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Numero 03 Issue

Tapa y Fotografías

Trabajar la transiciónTrabalhar a transição

Gambiarra Gambiarra

El mapa no es el territorio

Pregunta > | < RespuestaPergunta > I < Resposta

Tres relatosTres historias

Investigación del movimiento: propuesta para otro estar

Investigação do movimento: proposta para outro estar

Jorge Guesalaga - ARGENTINA

Federico Tomás Rosso - ARGENTINAfedetomasrosso@hotmail.com

Mariela Nussembaum - ARGENTINA

Carolina Esposito - ARGENTINA

Colaboración Técnica

Traducciones

Diseño de la Revista

Coordinación de Espacio Concreto

05

10

15

33

31

Carolina Esposíto - ARGENTINA

Carolina de Nadai - BRASIL

Alina Folini - ARGENTINA

Augustho Ribeiro - BRASIL

Ibon Salvador Bikandi - P. VASCO

Luciana Chieregati - BRASIL

Ana Torres - ARGENTINA

O mapa não é o território

25 Jorge Guesalaga - ARGENTINA

ANA TORRES

En este número contamos con la colaboración de la fotógrafa y documentalista Ana Torres.Moviendose entre la luz y la oscuridad desde el apasionami-ento capta la médula de lo que la rodea, su materia está en las calles, las puertas de los desconocidos se abren a su ojo arriesgado y gentil. Su primer trabajo como documentalista fue “Si nos dejan” una película totalmente independiente acerca de los inmigrantes en España.Luego vino “Syntoniser Amani” Filmada en Burundi, Sintonizar la paz se adentra en la vida de 3 jóvenes todos ellos excom-batientes del Partido por la Liberación del Pueblo Hutu.Filmó en el Congo, en la India, en Guatemala. Su último roda-je fue acompañar en la ruta a un camionero transportando mercadería desde Buenos Aires hasta Ushuaia.disfruten su trabajo y estan invitados a visitar su pagina web para encontrar algunas de estas maravillosas historias. http://www.torresmovies.com

Nesta edição, temos a colaboração do fotógrafo e docu-mentarista Ana Torres.Movendo-se entre a luz ea escuridão de capturas da colu-na vertebral a paixão de seu ambiente, suas coisas está nas ruas, as portas de estranhos para abrir seus olhos e suaves de risco.Seu primeiro emprego foi como um documentário "Se nós vamos", um filme totalmente independente sobre os imi-grantes em Espanha.Depois veio "Syntoniser Amani" Filmado em Burundi Tune paz investiga a vida de três jovens todos eles veteranos do Partido para a Libertação do Povo Hutu.Filmado na Guatemala Congo, Índia,. Seu último filme foi acompanhado na estrada para um caminhão de transporte de mercadorias a partir de Buenos Aires a Ushuaia.gostam de seu trabalho e são convidados a visitar o site para encontrar estes algnas maravilhosas histórias. http://www.torresmovies.com

TRABAJAR LA TRANSICIÓN

TRABALHAR A TRANSIÇAO

Texto que forma parte de la pesquisa del Proyecto Sin Fin. El objetivo del proyecto es no tener objetivo

Texto que faz parte da pesquisa do projeto sem fim.O objetivo do projeto é mesmo não tê-lo

CAROLINA ESPOSITO

Qué decimos cuándo estamos acompañados?

Es difícil a veces producir un texto coherente

cuando como intérprete solo me concentro en

proyectar mis imágenes en el otro. Es difícil

habitar un espacio donde como intérprete me

identifico con cada enunciado/pensamiento. Es

difícil trabajar con lo desconocido.”

Sería suficiente con el acto de mirar las cosas

de frente, sin vacilar de izquierda a derecha,

sino mirar directamente en línea recta lo que

se desconoce. La imagen, muy cargada desde

la emoción hasta la psicología nos “exige” esa

especie de agilidad de respuesta. Pero a veces

la respuesta no esta actualizada. El entrenami-

ento en la inhibición del primer impulso y el

permitir la percepción de un estímulo interno

(menos asociado con algo narrativo y mas

cercano a las tensiones de las que habla el cu-

erpo), se presenta como un deseo profundo de

contacto.

Si de la materia se desprende el movimiento,

los cuerpos tienen un lenguaje diferente al que

ya conocemos o esperamos. El cuerpo no tiene

los mismos tiempos que las palabras. El cuerpo

difícilmente permanece “igual” en lo que dura

la lectura de este enunciado.

que é que nós dizemos quando estamos acompanhados?Às vezes é difícil produzir um tex-to coerente quando como intérprete só me concentro em projetar as min-has imagens no outro.É difícil hab-itar um espaço onde como intérprete me identifico com cada enunciado/pensamento.É difícil trabalhar com o desconhecido.Seria suficiente com o ato de ol-har as coisas de frente, sem vaci-lar de esquerda à direita, olhar diretamente em linha reta o que é desconhecido.A imagem-muito carre-gada desde a emoção até a psicolo-gia- exige-nos essa espécie de agi-lidade de resposta.Mas, às vezes, a resposta não fica atualizada.O treinamento na inibição do primeiro impulso e o permitir da percep-ção de um estímulo interno(menos associado com o narrativo e mais perto às tensões que o corpo fala), apresenta-se como um desejo fundo de contato.Se é da matéria que decorre o movi-mento, os corpos têm uma linguagem diferente da que nós já conhec-emos ou esperamos.O corpo não tem os mesmos tempos que as palavras.Ele dificilmente vai ficar “do mes-mo jeito” enquanto dure a leitura deste enunciado.

¿ O 06

La fragmentación de la imagen es una herramienta

poderosa para hacer descubrimientos. Tomar un frag-

mento de la imagen, quebrando la expectativa previa al

gesto que está a la espera de la justificación que encaje

como disparador de su hábito, su serie, su secuencia.

Silenciar la materia.

En el momento en que silencio la materia, descubro que

hay un otro.

Es en ese silenciar donde puedo construir paisajes tran-

sitorios de convivencia.

La cuestión no tiene relación con buscar verdades ocul-

tas, no hay misterio, está todo a la vista. Tan evidente

se muestra que hasta termina transformándose en algo

infantil. Pero no es nada infantil, no es nada indiferente,

no es nada inocente. “Entrar en este cuerpo duele”,

dice un bailarín. Cambiar de cuerpo es una posibilidad.

El cuerpo nuevo ya no duele, entonces ahí se mueve la

lógica.

No me parece que necesite de músicas extrañas

en esta ruta el paisaje es verde

El suelo está plano,

cabellos,

pasto,

polvo.

Aparecen voces del pasado que se agita

en la efervescencia de un recuerdo

no toco lo negro porque ya se está colmando de ruido.

08

A fragmentação da imagem é uma ferramenta poderosa para nós fazermos descobertas.Pegar um trecho de imagem, rompendo a expectativa previa ao gesto que fica na espera da justificação, encaixando como disparador do seu hábito, a sua série, a sua sequência.

Silenciar a matéria.

No momento em que eu silencio a matéria, eu descubro que há um outro.É nesse silenciar onde eu posso construir paisagens transitórias de convívio.A questão não tem relação com a procura de verdades ocultas, não há mistério, fica tudo à vista.Mostra-se tão evidente que até acaba se transformando em infan-til.Mas, não é nada infantil, não é nada indiferente, não é nada inocente.“Entrar neste corpo dói”, diz um bailarino.Mu-dar de corpo é uma possibilidade.O corpo novo já não dói, então aí é movimentada a lógica.

Eu não acho que precise de músicas esquisitasNesta estrada a paisagem é verdeO chão fica plano,Cabelos,Capim,Pó.Aparecem vozes do passado que é agitadoNa efervescência de uma lembrançaEu não pego n o preto porque ele ja é colmado de ruído.

Performer/Dirección: Gabriel Francisco Hernandez

Sonido: Jorge Guesalaga

Asistieron: Mariela Nussembaum, Martín Garro

“GAMBIARRA”Carolina De Nadai

Curiosa por la idea de investigar algo que es eti-

mológicamente misterioso:“etim orig.duv. o in-

cluso obsc.” Houaiss(2009) y hecho a gran escala

en lo cotidiano, decidi investigar aquello que se

configura como “gambiarra”. Aquello que es es-

teticamente elaborado lo suficiente como para

existir o reexistir con lo minimo indispensáble,

lo que se manipula, lo que se hace con lo que

se tiene a mano en determinado espacio-tiempo.

Afetada pela ideia de pesquisar algo que

é etimologicamente misterioso: “etim

orig.duv. ou mesmo obsc.” Houaiss (2009)

e realizado em alta escala no cotidiano,

decidi investigar aquilo que se configura

como gambiarra. Aquilo que é estetica-

mente elaborado com suficiência para ex-

istir ou reexistir com o mínimo preciso,

o que é manuseado, efetuado com que se tem

disponível em determinado espaço-tempo.

Gambiarra >

Clandestinidad.Extensión ilegal(colgarse del ca-ble).Imprevisto que termina arreglán-dose.Se hace el arreglo de un objeto para que no sea obsoleto.Se improvisa una solución para darles nuevas funciones a los objetos.Serie de pequeños reflectores que se colocan en el techo de un estudio.Conjunto de lamparas con las que se iluminan fuertemente de-terminados lugares.

Gambiarra >

Gato.Extensão ilegal.Improviso que gera conserto.Arranjo feito para adiar o fim de um objeto.Solução improvisada que con-figura nova função a obje-tos.Série de pequenos refletores colocados no teto de um es-túdioRosário de lâmpadas com que se iluminam fortemente de-terminados locais.

12Intrigada, no sólo por la construcción de

artefactos, sino por cómo el cuerpo elab-

ora soluciones de emergencia en acci-

dentes de pequeño o gran porte en tiem-

po real. La cuestión de la “gambiarra” es

la que me acompaña hace algunos años.

Producir una “gambiarra” es un acto de

creación, si entendemos creación como

un modelo organizacional, ya que ésta

investigación toma como “gambiarra”

una forma alternativa de diseño.Una

forma de diseño que, a diferencia del

diseño que se planeó y se designó para

determinada función, surge a partir de

necesidades particulares que en general

son arreglos rudimentarios, hechos con

la intención de adaptar, improvisar, ar-

reglar, un acto de creación que involucra

acciones inmediatas.Una “gambiarra” se

construye como una extensión corporal.

Curiosa, não apenas pela construção de artefatos, mas por com como o cor-po elabora soluções na emergência de acidentes de pequeno ou grande porte em tempo real é que a questão da gam-biarra me acompanha há alguns anos. Produzir uma gambiarra é um ato de criação, entendendo criação como modo organizativo, já que esta pesquisa trata gambiarra como uma forma alter-nativa de design. Uma forma de design que diferentemente do design plane-jado e designado para determinada função, emerge a partir de necessi-dades particulares que em geral são arranjos toscos, feitos com intuito de adaptar, improvisar, consertar (concertar), um ato de criação que envolve ações imediatas. Uma gambi-arra se constrói como uma extensão corporal.

13Por no definirse previamente, “gambiarra” gana en

complejidad por ser una organización circunstancial

que se define mientras se rehace. Cada vez que se

realiza ocurre una solución especifica, que atiende

a las necesidades también especificas del objeto en

cuestión. Pero ¿Y cuando pensamos “gambiarra” en

el cuerpo? ¿O que se producen por/en el cuerpo?

¿Podemos componer “gambiarra” en la relación cu-

erpo y artefacto material?

Este trabajo que desarrollamos, investiga situaciones

imprevistas como, por ejemplo, el metodo y la tec-

nica para la creación artística. Se construyen improv-

isaciones, si es necesario gambeteando aquí y allá.

Se hacen movimientos con las piernas, bailando lo

imprevisto que surge de las necesidades presentes.

Por não definir-se previamente, a gambiarra ganha complexidade por ser uma organização circunstan-cial, define-se enquanto se refaz. A cada vez real-izada ocorre como uma solução específica que atende as necessidades também específicas do objeto em questão. Mas e quando pensamos gambiarras no corpo? Ou produzidas pelo/no corpo? Podemos compor gambi-arras na relação corpo e artefato material?

Este trabalho em desenvolvimento, pesquisa situ-ações gambiarras como um método e técnica para a criação artística. Construindo gambiarras, se pre-ciso gambeteando aqui e acolá. Fazendo movimento com as gambetas, dançando o improviso que emerge das necessidades presentes.

A L I NA FOLINI

Investigación y performance en el marco del programa Interacciones

Urbano_Rural, en Residencia en la Tierra, Montenegro – Colombia.

“¿Cómo comenzar por el principio

si las cosas suceden

Antes de suceder?” Clarice Lispector

EL MAPA NO ES EL TERRITORIO

O mapa não é o territórioPesquisa e performance no marco do programa interações Ur-bano-rurais, em Residência na Terra, Montenegro, Colômbia.

“Como começar pelo início, se as coisas acontecem antes de

acontecer?”

Clarice Lispector

Creación | Alina Folini (Buenos Aires, Argentina) Concepto, textos y movimiento Sebastián Cruz Roldán (Bogotá, Colombia) Fotos y composición visual "Mapas"

Juliana Borzino (Rio, Brasil) Dibujos, Fotos, composición visual "Fanzine"

n un andar errático por Montenegro y Pueblo Tapao -pueblos de Colombia cafe-talera y tropical- desarrollé distintas prácti-cas artísticas tomando como soporte el cuer-po en movimiento, la fotografía y el registro sonoro, con la intención de provocar afec-ciones y dislocamientos entre personas, así como abrir hacia nuevas construcciones de sentido que puedan transformar la cualidad de sus mutuas relaciones próximas.

Ni bien llegué al territorio, me sentí atraída por distintos materiales sobre los cuales podría indagar: .El cuerpo de la fiesta popular, donde se ponen en tensión los modos de afectivizar, según códigos socio-culturales y valora-ciones morales;

.La memoria física del terremoto, que ar-rasó la región en el año 1999, surgida a partir de relatos que permitieran enlazar impresiones emocionales con perspectivas subjetivas del futuro;

.El emplazar situaciones de danza en es-pacios de tránsito y de usos no artísticos, filtrando la acción en el mercado de alimen-tos, la peluquería, la escuela, las calles, etc, atravesando así la vida cotidiana;

.Los niños y adolescentes de la región, quienes parecían estar especialmente recep-tivos y dispuestos a dialogar.

um trilhar errático pelo Mon-tenegro e Pueblo Tapao- povos da Colômbia cafeeira e tropical- eu desenvolvi diversas práticas artís-ticas, tendo como alicerce o corpo em movimento, a fotografia e o reg-istro sonoro, com o intuito de pro-vocar afecções e deslocamentos entre pessoas, bem como espalhar as novas construções de sentido que possam transformar àquelas pessoas e às qualidades das relações entre elas.

Assim que eu cheguei no território, senti-me envolvida pelos diversos materiais sobre os quais podia pes-quisar.

•O corpo da festa popular, onde é posto em tensão os jeitos de afe-tivizar, segundo os códigos socioculturais e valorações morais;

•A memória física do terremoto, que arrasou a região em 1999, surgida a partir de depoimentos, permitindo enlaçar impressões emocionais junto com perspectivas subjetivas do fu-turo;

•Situar situações de dança em es-paços de trânsito e de usos não artísticos, filtrando a ação no mer-cado de alimentos, nos cabeleirei-ros, nas escolas, nas ruas, etc. Isto faz com que se penetre na vida cotidiana;

•As crianças e os adolescentes da região, que pareciam estar especial-mente receptivos e dispostos para o dialogo.

E

N

Me decidí por las dos últimas, reservando la dos primeras ideas para un proceso más extenso, donde además contara con un es-pacio específico para poder ensayar y hacer la necesaria traducción a lenguaje de mov-imiento.La actividad diaria, entonces, consistió en emprender caminatas, trayectos en bici-cleta o bus, yendo al encuentro incierto de quienes se tendieran hacia mi en relatos, imágenes, gestos, vibraciones y usar esas marcas para construir la performance que situaría en las calles.

Los primeros días, mucha información y poca capacidad de hacer síntesis. Además, la imposibilidad de concretar las imaginaciones y planes previos con los que llegué a Resi-dencia en la Tierra. Entonces, primera crisis: ¡para trabajar so-bre el contexto, dos semanas es demasiado poco tiempo!

Por otro lado, varios de los acercamientos iniciales con la comunidad (que en su may-oría desconocían la existencia de Residencia en la Tierra), se sucedieron en explicaciones demasiado formales y aisladas, con nudos de palabras que iban alejando “en nombre del arte” cualquier posible atravesamiento o contagio sensible entre personas.

Segunda crisis (que trajo un descubrim-iento): la gran dificultad para formular una comunicación posible dentro de los códigos del arte contemporáneo y el ridículo intento por otorgarle ese marco, pasó a definir con mayor claridad preguntas esenciales para la experiencia:

Eu escolhi as duas últimas, reservando as duas primeiras idéias para um proces-so muito mais extenso, onde pudesse ter um espaço especifico para ensaiar e faz-er a tradução da linguagem de movimento.A atividade do dia a dia, então, con-sistiu em empreender passeatas, trajetos de bicicletas ou de ônibus, indo para o encontro incerto de todos aqueles que me deram depoimentos, imagens, gestos, vi-brações e, desse modo, usar essas assi-naturas para construir a performance que iria situar-se nas ruas.

Nos primeiros dias, eu tinha muita in-formação e pouca capacidade de fazer síntese. Além disso, eu tinha a impos-sibilidade de concretizar as imaginações e planos prévios com os quais cheguei a Residência na Terra.Então, aconteceu a primeira crise: Para eu trabalhar sobre o contexto, só teria apenas duas semanas. Por outro lado, vários dos acercamen-tos iniciais com a comunidade (que na sua maioria desconheciam a existência de Residência na Terra), acabaram em ex-plicações muito formais e insuladas, com nós de palavras que iam afastando “em nome da arte” qualquer possível atraves-samento ou contagio sensível entre pes-soas.

Segunda crise (que trouxe uma descober-ta): a grande dificuldade para eu for-mular uma possível comunicação dentro dos códigos da arte contemporânea e o ridículo intento de outorgar à arte esse marco, passou a definir com maior clari-dade as perguntas essenciais para a ex-periência:

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“¿Qué margen de acción puede tener el arte contemporáneo, a partir de sus soportes y procedimientos habituales, para enlazar con un medio rural y sus habitantes? ¿Qué códigos de comuni-cación o estrategias establece el ar-tista, cuyo propósito es desarrollar un trabajo específico con el entorno?”

Que margem de ação pode ter a arte contemporânea, a par-tir de seus alicerces e pro-cedimentos habituais, para enlaçar com um meio rural e seus habitantes?

En esto, la tarea de establecer relaciones a partir del cuerpo, sin mediar con grandes jus-tificaciones y poder darle a estos encuentros un mutuo sentido abierto, fue una tarea com-pleja -por no decir un fracaso cotidiano- en este contexto de bajos recursos, donde la ac-tividad principal de los habitantes (coseche-ros de café y plátano) es el intenso trabajo diario, y no el ocio o el tiempo libre para el diálogo y la contemplación.

Al mismo tiempo, y de manera muy con-tundente, en lo más esencial aparecía una especie de llamada vital a simplificar argu-mentos y desplegar aquello que nos permiti-era la imprescindible tarea de ser con otros, siempre diferentes, accionando en alguna dirección posible.

Entonces motivada por la empatía, la confi-anza y la casualidad, arriesgué entre calles, casas, personas, animales y naturaleza, el trazado de un mapeo físico, aleatorio y en vivo, como una fresca oportunidad de coex-istencia. A partir del movimiento, el gesto, la piel, los ritmos, la emoción, la palabra, mold-ear el entorno, de manera colectiva, subjetiva y contradictoria.

Como consecuencia de la intensidad de este proceso y el deseo personal, la colaboración artística continuó post residencia. Junto con Juliana Borzino (Brasil) y Sebastián Cruz Roldán (Colombia) continuamos desarrollando distintas fotografías, piezas visuales y mapas basados en la performance, imágenes y tex-tos producidos luego de la experiencia.

Nisto, a tarefa de estabelecer relações a partir do corpo, sem mediar com grandes justificações e poder dar a esses encontros um mútuo sentido aberto, foi uma tarefa complexa- aliás, um insucesso cotidiano- neste contexto de baixos recursos, onde a atividade principal dos habitantes (os que fazem a colheita do café e da banana) é o intenso trabalho no dia a dia. Isto é o avesso do lazer e do tempo livre para o di-alogo e a contemplação.

Ao mesmo tempo, e de maneira muito con-tundente, no mais essencial surgia uma es-pécie de chamada vital a simplificar argu-mentos e fazer aquilo que nos permitisse a imprescindível tarefa de nós sermos com outros, sempre diferentes, acionando em al-guma direção possível.

Então motivada pela empatia, a confi-ança e a casualidade, eu arrisquei entre ruas, casas, pessoas, animais e natureza, o traçado de um mapeio físico, aleatório e ao vivo, como uma fresca oportunidade de coex-istência. A partir do movimento, o gesto, a pele, os ritmos, a emoção, a palavra, afeiçoar o entorno, de um jeito coletivo, subjetivo e contraditório.

Em decorrência da intensidade desse proces-so e o desejo pessoal, a colaboração artís-tica continuou após da Residência na Terra. Junto a Juliana Borzino(Brasil) e Sebastián Cruz Roldán(Colômbia) nós continuamos de-senvolvendo diversas fotografias, peças visuais e mapas baseados na performance, imagens e textos que foram produzidos logo depois da experiência.

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Por último, y a raíz de este proceso que tuvo continuidad, aparecieron nuevos descubrimientos que hoy hacen de síntesis. La experiencia se pre-sentó como una posibilidad: algo ha ocurrido -por fin- fuera del alcance “del centro”, ya que no hay modo de reproducir lo sucedido en otro con-texto que el que le permitió existir. Esta cartografía solo es en Montenegro. Doblemente valioso si asumimos la necesidad de redistribuir conocimiento y acciones artísticas contemporáneas en regiones periféricas a las grandes urbes.

Así, como artista, me atravesó una lógica de proceso distinta a la habitual, por lo tanto, el modo de producir y de afectarme tambien fue resignificado. Y tal vez a nivel personal esa sea su más interesante condición, ya que no permitió el control completo ni un modo cómodo para crear. Este proced-imiento, en cambio, exigió poder “hacer aquello que no haría”, en una inte-resante y necesaria experiencia de corrimiento del yo.

Finalmente, e em decorrência desse processo que teve continuidade, novas descobertas surgiram e hoje elas fazem de síntese. A ex-periência apresentou-se como uma possibilidade:algo aconteceu -por fim- fora do alcance “do centro”, já que não existe um jeito de reproduzir o acontecido em outro contexto do que nesse mesmo con-texto, que lhe permitiu a existência.Essa cartografia apenas existe no Montenegro.Duplamente valoroso se nós assumirmos a necessidade de redistribuir conhecimento e ações artísticas contemporâneas nas regiões da periferia, que se acham afastadas das grandes urbes.

Assim, como artista, eu fui atravessado por uma lógica de processo diferente da habitual, portanto, o jeito de eu produzir e de eu me afetar também teve resignificação. E tal vez, pessoalmente, essa seja sua mais interessante condição, já que nem permitiu o controle completo nem um jeito aconchegante para criar. Já, esse procedi-mento exigiu poder “fazer aquilo que eu não faria”, em uma interes-sante e necessária experiência de afastamento do eu.

Pregunta > | < RespuestaPERGUNTA›|‹RESPOSTA

Jorge Guesalaga nos cuenta como fue su residencia artística en Lagos mediante el juego de preguntarse y responderse a si mismo

Jorge Guesalaga diz como foi a sua residência artística em Lagos pelo jogo de perguntas e resposta em si

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P>Como surgió la posibilidad de una residencia en Lagos, Portugal?

A través de la colaboración con Carolina Espósito y el trabajo con el Grupo Concreto, surgió la posibilidad de una primera experiencia piloto de residencia artística en el contexto del Proyecto Sin Fin, creado como un marco para posibles residencias de artistas locales en el exterior y extranjeros en Argentina.

P>Cual era el tema de la residencia?

El proyecto indicaba el trabajo con una imagen específica, la cual debia ser transfor-mada en una serie de músicas a recircular en la comunidad de Lagos, a cambio de información para un posible inicio de otra etapa.

P>Contanos acerca del L.A.C., tus primeras impresiones...

El L.A.C. esta situado en la antigua carcel de Lagos, los artistas -en su mayoria lo-cales-, trabajan en las celdas, cada uno toma una celda como taller. Asi que ya la presencia del lugar es fuerte, no solo en significado sino en la experiencia diaria.Un aspecto muy interesante fue observar la tarea continua de la gente del L.A.C. Lagos es una ciudad pequeña, y aun asi la constancia que muestran en la creación de

P› Como é que surgiu a possibilidade de uma residência no Lagos, Portu-gal?

Através da colaboração com Carolina Espósito e o trabalho com o grupo concreto surgiu a possibilidade de uma primeira experiência piloto de residência artística no contexto do projeto Sem Fim , que foi criado com o intuito de fazer possíveis as residências de artistas regionais no exterior e de estrangeiros na Argentina.

P› Qual era o assunto da residência?

O projeto visava ao trabalho com uma imagem específica, que devia ser transformada numa série de músicas para recircularem na comunidade de Lagos, em troca de infor-mação para um possível início de uma outra etapa.

P› Conte para nós acerca do L.A.C., as tuas primeiras sensações...

O L.A.C se acha localizado na antiga cadeia de Lagos, os artistas -na sua maioria re-gionais- trabalham nas celas, cada um deles faz com que cada cela seja a sua oficina.Então, a presença do local é muito forte. Não só no significado, mas também na ex-periência do dia a dia.Um aspecto muito interessante a observar foi a tarefa continua do pessoal do L.A.C.Lagos é uma cidade muito pequena e, no entanto, a creação de eventos culturais

eventos culturales y artísticos es admirable. Tambien cuen-tan con un apoyo municipal en un grado que para nosotros es desconocido.Mi primera impresión fue esa, mas alla de la colaboración que recibi personalmente, la de energía generosamente vol-cada a un proyecto positivo en lo que es, esencialmente, un trabajo ad honorem.

P>En cuanto a tu trabajo?La idea era llegar alli sin un plan fijado de antemano, lo cual fue una buena decisión. La “imagen” resultó ser un manu-scrito de aprox. 5 x 1 mts, cubierto de escrituras y dibujos, escrito mediante lo que parecía ser escritura automática.La “traducción” a un contexto musical, podia resolverse de varias formas, mas o menos tradicionales, mas o menos análogas.Ahi es donde me parece que el ambito de la residencia fun-cionó.

P>En que sentido?En la posibilidad de entrar a una situación sin preecedente, un espacio casi desprovisto de asociaciones y tiempos famil-iares.En resumen, esto derivó en el intento de crear de una her-ramienta de software para reinterpretar “automáticamente” la imagen digitalizada/video del manuscrito, tratando de intervenir lo menos posible en el proceso.Aclaro que no fue necesariamente resultado de una investi-gación previa, mas alla de alguna familiaridad con el lengua-je empleado (PureData), y alguna prueba similar usando el software EyesWeb, que -obviamente- no anduvo nunca en mi laptop, lo que me dejaba la opción de hacer algo desde cero.Ahora bien, el ponerse a investigar no era lo mas seguro para hacer, y no lo hubiera hecho en otro contexto, me hubi-era parecido un esfuerzo arduo y sin garantias. Pero sentía que estaba de acuerdo con la forma en que la “imagen” habia sido generada.A la semana, me iba a dormir e internamente seguia tra-bajando con el programa, a la mañana surgían cosas para probar que realmente no reconozco de donde salían. Ese sabado, a la mitad de mi estadía, cambió el clima en Lagos. Me levanté en la noche al baño y cuando volví estaba tem-blando como una hoja. A partir de ahi, gradualmente, em-pecé a tomar el proceso con mas calma. Al final, despues de días de pruebas (el PureData no es el lenguaje indicado para procesos graficos), tuve un sistema que, imperfecto, fun-cionaba.

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e artísticos que são apresentados é muito constante.Aliás, muito louvável. Além disso, o L.A.C conta com o apoio da pre-feitura, em alto grau, que para nós é desconhecido.A minha primeira sensação foi, além da colaboração que eu recebi pes-soalmente, a de energia generosamente voltada para um pro-jeto positivo no que é, essencialmete, um trabalho que se faz de graça.

P› E no que se refere ao teu trabalho ?

A idéia era chegar ali sem um plano fixado de antemão, o qual foi uma boa escolha. A “imagem” resultou ser um manuscrito de aprox. 5 x 1 mts, coberto de escritas e desenhos.Ele foi es-crito mediante o que parecia ser escrita automática.A “tradução” para um contexto musical poderia ser resolvida de muitas formas. Ora mais ou menos tradicionais, ora mais ou menos análogas. É ali onde-eu acho-o âmbito da residência teve sucesso.

P› Em que sentido ?Na possibilidade de entrar numa situação sem precedente, um espaço quase que despido de associações e tempos familiares.Em resumo, isto decorreu numa tentativa de criar uma fer-ramenta de software para reinterpretar “automaticamente” a imagem digitalizada/vídeo do manuscrito, tentando intervir o menos que for possível no processo.Eu quero aclarar que não foi necessariamente como decorrên-cia de uma pesquisa prévia, além de alguma familiaridade com a linguagem empregada (Pure Data) e alguma prova parecida utilizando o software Eyes Web, que -obviamente- não fun-cionou nunca no meu computador, o que fazia com que eu es-colhesse algo do zero. Aliás, o fato de eu poder pesquisar não era o mais propício e eu não o tivesse feito em outro contexto.Eu próprio teria de fazer um esforço árduo e sem garantias.Mas, eu sentia que concordava com o jeito em que a “ima-gem” tinha sido gerida.Uma semana depois, eu ia dormir e internamente continuava trabalhando com o programa. De manhã surgiam coisas para eu experimentar, que realmente não reconheço de onde é que elas surgiam.Esse sábado, na metade da minha estada, mudou o clima no Lagos. Eu acordei de noite e fui para o banheiro. Quando eu voltei tremia feito uma folha.A partir desse momento, gradualmente, eu comecei a tomar o processo com muita mais calma.No final, depois de dias de experimentar (O PureData não é a linguagem propicia para os processos gráficos), eu tive um sistema- aliás, imper-feito- que funcionava.

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P>Se cumplieron los objetivos del proyecto?Con el tiempo que llevó el desarrollo de la herramienta, la selección y preparación de videos, y los temas técnicos inevitables, llegué a re-alizar las músicas pero no a la distribución de las mismas en la comuni-dad, un aspecto interesante que hubiera representado otro set de prob-lemas diferentes.

P>Podes evaluar el resultado de tu estadía en el LAC?Aparte del Proyecto Sin Fin, otro proyecto de workshop que estaba planteado para Lisboa (de lenguajes de programación musical), no tuvo repercusión (entendiblemente) en Lagos. Rescato como positivos los encuentros con Jax, un músico electrónico local, con el cual pudimos compartir varios momentos de improvisación, y con la gente del L.A.C., todos artistas con mérito propio.En lo mas tangible, mi trabajo en Lagos derivó en una serie de pro-cesos visuales con posibilidades muy interesantes de explorar en vivo.Personalmente, esta todavía muy cerca en el tiempo como para en-tender mas del proceso de residencia y las preguntas que surgieron ahí en relación a la busqueda, en particular la relación entre lo posible y lo necesario. La experiencia es intransferible, pero una buena palabra para definirla podria ser revitalizadora.

P› Os objetivos do projeto foram cumplidos?

O tempo que levou a desenvolver as ferramentas, a seleção e pre-paração de vídeos e os assuntos técnicos inevitáveis, fez com que eu realize as músicas mas não a distribuição delas na comunidade.Um aspecto interessante que teria representado outro leque de proble-mas diferentes.

P› Você poderia avaliar o resultado da sua estada no L.A.C?

Além do Projeto Sem Fim, um outro projeto de workshop que estava planejado para Lisboa (de linguagens de programação musical), não teve repercussão (entendidamente) no Lagos. Eu resgato como posi-tivos os encontros com o Jax, um músico eletrônico da região, junto com o qual nós pudemos compartilhar vários momentos de improv-isação.Além de ficar com o pessoal do L.A.C, todos eles artistas com méritos próprios. No mais tangível, o meu trabalho no Lagos derivou numa série de processos visuais com possibilidades muito interessantes de experi-mentar ao vivo.Pessoalmente, ainda estamos muito perto no tempo como para en-tender mais o processo de residência e de as perguntas que dali sur-girem em relação à busca. Em particular, a relação entre o possível e o necessário.A experiência é intransferível, mas uma boa palavra para redefini-la poderia ser revitalizante.

Tres relatos

#1Euforias.Jugaba a las cartas.Apostaba remitentes y arriesgaba destinos.Era su as de espadas.Hizo de la vida una ruleta.Antes de cerrar la puerta por última vez se declaró.Bajó los pisos como en caída libre.

#2No cabían más palabras en la boca.Tenía miedo del silencio, aunque el corazón pal-pitara.Se mintió callado…Gritó afónicamente.

#3Registró un milésimo de seg-undoY vio el mundo.

x Augustho Ribeiro

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Tres Historiasx Augustho Ribeiro

#1Euforias Ele jogava cartas Apostava remetentes e ar-riscava destinos Era seu às de espadas. Fez da vida roleta. Antes de fechar a porta pela última vez declarou-se. Desceu os andares como queda livre.

#2Não cabiam mais pa-lavras na boca.Tinha medo do si-lencio, embora o coração palpitasseManteu-se calado...Gritou afonicamente.

#3Resgitrou um milésimo de segundoe viu o mundo.

Actualmente, a partir de lo que se conoce como danza contem-

poránea, queremos considerar el pensamiento como movimiento

y proponer el movimiento como pensamiento.La premisa de

la que partimos lleva consigo una aproximación a la idea de

transdisciplinariedad, en la cual está inmersa la danza contem-

poránea, así como otros campos abiertos al estudio del cuerpo:

la ciencia y la filosofía.

Recientes investigaciones en el ámbito científico revelan un

carácter sensorio motor en la producción de pensamiento.Éste

último conecta definitivamente las relaciones que establecemos

con lo que nos rodea.El pensar, que situamos en una entramado

neuronal ultra complejo y generador de muchas combinaciones,

no se queda ahí, va más allá.La medula se ramifica en centenas

de conductos nerviosos que reciben y traducen informaciones

produciendo respuestas que en gran medida no pasan por lo

conciente.Esas informaciones que se generan a través de la

comunicación continua que mantenemos con el entorno (tem-

peratura, relación gravitacional de la masa corporal, respiración,

hidratación-deshidratación, etc.) son sólo algunos ejemplos de

los innumerables movimientos que suceden en el organismo y

que están directa e indirectamente conectados a lo que pensa-

mos.

Ibon Salvador BikandiLuciana ChieregatiInvestigación

del movimiento: propuesta para otro estar

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Ibon Salvador BikandiLuciana Chieregati

Desde o que esta sendo a dança contemporânea na atu-

alidade, queremos considerar o pensamento como movi-

mento e propor o movimento como pensamento. A premissa

de que partimos traz consigo uma aproximação à idéia de

transdisciplinaridade, na qual está imersa a dança con-

temporânea, bem como outros campos abertos ao estudo do

corpo, a saber a ciência e a filosofia.

Pesquisas atuais na área científica revelam um caráter

sensório-motor na produção de pensamento, conectando

definitivamente este às relações que estabelecemos com

o que nos rodeia. O pensar, que situamos em uma trama

neuronal ultra complexa e geradora de muitas combi-

nações, não fica aí, vai mais além. A medula se ramifica

em centenas de condutos nervosos que recebem e traduzem

informações produzindo respostas que em grande medida

não passam pelo consciente. Essas informações geradas

através da comunicação contínua que mantemos com o en-

torno (temperatura, relação gravitacional da massa cor-

poral, respiração, hidratação-desidratação, etc.) são

apenas alguns exemplos dos inúmeros movimentos que ac-

ontecem no organismo e que estão direta e indiretamente

ligados ao que pensamos.

Investigação do movimento: proposta para outro estar

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Podríamos observar también el sistema endocrino con su pro-

ducción y liberación de hormonas que, más allá de situarse en

el cerebro (hipófisis, hipotálamo) también se distribuye en difer-

entes zonas del organismo y provoca movimientos y cambios

en otras velocidades, más allá de la de los impulsos neuronales.

Además, el sistema endocrino interviene en procesos como el

crecimiento y el desarrollo de los órganos sexuales.De alguna

manera podemos decir que pensamos en relación con el entorno

en una infinita gama de movimientos.

Al investigar la vida, la filosofía también se pregunta qué cu-

erpo es ese y crea pensamientos que movilizan y cuestionan lo

corpóreo de forma constante.La filosofía desenfoca el cuerpo

sacralizado, para abrirse a la posibilidad de probarlo y de que

pueda ser múltiple y apreciado en su multiplicidad.Los cuerpos

en el cuerpo, lo incorpóreo, las desterritorializaciones, la poten-

cia (posibilidad),etc.Éstos son conceptos que van y vienen entre

filosofía y danza, entre la lengua y los lenguajes.Es allí en donde

las palabras también se mueven.

En ese encuentro entre cuerpo y ambiente, palabra y vida, es

donde nacen y renacen constantemente los micros y macros

movimientos de nuestras atenciones en los que el pensamiento

se va haciendo.Tendría que ser obvio el hecho de que no se pien-

sa igual si se está sentado o caminando, en un espacio iluminado

o en penumbras.Es en ese lugar en donde la danza investiga las

membranas, los diferentes limites entre tejidos, órganos y célu-

las hasta la exterioridad de la piel, y de allí hasta el cuerpo en

movimiento.Prueba las atenciones y las posibilidades en relación

con el entorno.En ese sentido es conocimiento.En ese sentido es

transdisciplinar.

Poderíamos observar também o sistema endócrino com sua

produção e liberação de hormônios que, além de estar

situado no cérebro (hipófise, hipotálamo) também se dis-

tribui em diferentes áreas do organismo, provocando movi-

mentos e mudanças em outras velocidades das dos impulsos

neuronais, intervindo em processos como o crescimento e

o desenvolvimento dos órgãos sexuais. De alguma maneira

podemos dizer que pensamos em relação com o entorno em

uma infinita gama de movimentos.

Neste pesquisar a vida também a filosofia se pergunta

que corpo é esse, criando pensamentos que o mobilizam

e o questionam constantemente, desenfocando o corpo sa-

cralizado, para abrir a possibilidade de experimenta-lo,

de que possa ser múltiplo e apreciado em sua multiplici-

dade. Os corpos no corpo, o incorporal, as desterritori-

alizações, a potencia (possibilidade), etc. são conceitos

que vão e vem entre filosofia e dança, entre a língua e

as linguagens e aí as palavras também se movem.

É nesse encontro entre corpo e ambiente, palavra e vida,

onde nascem e renascem constantemente os micros e macros

movimentos de nossas atenções que o pensamento está sen-

do. Teria que ser óbvio que não se pensa igual sentado ou

caminhando, num espaço iluminado ou em penumbra. É nesse

lugar que a dança investiga as membranas, os diferentes

limiares entre tecidos, orgãos e células até a exteri-

oridade da pele e daí até as diferentes atmosferas. Sub-

merge-se na experimentação de diferentes áreas, enquanto

o corpo em movimento experimenta as atenções e possibili-

dades em relação com o entorno. Nesse sentido é conheci-

mento. Nesse sentido é transdisciplinar.