 267.
[38] Ibid., pp. 57-58. Aquí Romo intercala una nota que por su
interés reproducimos íntegra: "Así se debe interpretar, a nuestro
juicio, el neologismo ['metalírica'], por analogía con la
explicación para el término aristotélico 'metafísica': los libros que
están más allá o a continuación de la física. Por lo tanto, no tiene
nada que ver con el término 'metapoesía', tan usual en la crítica
contemporánea, que, calcado sobre el tecnicismo 'metalenguaje',
vendría a significar 'poesía que habla de la poesía'. La doble
proyección 'epilírica/metalírica' ha sido señalada por primera vez
por J.C. Mainer [Labordeta. Barcelona, Júcar, 1977]. Finalmente,
podemos añadir que la primera pista para nuestra interpretación
proviene del propio poeta, que en entrevista concedida a A.
Zapater para 'Heraldo de Aragón', el 31 de diciembre de 1967,
hablando de su nueva poesía afirma: 'Se titula Metalírica -más
allá de la lírica- y es muy posible que se publique dentro de
treinta años'." (p. 57)
[39] En "La poesía de Miguel Labordeta (guión de una
conferencia)", Actas del Congreso Sumido-25. Homenaje a
Miguel Labordeta (Zaragoza, 11 al 15 de abril de 1994), Studivm.
Revista de Humanidades. Zaragoza, Facultad de Humanidades y
Ciencias Sociales de Teruel (Universidad de Zaragoza), 1996, p.
65.
[40] Ibid. Publicados por Clemente Alonso Crespo en O.C. I, cit.
[41] Crespo, ibid., p. 65.
[42] Ibid., p. 66.
[43] Ibid.
[44] En Miguel Labordeta: Una lectura global, cit., cap. II "El
primer ciclo" (II.1. Ritmo poético y métrica. II.1.1. El ritmo en la
poesía de Labordeta), p. 84.
[45] "Apuntes para la historia del superrealismo en la poesía de la
alta posguerra", en Las armas abisinias. Ensayos sobre literatura
y arte del siglo XX, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 346.
[46] "Consunción de la primavera", de Sumido 25, en O.C. I, p. 237.
[47] Romo, cit., p. 78.
[48] Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, Ed.
Sudameticana, 1968, p. 88. Apud Romo, ibid.
[49] "Crucifixión", de Violento idílico, en O.C. II, p. 23.
[50] "Ateo", de Violento idílico, en O.C. II, pp. 32-33.
[51] Ibid., p. 33.
[52] Romo, cit., p. 125.
[53] De "Espejo", "Elegía a mi propia muerte", "Agonía del
existente Julián Martínez" y "Gratitud", respectivamente,
en O.C. I, pp. 227, 229, 239 y 250.
[54] Romo, ibid.
[55] En su pormenorizado análisis, Romo señala con ejemplos la
aparición de variadas anomalías sintácticas en esta primera poesía
de Miguel Labordeta, como el uso de sustantivos ejerciendo de
atributos: "un poco espada, un mucho vagabundo magnífico" (p.
127), las dislocaciones en la rección verbal (haciendo
transitividad de la intransitividad): "zapatos que agonizaron
latitudes" (p. 131), pleonasmos: "mi vieja soledad mía",
"mi fuerte sombra mía" (ibid.), que, con todo, son menos
abundantes que las anomalías afectan a las categorías en el léxico
(ibid.).
[56] Romo observa además que el efecto prosístico en los poemas
labordetianos se produce por la combinación de versos de sílabas
pares e impares, cit., p. 89.
[57] Quilis define la estrofa como "el orden inferior al poema y
superior al verso y constituye el período rítmico", en Antonio
Quilis, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1989, p. 16. En otro
lugar, y hablando de los poemas de verso libre, señala que
"todavía falta un estudio de conjunto y profundo sobre este tipo
de poemas. Sería interesante acometer la empresa y buscar lo que
de rítmico pueda existir, es decir, si sólo hay aspecto conceptual,
sin el formal, o de existir éste, en qué se basa." (Ibid., p. 165).
[58] "Vocación de protesta", de Transeúnte central, en O.C. II, p.
38.
[59] Romo, cit., p. 79.
[60] Ibid., p. 82.
[61] Ibid., p. 83.
[62] Principio de "Liberación", de Violento idílico, en O.C. II, p. 31.
[63] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60.
[64] "Destino", de Sumido 25, en O.C. I, p. 232.
[65] Para la definición y ejemplificación de estos términos y otros
propiamente lingüísticos, vid. Fernando Lázaro
Carreter, Diccionario de términos lingüísticos, Madrid, Gredos,
1990 (3ª ed. corregida, 8ª reimpresión).
[66] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60.
[67] Romo, cit., p. 93.
[68] Ibid., p. 98. La cita hace referencia a "Lingüística y poética", en
Roman Jakobson. Ensayos de lingüística general, Barcelona,
Seix Barral, 1975, p. 383.
[69] "Breve experiencia del soldado", de Transeúnte central,
en O.C. II, p. 46.
[70] "8 de la tarde en Madrid", de Sumido 25, en O.C. I, p. 233.
[71] Vid. el apartado "Gramaticalidad e interpretabilidad" en
Christian Nique, Introducción metódica a la gramática
generativa, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 29-33, que clasifica los
enunciados, respecto al grado de su comprensibilidad, en cuatro
tipos: a) gramaticales e interpretables, b) gramaticales e
ininterpretables, c) agramaticales e interpretables, d)
agramaticales e ininterpretables. En el aspecto que ahora
tratamos, los enunciados poéticos de Labordeta estarían
encuadrados en los tipos a) y b), según la perspectiva de
convencionalidad y el conocimiento del contexto por parte del
lector.
[72] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228.
[73] Romo, cit. p. 103.
[74] Romo analiza esta cuestión a partir del verso "¿dónde dejaste tu
asesinada corona de búfalo?" (segundo verso del primer poema,
"Espejo", deSumido 25, en O.C. I, p. 227), deduciendo: "Estas
interpretaciones arrancan de la experiencia extralingüística: sólo
podemos entender 'cabeza de búfalo' como una metáfora; sólo
puede uno dejar su cabeza si se la han cortado, pero entonces ya
no la deja él." (ibid..)
[75] Ibid., p. 104n.
[76] "Canto frustrado del soñador niño", de Violento idílico,
en O.C. II, p. 33.
[77] Ibid.
[78] Ibid.
[79] Romo, cit., p. 112.
[80] "Prólogo" a O.C. I, p. 49.
[81] Víctor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975
II, cit., p. 762.
[82] La poesía metafísica de Miguel Labordeta, Barcelona,
Universidad de Barcelona, 1983, p. 9.
[83] Ibid., p. 10.
[84] Principio de "Elegía de madera, núm. 2", de Transeúnte central,
en O.C. II, p. 61.
[85] Ferrer Solá, cit., p. 10.
[86] Ibid., p. 18.
[87] "Espejo", de Sumido 25, en O.C. I, p. 227.
[88] García de la Concha, cit., p. 754.
[89] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60.
[90] Para esclarecer el conjunto de precisiones heideggerianas, vid.
Peter Kunzmann et alii, Atlas de filosofía, Madrid, Alianza, 1997,
pp. 205-207.
[91] Glosando a Heidegger, escribe Ferrer Solá: "La existencia no
resulta entendida como temporalidad, como sucesión progresiva
de espacios vitales, sino como temporización, es decir, como
acción del individuo que se hace tiempo, que no deviene por el
espacio de lo finito, sino que escomo tiempo", en La poesía
metafísica de Miguel Labordeta, cit., p. 32.
[92] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228.
[93] Romo, cit., pp. 261-262.
[94] "Hombre sin tesis", de Sumido 25, en O.C. I, p. 247.
[95] "Espejo", de Sumido 25, en O.C. I, p. 227.
[96] En O.C. II, p. 15.
[97] Ibid.
[98] Principio del poema, ibid.
[99] Ibid., p. 19.
[100] Ferrer Solá atribuye el tema del absurdo como tema dominante
en Transeúnte central, mientras que a Sumido 25 le asigna el del
nihilismo y aVilento idílido el de la angustia, en La poesía
metafísica de Miguel Labordeta, cit., p. 87. A estos temas
dominantes en la obra de Labordeta, añade Ferrer Solá un cuarto
tema: el problema de la libertad (ibid., p. 59).
[101] "Junio y pena de España", de Transeúnte central, en O.C. II,
p. 42.
[102] "Indagación de la llama", de Transeúnte central, en O.C. II, p.
53.
[103] "El poeta invoca en su sacrificio", de Transeúnte central,
en O.C. II, p. 37.
[104] "Breve experiencia del soldado", de Transeúnte central,
en O.C. II, p. 47.
[105] "Anochecer del piloto", de Transeúnte central, en O.C. II, p.
49.
[106] "La poesía, entonces, tiene que eludir lo real, más aún
'abolirlo', la palabra predilecta de Mallarmé". En Martín de
Riquer-José María Valverde,Historia de la Literatura Universal,
tomo 8, Barcelona, Planeta, 1986, p. 43.
[107] Vid. el apartado "El mundo simbólico", en Fernando
Romo, Miguel Labordeta: una lectura global, cit., pp. 196-255.
[108] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, pp. 11-12.
[109] Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, cit., p.
180.
[110] De Riquer-Valverde, cit., ibid. p. 32.
[111] "8 de la tarde en Madrid", de Sumido 25, en O.C. I, p. 234.
[112] Cito por "Los temas mallarmeanos en la poesía de Miguel
Labordeta", de Pilar Gómez Bedate, en Actas del Congreso
Sumido 25", Homeaje a Miguel Labordeta, ed. de Antonio Pérez
Lasheras y Alfredo Saldaña, Facultad de Humanidades y Ciencias
Sociales de Teruel, Universidad de Zaragoza, 1996, p. 163. La
palabra entre corchetes de la cita ([penosa]) es una errata, pues la
traducción del original, "jalouse", es claramente "celosa".
[113] Recogido por Clemente Alonso Crespo en "Vida y creación
poética de Miguel Labordeta", en O.C. I, p. 21.
[114] Gómez Bedate, cit., p. 164.
[115] Ibid.
[116] Ibid., p. 165.
[117] En O.C. II, pp. 63-64.
[118] José Carlos Mainer aprecia en Labordeta una actitud bipolar
que se manifiesta en Darío, mezclando en su poética, como el
nicaragüense, "la relación de sus fracasos exteriores y sus triunfos
interiores", en "La razón subjetiva poética de 1945-1950", en M.
Anos y otros, Miguel Labordeta, Un poeta en la posguerra,
Zaragoza, Alcrudo editor, 1977, p. 33, apud. García de la Concha,
cit., p. 757.
[119] García de la Concha, cit., p. 768.
[120] Gómez Bedate, cit., p. 165.
[121] Diferente es el tratamiento del símbolo en Mallarmé y en
Labordeta partiendo del símbolo del espejo, muy recurrente en
Labordeta. Mallarmé lo transfiere como metáfora que parte de su
condición objetual: "O miroir! / Eau froide par l'ennui dans ton
cadre gelée" (de "Heroidiade" -"Herodías"-), mientras que
Labordeta asume en esta simbolización una analogía significativa
que desprecia esta consideración: "... y no encuentro ni un solo
minuto / ni una sola mirada en los espejos / que me diga quién fui
yo", ("Retrospectivo existente", de Violento idílico, en O.C. II, p.
19).
[122] Ibid., p. 168. A continuación de esta opinión, esta estudiosa
reproduce dos versos de "Su fosa está cerrada", un poema de
juventud mallarmeano: "Y cuando lloro, oh Dios, te ríes en la
humareda / que exhala en blancos copos del cielo la urna
embalsamada". En otro lugar, Gómez Bedate anota que un poeta
como Mallarmé, máximo representante del simbolismo, "afirma
su existencia propia por la dedicación total al arte, a la poesía,
que, aun encerrada entre los límites de la vida terrestre, es
trascendente porque puede reflejar el Misterio oculto tras de las
apariencias", en Mallarmé, Madrid, Júcar, 1985, p. 124;
definición perfectamente aplicable a Miguel Labordeta, de quien
sabemos que se entregaba a la dedicación a su poesía en largas
horas de encierro, olvidado de las preocupaciones
consuetudinarias.
[123] Traducción de Pilar Gómez Bedate, en Mallarmé, cit., p. 171.
[124] "Agonía del existente Julián Martínez", de Sumido 25,
en O.C. I, p. 240.
[125] Gómez Bedate, "Los temas mallarmeanos...", cit., p. 169.
[126] Ibid.
[127] Jesús Ferrer Solá, La poesía metafísica de Miguel Labordeta,
cit. pp. 96-97.
[128] "Destino", de Sumido 25, en O.C. I, p. 232.
[129] "Consunción de la víspera", ibid., p. 236. El subrayado es
nuestro.
[130] Principio (1ª estrofa) de "Matinal", ibid., p. 238.
[131] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, p. 13.
[132] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit. p.
43.
[133] Romo, cit., p. 55.
[134] En "Apuntes para la historia del superrealismo...", cit., p. 346.
[135] García de la Concha, cit., p. 760.
[136] Principio de "Vocación de protesta", de Transeúnte central,
en O.C. II, p. 38.
[137] En "La poesía de Miguel Labordeta (guión de una
conferencia)", cit., p. 68.
[138] El término nace aplicado al arte pictórico, un estilo que tenía
su precedente en Van Gogh y que tuvo como uno de sus primeros
ejecutantes a Edvard Munch, mostrando "una peculiar
agresividad cromática y formal, deliberadamente disonante, que
tiene su correlato en el estilo literario expresionista (...) El poeta
Theodor Däubler, exaltaría el expresionismo comparándolo a esa
síntesis de toda una vida que, según se dice, percibe quien va a
morir ahogado o ahorcado", en De Riquer-Valverde, Historia de
la Literatura Universal, cit., tomo 9, pp. 179-180.
[139] Crespo, cit., p. 68.
[140] De todas formas, en su exploración afirma Crespo: "Siendo,
como creo que es, una poesía [la de Labordeta] expresionista
desde sus orígenes, fue acusando con el trascurso del tiempo
claras influencias -de expresión pero no estructurales- del
surrealismo". (Ibid., p. 67).
[141] Ibid. p. 70.
[142] "Concierto 1980", de Sumido 25, en O.C. I, pp. 248-249.
[143] Crespo, por otra parte, anota alteraciones gramaticales en la
poesía de Labordeta, constituyendo estas alteraciones rasgo del
estilismo propio del expresionismo, como convertir la
intransitividad en transitividad y otras violentaciones sintácticas;
alteraciones que, siendo frecuentes en Labordeta como Crespo
anuncia, no definen globalmente su estilo.
[144] Ferrer Solá, cit., p. 91.
[145] Ibid., p. 92.
[146] En Homenaje aniversario a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos,
1970, pp. 203-206. Apud. La Generación del 27 desde dentro,
textos y documentos seleccionados por Juan Manuel Rozas,
Madrid, Istmo, 1986, 2ª ed., p. 243. El subrayado es de Guillén.
[147] Ibid., p. 241. Subrayado de Guillén.
[148] Por ejemplo, este párrafo, comienzo de "La escoba", una
especie de editorial publicada al frente de la Carta Primera de El
Pájaro de Paja, Madrid, diciembre de 1950, revista comandada
por Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo junto a un poeta
aprovechable de la heteróclita mal llamada "generación del 36"
Federico Muelas. Carriedo y Crespo provenían del postismo,
fundado en Madrid en enero de 1945, asimilando, ya en su
andadura independiente, las enseñanzas postistas. Por su elipsis y
su rodeo y su humor esquinado, se sospecha que la censura estaba
presente, como un espectro operativo que influía en el tono de la
redacción de este texto:
"Nos encontramos de nuevo a pique de enseñorear el
ambiente. Vamos y venimos como aquel personaje de la
leyenda que ora se oscurecía, ora brillaba con luz propia,
como astro recóndito y libre. Los hombres, los que podemos
hacer uso de tal título, tenemos algo de cíclicos: los ciclos se
suceden en nosotros para transportarnos de la pereza que crea
a la actividad que regula o del hartazgo a la inanición.
Estamos verdaderamente sujetos al estigma maldito de lo
truculento, de lo inesperado y de lo sorprendente. Con
facilidad nos sorprendemos a nosotros mismos, bien
levantándonos de la cama, bien sentándonos en las aceras de
las calles populosas. También engullimos de vez en cuando
tal que otro festín insospechable de cuervos y malas pécoras,
de sapos y comparsas metafísicos. Lo metafísico nos interesa
de una manera excepcional. Por eso, al fijar nuestros
pensamientos, tenemos algo de aves de rapiña, de animales
rapaces y de mecenas, todo en una pieza. Escribimos a
deshora, es decir, en todo tiempo, y nos creemos en la
obligación de prodigar margaritas. Las margaritas son estas
que, separadas de su tallo, habrán de reposar un día en
búcaros mal saneados o en vasos de agua con agua de rosas."
[149] Vid. el apartado "Zaragoza" del capítulo "Miguel Labordeta:
un poeta en la posguerra", en Romo, cit., pp. 34-36.
[150] Cabría hacer una comparación, y quede el propósito por ahora
en el aire, entre la obra poética de Labordeta y la obra narrativa
de Miguel Espinosa (1926-1982), recluido, al igual que
Labordeta, en una ciudad provinciana (en este caso Murcia)
agobiante. El humor del zaragozano, en su poesía, como señala
Ferrer Solá, "hace referencia a la ridiculización y decidido
rechazo del costumbrismo de tipo burgués, a la crítica de la
realización de una sociedad estable" (Ferrer Solá, cit., p. 100).
Espinosa, utilizando también sintagmas novedosos, con una
especie de sequedad léxica que continuamente se está
contradiciendo, establece también esa misma crítica (Vid. la
novela de Miguel Espinosa La fea burguesía, Madrid, Alfaguara,
1990).
[151] Vid. Ferrer Solá, cit., pp. 100-108.
[152] Revista Verbo, que publicó en 1952 (núms.. 23-24-25) una
antología del surrealismo español. Apud. Romo, cit., p. 49.
[153] Ya vimos anteriormente cómo Leopoldo de Luis no lo incluye
en su célebre antología aunque lo comente en los párrafos
introductores (supra. p. 9).
[154] "Segundo canto epilirico", de Epilírica, en O.C. II, p. 165.
[155] Principio y final de "Momento novembrino", de Transeúnte
central, en O.C. II, pp. 57-59.
[156] "A veces, cuando llueve", de Del mal, el menos, Madrid, Ed.
El Pájaro de Paja, 1952. Cito por Nuevo compuesto descompuesto
viejo(Poesía 1948-1979), Madrid, Hiperión, 1980, p. 80.
[157] Ibid. p. 81.
[158] "Momento novembrino", de Transeúnte central, en O.C. II,
pp. 57-58. En el importante trabajo de José Batlló Antología de la
nueva poesía española, Madrid, Ciencia Nueva-El Bardo, 1968,
el antólogo declara sin ambages que Carriedo y Labordeta son los
portadores de la renovación poética española, no incluidos en esta
obra porque los límites impuestos sólo recogen a poetas que no
publican una obra renovadora sino a partir de 1954, ya que
Carriedo y Labordeta, antes de esa fecha, habían dado ya mucho
de lo mejor de sí. Batlló, en el prólogo de esta reveladora
antología, que reveló por primera vez los nombres de Gimferrer,
Ullán o Vázquez Montalbán, escribe: "Carriedo y Labordeta se
nos aparecen como los dos precursores de la poesía que había de
alcanzar su plenitud casi quince años más tarde, en la que están
presentes y desarrollados la mayor parte de los hallazgos
expresivos, de la renovación temática y de la superación de
esquemas preestablecidos que puede advertirse en la obra de estos
dos poetas" (pp. 20-21), habiendo indicado unas líneas más arriba
que la virtud innovadora de ambos dependía sobre todo "de la
contumacia de su lenguaje (decimos contumacia por cuanto
suponía de 'loco' escribir de esa manera en los años cuarenta), de
su resistencia a plegarse a la estética vigente de la época, sea la
vertiente 'garcilasista', sea la 'espadañista', grandes enemigos
entonces y hoy estrechamente ligados en la consecución de unos
mismos ideales" (p. 19), y que el libro de Carriedo Del mal, el
menos es "un libro fundamental para comprender la evolución de
la poesía representada en nuestra antología" (ibid.).
[159] En su antología Veinte años de poesía española (1939-1959),
Barcelona, Seix Barral, 1960, luego ampliada en Un cuarto de
siglo de poesía española (1939-1964), id., id., 1966. Castellet
pone sumo empeño en demostrar que la tendencia de una poesía
histórica y comprometida, es decir: el realismo, ha triunfado
sobre el simbolismo. Y se acoge a la influencia de Machado como
una vigencia que la de Jiménez, muy poderosa antes, ya estaba
perdida. Pilar Gómez Bedate afirma que este compilador
principalmente "proclamaba como única poesía posible en
nuestro tiempo la que llama realista y define con unos caracteres
propios de la estética marxista: compromiso en la lucha social,
sencillez de expresión, solidaridad con el prójimo y dependencia
del tiempo histórico" ("La poesía española de posguerra (1940-
1970)", en Historia de la Literatura Española II, Madrid,
Cátedra, 1990, p. 1217).
[160] "Poesía revolucionaria", en Espadaña, edición facsímil, León,
Espadaña Editorial, 1978, p. 1008.
[161] Ibid.
[162] Ibid.
[163] Ibid.
[164] En el número 48 y último de Espadaña, cit., p. 1031. ültimo
poema de Epilírica, en O.C. II, pp. 179-181, de donde tomo la
cita.
[165] García de la Concha, cit., p. 771. Subrayados de García de la
Concha.
[166] En el nº 38 (1949) de Espadaña, cit., p. 797.
[167] Ibid.
[168] En el nº 44 (1950) de Espadaña, cit., p. 941.
[169] Ibid.
[170] En el nº 46 (1950) de Espadaña, cit., p. 989.
[171] Ibid.
[172] Del llamado "Manifiesto de Cisneros" (artículo "Si Garcilaso
volviera", en el nº 6 de la revista Cisneros, Madrid,
1943). Apud. "Preliminares" de la reedición de Espadaña, cit., p.
XXXV.
[173] De la carta poética "A Miguel Labordeta", en Poesías
Completas, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 394-402. Apud. García de
la Concha, cit., pp. 752-753.
[174] En García de la Concha, ibid., p. 753.
[175] Romo, cit., p. 56. Passim. todo el apartado "Los años de
intervención poética", pp. 50-61.
[176] Ibid., pp. 60-61.
[177] Ferrer Solá, La poesía metafísica de Miguel Labordeta, cit., p.
92 (subrayado de Ferrer Solá).
[178] Ibid., p. 94.
[179] Ibid., p. 97.
[180] Ibid..
[181] Ferdinand Alquie, Filosofía del surrealismo (traducción de
Benito Gómez), Barcelona, Barral Editores, 1974, p. 162.
[182] Ibid., p. 163.
[183] Ferrer Solá, cit., pp. 130-131.
[184] Ibid., p. 131.
[185] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, p. 12.
[186] "Adviento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 50.
[187] Raquel Medina, El surrealismo en la poesía española de
posguerra (1939-1950) -Ory, Cirlot, Labordeta y Cela-, Madrid,
Visor, 1997, p. 22.
[188] Ferrer Solá, cit., p. 133.
[189] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 229. En lo
sucesivo, como todos los ejemplos restantes (salvo indicación en
contrario, en nota) pertenecen a este libro, consignaré el título del
poema y el número de página en O.C. I a continuación de la cita.
[190] Medina, cit., p. 101.
[191] Apud. Medina, ibid. sobre The surrealist imge, de G. Mead.
[192] Medina, cit., p. 103.
[193] En Point de jour, apud. Alquie, cit.,. p. 153.
[194] Medina, cit., p. 176.
[195] De “Parábola del sueño”, en Eduardo Chicharro-Carlos
Edmundo de Ory, Las patitas de la sombra [romances postistas
escritos al alimón en 1944], edición de Antonio Pérez Lasheras y
Alfredo Saldaña, Zaragoza, Mira Editores, 2000, pp. 121-122.
[196] Alquie, cit., p. 28.
[197] Ibid. p. 33. La producción postista, en el fragmento que
acabamos de transcribir, se presenta como una antirretórica o
reverso de una retórica que se quiere parodiar.
[198] Ibid. p. 40.
[199] "Manifiesto del surrealismo", en André Breton, Manifiestos
del surrealismo, traducción de Andrés Bosch, Barcelona, Labor,
1995, p. 58.
[200] Ibid., p. 59.
[201] Alquie, cit., p. 38.
[202] Breton, cit., pp. 53-54 (subrayado de Breton).
[203] Ibid., p. 57.
[204] "Confesión del inicuo", en O.C. II, p. 19.
[205] Ibid.
[206] Alquie, cit., p. 43.
[207] "Sentido de la poesía de Vicente Aleixandre", en V.A. Obras
Completas, Madrid, Aguilar, 1968, pp. 11-13, apud. La
generación del 27 por dentro, cit., p. 219.
[208] "Homenaje aniversario a Dámaso Alonso", cit. apud. ibid.
nota anterior, p. 242.
[209] "New York (oficina y denuncia)", en Obras Completas,
Madrid, Aguilar, 1969, p. 515. Copio por la edición de Lumen,
Barcelona, 1997. Esta edición incluye las palabras que Federico
García Lorca pronunció, acompañando la lectura de poemas del
libro Poeta en Nueva York, el 16 de diciembre de 1932 en el
Hotel Ritz de Barcelona, donde habla de "reacciones líricas" (p.
19), expresión abiertamente contraria a la idea surrealista.
[210] Edición de Poeta en Nueva York en Lumen, cit., pp. 18-24.
[211] Juan Eduardo Cirlot, La imagen surrealista, Valencia, IVAM,
1996.
[212] Vid. los capítulos "La esencia de la imagen" y "La vivencia
surrealista", en Cirlot, cit., pp. 9-13.
[213] Cirlot, cit., p. 14.