Escola Estadual de Educação Profissional - EEEP · Escola Estadual de Educação Profissional...

Escola Estadual deEducação Profissional - EEEPEnsino Médio Integrado à Educação Profissional

Curso Técnico em Regência

Percepção, Teoria e Solfejo I

Governador

Vice Governador

Secretária da Educação

Secretário Adjunto

Secretário Executivo

Assessora Institucional do Gabinete da Seduc

Coordenadora da Educação Profissional – SEDUC

Cid Ferreira Gomes

Domingos Gomes de Aguiar Filho

Maria Izolda Cela de Arruda Coelho

Maurício Holanda Maia

Antônio Idilvan de Lima Alencar

Cristiane Carvalho Holanda

Andréa Araújo Rocha

Escola Estadual de Educação Profissional [EEEP] Ensino Médio Integrado à Educação Profissional

Coletânea de textos sobre Percepção, Teoria, Solfejo e Harmonia

APRESENTAÇÃO

Foi com o objetivo de reunir um compêndio de textos que auxiliassem os

professores no direcionamento da disciplina PERCEPÇÃO, TEORIA, SOLFEJO E

HARMONIA I, que organizamos essa coletânea.

O conjunto de textos aqui mapeados, contempla o âmbito de conteúdos

expressos na ementa da disciplina, superando as expectativas do que foi solicitado.

Logo, a proposta desta, é, disponibilizar aos professores um material que oriente o

planejamento de suas aulas e amplie seus conhecimentos acerca da temática. O

material não se encontra organizado na sequência em que deva ocorrer o cronograma

REGÊNCIA - Percepção, Teoria, Solfejo I 1


das aulas, essa organização deverá ser feita pelo professor, partindo do discernimento e

da autonomia que devem reger suas práticas.

Considerando que a referida disciplina incorpora aspectos mais práticos que

teóricos anexamos partituras do método Kodály como sugestão para atividades.

Professora Goretti Herculano

CONSULTORA DO CURSO TÉCNICO EM REGÊNCIA



PROGRAMA DA DISCIPLINA

PERCEPÇÃO, TEORIA, SOLFEJO E HARMONIA I

Ementa

Iniciação ao letramento musical com noções básicas da teoria musical e introdução à prática de percepção e solfejo. Introdução ao uso da ‘harmonia funcional’.

Carga Horária: 40h/a.

Conteúdo Programático

2º semestre:

Unidade 1ª – A Pauta Musical e o Método do Solfejo Relativo (práticas introdutórias).

Unidade 2ª – A percepção musical como princípio de musicalização. Unidade 3ª – A harmonia Funcional e o princípio da tonalidade e dos graus das

escalas. Unidade 4ª – Introdução prática à criação de arranjos.

Objetivos

Exercitar-se no reconhecimento e leitura de partituras;

Exercitar a capacidade de percepção sonoro rítmica;

Reconhecer os princípios básicos da Harmonia Funcional.

Metodologia

As aulas desenvolver-se-ão a partir de aulas expositivas e práticas de criação, experimentação e leituras coletivas, com revisão bibliográfica e seminários de revisão de conteúdos.

Bibliografia Básica:

BENNETT, R. Como ler uma partitura. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.

GARDNER, READ. Music Notation: A Manual of Modern Practice. New York: Taplinger, 1979.

LACERDA, O. Regras de grafia musical. São Paulo: Ricordi, 1983.

KOELLREUTTER, Hans Joaquin. Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. S. P.: Ricordi.



Solfejo Relativo

Kodály concluiu, a partir de extensa pesquisa, que as crianças não conseguem ouvir nem reproduzir os semitons; portanto, o sistema pentatônico é o ideal para aprender a cantar afinado, por causa da ausência dos semitons. Depois de bem familiarizados com a escala pentatônica, os alunos podem facilmente compreender a inclusão dos semitons e então reproduzi-los.O solfejo é sempre relativo: Kodály utiliza o Dó móvel, com as mesmas sílabas do monge Guido d’Arezzo (séc. 11). Cada nota, em relação à melodia como um todo, tem um papel (função) diferente do que se fosse uma nota sozinha, separada do contexto. Assim, o solfejo baseado na tônica já introduz, desde cedo, o conceito de função harmônica - ainda que isto não seja necessariamente explicitado numa primeira fase. A associação de gestos manuais com a altura das notas (manusolfa), ligando um som a um movimento corporal, é um possível sinal da influência de Dalcroze. Kodály utiliza também o sistema de leitura/escrita de John Curwen (1816-1880), que dispensa o pentagrama e usa as letras iniciais (d, r, m etc) combinadas com o valor rítmico das notas.

TREINAMENTO MELÓDICO E AUDITIVO _MÉTODO DA SOLMIZAÇÃO RELATIVA.

1. O método Kodály utiliza a solmização relativa por achar que esse método facilita a aprendizagem da leitura e escrita musical.

2. A solmização relativa desenvolve a audição interior.

3. A solmização relativa não se preocupara com a altura absoluta das notas e sim com intervalos absolutos; não ensina escalas e sim intervalos.

4. Para quem canta o que mais importa são as relações entre os sons e não a tonalidade.

5. Para o cantor o importante é que a melodia se encontre na extensão da voz, não importando a altura absoluta da melodia.

6. A música instrumental exige a notação absoluta da melodia,enquanto o canto usa a notação relativa.

7. O canto à 1ª vista tem seu segredo no reconhecimento justo dos intervalos: 3ª menor, 3ª maior, etc, e na entonação exata das notas.

8. Deve-se ensinar melodia e texto ao mesmo tempo.

9. Na solmização relativa as notas musicais recebem o nome de do, re, mi fa, sol, la, ti, com as seguintes abreviaturas: d-r-m-f-s-l-t. o do # é di e o do bemol é dá. As demais notas alteradas recebem as mesmas vogais.

10. A nota si é substituída por ti para não confundir com si que é sol#.

11. Na solmização relativa deve-se sempre observar que a 2ª menor fica entre si-do e mi-fa.



12. O dó representa a tônica, o som fundamental de qualquer escala maior no método de solmização relativa.

13. O cantor não deve olhar para as alterações no pentagrama e sim localizar o dó, que é a fundamental, a tônica. Conhecendo os intervalos, cantará sem dificuldade à primeira vista.

14. Se a nota dó não for o som fundamental então poderá ser o lá (escala menor ou eólia), o ré (escala dórica), o mi (escala frigia), o fá (escala lídia), O sol (escala mixo lídia).

15. Se a tônica é móvel, em conseqüência a clave de dó é móvel também. Dessa forma , poderá ser colocada na pauta no espaço ou linha onde está a nota fundamental da tonalidade. Ex: na escala de sol maior a clave de dó fica na 2ª linha e o sol da clave de sol passará a ser chamado de dó.

16. Na solmização relativa não se fala tanto das claves, mas do lugar do dó.17. Na solmização relativa cantamos em todas as tonalidades com o nome das

notas da escala de dó maior.18. O desenvolvimento auditivo deve ser feito pela entoação de intervalos e não da

escala.19. O ensino da leitura e escrita musical é feito através de canções ou motivos

melódicos.20. O método de solmização relativa usa sinais de fonomímica (sinais manuais)

para o ensino do solfejo, cujos caracteres estão ilustrados na folha de exercício.21. Kodály limita o material sonoro na aprendizagem iniciando apenas com dois

sons- sol, mi- de depois acrescenta um novo som para cada lição.22. O canto é a base da aprendizagem. Para conduzir-se o treinamento melódico-

auditivo deve-se: a) Ensinar de preferência canções conhecidas usando a escala pentatônica.

Deve-se evitar canções com semitons.b) Deve-se ensinarc) melodia e texto ao mesmo tempo.

c) Inicialmente trabalhar canções com os intervalos de: sol-mi,sol-mi-do, sol-mi-do-la.

d) Ir gradativamente usando canções que tenham novos sonsseguindo a seqüência:

s-m-d-l-r_

s-m-d-l-r-l-s_

s-m-d-l-r-l-,s_

s-m-d-l-r-l,s,f _

s-m-d-l-r-l,s,f,t_

s-m-d-l-r-l,s,f,t,d_

s-m-d-l-r-l,s,f,t,d,t



e) Fazer exercícios para o reconhecimento dos sons graves e agudos:

1) Para ensinar um novo som devemos escolher canções ou motivos em que este som apareça por grau conjunto para facilitar a entoação.

2) Usar o xilofone porque é importante para ajudar a fixação dos sons aprendidos. A cada novo som que aparece deve-se colocar a tecla correspondente.

3) Trabalhar a canção ou motivos melódicos com: texto;sílabas, solfejando; com fono mímica; com instrumentos; escrevendo-se a abreviatura das notas sem a pauta e com a pauta em varias posições.

4) Formar grupos para cantar a 2 vozes dialogando ou fazendo a imitação.

5) Levar a criança a usar o corpo na movimentação e sinais manuais para entoar solfejando a canção.

6) Fazer exercícios de entoação com notas de longa duração para desenvolver a boa afinação.

7) Fazer exercícios a 2 vozes, uma movimentando-se e a outra parada, permanecendo fixa.

8) Usar cânones bem fáceis e melódicos, ostinatos, etc.

9) Usar canções folclóricas com movimentação.

10) Desenvolver atividades criativa e de improvisação em torno de motivos rítmicos e melódicos.

11) Fazer exercícios de memorização lendo silenciosamente o que está escrito.

Texto disponibilizado no site: http://pt.scribd.com/doc/55455054/Solfejo-Relativo



Percepção Musical

O cérebro divide-se em dois hemisférios: o esquerdo, que é responsável pelo raciocínio, pela percepção da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que é responsável pela criatividade e processa a percepção dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias. Um bom músico deve procurar desenvolver os dois lados do cérebro para atingir maturidade musical plena.Se, por acaso, eu mostrasse uma “caneta” e perguntasse: o que é isto? Você diria: é uma caneta! Parece óbvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identificá-las apenas auditivamente, seria tão óbvio assim? Na grande maioria dos casos não, mas por que isso acontece? Estamos acostumados a prestar mais atenção nas coisas que vemos do que nas coisas que ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que ouvimos, o que significa que o som é relegado a uma posição inferior à da visão, em termos de percepção. O som do acorde não é visível como a caneta, e não possui massa. Certamente, mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderíamos reconhecer o objeto. Para desequilibrar de vez o ranking das percepções, devemos acrescentar a dessensibilização auditiva ocasionalmente pela excessiva exposição de nossos ouvidos ao “ruído urbano”, que faz com que criemos um filtro de ruídos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de perceber sons. Matéria-prima dos músicos é o som e, portanto, temos obrigação de reverter esse processo de dessensibilização reaprendendo a “ouvir”, reaproximando-nos dele para que possa reapresentar sempre a expressão real de nossa sensibilidade.

Estágios da Percepção

Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estágios:Existem indivíduos que não conseguem ouvir devido a problemas físicos (surdez), ou psicológicos (incapacidade de ouvir sons).Outros ouvem, mas não conseguem memorizar os sons e, consequentemente, apresentam dificuldades para cantar afinado.Há aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores.Por último, temos aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem um som, além de conseguirem entendê-lo musicalmente.Esses estágios são individuais e a mesma pessoa pode apresentar estágios diferentes para conceitos musicais diferentes (por exemplo, ouvir e entender musicalmente todos os intervalos e não conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical).

Estudando e Desenvolvendo sua Percepção

Você consegue acompanhar uma música estalando os dedos na pulsação correta? Consegue cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade e melodias? Diferencia todos os instrumentos de uma música? Se a maioria



das respostas foi NÃO é bom você prestar atenção nas sugestões que apresentarei a seguir.Utilize seus instrumentos mais próximos: a voz, as mãos, os pés e o corpo em geral. Cantar ajuda a memória auditiva e bater os pés ou as mãos e estalar os dedos melhora sua precisão rítmica e a execução no tempo.Faça exercícios de leitura cantando, estalando os dedos e exercícios com ditados (ouça os exercícios do CD e tente escrever as notas num papel, por exemplo).Não dedique menos tempo de estudo à percepção do que à técnica vocal. Ouça muita música e tente tirar músicas ou solos, pois são ótimos exercícios também.Nenhum método de ensino musical é completo sem o estudo da percepção musical. Dirijo-me principalmente aos cantores, mas todos os princípios aqui apresentados podem ser utilizados por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de música.A Musicalização infantil é fundamental, pois exige muito da percepção, em um momento no qual a criança assimila tudo com incrível facilidade, sendo de grande valia na idade adulta. Se você tem filhos, cante os exercícios já propostos nos últimos capítulos, pois as crianças, como mencionado, têm muita facilidade de memorização auditiva.Caso você se considere detentor de um ouvido HORROROSO, acalme-se, pois hoje, devido ao avanço da Pedagogia Musical, conseguimos resultados impressionantes, basta ter FORÇA DE VONTADE e PERSISTÊNCIA!!!

Texto Disponivel no site: http://www.studiomel.com/54.html

Percepção Musical para Cantores

Autor desconhecido

Quero começar esta aula com a seguinte pergunta: o que é percepção para você? Vou dar algumas dicas. Tudo o que nossos ouvidos conseguem captar, todos os tipos de sons imagináveis, correspondem a uma capacidade muito importante do ser humano, a capacidade da percepção auditiva. Graças a ela, você pode se situar e se adaptar num ambiente escuro, ou perceber acontecimentos que estão longe de nosso campo de visão, por exemplo. Nossos ouvidos devem funcionar como anteninhas que detectam tudo o que acontece á nossa volta, nos tornando assim pessoas mais alertas. Tente imaginar uma situação em que você está sozinho, numa rua escura e deserta; uma boa percepção auditiva pode auxiliá-lo a tomar uma atitude diante de um possível perigo. Portanto, fique ligado! Agora, vamos falar da percepção que você, músico consciente, precisa ter na ponta da língua, ou melhor, na ponta da orelha! Falo da percepção musical, a arte de perceber ritmos e melodias.

Para um cantor, a percepção melódica consiste em reproduzir fielmente, através da voz, os sons sucessivos que seus ouvidos estão captando, ou produzir com a voz



sons que se encaixem no contexto musical que está ouvindo, contexto este a que chamamos de harmonia. O trabalho de percepção é um dos primeiros realizados em uma aula de canto, Afinal, cantar afinado e com as notas certas deve ser o objetivo de qualquer cantor.

Quando escutamos um cantor que não está afinado de acordo com a harmonia da música que está cantando, isso nos deve soar, no mínimo, estranho. Tente comparar esta situação á de uma pessoa que deseja ir para a Zona Norte de São Paulo, mas que por falta de informação acaba tomando o caminho rumo á Zona Sul. Este exemplo ilustra a importância de se pensar numa aula de canto para corrigir esta falha gravíssima de percepção. Se somos capazes de guardar tantas informações do cotidiano, por que não podemos também gravar os sons musicais? Digo isto por que conheço muitas pessoas que não conseguem perceber que o que elas cantam não corresponde ao que escutam. Essas pessoas precisariam aprender a comparar o que cantam com o que escutam. Por exemplo: se você quer cantar uma música de seu cantor favorito, procure ouvi-la atentamente por várias vezes, não tente cantar com a gravação logo de cara, pois isto não permite que você perceba detalhes essenciais da música. Quando cantar junto á gravação, cante num volume de voz baixo, para que consiga escutar o cantor e você simultaneamente, e possa, assim, fazer a comparação entre ambos. Depois de um tempo, tente gravar a sua voz e compará-la com a gravação profissional.

É lógico que este exercício não tem a profundidade de uma aula de canto, mas já o ajudará a perceber melhor a sua voz. A percepção rítmica também é muito importante, pois indica as acentuações e prolongamentos necessários para uma boa interpretação.

Desta forma, dá para se perceber que sem percepção musical rítmica e melódica, você levaria no máximo o 'troféu abacaxi', como diria nosso saudoso Chacrinha!

Se você quer realmente cantar, pense nisso com muito carinho.

Fonte: http://www.paulocezar1.hpg.ig.com.br/ciencia_e_educacao/6/index_int_9.htm

Percepção e Discriminação Auditiva

Autor desconhecido

Ouvir, escutar, sentir e perceber são os fatores mais importantes para se fazer música, principalmente na fase de sensibilização. O processo de aprendizado musical envolve entre outras coisas, o conhecimento das propriedades do som:



altura, intensidade, duração e timbre, além do conceito de pulsação , melodia, ritmo, harmonia e forma.

Atividades para desenvolver a percepção e discriminação auditiva

1. Pesquisa de sons: do meio ambiente, da sala de aula, da casa, da rua, etc.

o Fechar os olhos e ouvir os sons ao seu redor,

identificá-los e localizá-los. Se possível, gravá-los.

o Classificar os sons pela altura(grave/agudo),

timbre,intensidade(forte/fraco).

o Brincar de jogo da memória com sons, colocando

contas, arroz, feijão, clipes, dentro de caixas pequenas ou latas, aos pares, para classificação ou pareação.

o Brincar de cabra-cega e quente ou frio (direção

sonora com sons fortes e fracos ou timbres diferentes)

o Brincar de loto sonoro.

2. Identificação, imitação e transformação dos sons percebidos anteriormente:

o Desenhar ou recortar figuras que representem sons,

identificá-los, classificá-los e imitá-los.

o Reproduzir sons de animais, sons da natureza, sons

humanos, sons de objetos.

o Construir uma história ou montar um conjunto

musical, com os sons pesquisados. Por exemplo: sonorizar histórias em quadrinhos, situações do cotidiano (andar, lavar pratos, correr, falar, chorar, etc.), cantar uma música com sons de animais, dividir em grupos, cantar em cânone, a duas vozes.

o Representar os sons graficamente com desenhos e

símbolos.

o Jogos de improvisação ( envolvendo intensidade ,

duração dos sons, timbres diversos, altura).

3. Movimento sonoro:



o Dançar e realizar movimentos corporais através de

estímulos sonoros.

o Brincar de morto-vivo (altura - sons graves e

agudos).

o Improvisar com flauta de êmbolo.

o Comparar a lebre e a tartaruga, representando a

história ( andamento - rápido e lento).

o Brincar de avião decolando e aterrisando, imitando

o som com a boca.

o Imitar caracol, enrolando e desenrolando, com

estímulos sonoros.

4. Direção sonora:

o Trabalhar a altura do som relativo (grave, médio ou

agudo), com movimentos corporais, dado um estímulo sonoro, com, por exemplo, uma flauta de êmbolo.

o Representar graficamente com linhas sinuosas,

pontos, ou outro símbolo qualquer, a atividade anterior.

o Reproduzir o gráfico realizado, com a voz, ou com

instrumentos musicais.

O trabalho parte do impreciso para o preciso, do relativo para o absoluto, dos movimentos corporais, para a representação gráfica.

Concluindo, a percepção precisa ser estimulada, pois o desenvolvimento auditivo depende de estímulos constantes e progressivos, favorecendo a compreensão de qualquer música.

"O som é matéria-prima da música, assim como as tintas são para o pintor e as palavras para o escritor."

Fonte: http://www.nmb.com.br/beethoven/4.htm

O Ouvido Absoluto e o Ouvido RelativoVantagens e Desvantagens Dentro da Educação Musical


http://www.nmb.com.br/beethoven/4.htm


Claudia Mara Damian

Introdução

Antes de mais nada, para que possamos melhor compreender o processamento da percepção auditiva, faz-se mister conhecer a estrutura fisiológica do órgão da audição, ou seja, o ouvido, Figura 1.

O ouvido possui três grandes divisões, a saber: o ouvido externo - que capta o som e através do conduto auditivo, que funciona como um ressonador, amplifica duas ou três vezes as ondas sonoras. O tímpano é o divisor do ouvido externo e do ouvido médio, o qual possui três ossículos. Esses ossículos (martelo, bigorna e estribo) transmitem as vibrações produzidas pelo tímpano, que reage em função das ondas sonoras, à uma membrana que cobre uma abertura chamada janela vestibular ou oval, a qual separa o ouvido médio (cheio de ar), do ouvido interno (cheio de líquidos).

Figura 1

O ouvido interno, fechado num recipiente ósseo, possui três canais semicirculares, que não interferem no sentido da audição, mas oferecem o sentido de equilíbrio, e o caracol (cóclea). A cóclea, com seu formato de caracol, é a ponte de ligação entre o sistema mecânico de percepção do som e o sistema elétrico de envio da mensagem ao cérebro, através das vias neuronais.

Com o movimento da bigorna, em função da ação do martelo, é acionado o movimento da janela oval, esta por sua vez está presa à bigorna. Portanto, sempre que a bigorna agir, a janela oval movimentar-se-á de forma reflexa. A janela redonda transmite as mensagens que chegam ao ponto de expansão e retração do fluído contido na cóclea. A importância da janela redonda está em que é ela que



contém as informações referentes à freqüência e à intensidade de um som. O sistema nervoso solicitará da janela redonda todos os dados a respeito do som captado.

Até a janela redonda o processo é mecânico, e sofre defasagem no tempo. A partir daí, do sistema nervoso ao centro do cérebro responsável pela sensibilidade sonora, praticamente não há lapso temporal, porque a mensagem é enviada por pulsos elétricos infinitamente mais rápidos que os mecânicos.

A Capacidade Auditiva

Uma vez exposto de forma sucinta o funcionamento dos mecanismos auditivos, num enfoque fisiológico, podemos tratar da capacidade auditiva musical, começando por afirmar, baseados em várias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de reconhecer os sons, começa desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psicofísico do indivíduo.

Recentes pesquisas demonstraram através de micro câmeras introduzidas no útero de gestantes no quinto ou sexto mês, que o feto já reage aos estímulos sonoros externos movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos específicos tocados durante a gestação, foram reconhecidos pelas crianças após seu nascimento

Segundo GAINZA (1977), uma criança pequena sente-se atraída por sons diversos como: grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e demais ruídos. Ela reage imediatamente às variações repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre, duração), os reconhece e aprecia individualmente, bem como os imita se já possui capacidade vocal para tanto. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memória auditiva, o aspecto sensorial e afetivo atuando conjuntamente na seleção dos sons ouvidos, posto que dependerá do impacto produzido por ambos o registro e memória dos determinados sons em questão.

De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais e sensoriais estão entrelaçados aos aspectos puramente perceptivos, ainda não foi explicada, porque os fundamentos neurológicos da música até agora não foram suficientemente desvendados pelos cientistas.

"O estudo da dominância dos hemisférios cerebrais começou a cerca de cem anos e se desenvolveu basicamente a partir da análise do efeito de lesões sobre áreas determinadas. A partir da dissecação de cérebros de vítimas de derrames, por exemplo, determinou-se que um efeito como a afasia (perda da



voz) está ligado à lesões no lobo esquerdo. O lado esquerdo do cérebro, além de concentrar os principais centros lógicos da fala, é responsável pelo raciocínio digital - aquele que usa números como base de comparação. A visão e boa parte das funções motoras - de movimento dos músculos - do lado esquerdo são controladas pelo lado direito do cérebro - e vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que são dirigidos aos músculos e os olhos que saem do cérebro, e que levam a mensagem ‘funcione’ ou ‘deixe de funcionar’, se ‘cruzam’ num ponto abaixo do cérebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vão comandar músculos do lado direito" .

O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner, é que um indivíduo, mesmo perdendo completamente a sua competência lingüística (afasia), não sofre nenhuma alteração musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a capacidade lingüística.

Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim sintetizados: a competência lingüística num ser humano normal é desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfério cerebral esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade perceptiva do tom, está localizada no hemisfério direito.

No entanto, apesar da comprovação destes fatores, algumas exceções podem surpreender-nos: como um dano no hemisfério esquerdo de um músico-compositor pode afetar sua habilidade musical, assim o treinamento apurado de um músico pode basear-se também em parte dos mecanismos do hemisfério esquerdo. Isso se dá em função de que a música relaciona-se também com outras competências do conhecimento, como a matemática, física e etc.

Portanto, para que o músico possa realizar atividades mais complexas, ele utiliza também os mecanismos do hemisfério esquerdo, responsáveis pelo desenvolvimento das capacidades supra citadas. Podemos observar, a partir das situações expostas acima, que as representações neurais da habilidade musical nos indivíduos é surpreendentemente rica e diversificada.

Uma das habilidades musicais imprescindível para o músico é a percepção auditiva, a qual envolve a captação dos sons dentro de um contexto no discurso musical.

O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em 2 fases:



A) Onde as funções sensoriais e emocionais são predominantes;

B) Onde se mantém o fator emocional, aliado à abstração, que tem um papel importantíssimo na capacidade progressiva na diferenciação das formas e suas representações.

Nosso ouvido funciona em duas dimensões, ou seja, é capaz de observar e perceber detalhes, mas também de perceber estruturas. No entanto, a percepção auditiva desses elementos está vinculada a processos psicológicos, os quais determinarão sobre qual característica desses elementos nossa atenção se voltará. Nestes casos, a percepção é baseada em estruturas cognitivas adquiridas pela experiência vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos e o nosso treinamento musical.

Dessa forma, podemos entender as diferenças observadas em pessoas de culturas diferentes e indivíduos de cultura similar, decorrentes dos processos de aculturação e treinamento.

Estas diferenças, portanto, nada têm a ver com dons ou talentos musicais (embora acredite-se existir um fator biológico de pré-disposição nas diferentes áreas do conhecimento, como também nas artes), elas são reflexos de formação ou aprendizado musical diferentes, os quais intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. Assim, no aprendizado, a exposição a determinadas situações específicas reforça alguns elementos e por conseguinte enfraquece outros.

Podemos concluir daí, que a posse do ouvido musical é decorrente de um elevado número de informações musicais extraídas da própria cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade em questão.

O Ouvido Absoluto e Relativo

Embora o fator sócio-cultural interfira de maneira significativa na aquisição da competência auditiva no músico, existem outras habilidades que podem ser de origem fisiológica ou hereditária, como é o caso dos músicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto.

Este é um assunto que sempre gera muita polêmica, no meio artístico, mas, principalmente, dentro da comunidade científica, pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda não está suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual trataremos de expor a partir de agora.

O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema precisão a freqüência característica de cada som, possibilitando-o nomear tons específicos, assim como entoá-los isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer parâmetros.



Para melhor exemplificarmos esta questão imaginemos que sejam apresentadas as seguintes freqüências: 392; 440; 392; 329,6; 392; 440; 392 e 329,6 Hz para vários indivíduos. Um leigo (sem memória musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum, habituada a ouvir música informalmente, identificaria a seqüência como sendo a melodia da canção "Noite Feliz"; um estudante de música poderia citar a relação intervalar, ou seja, 2ª maior ascendente; 2ª maior descendente; 3ª menor desc.; 3ª menor asc.; 2ª maior asc.; 2ª maior desc. e 3ª menor desc. No entanto, somente a pessoa com audição absoluta diria que a sucessão de sons tocados foi: sol, lá, sol, mi, sol, lá, sol e mi.

O músico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro, bem como perceber formas e estruturas sonoras diversas. A questão do ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma habilidade adquirida através de treinamento sistemático, ainda não foi resolvida. Cientistas, psicólogos, educadores musicais e músicos apresentam opiniões divergentes quanto a este assunto, por ser a habilidade em si difícil de ser avaliada pelos critérios comumente utilizados.

Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom inato, quer por aqueles que acreditam que tal habilidade é decorrente de um aprendizado fornecido culturalmente, não são categoricamente conclusivos. Os próprios argumentadores admitem existir possibilidades além daquelas que apresentam.

Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a constatação da existência de músicos que desenvolveram-se sem qualquer evidência de possuírem tal talento; quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de uma influência do contexto sócio-cultural, cedem aos fatos, quando estes lhes apresentam indivíduos que, sob os mesmos estímulos musicais não obtêm resultados num mesmo nível de realização.

O indivíduo que possui uma audição absoluta, por ter uma memória sonora de freqüências exatas e fixas, muitas vezes não consegue identificar uma seqüência melódica, se as frequências das notas forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou quando a afinação de um piano estiver fora do padrão (lá 440). Outro incômodo para o músico com ouvido absoluto é a situação que ocorre quando os instrumentos que o acompanham, ou que ele esteja ouvindo, encontram-se fora de seu padrão interno de freqüência; daí é praticamente impossível sua tolerância nessas condições.

Contrariamente à polêmica encontrada em relação ao ouvido absoluto, a capacidade de reconhecer sons musicais através da utilização do ouvido relativo é amplamente difundida e reconhecida.



O ouvido relativo, por realizar uma audição mais abstrata, é capaz de perceber formas e estruturas musicais, como também realizar diversos tipos de relações. Quaisquer padrões estruturais sonoros, independentemente dos níveis de complexidade, são discernidos através da audição relativa.

A audição relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir de uma elaboração intelectual, absorver o sentido total de uma peça musical, e a audição absoluta possui, biologicamente ou através do treinamento e aculturação, uma memória aural fixa, codificada e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designação do som ouvido.

Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemático, possibilitará ao músico que possui ouvido relativo, desenvolver a percepção absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audição absoluta. Ao contrário, o indivíduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela ausência de estímulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder esta capacidade (*).

Conclusões

O ideal da percepção auditiva no músico, seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo complemento referencial da audição relativa, bem como o possuidor da audição relativa utilizar referenciais absolutos já armazenados em sua memória auditiva em função da prática musical.

Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de educação musical, de forma que os estudantes possam extrair o máximo partido das mesmas, favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade.

Concluindo, podemos dizer que tais competências (audição absoluta e relativa) são passíveis de treinamento e desenvolvimento, assim como não devem ser utilizadas isoladamente. A aquisição dessas habilidades é uma necessidade real, principalmente se levarmos em consideração a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura.

Bibliografia

AIRES, Margarida de Mello et all . Funções superiores do sistema nervoso central/O aprendizado e a memória In: Fisiologia Rio de Janeiro: E. Guanabara Koogan, 1991 pp. 341-353.


http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/percepcao/ouvido_absoluto_relativo.htm#b


BEYER, Esther. A Abordagem Cognitiva em Música: Uma crítica ao ensino de música, a partir da teoria de Piaget. Porto Alegre: UFRGS/FACED, 1988. Dissertação de mestrado pp. 60-65.

CARNEIRO, Lúcia Helena. O Processamento de informação de alturas na leitura de exercícios melódicos não conhecidos, um estudo (mestrado em música) - Instituto de Artes, UFRGS, 1992 pp. 10-16.

DAVIDSON, Jane W., HOWE, Michael J. A., and SLOBODA, John A.. Is everyone musical? - Target paper. In: The Psychologist. England, 1994 pp. 349-354.

DIXON, W. & BURNS, E. D.. Absolute pitch In: The Psychology of Music. EUA: Academic Press, 1982 pp. 431-449.

GAINZA, Violeta H. de. El oído absoluto y el relativo como funciones innatas complementarias, del oído musical del hombre In: Fundamentos, materiales y tecnicas de la educacion musical. Buenos Aires:Ricordi, 1977pp.55-59.

GARDNER, Howard. Inteligência musical In: Estruturas da mente, trad. de Sandra Costa. Porto Alegre: Artes Médicas, 1994 pp. 78-99.

GIELOW, Igor. Garoto perde metade do cérebro, volta a falar e a freqüentar a escola. Folha de São Paulo, 02.06.1996, caderno 5 p. 16.

MICHELS, Ulrich. Fisiologia del oído/organo de la audición, processo de la audición y Psicologia de la audición/ Fenomenos de la audición, disposiciones del oído In: Atlas de Música I., Madrid: Alianza, 1994 7ª ed. pp. 19-21.

PIERCE, John R.. Oídos para oír In: Los sonidos de la musica, EUA: Labor, 1983 pp. 95-103.

SCHMIDT, L. M.. Refutando o mito do "ouvido musical"como um dom inato In: Pedagogia musical histórico-crítica: o desafio de uma compreensão da música através da educação escolar. Florianópolis: UFSC, 1995 Dissertação de mestrado pp. 80-90.

SLOBODA, John A.. Talent, motivation, background and success In: Music Psichology. F. Evers et al. Van Gorenm: Netherlands s/d.

Fonte: http://www.ceart.udesc.br/Revista_Arte_Online/Volumes/artclaudia.htm

Disponivel em: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/percepcao/ouvido_absoluto_relativo.htm


http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/percepcao/ouvido_absoluto_relativo.htm

http://www.ceart.udesc.br/Revista_Arte_Online/Volumes/artclaudia.htm


Introdução: O que é Harmonia Funcional?

A Harmonia Funcional estuda, como o próprio nome sugere, a função dos acordes dentro de uma determinada situação. Quando uma pessoa resolve estudar algum tipo de instrumento, geralmente acaba optando por cursos de baixo nível que abrangem apenas a parte prática do instrumento, não aprofundando muitos detalhes que a música traz consigo. Ou seja, o aluno aprende a tocar, mas sem obter um entendimento do que realmente ele está tocando. Mas chega um determinado momento em que, os mais curiosos, começam a questionar certas situações de determinadas composições como o por que do surgimento de certos acordes, ou sobre a existência ou não de uma escala, do que vem a ser tonalidade ou até mesmo sobre o surgimento de certos acordes mais complexos (C6, Bb7M, F7(#11), etc.). Na verdade ele sente agora a falta de estudos mais aprofundados na área da Harmonia, que ele antes não teve por diversas razões.

Para Aprender é Preciso Entender . Por melhor que você possa ser no seu instrumento, você certamente tem um pouco de dificuldade em elaborar algum tipo de arranjo, de analisar e entender certos recursos empregados em diversas composições, etc. Isso acontece devido à falta de conhecimento dentro do campo da Harmonia Funcional. Sem conhecimentos aprofundados será mais difícil analisar composições, bem como elaborar as suas próprias rearmonizações. Lembre-se de que para aprender é preciso primeiro entender a situação de cada composição.

HARMONIA

• Harmonia Funcional: Resolução do Trítono de Acordes de Sétima de Dominante



o Acordes Diatônicos:I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(b5) ou

Três Funções Básicas:Acordes de Dominante: V7 eVIIm7(b5), Acordes de Subdominante: IIm7 eIV7M, Acordes de Tônica: I7M, IIIm7 eVIm7

o Extensões Harmônicas Dominantes Secundárias:

Nos graus I,II, III, VI e VII equivalente a V7/IV7M, V7/V7, V7/VIm7, V7/IIm7, V7/IIIm7

Dominantes Substitutas: equivalência do trítono Substituta do V: subV7/I7M Substituta de Dominantes Secundária: subV7/IV7M,

subV7/V7, subV7/IIm7 Acordes Diminutos e Meio Diminutos

Primeiro Grau: diminutos Io,#Io e meio diminutos Im7(b5), #Im7(b5)

Similar nos outros graus Simetria: Acorde Diminuto contém dois Trítonos

Empréstimos Modais: acordes vindos de modos equivalentes A Tonalidade Maior é tomada como referência. Os

Modos são descritas como alterações diatônicas do Modo Maior ou Jônio.

Modo Dórico (Modo de Ré) Im7, IIm7,bIII7M,IV7, Vm7,

#VIm7(b5), bVII7M Modo Frígio (Modo de Mi)

Im7, bII7M,bIII7,IVm7, Vm7(b5), bVI7M, VIIm7

Modo Lídio (Modo de Fá) I7M, II7,IIIm7,#IVm7(b5), V7M,

VIm7, VIIm7 Modo Mixolídio (Modo de Sol)

I7M, IIm7,IIIm7(b5),IV7M, Vm7, VIm7, bVII7M

Modo Eóleo (Modo de Lá) Menor Eóleo:Im7,

IIm7(b5),bIII7M,IVm7, Vm7, bVI7M, bVII7

Menor Harmônico:Im7M, IIm7(b5),bIII7M(#5),IVm7, V7, bVI7M, VIIo



Menor Melódico:Im6, IIm7(b5),bIII7M(#5),IV7, V7, VIm7(b5), VIIm7(b5)

Modo Lócrino (Modo de Si) Im7(b5), bII7M,bIIIm7,IVm7, bV7M,

bVI7, VIIm7

o Algumas Progressões de Acordes Acordes Diatônicos: I-VIm7-IIm7-V7 ou IIIm7-VIm7-IIm7-

V7 Acordes Dominantes Secundários: I-V7/II-V7/V-V7 ou IIIm7-

V7/II-V7/V-V7 Acordes Dominantes Substitutas: I-subV7/IIm7-V7/V-

subV7/I7M Acordes Diminutos: I-bIIIo-IIm7-V7 e I-#Io-IIm7-#IIo

o Cadência de Engano: resolução em acorde diferente do preparado Primeiro Grau precedido de Dominante: IIm7V7IIIm7 ou

IIm7V7VIm7 Acorde precedido de Dominante Substituta:

IIm7subV7/I7MIIIm7 ou IIm7subV7/I7MVIm7

• Harmonia Não Funcional: Acordes de Sétima de Dominante sem Resolução o Tônica Sétima de Dominante: I7 o Subdominante com Sétima: I7, IV7 I7 o Dominante Substituta: (maior) I7MbVI7I7M.....(menor) Im7bVI7Im7 o Subdominante com Sétima Substituta: I6, VII7, I6 ...... ou I6, Io/VII

I6.....

• Modulação o Encadeamento II-V Sucessivos o Acorde Pivô o Acorde Diminuto o Sem Preparação

TÉCNICAS DE REARMONIZAÇÃO

• Ideias Gerais e Aplicações o Equilíbrio do Rítmo Harmônica

Aumento no Início: Ampliar Possibilidades Harmônicas Diminuição no Final da Passagem: Enfatizar a Função Tonal da

Dominante o Enriquecimento de Funções Harmônicas: Dominantes Secundárias,

Substitutas, Empréstimos Modais o Procedimento para Desenvolver Seções de Arranjos


http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/planejamento.html#plano

http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#emprestimo

http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#substitui

http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#secunda


o Enfase na Condução Harmônica: Finais, Passagens e Retornos • Métodos de Rearmonização

o Modificação Diatônica de Progressão de Acordes Troca de Acordes de mesma Função Básica

o Transformação de Acordes por Similaridades Troca de Acordes com intervalos em comum: Relacionamento

de Terças e Trítono Dominantes Substitutivas

o Linha do Baixo como Guia de Rearmonização Acordes Diminutos e Meio Diminutos Dominantes Substitutivas

o Expansão por Dominantes Secundárias e Substitutas o Acordes da Tonalidade Relativa e Empréstimo Modal o Atraso, Interpolação e Substituição em Sequências II-V

IIm7-V7 ou IIm7(b5)-V7 (Dominantes Secundárias) IIm7-subV7 ou IIm7(b5)-subV7 (Dominantes Substitutivas)

Harmonia

ARÂMETROS DO SOM

O que é som? Segundo alguns dicionários, som = fenômeno acústico que consiste na propagação de ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em um meio elástico (do latim = sonus). Parâmetros do som = propriedades físicas do som:

- Duração = sons curtos e sons longos.

- Intensidade = sons fracos e sons fortes.

- Timbre = “a cor do som” (relacionado com a série harmônica).

- Altura = sons graves e sons agudos.

Duração = Se refere ao tempo que um som vai durar, então teremos sons mais curtos e sons mais longos. Fisicamente, todo evento que acontece no “tempo” pode ser medido em minutos, segundos, milésimos de segundos, ... Representamos a duração das notas através das figuras (ou valores) de sons e de silêncio.

Intensidade = Força com que um som é emitido(sons fracos e sons fortes). A intensidade do som, o seu volume, é medido em Decibéis (dB). Um som com 10 dB é mais fraco (tem um volume menor) em relação a um som com 100 dB. A intensidade é a força, volume ou amplitude de um som. Na grafia musical usaremos sinais próprios


http://www.marcotureta.com.br/#a%20s%C3%A9rie%20harm%C3%B4nica

http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#emprestimo

http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#substitui

http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#secunda

http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aulaO4/harmonia.html#basica


que se referem a intensidade (geralmente termos em italiano); trabalharemos a dinâmica, que é a variação da intensidade.

Timbre = É relativo à fonte que produz o som. Um som pode ser produzido por vários “objetos sonoros”, dos mais diversos materiais e formas, e isso gera sons diferentes (timbres diferentes). O timbre é, como os outros parâmetros, um fenômeno físico e se dá pela diferença de harmônicos ressaltados na série harmônica. O timbre é a “cor do som”.

Altura = Um determinado som pode ser mais alto (agudo) ou mais baixo (grave) que outro; enquanto onda, o som vai ter uma determinada freqüência, medida fisicamente em Hertz (Hz): quanto maior a freqüência, mais agudo será o som, e, quanto menor for a freqüência, mais grave será o som. Exemplo: um som com 440Hz é mais grave que outro som com 880Hz. Na notação musical tradicional não descreveremos os sons assim, usaremos nomes diferentes para cada um deles: são as notas musicais. Tipos de alturas:

Tom: som com altura definida.

Ruído: som com altura não definida.

Mescla: “ruído com altura definida”. Mescla = tom + ruído.

ST = semitom ou meio-tom. É o menor intervalo entre 02 notas nos instrumentos temperados.

T = tom. É o intervalo feito por 02 semitons. 01 T = 02 ST.

Notas naturais = são notas sem acidentes. São 07 as notas naturais: DO RE MI FA SOL LA SI.

Acidentes = modificam a altura das notas naturais:

# Sustenido = nota natural meio-tom acima. Exemplo:RE = RE#

b Bemol = nota natural meio-tom abaixo. Exemplo: SOL = SOLb

x Dobrado-sustenido = nota natural 01 tom acima. Exemplo: LAx = SI

bb Dobrado-bemol = nota natural 01 tom abaixo. Exemplo: Mibb = RE

Bequadro = cancela os acidentes anteriores.



Semitom cromático = semitom produzido entre 02 notas de mesmo nome, exemplo: LA e LA# ; FA e FA#.

Semitom diatônico = semitom produzido entre 02 notas de nomes diferentes, exemplo: DO e Reb ; SOL e LAb.

Enarmonia = nomes diferentes para uma mesma nota, exemplo: LA#= Sib ; DO#= REb.

Todas as notas naturais têm os seus respectivos sustenidos e bemóis, embora na prática do sistema temperado certas notas bemolizadas soarão como se fossem sustenidas, e vice-versa. Temos 07 notas naturais e 05 notas com acidentes, totalizando 12 notas (diferentes) no sistema temperado. A escala dos 12 sons é chamada de Escala Cromática.

Essa escala partindo da nota DO ficaria assim :

DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO

REb MIb FAb MI# SOLb LAb SIb DOb SI#

TEMPERAMENTO

Em quantas partes se pode dividir uma oitava? Ou quantas notas se pode ter num intervalo de uma oitava? Historicamente, diversas culturas desenvolveram os seus próprios conceitos e regras para a organização dos sons e a escala sempre esteve presente como a organização das alturas. Na cultura ocidental, o ponto de partida para o desenvolvimento das escalas e para a base teórica foi dado na Grécia Antiga. Pitágoras estudou os modos de vibração de uma corda estendida (instrumento: monocordio) e descobriu a relação matemática entre os harmônicos. Os primeiros sistemas de afinação foram baseados nos fenômenos relacionados com a série harmônica. Eles baseavam a relação das alturas nas razões dos diversos intervalos obtidos na série harmônica.

A cultura ocidental acabou por dividir uma oitava em 12 partes iguais (sistema de temperamento igual), como nos instrumentos digitais. É importante salientar que, na prática, dependendo do instrumento e da técnica instrumental utilizada, não se tem a precisão de dividir minuciosamente a oitava em 12 partes (notas) de igual tamanho,



portanto, jogamos sempre com uma “precisão relativa” no que diz respeito ao temperamento.

Instrumentos de afinação fixa ou “temperados” são aqueles em que o menor intervalo é o de 01 semitom. Alguns exemplos: violão, guitarra, cavaquinho, piano, teclado, viola caipira, contrabaixo (com trastes), acordeon, ...

Instrumentos “não temperados” são aqueles que não tem uma afinação fixa e os seus intervalos podem ser menores que 01 semitom. Alguns exemplos: violino, violoncelo, contrabaixo (fretless), flautas doces, cítara (indiana), ...

INTERVALOS

Do período Barroco (final do século XVII a meados do século XVIII) remonta a Teoria dos Afetos, ou Doutrina das Paixões: a música é capaz de provocar e/ou representar emoções. O intervalo consiste da combinação (simultânea ou sucessiva) entre 02 notas, que estão separadas uma da outra a uma certa distância(medida em semitons e/ou tons). Cada combinação diferente causa um “efeito” próprio, que está relacionado com os harmônicos da série harmônica. Algumas observações:

Grave = Baixo.

Agudo = Alto.

Altura = relação entre grave(baixo) e agudo(alto).

Uníssono = mesmas notas na mesma altura(com frequências iguais).

Oitava = mesmas notas em alturas diferentes (com frequências de razão 2:1).

Intervalos Melódicos = as notas são tocadas uma após a outra (são sucessivas). Sentido horizontal = sentido da melodia.

Intervalos Harmônicos = as notas são tocadas ao mesmo tempo (são simultâneas). Sentido vertical = sentido da harmonia.



Classificação dos intervalos: Maiores/Menores = 2ª 3ª 6ª 7ª e Justos = 4ª 5ª (8ª)

Esquema:

Diminuto MENOR MAIOR Aumentado

Diminuto JUSTO Aumentado

_ b # +

Intervalos Simples = intervalos que compreendem uma oitava.

Intervalos Compostos = intervalos que passam de uma oitava.

Intervalos Simples = 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª (8ª)

Intervalos Compostos = 9ª 11ª 13ª



Obs.: o intervalo composto é o intervalo simples uma oitava acima. O intervalo composto pode estar mais do uma oitava acima do seu intervalo simples correspondente.

SÉRIE HARMÔNICA

É uma série de harmônicos (notas) gerados a partir de um som fundamental (som gerador), ou seja, ao ouvirmos uma nota, estamos na verdade, ouvindo uma soma de infinitos harmônicos dessa nota, que vão influenciar na formação e no timbre dela. A teoria da música está baseada nas relações existentes entre os harmônicos. Uma nota ao ser tocada, carrega um acorde maior (com sétima e nona), formado pelos primeiros harmônicos da série dessa nota.

HARMONIA - Arnold Schoenberg

Trechos do Capítulo III - CONSONÂNCIA E DISSONÂNCIA

“A arte é, em seu grau ínfimo, uma simples imitação da natureza. Mas a imitação da natureza no seu mais amplo sentido, não mera imitação da natureza exterior, sendo também da interior. Com outras palavras: não expõe simplesmente os objetos ou circunstâncias que produzem a sensação, sendo, sobretudo, a sensação mesma (a sensação em si).Em seu nível mais alto, a arte se ocupa unicamente de reproduzir a natureza interior. Seu objeto é aqui a imitação das impressões que, através da associação mútua com outras impressões, conduzem a novos complexos, a novos movimentos.”

“O material da música é o som, que atua diretamente sobre o ouvido. A percepção sensível provoca associações e relaciona o som, o ouvido e o mundo sensorial. Da ação conjunta desses 03 fatores depende tudo o que há de arte na música. Acontece como na combinação química, que possui qualidades distintas à dos elementos que a compõe.”

“Para repetir: a matéria da música é o som. Deverá, portanto, ser considerado em suas peculiaridades e efeitos, capaz de gerar arte. Todas as sensações que provoca, ou seja, os efeitos que produzem suas peculiaridades, tem nesse sentido um influxo sobre a forma (da qual o som é elemento constitutivo), ou seja, sobre a obra musical. Na sucessão dos harmônicos superiores, que é uma de suas propriedades mais notáveis, aparece, depois de alguns sons mais facilmente perceptíveis, um número de harmônicos mais fracos. Sem dúvida, os primeiros sons mais familiares ao ouvido, diferentes do últimos, apenas audíveis, resultam mais inusitados. Dito de outra maneira: os mais próximos parecem que contribuem mais (ou de maneira mais perceptiva) ao fenômeno total do som, ou seja, ao som como suscetível de produzir arte, ao contrário, os mais distantes parecem contribuir menos (ou de maneira menos perceptível). Mesmo que todos contribuam mais ou menos, é seguro dizer que na


http://www.marcotureta.com.br/#voltar


emanação acústica do som nada se perde. E também é seguro que o mundo sensorial está em relação com esse complexo total dos harmônicos. Se os mais distantes não podem ser analisados pelo ouvido, são, em troca, percebidos como timbre. O que quer dizer que o ouvido musical há de renunciar aqui a uma análise precisa, mas a impressão se percebe perfeitamente. Se captam com o inconsciente, e quando afloram à consciência se analisam e se estabelece sua relação com o complexo sonoro total. Esta relação, digamos outra vez, é a seguinte: os harmônicos mais próximos contribuem mais, os mais distantes, menos. A diferença entre eles é de graduação, não essencial. Não são (expressos pelas suas frequências) opostos, como tampouco o são o número 2 e o número 10; e as expressões ‘consonância e dissonância’, que fazem referência a uma antítese, são errôneas. Depende somente da crescente capacidade do ouvido analisador para familiarizar-se com os harmônicos mais distantes, ampliando assim o conceito de “som suscetível de se gerar arte”, e que todos esses fenômenos naturais tenham um ponto (um lugar) no conjunto.”

“A consonância mais perfeita (depois do uníssono) aparece na sucessão dos harmônicos da primeira, e por ele mais frequentemente com maior força sonora: a oitava. Segue a quinta, e logo a terça maior. A terça menor e a sexta maior e menor, por um lado, não são relações do som fundamental, e por outro lado, não se encontram na série ascendente dos harmônicos. Isso explica porque se questionou em outra época se eram ou não consonâncias. Pelo contrário, a quarta, designada como consonância imperfeita, é uma relação do som fundamental, mas em direção oposta; poderia se encontrar entre as consonâncias imperfeitas, como a terça menor e a sexta menor e maior, ou bem entre as consonâncias, sem motivo aparente, como ocorre às vezes. Mas a evolução da música seguiu outro caminho e coloca a quarta numa posição especial. Como dissonâncias só se consideram: segunda menor e maior, sétima menor e maior, nona, ... além de todos os intervalos aumentados e diminutos.”

Exemplo de uma série harmônica:

Relações intervalares do som gerador com os primeiros harmônicos:



Relações intervalares entre harmônicos consecutivos:

Os 04 primeiros harmônicos da série tem relações intervalares de 8ª (justa), 4ªjusta e 5ªjusta, que na Harmonia Funcional simbolizarão, a princípio, o REPOUSO (I grau), o AFASTAMENTO (IV grau) e a TENSÃO (V grau). Isso diz respeito ao que chamamos de Dinâmica Tonal(básica).

Referências:

Apostila de Iniciação Musical (capítulo I). Professor André Luiz G. de Oliveira . (Londrina/1997/UEL).



Apostila Elementos de Acústica (partes I e II). Professor Dr. Victor Lazzarini (Londrina/1998/UEL).

Livro Armonia (cap.III - consonancia y disonancia). Arnold Schoenberg (Editora Real Musical/Madrid) – em espanhol.

FORMAÇÃO DE ACORDES

O que é um acorde? Três ou mais notas tocadas simultaneamente formam um acorde. Tradicionalmente, os acordes são construídos por sobreposição de 02 ou mais tríades.

observação: F=Fundamental (nota fundamental, tônica). Os exemplos que seguem tem como fundamental a nota DO.

TRÍADES E TÉTRADES

Tríade = Fundamental + Terça + Quinta. Acordes de 3 sons. Tradicionalmente temos 4 tipos de tríades:

1) Tríade Maior F 3 5

Acorde Maior do mi sol

2)Tríade Menor F 3b 5

Acorde Menor do mib sol

3) Tríade Aumentada F 3 5#

Acorde Aumentado do mi sol#

4) Tríade Diminuta F 3b 5b

Acorde com 5ª diminuta do mib solb

As tríades maiores e menores são consideradas “perfeitas”, porque tem a 5ª justa (observar relações intervalares da série harmônica).



Tétrade = Fundamental + Terça + Quinta + Sétima. Acordes de 4 sons; 2 tríades sobrepostas.

F7 = F 3 5 7 = Acorde Maior com 7ª Menor

C7 = do mi sol sib

F7+ = F 3 5 7+ = Acorde Maior com 7ª Maior

C7+ = do mi sol si

Fm7 = F 3b 5 7 = Acorde Menor com 7ª Menor

Cm7 = do mib sol sib

Fm7+ = F 3b 5 7+ = Acorde Menor com 7ª Maior

Cm7+ = do mib sol si

F5#/7 = F 3 5# 7 = Acorde com 5ª Aumentada e 7ª Menor

C5#/7 = do mi sol# sib

Fm5b/7b ou F° = F 3b 5b 7b = Acorde com 5ª e 7ª diminutas ou Acorde Diminuto

Cm5b/7b ou Cº = do mib solb sibb (la)

Fm5b/7 ou Fø = F 3b 5b 7 = Acorde com 5ª dim. e 7ª Menor ou Acorde Meio-diminuto

Cm5b/7 ou Cø = do mib solb sib



O acorde tem suas notas tocadas simultaneamente, sendo portanto, formado por intervalos harmônicos, dando então um sentido de harmonia.

O arpegio é tocado melodicamente, sendo portanto, formado por intervalos melódicos; mas pode sugerir tanto um sentido de melodia como de harmonia. Isso depende do contexto musical no qual ele está inserido.

OBS.: Esta apostila sintetiza alguns assuntos que podem, e devem, ser analisados de forma mais ampla. Ressalta-se que o trabalho de pesquisa aqui realizado foi revisado em apenas 20% do conteúdo

ETE – Curso Técnico em Música (Ourinhos – SP) – Prof. Marcelo Mello http://www.marcelomelloweb.cjb.netApostila - Estruturação Musical e Harmonia 2 (2010)7Finalmente, uma alteração do grau VI também em um semitom cria a escala menor melódica, aprincípio para criar uma linha melódica fluida entre os graus V e VII alterado. Na verdade o sistematonal parece sempre querer negar o tipo de som da música modal, isto é, sem funções de tensão erelaxamento, baseada no puro movimento melódico, no colorido da escala, no modo. A escala menor



harmônica lembra um ar “modal” no intervalo de um tom e meio entre os graus VI e VII, e por issoprocura ser compensada por um modelo mais “melódico”.É possível fazer também uma lista de acordes e graus mais usados em um campo harmônico menor,porque, na verdade, essas escalas nunca aparecem puras, isoladas dentro de uma composição musicalinteira, salvo nos manuais empoeirados de teoria musical. A escala menor é sempre uma só, e seuaspecto mutante, numa visão funcional, se devem antes de tudo ao jogo de funções harmônicas.ESCALAS GRAUSMenor natural Im7 IIm7( 5) III7M IVm7 Vm7 VI7M VII7Menor harmônica Im(7M) IIm7( 5) III7M(#5) IVm7 V7 VI7M VIIºMenor melódica Im(7M) IIm7 III7M(#5) IV7 V7 VIm7( 5) VIIm7( 5)Acordes mais usados(ex. LA menor)Im7Am7IIm7( 5)Bm7( 5)III7MC7MIVm7Dm7V7E7VI 7MF7MVIIºG#º4. PRINCÍPIOS DE HARMONIA FUNCIONALA maior parte dos princípios da teoria musical pode ser apresentada como princípios, nofundo, harmônicos, coerentes entre si e com relação a uma sensação específica do interior do discursomusical, e não como princípios estéticos de “boa formação” que são comumente encontrados nos livrosde Música. As origens e a evolução histórica destes princípios será vista com mais detalhes nospróximos capítulos. Pela forma como foi apresentada, a teoria parece se basear na noção de escala;seria a vinculação a uma escala que permite a dedução de intervalos, acordes etc. Essa seria a teoriados Stufen, ou graus.A teoria de RIEMANN, entretanto, afirma que o princípio básico da tonalidade vem das funções



(dos diferentes níveis de tensão), e dos acordes que as representam. Das notas dos acordes principaisdas funções -- em DO maior: C (do-mi-sol), F (fa-la-do), G (sol-si-re) é que seriam deduzidas as notas daescala. Esta forma de encarar as relações harmônicas é chamada de harmonia funcional, . No Brasil,ela foi difundida pelo professor de origem alemã KOELLREUTER, a partir dos anos 1960.Assim, antes de serem vistos como construídos a partir de um conjunto de notas, os acordesseriam entidades abstratas com sua própria ontologia, sua própria realidade. É possível então analisara estrutura harmônica de uma peça musical (as suas relações de tensão e relaxamento) apenas atravésdos nomes dos acordes (e sua respectiva função), dando menor importãncia às relações criadas pelasnotas que os formam. A idéia que transparece então é a de uma topografia harmônica, um “campo”abstrato de tensões e relaxamentos que subjaz abaixo de toda a Música.Os princípios de harmonia funcional podem ser rapidamente resumidos: as três funçõesharmônicas básicas (tônica, dominante, subdominante) regulariam todas as relações harmônicas (1a leitonal); todos os acordes ocupam, com maior ou menor importância, um das três funções (2a lei tonal);cada acorde pode ter associado a ele outros acordes com funções individuais dele (3a lei tonal); como afunção do acorde se torna mais importante do que sua construção em termos de notas, é criada apossibilidade de ambigüidades, onde as funções se confundem entre si ao nível da escala, do modo (4alei tonal), da tonalidade -- tornando possíveis várias formas de modulação, ou mudança de tonalidadeno decorrer do discurso musical (5a lei tonal).Na harmonia funcional, o importante é a relação horizontal, seqüencial, dos acordes entre si,que serve para expor e explicar os movimentos das tensões e relaxamentos no decorrer do discursomusical. A forma de cifra originária deste tipo de análise indica apenas a função do acorde dentro dotrecho musical, como no exemplo 01, análise feita pelo teórico Koellreuter sobre um coral de Bach(T=tônica, D=dominante, S=subdominante). No entanto, não importa tanto a forma de notação; ALMIRCHEDIAK, no exemplo 02, indica os graus como representações das funções. A questão da cifragem é



vasta e será vista mais tarde. Para nós, aqui, o importante é ver a análise funcional como um diagramadas funções harmônicas (de tensão e relaxamento) em um trecho musical.ETE – Curso Técnico em Música (Ourinhos – SP) – Prof. Marcelo Mello http://www.marcelomelloweb.cjb.netApostila - Estruturação Musical e Harmonia 2 (2010)8Coral kollreuterPaisagem da janelaEXEMPLO 2 EXEMPLO 1

ANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 385CARACTERÍSTICAS E FOCOS DE APRENDIZAGEM DE DIVERSOS

SISTEMAS DE SOLFEJORicardo Dourado Freire

[email protected] de Música da Universidade de Brasília

ResumoApresentação de diversos sistemas de solfejo e sua caracterização quanto ao processo histórico e foco de aprendizagem. Análise dos elementos que estruturam os sistemas de solfejo fixo, solfejo móvel e solfejo por relações intervalares a partir das relações entre Macroestrutura e Microestrutura.Palavras-chave: Teoria Musical, Sistemas de Solfejo, Aprendizagem Musical.O solfejo está presente em várias culturas do mundo, tanto na Europa quanto na Ásia.Culturas milenares associam uma seqüência de sílabas a determinadas alturas específicas ou seqüências de sons. A metodologia de associar sons a sílabas funciona como ferramenta no processo de transmissão oral da música, no ensino e como auxílio no processo de memorização de trechos musicais. De acordo com HUGHES (1980), o solfejo não deve ser confundido com um sistema de notação, pois trata-se de um método de reconhecimento auditivo e não de reconhecimento visual.

Na Grécia antiga, os escritos de Aristides Quintilianus apresentam os nomes das alturas dos tetracordes vinculados a sílabas (ti-ta-te-to). Na China, no séc. II D.C. , o sistema de modos pentatônicos usava sílabas (Kung, shang, chüeh, chih, yü) para estabelecer um sistema relativo. Indicações de sistemas silábicos na representação de alturas musicais estãopresentes também na Coréia, Japão, Vietnã, Indonésia e Índia. (SADIE, 1980b)

O primeiro teórico a propor o uso de um sistema de solmização amplamente aceito foiGuido D’Arezzo no séc. XI. O monge italiano associou as primeiras sílabas do Hino a SãoJoão Batista às notas que iniciavam cada verso formando os seis primeiros sons da



escala maior diatônica. As sílabas Ut, Ré, Mi, Fá, Sol e Lá passaram a servir como referenciais para os sons a serem cantados. “O princípio mais importante do sistema de Guido e dos seus sucessores é o da mobilidade, ou seja, da relatividade das sílabas, com respeito às frequências sonoras fixas (GOLDENBERG, 2000, 4).” Desta maneira, poderiam ser formados ANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 386 três conjuntos de hexacordes principais, baseados nas notas C, F e G, que apresentavam aseqüência diatônica maior (tom-tom-semiton-tom-tom). Por volta do ano 1600, a sílaba si foi adicionada para completar a escala diatônica e, no mesmo período, teóricos italianos substituíram ut por dó, embora ut continue a ser usado na França até os dias atuais.No decorrer da renascença, a partir da presença das alterações (musica ficta) e com ouso de outros centros tonais, alguns teóricos propuseram sistemas de solfejo próprios que caíram em desuso. O uso de sílabas diferentes do sistema D’Arezzo e escalas baseadas em sete notas foram estruturados em sistemas por Ramos de Pereia (publicado em 1482), Humbert Waelrant (1517-98), Daniel Hitzler (1576-1635) e Carl Graun (1704-59). (RANDEL, 1986)

Sistemas de Solfejo ModernosOs modelos de solfejo presentes na cultura ocidental tiveram forte influência da metodologia original de solmização do padre Guido D’Arezzo. O princípio da mobilidade foi utilizado como parâmetro principal na organização dos sistemas de solfejo móvel. As sílabas Guidonianas serviram de base para a nomenclatura musical na França durante o séc. XVII e o sistema de relações intervalares foi desenvolvido no séc. XX. (Tabela 1)Tabela 1O sistema de solfejo Dó-fixo foi estabelecido no séc XVIII, no período de formaçãodo Conservatório de Paris, quando os músicos franceses passaram a designar as notas indicadas anteriormente pelas letras com as sílabas usadas por D’Arezzo. Esta prática musical se disseminou pelos países de língua românica, que serviram de parâmetro para a educação musical no Brasil e América Espanhola. Neste sistema as sílabas são cantadas de acordo com as notas designadas na partitura sem indicações silábicas para as alterações (susteni-SISTEMAS DE SOLFEJO FIXO SISTEMAS DE SOLFEJO MÓVEL SISTEMA DE RELAÇÕES INTERVALARES• Dó fixo• Letras alfabéticas• Solfejo por intervalos• Tonwort (Carl Eitz)• Bogeanu• Dó móvel• Números• Solfejo porintervalosANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 387dos ou bemóis), cada nota está vinculada aos parâmetros fixos da afinação, tendo comoreferência a afinação da nota lá, como por exemplo Lá=440 hz nas práticas modernas.O uso de letras alfabéticas representar as freqüências sonoras e designar notas musicaisremonta ao tratado Dialogus de Musica, publicado no Séc. X, de autor desconhecido.



Este sistema foi utilizado principalmente na teoria e pedagogia musical durante o período medieval e renascença. Na Inglaterra e EUA o sistema foi adotado com a seqüência alfabética de A, B, C, D, E, F, G, sendo A=440Hz, representando a escala maior. Na Alemanha, o sistema de letras também é adotado sendo que B representa a nota Sib, enquanto H representa a nota Siı. No sistema alemão existem designações específicas para as alterações, sendo acrescentado no final das letras is para designar sustenidos, es para bemóis, isis para dobrados sustenidos e esse para dobrado bemóis. (Tabela 2)Tabela 2Um sistema silábico organizado a partir de critérios racionais foi criado pelo matemático e professor de música alemão Carl Eitz. Em 1892, Eitz estabelece as bases Tonwort: um sistema de solfejo no qual estavam especificadas sílabas distintas para cada nota diatônica, cromática e enarmônica da escala não temperada. (Tabela 3)Tabela 3Sistema Alemão de Letras Alfabéticas (CDE-Notenbezeichnungen)] hisis Cisis Disis esis fisis gisis aisisa cis dis fis gis ais HisNota C D E F G A H Cb des es ges as B_ deses Eses Fes geses ases beses cesSistema Tonwort de Carl Eitz] Bo Tu Ga sa le fi no boa ro mu pa de kiNota Bi (Dó) To Gu Su la Fe ni Bi (Dó)b ri mo pu da ke_ Be Ti Go so lu fa ne beANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 388De acordo com PHLEPS (2004), no período entre 1917 e 1930, a partir das idéias deCarl Eitz, foram criados na Alemanha vários sistemas de solfejo baseados na relação específicaentre sílabas de solfejo e sua notação musical. Podem ser citados, entre outros ossistemas de Wilhelm Amende (1917), A. Bayer (1924), Max Freymuth (1926), AdalbertHämel (1918), Robert Hövker (1926, Lateno-Reihe) , Wilhelm Schaun (1926), Anton Schiegg(1923), Hermann Thiessen (1926-27) , Heinrich Werlé (1930, Sistema absoluto derelação nota-sílaba do fonético Grundlage), Adolf Winkelhake (1929).O sistema de Eitz apresenta uma restruturação total dos conhecimentos musicais prévios,neste caso,o excesso de fatores novos, dissociados das práticas pedagógicas não permiteo encadeamento de elementos musicais anteriores, sendo necessário a formulação deuma nova estrutura de conhecimentos musicais. Devido as dificuldades de implementação,esta proposta foi abandonada na Prússia entre 1914 e 1925. (SADIE, 1980a)Seguindo a perspectiva fonética de Eitz, o romeno Costantin Bugeanu, estabeleceu um



sistema no qual existe uma coerência entre as consoantes, que seguem o modelo Guidoniano,e as vogais são alteradas de acordo com a alteração específica. (Tabela 4)Tabela 4O sistema de Bugeanu apresenta fatores semelhantes ao sistema de Eitz. O excesso deinformações dificulta a aprendizagem ao seguir um padrão racional e não uma perspectivamusical do processo de aprendizagem. A substituição de algumas notas da escala Guidoniana, como associação da sílaba Dó representando Dóı ou Lá representando a nota Lá#, já traz em si um fator que dificulta seu uso por pessoas que estão em contato com a nomenclatura tradicional.Sistema de Constantin Bugeanu de Solfejo (35 sílabas)] di ro Mu fu ga le Sia de ri mo Fo Gu la SeNota Da (dó) Re Mi Fi Go Lu Sa Da (dó)b ra me fé Gi Lo su du_ Ru ma fa ge li so doANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 389Na Inglaterra, na primeira metade do séc. XIX, Sarah Glover adaptou o sistema desolfejo de Guido D’Arezzo e estabeleceu que as sílabas do solfejo iriam indicar as funções tonais de uma escala maior e não as alturas específicas das notas. O princípio do sistema entitulado Tônica Sol-Fa (Inglaterra) e posteriormente Tonika-Do (Alemanha) é o caracter móvel das sílabas de solfejo, sendo que todas as tonalidades devem ser cantadas utilizando Dó como tônica. Desta maneira, uma melodia escrita em Fá Maior deverá ser cantada usando as sílabas da escala maior sendo que a nota fá será representada pela sílaba dó (tônica), o sol pelo mi (Supertônica), o lá pelo mi (mediante), e assim sucessivamente, sempre mantendo as relações entre as funções tonais.O sistema de Sarah Glover incluía, também, o uso de sílabas específicas para cada alteração, uma notação específica utilizando letras e ritmos sem o uso da pauta, e o uso de sinais manuais (manosolfa) para auxiliar na aprendizagem em grupo. John Curwen, ministro anglicano, que desejava popularizar a leitura musical nas congregações, tornou-se célebre ao organizar um movimento de canto coral na Inglaterra utilizando a metodologia de Sarah Glover, sendo muitas vezes confundido como autor da Tônica Sol-fa. Posteriormente, o sistema Dó-móvel foi adaptado pelo educador musical Zóltan Kodaly, sendo difundida em todo mundo associado à metodologia Kodaly. O sistema de solfejo com Dó móvel estabelece sílabas específicas para as alterações cromáticas sendo que os sustenidos serão representados pela adição da vogal i, substituindo as vogais da escala de D’Arezzo. No sistema utilizado nos EUA, os bemóis são representados com a adição da vogal e no substituindo as vogais da escala, sendo excessão a sílaba Réb, que será pronunciada Rá. (Tabela 5) Além do modelo americano, existem algumas variações na utilização das vogais descendentes nas práticas adotadas na Alemanha e Hungria.

ANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 390Tabela 5O sistema por números partilha dos mesmos princípios do solfejo móvel ao selecionar



os números que devem ser cantados de acordo com a função tonal. Neste caso a tônica será sempre 1, a subdomintante será 4, a dominante 5 e os demais números corresponderão às respectivas funções em qualquer tonalidade maior, menor ou nos diferentes modos eclesiáticos. (MED, 1981). Na performance musical deve-se estabelecer a nota que atuará como tônica nos trechos desejados e cantar os graus plenos, sem indicações específicas para sustenidos ou bemóis. O sistema de solfejo por intervalos baseia-se na fixação de intervalos específicos e na análise de seqüências de intervalos para a posterior execução musical. Os intervalos são internalizados por meio de associação com intervalos previamente cantados. Neste caso, o foco é a relação entre cada grupo de duas notas e torna-se essencial o domínio de conhecimentos teoria musical básica e análise de notas, tonalidades para a performance do solfejo. O sistema por intervalos torna-se extremamente racional pois desconsidera as relações de contexto musical, sendo baseado apenas nas relações absolutas entre intervalos. Além disso, a análise de intervalos faz-se impossível de ser utilizada em situações de performances reais, uma vez que o tempo de processamento da análise racional de um intervalo, sua projeção musical e a realização dentro de uma peça são de realização complexas em períodos de tempo extremamente exíguos.

Sistema Dó-móvel usado nos EUAa Di Ri Fi Si LiNota Dó Ré Mi Fá Sol Lá Ti Dób Rá Me (Fe) Se Le Te (De)Tonika-Do (Alemanha)# Di Ri (mü) Fi Si Li (tü)Nota Dó Ré Mi Fá Sol Lá Ti DóB Rá Me Se Le TeMétodo Kodaly (Hungria)# Di Ri Fi Si LiNota Dó Ré Mi Fá Sol Lá Ti DóB Rá Má Lo TáANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 391Características dos sistemas de solfejoOs sistemas de solfejo apresentados neste artigo apresentam características e focos deaprendizagem específicos. Cada sistema privilegia determinados aspectos na abordagem da prática do solfejo valorizando aspectos a partir da relação entre os parâmetros da altura do som (Solfejo fixo), o parâmetro das funções tonais (Solfejo móvel) ou as relações intervalares entre duas notas. No sistema fixo, o foco de aprendizagem está direcionado para os parâmetros absolutos das freqüências sonoras sendo que as sílabas de solfejo representam as notas musicais indicadas na partitura. Neste caso, a microestrutura é estabelecida como objetivo central, cada sílaba está relacionada fixamente com uma nota musical independente do contexto musical. Cada sílaba irá representar a nota que está representada na partitura e deverá ser executada no instrumento. Neste caso, o processo de associação mecânica entre sílaba e digitação instrumental é reforçado uma vez que cada sílaba poderá indicar qual a nota que deverá ser tocada. Esta prática é muito adotada em ambientes no qual a prática de leitura a primeira vista é valorizada como elemento fundamental da performance musical para que os músicos possam ser eficientes nas práticas musicais coletivas.



Os sistemas de solfejo móvel focalizam a aprendizagem a partir da macroestruturamusical. O conhecimento do contexto harmônico é elemento fundamental para estabelecer as funções de cada altura no contexto musical. As sílabas ou números são atribuídos às notas de acordo com a análise da escala ou modo que deverá ser entoado, assim sendo faz se necessário conhecer o modo e a tônica do trecho musical antes da atribuição das sílabas que devem cantadas. A partir da consciência do contexto musical e o reforço das funções tonais a afinação temperada é privilegiada neste processo e o conjunto musical torna-se fator essencial para o desenvolvimento da participação musical.No sistema por relações intervalares o foco é o detalhe teórico, neste caso uma atomização do conhecimento musical. Nesta situação faz-se necessário conhecer teoria musical para desenvolver a prática do solfejo. A análise racional a partir da fixação de intervalos “puros” é altamente estranha ao contexto musical. Ao analisar os sistemas de solfejo fixo e solfejo fixo a partir de uma proposta dialética é possível identificar os elementos antagônicos quanto a abordagem do conteúdo musical: Macroestrutura X Microestrutura. Uma proposta de síntese destas abordagens será necessária para ampliar as possibilidades nas ANPPOM – Décimo Quinto Congresso/2005 392práticas de solfejo no intuito de resolver problemas estruturais que afligem professores e alunos de música. No entanto, faz-se necessário um novo artigo para discutir as possibilidades e fatores que promovam uma síntese sustentável e realizável como prática musical.

Referências BibliográficasBIERHANCE, Jörg (2000). Solfège: The Next Step. Acessado no sítio http://www.arsmusica. org/Bugeanu-Solfeggio.html, em novembro de 2004. (Publicado originalmente em:"Podium Notes" of the Conductors Guild, Chicago, USA, Summer/Fall 2000)GOLDEMBERG, Ricardo.(2000) Métodos de Leitura Cantada: dó fixo versus dó móvel.Revista da ABEM, n. 5, pág. 5.LANDIS, Beth and Polly Carder (1990). The Kodály Approach. IN: CARDER, P. (Ed.)The Eclectic Curriculum in American Music Education. Reston-VA, MENC, 1990. Pag57-74.PHLEPS, Thomas (2004). Die richtige Methode oder Worüber Musikpädagogen sich streiten.Acessado no sítio http://www.uni-giessen.de/~g51092/Methode.html , em novembrode 2004.RANDEL, Don Michael (ed.). Havard Dictionary of Music. Cambridge, Havard UniversityPress, 1986.HUGHES, Andrew, GERSON-KIWI, Edith (1980). SolmizationRAINBOW, Bernarr (1980). Eitz Method, , in: The New Grove, ed. Stanley Sadie. Londres:Macmillan.


http://www.arsmusica/

Hino do Estado do Ceará

Poesia de Thomaz LopesMúsica de Alberto NepomucenoTerra do sol, do amor, terra da luz!Soa o clarim que tua glória conta!Terra, o teu nome a fama aos céus remontaEm clarão que seduz!Nome que brilha esplêndido luzeiroNos fulvos braços de ouro do cruzeiro!

Mudem-se em flor as pedras dos caminhos!Chuvas de prata rolem das estrelas...E despertando, deslumbrada, ao vê-lasRessoa a voz dos ninhos...Há de florar nas rosas e nos cravosRubros o sangue ardente dos escravos.Seja teu verbo a voz do coração,Verbo de paz e amor do Sul ao Norte!Ruja teu peito em luta contra a morte,Acordando a amplidão.Peito que deu alívio a quem sofriaE foi o sol iluminando o dia!

Tua jangada afoita enfune o pano!Vento feliz conduza a vela ousada!Que importa que no seu barco seja um nadaNa vastidão do oceano,Se à proa vão heróis e marinheirosE vão no peito corações guerreiros?

Se, nós te amamos, em aventuras e mágoas!Porque esse chão que embebe a água dos riosHá de florar em meses, nos estiosE bosques, pelas águas!Selvas e rios, serras e florestasBrotem no solo em rumorosas festas!Abra-se ao vento o teu pendão natalSobre as revoltas águas dos teus mares!E desfraldado diga aos céus e aos maresA vitória imortal!Que foi de sangue, em guerras leais e francas,E foi na paz da cor das hóstias brancas!

Hino Nacional

Ouviram do Ipiranga as margens plácidasDe um povo heróico o brado retumbante,E o sol da liberdade, em raios fúlgidos,Brilhou no céu da pátria nesse instante.

Se o penhor dessa igualdadeConseguimos conquistar com braço forte,Em teu seio, ó liberdade,Desafia o nosso peito a própria morte!

Ó Pátria amada,Idolatrada,Salve! Salve!

Brasil, um sonho intenso, um raio vívidoDe amor e de esperança à terra desce,Se em teu formoso céu, risonho e límpido,A imagem do Cruzeiro resplandece.

Gigante pela própria natureza,És belo, és forte, impávido colosso,E o teu futuro espelha essa grandeza.

Terra adorada,Entre outras mil,És tu, Brasil,Ó Pátria amada!Dos filhos deste solo és mãe gentil,Pátria amada,Brasil!

Deitado eternamente em berço esplêndido,Ao som do mar e à luz do céu profundo,Fulguras, ó Brasil, florão da América,Iluminado ao sol do Novo Mundo!

Do que a terra, mais garrida,Teus risonhos, lindos campos têm mais flores;"Nossos bosques têm mais vida","Nossa vida" no teu seio "mais amores."

Ó Pátria amada,Idolatrada,Salve! Salve!

Brasil, de amor eterno seja símboloO lábaro que ostentas estrelado,E diga o verde-louro dessa flâmula- "Paz no futuro e glória no passado."

Mas, se ergues da justiça a clava forte,Verás que um filho teu não foge à luta,Nem teme, quem te adora, a própria morte.

Terra adorada,Entre outras mil,És tu, Brasil,Ó Pátria amada!Dos filhos deste solo és mãe gentil,Pátria amada, Brasil!

Escola Estadual de Educação Profissional - EEEP · Escola Estadual de Educação Profissional...

Documents

Transcript of Escola Estadual de Educação Profissional - EEEP · Escola Estadual de Educação Profissional...