UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA

ANTONIO CARLOS MORAES DIAS CARRASQUEIRA

ESTUDOS CRIATIVOS PARA O DESENVOLVIMENTO HARMNICO DO INSTRUMENTISTA MELDICO:

UMA CONTRIBUIO PARA A FORMAO DO MSICO

So Paulo 2011

ANTONIO CARLOS MORAES DIAS CARRASQUEIRA

ESTUDOS CRIATIVOS PARA O DESENVOLVIMENTO HARMNICO DO INSTRUMENTISTA MELDICO: UMA CONTRIBUIO PARA A

FORMAO DO MSICO

Tese apresentada ao Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em Msica.

rea de concentrao: Msica.

So Paulo 2011

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.

Catalogao na publicao Servio de Biblioteca e Documentao

Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo Carrasqueira, Antonio Carlos Moraes Dias Estudos criativos para o desenvolvimento harmnico do instrumentista meldico : uma contribuio para a formao do msico / Antonio Carlos Moraes Dias Carrasqueira So Paulo : A. C. M. D. Carrasqueira, 2011. 194 p. : il. + CD Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo.

1. Flauta 2. Instrumentos musicais 3. Criatividade 4. Linguagem musical 5. Improvisao 6. Perfomance I. Jardim, Gilmar Roberto II. Ttulo.

CDD 21.ed. 788.51

Nome: CARRASQUEIRA, Antonio Carlos Moraes Dias Ttulo: Estudos Criativos para o desenvolvimento harmnico do instrumentista meldico: uma contribuio para a formao do msico

Tese apresentada ao Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em Msica.

Aprovado em: / / 2011

Banca Examinadora

Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: ............................................................................. Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: ............................................................................. Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: ............................................................................. Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: ............................................................................. Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: .............................................................................

DEDICATRIA

Aos meus pais, Marina e Joo, sempre amorosos, que mostraram caminhos e ensinaram pelo exemplo. Aos meus mestres, pela pacincia e generosidade.

`As novas geraes, nossos filhos, netos e alunos, para que continuem a descobrir e a revelar as maravilhas da msica e da vida.

AGRADECIMENTOS

A todos aqueles que vieram antes de mim e tornaram possvel o acesso msica e ao pensamento dos mestres. quele que me fez msico e professor; meu pai, paciente e generoso, mestre de vida e da arte, cuja sabedoria continua a iluminar meus caminhos. minha me, pelo carinho, apoio, oraes e exemplar capacidade de trabalho. Benedicta Arcanjo, in memorian pelo carinho, amor e lies de vida. `A Frau Beatrice Dietzius, in memorian, cujo apoio foi fundamental no incio de minha caminhada. Ao Gil Jardim, querido amigo que me honrou com sua disponibilidade e sbia orientao. Sua lucidez de artista foi de importncia fundamental para o desenvolvimento deste trabalho. s minhas irms Marina Celia e Maria Jos, artistas e educadoras, pelo grande incentivo e apoio. Linice Jorge, cuja imensa generosidade e presena entusiasmada deram uma fora enorme nos momentos decisivos. Claudia Arezio, Suely Ceravolo e Eder Luis Jorge cuja inteligncia e domnio das artes da computao foram fundamentais para a formatao deste trabalho. Mnica Haibara, pelas lindas mandalas e presena tranquila e iluminada. Ao Guilherme Sparrapan, pela preciosa colaborao nas transcries, na gravao e na edio das partituras. Vilma Barban, Kika Loureno, a Cicero Couto de Moraes, Etelvino Bechara Marco Aurlio Barroso, Paulo de Tarso Salles e a George O. Toni, pelas sugestes e apoio. Gizah, pela reviso, bom humor e disponibilidade.

Aos meus professores flautistas, J. D. Carrasqueira, Jean Noel Saghard, Grace Bush, Roger Bourdin, Cristhian Lard, Fernand Caratg e James Galway. Aos professores Laura Ronai, Umberto Magnani e Jos Miguel Wisnik, cujos textos foram fundamentais para o embasamento histrico desta tese. minha esposa Marcia, companheira generosa de todos os momentos. L pela fora e a todos os meus filhos, pela alegria e pelo amor incondicional. Aos meus companheiros do Quinteto Villa-Lobos, Aloysio Fagerlande, Luis Carlos Justi, Paulo Sergio Santos e Phillip Doyle, por sua musicalidade, pela companhia sempre inspiradora e pela disponibilizao de livros e mtodos. A todos os meus companheiros das diferentes orquestras e grupos onde toquei e aprendi tanto. Aos professores msicos Eliane Tokeshi, Betina Stegman, Marcelo Jaffet, Luis Antonio Afonso Montanha, Alexandre Ficarelli e Robert Suedholz pela disponibilizao do material de estudo de seus intrumentos. Aos amigos msicos, Felipe Soares, Gabriel Levy, Luis Bastos, Jonas Ribeiro, e Stefania Benatti, pelas gravaes, transcries e preciosas sugestes. A Maurlio Buduga, Flavio Yamaoka, Renato Camargo, Peninha, Baul e a todos os meus alunos de todos esses anos, que me inspiraram e ensinaram muito. A todos aqueles que, de uma forma ou de outra, colaboraram para que este trabalho se tornasse possvel. Aos auxiliares invisveis, que por misteriosos caminhos sempre trazem a ajuda necessria. USP, pelo apoio e pelas condies de trabalho. Msica, que me salva.

RESUMO

CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudos Criativos para o Desenvolvimento Harmnico do Instrumentista Meldico: Uma contribuio para a formao do msico. 2011. 194 f .Tese (Doutorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.

Esta tese trata da formao do flautista e de outros instrumentistas meldicos - de sopro, e de cordas no dedilhadas. Ilustrada com exerccios, preldios e estudos, consiste basicamente em uma metodologia de ensino que visa no somente ao desenvolvimento tcnico-instrumental, mas tambm ao pleno entendimento da linguagem musical e ao desenvolvimento da conscincia harmnica. Para isso, prope uma forma de estudo baseada na criao de contedo, e no na repetio de padres preestabelecidos. Palavras-Chave: Flauta. Instrumento meldico. Criatividade. Linguagem musical.Improvisao. Escala musical. Acordes. Performance.

RESUMO CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudios Creativos para el Desarrollo Armnico del Instrumentista Meldico: Uma contribuicion para la formacin del msico. 2011. 194 f .Tesis (Doctorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011. Esta tesis trata acerca de la formacin del flautista y de otros instrumentista meldicos de viento y de cuerdas friccionadas. Ilustrada com exerccios, preldios y estudios, consiste basicamente en una metodologia de endeanza que no solamente enfoca el desarrollo tcnico-instrumental, sino tambin el entendimiento pleno del lenguage musical y el desarrollo de la consciencia armnica. Para eso, propone una forma de estudio basada en la creacin de contenidos y no en la repeticin de padrones pr-establecidos.

Palabras-Llave: Flauta. Instrumento meldico. Creatividad. Lenguage musical.Improvisacin. Escala musical. Acordes. Performance.

ABSTRACT

CARRASQUEIRA, A. C. Creative studies for the harmonically development of the melodic instrumentalist: a contribution to the musician improvement. 2011. 194 f. Tese (Doutorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011

This thesis is about the teaching of the flute and others melodic instruments namely winds and strings. Illustrated with studies and etudes, it consists basically of a methodology that seeks not only technical development on the instrument, but also the complete understanding of the musical language and the development of harmonic awareness. With this aim, it proposes a way of practicing based on creativity, improvisation and composition, instead of the repetition of established patterns. Keywords: Flute. Melodic instrument. Creativity. Musical language. Improvisation. Scales. Chords. Performance.

SUMRIO

APRESENTAO

1

CAPTULO 1

2

1. INTRODUO

2

Experincia e Conhecimento: a vida do artista e do professor como referncia da pesquisa.

1.1 Por um pleno entendimento dos elementos da linguagem musical 4

1.2. Consideraes sobre o trabalho do intrprete 5

1.2.1 O discurso musical, msica e sintaxe - tonalismo 8

1.2.2 A Msica e sua relao com outras reas do conhecimento humano 10

2. CONSIDERAES SOBRE O ENSINO ATUAL DOS INSTRUMENTOS

MELDICOS NO BRASIL

13

2.1 Os anos de formao: a Msica na vida familiar em dilogo com a escola e a sociedade

13

2.2 Aspectos do ensino formal de msica e do instrumento propriamente dito

15

2.2.1 Um olhar histrico mecanicismo x criatividade 17

2.2.2 Ausncia da msica brasileira 21

2.3 Anlise do predomnio da viso sobre a audio e os impactos da especializao

23

2.3.1 Predomnio da viso sobre a audio 24

2.3.2 Impactos da Especializao 25

3. DIFERENCIAIS NA CONSTRUO DE UM APRENDIZADO

CONSISTENTE

28

3.1. Trs aspectos fundamentais na formao de um msico no Brasil 28

3.1.1 Conhecimento dos acordes Consideraes sobre a importncia do conhecimento e do domnio dos acordes pelos instrumentistas meldicos.

28

3.1.1.1 A Prtica da Transposio 32

3.1.2 Emprego da improvisao como ferramenta da experimentao 33

3.1.3 Familiaridade com a msica brasileira 37

4. METAS A SEREM ATINGIDAS

38

CAPTULO 2

40

5. DESENVOLVIMENTO REVELANDO O NO REVELADO

40

5.1. Uma Proposta de Estudo

41

6. ELEMENTOS DA LINGUAGEM MUSICAL

43

6.1 Intervalos 44

6.2 Gnesis Escalas primitivas: pentatnicas e modos naturais 50

6.2.1 Escalas Pentatnicas 52

6.2.2 Modos Gregos 55

6.3 Art et Technique de la Sonorit Ampliando o estudo dos intervalos e descobrindo estruturas simtricas

60

6.3.1 Intervalo de 2 menor - escala cromtica 62

6.3.2 Intervalo de 2 maior escalas de tons inteiros 63

6.3.3 Intervalo de 3 menor; um tom e um semitom - acordes diminutos 65

6.3.4 Intervalo de 3 maior, dois tons acordes aumentados 67

6.3.5 Escalas diminutas - octatnicas 69

6.3.6 Escalas hexafnicas - tons inteiros 72

6.4 - Divertimentos Descobertas 74

6.4.1 Intervalo de 4a justa - dois tons e um semitom 82

6.4.2 Intervalo de 4a aumentada o trtono 83

6.4.3 Intervalo de 5a justa 85

6.4.4 Intervalo de 5a aumentada (4 tons) 88

6.4.5 Intervalos de 6m e 6M. 89

6.4.6 Intervalos de 7m e 7M. 92

6.4.7 Intervalos de 8J 94

6.5 - Acordes, estrutura e cifragem - Trades Maiores, Menores, Aumentadas e Diminutas. Inverses e encadeamentos

96

6.5.1 Metodologia para o estudo dos acordes cifras: trades, ttrades inverses

97

6.5.2 Trades maiores e menores no crculo das 5as ou 4as. 105

6.5.2.1 Inverses 107

6.5.2.2 Trades em ciclos de 2s, 3s e 4s 109

6.5.3 Acordes de 6a 122

6.5.4 Campo Harmnico 123

6.5.5 Notas meldicas ou notas de adorno; apogiaturas, bordaduras, retardos, antecipaes, escapadas, notas de passagem e notas pedais

128

6.5.6 Acordes de 7a, 9a, 11a e 13a - escalas de acordes 137

Acordes de 7a 143

Acordes de 7a e 9 152

Acordes de 11a 154

Acordes de 13a 156

7. ANLISE HARMNICA DE ALGUNS ESTUDOS CONSAGRADOS

158

8. ENCADEAMENTO HARMNICO. CADNCIAS 162

CAPTULO 3

169

9. PRELDIOS E ESTUDOS DIDTICOS 169

10. CONSIDERAES FINAIS 188

11. REFERNCIAS 190

ANEXO I Publicaes para outros instrumentos meldicos

ANEXO II - CD

1

APRESENTAO A presente Tese - Estudos Criativos para o Desenvolvimento Harmnico do

Instrumentista Meldico: uma contribuio para a formao do Msico - insere-se no

empenho da Universidade de So Paulo em produzir conhecimentos que possam

contribuir para a melhoria da qualidade da formao cultural, artstica e educacional

da populao brasileira. Tem como foco a formao do instrumentista meldico.

Corporificada na dimenso de um caderno de estudos e composies, consiste

basicamente na elaborao de uma metodologia de ensino que visa ampliar o

conhecimento obtido pelo mtodo convencional. Baseada no estmulo criatividade,

prope um profundo entendimento da linguagem musical e o desenvolvimento da

conscincia harmnica dos instrumentistas meldicos - de sopro e de cordas no

dedilhadas.

Foi desenvolvida a partir de minha experincia como flautista atuante no

Brasil e no exterior e tambm como professor h 25 anos do Departamento de

Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo e em

diversos festivais nacionais e internacionais. Por meio de uma reflexo crtica, esta

tese objetiva focalizar espaos no contemplados pela formao tradicional,

caracterizando-se como pesquisa de linha qualitativa na busca de um conhecimento

que est encarnado em minha prpria vida e enraizado tanto na histria de minha

formao como em meu trabalho de docncia.

No primeiro captulo do trabalho, fazendo uma reflexo sobre os processos

vividos na aprendizagem da linguagem musical pelo instrumentista meldico, optei

pela forma de um relato de experincia na expectativa de contribuir para a formao

terica e prtica do msico brasileiro. Nessa parte contextualizo essa formao,

apresento um panorama introdutrio geral e uma proposta do trabalho, focando trs

aspectos fundamentais para a construo de um caminho de aprendizado

consistente.

No segundo captulo exponho o desenvolvimento da pesquisa, seguindo os

passos metodolgicos que visam contribuir para a formao do msico.

No terceiro captulo, que inclui um CD anexado, so apresentadas as

composies criadas a partir da metodologia proposta, com a finalidade de ilustrar

determinadas estruturas da linguagem musical. E para concluir, as consideraes

finais, as referncias bibliogrficas e os anexos.

2

CAPTULO 1

1. INTRODUO

Experincia e Conhecimento: a vida do artista e do professor como referncia da pesquisa.

Esta tese , em grande parte, a formalizao do que venho realizando com

meus alunos nesses 25 anos na Universidade de So Paulo (USP). Fundamenta-se

na vivncia de 40 anos de vida profissional no Brasil, na Frana - pas onde vivi por

quase seis anos - e em cerca de 50 pases em trabalhos com msicas de variadas

vertentes - erudita e popular, tradicional e contempornea - em palcos e estdios de

gravao, em que venho atuando como camerista, solista, msico de orquestra e

eventualmente como ator e produtor musical. Essa trajetria, que inclui minha

atuao como professor, tem me propiciado uma rica convivncia com artistas e

estudantes de diversas culturas, idades e origens. Seja como intrprete ou

professor, ao longo desse percurso tenho enfrentado grandes e diversos desafios,

cuja superao tem me exigido constante aprendizado e reciclagem continuada.

Minha experincia docente diz que o melhor mtodo , sobretudo, flexvel.

Depende da realidade local e humana e construdo a cada aula, junto com cada

aluno, de forma a fortalec-lo em sua identidade e na busca de um caminho para a

expresso musical. Todos esses anos de trabalho vm me trazendo muitas reflexes

e fortalecendo minha convico de que o aprendizado de um instrumento meldico

no Brasil deveria contemplar de forma mais aprofundada certos aspectos da

formao de um msico. Essa convico o motivo desta tese.

Cabe aqui definir que instrumentos meldicos so aqueles que se

caracterizam por tocar apenas uma nota de cada vez. o caso dos instrumentos de

sopro, como flauta, obo, clarineta, fagote e trompa, que no podem tocar duas, trs

ou mais notas simultaneamente, formando acordes1, como fazem o piano, o violo, o

1 Acordes so estruturas nas quais as notas so superpostas e tocadas simultaneamente. Aqui, no me refiro aos multifnicos, grupos de duas a trs notas conseguidos por meio de posies especiais nos instrumentos de sopro e utilizados por compositores a partir da segunda metade do sculo XX. 2 Termo utilizado pelo Mo. Sergio Magnani para designar apogiaturas, retardos, antecipaes,

3

rgo ou o acordeo. Os instrumentos meldicos tocam as notas dos acordes de

forma arpejada: uma aps a outra.

Tambm podem ser considerados como meldicos os instrumentos de cordas

friccionadas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), apesar de esses instrumentos

eventualmente tocarem mais notas ao mesmo tempo.

Observando os alunos de flauta que ingressam no Departamento de Msica

da USP, vejo que, com rarssimas excees, mesmo aqueles que apresentam um

bom nvel instrumental, no possuem uma compreenso clara da construo dos

acordes. interessante constatar que, mesmo frequentando as aulas de harmonia,

eles ainda tm dificuldade em pensar harmonicamente quando tocam seus

instrumentos. Como veremos adiante, na metodologia de tradio europia a

formao do instrumentista meldico se d de uma maneira que no o leva a ter

uma compreenso dos acordes. Consequentemente tambm lhe passam

despercebidos outros elementos da linguagem musical tonal, como, por exemplo, as

apogiaturas e as outras notas meldicas2.

Paralelamente, percebo tambm a frustrao de muitos msicos por no

conseguirem improvisar e brincar com a msica como o fazem outros msicos to

naturalmente. Identifico-me com eles, pois comigo aconteceu o mesmo, sendo essa

inclusive uma das razes iniciais deste trabalho.

H alguns anos, j depois de ter completado meus estudos formais na Europa

e sendo um concertista internacional bastante respeitado, eu invejava a capacidade

dos msicos populares, sobretudo do jazz e do choro, de improvisar melodias de

uma forma to espontnea, coisa que eu no conseguia fazer. Isso era para mim

motivo de desconforto e frustrao, que gerou um srio questionamento.

Observando o aprendizado de jazzistas e chores, compreendi que sua

requintada acuidade auditiva vem do fato de que grande parte de seu aprendizado

feito tirando msicas de ouvido3, sendo que os jazzistas, alm desse aspecto,

contam com uma vasta bibliografia que estimula a improvisao, fundamentada no

estudo e no entendimento dos acordes. Incorporando esses elementos minha

forma de estudar, consegui, para minha grande alegria, desenvolver-me

2 Termo utilizado pelo Mo. Sergio Magnani para designar apogiaturas, retardos, antecipaes, bordaduras, etc. MAGNANI, 1989. 3 A expresso tirar de ouvido significa aprender a tocar uma msica apenas ouvindo-a, sem que seja necessrio ler a partitura.

4

consideravelmente. Hoje, muito embora ainda me considere um aprendiz, tenho sido

convidado a atuar ao lado de alguns dos melhores chores e improvisadores

brasileiros. Como a alegria ainda mais completa quando compartilhada e ciente do

interesse cada vez maior dos jovens no aprendizado da improvisao, pensei em

desenvolver um trabalho didtico que lhes pudesse ser til.

Este trabalho, que agora toma forma, focaliza alguns aspectos que considero

fundamentais da formao de um msico. Acredito que ser de grande valia para os

estudantes que ingressam em nossas universidades e escolas de msica, podendo

ser utilizado com muito proveito nos primeiros anos de faculdade ou mesmo num

eventual curso de preparao para o vestibular.

1.1 Por um pleno entendimento dos elementos da linguagem musical

H alguns anos, por necessidade prpria e inspirado em meus alunos, venho

criando alguns estudos que visam inteira compreenso dos diferentes elementos

da linguagem musical: intervalos, acordes, notas meldicas, os diferentes modos e

suas combinaes.

Compostos em sua maioria por formas tradicionais brasileiras (choros, valsas,

baies), esses estudos pretendem no somente ampliar a conscincia musical dos

alunos, mas tambm estimular sua criatividade. Lidando com aspectos como

percepo auditiva, memorizao, afinao, agilidade de raciocnio e leitura

primeira vista4, objetivam tambm possibilitar ao instrumentista meldico o

desenvolvimento do ouvido harmnico como consequncia do conhecimento dos

acordes e da lgica de seus encadeamentos.

A compreenso desse material e o desenvolvimento dessas habilidades

possibilitam ao estudante um mergulho na linguagem musical e colaboram para o

pleno entendimento e uma execuo aprimorada das obras musicais. Oferecem

ferramentas e vocabulrio propiciatrios para sua autoexpresso, dando-lhe

condies para criar melodias, frases e preldios, para improvisar e escrever sua

prpria msica. Certamente lhe permitiro abordar com mais fundamentos, facilidade

e natural alegria todo o repertrio musical que lhe ser proposto ao longo de seus

estudos.

4 Agora, em vez de nota por nota, pode-se ler acordes na horizontal.

5

Tendo em vista que o aprendizado fruto da observao e da

experimentao e que a improvisao uma ferramenta essencial para a

experimentao, acredito que a melhor forma de compreender e incorporar os

elementos da linguagem musical no apenas ler e repetir ad infinitum o que j est

escrito, de uma forma que tende a ser maante, mas estudar de forma criativa e

prazerosa, individualmente e tambm em grupo. Improvisar e compor com o mesmo

material, ou seja, estudar de uma maneira que no seja baseada somente na

repetio, e sim na criao de contedo, o melhor caminho para atingir tal objetivo.

Concordo plenamente com o clebre professor russo, o pianista Heinrich

Neuhaus (1971, p.26), quando diz: La base la plus solide pour ne pas dire unique

de la connaissance, surtout pour celui qui se destine lart, est celle que lon acquiert

par ces propres moyens et par sa propre exprience 5.

Dessa forma, postulo que possvel, aconselhvel e proveitoso desenvolver

no instrumento no somente todos os aspectos da tcnica instrumental, como

propem os mtodos tradicionais, mas ao mesmo tempo estudar de forma

consciente alm de ler, compreender - os elementos da linguagem musical. Alis,

o pleno entendimento desses elementos a base que possibilita o estudo da

harmonia, do contraponto, da anlise e da composio.

Penso tambm que possvel e extremamente benfico para o

desenvolvimento humano e artstico do estudante contextualizar historicamente o

desenvolvimento da linguagem musical e relacionar o estudo da msica com outras

reas do conhecimento humano.

1.2. Consideraes sobre o trabalho do intrprete.

Em 1976, aps a concluso de meus estudos na cole Normale de Musique

de Paris, participei de uma masterclass na Inglaterra sob a orientao de Sir James

Galway, que viria a ser meu grande mestre. Toquei a Piece para flauta solo, de J.

Ibert. J.Galway, que j me conhecia do ano anterior, ento me disse: Muito bem,

Antonio, vejo que voc aprendeu todos os segredos e requintes da tcnica e da

5 A base mais slida para no dizer a nica do conhecimento, sobretudo para o artista em formao, aquela adquirida por seus prprios meios e sua prpria experincia ( traduo nossa).

6

escola francesa de flauta. Mas isso no me interessa nem um pouco; o que quero

que voc toque essa msica novamente, mas agora me diga quem voc .

Essa aula afetou profundamente minha relao com a flauta e com a msica.

Galway me lembrou o poeta portugus Fernando Pessoa (1972, p.164) em sua

persona Alberto Caieiro: O poeta um fingidor. Finge to completamente que finge

ser dor a dor que deveras sente.

Percebi que, como o poeta e o ator, que interpretam pensamentos de

diferentes pocas e estilos, o intrprete musical tambm pode contar a sua prpria

verdade tocando a msica de outro compositor.

O estudo de um instrumento musical pode abrir perspectivas imensas. Alm

de nos colocar em contato com vrios sculos de produo musical, que inclui o

pensamento de gnios como J. S. Bach, W.A.Mozart, L.V. Beethoven, H.Villa-Lobos

e seus contemporneos pintores, escultores, arquitetos, escritores e filsofos,

desvelando-nos a histria da humanidade, pode nos revelar muito sobre ns

mesmos. ainda um exerccio de autoexpresso, pois por meio da msica

conseguimos expressar aquilo que no possvel transmitir com palavras.

A msica mexe com nossa memria afetiva e nos pe em contato com

nossos sentimentos e fantasmas, nossas fantasias, regies profundas de nosso ser.

A busca da beleza, do estilo e do equilbrio, ao mesmo tempo em que desenvolve

nosso senso esttico e aprimora nossa capacidade de pensar, conduz-nos auto-

observao, movimenta-nos em direo do autoconhecimento.

O som pode ser a ponte para um estado de encantamento, para uma outra

dimenso. Assim, a msica, curiosamente, ao mesmo tempo em que nos revela o

mundo exterior, nos faz perscrutar nosso mundo interior. linguagem de grande

poder, mgica, potica; pode nos tocar profundamente, transportar-nos para

diferentes estados dalma, criando um silncio interno que nos permite ouvir nossas

vozes interiores. Pode nos colocar em contato com conflitos internos e por vezes

abrir comportas e libertar emoes represadas, tanto do intrprete como do ouvinte.

Diz o pianista e maestro Daniel Baremboim (2009,p.125):

O poder da msica reside em sua capacidade de se comunicar com todos os aspectos do ser humano o animal, o emocional, o intelectual e o espiritual. Com muita frequncia, pensamos que as questes pessoais, sociais e polticas so independentes, sem influir umas nas outras. Pela msica, aprendemos que essa uma impossibilidade objetiva; simplesmente

7

no existem elementos independentes. O pensamento lgico e as emoes intuitivas devem estar constantemente unidos. A msica nos ensina, em resumo, que tudo est ligado.

O som que sai da flauta , por assim dizer, um espelho do ser interior do

flautista. O instrumentista trabalha, burila o som de seu instrumento como um

escultor, diuturnamente, anos a fio, durante toda a vida, como quem trabalha a

prpria alma. Arteso e artfice, molda-o de forma a ser capaz de adapt-lo a cada

obra, a cada formao instrumental, e tambm de pronunciar adequadamente cada

nota, cada slaba, cada frase e cada perodo, dando sentido e vida ao texto musical

para torn-lo inteligvel e capaz de atingir o corao e a mente do ouvinte.

Isso pode ser reafirmado no pensamento do lder sufi, Vilayat Inayat Khan:

Trabalhe com o som at ficar surpreso pelo fato de o estar produzindo e surpreso

pelo fato de ser exatamente voc o instrumento atravs do qual o divino flautista

forma seu sons. (KHAN apud BERENDT,1983, p.47).

Essa sensao, difcil de ser descrita em palavras, maravilhosa e rara, mas

acontece. como se no estivssemos tocando, mas sendo tocados ou sendo a

prpria msica.

interessante observar o fato de que em ingls se diz to practise, praticar,

para se referir ao estudo do instrumento musical. Em portugus, diz-se estudar; em

francs, travailler, trabalhar. To play un instrument - jouer un instrument tocar um

instrumento. Os verbos play e jouer tambm podem significar jogar, brincar.

Refletir sobre os significados dessas palavras pode ampliar nossa viso do

que pode ser o estudo de um instrumento musical, mostrando-nos diferentes

enfoques a respeito da mesma prtica. Dependendo de nossa atitude, ela pode ser

agradvel ou maante, inspiradora ou montona, criativa ou repetitiva, mas, parte

fundamental e indispensvel ao desenvolvimento do instrumentista, deve ser diria e

persistente.

Podemos fazer um paralelo entre a prtica do intrprete e aquela do yogue,

como diz o mestre Kuut Hume:

(...) Teus exerccios, pratica-os diariamente com a seriedade de um ritual e com a inflexibilidade e o zelo de um genuno artista interessado em produzir uma obra genial. A obra genial s tu mesmo, e o artista, tambm. (apud HERMGENES, 2008, p.7).

8

1.2.1 O discurso musical, msica e sintaxe - tonalismo

O discurso musical construdo numa lgica que lhe d equilbrio formal e

esttico. Porm, nem a msica de gnios como J.S. Bach, W.A.Mozart ou L.V.

Beethoven resiste a um mau intrprete, que pode deform-la, fazendo com que ela

perca a essncia e o interesse. A partitura musical que vai ser interpretada,

traduzida, um texto sem palavras e, portanto, de contedo subjetivo, cujas

sutilezas e ambiguidades precisam ser muito bem compreendidas para serem bem

enunciadas. Essa compreenso dever do intrprete, que atua como um orador, um

contador de histrias; a profundidade e a inteligncia de sua interpretao

dependem de seu conhecimento da linguagem musical utilizada pelo compositor.

A esse respeito, diz o professor Sergio Magnani (MAGNANI,1989,p.75):

[...] Como toda linguagem, a msica possui uma morfologia, uma

sintaxe e uma fraseologia. Embora no seja indispensvel o

conhecimento da linguagem para a captao da mensagem esttica

musical, pois a msica comunica-se atravs do ritmo das suas

tenses, tal conhecimento amplia a compreenso das informaes

estticas.

Uma grande revoluo na histria da linguagem musical foi o nascimento do

sistema tonal. Situando-o historicamente, pode-se dizer que a transio gradual do

modalismo para o tonalismo aconteceu ao mesmo tempo em que ocorreu a

transformao do sistema feudal para capitalista. Consolidou-se paulatinamente na

Europa ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII.

Segundo Wisnik (1989.p.118), da renascena para o barroco a msica no se

contentou em ser um cdigo de carter polifnico, mas mostrou-se uma verdadeira

linguagem dos afetos, um discurso das emoes. A msica de J.S.Bach sintetiza o

cdigo musical, histrica e estruturalmente. Em suas obras convivem polifonia e

linha acompanhada, resoluo horizontal e vertical das tenses sonoras, as duas

dimenses investidas num mesmo projeto discursivo. Isso s foi possvel graas ao

advento e ao acabamento do sistema tonal praticado com todo o luxo polifnico que

9

remonta s suas origens, isto , quele longo processo por meio do qual o tonalismo

foi desentranhado dos desdobramentos do modalismo medieval.

Ao comparar a sintaxe das linguagens faladas e escritas com aquela da

linguagem musical tonal, Magnani (1989, p. 93) diz que o acorde de tnica tem uma

funo de substantivo, equivalente do sujeito, atuando como um centro propulsor

de onde partem as aes. Essas aes, que desencadeiam um caminho de tenses

e repousos, irradiam-se para os outros acordes, cuja hierarquia funcional pode ser

comparada dos verbos e demais complementos da linguagem. Dessa forma, no

sistema tonal, cada acorde, que em si um puro fonema, adquire valor sinttico

dentro da frase, representando uma etapa no itinerrio da tenso.

Ainda a respeito do tonalismo, diz Jos Miguel Wisnik (1989, p.105 e 107):

Na segunda metade do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, poca do estilo clssico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora em seu ponto de mximo equilbrio balanceado (no contexto da msica erudita), passando em seguida por uma espcie de saturao e adensamento, que o levam desagregao afirmada programaticamente nas primeiras dcadas do sculo XX. Nesse arco histrico, que inclui a afirmao e a negao do sistema, a linguagem musical contracanta, maneira polifnica, com aquilo que se costuma entender, em seu sentido mais amplo, por modernidade. [...] A grande histria da tonalidade, , assim, a histria da modernidade em suas duas acentuaes: a constituio de uma linguagem capaz de representar o mundo atravs da profundidade e do movimento, da perspectiva e da trama dialtica, assim como a conscincia crtica que questiona os fundamentos dessa mesma linguagem e que pe em cheque a representao que ela constri e seus expedientes. Esse movimento pode ser acompanhado ao longo da sua brilhante histria, que , sem dvida, um dos pontos mais altos daquilo que chamamos Ocidente.

10

1.2.2 A Msica e sua relao com outras reas do conhecimento humano

Nos anos 70, vivendo em Paris, assisti no auditrio da Maison de la Radio a

uma srie de aulas pblicas ministradas pelo Prof. Franz Brggen, lendrio flautista

holands, um dos primeiros mestres da interpretao historicamente orientada. Alm

de mostrar seu profundo conhecimento da linguagem e dos diferentes estilos do

perodo barroco, nessas aulas ele enfatizava a importncia da cultura geral e de

uma vida rica em experincias para o trabalho de um msico. Dava a esses

aspectos tanta relevncia quanto necessidade de vrias horas de estudo dirio do

instrumento. A pedagoga Violeta de Gainza costuma dizer que "a msica s vale a

pena se for uma janela para a vida".

O universo musical pode ser apresentado ao aluno de diferentes maneiras.

Pode ser abordado de forma essencialmente tcnica ou ento de modo a estimular a

curiosidade e a reflexo sobre diversos aspectos da existncia, como a histria do

homem e das leis que regem o universo, de forma a ampliar nosso entendimento

sobre importantes questes atuais e da nossa vida cotidiana. A relao da Msica

com outras artes e reas do conhecimento e da especulao humana, como

Matemtica, Arquitetura, Fsica, Medicina, Religio, Astronomia, Geografia, Dana,

Psicologia, Literatura, Filosofia, Meditao, Histria, Sociologia e Poltica, abre

amplos horizontes. Por isso mesmo seria muito benfico que o estudo da msica

fosse incorporado ao currculo escolar desde o ensino bsico.

Ao longo da histria vrios povos vm estudando as propriedades do som.

Como lembra Wisnik (op.cit, p.55 e 56) - e a podemos atentar para o fato de o

mundo grego estar na base de toda a civilizao do ocidente -, a descoberta por

Pitgoras da ordem numrica inerente aos intervalos musicais teve largas

consequncias para a edificao da metafsica ocidental. A analogia entre a

sensao do som e sua numerologia implcita contribuiu para a formulao de um

universo constitudo de esferas analgicas, de escalas de correspondncia em todas

as ordens, que se estende para as relaes entre som, nmeros e astros. Da veio a

ideia fascinante de uma msica das esferas, ou seja, a possibilidade de que as

relaes entre os astros seriam correspondentes escala musical e que o cosmos

tocaria msica inteligvel, mesmo que fora da nossa faixa de escuta.

O chamado quadrivium medieval europeu manteve as disciplinas j citadas

por Plato (Aritmtica, Geometria, Msica e Astrologia) como sendo bsicas para o

11

conhecimento do universo. Nessa e em outras pocas - no somente na Europa,

mas tambm no Oriente -, conhecia-se a importncia dos valores transmitidos pela

msica, considerada assunto religioso e moral. Era, portanto, supervisionada pelo

Estado.

Hoje, em diversos pases do ocidente, inclusive no Brasil, sua difuso nas

rdios, televises e lojas controlada e determinada por algumas poucas

corporaes multinacionais. Ser isso uma evidncia de que essas corporaes

substituram os antigos Estados e, apagando a memria musical desses pases,

esto impondo uma nova cultura?

Em relao s transformaes dos costumes e valores no Brasil,

interessante verificar que o maxixe era considerado imoral, sendo execrado pela

sociedade carioca no comeo do sculo XX e, hoje, no mesmo Rio de Janeiro,

predomina o baile Funk, cuja msica largamente difundida pelas rdios e TVs.

A arte parte importante da histria; de certa forma a explica e tambm

explicada por ela. Por isso, revelador observar a contemporaneidade de W.A.Mozart e J. Haydn com a revoluo francesa, influenciada pelos ideais do

iluminismo e da independncia americana (1776). igualmente interessante atentar

para a contemporaneidade de L.V.Beethoven com a poltica expansionista do

Imprio Francs sob o comando de Napoleo Bonaparte. Criadores do sculo XX,

como Villa-Lobos, Bela Bartok, Stravinsky, Oscar Niemeyer e Pablo Picasso viveram

as duas grandes guerras mundiais, a guerra civil espanhola e a revoluo socialista

sovitica; isso certamente influenciou o trabalho deles. A Geografia e a Histria nos

permitem situar e perceber a inter-relao entre a msica de S. Prokofieff, o cinema

de S.Eisentein e a poesia de V.Maiakovsky.

Da mesma forma, o conhecimento do movimento modernista, especialmente

do pensamento do escritor Mario de Andrade, fornece fundamentos para o trabalho

de um intrprete da msica de Camargo Guarnieri e das obras de seus

contemporneos pintores, msicos e escritores.

Perceber a contemporaneidade do momento da criao do Conservatrio de

Paris (1795) com a Revoluo Industrial e conhecer as idias vigentes nesse

momento histrico favorece, por exemplo, o entendimento da pedagogia de seus

professores, cuja influncia se espalhou por tantos pases, inclusive o Brasil, onde

se faz presente ainda hoje.

12

Finalizando, eu diria que todos esses e ainda outros assuntos e reflexes

podem e devem mesmo fazer parte do universo do msico, do professor e do

intrprete, dando-lhes fundamentos para seus ofcios, uma viso histrica e um olhar

amplo e crtico do mundo em que vivem e trabalham.

Mas isso nem sempre acontece.

Dependendo da formao de seus professores, dos mtodos e das escolas

em que estudou, um msico pode perfeitamente ser competente em seu ofcio e at

mesmo um grande especialista, j que foi bem treinado para isso, mas ainda assim

um msico limitado, preparado para somente um tipo de trabalho, e uma pessoa de

horizontes estreitos.

Obviamente o contato pessoal com um professor decisivo e pode tanto

ampliar como embotar a viso de mundo do aluno, mas, de qualquer forma, um

mtodo escrito tambm pode despertar nele a curiosidade, o interesse e a

capacidade para perceber o inter-relacionamento entre os diferentes assuntos.

Como o aprendizado de um instrumento musical exige uma disciplina de

muitas horas de prtica diria e costuma ter incio ainda na infncia ou na juventude,

perodos decisivos na formao de um ser humano, importantssimo que essa

pessoa em formao possa desenvolver ao mximo a criatividade e que tambm

seja estimulada a vislumbrar um horizonte mais amplo possvel.

Nesse contexto se insere este trabalho, cujo objetivo contribuir para a

formao de um msico criativo, capaz de se expressar plenamente, preparado para

atuar no Brasil e em qualquer parte do mundo. De um artista que se perceba como

parte de um grande todo, ciente da importncia de buscar fundamentos histricos e

de cultura geral que lhe permitam analisar criticamente o momento presente para

melhor se posicionar e trabalhar como agente da histria na direo de um futuro de

acordo com seus ideais.

13

2. CONSIDERAES SOBRE O ENSINO ATUAL DOS INSTRUMENTOS MELDICOS NO BRASIL

Tecer um amplo panorama do ensino da Msica no Brasil transcenderia os

objetivos deste trabalho. Assim, tratarei somente do ensino dos instrumentos

meldicos, tendo como referncia minha formao, a de meus pares e a dos alunos

com quem tenho trabalhado.

2.1 Os anos de formao: a Msica na vida familiar em dilogo com a escola e a sociedade

O artista no um tipo especial de pessoa, mas toda pessoa um tipo especial de artista.

Dourado,1998, p.5.

Os primeiros contatos com a msica, e esse um dado fundamental no

processo de musicalizao, podem acontecer na famlia, por meio do rdio, da

televiso, da Internet, da escola ou dos integrantes da comunidade a que pertence a

criana.

A concepo de formao atrelada idia de cidadania cultural, ou seja, do

direito de cada criana e de cada indivduo ao acervo cultural acumulado na

sociedade requisito para a formao humana plena. Infelizmente, no Brasil esse

um desafio em todas as reas da cultura e da educao, entre elas a Msica.

No final dos anos 60, a Msica, juntamente com outras disciplinas, como o

latim e o francs, foi retirada do currculo das escolas de Ensino Fundamental e de

Ensino Mdio. Assim, para compreender a formao e a referncia musical da

maioria da populao brasileira nos dias de hoje - incluindo-se a cidados de todas

as classes sociais, inclusive dirigentes polticos, elite econmica, professores de

todos os nveis e especificamente nossos futuros alunos - necessrio atentar para

a programao musical das emissoras de rdio e TV.

H algumas dcadas, essa programao ainda era definida por diretores

artsticos e com critrios artsticos. Atualmente, ela determinada pelas grandes

gravadoras e com critrios exclusivamente comerciais. As rdios so pagas para

tocar as msicas que essas gravadoras determinam - prtica que tem o nome de

jabacul ou jab. Como conseqncia, ouve-se, na massacrante maioria das

14

rdios e TVs brasileiras, quase que to somente a chamada msica de consumo,

descartvel e sem valor artstico. A msica inteligente, msica como arte, seja ela

erudita ou popular, brasileira ou de outra origem, escutada apenas em rdios

universitrias ou estatais, como a Cultura FM de So Paulo e a MEC do Rio de

Janeiro.

Apesar de atualmente existirem iniciativas de criminalizao do jab, ele

ainda prevalece e pode ser entendido como uma verdadeira tentativa de genocdio

cultural, que gera o empobrecimento, fecha horizontes, tira, rouba das novas

geraes brasileiras o que lhe de direito: sua memria e seu patrimnio cultural.

Ele interrompe, corta o elo de transmisso da cultura.

Consequentemente, as novas geraes no conhecem nem a msica de seus

ancestrais nascidos no sculo XIX, como Henrique Alves de Mesquita, Ernesto

Nazareth, Henrique Oswald, Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos, nem a de seus

contemporneos, como Hermeto Pascoal, Guinga, Egberto Gismonti, Aylton

Escobar, Ronaldo Miranda ou Fernando Iazzetta, que pensam a msica como

expresso inteligente do esprito humano. Isso certamente significa uma perda

enorme, impossvel de avaliar.

Essa situao se insere num contexto mundial, no qual necessria, urgente

e possvel uma mudana de paradigmas para que seja vivel a sobrevivncia da

espcie humana. O planeta continua dominado pelos interesses econmicos de uma

minoria e por uma ideologia em que no h espao para valores de ordem moral; o

que importa o lucro: tudo se vende, tudo se compra. Na lgica monetria do

mercado, tudo passa a ser tratado como mercadoria, inclusive a msica (como

vimos), os medicamentos e a educao. Como consequncia desse quadro,

multiplicam-se aes destruidoras do meio ambiente, que inclui indefesas

populaes locais e povos da floresta. No por acaso a violncia assume nveis

assustadores, sobretudo entre os jovens.

Uma mudana nesse cenrio somente seria possvel com uma j prevista

catstrofe planetria ou com mudanas drsticas na educao.

J h algumas dcadas praticamente abandonada pelo Estado, a educao

pblica (responsvel pela formao da grande maioria de nossas crianas e

adolescentes) em pases como o Brasil, atingiu um nvel lamentvel. Na formao de

nossas crianas (e de seus jovens pais), a escola e as antigas brincadeiras de roda

foram substitudas pela televiso, com as consequncias que isso representa. Para

15

se avaliar minimamente o que isso significa, necessrio atentar para o fato de que

uma criana brasileira passa em mdia 4 horas, 50 minutos e 11 segundos por dia

assistindo programao televisiva6 e que o programa de maior audincia da TV

brasileira o famigerado Big Brother, assistido por pais e filhos.

Se existe uma preocupao com a educao da parte dos detentores do

poder econmico, pelo fato de que os trabalhadores precisam estar minimamente

qualificados e treinados para produzirem mais e melhor, gerando mais lucro para

suas empresas. Nada muito diferente do pensamento escravagista que aportou em

nossas terras h mais de quinhentos anos.

2.2 Aspectos do ensino formal de msica e do instrumento propriamente dito

O estudo de um instrumento, que geralmente acontece numa escola de

Msica, pode tambm principiar numa famlia de pais msicos, na banda da cidade

ou na igreja. Normalmente, em qualquer dessas instncias, ele feito por meio de

um livro, intitulado Mtodo Completo para Flauta (ou outro instrumento), aquele no

qual o professor estudou e que foi geralmente escrito por algum autor francs,

italiano ou alemo. Em sua maioria, essas publicaes foram editadas entre a

segunda metade do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX.

Alm de revisitar os vrios mtodos e dezenas de cadernos de estudos para

flauta que j conhecia, pesquisei para este trabalho publicaes semelhantes7

concebidas para obo, clarineta, trompete, trompa, violino e violoncelo. Algumas das

mais consagradas e utilizadas pelos professores da maioria de nossas escolas.

Existem muitas semelhanas entre esses mtodos e estudos, e a maioria parece

seguir um mesmo modelo.

Alguns desses trabalhos so valiosos, como os de Hyacinthe Klos (clarineta)

- Mthode Complete pour la Clarinette, (Ed. Musicales Alphonse Leduc, Paris

1845); os de Marcel Moyse (flauta) - trabalhos didticos compostos entre os anos de

1921 e 1935 e agrupados numa srie de nome Enseignement Complet de la Flute e

publicados por Editions Leduc, Paris; e o de Oscar Franz (trompa) - Complete

Theoretical and Practical Horn Method (1880). 6 Painel Nacional de Televisores, IBOPE 2007. 7 A relao desss publicaes consta do anexo I.

16

Esses mestres produziram trabalhos amplos e profundos que fundamentaram

a formao de excelentes msicos. Quase todos abordam os diferentes aspectos da

tcnica instrumental, como, no caso dos instrumentos de sopro, embocadura,

respirao, emisso de som, articulao, golpes de lngua, flexibilidade dos lbios,

variaes de dinmica, sonoridade, agilidade de leitura e de dedos, resistncia,

diferentes aspectos mecnicos e atributos fsicos, todos fundamentais na formao

de um bom instrumentista.

Porm, apesar de grandes virtudes, mesmo os melhores desses mtodos

apresentam, a meu ver, lacunas importantes. Essa observao vale tambm para

estudos elaborados por autores da atualidade, como o de Peter Lucas Graf8.

A primeira dessas lacunas a falta de estmulo criatividade. No h espao

para a experimentao, para a improvisao, para a pesquisa de outras formas de

lidar com o material a ser estudado. Prope-se uma forma de estudar engessada,

cristalizada, baseada na repetio.

A segunda lacuna diz respeito ao estudo dos acordes, que raramente

ultrapassa o nvel bsico e que, da forma como proposto, no nos leva a um

entendimento da estrutura desses elementos da linguagem musical. Ser que os

autores desses mtodos acreditam que esse estudo deva ocorrer somente nas aulas

especficas de harmonia?

A busca de uma explicao histrica para essas lacunas pode nos levar a

perceber que existe uma interligao entre elas.

8 GRAF, P. Check-Up: 20 estudos bsicos para flautistas. Mainz, Alemanha: Schott, 2001. Peter

Lucas Graff, excelente flautista, foi durante muitos anos professor no Conservatrio de Basilia, Sua.

17

2.2.1 Um olhar histrico mecanicismo x criatividade

Tudo o que no se renova, que no contribui para a inovao do pensar, da sensibilidade e da conscincia, torna-se contraproducente9 (2001,p.46).

H.J. Koellreutter

Tudo indica que a pedagogia dos autores dos mtodos que vm sendo

utilizados em nossas escolas fruto da mentalidade mecanicista gerada pela

revoluo industrial. Como verificaremos, essa concepo de educao musical

representa uma ruptura em relao quela existente anteriormente, sendo

decorrncia de uma nova forma de entender o mundo. A Revoluo Francesa de

1789 e a mecanizao crescente e acelerada da Europa ocidental no sculo XIX

geraram uma nova estrutura social e um novo modo de ver o mundo que se

estendeu a todas as reas do conhecimento humano. O universo e tambm o

prprio homem passaram a ser vistos como mquinas. Como consequncia dessa

viso, a prtica dos msicos tambm foi afetada.

O exerccio da criatividade e o conhecimento dos acordes e de outros

elementos da linguagem musical - fundamentais para o trabalho de compositores e

regentes -, que faziam parte da formao de qualquer msico instrumentista no

sculo XVIII, tornaram-se desnecessrios para o ofcio do instrumentista dos novos

tempos, notadamente aquele que tocaria em uma orquestra e que seria um

especialista, responsvel apenas por um aspecto da produo. Numa linha de

montagem da msica, sua funo equivaleria de um tcnico ou de um

trabalhador braal.

Nos mtodos do sculo XIX (utilizados em nossas escolas) surgem os

chamados exerccios de mecanismo e os exerccios dirios exercices

journaliers, daily exercices, tglishe bngen que trazem passagens padronizadas

para serem repetidas a cada dia. Esses exerccios, que continuaram presentes nos

mtodos editados no sculo XX e, no por acaso, so algumas vezes chamados de

exerccios de automatismo, ainda constituem a base da construo da tcnica do

instrumentista.

9 BRITO, T. A. de. Koellreutter educador: O humano como objetivo da educao musical. So Paulo: Peirpolis, 2001.

18

A respeito dessa transformao, na qual a criatividade que se traduzia na

composio de preldios foi substituda pelos chamados exerccios de mecanismo,

diz a Profa. Laura Rnai (2008, p.111):

Num sculo que descobre a industrializao, se encanta com as mquinas e prepara o surgimento das linhas de montagem, parece natural imaginar que no estudo do mecanismo pode-se encontrar a frmula mgica da fabricao de um msico. Assim como o exerccio fsico regular aprimora o atleta, a repetio de passagens padro que ir aprimorar o msico.

Sobre os chamados estudos ou exerccios de mecanismo, a autora Nancy

Toff, (1985, p.116, p.127) tambm comenta:

claro que voc deve tocar os exerccios com articulaes compostas ou misturas de ligaduras e ataques. Variar a articulao tambm ajuda a aliviar a monotonia desses treinos importantssimos, mas reconhecidamente no muito musicais. (...) Lembre-se de que o estudo do msico no l muito diferente daquele do atleta: seu objetivo desenvolver habilidades musculares e agilidade. , antes de mais nada, um processo de aprendizado fsico e, convenhamos, no necessariamente um desafio intelectual. Em seus estgios bsicos, o estudo no um processo criativo, mas o estudo lhe fornecer as ferramentas para ser criativo.

Concordo com Toff quando ela diz que a prtica do msico tem um lado

semelhante ao do treinamento do atleta: dirio e de treinamento muscular. Porm,

discordo quando ela diz que o estudo no necessariamente um desafio intelectual.

Os ditos exerccios so elaborados sobre escalas, intervalos e acordes, elementos

da linguagem musical que, alm de dominados pelos dedos do aluno, poderiam

perfeitamente ser compreendidos por seu intelecto e tocados de forma mais musical

e menos mecnica. Isso aconteceria se fossem explicados e trabalhados de uma

forma criativa, mais artstica, que quebrasse a monotonia e que estimulasse um

pouco mais o uso do raciocnio e da sensibilidade.

A respeito da criatividade, diz o compositor Ernst Widmer (Dourado, 1998,

prefcio):

Potencialidade inata, a criatividade frequentemente incompreendida, esquecida e at oprimida no processo educacional. (...) Muitos educadores no sabem como proceder, seja por terem

19

desaprendido a serem criativos, seja por no encontrarem meios didticos apropriados.

Os exerccios de mecanismo, que surgem justamente no momento em que se

abandona a prtica da improvisao e composio de preldios e o conhecimento

da harmonia (necessrio para a improvisao), visam principalmente desenvolver a

agilidade de dedos e de leitura, no o entendimento da linguagem, a conscincia

auditiva e a criatividade.

Citando Rnai (2008, p.111):

Parece-nos at mesmo desnecessrio afirmar que estudos repetitivos de mecnica so imprescindveis a uma boa formao musical. Por isso, uma surpresa constatar que eles no faziam parte da rotina do estudante de msica at o meio do sculo XIX. Nenhum mtodo barroco sugere, de modo inequvoco, que se empreenda esse tipo de trabalho.

A respeito do aprendizado do msico do perodo barroco, indispensvel

citar a publicao LArt de Preluder sur la Flute Traversiere, escrita em 1707 por

Jacques-Martin Hotteterre [le Romain], na qual o flautista e compositor francs

apresenta princpios de como compor preldios que devem ser realizados na hora,

sem qualquer preparo prvio - os chamados preludes de caprice. Alis, improvisar

um preldio10 antes da execuo de uma pea, de forma a se acostumar com a

tonalidade e o esprito da msica a ser tocada, era uma prtica comum no sculo

XVIII e que foi pouco a pouco se perdendo.

Sobre essa questo, Rnai diz que no sculo XVIII o hbito de preludiar era

to difundido que comear uma pea sem um preldio seria considerado estranho.

Um flautista era julgado e avaliado por sua capacidade de preludiar com

criatividade (op.cit, p.229). Autores daquela poca, como Vanderhagen, por

exemplo, recomendavam ao aluno minimamente tocar escalas e arpejos, caso

encontrasse dificuldade para inventar um preldio, pois isso ainda seria melhor do

que nada.

10 Sero esses preldios uma herana dos Alap orientais, que so praticamente obrigatrios na msica na India e no mundo rabe, em que se apresenta e se brinca com os elementos que faro parte da pea "principal" : o maqam, ou o raga?

20

No final do sculo XVIII os compositores passaram a escrever todas as notas,

inclusive as dos instrumentos de teclados (cravo ou pianoforte), que antes se

incumbiam da realizao da harmonia indicada por um baixo cifrado.

Assim, cada vez menos se exigia do msico um conhecimento mais amplo de

msica e grande parte dos msicos limitou-se a ler exatamente a partitura, deixando

de desenvolver outros aspectos do pensar e fazer msica.

Certamente as mudanas ocorridas no ensino da Msica foram influenciadas

pelas mudanas da prtica da msica nesse momento da histria europia.

Segundo o Prof. Sergio Magnani (op.cit, p.102), no final do sculo XVIII, com

a ascenso da burguesia ao poder, antes dividido entre o clero e a nobreza, a

msica deixou de ter um carter palaciano-religioso para se tornar um bem de

consumo de domnio pblico. As editoras difundiam as obras, e os compositores

sabiam que poderiam ser interpretados por pessoas sem vivncia alguma do

ambiente em que as msicas haviam sido compostas. Da a preocupao com a

exatido grfica.

Expressando seu ponto de vista em relao s consequncias de uma forma

de estudar que privilegia os repetitivos estudos de mecanismo, Rnai diz (p.cit.

p.128):

O aluno se transforma numa mera mquina que reproduz gestos quase que ininterruptamente, mas que nem mesmo precisa realizar as transposies necessrias a cada nova passagem. Isso se coaduna com a tendncia cada vez mais acentuada de aumentar a importncia do compositor em detrimento da do intrprete. A este cabe obedecer s instrues escritas, sem protestar nem pensar. Ao compositor dada a certeza de ter no intrprete uma azeitada mquina de tocar, capaz de executar qualquer passagem, por mais difcil que esta seja.

Eu acrescentaria que essa mquina de tocar, que no pensa nem protesta

(sic), funcionaria, sobretudo, a partir de um reflexo imediato da leitura da partitura.

No difcil perceber que os mtodos utilizados em nossas escolas,

imbudos de uma concepo mecanicista, visam mais ao treinamento de mo de

obra especializada do que formao integral do indivduo e ao pleno

desenvolvimento de seu potencial humano e artstico, como seria de se desejar.

importante observar, porm, que as formas de aprendizado meramente

reprodutivas no so uma inveno do mundo moderno. Pode-se constatar sua

21

existncia para os msicos de orquestra Gagaku, no Japo; num Gamelan, de Bali;

ou mesmo nos mosteiros da Europa Medieval, nos quais o monge demorava cerca

de 9 anos para decorar o bsico do repertrio eclesistico.

Da mesma maneira, necessrio ressaltar que a repetio necessria, pois

sem ela o aprendizado de um instrumento musical no se realiza. Mas ela deve ser

criativa, a exemplo do que acontece na natureza, onde todo dia o sol se levanta,

toda tarde ele se pe, mas cada dia nico, diferente do anterior.

2.2.2 Ausncia da msica brasileira

A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte

criao de nossa raa at agora.

Mario de Andrade - Ensaio Sobre Msica Brasileira

Concluindo um diagnstico sobre o ensino atual de um instrumento meldico

no Brasil, observo que existe uma terceira e importante lacuna na formao de

nossos estudantes: a nfima presena da msica brasileira, clssica e popular.

O fato que a maioria, se no a totalidade, dos nossos professores baseia

seu ensino em mtodos europeus. Provavelmente pelo seu desconhecimento da

msica brasileira, que gera o preconceito, tendem a discrimin-la e subestim-la,

sobretudo a tradicional, folclrica e popular. No percebem sua riqueza e a enorme

importncia que ela pode ter num projeto pedaggico e de construo de uma

identidade.

curioso observar que nossos professores, vivendo num pas de cultura

musical riqussima e forte, possam desprez-la. Ser isso reflexo de uma

mentalidade colonizada, que considera a cultura da metrpole superior do pas

colonizado, o chamado complexo de vira-lata detectado pelo dramaturgo Nelson

Rodrigues?

Naturalmente esse descaso pela msica brasileira e a falta de percepo de

sua riqueza tm tambm uma explicao histrica.

Nesses 500 anos de histria do Brasil, nossa cultura popular sempre foi

menosprezada, quando no reprimida. A grande maioria da populao brasileira

sempre foi explorada, escravizada, manipulada, utilizada como massa de manobra

pelos poucos detentores do poder econmico.

22

Os cultos religiosos afro-brasileiros, com sua grande complexidade e riqueza

rtmica, assim como a capoeira, hoje presente em quase duzentos pases e

considerada a arte marcial da paz, foram, na maior parte da nossa histria,

manifestaes culturais proibidas por lei e reprimidas pela polcia.

Manifestaes musicais populares, como o jongo, as danas de umbigada, o

lundu, os maracatus e congados tambm sempre foram discriminados e malvistos

pela elite econmica e letrada. Hoje tambm o so, inclusive pelas novas seitas

pentecostais, que esto se proliferando rapidamente e causando o desaparecimento

dos tradicionais grupos de reisados, congados, maracatus e folias, chamados por

elas de macumba.

Conforme presenciei no bairro do Rio Escuro, municpio de Ubatuba, o

cancioneiro tradicional (Noel Rosa, Luiz Gonzaga, Ari Barroso, Dorival Caymmi,

Pixinguinha e muitos outros) vem sendo substitudo por hinos de esttica pop

compostos pelos novos pastores e gravados em CDs, vendidos facilmente aos fiis.

Em Recife, conheci o famoso mestre Salustiano, do Maracatu Piaba de

Ouro, que, convertido a uma dessas novas seitas, deixou de exercer seu cargo.

Felizmente o retomou depois de um tempo. Tem-se a impresso de que uma

verdadeira lavagem cerebral est ocorrendo, visando acabar com as referncias

culturais brasileiras, como se j no bastasse a citada programao musical de

nossas emissoras de rdio e TV.

O choro, nascido no Rio de Janeiro em meados do sculo XIX, raiz da msica

popular urbana do Brasil, msica instrumental da melhor qualidade e gnero hoje

cultuado em diversos pases, produziu, como j dissemos, alguns dos mestres

fundamentais da identidade musical brasileira. Alis, vrios deles flautistas e

compositores, como Joaquim Callado Jr., Pattpio Silva, Pixinguinha, Benedito

Lacerda, Joo Dias Carrasqueira e Altamiro Carrilho, entre outros. No entanto, o

choro tambm era visto, e ainda hoje considerado por alguns, como msica

menor, provavelmente por ser oriunda das camadas populares.

O samba, atualmente tido como a mais autntica manifestao musical

brasileira, sempre foi e ainda vtima de preconceito.

Por extenso, o prprio msico popular tambm era e malvisto por muitos.

Joo Dias Carrasqueira, um dos maiores mestres da flauta no Brasil, nascido em

1908, dizia que, em sua juventude, quem fosse visto carregando um violo era tido

por malandro, quase um malfeitor, tal era o preconceito. Isso explica por que o

23

violo, talvez o mais popular dos instrumentos musicais no Brasil, demorou a ser

incorporado ao rol dos instrumentos nobres, mesmo na prpria USP. O mesmo

aconteceu com a viola caipira, recm-admitida na universidade.

Felizmente no Brasil, diferentemente do que aconteceu nos Estados Unidos,

no se chegou a destruir os tambores tocados pelos africanos e seus descendentes,

o que teria representado uma perda incomensurvel para a riqueza e o

desenvolvimento da nossa msica. Mesmo assim, os cultos religiosos afro-

brasileiros, com seus tambores e sua msica sagrada, s deixaram de ser proibidos

e reprimidos pela polcia em meados do sculo XX. Diga-se, a bem da verdade, que

at hoje so muitas vezes discriminados e vistos como instrumentos de feitiaria.

Esses dados merecem uma reflexo, cujo aprofundamento no caberia neste

trabalho, mas importante ressaltar que, devido a esses fatores, muitos dos

professores, que tiveram uma formao acadmica, conhecem muito pouco da

msica brasileira. Assim, preparam seus alunos para tocar a msica de

compositores europeus, mas no para tocar a msica de autores brasileiros.

importante lembrar que hoje j existem excelentes publicaes sobre a

msica popular brasileira, vrias delas com finalidades didticas.

2.3 Anlise do predomnio da viso sobre a audio e os impactos da especializao

Refletindo sobre a situao da educao musical, possvel perceber dois

aspectos que certamente a influenciam e que esto presentes na cultura globalizada

da atualidade como um todo: o predomnio da viso sobre a audio e a existncia

de uma pedagogia voltada para a especializao. Esta no visa formao integral

de seres humanos, isto , uma formao com ampla viso de mundo, no qual os

alunos possam se inserir como protagonistas, criadores e transformadores; antes,

objetiva o treinamento de mo de obra especializada para atender s necessidades

do mercado.

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2.3.1 Predomnio da viso sobre a audio

A grande maioria dos mtodos de ensino de msica baseada na leitura. O

aprendizado pela escuta, tirando msicas de ouvido no estimulado, sendo at

mesmo reprimido.

Na medida em que mesmo os estudos baseados na transposio - que, se

transpostos de ouvido(como fazem os cantores) seriam excelentes para o

desenvolvimento da percepo auditiva e da memria - so escritos integralmente e

tocados lidos, bvia a priorizao do visual sobre o auditivo.

Sobre esse assunto, muito interessante observar o que diz Joachin-Ernst

Berendt (1997, p.21):

Sempre que Deus se revelou aos seres humanos, Ele foi ouvido. Ele pode ter aparecido como luz; todavia, para ser entendido, Sua voz teve de ser ouvida. A expresso e Deus disse est em todas as escrituras sagradas. Os ouvidos so o meio de acesso do receptor. O mbito da viso a superfcie. O mbito da audio a profundidade. Os olhos veem o superficial. No entanto, nada do que percebido pela audio deixa de entrar a fundo. Sim, mesmo quando ouvimos algo superficialmente, h maior penetrao do que quando apenas vemos alguma coisa, pois o olhar que s detecta a superfcie no v alm dela. A pessoa que ouve tem mais oportunidade de aprofundar-se do que aquela que apenas v. A profunda modificao da nossa conscincia (e incontestvel que precisamos de uma nova conscincia, de uma nova percepo de mundo) ser alcanada quando aprendermos a usar inteiramente o nosso sentido da audio tal como usamos nossos olhos e nosso sentido de viso h sculos. Quando tivermos reaprendido a ouvir, tambm poderemos corrigir a nossa hipertrofia dos olhos. S ento compreenderemos como disse Goethe, um homem de viso que os olhos do esprito tm de ver em unssono com os olhos fsicos; caso contrrio, h o risco de ficarmos olhando e, no entanto, as coisas passarem despercebidas.

De fato, a forma pela qual vem se ensinando msica nos leva a olhar e no a

ver, a ouvir e no a perceber. curioso verificar que a palavra italiana para o verbo

ouvir sentire. Sentir, em portugus, tem a ver com emoo e notrio que o

som nos toca emocionalmente muito mais que a imagem visual. Para fazer essa

verificao, basta assistir a um filme de suspense sem a trilha sonora.

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Fritzjof Capra avalia, no prefcio do livro Nada Brahma11 (BERENDT, 1997),

que a compreenso de que o mundo som tem implicaes profundas no somente

para a Cincia e a Filosofia, mas tambm para a vida cotidiana e a sociedade.

Durante muitos sculos a cultura ocidental deu nfase viso em detrimento da

audio. Segundo Berendt, a atual mudana de paradigma inclui uma modificao

essencial dessa nfase. Berendt ainda verifica que tal modificao coincide com a

mudana dos valores masculinos para os femininos, do conhecimento racional para

o intuitivo e da agressividade para a no violncia e a paz.

Por sua vez, o maestro Daniel Baremboim (2008,p.48) comenta que a

educao do ouvido pode ser muito mais importante do que se imagina no somente

para o desenvolvimento do indivduo, mas para toda a sociedade e, portanto, para

os governos. Em seu ponto de vista, a habilidade de ouvir diferentes vozes ao

mesmo tempo, compreendendo a fala de cada uma delas separadamente, assim

como a capacidade de lembrar-se de um tema que reaparece sob uma luz diferente

e outras caractersticas do saber ouvir e estar afinado com outras vozes muito

importante. Pode ajudar a formar seres humanos mais aptos a escutar e a

compreender vrios pontos de vista de uma s vez, mais capazes de avaliar seu

prprio lugar na sociedade e na histria, logo mais propensos a perceber e valorizar

as semelhanas entre todas as pessoas e culturas, em vez de destacar as suas

diferenas.

2.3.2 Impactos da Especializao

Em outras pocas era comum haver homens que dominavam vrias reas do

conhecimento humano. Eram, ao mesmo tempo, arquitetos, engenheiros, artistas,

pensadores, filsofos O exemplo maior talvez seja Leonardo da Vinci, artista da

Renascena.

At o final do sculo XVIII era normal que um msico fosse no somente

instrumentista, mas multi-instrumentista e compositor, muitas vezes tambm

regente. Um belo exemplo o do flautista, terico e compositor J.J. Quantz,(1697-

1773) professor de Frederico II, rei da Prssia.

11 Nada Brahma, do idioma snscrito, pode ser traduzido como: Tudo Som , O Mundo Som, ou ainda Deus Som.

26

Com o caminhar da civilizao na direo do desenvolvimento tecnolgico

(em 1712 Thomas Newcomen inventou a primeira mquina a vapor para bombear

gua de minas de carvo) e com o advento da revoluo industrial, paulatinamente

passou a vigorar a concepo do trabalho em srie e especializado, na qual cada

operrio realizava uma funo especfica. Uma magnfica crtica desse sistema nos

dado por Charlie Chaplin em seu filme Tempos Modernos.

Assim tambm nas Cincias, nas Artes e outras reas do conhecimento

humano os estudos foram sendo pouco a pouco direcionados para a especializao.

Surgiram especialistas que se, por um lado, so muito proficientes em um aspecto,

so muito fracos ou mesmo nulos em outros.

No caso da Msica, provavelmente o nvel de virtuosidade instrumental

alcanou patamares mais elevados. Por outro lado, passou a haver compositores e

regentes incapazes de tocar razoavelmente um instrumento e muitos instrumentistas

incapazes de harmonizar uma melodia, por mais simples que ela fosse.

Dessa forma, foram sendo elaborados mtodos de ensino para instrumentos

musicais visando principalmente formao de msicos de orquestra ou, quando

muito, cameristas ou solistas, funes para as quais no era mais necessrio

improvisar ou compor.

Laura Rnai (op.cit.,p.115) observa claramente essa tendncia presente no

sculo XX, na qual o compositor apenas compe, o regente rege e o intrprete

precisa ser virtuose de um instrumento especfico, sem nenhum domnio de outro

instrumento. Em decorrncia dessa realidade, passou a existir uma estrutura

hierarquizada de domnios de conhecimento no universo da Msica, no qual a

criao de domnio do compositor, enquanto o intrprete relegado a um segundo

plano. Os ideais do instrumentista dessa gerao podem ser associados aos

objetivos de um esportista: rapidez e controle. medida que a tcnica se

aprimorava, maiores as exigncias do repertrio. Nesse processo, aquele artista do

perodo barroco, que era capaz de diversificar sua arte em mais de um instrumento e

ainda compor com razovel habilidade, deu lugar ao especialista. O Homem da

Renascena - aquele que sabia de tudo um pouco (ou muito), o homem de cultura

abrangente, universal - passa a ser coisa do passado.

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A respeito da estreiteza de viso decorrente da especializao, importante

lembrar que na histria recente do ensino no Brasil matrias como Msica, Latim e

Filosofia, por exemplo, foram retiradas do currculo das escolas de segundo grau

como consequncia do chamado acordo MEC USAID12. No por acaso isso

aconteceu no final dos anos 60, nos primeiros anos do triste e longo perodo em que

nosso pas viveu sob o jugo de uma ditadura militar, como praticamente todos os

pases da Amrica do Sul.

Parece claro que o objetivo dessa reforma no ensino foi impedir que as novas

geraes tivessem acesso a elementos capazes de faz-las entender melhor o

mundo e assim no questionassem a ordem das coisas.

12 MEC USAID a fuso das siglas: Ministrio da Educao (MEC) e United States Agency for International Development (USAID). Isso se deu por meio da reforma do ensino, na qual os cursos primrio (cinco anos) e ginasial (quatro anos) foram fundidos, passando a se chamar Primeiro Grau, com oito anos de durao; o curso cientfico fundido com o clssico passou a ser denominado Segundo Grau, com trs anos de durao; e o curso universitrio passou a ser denominado Terceiro Grau. A implantao desse regime de ensino tambm retirou do currculo matrias consideradas obsoletas, tais como Filosofia, Latim, Educao Poltica e Msica. Cortou-se a carga horria de vrias matrias, como Histria e Geografia entre outras. Entre junho de 1964 e janeiro de 1968, perodo de maior intensidade de acordos, foram firmados 12 deles, abrangendo desde a educao primria (atual Ensino Fundamental) ao Ensino Superior. O ltimo dos acordos foi firmado em 1976. Destacam-se a Comisso Meira Mattos, criada em 1967, e o Grupo de Trabalho da Reforma Universitria (GTRU), de 1968, ambos decisivos na reforma universitria (Lei n 5.540/1968) e na reforma do ensino de 1 e 2 graus (Lei n 5.692/1971). Fontes: http:projetomuquecababys.wordpress.com/2010/07/21/um-rapper-na-literatura-educaional/. E http://www.ppe.uem.br/dissertes/2009_alan.pdf

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3. DIFERENCIAIS NA CONSTRUO DE UM APRENDIZADO CONSISTENTE

3.1. Trs aspectos fundamentais na formao de um msico no Brasil

Com base no que acabamos de analisar, estou seguro de que

seria muito benfica uma releitura dos mtodos tradicionais de forma a aproveitar e

ampliar o seu contedo, abrindo um espao para a experimentao. O exerccio da

imaginao e da criatividade estimular o desenvolvimento de uma identidade e de

uma personalidade artstica prpria. Alm disso, a improvisao ser uma

ferramenta valiosa no sentido de proporcionar ao estudante a observao, a

compreenso e a conquista de entidades expressivas da linguagem musical, a

exemplo da dimenso vertical contida nas frases meldicas; os acordes, base do sistema tonal.

O terceiro aspecto dessa proposta a incluso da msica popular brasileira

no currculo de nossas escolas, por motivos que explicarei a seguir.Assim , esses

trs aspectos so:

- Aprofundamento da compreenso das estruturas harmnicas;

- Estmulo criatividade, emprego da improvisao;

- Maior contato com a msica brasileira.

3.1.1 Conhecimento dos acordes Consideraes sobre a importncia do conhecimento e do domnio dos acordes pelos instrumentistas meldicos.

Diferentemente dos pianistas, violonistas e acordeonistas, os instrumentistas

meldicos raramente desenvolvem o que chamamos de conscincia harmnica, ou

seja, no tm uma clara percepo das estruturas verticais sobre as quais se

constri a msica no sistema tonal. No percebem tambm que toda melodia tem

uma harmonia implcita13, como diz Arnold Schoemberg (1965,p.29).

Isso acontece porque o estudo que lhes transmitido baseado na leitura

linear, meldica, proposta da totalidade dos mtodos tradicionais eruditos

13 Na msica harmnico-homofnica, o contedo essencial est concentrado em uma s voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodao mtua entre melodia e harmonia , num primeiro momento, difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma melodia sem estar consciente de sua harmonia.

29

pesquisados. Assim, embora toquem at exaustivamente, em forma de arpejo, os

acordes contidos em toda e qualquer msica, no percebem que aquelas melodias,

linhas horizontais, tm sua estrutura baseada em notas que pertencem a uma

estrutura vertical, os acordes. Como acordes so estruturas nas quais notas so

superpostas e tocadas simultaneamente, talvez o instrumentista meldico se

pergunte: Mas por que preciso estud-los, se s me possvel tocar uma nota de

cada vez?.

Uma das respostas possveis que o conhecimento dos acordes gera a

compreenso da frase harmnica que sustenta a frase meldica, e essa percepo

fundamental para a boa realizao da frase, objetivo primeiro do instrumentista

meldico.

Outra resposta evidente que muitas e muitas vezes as melodias so

formadas exclusivamente por notas de determinados acordes, como ocorre, por

exemplo, no concerto para flauta harpa e orquestra, de W.A.Mozart, no qual a

primeira frase da flauta o acorde de D maior:

O mesmo ocorre na primeira frase da Badinerie da Sute em Si menor, de

J.S.Bach, construda apenas com as notas do acorde de Si menor:

Os exemplos so praticamente infinitos. Assim, quanto mais conhecermos os

acordes, mais facilmente os reconheceremos e mais preparados estaremos para

tocar novas obras.

Para o estudo dos acordes utilizaremos as cifras que os representam. Parte

importante da moderna metodologia da harmonia14, as chamadas cifras so

smbolos dos acordes, constitudos por letras e nmeros: Bm5b, Dm, E7, F7M,

14 Aqui, o termo harmonia designa a rea da teoria musical que trata dos acordes, seus encadeamentos e suas funes.

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G# dim, etc. Presentes na notao do jazz e da msica popular brasileira, elas

explicam a formao do acorde, sendo muito prticas e teis para o estudo de seus

encadeamentos.

O desconhecimento dos acordes no privilgio dos estudantes; ele

acontece tambm com msicos profissionais e, o que surpreendente, tambm com

muitos pianistas e violonistas. Vrios msicos de nossas orquestras tm dificuldade

de tocar, de memria, uma sequncia de acordes maiores arpejados num ciclo

cromtico ascendente; no entanto, se esses arpejos estivessem escritos, eles os

tocariam fluentemente. Convivendo com msicos de vrios pases, posso afirmar

que isso no acontece somente no Brasil, o que compreensvel, j que os mtodos

utilizados em seus pases so basicamente os mesmos.

Chega a ser curioso e contraditrio que isso acontea, pois esse

desconhecimento priva o msico da compreenso de elementos bsicos da

composio musical. E, obviamente, quanto mais elementos tivermos para a

compreenso do texto musical, melhor poderemos enunci-lo.

Diz o pianista e maestro Daniel Baremboim (2009,p.130,131):

Um elemento que, na msica tonal, costuma ser negligenciado atualmente a harmonia. A tenso harmnica tem um efeito crucial num trabalho e na maneira que este executado. Dos trs elementos harmonia, ritmo e melodia que influenciam de forma profunda a msica tonal, a harmonia possivelmente o mais importante, porque o mais potente. possvel tocar o mesmo acorde com milhes de ritmos diferentes e lidar com todos eles sem necessidade de modificao. Uma melodia se torna desinteressante se ela no se move harmonicamente, o que implica que o impacto da harmonia muito maior do que o do ritmo e o da melodia. E ele existe em todo trabalho tonal. Existem inmeras distines entre Bach, Wagner, Tchaikovsky e Debussy, mas eles tm algo em comum: a fora do impacto da harmonia. Isso implica que um acorde exerce uma espcie de presso vertical no movimento horizontal da msica. Quando o acorde se desenvolve, o fluxo horizontal da msica modificado. Isso no depende de Bach ou Chopin ou de qualquer outro; em minha opinio, essa uma lei da natureza.

Pode-se dizer que acordes e escalas esto para a msica tonal assim como

tijolos e cimento esto para a construo de uma casa. Algum j disse que tocar

sem perceber a harmonia como ver apenas duas dimenses; perde-se a noo de

perspectiva, de profundidade. Para o instrumentista meldico que toca numa

formao camerstica - duo, trio, quarteto - ou numa formao orquestral, o fato de

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perceber quem est tocando a tnica, a tera ou outra nota de um determinado

acorde permite, entre outras coisas, afinar melhor esse acorde, equilibrando,

timbrando, colorindo a msica com segurana e conscincia.

A respeito da importncia do conhecimento da harmonia, mesmo para o

instrumentista meldico, vejamos o que diz Jos Miguel Wisnik (1989, p.118):

Pelo prprio carter duplamente articulado, meldico e harmnico garantido msica bachiana pelo novo sistema, o discurso tonal pode, no entanto, realizar todas as suas potencialidades no apenas nas grandes massas corais das cantatas e das paixes, com seu tecido de mltiplas vozes, mas, por exemplo, numa simples sonata para flauta solo (assim como nas sonatas para violino ou nas sutes para violoncelo). que a melodia solitria, tocada por um nico instrumento, no mais aquele desenho infinitamente circular em torno do carter de um modo; mesmo quando no acompanhada de acordes, a sucesso meldica depositria da linguagem da simultaneidade onde o fio da melodia no d nenhum ponto sem n harmnico. (...) Assim como o pensamento meldico est investido de harmonia, o pensamento mondico est investido de polifonia e a polifonia apresenta um grau acabado de resoluo harmnica. (...) a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tenso e repouso (que, em alguma medida, est presente em toda a msica) a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nele todos os sons da escala numa rede de acordes, isto , de encadeamentos harmnicos. Tenso e repouso no se encontram somente na frase meldica (horizontal), mas na estrutura harmnica (vertical) ().

As suites para violino e violoncelo solo, de J.S.Bach, assim como as 12

Fantasias, de G.P.Telemann; a Partita en L m, de J.S.Bach; e a Sonata em L m,

de C.P.E.Bach, essas para flauta solo, so timos exemplos de pensamento

mondico investido de polifonia e de melodia investida de harmonia. Para uma

leitura minimamente interessante dessas peas necessrio perceber e ser capaz

de diferenciar as diferentes vozes presentes na mesma melodia. necessrio

tambm valorizar o movimento de tenso e repouso justamente gerado pelo

contraste entre dissonncias e consonncias e pelo encadeamento dos acordes e

suas cadncias. Sem o reconhecimento desses elementos do discurso musical e a

capacidade de ressalt-los, o intrprete fica desprovido de fundamentos para uma

interpretao altura da inteligncia dos compositores.

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3.1.1.1 A Prtica da Transposio s vezes o mestre aponta para a lua, mas o discpulo olha para o dedo do mestre.

Ditado Zen

Um trabalho que pode ser de grande valia para o aprendizado e a assimilao

dos acordes, seus encadeamentos e cadncias a prtica da transposio. Ao

mesmo tempo em que exige um clculo racional, estimula a intuio e desenvolve a

percepo auditiva.

Os cantores, quando realizam seus tradicionais vocalizes de aquecimento em

vrios tons, conseguem faz-lo intuitivamente, de ouvido. Os instrumentistas no

tm essa prtica, que lhes seria muito proveitosa. No entanto, a maioria dos

mtodos e cadernos de estudos que conhecemos apresenta estudos de

sonoridade ou de agilidade baseados em determinados encadeamentos de

acordes que so transpostos para vrias tonalidades. Alguns desses estudos

consistem em apenas uma frase que transposta e escrita nos doze tons.

Curiosamente, porm, a harmonia subjacente a essas frases e sequncias jamais

explicada. Assim os estudantes, na maior parte das vezes, no a percebem e

desperdiam uma excelente oportunidade de aprender algo que lhes seria muito

til15. Como a transposio para outras tonalidades sempre escrita, os estudantes

no so estimulados a pensar. Isso acontece inclusive em trabalhos recentes16,

como o de Phillippe Bernold,

certamente mais fcil realizar as transposies de ouvido com a voz do

que com um instrumento. Porm, se os acordes implcitos na frase a ser transposta

forem compreendidos pelo instrumentista, ele ter fundamentos para realizar essa

transposio sem a necessidade da leitura. Esse procedimento propiciar, por um

lado, um pequeno e benfico trabalho intelectual; por outro, desocupando o sentido

15 Uma honrosa exceo cabe aos tudes Modernes pour la Flute, de Paul Jeanjean, Ed. Leduc, Paris, que mostram, no rodap, os acordes sobre os quais foram construdas determinadas frases. 16 BERNOLD, Philippe. La Technique dEmbouchure: 218 exercices pour matriser toutes ls difficults lies lembouchure de la flte traversire et acqurir une belle sonorit. [S.l.]: Philippe Bernold professor no Conservatoire de Musique de Lyon, Frana.

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da viso, permitir mais ateno auditiva, fazendo com que o estudante possa

atentar para detalhes que antes lhe passavam despercebidos.

Aparentemente, os mtodos e cadernos de estudos acima referidos

subestimam o intelecto dos alunos e fazem com que estes concentrem sua ateno

em somente alguns dos aspectos da msica. No entanto, no deixam de apontar

para a lua, como diz a citao acima.

Na segunda parte deste trabalho, estudos de M.A. Reichert, T. Boehm,

P.Taffanell, M.Moyse e P.Bernold, baseados na transposio de sequncias de

acordes, se