Estética Da Forma_ Mário Pedrosa – Crítica de Arte, Psicologia e Psicanálise

8/12/2019 Esttica Da Forma_ Mrio Pedrosa Crtica de Arte, Psicologia e Psicanlise

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Esttica da forma:

Mrio Pedrosa crtica de arte,

psicologia e psicanlise*

Joo A. Frayze-Pereira**

O relacionamento entre Esttica e Psicologia antigo. Antes da

instaurao da Psicologia como cincia positiva, foi a Esttica

que assimilou ao seu prprio campo fenmenos psicolgicos,

diversificando-se segundo algumas tendncias tericas relativa-

mente complexas (Frayze-Pereira, 2006). Tendo em vista que,

atualmente, o vrtice esttico tem sido bastante considerado pe-

los psicanalistas1e que, no final dos anos 1940, a pergunta sobrea experincia esttica, elaborada principalmente no campo da

Fenomenologia, foi lanada no campo da Psicologia e no da Psi-

canlise pelo crtico Mrio Pedrosa, creio valer a pena analisar

o pensamento desse autor. Pedrosa seguramente um dos mais

importantes crticos da produo artstica brasileira moderna.

autor da tese Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte

que apresentou, em 1949, Faculdade Nacional de Arquitetura

do Rio de Janeiro. Trata-se de um trabalho digno de nota, pois

representa uma articulao pioneira entre Psicologia da Gestalt

e Arte, anterior mesmo obra do alemo Rudolf Arnheim, con-

siderada um dos pilares da Psicologia da Arte e da chamada Psi-

coesttica. Enfatizando que no basta considerar apenas os dois

polos da experincia esttica o subjetivo e o objetivo , que

o sentido inerente a essa experincia no reside apenas nos es-

tados psquicos do sujeito, nem deriva dos objetos como direta

consequncia de suas qualidades fsicas, Pedrosa reconhece que

a experincia esttica possui um profundo carter valorati-

vo. E lana no campo da crtica de arte uma pergunta-chave

o que a experincia esttica?No entanto, devo dizer que considero uma temeridade es-

crever sobre esse autor depois dos escritos da professora Ot-

lia Arantes prefcios e ensaios esclarecedores no campo da

filosofia e no da crtica de arte que levam o leitor a concluir ter

sido Mrio no apenas um grande crtico, mas um instigante

pensador da cultura. Haveria algo mais a dizer? Na condio

de psicanalista, entretanto, vejo que o trajeto crtico de Mrio

* Salvo pequenas alteraes, este textofoi elaborado para o ColquioUtopiasGeomtricas e Construtivas ProjetoArte no Brasil: Textos Crticos do scu-lo XX, sob coordenao de Ana Mariade Moraes Belluzzo, com o apoio daFAPESP, realizado na Faculdade de Ar-quitetura e Urbanismo USP, 11e 12

de junho de 2007.

* Membro associado da SociedadeBrasileira de Psicanlise de So Paulo.Professor Livre Docente do Instituto dePsicologia da USP.

1Apenas como exemplo, sem mencio-nar os clssicos, vale lembrar algunsautores atuais que valorizam esse vr-tice: Meltzer, Bollas, Fedida, Kristeva,Pontalis, Herrmann, entre outros.


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Pedrosa interessa sob outra perspectiva, certamente bem mais

limitada. Considerando a problemtica da percepo esttica,

pretendo examinar, inicialmente, a relao entre o pensamento

de Pedrosa e a noo de Forma, destacando as expectativas des-

se autor com relao Psicologia da Gestalt, e, posteriormente,

com relao Psicanlise, bem como a frustrao dessas expec-

tativas, tendo em vista o projeto de fundamentao rigorosa deuma abordagem crtica da arte.

Forma e percepo esttica

Em primeiro lugar, cabe fazer uma pergunta: Por que Mrio Pe-

drosa veio a se interessar pela Psicologia da Gestalt ou da For-

ma?Pode-se dizer de imediato que tal Psicologia chamou a aten-

o do crtico, tendo em vista um projeto seu de elaborao de

uma esttica da forma. A ideia era possibilitar a crtica de arte

a transcender a sua maneira convencional que envelhecera e

pedia substituio (Arantes, 2004, p. 18). A necessidade de le-

gitimar teoricamente a objetividade da crtica compreensvel se

pensarmos que Pedrosa estava empenhado no debate figurativis-

mo abstrao e no embate contra a atitude impressionista que

impregnava a crtica naquela poca. Ou seja, aquele interesse

tambm poderia se justificar dado o processo de transformao

da prpria arte do ps-guerra, com a predominncia do abstra-

cionismo, que acabou deixando os crticos sem assunto: o quefalar, para alm da descrio formal, de uma obra que no dava

chance mera alegao temtica, no fornecia qualquer pretexto

literrio, nenhum ponto de apoio para a impresso ou a livre

associao? (Arantes, 2004, p. 19). Mas, a partir da, no pos-

svel pensar que Pedrosa se interessaria pela Gestalt, tendo em

vista apenas a busca de fundamentos cientficos para a crtica da

nova arte. Mais profundo, tal interesse era motivado pela expec-

tativa de superao das oposies forma/contedo, inteligncia/

sensibilidade, imaginao/realidade sob as quais se oculta uma

outra: a clssica antinomia subjetividade/objetividade. Para essaproblemtica epistemolgica, a noo de Gestalt parecia oferecer

uma soluo, uma vez que seria possvel explicar a experincia

esttica por intermdio das propriedades intrnsecas da Forma.

E o campo a partir do qual tal esttica da formase concebe

primordial e especificamente o campo da viso.

Com efeito, a expectativa dos crticos com relao contri-

buio da Psicologia para a crtica das artes , e sempre foi, a de


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uma Psicologia da Percepo ou da Viso, o que de fato foi

iniciado, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, precisamen-

te com a Gestaltheorie, aperfeioada, pouco depois, por Rudolf

Arnheim, um autor que detalha uma srie de categorias para a

anlise objetiva das obras, no s do ponto de vista visual, mas

na perspectiva de uma sntese psicomental (Argan, 1988, p. 156;

Argan & Fagiolo, 1977, p. 98). Contudo, como j afirmei, mui-to anterior consolidao da Psicologia da Arte de Arnheim

(1954), Mrio Pedrosa j antecipara a articulao entre Gestalte

Arte, tematizando as qualidades formais-fisionmicas da Forma,

responsveis pelas respostas cognitivo-afetivas do espectador.

Em seu trabalho de 1949, Pedrosa deixa muito claro quais so

os seus objetivos:O problema que nos interessa agora consisteem apreender a existncia de propriedades inerentes ao objeto

fenomnico, organizadas estruturalmente em todos. A obra de

arte o nosso objeto fenomnico presente. Trata-se de conhecer

as qualidades do seu todo, as qualidades formais que o com-

pem (1949, p. 53).

Assim, baseando-se nos fundadores da Psicologia da Forma,

os alemes Koehler, Koffka e Wertheimer, e no representante

francs da Escola, Paul Guillaume, Mrio apresenta as leis da

Forma: distncia e proximidade, semelhana e diferena, equi-

lbrio e simetria, clausura ou prenhez da forma, articulao figu-

ra-fundo, subordinao das partes ao todo. So leis ou prin-

cpios estruturantes das formas privilegiadas ou Gestaltenque

governam a organizao sensorial. E graas autonomia daGestaltem relao s variveis por ela englobadas que, em lti-

ma anlise, um objeto permanece sempre o mesmo, apesar das

mudanas s quais esto sujeitas as suas propriedades. Trata-se

de um fenmeno cujo entendimento se coloca nos termos de

uma anlise da organizao estrutural internados dados percep-

tivos. E como impossvel falar de estruturas perceptuais sem

que se levem em conta suas significaes, pois, por intermdio

das leis estruturais, as primeiras esto intimamente amarradas

s segundas, essa Psicologia pretende, ao analisar a dimenso es-

trutural dos fenmenos considerados, revelar a sua significao.Em outras palavras, a forma perceptiva sempre expressiva.

Como Maurice Merleau-Ponty (1945), Mrio Pedrosa (1949,

p. 12) reconhecia o primado da percepo em todas as realiza-

es humanas. E assim como afirmava ser a percepo uma

forma (Pedrosa, 1949, p. 12), isto , suas partes se interde-

pendem, inseparveis de um todo, conclua: os estetas e os


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historiadores que ainda no tomaram conhecimento dessa teoria

da percepo estrutural no conseguem sair de um crculo vi-

cioso. Ou se delimitam no campo da pura tcnica plstica, evi-

tando abordar os problemas fenomenolgicos relacionados com

a atividade artstica, ou, esquecendo os preceitos e afirmaes

anteriores sobre a independncia da forma na obra de arte, en-

tregam-se a um subjetivismo abstrato e intelectual baseado aindano atomismo associacionista do sculo passado, quando tentam

entrar no aspecto terico e psicolgico do problema (Pedrosa,

1949, p. 24). Ento, aos olhos de Mrio, a Psicologia da Forma

prometia a fundamentao desejada para a Esttica e a Crtica

sem cair no unilateralismo subjetivo (1949, p. 55). Quer dizer,

o que Pedrosa buscava na nova Psicologia (Merleau-Ponty,

1966a) era a fundamentao terica necessria para a sntese

conscincia-mundo, subjetividade-objetividade, antinomias que

ele acreditava terem sido resolvidas poeticamente por Kandinski

e que a Psicologia da Forma parecia explicar cientificamente pela

via do isomorfismo psicofisiolgico (Arantes, 2004, p. 70). E,

como observou Merleau-Ponty (1966b, pp. 150-151), se a Psi-

cologia da Gestaltfor considerada filosoficamente sem precon-

ceito, de fato, seria preciso dizer que, revelando a estrutura

ou a forma como ingrediente irredutvel do ser, questiona a

alternativa clssica da existncia como coisa e da existncia

como conscincia, estabelece uma comunicao e uma espcie

de mistura do objetivo e do subjetivo, concebe de maneira nova

o conhecimento psicolgico, que no consiste mais em decomporconjuntos tpicos, mas, antes, em espos-los e compreend-los,

revivendo-os. Nesse sentido, compreensvel que, na segunda

metade dos anos 1940, o crtico tenha se deixado encantar por

essa Psicologia recm-criada que oferecia possibilidades estti-

co-epistemolgicas inditas para a elaborao de uma esttica

da forma. E tal encantamento s atesta a exigncia e a abertura

intelectual de Mrio Pedrosa, descontente com o trajeto da crti-

ca tradicional, insuficiente para dar conta da arte.

No entanto, o fato de a especificidade da experincia arts-

tica e a dimenso simblica das obras no terem sido contem-pladas pela Psicologia da Forma, assim como o compromisso

desta com o objetivismo cientfico que obrigou essa Psicologia

a reduzir as formas complexas s simples, a perder de vista lite-

ralmente a particularidade das formas e a afirmar a objetividade

das leis estruturais, tidas como universais e independentes do

espectador, levaram Pedrosa a desencantar-se com a noo2.

necessrio reconhecer, entretanto, que tal decepo aconteceu

2 Passados trinta anos, na ocasio dapublicao de Arte, forma e personali-dade, em 1979, Pedrosa declarou: notenho mais nada a ver com a Gestalt(Arantes, 2004, p. 9).


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no por demrito da noo, mas pelo fato de o crtico ter-se

aliado aos autores clssicos da Psicologia da Forma que a leva-

ram a um impasse. Novamente, Merleau-Ponty (1966b,pp.148-149) quem esclarece a questo, em um ensaio denso cuja

concluso contundente: A psicologia da forma, em vez de

acarretar uma reviso da metodologia e do ideal cientfico que

durante longo tempo haviam mascarado a realidade da forma,s se desenvolveu enquanto permitiu reanimar essa metodologia

desfalecida. A Escola de Berlim propunha, de um lado, descre-

ver as formas privilegiadas da conduta humana e, de outro lado,

determinar as condies que comandam as suas aparies. O

retorno descrio, o apelo aos fenmenos como fonte legtima

de conhecimentos psicolgicos interditavam, em princpio, tra-

tar a forma como uma realidade menor ou derivada e conservar

o privilgio que o cientificismo atribua aos processos lineares e

s sequncias isolveis. No entanto, a Escola de Berlim recuou

diante dessas consequncias: preferiu afirmar por um puro ato

de f que a totalidade dos fenmenos pertencia ao universo

da fsica, atribuindo a uma fsica e a uma fisiologia mais avan-

adas a tarefa de fazer-nos compreender como as formas mais

complexas repousam, em ltima anlise, sobre as mais simples.

... A psicologia da percepo veio revezar a antiga psicofisio-

logia no papel de centro das investigaes psicolgicas. E, a

propsito, acrescenta Marilena Chaui (1966, p. 63): o que h

de verdadeiramente decepcionante com relao Gestaltheorie

que tendo avanado e metamorfoseado de maneira radical ainvestigao psicolgica, ela tenha, por inrcia ... mantido o pre-

conceito cientificista.

A filosofia de Merleau-Ponty pouco citada nos escritos de

Pedrosa3, apesar de ter sido o pensador que, desde a sua primei-

ra obra (1942), mais radicalmente fez a crtica da Psicologia da

Forma. E, no entanto, no descarta a Gestalt.At em sua ltima

obra, publicada postumamente, refere-se noo e, em particu-

lar, a um autor que soube preservar a sua originalidade o belga

Albert Michotte (Merleau-Ponty, 1964, pp. 230, 255). Trata-sede um contemporneo de Pedrosa, cuja teoria da percepo

, segundo Merleau-Ponty (1964, p. 251), uma fenomenologia

que desvela o ser bruto, pr-reflexivo, que opera criticamente

com a noo de Gestalt, sabendo tirar dela o melhor partido. E,

com efeito, a diferena entre essa perspectiva e a dos clssicos

berlinenses repousa no prprio modo como a noo de Forma

concebida (Frayze-Pereira, 1984).

3 Mesmo adotando vrios conceitosextrados da fenomenologia e insistin-do cada vez mais no carter indito dasformas artsticas, Mrio Pedrosa nochega entretanto a desenvolver uma cr-tica completa Gestalte suas refern-cias a Merleau-Ponty so poucas, mas por indicao sua que os neoconcretosadotaro, no final dos anos 50, a auto-ridade da Fenomenologia da percepopara se afastarem da Gestalt... (Aran-tes, 2004, p. 78).


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No seria o caso de, neste instante, passar a citar as pesquisas

de Albert Michotte, sempre muito engenhosas. Para alm desses

estudos, o que importante considerar que, para o autor, o

percebido uma Gestaltcuja definio negativa e exterior isto

, um todo que no se reduz soma das partes no se mantm,

pois implicaria repor a Gestaltno domnio do em si, como se

tudo aquilo que pudssemos dizer acerca das perspectivas de umobjeto no lhe dissesse respeito. Nos estudos desse psiclogo,

quer no campo das configuraes cinticas, quer no nvel de um

objeto slido, ou ainda no do prprio corpo, fica muito claro

que, no se deixando apanhar como positividade, ao contrrio,

como se a Forma estivesse nos aspectos efetivamente dados,

ou aqum ou alm deles, emergindo entreum ponto de vista do

observador e um perfil da coisa que se mostra (Michotte, 1962).

Mas, se ela no um indivduo espaciotemporal, tambm no

uma ideia intemporal e a-espacial. um sistema de equivalncias

do qual os fenmenos parcelares so a manifestao e que no

se deixa fixar em um lugar objetivo e em um ponto do tempo

objetivo. Como pensava Merleau-Ponty (1964, p. 255), a Forma

se instala em um campo onde onipresente sem que se possa

jamais dizer est aqui. transcendncia. E aquele que vem

experienci-la no um esprito que a apreenderia como ideia,

mas um corpo. No o corpo objetivo massa de ossos, nervos

e msculos , mas o corpo como Gestalt, que, entendido feno-

menologicamente, abertura para..., e, nesse sentido, compo-

nente da prpria Gestalt. Com relao a isso, e considerando apossibilidade de elaborao de uma esttica da forma, vale a

pena seguir resumidamente um dos estudos de Michotte, um dos

mais simples, apenas como um exemplo extrado do campo das

configuraes geomtricas, visveis na natureza, como a esfera, o

cilindro e o cone como propunha Czanne4.

Uma outra lio da Gestalt:

a forma surge no vnculo entre sujeito e objeto

Ao serem confrontados com o lado convexo de um hemisf-

rio (15cm de dimetro), isolado no espao ambiente e apenas

fixado em uma haste, centenas de sujeitos so unnimes em

declarar que veem uma bola, uma esfera completa, cuja super-

fcie perfeitamente contnua (Michotte et al., 1964, p. 20). A

esfera percebida na sua totalidade a partir de um de seus pos-

sveis perfis. A bordado hemisfrio efetivamente apresentado4Para mais anlises dos estudos deMichotte, cf. Frayze-Pereira (1984).


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no limita a superfciedaquele objeto. E justamente porque

no limitada nesse nvel, na direo anteroposterior, que essa

superfcie parece se prolongar naquela direo. No entanto, se o

sistema de estimulao for modificado, a Gestaltou fisionomia

especfica do conjunto substituda por outra. Ou seja, levan-

do-se a borda a assumir a funo de limite, o hemisfrio que

se apresenta no lugar da esfera. Para atingir esse resultado, bastacolocar a mo aberta contra a face posterior do hemisfrio, isto

, a linha de demarcao entre a mo e o hemisfrio aparece,

imediatamente, como sendo o limite prprio deste ltimo.

Examinando essa experincia, pode-se dizer banal e qua-

se cotidiana, deve-se notar, inicialmente, que os sujeitos esto

situados em um certo lugar. Possuem o objeto (quer hemis-

frio, quer esfera) conforme uma nica perspectiva fixada

pela situao. A sua face posterior (e poderiam ser includas as

faces laterais, inferiores, superiores..., quantas faces fazem par-

te de um objeto esfrico?) no vista objetivamente. De fato, o

hemisfrio torna-se visvel atravs de uma modificao do con-

junto dos dados da percepo: a mo colocada contra a face

plana do objeto apresentado fazo hemisfrio aparecer. E, se ele

se torna visvel, porque a mo tambm percebida. preciso

compreender a percepo de um na do outro, ou melhor, a

percepo de ambos na do conjunto. Para tanto, o conhecido

efeito de anteparo aqui pode ser aplicado: um objeto (hemis-

frio) recobre parcialmente um outro (mo), sem que a integri-

dade do ltimo parea alterada.Ora, se h esta possibilidade, porque o complemento perceptivo sob forma amodal intervm,

interveno esta que, por sua vez, se torna possvel na medida

em que a superfcie de um objeto notenha limite prprio em

uma dada direo (Michotte et al., 1964, p. 22). Mas no seria

a percepo do hemisfrio o caso de uma percepo correta

produzida pela presena objetiva de um estmulo que especi-

ficaria a verdade do objeto apresentado? A linha estabelecida

entre a mo e o hemisfrio no seria propriamente uma borda

que, pela ptica objetivista, destacaria a superfcie de um objeto

diante de outra? Esse ponto de vista invivel.Observe-se, em primeiro lugar, que as condies experimen-

tais adotadas por Michotte fogem inteiramente quelas consi-

deradas essenciais para o aparecimento de uma borda como

estmulo: a configurao mo/hemisfrio apresentada esta-

ticamente, e o observador est situado em um certo lugar, fixa-

do pelas circunstncias. No h, portanto, ocluso cintica.

No haveria, assim, a produo de uma borda. Em vista


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disso, poder-se-ia apelar para a noo de limite projetado

no arranjo ptico em virtude de uma descontinuidade da

intensidade luminosa entre duas superfcies em contato. No

entanto, definindo-se essa noo por uma diferena que ne-

cessariamente bilateral, vemos que ela nada teria a ver com a

noo de um limite com funo unilateral. Concebido como

uma descontinuidade ptica das superfcies adjacentes, nose encontraria um motivo para que esse limite pertencesse a

uma superfcie e no a outra. E mais ainda: se a ausncia de

limite da superfcie de fundo fosse dada opticamente, essa su-

perfcie deveria se interromper ao nvel da linha que separa as

duas reas. E, como sabemos, no isso o que ocorre. A mo

percebida prolongando-se atrs do hemisfrio que, nesse senti-

do, valecomo anteparo, e sua borda, como limite. Entretanto,

no se pode dizer que a borda dohemisfrio que o torna vis-

vel. Se fosse este o caso, no haveria motivo para se perceber a

esfera em seu lugar. A borda, portanto, no pode ser considera-

da um atributo positivo e propriedade do objeto em si. Como

h pouco foi salientado, a linha de demarcao entrea mo

e o hemisfrio que aparece como sendo o limite prprio deste

ltimo, de sorte que a borda do hemisfrio, mas junto com

ela o hemisfrio total, se manifesta.

Examinando a percepo da esfera, pode-se dizer que o mero

prolongamento da superfcie do hemisfrio no suficiente para

explicar a forma percebida. Assim, deve-se notar que um outro

fator determinante de sua especfica fisionomia e que intervmaqui a pregnncia excepcional da esfera. Com efeito, na

medida em que a curvatura circular, encarnada na superfcie do

objeto apresentado, tende a continuar regularmente, aparen-

temente ela deve se encerrar atrs deste, delimitando a metade

posterior da esfera, que, aqui, constitui o complemento amodal,

o nico capaz de tornar compreensvel o fato dessa forma ser

percebida na sua totalidade (Michotte et al., 1964, p. 21). Ou

seja, o outro lado da esfera percebida, aparentemente oculto

por uma parte dela mesma, est presente sob forma amodal,

isto , percebido na ausncia de qualquer qualidade visual doobjeto, e to intimamente integrado parte descoberta que a

forma do conjunto aparece como um todo perfeitamente cont-

nuo. E essa percepo no uma fantasia arbitrria do sujeito,

mas se apoia na prpria organizao do campo visual. Se a face

posterior do hemisfrio for por ele apenas tateada, cuidando o

experimentador para que a mo no ultrapasse as extremidades

do objeto, a planura dessa face atestada, mas isto no interfe-


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re na percepo visual, que permanece a da esfera completa. Ela

ser alterada se a mo se deixar ver parcialmente oculta pelo

objeto. Nesse caso, figurando contra a sua face posterior, ela

quebra a continuidade aparente da superfcie do objeto, fazen-

do surgir entre ambos um contorno, uma linha, que tambm es-

capa ao domnio do em si e do localizvel, pois no visvel por

si mesma. No est nem na mo nem no hemisfrio, nem aquinem ali. Est aqum ou alm do ponto onde se olha, implicada

pelas coisas, mas sem ser propriamente coisa. Gerada entrea

mo e o hemisfrio, s valena medida em que se apaga para

deixar falar certa espacialidade das coisas. Sua funo dia-

crtica: de-marcando a diferena entre uma e outra, atravs

dela a significao do conjunto se mostra e se institui. E, parti-

cularmente, a visibilidade do hemisfrio se torna possvel. Ele

percebido como um objeto total atravs de uma perspectiva,

algo que se repete no caso da percepo da esfera. Ela se oferece

aos olhos dos sujeitos presente-ausente, visvel-invisvel.

No se deve imaginar, entretanto, que o invisvel da esfera

apenas o no-visvel ou um possvel visvel, aquilo que no visto

mas que poder ser visto. Neste caso, ele seria apenas ausncia ob-

jetiva, isto , presena objetiva alhures, num alhures em si (Mer-

leau-Ponty, 1964, p. 295). Por um lado, se perceber a ausncia, no

caso da esfera, perceber a sua face positivamente oculta, teramos

com isso apenas a percepo de mais um perfil do objeto e no a do

objeto total, pluralidade de perspectivas, que continuaria a se man-

ter distncia. Por outro, no caso especfico relatado, a equaoausncia = presena objetiva em outro lugar no poderia sequer

ser formulada: no h um outro lado objetivo da esfera, pois o que

se apresenta aos sujeitos, do ponto de vista do experimentador,

um hemisfrio. preciso compreender, ento, que a ausncia est

na prpria presena, que esta comporta aquela, mas que reside

a sem ser objeto (Merleau-Ponty, 1964, p. 278). Fazer dela uma

positividade romper a unidade estrutural da esfera percebida e

adotar a atitude isolante. A esfera, mais do que qualquer outro

slido, d-nos a impresso de sempre nos oferecer a mesma face.

No entanto, diante dela a prpria esfera que vemos espetacular-mente. Pregnante, ela se define por uma estrutura ou sistema de

equivalncias. Vendo-se a parte, v-se o todo. Transgredindo as

fronteiras das outras, cada parte parte-total, emblema do todo

(Merleau-Ponty, 1964, pp. 257, 267). , portanto, transcendncia.

Assim, nem coisa nem ideia, nem objetiva nem subjetiva, a

Gestaltno est nem no objeto nem no sujeito da observao,

mas entre ambos, emergindo no e pelo pacto que se estabelece


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entre eles. Com base em Michotte (1962) pode-se dizer que o

todo umprocesso, umdesenvolvimento gradualdeum conjun-

to diacrtico, opositivo, relativo que no est nem aqui nem ali,

nem antes nem depois, mas sempre entre, realizando-se particu-

larmente com uma significao porque conta com a cumplicida-

de do olhar. Nessa medida, pode-se concluir com Merleau-Pon-

ty (1942, p. 223): o que h de profundo na Gestalt,ponto doqual partimos, no a ideia de significao, mas a de estrutura,

juno de uma ideia e de uma existncia indiscernveis, arranjo

contingente por cujo intermdio os materiais se pem a ter um

sentido diante de ns, a inteligibilidade em estado nascente.

Ora, Mrio Pedrosa no chegou a encontrar nos gestaltis-

tas que conheceu essa perspectiva psicodinmica, fundamenta-

da fenomenologicamente, que inclui na Gestalta coisa visvel,

a situao do espectador e a invisibilidade essencial de toda e

qualquer viso. Nesse sentido, para o crtico, as obras de arte

estavam muito alm do alcance da Psicologia da Forma. E no

foi por acaso que nesse momento de seu percurso crtico Mrio

tenha desviado sua ateno para a Psicanlise, interesse que, en-

tretanto, tambm durou pouco.

Um outro desencanto, uma outra viso

Logo aps a tese de 1949, com efeito, Pedrosa escreve Forma

e personalidade, em 1951, e Freud e a arte, em 1958, tex-tos nos quais registra a sua viso da perspectiva psicanaltica

para a apreciao das obras de arte e, portanto, para o exerc-

cio rigoroso da crtica. Entretanto, curioso notar que, no de-

correr da sua reflexo, no h meno a algum psicanalista ou

terico da arte brasileiro que se refira Psicanlise. A ateno

dada por ele ao trabalho clnico de Nise da Silveira e ao Museu

de Imagens do Inconsciente que dele resultou, observa que a

perspectiva que impregnava esse trabalho era a derivada da

psicologia analtica de Jung, uma abordagem conteudista ou

temtica, diferente da perspectiva que interessava a Pedrosa,nesse momento do seu trajeto crtico, voltado para a elabo-

rao de uma esttica da forma. Deste modo, destaca-se que

o apelo perspectiva psicanaltica fazia sentido, sobretudo se

lembrarmos mais uma vez Merleau-Ponty (1966b, p. 149), que

afirmou: A prpria psicanlise, salva de seus dogmas, o pro-

longamento normal de uma psicologia da forma consequente.

Portanto, baseando-me neste filsofo da percepo, estudioso


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da Psicologia da Forma, posso dizer que arelao entre Psica-

nlise e Gestalt intrnseca, considerados dois dos principais

aspectos definidores da forma singularidade e transcendncia

que surgem no vnculo sujeito-objeto.

No entanto, no ensaio de 1951, aliando-se ao crtico de arte

ingls, Roger Fry, formalista extremo (p. 88), Pedrosa conclui

que a concepo de Freud de a arte ser a satisfao de umdesejo, sublimao da libido, no atende aos fenmenos mais

intrnsecos da criao artstica (p. 83). E o fundamento des-

ta concluso j havia se colocado, anteriormente, no ensaio de

1949, no momento em que Pedrosa j adiantara explicaes so-

bre o motivo de a Psicanlise vir a ser descartada para a crtica

de arte: At agora, tratando de problema to complexo como

a forma na arte, no fizemos nenhuma referncia Psicanlise.

... A omisso se deve a uma questo de mtodo. Nossa ateno

se concentra na obra de arte, na vida de suas formas, na qua-

lidade autnoma destas. A Psicanlise aborda o problema por

definio, do lado do artista, do sujeito. No lhe interessa o

problema seno pelo seu aspecto subjetivo (p. 54). E, em 1958,

no ensaio sobre as relaes entre Freud e a arte, depois de tecer

alguma crtica ao conceito de sublimao que no exprime, e

muito menos define, intrnseca ou especificamente, o fenmeno

da criao (p. 222), Pedrosa volta a afirmar que a preocupao

da Psicanlise ainda com a pessoa do artista. A obra de arte,

a influncia desta sobre o contemplador, descurada (p. 223).

Ora, ao fazer essas consideraes, Pedrosa revela seu com-promisso com alguns comentadores de Freud, em particular,

Charles Boudouin e Ernst Kris, que se incluem na categoria da-

quele tipo de autor que, no dizer de Paul Ricoeur (1977, p. 147),

fazem uma m psicanlise da arte, uma psicanlise equivo-

cadamente biogrfica, tributria do conhecido estudo de Freud

sobre Leonardo da Vinci. E mesmo depois, em 1960, quando

Pedrosa (1975) aproxima as ideias dos mestres Ernst Cassirer e

Susanne Langer s de Anton Ehrenzweig para pensar a questo

da intuio, a Psicanlise proposta por este ltimo autor, se no

est preocupada com a pessoa do artista, do ponto de vistapsicanaltico tambm bastante abstrata. H que se reconhe-

cer, sobretudo, que, na articulao entre Gestalt e Psicanlise,

a noo de campo transferencial, que inclui o espectador, a sua

situao e a invisibilidade de todo ato perceptivo, e essencial

em qualquer abordagem que se diga psicanaltica, mesmo a das

obras de arte, no considerada por Ehrenzweig. Trata-se da-

quele tipo de psicanlise aplicada, sofisticada, mas inteiramente


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baseada nos livros, que no consegue esconder seu parentesco

com a perspectiva designada por Freud (1910) psicanlise sil-

vestre. E, neste momento, cabe abrir um novo parntese, desta

vez final, para fazer um breve esclarecimento.

Psicanlise no campo da esttica da recepo

bom relembrar que so dois os estudos de Freud relaciona-

dos s artes plsticas Leonardo da Vinci e uma lembrana de

suainfncia (1910) e Moiss de Michelangelo(1914). Muito

diferentes entre si, no primeiro a arte evocada apenas como

fonte de interrogaes que aprimoram no o conhecimento

que se poderia ter das obras de arte, mas a prpria teoria psi-

canaltica. E, com efeito, o que torna suspeita a psicanlise de

Leonardo que ela parece ir muito alm das analogias estru-

turais que uma anlise da composio permitiria, chegando a

trabalhar a temtica pulsional que as obras encobrem. Mas,

como se sabe, no nesse ensaio que se verificam as possibi-

lidades da psicanlise para a crtica da arte, mas no estudo

sobre o Moiss.Neste, importante lembrar que Freud est

interessado em descobrir o enigma da escultura de Michelan-

gelo, o motivo das intensas emoes suscitadas nele enquanto

espectador. E, nesse sentido, examina minuciosamente a pea e

a percepo da obra como um momento de uma histria ocul-

ta que busca reconstruir. A ideia de Freud que a pea possuiuma dimenso invisvel cuja construo suscitada pelo vis-

vel, uma histria imaginria intrnseca, a remeter aos gestos de

Moiss que precederam a cena esculpida. Portanto, a leitura

feita atenta aos sentimentos despertados no espectador, mas

tambm aos detalhes da obra e s lacunas dos comentrios

feitos e publicados acerca dela. Em suma, uma percepo da

escultura ao mesmo tempo descentrada e sonhadora, mas cui-

dadosa quanto singularidade dos aspectos formais da com-

posio. Considerar todo esse processo constatar que Freud,

ousando livrar-se de todo um jogo de projees e de elabora-es terico-conceituais, situa uma hermenutica no campo

que se forma entre seu olhar e o objeto artstico, rompendo

com a ideologia da verdade esttica, fixada anacronicamen-

te. E, procedendo dessa maneira, distancia-se da ideia de uma

simples psicanlise aplicada e possibilita a implicao da

Psicanlise no campo da esttica da recepo (Frayze-Pereira,

2004, 2006).


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Ora, se no ensaio sobre Leonardo Freud j tentava operar a

partir do cruzamento entre dois pontos de vista, o endopoi-

tico e o exopoitico isto , o ponto de vista que considera

os constituintes internos obra e o que considera os fatores

provenientes do contexto que a sustenta (Green, 1994, p. 97),

no estudo sobre Michelangelo essa maneira de trabalhar fica

mais clara, abrindo o campo compreendido pelas estruturassubjetivas do artista que no se confundem com o que diz res-

peito biografia do criador. As estruturas subjetivas no so

da ordem dos acontecimentos, mas resultam da transformao

das relaes entre o exterior e o interior. Nesse sentido, o

investigador que se prope como finalidade o estudo das estru-

turas subjetivas no pode excluir de sua pesquisa suas prprias

estruturas subjetivas (Green, 1994, p. 100). Assim, dada a

imbricao do investigador no objeto de sua investigao, a

interpretao ser sempre arriscada, pois o intrprete est li-

vre de um lado exatamente porque ligado ao outro, podendo

acontecer de as descobertas resultantes afetarem sua relao

com seu prprio inconsciente. E talvez seja este o tributo obri-

gatrio a ser pago por esta transgresso feita por intermdio

de um outro o universo oculto do artista cuja obra estuda-

da. Ora, quando se trabalha com obras de arte preciso reco-

nhecer este risco e aceit-lo. No entanto, no fcil manter-se

aberto alteridade que nos interroga, uma vez que as obras es-

to sempre a exigir de ns um trabalho criativo para delas ter-

mos experincia, como pensava Merleau-Ponty (1964, p. 248).Trata-se de uma experincia propriamente esttica que vemos

realizada por Freud na sua relao com Moiss, introduzin-

do-se desta maneira na fortuna crtica da obra. Diferente foi

seu propsito na relao com Leonardo. Curiosamente, neste

estudo, embora a problemtica da criao esteja pressuposta,

o pintor no tratado como divino, mas como um homem

comum. E, com efeito, neste ensaio, no a esttica a questo

com a qual Freud est s voltas, mas a problemtica da vida,

da troca contnua entre passado e futuro, a questo de que

cada vida sonha enigmas cujo sentido no se encontra fixadoem lugar algum e, portanto, exige liberdade para ser e se de-

senvolver (Kofman, 1995, p. 196). , portanto, um equvoco

tomar o estudo sobre Leonardo como modelo da relao entre

Psicanlise e Arte. Ao contrrio, a leitura de Freud do Moiss

que legitima a aproximao psicanaltica das artes do visvel,

legitimidade que permite ao intrprete recorrer a certas noes

constitudas no campo da anlise para repens-las. Mas no


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s. Esses trabalhos justamente contestam o chamado conser-

vadorismo de Freud em matria de arte. Ao tratar dois gnios

clssicos como homens comuns, o autor reafirma mais uma vez

a vocao da Psicanlise para a subverso de certas represen-

taes culturais. E mais: com o ensaio sobre a escultura, quase

meio sculo antes de a crtica moderna ser sacudida com a tese

de Duchamp so os espectadores que realizam as obras ,Freud abre a Psicanlise para a esttica da recepo e, talvez

sua revelia logo ele que afirmava ser distante da arte , para

o campo da crtica contempornea da arte.

possvel que fosse essa a abertura que Pedrosa esperava

encontrar na Psicanlise, assim como, anteriormente, na Psico-

logia da Gestalt. Porm, se chegou a descart-las como perspec-

tivas para a anlise da obra de arte, no meu entendimento isto

aconteceu por um mesmo motivo: as fontes equivocadas que

nutriram seu pensamento e no foram suficientes ou no permi-

tiram noo de Forma, seja na Psicologia, seja na Psicanlise,

expressar toda a sua potncia. Assim, os limites encontrados

por Mrio decorreram menos da noo que privilegia e, mais

precisamente, da maneira como ela utilizada pelos autores nos

quais se baseou, autores comprometidos com o psicologismo,

em suas faces objetivista e subjetivista, subjacente Psicologia

e Psicanlise tal como encontradas por ele. De qualquer ma-

neira, no foi o crtico quem saiu perdendo da aventura pelos

domnios das teorias psicolgicas, mas as perspectivas psicol-

gica e psicanaltica para arte. Foram elas que, lamentavelmente,foram privadas de ser honradas e aprofundadas com o exerc-

cio do pensamento crtico de Mrio Pedrosa. Com a mediao

desse pensamento, tais perspectivas, quando voltadas para a

arte, ainda hoje, seriam poupadas de alguns equvocos.

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O artigo analisa a posio crtica de Mrio Pedrosa que se ope

crtica conteudista/impressionista e apela noo de Forma (Ges-

talt) para fundamentar conceitualmente uma esttica da forma.

Como contraponto, considera a crtica Gestaltheorie, segundo

Merleau-Ponty, apresentando a concepo de Gestalt ou estrutura

elaborada por este filsofo. Mostra ainda que Pedrosa entra em

contato com essa filosofia e reconhece os limites da Teoria da For-

ma, apelando psicanlise freudiana, porm, na chave interpreta-

tiva da psicanlise da arte de Ernst Kris e na de Anton Ehrenzweig.

Finalmente, mostra como Pedrosa, dadas essas escolhas tericas

equivocadas, perde de vista a fecundidade da noo de Forma e

preconcebe a psicanlise, na relao com a arte, como psicanlisedo artista, ignorando as possibilidades da psicanlise no campo

da esttica da recepo, possibilidades fecundas para a apreciao

crtica da arte, da cultura e do mundo sensvel. | The article analy-

ses the critical position of Mario Pedrosa. This position opposes

itself to the content/ impressionist critics and appeals to the notion

of Gestalt, considering the possibility of conceptually substantia-

ting an aesthetics of the form. As a counterpoint, it considers the

phenomenological critics to the Gestaltheorie, according to Merle-

au-Ponty, presenting the Gestalt or the concept of structure pro-

posed by this philosopher. It also underlines that Pedrosa gets intouch with Merleau-Pontys thought, recognizing the limits of the

Form Theory and appealing to the Freudian psychoanalysis, in the

interpretative key of the art psychoanalysis elaborated by Ernst

Kris and Anton Ehrenzweig. Finally, given these theoretical choi-

ces, it shows how Pedrosa loses sight of the richness of the notion

of structure or Gestalt and preconceives the art psychoanalysis

as an artist psychoanalysis, ignoring its fertile possibilities in the

RESUMO| SUMMARY


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Estética Da Forma_ Mário Pedrosa – Crítica de Arte, Psicologia e Psicanálise

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