Fabiola Andrea Silva Artigo

Revista de Arqueologia, v.22, n.2, (ago-dez.2009): 17- 34, 2009 17

Artigo

A VARIABILIDADE DOS TRANÇADOS DOS ASURINI DOXINGU: UMA REFLEXÃO ETNOARQUEOLÓGICA SOBREFUNÇÃO, ESTILO E FREQUÊNCIA DOS ARTEFATOS

Fabíola Andréa Silva* ResumoA compreensão das causas e do significa-do da variabilidade artefatual encontradano registro arqueológico é um dos objeti-vos mais importantes da pesquisa arque-ológica.Em geral, os estudossobre o temaconsideram quatro dimensões da variabi-lidade: 1) a formal; 2) a quantitativa; 3) aespacial; e 4) a relacional. Este trabalhomostra, através de uma abordagem etno-arqueológica, que a variabilidade formal equantitativa dos objetos trançados Asuriniestá relacionada com aspectos da sua or-ganização social e econômica, da suacosmologiae da sua interaçãocom o mun-do dos “brancos”.

Palavras chave: Variabilidade artefatual;trançados; Asurini do Xingu.

* Professora do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo. Avenida ProfessorAlmeida Prado, 1466. Cidade Universitária, São Paulo (SP). CEP 05508-070. [email protected].

18 Revista de Arqueologia, v.22, n.2, (ago-dez.2009): 17- 34, 2009

SILVA, F.A.

AbstractThe unders tand ing about causes andmeanings of artefact variabilit y on thearchaeological record is one of the mostimportant goals of archaeological research.Generally the studies about this subjectconsider four dimensions of variability: 1)formal; 2) frequency; 3) spatial; 4) rela-tional. This paper discuss, through anethnoarchaeological approach, that formaland frequency variability of the Asuriniplaited objects are related with aspects ofthem social and economic organization,cosmology and them interaction with non-indians populations.

Key words: Artefact variabi lity; plaitedobjects; Asurini from Xingu.

Compreender as causas e o significa-do da variabilidade artefatual encontradano registroarqueológico é tema centralnosinteresses dos arqueólogos. Em geral, osestudos sobre o tema consideram quatrodimensões da variabilidade: 1) a formal;2) a quantitativa;3) a espacial; 4) a relacio-nal. Cada uma das dimensões resulta dediferentes processos culturais e naturais,que só podem ser identificados conside-rando a trajetória dos artefatos no contex-to sistêmico e, posteriormente, no contex-to arqueológico (Schiffer, 1987).

Objetos trançados ou cestaria são ter-mos a definir uma infinidade de artefatosproduzidos com fibras (não fiadas) de di-ferentes materiais (rígidos ou semi-rígi-dos), sem o auxílio de dispositivos de ten-são, moldura ou tear (Adovasio, 1977:1;Ribeiro, 1980:18-21;Leroi-Gourhan,1984:196-203; O’Neale, 1987:323-325). Cabelembrar que a etnografia dos trançadospossui vasta bibliografia, revelando amploespectro de significados sobre seus con-textos de produção e uso. A arte de tran-

çar, talvez uma das mais antigas aptidõeshumanas, possibilita a produção de obje-tos que servem a vários fins, com formasdiversas para atividades do cotidiano epara as performances rituais. Apesar dasescolhas tecnológicas para executar otrançado estarem basicamente restritas àstécnicas de coi ling, twining e pla iting(Adovasio, 1977), os artesãos criam dife-rentes combinações, dando a elas os maisdiferentes significados culturais. Assim, avariabilidade dos trançados está relacio-nada a diferentesaspectos da cosmologia,da organização social, da economia, dahistória e das interações interculturais deseus produtores (c f. Tave ira, 1980 ;Reichel-Dolmatoff, 1985; Ribeiro, 1980,1987; Castro, 1994; van Velthem, 1994,1995, 1998; Barcelos Neto, 2005).

Os estudos etnoarqueológicos dos ar-tefatos trançados possuem um grandepotencial para a reflexão arqueológica so-bre os aspectos culturais, sociais, econô-micos, tecnológicos, simbólicos e históri-cos que influenciam na definição da varia-bilidade da cultura material e, em especi-al, deste tipo de artefato existente nos re-gistros arqueológicos. O entendimentodestes aspectos é fundamental para a de-finição das tipologias artefatuais e para ainterpretação da sua variação e variabili-dade no tempo e no espaço (Washburn &Petitto, 1993; Silvestre,1994; Pryor & Carr,1995 ; Si lva, 2000 , 2007 ; Jo rd an &Shennan, 2003).

At ravés de um a re fl exão et noar -queológica sobre os trançados Asurini, oobjetivo deste artigo é mostrar que a vari-abilidade formal e quantitativa deste con-junto artefatual está relacionada à sua or-gan ização social e econômica, à suacosmologia, bem como às suas interaçõescom os não Asurini.


A variabilidade dos trançados dos Asurini do Xingu: uma reflexão etnoarqueológica sobrefunção, estilo e frequência dos artefatos

I. Os Objetos Trançados dosAsurini do Xingu e suaFuncionalidade

Os objetos trançados Asurini são pro-duzidos com o limbo e a prefoliação daspalmeiras babaçu (Orbygnia speciosa) etucum (Astrocaryum vulgare), com talas dearumã (Ischnosiphon sp.) e samambaia.As técnicas de trançado utilizadaspor elessão: 1) o trançado quadriculadoxadrezadonas peneiras (pyrypem, pyrypemkwasiat )e nos cestos cargueiros paneiroforme ejama xim ( ma naku si nga, arak ur yna,pir iapara ); 2) o trançado cruzado emdiagonal ou sarjado, no cesto platiforme(miaav a), nos abanadore s (tap ekw a,tapekwapir i, tapekwasiat), nos cestosvasiformes (maerui, jaerui) e nos cestoscarg ue ir os (py ryvy sing a, pi ri apara,manakusinga); 3) o trançado torcido hori-zontal com técnica dobrada, no cestoes to ji fo rme ( patua); 4) o tr ança domarchetado para adorno de cabeça(akiwita), arco cerimonial (yvyripa-rakwa-siat), flechacerimonial (uyva-kwasiat), ces-to plat if orme (mi aava ) e pene ir a(pyrypemkwasiat); 5) o trançado enlaçadocom trama flexível, no cesto vasiforme(muyriry).

Estes objetos trançados podem ser di-ferenciados em objetos de curadoria e ex-pedientes. Em termos de definição, umatecnologia de curadoria é aquela empre-gada na produção de itens materiais cujamanufatura e uso são previamente plane-jados. Ela implica em uma manufatura ela-borada, bem como, na antecipação daobtenção e do preparo da matéria prima.Os artefatos produzidos através deste tipode tecnologia podemser usadospara cum-prir vár ias tarefas e, dado o esf orçodespen-dido na sua elaboração, podemser reciclados para serem usados em ati-vidades diferentes daquelas planejadas

para o seu uso inicial, bem como, trans-portados de um local para outro, guarda-dos e estocados (Binford, 1983; Nelson,1991). Uma tecnologia expediente, poroutro lado, é aquela empregada na produ-ção de itens materiais cuja manufatura euso são ditados de acordo com necessi-dades momentâneas. Trata-se de umatecnologia que implica em pouco esforçoe tempo de trabalho, inclusive para a aqui-sição da matéria prima. Ela está intima-mente relacionada com a disponibilidadede acesso às matérias primas e não impli-ca numa prévia preparação da mesma.Além disso, os artefatos produzidos a par-tir de uma tecnologia expediente, normal-mente, não são guardados, sendo descar-tados logo após o seu uso (Binford, 1983;Bamforth, 1986; Nelson, 1991).

Os objetos expedientes Asurini sãomuito abundantes e utilizados na realiza-ção de uma série de tarefas diárias. A suamanufatura com morfologia pouco diver-sificada é realizada por homens e mulhe-res, sendo determinada pelas necessida-des momentâneas do cotidiano. A matériaprima empregada é a prefoliação dobabaçupara confeccionar o corpo dos ces-tos e diferentes espécies de enviras e ci-pós para fazer as amarrações e alças. Atécnica empregada em sua elaboração éo trançadocruzadoem diagonalou sarjado(Ribeiro, 1985:46). Os Asurini executamesta técnica de trançado a partir de duasvariantes (horizontal e vertical) denomina-das de pirinina (linha) e amuatá (espéciede peixe) (figura 1). Os cestos fabricadoscom esta matéria prima e técnica são osdo tipo cargueiro (piriapara e pyryvisinga).O cesto piriapara de base tetrápode tam-bém é elaborado a partirda técnicado tran-çado quadriculado ou xadrezado (Ribeiro,1985:44) ou, ainda, a partir da combina-ção desta técnica com a do trançado cru-zado em diagonal ou sarjado.


SILVA, F.A.

Fi gu ra 1 - Ce sto s car gu ei ro s expe di en te spyravitinga com técnica de trançado cruzado emdiagonal (amuatá e pirinina).

O cesto do tipo pyryvisinga é o de maisfácil aprendizado e execução. Ele possuiuma forma retangular, de contorno simplese tamanho variado. É utilizado por ambosos sexos no transporte dos produtos daroça, da caça e coleta, bem como na tare-fa de obtenção do barro para a manufatu-ra dos vasilhames cerâmicos. O cesto car-gueiro do tipo piriapara apresenta uma for-ma mais arredondada e tem um fundotetrápode. Ele é empregado para o trans-porte dos produtos da roça, da caça e co-leta. Ele apresenta uma frequência numé-rica maior na aldeia, por também ser umcesto para armazenar. É comum ver ces-tos deste tipo nas áreas de cozinha, paraarmazenarcastanhas, guardar cabaçasououtros instrumentos, como as ferramentasde trabalho e os equipamentos de pesca.O termo piriapara também é empregadopara designar um tipo de vasilha cerâmi-ca, com corpo esférico e base tetrápode,usada para servir alimentos.

Os artefatos de curadoria são elabora-dos através de técnicas de trançadodiversificadas. Ou seja, as peneiras pyry-pem e pyrypemkwasiat e os cestos car-gueiros manakusingae arakuryna são pro-duzidos com a técnica do trançado cruza-do quadriculado ou xadrezado. Estes doisúltimos também podem ser elaborados

com a técnica do trançado cruzado emdiagonal ou sarjado. Esta mesma técnicaé empregada na elaboração do cestoplatiforme miaava e do cesto vasiformemaerui. A técnica do trançado cruzado emdiagonal ou sarjado pode ser realizadacom bicromia e formar desenhos. Nestecaso, a técnica passa a ser chamada detrançado marchetado (Ribeiro, 1985:49).Com esta técnica, os Asurini produzem osadornos de cabeça akiwita e os arcos eflechas cerimoniais (yvyriparakwasiat euyvakwasiat). O trançadomarchetado tam-bém é realizado sobre o trançado cruzadoquadr iculado ou xadrezado. O ces toestojiforme patuá é elaborado com a téc-nica do trançado horizontal com técnicadobrada (Ribeiro, 1985:55). O cestovasiforme muyriry é feito com a técnica dotrançado enlaçado com trama flexível (Ri-beiro, 1985:52).

Dentre os artefatos de curadoria osmais abundantes na aldeia são os cestoscargueiros manakusinga e arakuryna (fi-gura 2). Ambos são utilizados por ambosos sexos e o primeiro serve para carregarprodutos da roça e lenha. Em termos for-mais, o manakusinga é um cesto do tipojamaxim, apresentando fundo plano e trêslados. A junção de dois cestos deste tipo,atravésde uma costuracom enviras ou fiosde algodão, forma o cesto cargueiro ara-kuryna. Este é utilizado por ambos os se-xos para transportar produtos da roça elenha. Porém, ele tem a função adicionalde servir como cesto de armazenagem dediferentes itens materiaisnas unidadesdo-mésticas.Além disso, ele serve para trans-portar redes, instrumentos, utensílios do-mésticos e gêneros alimentícios nas ex-cursões pela mata.



abundância na aldeia.Outro tipo de cesto vasiforme é o mae-

rui, com corpo arredondado, boca constritae fundo tetrápode. É produzido com as ta-las de arumã (uruiva) repartidas ao meio,trançadas com a técnica do trançado cru-zado em diagonal ou sarjado. Este cestoera usado tradicionalmente para armaze-nar produtos e utensílios. Atualmente elenão é mais produzido na aldeia, pois hápoucos Asurini que dominam a sua manu-fatura.

Outro conjunto artefatual pouco abun-dante é o das peneiras chamadas depyrypemkwasiat. Atualmente, apenas al-guns homens velhos sabem fazê-la e, nor-malmente, para a venda. Em minhas visi-tas à aldeia não identifiqueinenhum exem-plar deste tipo de peneira, mas pude ob-servar o tipo não marchetado denomina-do pyrypem. Segundo Muller (1990:211),as peneirassão produzidaspelos homens,mas o uso é feito pelas mulheres para oprocessamento da farinha. A matéria pri-ma é a tala de arumã, dividida ao meio etrançadas a partir da técnica do trançadocruzado quadriculado ou xadrezado, sen-do o arremate feito com aro roliço.

Um cesto bastante diferenciadono con-junto de artefatos de curadoria é o cestoestojiforme patuá (figura 3). Ele é produzi-do a partir da técnica de trançado torcidohorizontal ou técnica dobrada e sua formaé semelhante a dos cestos deste tipo en-contrados em outras populações, como osKayapó-Xikrin e os Karajá. Ele é utilizadopelos homens para guardar miudezas eequipamentos no interior das unidadesdomésticas e as variações encontradasneste conjunto artefatual dizem respeito,especialmente, ao tamanho e às matériasprimas empregadas nas costuras e nasalças.

Figura 2 - Ces tos cargueiros manakusinga earakuryna.

Os cestos plati formes denominadosmiaava, são utilizados pelasmulheresparaguardar o algodão e os fusos no interiordas unidades domésticas e pelos homens,como depósito do material necessário àelaboração do charuto de tabaco ritual etambém são abundantes na aldeia. Estetambém o caso dos abanadores tapekwae tapekwapiri, utilizados para controlar ofogo.

Alé m das miaava e dos tapekwa/tapekwapiri, os cestos vasiformes buyrirytambém são produzidos abundantementena aldeia. Este tipo de cesto é manufatu-rado a partir da técnica do trançado enla-çado com trama flexível. Ele é formado apartir da combinação de talas de arumã(uruiva) e fios de algodão nas cores bran-ca e marrom; esta última obtida atravésdo tingimento com casca de mogno. Apre-senta contorno formal arredondado, tam-pa e fundo tetrápode e pode apresentardiferentes tamanhos e combinações dedesenhos lineares com os fios de algodão.Ele é usado pelasmulherese homens paraguardar miudezas no interior das unida-des domésticas. Atualmente, é produzido,principalmente,pelas mulherespara a ven-da, sendo esta a principal razão de sua


SILVA, F.A.

Figura 3 - Cesto estojiforme patuá.

De todos os artefatos de curadoria, osmais elaborados estet icamente são osadornos cerimoniais de cabeça (akiwita),os arcos e flechas cerimoniais (yvyri-parakwasiat e uyvakwasiat), as peneiras(pyrypemkwasiat) e os cestos platiformes(biaavakwasiat). Eles são elaborados como trançado marchetado, combinando duasmatérias primas dist intas, as talas dearumã (brancas) e as talas de samambaia(escuras). Eles são produzidos pelos ho-mens mais velhos para uso ritual, e osdesenhos remetem aos desenhos da pin-tura corporal e da cestaria e, por sua vez,à cosmologia Asurini. Os padrões orna-mentais mais correntes nestes trançadosmarchetados são o chevron, losangoscomdiamante, zigue-zague transverso, quadra-do concêntricoe gregas (Ribeiro, 1985:84-85). Os Asurini combinam estes padrõesde desenho de forma variada e cada com-binação recebe um nome diferenciado. Nacosmologia Asurini estes desenhos foramcopiados do co rpo do sobr enat uralAningakwasia t pelo heró i mítico Anin-gavuí1.

II. Gênero e Produção dosTrançados entre os Asurini doXingu

O trabalho com a cestaria é realizadotanto pelos homens quanto pelas mulhe-res, embora exista certa preponderânciamasculina em alguns artefatos. No que serefere à cestaria expediente, é muito co-mum observar homens e mulheres de di-ferentes idades produzindo cestos, espe-cialmente, o cesto-cargueiro pyravyisinga,de mais fácil elaboração.

Para os cestos de curadoria,existeumapreponderânciamasculina, mas as mulhe-res mais velhas também dominam as téc-nicas de produção destes cestos. A princi-pal distinção de gênero ocorre com rela-ção aos trançados marchetados que sãoproduzidos, eminentemente, pelos ho-mens. Este tipo de trançado tem ficadocada vez mais restrito a alguns indivídu-os, normalmente, os homens com idadesuperior aos sessenta anos.

Desde muito cedo, as crianças são in-centivadas a aprender as técnicas de tran-çado. Elas começam aprendendo o tran-çado expediente a partir da observaçãodas atividades dos indivíduos mais velhospertencentes ao seu grupodoméstico. Mui-tas vezes, são as mulheres que ensinamos filhos. Os jovens, por sua vez, costu-mam ser orientados pelos homens maisvelhos pertencentes ao seu grupo domés-ti co , especialment e dos cest os decuradoria.

O trançado de curadoria, que deman-da maior especialização, implica em umaprendizado mais longo. No que se refereaos trançados marchetados, por exemplo,os homens podem chegar à idade adultasem dominar totalmente as técnicas deelaboração dos arcos e flechas (yviripakwasiat e uyvakwasiat) e aros de cabeça(akiwita). As redes de ensino-aprendiza-1 Vide mito do desenho em Müller (1990).



gem destes objetos, também ocorrem emtorno do grupo doméstico e parentes afins.Assim, além dos pais ensinarem seus fi-lhos é possível observar um jovem apren-dendo a fazer o trançado do arco com opai do marido da irmã de sua mulher, como marido da irmã de sua mãe, ou ainda,com o ex-marido da tia de sua mãe.

III. A Variabilidade Formal dosTrançadosAsurini

A variabilidade formal dos objetos dizrespeito às propriedades físicas dos arte-fatos: 1) tamanho; 2) espessura; 3) peso;4) profundidade; 5) cor; 6) textura; 7) con-sistência; 7) forma. Para Schiffer e Skibo(1997), a variabilidade formal dos artefa-tos é resultante das escolhas tecnológicasrealizadas pelos artesãos durante o seuprocesso de elaboração. Estas são moti-vadas pela performance do artefato, peloconhecimento e experiência do artesão,bem como por di fe re ntes fa to re ssituacionais2. Aspectos como as caracte-rísticas e disponibilidade das matérias pri-mas, os procedimentos técnicos de ma-nufatura, os mecanismos de transporte edistr ibuição dos artefatos. A utilização,reuso, padrões de armazenagem e des-carte, bem como as estruturas de ensino-aprendizagem, as diferenças de conheci-mento técnico e habilidade motora dosartesãos, a organização social do traba-lho e os sistemas de representações sim-bólicas são elementos que precisam serconsiderados quando se pretende enten-der os signif icados das propriedadesestilísticas dos artefatos (Cf. Schiffer eSkibo, 1997; Lemonnier, 1993; Mahias,1993; van der Leeuw, 1993).

Entre os Asurini, a variabilidade formaldos objetos trançados é resultante de es-

colhas tecnológicas que se iniciam desdea seleção da matéria prima até a elabora-ção do acabamento final. Estas escolhas,por sua vez, podem assumir uma dimen-são generalizada, em termos de grupo,como também, ser de caráter mais indivi-dualizado, próprio de cada artesão duran-te o processo produtivo. Ao mesmo tem-po, elas são o resultado de diferentes fa-tores práticos e simbólicos.

No contexto Asurini, a seleção e o pre-paro das diferentes matérias primas paraa elaboração dos objetos trançados é de-terminada pelo tipo de objeto a ser produ-zido. Assim, os cestos expedientes sãosempre produzidos com a prefoliação dapalmeira babaçu que, por sua vez, nãorecebe nenhum tipo de preparo anterior asua utilização. Os cestos de curadoria, poroutro lado, são fabr icados com a pre-foliação desta mesma palmeira, porém osfolíolos são cortados ao meio e deixadospara secar a fim de se tornarem mais re-sistentes, ou dobrados, como no caso docesto estojiforme patuá. Os cestos do tipovasiforme e as peneiras são produzidoscom as resistentes talas de arumã e osadornos corporais com a combinação detalas de arumã e samambaia a fim de darvisibilidade aos motivos da arte gráficaAsurini.

No que se refere à morfologia dos ces-tos cargueirosé possível perceberque tan-to os cestos expedientes quanto os decuradoria possuem tamanhos proporcio-nais com o seu usuário e formas que per-mitem um transporte seguro dos produtosda roça e da coleta. Além disso, pelo fatode serem empregados para transportarprodutos pesados (p.ex. barro, mandioca,batatas, lenha), eles são feitos com aprefoliação do babaçu e com amarraçõesde enviras que são matérias primas resis-

2 Fatores situacionais são definidos como sendo “as externalidades comportamentais, sociais e ambientaisque atuam sobre a cadeia comportamental de um artefato e são incorporadas em cada componenteespecífico da atividade” (Schiffer & Skibo, 1997:34).


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tentes e duráveis e de fácil obtenção. Oscestos platiformes, por sua vez, possuemuma forma que facilita a sua utilização nalimpeza e fiação do algodão, da mesmamaneira que as peneiras cuja trama devepossibilitar a passagem dos grãos de fari-nha . Os ces tos de cur ado ria do tipovasiforme e estojiforme utilizados para ar-mazenar instrumentos e produtos diversospossuem as aberturas superiores peque-nas, estreitas ou protegidas com tampas.Os trançados dos mesmos são feitos apartir de tramas fechadas, que impedem aqueda dos objetos armazenados e os de-talhes das costuras e acabamentos, tor-nam estes mais resistentes ao transportee à manipulação contínua. No que se re-fere aos arcos e flechas cerimoniais e aosaros de cabeça, usados no contexto ritu-al, o que se observa é a decoração dosmesmos com os motivos trançados cujosignificado remete à cosmologia.

Todas estas escolhas registradas entreos Asurini são levadas a cabo a partir dosconhecimentos que os artesãos possuema respeitodas matériasprimas,bem como,dos processosprodutivos e das atribuiçõesutilitárias, estéticas e simbólicas que es-tes objetos devem apresentar. Isso, porsua vez, é fruto de um longo processo deaprendizagem e da experiência empíricana confecção destes itens materiais.

Como foi observado em outros contex-tos etnográficos, quanto mais o instrutorcontrola o aprendiz no processo de apren-dizagem e elaboração de um item materi-al, maior será a semelhança estilística dosobjetos por eles produzidos (Pryor & Carr,1995:280; Roe, 1995:51). Entre os Asurini,este controle é uma condição do proces-so de aprendizagemdos trançados e ocor-re uma similaridade não apenas nos obje-tos, mas também, nos procedimentosadotados com relação ao processo produ-tivo. Ou seja, a estrutura de ensino-apren-dizagem e transmissão de conhecimentos

implica numa padronização das técnicasde produção e das formas dos artefatos,tornando alguns dos trançados inconfun-díveis em relação aos de outros gruposculturais (por exemplo, objetos cerimoni-ais, peneiras, cestos vasiformes). Apesardesta estrutura de ensino-aprendizagemmuito controlada entre os Asurini, notam-se diferenças entre os objetos. Estas semanifestam, principalmente, nos detalhesdo trançado e na escolha dos motivos de-corativos de alguns tipos de cesto e dosadornos corporais e arcos e flechas ceri-moniais.

Nos cestos podemos observar combi-nações diferenciadasdas técnicasde tran-çado, chamadas de pirinina e amuata.Segundo os artesãos, o modo de trançarpode diferenciá-los uns em relaçãoaos ou-tros. Um detalhe interessante observadonas tramas de alguns exemplares é a com-binação das duas variantes do trançadocruzado em diagonal ou sarjado (pirininae amuata), formando desenhosde quadra-dos concêntricos, semelhantes às gregasproduzidas pelas mulheres na pintura cor-poral e na decoração da cerâmica.

Esta mesma diversidade de combina-ções de técnicas de trançados ocorre naelaboração dos cestos platiformes deno-minados de miaawa. Estas combinaçõesformam motivos que são, inclusive, deno-minados pelos Asurini a partir de elemen-tos da natur eza com o, por exemplo,miaavajanuputia (teia de aranha). Esta di-versidade de combinações de motivosocorre na elaboração dos adornos corpo-rais (akiwita) (figura 4) e dos arcos e fle-chas cer imonia is (yvy riparakwasia t euyvakwasiat) , sendo que a escolha domotivo a ser tramado é exclusiva do arte-são. Nos cestos do tipo vasiforme chama-dos de muyruru (figura 5) pode haver imen-sa variabilidade decorat iva, sendo estaresultante das escolhas individuais dasartesãs.



prefoliação do babaçu, trançado a partirda técn ica do trançado cruzado emdiagonalou sarjado,nas varianteshorizon-tal e vertical; 2) tapekwapiri feito com ofolíolo da prefoliação do tucum, trançadoa partir da técnica do trançado cruzado emdiagonalou sarjado,nas varianteshorizon-tal e vertical; 3) tapekwasiat feito com ofolíolo da prefolição do babaçu cortado aomeio, a partir da combinação das varian-tes horizontal e vertical do trançado cru-zado em diagonal ou sarjado, formandodesenhos que são chamados de fígado(piá), linha (pirinina) ou simplesmente de-senho (kwasiat) (figura 6).

Figura 4 - Akiwitá com trama marchetada diferenci-ada.

Figura 5 - Cestos vasiformes muyruru com decora-ção diferenciada

Nas peneiras (pyripem) também obser-vamos variabilidade nos trançados, nostamanhos e nas formas, dependendo daescolha do artesão. Os abanadores tam-bém apresentam variabilidade em termosde matéria prima, forma e técnicasde tran-çado. Ou seja, aparecem três tipos deabanadores: 1) tapekwa feito do folíolo da

Figura 6 - Tapekwa com matérias primas, técnicasde trançado e formas diversificadas.

A comercialização também influencia avariabilidade formal dos objetos trançadosAsurini. Pode ocorrer a miniaturização dosobjetos (por exemplo, arcos e flechas ce-rimoniais, peneiras,cestos platiformes), oua ampliação dos mesmos (por exemplo,cestos muyriry).


SILVA, F.A.

IV.A Questão do Estilo e suaRelação com a VariabilidadeFormal

Vários pesquisadores se dedicam à re-flexão sobre a noção de estilo e a impor-tância do mesmo para o entendimento davariabilidade formal dos artefatos. O resul-tado destes trabalhos tem sido a cons-tatação de que o estilo não é um fenôme-no unidimensional e que o entendimentosobre onde ele reside e o que ele revelaestá longe de ser consensual. São váriosos processos que determinam a variabili-dade estilística na cultura material e, al-guns autores definem estes processoscomo processos estilísticos ativos e pro-cessos estilíst icos passivos (Hegmon,1992; Carr, 1995a, 1995b). O fato é que oestilo pode ser definido de várias manei-ras e cada uma focaliza determinados as-pectos contextuais e conjunturais da pro-dução dos conjuntos artefatuais. Assim,fica demonstrado que a var iabilidadeestilística pode estar relacionada com pro-cessos de interação social e étnica (porexemplo, Arnold, 1983; Wiessner, 1983;Diet le r & Herb ich, 1989 ; Jo rd an &Shennan, 2003), de continuidade e trans-formação cultural (por exemplo, Sacket,1982, 1993; Roe, 1980; Childs, 1991), delegitimação de poder social e político (porexemplo, Pauketat & Emerson, 1991;Neitzel, 1995),de representaçãode aspec-tos simbólicos e estruturais (por exemplo,Roe, 1995; Lahiri, 1995; Clottes & Lewis-Williams, 1996) e de adaptação ecológica(por exemplo, Arnold, 1985).

Paralelamente a estas discussões so-bre o papel ativo e passivo do estilo e osseus significados nos diferentes contextossociais, vem sendo desenvolvida a refle-xão de que o estilo não está separado datecnologia, mas ao contrário, está “embe-bido nas decisões tecnológicas” (Carr,1995b:252).Assim, tem-se enfatizado que

as análises dos fenômenos estilísticosnãodevem ser conduzidas como se o estiloresidisse, exclusivamente, naqueles ele-mentos formais dos artefatos que não sãoexplicáveis diretamente em função da na-tureza das matériasprimas e da tecnologiade produção. Segundo alguns autores,esta divisão entre estilo e função é artifici-al na medida em que a evidência etnográ-fica tem demonstrado que os objetos sãoproduzidos enquanto totalidades, onde osaspectos estilísticos são inerentes à fun-cionalidade e vice-versa.Aanálisee a clas-sificação dos atributos funcionais e estilí-sticos dos objetos, necessariamente, de-vem levar em consideração os processoscomportamentais a partir dos quais estessão originados e, ao mesmo tempo, todasas dimensões da variabilidadeformale nãocertos elementos, antecipadamente defi-nidos, como estilísticos ou funcionais (Roe,1995:34-35; Pfaffenberger, 1992:502-507).É por esta razão que se torna necessário“integrar os fatores tecnológicos na análi-se do estilo e no mapeamento da relaçãoentre forma e processo” (Carr, 1995a:160).Para isto é preciso considerar as decisõesconcretizadas tanto no planejamento,quanto no processo de produção dos ar-tefatos e que definem um estilo tecnoló-gico.

Sackett (1977, 1982, 1986, 1993), con-corda com esta posição, pois segundo ele,o estilo não reside num domínio acessórioda forma, mas nas escolhas tecnológicasa partir das quais a mesma é resultante eque são feitas pelo artesão - consciente-mente ou não – durante todo processo deprodução do artefato. Estas escolhas, re-al izadas dentre alternat ivas tecnolo-gicamente equivalentes, por sua vez, sãoditadas pelo contexto no qual se insere oartesão e resultam no que ele chama devariação isocréstica3. Segundo o autor,porser socialmen te def inida, a var iaçãoisocréstica gera características artefatuais



que são peculiares a certos lugares e tem-pos podendo ser tomadas enquanto índi-ces de etnicidade, na comparação dosconjuntos artefatuais. Portanto, “o aspec-to funcional de um artefato reside na ma-neira como a sua forma serve a um deter-minado fim e o aspecto estilístico residena variante étnica ou escolha isocrésticaem que esta forma surge” (Dias & Silva,2001:98-99)4.

No contexto Asurini se pode observar avariação isocréstica com relação à maio-ria dos objetos trançados (manakusinga,pyravysinga, arakuryna, miaava, muyryru,akiwita , yvyr ipakwasia, uyvakwasiat,pyrypem). Todos esses objetos podem serproduzidos a partir de variantes de tama-nho, técnicasde trançadoe decoraçãoqueresultam na sua variabilidade formal. Es-sas escolhas tecnológicas - coletivas ouindividuais -, por outro lado, não implicamem uma mudança de uso destes diferen-tes objetos sendo, literalmente, o queSacket (1982:72-73) define como varian-tes artefatuais que são “isocrésticas”, ouseja, equivalentes em uso. Assim, os ob-jetos trançadossão resultantesdos aspec-tos práticos e funcionais traduzidos nosprocedimentos técnicos para a sua produ-ção. É precisosalientar, também,que essatecnologia dos trançados não produz ape-nas objetos úteis para as atividades docotidiano, mas ao mesmo tempo, ela pro-porciona que os Asurini, de forma consci-ente e inconsciente, construam e reforcemsuas relações sociais e exerci tem suacriatividade, reafirmando sua identidadecultural.

Nesse debate sobre estilo e tecnologiao que me parece relevante, que deve serconsiderado pelos arqueólogos, é que ao

se analisar a variabilidade formal dos con-juntos artefatuais não se pode ficar restri-to as externalidades da forma. É precisolevar em consideração toda a gama deescolhas que foram conduzidas durante aprodução dos mesmos e da qual esta for-ma é resultante. Ao mesmo tempo, reco-nhecer que “o processo produtivo é umcampo de análise complexo, onde diferen-tes fenômenos comportamentais, sociais,culturais e físicos podem atuar e contribuirna definição da configuraçãodos itens ma-teriais” (Dias & Silva, 2001:105).

V.A Variabilidade Quantitativados Trançados Asurini

A variabilidade quantitativa dos artefa-tos diz respeito à freqüência em que osmesmos aparecem num determinado con-texto ou, em outras palavras, à sua ocor-rência numérica no registro material. Vári-os trabalhos etnoarqueológicos demons-tram que, apesar da freqüência dos arte-fatos parecer um dado objetivo e mensu-rável no registro arqueológico, ela estárelacionada a muitas variáveis relativas àdemanda produtiva de cada tipo de arte-fato que, por sua vez, é determinada pelociclo de vida dos mesmos e, principalmen-te, pelos seus processos de uso, reuso earmazenagem (Schiffer, 1987).

Em setembro de 2007 realizei um le-vantamento quantitativo dos objetos tran-çados que estavam sendo utilizados naaldeia Asurini e constatei que a sua fre-qüência numéricaestavacondicionada porfatores como a freqüência de uso, os pro-cessos de armazenagem e descarte, oconhecimento dos artesãos da tecnologiade produção, as demandas da comer-

3 Sackett elabora este conceito a partir de um neologismo do grego Isos - igual e chrestikós - bom para ouso, útil, usual, que sabe se servir de, habilitado para se servir de (Bailly, 1990:2154).4 Vide a discussão detalhada sobre a relação entre estilo e função em Dias e Silva (2001).


SILVA, F.A.

cialização e a substituição por artefatos in-dustrializados (tabela1).

Tabela 1 - Frequência de Tipos de Objetos Trança-dos na Aldeia Asurini (2007)

arakuryna, que também são abundantesno contexto da aldeia. Porém, os expedi-entes são descartados com mais frequên-cia.

O cesto manakutingaé empregado paratransportar produtos da roça, barro e le-nha pelas mulheres e homens. A diferen-ça deste cesto cargueiro em relação aoscestos do tipo piravitinga e piriapara é queo seu processo de elaboraçãoé mais com-plexo sendo dominado, principalmente,pelos homens mais velhos. Por isso, esteartefato costuma ser bem cuidado poraqueles que o utilizam e é descartado commuito menos freqüência que os cestosexpedientes. O mesmo acontece com ocesto arakuryna que serve para armaze-nar e transportar objetos e utensílios. Seuprocesso de elaboração é tão complexoquanto o do manakutinga, até mesmo por-que este cesto é uma junção de dois ces-tos deste tipo, costurados um de frente aooutro. Atualmente, este tipo de cesto vemsendo substituído por objetos industriali-zados como sacolas, mochilas e malasque, segundo os Asurini, oferecem maiorsegurança na preservação dos bens ar-mazenados contra a ação de roedores,insetos e outros bichos que costumam sealojar em suas casas.

Outrosobjetostrançados que aparecemna tabela têm sua frequência numéricaexplicada tanto pela sua freqüência de usocomo pela dificuldade de produção. Esteé o caso das peneiras (piripema), dosabanadores (tapekwapiri) e dos cestosplatiformes (miaawa).As peneiras não sãomuito abundantes porque são poucosartesãos que conhecem a sua tecnologiade produção ou têm se disponibilizado emproduzir este tipo de artefato que vêm sen-do substituído pelas peneiras industriali-zadas. O mesmo acontece com o cestoplatiforme (miaawa) que vem perdendosua utilidade, pois as mulheresAsurini nãotêm plantado muito algodão em suas ro-

T ipo de Objeto Qua ntidade

Manakowara 4

Manakutinga 34

Arakuryna 56

Miaawa 11

Piripema 13

Tapekawa 14

Tapekwapiri 3

Piravitinga 81

Piriapara 69

Patuá 3

Muiriru 2

Total 290

Como se pode observar que os cestoscargueiros piravitinga e piriapara são osmais frequentes na aldeia. Os fatores quecondicionam esta quantificação são a suafreqüência e modo de uso, ou seja, estescestos são usados no cotidianopara trans-portaros produtosda roça e da coleta,bemcomo, dada a sua resistência, são utiliza-dos para armazenar produtos e ferramen-tas na parte externa das casas. Além dis-so, os cestos são fáceis de fazer, sendoque são principalmente as mulheres queos fabricam durante suas tarefas cotidia-nas de buscar produtos da roça e coletarbarro para a fabricação de suas vasilhascerâmicas. Os cestos, como se pode ob-se rvar, apesar de produz idos comtecnologia expediente, apresentam ummodo de uso semelhante aos cestos decuradoria chamados manaku tinga e



ças e nem estão fazendo muitos objetoscom esta fibra (por exemplo, redes, tipóiase adornos corporais). Sendo assim, esteobjeto utilizado no processo de fiação doalgodão vai aos poucos se tornando des-necessário. Na maioria das vezes, as mu-lheres compram os fios de algodão já pre-paradosno mercado da cidade deAltamira(PA). No que se refere aos abanadores(tapekwapiri, tapekwa), os mesmos vêmsendo substituídos por objetos industriali-zados e, além disso, tem crescido o usodo fogão na aldeia o que leva ao abando-no da fogueira na área de cozinha. Alémdisso, são poucos indivíduos que dominamas técnicas de sua produção.

A baixa frequência de objetos como ocesto cargueiro manakowara e o cestoestojiforme patuápode ser explicada, prin-cipalmente, pelo fato de que ambos sãoobjetos que só os velhos artesãos Asurinisabem fazer. Além disso, o patuá é umcesto que normalmente é de propriedadedos velhos artesãos que ainda não o subs-tituírampelas caixasde ferramentas indus-trializadas como fizeram os jovensAsurini.Nas tabelas 2 e 3 relacionei os tipos deobjetos por unidade doméstica e assim épossível verificar esta relação entre a fre-qüência numéri ca dos ob je tos e osartesãos que os fabricam e utilizam.

Tabela 2 - Frequência de Objetos Trançados porUnidade Doméstica (2007).

Un id ad e Do mé stic a ma n ako wa r a m a na ku tin ga ar a kur yn a mia aw a pir ipe m a p a tu á

1/Tapira 5 3 2

2/Tur e 1 2

3 /Kwati/Mu ruk ai 3 2 1 1

4/Ta pe rai/Tara 7 1 9 6 2

5/M oaiva /Mirab o 5 1 8 3

6/M yra/Pa raka kuja 1 1

7/M uri/Ma tuia 1 1

8/Ma ndu ka/Tuva 1 1 1

9/Ap eun a 2 1

10/Tuku ra/I pikiri 1 1 1

11/Taka mui/Ajur ui 2 5 1

12/M ara 1 2 1

13 /Mu rap i

14/M or eyra 1 1 1 1

15/Apir akam y

16 /Wewe i 2

17/M oter i 1 2 2

18/Taimira 1

Tabela 3 - Frequência de Objetos Trançados porUnidade Doméstica (2007).

U ni dade Domést ica tapek wa Tapek w ap ir i p iravit inga p irav itinga -/p ir iapa ra mui riru

1/Tap ira 4 6

2 /Tu re 5 1

3 /Murukai/Kwa ti 4 12 5 2

4 /Tape ra i/Ta ra 2 1 13

5 /Moa iv a/Mirabo 2 5 7

6 /My ra /Parakakuja 18 16

7/Bu ri/Matu ia 1 2

8 /Manduka /Tuva 2

9/ Apeuna 1 1 3 2

10/Tuk ura/I pikiri 3

11/Tak amui 2 10 5

12 /Mara 5 3

13 /Murapi 1 1

14 /Moreyra 1 3 5

15/Ap irakamy 2 1 1

16 /Wewei 1

17 /Mo ter i/Baiu 1 2 1

18/Ta imira 5 1


SILVA, F.A.

Ao analisar a distribuição dos objetostrançados pelas unidades domésticos per-cebi que a frequência numérica destes émaior nas unidades domésticas em queresidem os velhos artesãos. Este é o casodas unidades de número 4 e 5, onde resi-dem artesãos como Tara, Taperaí, Moaivae Mirabo. Estes costumam produzir mui-tos cestos cargueiros expedientes e sãoalguns dos melhores artesãos da cestariade curadoria da aldeia, especialmente doscestos arakuryna e miaawa. A casa 3 tam-bém possui um número considerável decestos, mas principalmente os expedien-tes. Myra e suas filhas costumam fabricarvários destes cestos no cotidiano paratransportar produtos da roça, mas princi-palmente, para transportar e armazenar obarro para a elaboração de vasilhas cerâ-micas – elas são oleiras muito dedicadase possuem um dos maiores estoques devasilhas da aldeia.

Outro dado interessante a ser observa-do quando se compara a freqüência deobjetos por unidade doméstica é que al-guns se apresentam unicamente em algu-mas delas. Este é o caso do cesto car-gueiro expediente marakowara que apa-rece somente nas casas 3 e 17. Isto ocor-re porque este é um tipo de cesto que so-mente velhos artesãos como Kwati e Baiusabem fazer. O mesmo ocorre com as pe-neiras que se restringem às casas ondemoram os velhos artesãos Takamui, Baiu,Kwati e Moreyra (unidades 11, 17, 3 e 14)ou seus parentes (unidades 1, 2, 12, 16).O cesto estojiforme patuá é outro exem-plo disso, pois os exemplares que encon-trei eram de Kwati, Takamui e Moreyra,velhos e bons artesãos Asurini. Também,encontrei um destes cestos na casa deTukura que é um jovem Asurini que her-dou este cesto de seu pai Murawu, depoisde sua morte.

No que se refere ao cesto muiriru é im-portante dizer que por ser fabricado, qua-

se exclusivamente, para a venda a suafrequência numérica varia conforme a de-manda do comércio. Ele é produzido comcerta regularidade pelas mulheres e é difí-cil haver tão poucos exemplares na aldeiacomo ocorreu em setembro de 2007.

Outro dado das tabelas (2 e 3), é quealguns objetos trançados possuem umadistribuição mais regular por todas as uni-dades domésticas. Este é o caso dos aba-nadores (tapekwa e tapekwapiri) e doscestos cargueiros expedientes (piravitingae piravitinga/piriapara). Isto se explica pelofato de serem objetos utilizados na coleta,armazenagem e preparação dos alimen-tos.

Como se pode perceber, portanto, avariabilidade quantitativa dos objetos tran-çados na aldeia é um reflexo da dinâmicaestabelecidaentre tecnologia de produção,conhecimentos técnicos dos artesãos e asua freqüência e modo de uso no cotidia-no.

VI. ConclusãoAssim com em outras sociedades indí-

genas, entre os Asurini do Xingu a produ-ção da cultura material também resulta dadinâmica que se estabelece entre os pre-ceitos da tradição tecnológica, a incorpo-ração de novas matérias primas e técni-cas de produção e a criatividade individu-al dos produtores.

Conforme Roe (1995:45) “não há con-tradição entre criatividade individual e pro-tótipos tradicionais”. Assim, os artesãospodem fazer suas escolhasa partir de umadeterminada estrutura de possibilidadesoferecidas pela tradição cultural. Como foiobservado ao longo deste artigo, isto ocor-re todo o tempo entre os Asurini. Ou seja,os objetos trançados se transformam emlugar de exercício da criatividade e habili-dade individual do artesão.Ao mesmo tem-po, conservam aspectos estruturais defi-nidos pela tradição tecnológica transmiti-



da de geração a geração e que estabele-ce a relação matéria prima, forma e fun-ção para os mais diversos artefatos dacultura Asurini.

O interessante é perceber que, assimcomo em outros contextos culturais, a va-riabilidade estilística vem definida por umasérie de fatores que vão desde as limita-ções impostas pela matéria prima e técni-cas de produção até a mais profunda in-ventividade dos artesãos. Como sugeremPryor e Carr (1995:268-281), existe umadiferenciação de níveis no que tange àscaracterísticas estil ísticas dos objetos.Existe um nível individual que está ligadoàs preferênciase habilidades dos artesãose este, por sua vez, pode variar ao longodo tempo e de acordo com a história de vi-da e preferências do indivíduo. Ao mesmotempo,existeum nívelde estilo familiar queestá ligado às estruturas de ensino-apren-dizagem e à perpetuação– através do pro-cesso de enculturação - de certas normasestruturais do saber-fazer. Isto tambémpode ir se transformando com o tempo ede acordo com as vicissitudes da trajetó-ria do grupo doméstico. E, finalmente, háum nível do estilo que perpassa o indiví-duo e o grupo doméstico e que se esten-de para o grupo cultural e que se mani-festa nos aspectos estruturais da culturamaterial e que serve de marcador étniconas suas relações com outros grupos cul-turais.

Outro aspecto importante a ser consi-derado nesta reflexão sobre a variabilida-de dos trançados Asurini é aquilo que Roe(1995:46-48) definiu como “amnésia cul-tural”, ou seja, o desaparecimento do co-nhecimento sobre a tecnologia de produ-

ção de um artefato ou de uma determina-da característica estilística. A razão disso,normalmente, é a morte dos artesãos quedominavam estes conhecimentos e quenão tiveram tempo de passá-lo de formadefinitiva às geraçõesmais novas.No casoAsurini, isto tem sido uma situação recor-rente, pois a cada ano morre um velho ar-tesão e com ele toda uma gama de co-nhecimentos.A tecnologiada cestaria estásofrendo perdas quant itativas entre osAsurini e isto é possível verificar em se tra-tando de obje tos como as peneiras(pyrypemkwasiat), os cestos platiformes(biaavakwasiat), e objetos rituais (akiwita,yvyriparakwasiat e uyvakwasiat). Os jo-vens, em sua maioria, não têm se dedica-do ao aprendizado destes objetos e istopode resultar no seu desaparecimento, nospróximos anos. Este fato resultará, aomesmo tempo, numa variação(diacrônica)e variabilidade (sincrônica) formal e quan-titativa dos trançados Asurini.

Muitos pesquisadores têm se dedicadoao estudo etnoarqueológico dos conjuntosartefatuais etnográficos com o intuito deidentificar os processos culturais que sãoresponsáveis pela sua variabilidade e va-riação no tempo e no espaço. Compreen-der que as causas e os significados davariabilidade artefatual podem ser diver-sificadas e sujeitas às vicissitudes contex-tuais permite aos arqueólogos refinaremsuas propostas de classificaçãoe interpre-tação do registro arqueológico. Este tra-balho sobre os objetos trançados Asurinié parte deste esforço científico.

Recebido para publicação em junhode 2009.


SILVA, F.A.

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Fabiola Andrea Silva Artigo

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