Los Guilló. Breve reseña biográfica

En la escuela de pintura valenciana de finales delsiglo XVII, ocupa un lugar destacado la labor reali-zada por los Guilló, pintores oriundos de Vinaròs,cuyas obras todavía hoy se pueden contemplar endiversas parroquias y ermitas de la provincia deCastellón. Orellana en su Biografía Pictórica, fueel primero en proporcionarnos algunos datos so-

bre esta saga de artistas, aunque eso sí, de unamanera un tanto vaga y confusa. De forma breve,destaca la labor realizada por tres miembros delclan familiar: Agustín, Florencio y Vicente, de losque ensalza su pericia y menciona algunas de susobras, pero sin aclarar en ningún momento el gra-do de parentesco existente entre ellos.2 Siguiendoa Orellana, estos datos fueron también recogidospor autores como Ceán Bermúdez o el Barón de

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* Becario de Museología del Ministerio de Cultura.1 Fecha de recepción: enero de 2008.2 De Orellana, Marcos Antonio. Biografía pictórica valentina o vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores va-lencianos. Edición preparada por Xavier de Salas, Madrid, 1930, pp. 300-301.

FLORENCIO GUILLÓ, PINTOR VALENCIANO DELSIGLO XVIII

VÍCTOR MARCO GARCÍA*1

Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”

Abstract: In the Valencian artistic panorama of the last third of 17th, the work of the Guilló brings out, a fa-mily of artists specializing in a type of painting of noticeable prodigal decorative character and in the repre-sentations of false architectonic elements. Their works show a direct entailment, still to determine, with thework of painters of the Madrilenian school like Carreño or Rizi. This way, Valencia becomes a modest expo-nent of the quadratura painting, introduced in Spain by the Bolognians Mitelli and Colonna. To date weonly knew the existence of the brothers Vicente and Eugene Guilló, and some of their works are still conser-ved in the province of Castellón. The only news we had about Florencio Guilló, the smaller brother of Vicente,were at the Orellana memories. This fact has caused that some experts in the subject have considered theirexistence. The location of one of their works and their appearance in some documents denies such hypothesisand supposes a first approach to this unknown Valencian painter, who was active during the first decades ofthe 18th century.

Keywords: Guilló / painting / baroque / Valencian school / 18th century.

Resumen: En el panorama artístico valenciano del último tercio del siglo XVII destaca la labor de los Guilló,familia de artistas especializados en un tipo de pintura de marcado carácter decorativo y pródiga en las repre-sentaciones de elementos arquitectónicos fingidos. Sus obras muestran una vinculación directa, todavía pordeterminar, con la obra de pintores de la escuela madrileña como Carreño o Rizi, convirtiéndose en tierras va-lencianas en un modesto exponente de la pintura de quadratura, introducida en España por los boloñeses Mi-telli y Colonna. Hasta la fecha conocíamos únicamente la existencia de los hermanos Vicente y Eugenio Gui-lló, de los que todavía se conservan algunas de sus obras en la provincia de Castellón. De Florencio Guilló, elhermano menor de Vicente, la única noticia que teníamos era el recuerdo de Orellana, un hecho que ha pro-vocado que algunos estudiosos en la materia se hayan planteado su existencia. La localización de una de susobras y su aparición en algunos documentos desmienten tal hipótesis y suponen un primer acercamiento a es-te desconocido pintor valenciano, activo en las primeras décadas del siglo XVIII.

Palabras clave: Guilló / pintura / barroco / escuela valenciana / siglo XVIII.

Alcahalí, pero sin realizar nuevas aportaciones.3

Las anheladas referencias documentales han lle-gado en una fecha relativamente reciente en su-cesivos estudios de Mir Soria. En éstos, la autorase encarga de exhumar abundante documenta-ción de archivo, aportando datos que permitenperfilar mejor la biografía y trayectoria profesio-nal de algunos miembros del clan familiar, corri-giendo algunos de los errores trasmitidos por Ore-llana, que venían siendo admitidos hasta fecha re-ciente.4

A modo de breve resumen, señalaremos que losque se dedicaron al campo de la pintura fueronVicente y Eugenio Guilló, hermanos, hijos de Vi-cente Guilló y Paula Barceló, pareja que se instalóen Vinaròs, donde contrajo matrimonio en 1644.El hecho de que en alguna ocasión se les haya

considerado padre e hijo, se debe sin duda a la di-ferencia de edad que los separa: Vicente nació enVinaròs en 1647 y Eugenio en 1666 en la mismapoblación, diecinueve años más tarde. Sin duda suprincipal aportación a la pintura valenciana es elhecho de que sus conjuntos decorativos al frescosuponen, aunque de una forma muy empobreci-da, un temprano exponente de la quadratura ita-liana, introducida en España gracias a la estanciade los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Ange-lo Michele Colonna, cuya aparición en la penínsu-la supuso la creación de una escuela de fresquistasque podían ya abordar programas decorativos se-gún el gusto imperante en Europa.5 Sin duda a al-guno de los Guilló, probablemente a Vicente, hayque suponerle un aprendizaje fuera del Reino deValencia, ya que en tierras valencianas se desco-nocía esta técnica y no se encontraba en el terri-torio ningún artista capacitado que les hubierapodido servir de maestro. Su colorido vibrante y elmanejo de un repertorio formal en el que abun-dan composiciones con arquitecturas fingidas, es-tucos figurados, guirnaldas de flores, sartas defrutos y veneras, está en la línea de lo que artistascomo Francisco Rizi y Claudio Coello estaban ha-ciendo en la corte, por lo que en más de una oca-sión, se ha sugerido un aprendizaje en el entornoinmediato de estos pintores. Orellana nos propor-ciona una noticia interesante, que refuerza la hi-pótesis de que alguno de los Guilló debió de for-marse en la escuela de pintura madrileña: segúnsu testimonio, Vicente Guilló se encargó de gra-bar una imagen del Santo Cristo de Coello, que seencontraba en el convento de mercedarios calza-dos de Madrid.6

De los hermanos Guilló, fue Vicente quien gozóde mayor fama y renombre, recibiendo los encar-gos más importantes: pinturas murales de la ermi-ta de San Pablo en Albocácer, puertas del órganocon pasajes de la vida del rey David de Alcalá deXivert y sobre todo, la decoración al fresco de laIglesia de San Juan del Mercado en Valencia, sinduda su proyecto más ambicioso y que, según creen-

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3 Ceán Bermúdez, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España. Viuda deIbarra, Madrid, 1800, pp. 242-243; De Alcahalí, Barón. Diccionario biográfico de artistas valencianos. Federico Doménech, Va-lencia, 1897, pp. 148-149.4 Para un mayor conocimiento de esta saga de artistas véanse los estudios de Mir Soria, Patricia. “Biografía inédita de los hermanos pintores Vicente y Eugenio Guilló, representantes del barroco decorativo en Castellón”. Millars, Espai i Història, n.º XXV, 2002, pp. 45-58; “Una aproximación artística a la singular obra de los hermanos Vicente y Eugenio Guilló”. Boletín de laSociedad Castellonense de Cultura, n.º LXXVIII, 2002, pp. 519-535 y Los fresquistas barrocos Eugenio y Vicente Guilló. Especia-listas en arquitecturas fingidas. Editorial Artinea y Ayuntamiento de Vinaròs, Vinaròs, 2006.5 Sobre este tema, véase la obra de García Cueto, David. La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y An-gelo Michele Colonna, 1658-1662. Universidad de Granada, 2005.6 Orellana, op. cit., p. 301.

1. Pinturas de la cúpula de la ermita de San Pablo en Albocàs-ser. Castellón. Obra de Vicente Guilló.

cia popular, le costó la vida a causa de serle rescin-dido el contrato por un informe desfavorable delpintor Antonio Palomino.7

Su hermano Eugenio ocupó un segundo puestomucho más modesto y prueba de ello es que escompletamente olvidado en la biografía de Ore-llana, quien sí que recuerda a Vicente, Florencio yun tal Agustín que, como comprobaremos en laspáginas sucesivas, no es otro que el ya menciona-do Vicente. Debió aprender el oficio de pintorcon su hermano mayor, acompañándole y asis-tiéndole en sus encargos hasta la fecha de sumuerte, acaecida en 1698 en Valencia. En esta fe-cha, Eugenio regresó a Vinaròs, su pueblo natal,desarrollando desde entonces su labor en dife-rentes lugares como el propio Vinaròs, Albocácer,Vilafamés y Castellón, ciudad en la que se instalade forma definitiva y en la que fallece en 1731.Entre sus obras conservadas, hay que destacar laspinturas murales de la Capilla del Rosario de laIglesia parroquial de Vinaròs y las de la capillacon idéntica advocación en la Iglesia del conven-to de dominicos de Castellón. Sus obras, aunquede menor calidad que las de su hermano Vicente,siguen un mismo estilo colorista, de dinámicascomposiciones en las que siempre están presen-tes las arquitecturas fingidas y multitud de ele-mentos decorativos. El hecho de que desarrollarasu labor principalmente en las comarcas del nor-te, es otro factor que justifica el olvido de Ore-llana.

Recordando a Florencio Guilló

Dejando a un lado a los miembros más conocidosde la familia Guilló, vamos a centrarnos ahora enla personalidad de Florencio Guilló, objeto princi-pal del presente estudio. Orellana lamenta en suobra el no disponer de noticias sobre este pintoral que, paradójicamente, ensalza dedicándolegrandes elogios: “haviendo encaminado a su hijoFlorencio por la misma carrera del arte de la Pin-tura, apresuró tanto los pasos de la aplicación,que no sólo no se quedó atrás, si que aún se leaventajó, al menos en quanto al colorido”.8 Elmismo autor nos proporciona información de al-gunas de sus obras, desaparecidas todas ellas hoyen día, hasta la feliz localización en uno de los de-pósitos del Museo de Bellas Artes de Valencia del

Tránsito de San José, obra que ha motivado la rea-lización del presente estudio, y que nos garantizala existencia de un artista totalmente olvidadopor la historiografía.

Las escasas referencias documentales del tal Flo-rencio las proporciona Mir Soria en sus estudiossobre los Guilló, pero éstas resultan todavía insufi-cientes para poder perfilar con precisión un senci-llo perfil biográfico. Algo que nos resulta descon-certante es el hecho de que la autora se llegue aplantear la existencia de Florencio ya que, comocomprobaremos más adelante, aparecerá mencio-nado en varios documentos que han sido exhuma-dos por ella misma, en los que se manifiesta inclu-so su oficio de pintor. También en su estudio hacereferencia a un tal Agustín Guilló, mencionadotambién en la biografía pictórica de Orellana, quea nuestro juicio no es otro que Vicente Guilló.Creemos que el imaginario Agustín mencionadopor Orellana es en realidad Vicente, puesto que lehace padre de Florencio y asegura que fue élquien ejecutó las pinturas murales del templo delos Santos Juanes de Valencia, unos datos que sehan cotejado con documentos y corresponden a labiografía de Vicente Guilló.9

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7 Véase el estudio de Sanz Sanz, María Merced Virginia. “Crítica de Palomino al proyecto de representación iconográfica delpintor Vicente Guilló para la iglesia de San Juan del Mercado de Valencia”. Cuadernos de Arte e Iconografía, n.º 4, 2, 1989,pp. 128-133. 8 Orellana, op. cit., p. 300.9 Véase Mir Soria, op. cit., 2006, pp. 167-169.

2. Pinturas de la capilla del Rosario. Iglesia Arciprestal de Vi-naròs. Castellón. Obra de Eugenio Guilló.

La primera noticia que tenemos de Florencio Gui-lló lo sitúa en Valencia en 1698, fecha de la muer-te de Vicente Guilló, apareciendo como herederoen el testamento de su padre, al igual que el restode hermanos. Se deduce que el artista tendría me-nos de diecisiete años en esta fecha, puesto queen el archivo parroquial de Vinaròs, último asen-tamiento conocido de la familia Guilló antes deestablecerse definitivamente en Valencia, no se halocalizado ni su partida de bautismo ni la de losúltimos descendientes del matrimonio: Vicente,Florencio y Pau. Estos tres debieron de nacer enalguna población castellonense, en la que la fami-lia Guilló pudo haberse instalado para que Vicen-te acometiera algún encargo de importancia. Qui-zás alguno de ellos pudo haber nacido incluso enValencia, más concretamente en la calle Eixarchs oCordellats, en la que la familia residió mientras Vicente y su hermano Eugenio se encargaban derealizar la decoración pictórica de la Iglesia de SanJuan del Mercado.10

Tras la muerte de Vicente Guilló, consta documen-talmente que su hermano Eugenio regresa a lascomarcas del norte y continúa ejerciendo su laborde pintor, pero desconocemos qué ocurrió con elnúcleo familiar de Vicente, formado por su viuda

e hijos, y en el que se encontraba también el jo-ven Florencio. El artista debió de aprender los ru-dimentos de la pintura junto a su padre y su tío, ytras la muerte del primero, debió de ingresar co-mo discípulo en el taller de alguno de los artistasmás importantes de la ciudad. Lo más lógico seríapensar en que se quedaría en la capital, buscandouna formación con algún artista de renombre yunas condiciones laborales más favorables, puestoque en ningún documento lo encontraremosacompañando a su tío Eugenio en sus encargos.De esta forma no debe resultar extraño el hechode que todas las obras que Orellana cita como su-yas estuviesen ubicadas en diferentes parroquias yconventos de la ciudad de Valencia.

Otra noticia que tenemos de Florencio Guilló lo si-túa en 1709 en la ciudad de Castellón, apadrinan-do a uno de los hijos de su tío Eugenio. La noticiaes de especial interés, ya que pone de manifiestola buena relación existente entre ambos diez añosdespués de la muerte de Vicente Guilló y porqueen el acta de bautismo, Florencio figura con el ofi-cio de pintor.11

Orellana nos proporciona la noticia de que Flo-rencio se encargó de la decoración al fresco delcielo de la capilla de Santo Tomás de Aquino de

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10 El testamento de Vicente Guilló en ARV, Archivo de Protocolos Notariales, notario Manuel Molner, n.º 4251, folio 487 r. a496 v. La noticia fue recogida en el primer estudio de Mir Soria, op. cit., 2002, p. 50.11 El acta de bautismo en el Archivo Parroquial de Santa María de Castellón, Libro de bautismos 1707-1717. La noticia fue da-da a conocer en el primer estudio de Mir Soria, op. cit., 2002, p. 55.

3. Santo Tomás de Aquino invitado a la mesa de San Luis, rey de Francia. Evaristo Muñoz. Realizado en 1729 para la capilla de SantoTomás de Aquino del Convento de Santo Domingo. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Valencia.12 Esta noticia se ve enriquecida con eltestimonio de Teixidor que, a pesar de no recor-dar la intervención del pintor en el conjunto depinturas murales, indica otras noticias relativas afechas de ejecución y pagos que resultan de inte-rés. De ser Florencio su autor, cosa que parecemás que probable, sabemos que concluyó el en-cargo en 1730 cobrando en esa fecha la cantidadde 450 libras.13 El artista en esta fecha debió deestar en plena etapa de madurez, posiblementecon cuarenta años cumplidos, y trabajando en unencargo de importancia, junto al que podría con-siderarse como el pintor de mayor prestigio en laprimera mitad del siglo XVIII valenciano: EvaristoMuñoz (Valencia, 1671-1737).14

Ambos artífices se encargaron de concluir la deco-ración pictórica de la capilla, cuya reforma arqui-tectónica ya había sido iniciada en 1693. Para elnuevo espacio se aprovechó un retablo antiguocuyas pinturas principales eran de la mano de Ri-balta y para el espacio central se encargó unanueva estatua del santo titular al escultor Rai-

mundo Capuz. Evaristo Muñoz se encargó de laejecución de dos grandes lienzos con pasajes alu-sivos a la hagiografía del santo titular. Éstos, toda-vía hoy, se conservan en el Museo de Bellas Artesde Valencia, lugar en el que ingresaron a conse-cuencia de la desamortización de Mendizábal ysus temas representan a Santo Tomás de Aquinoinvitado a la mesa de San Luis, rey de Francia y laAparición de Santo Tomás de Aquino y San Agus-tín al beato Reginaldo de Orleáns.15 Ambos fue-ron colocados en la capilla en 1729, fecha en laque Florencio se encontraba finalizando la deco-ración al fresco, cobrando Evaristo Muñoz por ca-da uno de ellos la cantidad de 60 libras. El prime-ro de los lienzos fue costeado al completo por elDr. Vicente Gregori, canónigo magistral tomista yel segundo fue sufragado mediante limosnas re-cogidas por el padre Domingo García, prior de laMilicia Angélica.

Lamentablemente, las pinturas al fresco de Floren-cio Guilló no corrieron la misma suerte que loslienzos de Muñoz y desaparecieron para siempre

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12 Orellana, op. cit., p. 301.13 Teixidor y Trilles, Josef. Capillas y sepulturas del Real Convento de Predicadores de Valencia. Sucesor de Vives Mora, Valen-cia, 1949-1952, pp. 225-226. 14 Sobre Evaristo Muñoz véase Fernández Hernández, José Francisco. “La importancia de Evaristo Muñoz en una etapa de cri-sis pictórica”. Actas del Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano. Generalitat Valenciana, Valencia, 1993, pp. 419-421.15 Santo Tomás de Aquino invitado a la mesa de San Luis, rey de Francia. Óleo sobre lienzo. 210 x 421 cm. Número de inventa-rio 2394. La obra actualmente se encuentra expuesta en la colección permanente del museo. Aparición de Santo Tomás deAquino y San Agustín al Beato Reginaldo de Orleáns. Óleo sobre lienzo. 221 x 430 cm. Número de inventario 2396. La obra seencuentra depositada en el Monasterio del Puig desde 1954.

4. Aparición de Santo Tomás de Aquino y San Agustín al beato Reginaldo de Orleáns. Evaristo Muñoz. Realizado en 1729 para la capi-lla de Santo Tomás de Aquino del Convento de Santo Domingo. Museo de Bellas Artes de Valencia.

con la demolición de la capilla a comienzos del si-glo pasado. Lo mismo ocurrió con otras obras delpintor que Orellana menciona en su Biografía pic-tórica, como un Calvario, que se encontraba en elatrio del convento de San Francisco, o una seriecon varios lienzos sobre la vida de la Virgen, reali-zados por el artista para los carmelitas descalzosdel convento de San Felipe, y que formaban partede la decoración de la capilla dedicada a la Virgendel Consuelo.

Por último, también menciona dos grandes cua-dros en el convento de monjas carmelitas de SanJosé, indicando que uno de ellos representaba la

muerte de este santo. Diversos factores como lasguerras o la desamortización de Mendizábal hancontribuido a que ninguno de estos lienzos se lo-calice actualmente en su emplazamiento original,habiéndose perdido todos ellos. Estos tres últimosedificios conventuales, en los que, según Orellana,Florencio Guilló dejó algunas de sus obras, fueronderruidos en su totalidad, y sus solares se destina-ron a la construcción de viviendas y espacios pú-blicos. Afortunadamente, algunas de las pinturasque se encontraban en estos cenobios pasarontras la desamortización al recientemente creadoMuseo de Bellas Artes de Valencia. Resultaba portanto lógico que éste fuese el lugar idóneo paraemprender una búsqueda de algunos de estoslienzos desaparecidos, o al menos no identifica-dos, entre la multitud de obras que custodia elmuseo y que todavía hoy en día permanecen identi-ficadas como anónimas.

El Tránsito de San José. La única obraconocida de Florencio Guilló

La primera referencia a una obra documentadade Florencio Guilló en los diferentes inventarios ycatálogos redactados en el Museo de Bellas Artesde Valencia la encontraremos en el inventario ma-nuscrito de bienes desamortizados redactado en1847.16 Se trata de un inventario muy completo ydescriptivo, que ofrece datos que nos pueden re-sultar de interés. Es en su asiento número 111 enel que se recoge por vez primera una pintura atri-buida al pintor Florencio Guilló, que representabael Tránsito de San José, dando como lugar de pro-cedencia la iglesia del convento de carmelitas des-calzos de San Felipe. No obstante, aunque en1847 sea la primera vez que la obra es puesta enrelación con el artista del presente estudio, ingre-só en el museo algunos años antes, en concretoen 1838, tal y como consta en el inventario ma-nuscrito de bienes desamortizados redactado enesa fecha. Ocupando el primer asiento de lasobras procedentes de la iglesia del convento decarmelitas descalzos de San Felipe, volvemos a en-contrar el Tránsito de San José, que ingresó juntoa otros dos lienzos que representaban a NuestraSeñora del Pilar y al Señor en el Sepulcro.17 Cono-

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16 Inventario 1847. Comisión de monumentos históricos y artísticos de la provincia de Valencia. Sección segunda. Catálogo delos cuadros que existen en el Museo de pinturas establecido en el exconvento del Carmen de esta Capital, con expresión de laclase de pinturas, asuntos que representan, autores, escuelas, tamaños, estado de conservación, procedencia y demás obser-vaciones generales. Manuscrito inédito realizado por los directores de pintura de la Academia de San Carlos: Vicente Castelló,Francisco Yacer y Miguel Pou. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Valencia.17 Resumen de las Pinturas, Esculturas y Grabados que han ingresado en el Museo Provincial hasta esta fecha de los conventossuprimidos que se expresan en los inventarios cuya copia acompaña. Manuscrito inédito firmado y fechado por Mariano Fe-rrer en 22 de febrero de 1838. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Valencia.

5. Tránsito de San José. Florencio Guilló. Procede del conventode carmelitas descalzos de San Felipe. Museo de Bellas Artes deValencia.

ciendo de antemano los datos del inventario re-dactado en 1847 podemos afirmar con seguridadque se trata de la misma pintura.

No debemos pasar por alto el testimonio de Ore-llana, quien recuerda que el pintor realizó nume-rosos lienzos para este cenobio, en concreto la se-rie con pasajes de la vida de la Virgen para la ca-pilla dedicada a la Virgen del Consuelo. Como ve-remos más adelante, ni por dimensiones, ni por eltema representado debió de pertenecer a esta se-rie de lienzos, por lo que el pintor debió realizarpara los carmelitas de San Felipe un número ma-yor de obras. A esta nómina se deberían sumar elTránsito de San José, otro posible lienzo que conéste formaría pareja, y el Salvador del Sagrario,que Orellana atribuye a alguno de los miembrosde la familia Guilló, sin decantarse por ningunoen concreto, y que posiblemente fuese tambiénrealizado por Florencio.

También nos proporciona el texto las medidas dela obra en palmos y dedos: 13.6 x 10.9, unos 370 x300 cm. aproximadamente. El dato es importantedebido a que, gracias a éste, se ha podido identi-ficar la pintura de Guilló entre algunos lienzosanónimos que, con idéntico tema, se encontrabantambién entre los abundantes fondos de la pina-coteca.

Las medidas coinciden en altura con un lienzo re-presentando el Tránsito de San José, localizadoactualmente en uno de los depósitos del Museode Bellas Artes de Valencia, y que no es otro queel realizado por Florencio Guilló. El hecho de quelas medidas no coincidan en el ancho se debe sinduda a que el lienzo fue recortado drásticamenteen su margen derecho, como puede apreciarse ensu composición, quedando muchas de sus figurasmutiladas, como es el caso del ángel manceboque se muestra sobre el lecho del santo agonizan-te. El inventario de 1847 también dejaba constan-cia del deficiente estado de conservación de lapintura, lo que nos lleva a pensar que sería el ex-tremo derecho el más seriamente dañado, y estoprovocaría que, en una desafortunada interven-ción, se recortaran los 80 centímetros de tela fal-tantes en los que se encontraría representada ne-cesariamente la figura de Cristo, quien según latradición acompañó al santo en sus últimos mo-mentos de vida.

La obra aparecerá también en los sucesivos catálo-gos impresos del museo. El redactado en 1850, la recoge con el número 111,18 el de 1863 con elnúmero 1009,19 y por último, el de 1867 con el nú-mero 990.20 El Barón de Alcahalí parece que llegóa contemplar el lienzo de Florencio Guilló en elMuseo de Bellas Artes de Valencia, advirtiendoque se trataba de una obra de gran tamaño, yque figuraba con el número 990, el mismo que lehabía sido asignado en el catálogo de 1867. Des-de esta fecha, no hemos encontrado otras refe-rencias de la obra hasta el 31 de octubre de 1958,fecha en la que salió del museo para ser deposita-da en el Monasterio de Santa María del Puig, per-diéndose la memoria de su autoría hasta este mo-mento.

Sobre el estilo

El estilo apreciable en la pintura es el propio de lapintura valenciana de finales del siglo XVII y pri-meras décadas del siglo XVIII, antes de la imposi-ción del academicismo. La composición parece es-tar inspirada en una estampa, y en ella encontra-mos en un primer término a los principales perso-najes que componen la escena, que son San Mi-guel, la Virgen y San José, quien dirige su miradaal lugar donde se situaría Jesús, actualmente des-aparecido. Imbuidos en una atmósfera de tonali-dades doradas y terrosas, se aprecia sobre ellos un

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18 Catálogo de los cuadros que existen en el Museo de Pinturas de esta capital, Valencia, 1850.19 Catálogo de los cuadros que existen en el Museo de Pinturas de esta capital, Valencia, 1863.20 Catálogo de los cuadros que existen en el Museo de Pinturas de esta capital, Valencia, 1867. Este inventario la recoge porerror como obra de Lorenzo Guilló.

6. Ángeles portadores de la vara florida. Detalle del Tránsito deSan José. Florencio Guilló. Museo de Bellas Artes de Valencia.

rompimiento de gloria, en el que encontramos al-gunos ángeles que, realizados de forma aboceta-da y en atrevidos escorzos, se entremezclan conlas nubes realizando diversas actitudes.

Algunos de los modelos presentes en la obra, co-mo pueda ser el caso de algunos ángeles, recuer-dan a los empleados por Vicente y Eugenio Guillóen sus decoraciones al fresco, pero sin embargo,lo que prevalece en ella es el influjo de AntonioPalomino. Se puede observar cómo Florencio Gui-lló no hace uso de los colores vivos y contrastados,tan característicos de las obras de Vicente y Euge-nio Guilló, sino que se decanta por un uso del co-lor más armónico y acompasado, en el que abun-dan tonalidades ocres, azules y malvas, muchomás innovador y acorde a la estética impuesta enValencia por Palomino. Esta elección, sin duda,fue motivada porque las pinturas con profusa de-coración a base de artificios y trampantojos, reali-zadas en un principio por los hermanos Guilló enla parroquia de los Santos Juanes de Valencia, dis-gustaron a los electos de fábrica, quienes no du-daron en rescindir el contrato a los artistas, al de-sear para este templo un tipo de pintura queemulara los grandes frescos del barroco decorati-vo romano, en los que cobraba una gran impor-tancia el programa teológico. Sin duda, FlorencioGuilló aprendió la lección desde joven, quedándo-se en la ciudad de Valencia y decantándose poruna estética más novedosa y acorde a los nuevostiempos, olvidando por completo el estilo desfasa-do de su padre que pervivió únicamente en la zo-na de Castellón, gracias a su tío Eugenio.

Como ya hemos mencionado anteriormente, elpintor también debió de tener como referentecercano a Evaristo Muñoz, uno de los artistas másprolíficos e importantes en la Valencia del primertercio del siglo XVIII, y que mantuvo una acade-mia de dibujo bajo el mecenazgo del Príncipe deCampoflorido. Florencio Guilló comparte con ésteel empleo de una paleta cromática semejante,combinando ambos los tonos terrosos heredadosdel naturalismo valenciano, con tonalidades másclaras propias de un barroco más avanzado. Tam-bién comparten el gusto por las composiciones di-námicas de atrevidos escorzos, y una forma similarde caracterizar los rostros de sus figuras, de aspec-to un tanto rudo y formas poco agraciadas. Sinembargo, mientras Evaristo Muñoz dedica en suscomposiciones una especial importancia al dibujo,

la perspectiva y el detalle, Florencio Guilló haceuso de una pincelada más suelta, propia de unfresquista, que no se detiene en la representaciónpormenorizada y minuciosa de los objetos.

Análisis iconográfico del Tránsito de San José

Florencio Guilló plasma a la perfección en su obralos últimos momentos de vida del santo, según elmodelo más difundido en las representaciones del seiscientos, que se inspiran, en su mayoría, enel evangelio apócrifo conocido como Historia deJosé el carpintero.21 Es éste un escrito copto del si-glo IV, en el que se narra cómo el santo exhaló suúltimo suspiro en compañía de Jesús y la Virgen:el santo aparece representado como un ancianocon barba y cabellos blancos, pues según la fuen-te literaria murió a la edad de ciento once años.Recostado en su lecho de muerte, es asistido porla Virgen que, portando una escudilla de sopa, leintenta administrar algún remedio casero con laintención de aliviar su sufrimiento. El santo dirigesu mirada hacia el margen izquierdo de la compo-sición, extendiendo también uno de sus brazos.En este lugar estaría situada la figura de Cristo,tomándole la mano y señalándole el Reino de losCielos, en el que en breves momentos entraría elsanto en cuerpo y alma. Sobrevolando esta escenase encuentran, rodeados de nubes, un nutrido gru-po de ángeles portando los atributos del santo:sobre su cabeza un ángel mancebo porta en sumano derecha un lirio, haciendo referencia a sucastidad, y en su izquierda una corona de rosas,que simboliza su triunfo sobre la muerte, puestoque al igual que la Virgen, el santo fue elevado alcielo en carne mortal. Un grupo compuesto portres querubines, que parecen querer preparar suentrada en el cielo, se encarga de descorrer loscortinajes del dosel, portando uno de ellos la varaflorida, el atributo iconográfico del santo por ex-celencia. En el margen derecho de la composición,la presencia del arcángel San Miguel completa elcortejo celestial. Aparece representado de cuerpoentero, ataviado con yelmo y coraza, y portandoen sus manos la lanza y el escudo. Su presencia es-tá justificada porque Jesús pidió al Padre Eternoque el arcángel acompañara al santo en su tránsi-to para protegerlo del diablo y de los numerososespíritus malignos, que en esa misma estancia sehallaban al acecho de su alma.

Esta descripción del tránsito de San José fue tam-

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21 Para un mayor conocimiento de la iconografía de San José remito al estudio de Bocchini, Arturo M. “L’iconografia del tran-sito di San Giuseppe dal XVI al XVIII secolo”. Estudios Josefinos. 1991, n.º 45, pp. 805-819.

bién popularizada a través de la Suma de los do-nes de San José, obra escrita por el dominico Isi-dorus Isolanus. Impresa en Pavía en 1522, supusoun aumento generalizado de la devoción al santopatriarca, y no tardó en difundirse por todo el ca-tolicismo. Ésta mostraba al santo como una criatu-ra angélica dotada de todas las perfecciones, pa-reciendo estar escrita para seducir a las órdenesmonásticas, pues se encargaba de destacar entresus principales virtudes las de pobreza, castidad yobediencia, convirtiéndolo de este modo en elmodelo natural del religioso. De esta forma, no esde extrañar que fueran los conventos los primerosen exaltar y fomentar su culto, sobre todo los decarmelitas descalzos, puesto que para Santa Tere-sa de Jesús, fundadora de la orden, San José era“el padre de su alma, y le concedía todas aquellasgracias que le eran pedidas”. A San José consagrósu primer convento y doce de sus diecisiete funda-ciones estaban bajo su protección.22 Por ello, noresulta extraño que nuestro pintor realizara varioslienzos con este mismo tema, para diferentes clau-suras carmelitas de la ciudad de Valencia. Orellanamenciona que el artista pintó dos cuadros gran-des, de los cuales uno representaba la muerte delsanto patriarca, que estaban en la iglesia del con-vento de carmelitas descalzas de San José y para elconvento de San Felipe de carmelitas descalzos realizó el lienzo del presente estudio.23

A modo de resumen y basándonos únicamente enlas escasas referencias que tenemos, podemos de-ducir que Florencio Guilló fue un pintor activo enla Valencia de la primera mitad del siglo XVIII. Porel testimonio de las fuentes debió de ser pintor decierto prestigio, puesto que realizó un considera-

ble número de obras para diferentes edificios reli-giosos dentro y fuera de la ciudad de Valencia,aunque por el momento tan sólo conocemos unpequeño testimonio de su obra pictórica: el Trán-sito de San José. Gracias a ella, podemos conocerel estilo del artista e intuir una buena habilidaden la técnica de la pintura al fresco, poco frecuen-te en la Valencia de finales del siglo XVII y princi-pios del XVIII: la destreza a la hora de abordar la composición en un lienzo de gran formato, y su pincelada suelta y enérgica, hacen pensar enun dominio de esta disciplina, cuyos rudimentosaprendió desde joven junto a su padre Vicente ysu tío Eugenio. Lamentablemente no conocemosninguna de sus obras en esta técnica, puesto quesus únicas obras documentadas, las pinturas de lacúpula de la capilla de Santo Tomás de Aquino enel convento de Santo Domingo de Valencia y lasde la capilla de la Comunión en la parroquia deSanto Tomás, desaparecieron en el siglo pasado.24

No obstante, el lienzo del Tránsito de San Josécontiene los suficientes elementos formales parahacernos una idea de cómo debieron ser sus obras,más cercanas a la nueva estética introducida enValencia por Antonio Palomino que a la pinturamás tradicional del obrador familiar.

Estamos convencidos de que con el paso del tiempoirán apareciendo nuevas noticias documentales yobras de Florencio. Con la recuperación del artistaen el presente estudio, se ha intentado arrojar unpoco de luz a uno de los periodos menos conocidosde la historia del arte valenciano, la primera mitaddel siglo XVIII, en el que todavía abundan los nom-bres de pintores sin obra conocida y cientos deobras anónimas a la espera de una paternidad.

89[núm. 17, 2008]FLORENCIO GUILLÓ, PINTOR VALENCIANO DEL SIGLO XVIII

22 Carrasco, José Antonio. “Santa Teresa de Jesús y su influjo en la devoción a San José”. Estudios Josefinos. 1994, n.º 48, pp. 235-250.23 Orellana, op. cit., p. 301.24 Sanchis i Sivera, José. La iglesia parroquial de Santo Tomás de Valencia. Hijos de F. Vives Mora, Valencia, 1913, pp. 45-46.

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