Exposição "Música e Palavras: Obras da Coleção de Serralves"

Música e Palavras: Obras da Coleção de SerralvesMusic and Words: Works from the Serralves Collection

Vasco Araújo

Dara Birnbaum

Luís Paulo Costa

Luisa Cunha

João Paulo Feliciano

Dan Graham

Ricardo Jacinto

Tony Oursler

Tone Scientists

Rui Toscano

Pedro Tudela

Exposição integrada no projeto “Primeira Avenida—Dinamização Económica e Social da Baixa

do Porto” / Exhibition integrated in the ‘Primeira Avenida—Social and Economic Promotion of

Porto’s downtown area’. Edifício AXA. Av. dos Aliados, nº 211. 12 Out/Oct—15 Dez/Dec, 2013

pp. 8-10

pp. 12-13

pp. 14-15

pp. 16-17

pp. 18-20

pp. 33-37

pp. 38-39

pp. 40-43

pp. 44-45

pp. 46-47

pp. 48-49

2 3

O “Primeira Avenida—Dinamização Económica e Social da Baixa do Porto”,

resulta de uma parceria entre a Câmara Municipal do Porto, através da

PortoLazer e a Porto Vivo, sendo cofinanciado pelo POVT, do QREN, através

do Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional.

A lógica pretendida visou essencialmente o reforço da dinâmica de

criatividade e intervenção social e cultural no centro da cidade, bem como

a aproximação dos vários pólos da Baixa, servindo de centro nevrálgico de

um conjunto de iniciativas e intervenções que, partindo dos Aliados e da sua

envolvente, fossem aptas a contaminar toda a Baixa, sustentando a longo

prazo o processo de reabilitação e revitalização já em curso e potenciando

o incremento da atratividade turística da cidade. E assim tem acontecido

desde a abertura do projeto à cidade em 2012, sendo hoje possível afirmar

que foram muitos os caminhos que já se cruzaram nesta Avenida!

Atrair ao centro da cidade entidades basilares da atual energia

criativa e cultural da cidade, desafiando-as a pensar e criar para este

espaço, neste tempo, devolvendo-o à cidade e, sobretudo, valorizando-o, foi

o ponto de partida para a estratégia traçada e que contou desde a primeira

hora com o entusiasmo e a entrega da Fundação de Serralves e de toda a

sua equipa, que aproveitamos para agradecer. Não podemos deixar de referir

a colaboração da AXA, que cedeu aquele que é hoje o edifício âncora do

projeto e que recebe agora esta terceira exposição de Serralves no âmbito

do Primeira Avenida, a par de outras iniciativas que, ao longo dos seus

7 pisos, tornaram “o AXA” num “espaço de partilha”, habitado por vários

agentes culturais e artísticos da cidade bem como por criadores emergentes.

Esta terceira exposição de Serralves no Primeira Avenida é assim

prova da relevância do papel que a Fundação de Serralves, a par de outros

parceiros, tem vindo a assumir neste projeto e cujo somatório de esforços e

criatividade foram, e são, essenciais para o cumprimento do desafio lançado

a todos, de se cruzarem com esta, e nesta, zona da cidade! E que assim

continue a acontecer!

Hugo Neto

Diretor Geral da PortoLazer

4 5

“Música e Palavras: Obras da Coleção de Serralves” é a terceira exposição

organizada pelo Museu de Arte Contemporânea de Serralves no âmbito do

projeto Primeira Avenida, uma parceria com a Câmara Municipal do Porto,

através da PortoLazer e da Porto Vivo SRU. Para Serralves, este programa

dinâmico permite estabelecer contextos fora das paredes do Museu e tornar

a Coleção acessível a um público mais vasto.

“Música e Palavras”, patente no edifício da companhia de seguros

AXA na Avenida dos Aliados, inclui obras de artistas nacionais e internacio-

nais de renome cujo trabalho explora a relação entre o som, a palavra

e o visual. O artista enquanto performer, a relação da arte com os meios

de comunicação social e as possibilidades materiais e performativas do som

como meio são alguns aspetos abordados nesta exposição.

Estamos especialmente gratos a todos os artistas incluídos nesta

mostra pela sua colaboração e pelas suas contribuições para esta publicação.

Em Serralves, gostaríamos de agradecer a Ricardo Nicolau pela

conceção curatorial. Marta Moreira de Almeida e Juan Luis Toboso

asseguraram a coordenação da exposição em colaboração com a registrar

Ana Sofia Andrade. Uma palavra de reconhecimento é ainda dirigida à equipa

técnica, Ana Amorim, João Brites, Vítor Costa, Ricardo Dias e Carlos Lopes,

que instalou as obras com o seu cuidado habitual.

A habilidade para trabalhar com diversos públicos e comunidades

é crucial para o projeto de Serralves. Gostaríamos de expressar o nosso

agradecimento ao Serviço Educativo, em especial a Liliana Coutinho,

Coordenadora do Serviço Educativo e a Elvira Leita, consultora, pelo programa

de atividades desenvolvido, através do qual diversos públicos podem

contactar com a exposição e com os conceitos e ideias gerados.

Agradecemos também a Maria Burmester, Coordenadora Editorial desta

publicação, bem como a Maria João Macedo pela sua inteligente conceção

gráfica e colaboração neste projeto.

Uma última palavra de gratidão para o nosso parceiro, PortoLazer, em

particular a Hugo Neto e Francisca Ramalhosa, cuja colaboração tornou este

projeto possível.

Prefácio da Diretora

Suzanne Cotter, Diretora do Museu de Serralves

‘Primeira Avenida—Social and Economic Promotion of Porto’s downtown

area’, is a partnership between Porto Municipal Council, through PortoLazer

and Porto Vivo that is co-financed by the POVT, of the NSRF, via the

European Regional Development Fund.

The project aims to strengthen creativity and social and cultural

intervention in the city centre, and thus bring the various parts of the Porto

downtown area closer together, forging a nerve centre of initiatives and

interventions. Commencing in the Avenida dos Aliados and its surrounding

area, the initiatives aim to catalyze the entire downtown zone, thereby

fostering long-term sustainability of the ongoing urban rehabilitation and

revitalization process and reinforce the city’s rising tourism appeal. This

has occurred since the project was unveiled in the city in 2012, and it’s now

possible to say that many paths have crossed each other in this Avenue!

The strategy’s starting point was to attract the city’s key creative

and cultural agents to the city centre, and challenge them to think about,

and create in, this space, thus reincorporating it within the city, and above

all valuing it. The Serralves Foundation and its entire team have been

involved in the project from the outset, and we are deeply grateful to them.

We must also express our gratitude to AXA, that has provided the project's

anchor building, which is now hosting Serralves’ third Primeira Avenida

exhibition, together with other initiatives that, across its seven floors, have

transformed the AXA building into a ‘sharing space’, inhabited by various

of the city’s cultural and artistic agents as well as emerging artists.

This third Primeira Avenida exhibition, organized by Serralves, highlights

the key role that the Foundation has played in this project, alongside other

partners, whose combined efforts and creativity have been, and continue to

be, essential in order to respond to the challenge posed to us all—to cross

paths with, and in, this part of the city! And thereby ensure that this

intermingling continues!

Hugo Neto

Managing Director of PortoLazer

6 7

Director’s Foreword

‘Music and Words: Works from the Serralves Collection’ is the third

exhibition organized by the Serralves Museum of Contemporary Art as part

of ‘Primeira Avenida’, a partnership with the City Hall of Porto through

PortoLazer and Porto Vivo SRU. For Serralves, this dynamic programme is

an opportunity to engage with contexts outside of the walls of the Museum

and to make the Collection accessible to a larger public.

‘Music and Words’ is presented in the AXA insurance company

building on the Avenida dos Aliados and includes works by a number

of leading Portuguese and international artists whose work addresses the

relationship between sound, the spoken word and the visual. The artist as

performer, the relationship between art and mass media, and the material as

well as the performative possibilities of sound as medium are some of the

aspects brought to light in the exhibition.

We are especially grateful to all artists included in the exhibition

for their collaboration and for their contribution to this publication.

At Serralves we are grateful to Ricardo Nicolau for his curatorial

conception of the exhibition. Marta Moreira de Almeida and Juan Luis Toboso,

they have ensured the exhibition’s coordination with the support of the

registrar Ana Sofia Andrade. A word of appreciation is also due to our technical

team, Ana Amorim, João Brites, Vítor Costa, Ricardo Dias, and Carlos Lopes,

who have installed the works with their usual care and diligence.

The ability to engage with diverse communities and publics is crucial

for the Serralves project. We would like to express our gratitude to the

Educational Department, especially to Liliana Coutinho, Head of Education,

and Elvira Leite, our Educational Consultant, for developing a programme of

activities through which diverse publics can engage with the exhibition and

the thoughts and ideas that it will generate.

Our appreciation also goes to Maria Burmester, Editorial Coordinator

for this publication, for ensuring its production, and to Maria João Macedo

for her thoughtful design ideas and collaboration on this project.

Finally, we would like to express our continued gratitude to our

partner, PortoLazer, in particular to Hugo Neto and Francisca Ramalhosa,

whose collaboration has made this project possible.

Suzanne Cotter, Director of the Serralves Museum

8 9Vasco Araújo, Hipólito, 2003

Vasco Araújo

Opera, singing, recital are my work material, just

as other people work with stone, wood or other

kinds of material. I use opera as my raw material

because I’m familiar with it and practice it.

The way that I’ve approached the voice and

text in my work, or to be more precise, the voice

or text, is linked to another word that I also tend

to use: staging. Staging, not only of the text, in

the dramaturgical sense, but also staging of the

voice. I believe, moreover, that staging is also

one of the general principles that provides the

best overall means of understanding my work.

In this sense, the voice has been an important

(and strategic) element in the construction of

characters that I use to speak about humanity.

It is a unique vehicle of the soul and identity, and

for this reason, the voice often acts as a protag-

onist in my work, juxtaposed to the image. The

voice tells us more than the actual content of

the words and enables me to mix ideas, that is

when visually establishing a relationship between

text and voice rather than between voice and

image. Voice, gestures and language are used

as mechanisms in order to deconstruct dominant

discourses concerning identity, thus turning art

into a language of feelings.

A ópera, o canto, o recital são a matéria com que

trabalho como outros trabalham a pedra,

a madeira ou qualquer outro material. A ópera é

a matéria-prima porque a conheço e pratico.

O modo como tenho abordado a voz e

o texto no meu trabalho, ou melhor, a voz ou o

texto remete para uma outra palavra que, também

costumo usar: encenação. Encenação não do

texto no sentido dramatúrgico, mas encenação da

voz. Julgo aliás que encenação é também um dos

princípios genéricos que melhor permite abordar

a totalidade do meu trabalho. Neste sentido a voz

tem sido um importante (e estratégico) elemento

na construção de personagens que uso para falar

do humano. Ela é um veículo singular da alma e da

identidade e, por isso, não raras vezes, nos meus

trabalhos a voz como protagonista justapõe-se

à imagem. A voz diz mais que o próprio conteúdo

das palavras e possibilita-me desarranjar ideias,

por exemplo quando estabeleço visualmente uma

relação entre texto e voz e não entre voz e imagem.

Voz, gestos e linguagem são utilizados como

mecanismos de desconstrução dos discursos

dominantes sobre a identidade, convertendo

a arte numa linguagem de sensações.

10 11Vasco Araújo, Hipólito, 2003

12 13

Dara Birnbaum

[…] Para mim, todas as obras realizadas entre

1978−85 são “estados alterados” que levam

o observador a reexaminar esses “visuais” que

à primeira vista parecem tão banais que até a

transformação sobrenatural de uma secretária

numa “mulher maravilha” se resume a uma

explosão de luz intensa e uma torção do corpo—

dispositivos rítmicos, fáceis como uma brincadeira

de crianças, inseridos na beligerância morosa

do pasto que é a nossa dieta média de televisão

diária. Considero que é nossa responsabili-

dade sensibilizarmo-nos cada vez mais para as

perspetivas alternativas que se alcançam através

do modo como usamos os meios de comunicação

social—e descobrirmos conscientemente a

capacidade de exprimir a “voz individual”—seja

ela divergência, afirmação ou neutralidade (em

vez de supressão de problemas e entorpecimento,

devido ao “bombardeamento” constante que esse

meio cumpre com demasiada facilidade). Nos anos

1970 parecia melhor abordar essa tarefa através

da apropriação direta da imagística dos meios

de comunicação social—imagística que se tornara

indisponível para uso redirecionado no domínio

do público, embora continuasse aprovada para

se dirigir a esse público. Nos anos 1980, sinto

que é melhor estratégia retomar abertamente

a questão da possibilidade de novas formas de

representação, imagem, e significado através

da nossa própria utilização das ferramentas e

dos subprodutos da indústria. Podíamos encarar

essas ferramentas como possíveis “instrumentos

populares”, criando obras que permitiriam a

emergência de novos temas e empenhando-nos

numa prática que revelaria novos “valores

e visões”—embora criados por meio de uma

linguagem e uma forma dominantes.

[…] For me, all the works completed form

1978−85 are ‘altered states’ causing the viewer

to re-examine those ‘looks’ which on the surface

seem so banal that even the super-natural

transformation of a secretary into a ‘wonder

woman’ is reduced to a burst of blinding light and

a turn of the body—a child’s play of rhythmical

devices inserted within the morose belligerence

of the fodder that is our average daily television

diet. I consider it to be our responsibility to

become increasingly aware of alternative perspec-

tives which can be achieved through our use of

media—and to consciously find the ability for

expression of the ‘individual voice’—whether it

be dissension, affirmation, or neutrality (rather

than a deletion of the issues and numbness,

due to the constant ‘bombardment’, which this

medium can all too easily maintain.) In the 1970s

it seemed best to approach this task by directly

appropriating imagery from the mass media—

imagery which had made itself unavailable for

redirected use within the public’s domain while

still being allowed to issue itself at that public.

In the 1980s, I feel that it is a better strategy to

openly re-engage the issue of possible new forms

of representation, image, and meaning through

our own use of the tools and by-products of

the industry. We could approach these tools as

possible ‘folk instruments’, creating works which

would allow new issues to surface and engaging

in a practice which could reveal new ‘views

and values’—while created through a dominant

language and form.

Dara Birnbaum, in Talking Back to the Media, Amesterdão/Amsterdam: Stiching De Appel, 1985, p. 49.

Dara Birnbaum, New Music Shorts, 1981

14 15Luís Paulo Costa, Drums, 2007

Luís Paulo Costa, In a Silent Way, 2007

Luís Paulo Costa

The incidence of idiopathic sudden SNHL is estimated to be approximately 5 to 20 per 100.000 persons per year, although the incidence may be even higher because some patients who recover spontaneously from sudden SNHL may not seek medical attention. The frequency appears to increase with advancing age, ranging from 4,7 per 100.000 persons 20-30 years of age to 15.8 per 100.000 persons 50-60 years of age. The mean overall age for sudden SNHL ranges from 46-49 years of age. The incidence of bilateral involvement is quite variable (1-80%). There is no predilection to sex, and sudden SNHL does not occur in a seasonal pattern.

Estima-se que a incidência da surdez neuro- -sensorial súbita idiopática (SNSSI) seja de aproximadamente 5 a 20 em cada 100,000 pessoas por ano, embora possa ser ainda maior porque alguns doentes que recuperam espontaneamente de SNSSI talvez não recorram ao médico. A frequência parece aumentar com o avançar da idade, de 4,7 em cada 100,000 pessoas com 20-30 anos a 15,8 em cada 100,000 pessoas com 50-60 anos de idade. A média geral da idade dos doentes com surdez neuro-sensorial súbita idiopática é de 46-49 anos. A incidência do envolvimento bilateral é bastante variável (1-80%). Não existe predileção em relação ao sexo e a SNSSI não ocorre num padrão sazonal.

N.T. ver https://www.sporl.pt/Portals/0/Revista/PDFs/vol49_n4_dez2011.pdf / See http://www2.utmb.edu/otoref/Grnds/GrndsIndex.html

16 17

Luisa Cunha

Nunca memorizei a letra de uma canção. Também

nunca entoei uma música. No entanto, oiço canções

e peças de música em loop até à exaustão. Só uma

ou duas durante um tempo que pode ir até meses.

Até se tornarem visuais e performativas. Até

ganharem um outro corpo.

I’ve never memorized the lyrics of a song. I’ve also

never chanted a piece of music. However, I listen

to songs and music in endless loops. Only one or

two tracks at a time, sometimes over many months.

Until they become visual and performative. Until

they gain another body.

Luisa Cunha, Words for Gardens, 2006-07

18 19João Paulo Feliciano, Crash Music, 1991

João Paulo Feliciano

My relationship with music is identical to my relationship with art: I like, think and do. It’s as simple as that.

A minha relação com a música é igual á minha relação com a arte: gosto, penso e faço. Tão simples quanto isso.

20

Discos / Records

João Paulo Feliciano, Crash Music, 1991

1. Andy Warhol Capa do LP 12” / 12” LP cover, The Velvet Underground, The Velvet Underground & Nico, Verve Records, 19682. Ed Ruscha Capa do LP 12” / 12” LP cover, Mason Williams, Music, Warner Bros., Seven Arts Records, 1969

4

3 5

3. Andy WarholCapa do LP 12” / 12” LP cover, The Rolling Stones, Sticky Fingers, Rolling Stones Records, 19714. Robert Frank Capa do LP 12” / 12” LP cover, The Rolling Stones, Exile On Main St., Rolling Stones Records, 1972

5. Robert MapplethorpeCapa do LP 12” / 12” LP cover, Patti Smith, Horses, Arista Records, 1975

2

1

11

6. Sol Lewitt Capa do LP 12” / 12” LP cover, Philip Glass, Music in Twelve Parts. Parts 1 & 2, Caroline, 19767. Peter Saville Capa do LP 12” / 12” LP cover, Brian Eno, David Byrne, My Life In The Bush Of Ghosts, EG. Polydor, 1981

8. Jean CocteauCapa do LP 12” / 12” LP cover, Rip Rig + Panic, You're My Kind of Climate, Virgin, 19829. Andy WarholCapa do LP 12” / 12” LP cover, Diana Ross, Silk Electric, RCA, 198210. Paulo Nozolino Capa do LP 12” / 12” LP cover, Heróis do Mar, Amor, Philips/Polygram, 1982

11. Willem De Kooning Capa do LP 12” / 12” LP cover, Edvard Lieber, Music to Paintings, White Records, 1983

6

7

8

9

10

17. Jean-Michel Basquiat Capa do LP 12” / 12” LP cover, The Offs, First Record, CD Presents, Ltd., 198418. Lawrence WeinerCapa do LP 12” / 12” LP cover, Thick Pigeon, Thick Pigeon—Too Crazy Cowboys, Factory, 1984

19. Keith Haring Capa do LP 12” / 12” LP cover, Keith Haring, George Delmerico, A Diamond Hidden in the Mouth of a Corpse, Giorno Poetry Systems, 1985

17 19

18

12. Robert Rauschenberg Capa do LP 12” / 12” LP cover, Talking Heads, Speaking in Tongues, Sire, 198313. Jean-Michel Basquiat Capa do LP 12” / 12” LP cover, Rammellzee, K-Rob, Beat Bop, Tartown, 1983

14. Peter Saville Capa do LP 12” / 12” LP cover, New Order, Blue Monday, Factory, 198315. Roy LichtensteinCapa do LP 12” / 12” LP cover, Bobby “O”, I Cry For You, BMC Records, 198316. Keith Haring Capa do LP 12” / 12” LP cover, Malcolm McLaren, Keith Haring, World's Famous Supreme Team, Scratchin, Virgin Records / Charisma Records, 1984

12 14

15

16

13

24. Raymond Pettibon Capa do LP 12” / 12” LP cover, Sonic Youth, Goo, DGC, 199025. Damien Hirst Capa do LP 12” / 12” LP cover, David Stewart, Heart of Stone (The “Sure is Pure” Remixes), Anxious Records, EastWest, 199426. Barbara Kruger Capa do LP 12” / 12” LP cover, Consolidated, Business of Punishment, London Records, 1994

22 24

23 25

26

20. Keith Haring Capa do LP 12” / 12” LP cover, Keith Haring, Someone Like You, Warner Bros. Records Inc., 198621. Alberto Lopes e/and Henrique Cayatte Capa do LP 12” / 12” LP cover, Júlio Pereira, Miradouro, Schiu!, 1987

22. Robert Mapplethorpe Capa do LP 12” / 12” LP cover, Laurie Anderson, Strange Angels, Warner Bros, 198923. Jorge MartinsCapa do LP 12” / 12” LP cover, António Pinho Vargas, Os Jogos do Mundo, EMI, 1989

21

20

29

30

27. João Paulo Feliciano Capa do LP 12” / 12” LP cover, Sonic Youth, Blastic Scene, Moneyland Records, 199528. Marnie WeberCapa do LP 12” / 12” LP cover, Sonic Youth, A Thousand Leaves, Geffen Records, My So Called Records, 1998

29. Heitor Alvelos Capa do LP 12” / 12” LP cover, Rafael Toral, Violence of Discovery and Calm of Acceptance, Staubgold 17, 200130. Daniel MalhãoCapa do LP 12” / 12” LP cover, Rafael Toral, Space, Taiga Records, 2007

28

27

33Dan Graham, Past Future / Split Attention, 1972

Todos os discos pertencem à Coleção Salvador

Massala em depósito na Fundação de Serralves

—Museu de Arte Contemporânea, Porto. / All

records belong to the Salvador Massala Collection

on long-term loan to Fundação de Serralves—

Museu de Arte Contemporânea, Porto.

34 35Dan Graham, Past Future / Split Attention, 1972

36 37

Dan Graham

Duas pessoas que se conhecem uma à outra

estão no mesmo espaço. Enquanto uma prevê

continuamente o comportamento da outra, a outra

narra (de memória) o comportamento passado

dessa pessoa.

Ambos os intérpretes se encontram no

presente, portanto é necessário o conhecimento

do passado para deduzir de forma contínua

o comportamento futuro (em termos de relação

causal). Para que um veja o outro em termos do

presente (atenção), há um reflexo de espelho ou

loop em forma de oito com feedback/feedahead

sobre o passado e o futuro. O comportamento de

um reflete/depende reciprocamente do comporta-

mento do outro, de modo a que a informação

de cada um seja vista como o reflexo do efeito que

o próprio comportamento de ambos no passado

imediato exerce no tempo invertido, tal como

é percecionado pela visão que o outro tem de

si próprio.

Two people who know each other are in the same

space. While one predicts continuously the other

person's behaviour, the other person recounts

(by memory) the other's past behaviour.

Both performers are in the present, so

knowledge of the past is needed to continuously

deduce future behaviour (in terms of causal

relation). For one to see the other in terms of the

present (attention), there is a mirror reflection or

closed figure-eight feedback/feedahead loop of

past/future. One person's behaviour reciprocally

reflects/depends upon the other's, so that each

one's information is seen as a reflection of the

effect that their own just-past behaviour has had

in reversed tense, as perceived from the other's

view of himself.

Dan Graham, “Past Future / Split Attention”, in Brian Wallis (ed.), Rock My Religion: Writings and Art Projects, Cambridge Mass.: MIT Press, p. 66.

Dan Graham, Past Future / Split Attention, 1972

38 39Ricardo Jacinto, Locator, 2008

An artist, musician and architect by training,

Ricardo Jacinto transposes his versatile training

to his works. His works frequently resort to real

objects (functional and everyday items) in a

gesture of appropriation, that moves away from

the readymade, to the extent that it does not

overlook the pragmatic context of the chosen

item, but instead underlines it via recurrent

themes: games, sport and exhibition devices

(stages, projectors, seating rows, concerts,

instruments and performances).

His works are both scenographic and

sculptural, and use sound recording and various

types of social intervention, in which the general

public or audience have a predominant role in

‘activation’ of the works or performances. Space,

as a performative field of the inter-relationship

between the audience and the performers that

has a limited existence in time, occupies a central

place in Ricardo Jacinto’s work.

Artista plástico, músico e arquiteto de formação

transpõe para as suas peças a sua formação

polifacetada. Os seus trabalhos recorrem com

frequência a objetos reais (funcio-nais e do

quotidiano) num gesto de apropriação que se

afasta do readymade na medida em que não

negligencia o contexto pragmático do objeto

escolhido, mas antes sublinha-o em temáticas

recorrentes: o jogo, o desporto e os dispositivos

de exibição (palcos, projetores, bancadas,

concertos, instrumentos e espectáculos).

Tão cenográficas quanto escultóricas, as

suas peças recorrem ao registo sonoro e a vários

tipos de intervenção social em que o público

ou a audiência têm um papel predominante na

“ativação” das peças ou das performances. O

espaço como campo performativo de inter-relação

entre a audiência e os intérpretes tem uma

existência limitada no tempo e ocupa um lugar

central na obra de Ricardo Jacinto.

Ricardo Jacinto

Ricardo Nicolau, “Ricardo Jacinto”, in Culturgest, Lisboa, disponível em / available at <http://www.culturgest.pt/docs/cdp07_06.pdf> [acedido em 1 de outubro de 2013 / accessed on 1 October 2013].

40 41Tony Oursler (em colaboração com / in collaboration with Sonic Youth), Tunic (Song for Karen), 1990

42 43

Almost any of Tony Oursler’s shows has

confronted the visitor with a cacophony of voice

tracks, mingling among a melange of projected

images, each voicing its own complaints,

introspective remarks, or censorious social

commentary. For Oursler, music, has served largely

to condition the viewer's emotional ambiance

toward a receptivity to the messages of his voices,

once the viewer's eye is bedazzled by his images.

Tony Oursler's exploration of sound has

led from stream-of-consciousness narration and

voiceover of inanimate objects to collaborations

with acclaimed musicians and sound artists. In

the late 1970s and early 80s, he experimented

with sound and collaborated with Mike Kelley and

John Miller as part of The Poetics, an art band

that united the artists’ interest in music and

performance.

Praticamente qualquer das exposições de Tony

Oursler confronta o visitante com uma cacofonia

de vozes gravadas que se combinam por entre

um aglomerado de imagens projetadas, cada

uma dando expressão às suas próprias queixas,

observações introspetivas ou censuras. Para

Oursler, a música serve em grande medida para

condicionar o estado de espírito do observador

tornando-o recetivo às mensagens das suas

vozes, depois de o olho do observador ser

deslumbrado pelas suas imagens.

A exploração do som por Tony Oursler

passou da narração “corrente-de-consciência” e

das falas gravadas por cima de objetos inanimados

a colaborações com aclamados músicos e artistas

do som. Em finais dos anos 1970, início dos anos

1980, realizou experiências com som e colaborou

com Mike Kelley e John Miller em The Poetics, uma

banda artística que congregava o interesse dos

artistas pela música e pela performance.

Tony Oursler

Tony Conrad, “Who Will Give Answer to the Call of My Voice? Sound in the Work of Tony Oursler”, in E. Janus & G. Moore (eds),

Tony Oursler, Barcelona: Ediciones Póligrafa, pp. 150-66.

Tony Oursler (em colaboração com / in collaboration with Sonic Youth), Tunic (Song for Karen), 1990

44 45Tone Scientists, One Chord, 2001

Tone Scientists

A triple projection shows Valério on the guitar to the left, Roque on the drums in the centre, and Toscano on the bass guitar to the right. Once again they are cut out against a white background, thus resembling animated dolls. The Tone Scientists perform what was supposed to be a chord. They create a minimal-repetitive sonic flow complemented by amazing animation effects of images (in particular levitation, ghosts and rotation of the bodies of Toscano and Valério) in a work of huge perceptive impact. [...]

The Tone Scientists is a band formed in 1996 by Rui Toscano (1970), Rui Valério (1969) and Carlos Roque (1969), which transposes references and conventions from pop/rock music into artistic practice, using this as a stratagem to establish an analogy with a pop/rock band.

Uma tripla projeção mostra Valério à esquerda na guitarra, Roque ao centro na bateria e Toscano à direita no Baixo. Mais uma vez recortados sobre fundo branco, assemelhando-se a bonecos animados, os Tone Scientists interpretam o que era suposto ser um acorde. Criam um fluxo sonoro minimal-repetitivo a que se vêm aliar surpreen-dentes efeitos de animação das imagens (com destaque para a levitação, os fantasmas e a rotação dos corpos de Toscano e Valério) numa peça de enorme impacto percetivo. […]

Os Tone Scientists são um coletivo formado em 1996 por Rui Toscano (1970), Rui Valério (1969) e Carlos Roque (1969), que transpõe para a prática artística referencias e convenções do universo da música pop/rock, usando como estratagema a analogia com uma banda desse género.

One Chord was recorded at Estúdio Diabolaget and edited at Praça do Chile, in Lisbon, mid 2001. Rui Valério plays guitar; Rui Toscano, bass; and Carlos Roque, drums. Play it loud as possible.

Miguel Wandschneider, “Tone Scientists”, in Slowmotion, Caldas da Rainha: ESTGAD, 2001, n.p.

46 47

Rui Toscano

It’s possible to define two different situations

for exploration of sound in my work: one in the

context of video works, the other in relation to

works that I call ‘sound sculptures’. In relation to

videos, sound serves as a soundtrack, according

to the canonical principles of video production,

film history and the moving image.

In terms of sound sculptures—works

made with portable radio-cassette recorders

(the ‘Brixton briefcases’ and boomboxes/

ghetto-blasters of the 1980s)—sound emerges

as an alien matter to the sculptural object,

through understanding of the sculpture as a

perennial, static silent object… This under-

standing is even more evident in the principles

of minimalism. And when the sound is emitted from

a ghetto-blaster/boombox, a paradigmatic object

of street subculture, hip-hop, the counterpoint

is exponential between this alien matter and

minimalism—the structural basis of this entire

body of work.

In these works, sound is used strategically,

in order to add information to the equation of the

object and thereby produce meaning. But sound

also works as a pretext. To identify the work to

the viewer. To show that the work is there. And

perhaps this is the most important aspect.

É possível definir duas situações distintas para

a exploração do som no meu trabalho: uma no

contexto das obras videográficas, outra relativa-

mente às peças que precisamente denomino de

“esculturas sonoras”. Em relação aos vídeos, o

som funciona enquanto banda sonora, segundo

princípios canónicos da prática do vídeo, da

história do cinema, das imagens em movimento.

Já nas esculturas sonoras—peças feitas

com rádio-gravadores portáteis (os ‘tijolos’,

boomboxes/guetto-blasters dos anos 1980)—

o som surge enquanto matéria estranha ao

objeto escultórico, pelo próprio entendimento

da escultura como objeto perene, estático,

silencioso… Entendimento ainda mais evidente

nos princípios do minimalismo. E quando o som

provém de um tijolo/boombox, objeto paradig-

mático das subculturas de rua, do hip-hop, o

contraponto é exponencial entre esta matéria

estranha e o minimalismo—base estruturante

de todo este corpo de trabalho.

Nestas peças, a utilização do som, estra-

tegicamente adiciona informação à equação do

objeto para a produção de sentido. Mas o som

também funciona como um pretexto. Para apontar

a peça ao espectador. Para mostrar que a peça

está ali. E talvez seja o mais importante.

Rui Toscano, Light Corner, 2006

48 49Pedro Tudela, A idade do cacifo, 1997

Pedro Tudela

Music and sound have assumed various levels

of importance during my career. It’s been an

instinctive partnership and a source of inspiration.

Also a source of enthusiasm and profiling,

understanding and appropriation, adaptation

and composition. I have no academic musical

training, I’ve learnt my skills over the course

of these different stages. But my approach and

development is as visual as that of any artist,

as any academically-trained painter.

A música e o som tiveram vários tipos de peso

ao longo do meu percurso. Foi instintiva parceria

e inspiração. Também entusiasmo e perfilhação,

compreensão e apropriação, adequação e

composição. A minha formação musical não é

académica, fez-se de todas estas fases. Mas

a minha abordagem e desenvolvimento é tão

plástica quanto a de um artista plástico, pintor

de formação.

Pedro Tudela entrevistado por / interviewed by Maria Leonor Nunes, “A matéria do segredo”, in Jornal de Letras, Artes e Ideias (Lisboa), janeiro/January 2008, disponível em / available at <http://pedrotudela.org/txt/48/> [acedido em 2 de outubro de 2013 / accessed on 2 October 2013].

50

Vasco Araújo, Hipólito, 2003

Vídeo (DVD), cor, som, 14’03” / Video (DVD),

colour, sound, 14’03”. Col./Coll. Fundação de

Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto

Dara Birnbaum, New Music Shorts, 1981

Vídeo (Pal), 4:3, cor, som, 6’16” / Video (Pal),

4:3, colour, sound, 6’16”. Col./Coll. Fundação de


Luís Paulo Costa, In a Silent Way, 2007

Tinta acrílica sobre fio elétrico e colunas /

Acrylic paint on electric wire and speakers.

Dimensões variáveis / Dimensions variable. Col./

Coll. Fundação de Serralves—Museu de Arte

Contemporânea, Porto

Luís Paulo Costa, Drums, 2007

Bateria pintada, sensor de movimento, som /

Painted drum set, movement sensor, sound.




Luisa Cunha, Words for Gardens, 2006-07

Banco de jardim, auscultadores, leitor de CD,

voz gravada (5’42”, loop) / Garden bench,

speakers, CD player, recorded voice (5’42”, loop).




João Paulo Feliciano, Crash Music, 1991

50 LPs atirados contra a parede / 50 LPs

thrown against the wall. Dimensões variáveis

/ Dimensions variable. Col./Coll. Fundação de


Dan Graham, Past Future / Split Attention, 1972

Vídeo (Pal), 4:3, p/b, som, 17’03” / Video (Pal),

4:3, b&w, sound, 17’03”. Col./Coll. Fundação de


Ricardo Jacinto, Locator, 2008

Tubo multicamada de PVC e alumínio, latão

/ Multilayer PVC and aluminium tube, brass.




Tony Oursler (em colaboração com / in collaboration with Sonic Youth), Tunic (Song for Karen), 1990

Vídeo, cor, som, 6’17” / Video, colour, sound,

6’17”. Col./Coll. Fundação de Serralves—Museu

de Arte Contemporânea, Porto

Tone Scientists, One Chord, 2001

3 projeções vídeo (DVD Pal transferido para DVD),

cor, som, 15’, loop / 3 video projections, (DVD Pal

transferred to DVD), colour, sound, 15’, loop.

250 x 1000 cm. Col./Coll. Fundação de Serralves

—Museu de Arte Contemporânea, Porto

Rui Toscano, Light Corner, 2006

9 rádio-gravadores portáteis, som / 9 boom

boxes, sound. 209 x 185 x 188 cm. Col./



Pedro Tudela, A idade do cacifo, 1997

Técnica mista e som / Mixed media and sound.

160 x 34,5 x 40 cm. Col./Coll. Banco Privado, em

depósito na / on long-term loan to Fundação de


Lista de obras / List of works

O programa Serralves na Primeira Avenida insere-se

no projeto “Primeira Avenida—Dinamização

Económica e Social da Baixa do Porto” que resulta

de uma parceria entre a Câmara Municipal do Porto,

através da PortoLazer e a Porto Vivo SRU, sendo

cofinanciado pelo Programa Operacional Temático

Valorização do Território, do QREN, através do

Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional.

/ The Serralves programme in the project ‘Primeira

Avenida—Social and Economic Promotion of Porto’s

downtown area’ is a partnership between Porto

Municipal Council (through PortoLazer), and Porto

Vivo SRU, co-financed by the Thematic Territorial

Enhancement Operational Programme of the

National Strategic Reference Framework (NSRF),

via the European Regional Development Fund.

Conceção / Concept Ricardo Nicolau

Coordenação / Coordination Filipa Loureiro

Organização / Organization Fundação de Serralves

Promotores / Promoters Câmara Municipal do Porto / PortoLazer

3ª Exposição / 3rd Exhibition

Música e Palavras: Obras da Coleção

de Serralves / Music and Words: Works

from the Serralves Collection

12 de outubro a 31 de dezembro de 2013

12 October to 31 December 2013

Exposição / Exhibition

Curadoria / Curator Ricardo Nicolau

Coordenação / Coordination Juan Luis Toboso

Registo e transporte / Registration and transport Ana Sofia Andrade

Equipa de montagem / Installation team João BritesRicardo DiasCarlos Lopes

Vídeo / Video Ana Amorim

Som / Sound Vítor Costa

Publicação / Publication

Conceção / Concept Ricardo Nicolau

Design gráfico / Graphic design Maria João Macedo

Coordenação / Coordination Maria Burmester

Fotografias / Photos Filipe Braga, © Fundação de Serralves, Porto, exceto/except p.45: Rita Burmester, © Fundação de Serralves, Porto

Traduções / Translations Martin DaleSofia Gomes

Edição / Copy-editing Paul BuckMaria Burmester

Pré-impressão, impressão e acabamento / Pre-press, printing and binding Empresa Diário do Porto

ISBN: 978-972-739-297-1

© 2013 Fundação de Serralves, Porto © das fotografias, dos textos e das traduções: os autores, salvo menção contrária / of photographs, texts and translations: the authors, unless otherwise mentioned

Todos os direitos reservados. Esta obra não pode ser reprodu- zida, no todo ou em parte, por qualquer forma ou quaisquer meios eletrónicos, mecânicos ou outros, incluindo fotocópia, gravação magnética ou qualquer processo de armazenamento ou sistema de recuperação de informação, sem prévia autorização escrita dos editores. / All rights reserved. No part of this publication may be printed or used in any form or by any means, including photocopying and recording, or any information or retrieval systems, without permission in writing of the publisher.

Programa Serralves na Primeira Avenida Serralves Programme in the Primeira Avenida

Exposição "Música e Palavras: Obras da Coleção de Serralves"

Documents

Transcript of Exposição "Música e Palavras: Obras da Coleção de Serralves"