Encruzilhada - boa leitura

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Simonetta Persichetti

A encruzilhada do fotojornalismo

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Resumo: Este artigo trata da crise do fotojornalismo, desencadeadaa partir dos anos 1980, e os debates acadmicos que permeiam estadiscusso. Questiona e sugere como enfrentar as novas formas deinformao: o novo fotojornalismo, a espetacularizao da notcia eda fotografia, o jornalismo cidado e a enxurrada de imagensproduzidas pelas cmeras digitais amadoras, que aos poucos voocupando espaos na mdia.

Palavras-chave: jornalismo; fotojornalismo; crise do fotojornalismo;espetacularizao.

Abstract: This article features the crisis of photojournalism, sparkedin the eighties, and the academic debates aroused by this discussion.It points out the key issues and offer suggestions on how to cope withnew information: the new photojournalism, the spectacularization ofthe news and photography, citizenship journalism and the flood ofimages produced by amateur digital equipments, which steadily spreadthroughout the media.

Key-words: journalism; photojournalism; crisis of photojournalism;spectacularization.

*Jornalista. Mestre em Comunicao e Artes. Doutora em Psicologia Social. Autora dos livrosImagens da Fotografia Brasileira I e Imagens da Fotografia Brasileira II. Organiza a ColeoSenac de Fotografia. Docente do Curso de Especializao em Fotografia da Universidade Estadualde Londrina. Membro do Conselho Editorial da revista Discursos Fotogrficos.

Simonetta Persichetti*

A encruzilhada do fotojornalismoThe crossroad of photojournalism

discursos fotogrficos, Londrina, v.2, n.2, p.179-190, 2006

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Introduo

J faz alguns anos que o fotojornalismo est em discusso. Tericospredizem a morte desta linguagem, outros defendem suas transformaes.

A verdade que h muito tempo um tema fotogrfico no era alvode disputas to acirradas. Embora o Brasil ainda no siga esta tradio,no resto do mundo e especialmente na Europa este tema tem ocasionadovrias publicaes e textos analticos.

Como definir o fotojornalismo hoje? Ele ainda existe? Morreu? Ouestamos em uma encruzilhada e devemos repensar sua funo, sua esttica,e pior, sua utilidade.

Alguns tericos h mais tempo, outros mais recentemente, tm sedebruado sobre este tema:

[....] quem precisa dos fotojornalistas e dos filtros a que estosubmetidos? Ser que estamos frente ao desaparecimento daneutralidade objetiva da fotografia outorgada pelos meios decomunicao? Ou estamos enfrentando algo de novo que vaialm do real fotogrfico, estamos diante da contestaoincontestvel da subjetividade, que somado ao conjunto arealidade em si mesma.1 (MARZO, 2006, p.8).

Fotojornalismo: fico ou no fico?

Um livro recente Photojournalisme, la croise de chemins bastante radical e crtico em relao ao fotojornalismo. Para os autores,o mito do fotojornalismo est morto. A responsabilidade da informaofoi esquecida e cada vez mais estamos entregues s imagens sensacionalistasou espetaculares. A passagem do artesanal para a indstria entenda-seaqui do analgico ao digital foi mortal. Nem tanto. Estas afirmaes to

1Traduo livre da autora.

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radicais e violentas na verdade escondem o medo do novo: Cabe aofotojornalismo reinventar seu futuro para continuar a contar o mundo.2(COLO; ESTVE; JACOB, 2005, p.5).

Estamos frente sim a uma revoluo visual, a uma nova modalidadede produzir e consumir imagens, mas a morte do fotojornalismo no podeser creditada tecnologia e sim falta de interesse de editores e fotgrafosem sair do convencional, do fotografvel, do bvio eficiente comogosta de lembrar o fotgrafo Hlio Campos Mello3.

Bom, estamos diante de dois momentos diferentes dofotojornalismo. De um lado, uma gerao que teve na fotografia das grandesrevistas ilustradas como Life e Paris Match sua inspirao. O lema daParis Match, criada em 1949, era: o peso das palavras, o choque dasimagens. De outro, uma esttica mais prxima da ilustrao do que dainformao.

Relembrando a histria do fotojornalismo moderno, ele se inicia naAlemanha em 1930 pelas mos do Erich Salomon:

Os foto-reprteres modernos nasceram verdadeiramente nosanos vinte, sendo notveis os nomes de Erich Salomon (1886-1944) e Felix H. Man (1893-1985), bem como uma srie deimigrantes hngaros na Europa que contriburam para trazeraportaes originiais ao mdium fotogrfico: Lszlo Moholy-Nagy(1895-1946) tornava-se um dos mestres da Bauhaus; MartinMunkacsi (1896-1963) chegava em Berlim , em 1927; AndrKertsz (1894-1985) e Brassa (1899-1984) tingiram Paris, entre1924 e 1925. (SOUSA, 2000, p.72).

Ele inicia uma nova fase da fotografia da imprensa: a imagem quecria o acontecimento e no mais auxilia ou ilustra um texto. A imagemfotogrfica criada ou construda a partir de uma ideologia existente:

2Traduo livre do original: Cest a lui dinventer som avenir pour continuer raconter lemonde.3Ver referncias.


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Jornais e revistas aproveitam as fotos para melhorar o aspectogrfico ou informarem melhor, obrigando fotojornalistas apensarem nas fotografias, tornando comuns as seqnciasfotogrficas, as foto-reportagens e os foto-ensaios. Algunsfotgrafos esforavam-se mesmo por mostrar o quotidiano maisprosaico, como fez Krtesz com os camponeses bretes.(SOUSA, 2000, p.84).

No podemos esquecer de outro momento importante dofotojornalismo mundial, que foi a criao nos Estados Unidos da revistaLife, em 1936, que se tornou lenda dentro do jornalismo. Ela, que durouat o incio dos anos 70, reiterou a idia do fotojornalismo como umjornalismo de guerra, visto que o perodo de sua durao coincide comgrandes conflitos da Humanidade: Guerra Civil Espanhola, SegundaGuerra Mundial, os conflitos na frica, e finalmente a Guerra do Vietn.

Mesmo a famosa Magnum de 1947, portanto j do ps-guerra,momentos em que imagens ou matrias feitas por Cartier-Bresson, RobertCapa, Eugene Smith formavam o imaginrio dos fotojornalistas. famosaa frase de Robert Capa: Se a sua foto no ficou boa porque voc nochegou perto o suficiente.

A grande reportagem tomava conta das revistas: uma histria eracontada por vrias imagens, privilegiava-se o trabalho do fotgrafo comocontador de histrias. A imprensa investia nisso. E aqui entra tambm oBrasil. O fotojornalismo no Brasil, entendido como uma linguagem,comeou tambm no final dos anos 40, mais precisamente com JeanManzon na revista O Cruzeiro. Mais tarde se perpetuou em revistas comoManchete, nos anos 50, e Realidade, nos anos 60. No toa, essesanos so considerados a poca de ouro do fotojornalismo brasileiro.

A fotografia sobressaa e de alguma maneira o choque, o impacto iase instaurando na imprensa. Construo de imagens que querem, alm demostrar o horror, fazer-nos dele participar.

Nos anos 70, Roland Barthes escreveu um texto sobre a fotografia-choque. Imagens carregadas de sentidos que no deixam refletir, julgar oupensar por ns mesmos.Segundo Barthes, por isso que elas se tornam


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falsas: muito construdas para serem fotografia, muito perfeitas paraserem pintura.

uma fotografia que cria o escndalo do horror, mas no cria emns o sentimento do horror:

A maior parte das fotografias-choque que ns vimos so falsas jque escolheram um ponto intermedirio entre o factual e o factualaumentado: muito intencionais para serem fotografias e muitoexatas para se passarem por pintura, perdem necessariamente, aum s momento, o escndalo da letra e a verdade da arte: quiseramcrias signos puros, sem dar a estes signos a ambiguidade, ou oatraso de um espessor.4 (BARTHES apud MARRA, 2001, p.44).

Nos anos 80, pode-se acompanhar o surgimento de outro tipo defotojornalismo: o engajado, o ideolgico. Nele, o fotgrafo toma posiodescaradamente. No Brasil, fruto tambm do surgimento das agncias,encontra-se a famosa briga entre a teleobjetiva e a grande angular. Somomentos de censura nos quais a fotografia a nica maneira de expressarpor meio da imprensa.

Os anos 90 so o momento do declnio do fotojornalismo mundial.Ele deixa de ser engajado, jornalstico, e assume uma esttica publicitriaou cinematogrfica, que faz parte dos anos 90 e do incio do novo sculo.A fotografia de imprensa retorna ao seu lugar de meramente ilustrativa.No mais o impacto da imagem ou o horror que interessam, mas luzes esombras, a dramaticidade construda por uma esttica vazia. No existemais a fotografia de guerra, existe o drama: a viva jogada por sobre ocorpo do marido, a me madonna que chora o filho, camponeses com oolhar perdido frente s suas casas levadas pela enchente ou pelo terremoto.Um drama esttico que, se aparentemente quer substituir a foto-choque,na verdade se presta ao mesmo papel. Ou seja, comove, mas no informa.

4Traduo livre do original: La maggior parte delle fotografie-choc che ci sono mostrate sonofalse in quanto appunto hanno scelto uno stato intermediario tra il fatto letterale e il fattomaggiorato: troppo intenzionali per essere fotografie e troppo estate per essere pittura, perdononecessariamente, a un tempo lo scandalo della lettera e la verit dellarte: si voluto fare segnipuri, senza risolversi a dare almeno a questi segni lambiguit, il ritardo di uno spessore.


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bela, mas no jornalismo. Como qualquer outra, um discursoconstrudo, falso, fazendo crer na imediatez do fato ou na no manipulaoda imagem:

A discusso sobre os meios de comunicao nos leva ao usopoltico da imagem. As fotografias servem para construir fatos.Muitas imagens foram feitas por fotojornalistas, mas por motivosmuitos e diversos, s algumas destas imagens se tornarampblicas, a imagem de um evento. Estas fotografias, setrasformaram no prprio evento, so monumentos.5 (DAUTILIA,2005, p.55).

Fotojornalismo, um novo momento

Nas imagens jornalsticas dos ltimos anos encontraremos umaesttica que se casa bem com nossa poca. A mesma esttica do espetculo(conceito cunhado por Guy Debord, no final dos anos 60) encontrada nocinema e na televiso: Tudo que era vivido diretamente tornou-se umarepresentao. (DEBORD, 1997, p.13).

H alguns anos, mais precisamente no final dos anos 90 criei algunsinimigos ao afirmar categoricamente que o fotojornalismo havia morrido.Continuo pensando da mesma maneira. No sumiu a foto da imprensa,mas sumiu o conceito de informar por imagem. Temos uma imprensabaseada no personalismo, na foto posada, deixamos de ter a ao.Embora a tecnologia nos permita fazer coisas impensveis, nossacabea que no pensa. A fotografia que vai na capa do jornal no amais informativa ou importante; a mais bonita:

5Traduo livre do original: Il discorso sui media ci porta anche al problema delluso politicodellimmagine: le immagini servono a construire fatti. Molte immagini sono state prodotte daifotoreporter, ma per motivi vari e diversi solo una parte di esse diventata immaginepubblica, limmagine pubblica di un enveto. Queste fotografie sono diventate delle dimostrazioni,hanno creato la coscienza colletiva di un evento, sono monumenti.


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De resto, uma fotografia-simbolo, na maioria das vezes no verdadeira, uma reconstruo, e j que percebida semotivamente, a sua perfeita adeso realidade no interessanem aos seus difusores nem aos seus fruidores.6 (DAUTILIA,2005, p.60).

No gostaria que, ao retornar ao tema da discusso, o deadlineseja desculpa (j que sempre existiu) para a produo de fotografiasinspidas e sem eficincia. E aqui no estou falando de fotografias malelaboradas ou equacionadas tecnicamente, mas de imagens que no dizemnada. Que no vo sobreviver. So imagens-espetculos, pelas quaisesquecemos que toda realidade construda. Portanto, fico.

Claro que no podemos ficar no discurso do passado e sim entenderessa nova iconografia publicada na imprensa. Mas acho que o erro estem ver essa nova imagem com os olhos do passado e tentar equipar-la.No . O jornalismo est mudando, o fotojornalismo tambm. E aqui nopodemos nos esquecer do digital, e da rapidez com a qual a informaoest se espalhando, dificultando o impacto e a novidade.

Outro conceito que anda se espalhando rapidamente o de quehoje todo mundo fotografa. Ora, na verdade, o mundo sempre fotografoutudo o tempo inteiro. O que acontece hoje a circulao mais rpidadestas imagens pelos vrios blogs, sites, albuns digitais, etc.

A migrao da fotografia analgica para digital supe umaverdadeira revoluo no tempo de recepo, que tem efeitos diretossobre uma nova concepo do valor de uma imagem. Aincorporao das tecnologias digitais supe a passagem da relaotemporal da fotografia com a realidade a uma relao temporalbaseada exclusivamente no tempo de sua distribuio e naeliminao das barreiras do espao. (VILCHES, 2006, p.161).

6Traduo livre do original: Del resto una fotografia-simbolo, spesso non vera, unaricostruzione, e poich viene percepita emotivamente la sua perfetta aderenza alla realitnon interessa n ai diffusori n ai fruitori.


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Em relao ao fotojornalismo estamos assistindo a um fenmenocrticado por uns, apoiados por outros que o jornalista-cidado. Otermo horroroso, mas mostra bem a quantidade de pessoas fotografandoo que se passa ao nosso redor. Fenmeno este que tambm j havia sidoprevisto por Debord (1997, p.14): O espetculo no um conjunto deimagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens.

No Brasil, o jornal O Estado de S.Paulo foi o primeiro a adotareste processo, seguido depois pelo portal Terra e pelo jornal O Globo.O fato em si no novo. Desde sempre fotografias de algunsacontecimentos, especialmente os trgicos, foram registradas antes poramadores e em seguida por profissionais. Talvez, anteriormente ningumtinha se dado ao trabalho de discutir este assunto. Foi a nova tecnologiaque o trouxe baila. O fotgrafo e editor Pedro Meyer dedicou um editorialsobre o assunto em seu site Zonezero:

Como muitos se lembram, as primeiras e mais importantes imagensdo atentado terrorista em Londres em 2005 foram feitas por meiode telefones celulares, tanto imagens fixas como vdeos. O mesmoaconteceu com o Tsunami na sia. Hoje no Iraque, as agncias denotcias no enviam mais correspondentes e optaram por ensinarpessoas do lugar, que no somente falam o idioma, mas tambmtm as credenciais para estarem presentes nos locais necessriosaos quais provavelmente um ocidental no teria acesso.7(MEYER, 2006).

No vejo nenhum problema em relao ao jornalismo-cidado.Claro que algumas ressalvas devem ser feitas e alguns talvez muitos cuidados tomados. Mas ser sempre maior a quantidade de notciasque chegar imprensa feita por amadores e leitores do que aquelaproduzida por fotojornalistas. At porque eles no podem estar o tempo

7Traduo livre do original: Como muchos recordarn, las primeras y ms importantes imgenesdel atentado terrorista en Londres en el 2005 fueron todas tomadas con telfonos celulares tantoen video como en foto fija. Lo mismo ocurri con el Tsunami en Asia. Hoy en Irak, las agenciasde noticias han dejado de enviar corresponsales y han optado por entrenar a gente local, que noslo habla el idioma sino que tiene las credenciales necesarias para estar presente en los lugaresprecisos y a los cuales, probablemente, un homlogo occidental, no tendra acceso.


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todo em todos os lugares. Claro que a questo do profissionalismo, datcnica do fotojornalista, continua pertencendo ao profissional preparadopara isso. Mas a notcia quente, o fato, pode muito bem ser transmitidopor um amador. Quem se insurge contra isso ou est de m f ou incompetente.

O que menos interessa ao destinatrio o autor, com a condiode que a foto seja imediata. Isto significou a proliferao de imagenstanto jornalsticas quanto artsticas para as agncias internacionaisde imagem. E com isso, corre-se o risco de saturao e de bloqueiocognitivo, uma espcie de aporia perversa: h muitas imagens,mas se torna cada vez mais difcil escolher a imagem necessria.Por exemplo, no caso da fotografia para os meios informativos, otransfert do fotgrafo para o jornalista da redao, a muitadistncia do acontecimento, a urgncia do tempo em que mandapara a agncia a fim de no retardar a circulao de imagens geramos riscos de extrapolar ae manipular a interpretao da realidade,forando-os a utilizar a primeira imagem de uma longa srie e nonecessariamente a melhor, nem a mais pertinente, reforando comisso o esteretipo social e cultural a uma grande velocidade dedifuso globalizada. (VILCHES, 2006, p.163).

Como vimos, o problema no a alta produo, mas o mau usofeito das imagens produzidas numa falsa busca de urgncia, de rapidez detempo real. Moraes (2006, p.10) adverte que a mitologia do tempo realimpulsiona a difuso de repertrio excessivos e a concentrao de riquezae poder.

Tivemos e temos vrios exemplos disso. Ou seja, ao espetacularizara notcia, torno forma e contedo idnticos. Eu tomo a encenao comofato real. A imprensa informa pouco, mas diverte bastante (COLO;ESTVE; JACOB, 2005, p.44).

Mas o que acontece que cada vez mais eu preciso me superar naencenao. O que seria essa banalizao: as coisas reinam sozinhasenquanto so jovens e acabam se desgastando e se recriando tambmsozinhas. O que domina nossa sociedade hoje justamente essa idia deespetculo: no h outra coisa para ser. As imagens divulgadas pela mdiano so apenas representaes, mas tambm promessas.


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Consideraes finais

O que discutimos aqui so dois momentos distintos do fazer eentender o que notcia. De um lado, a imagem-notcia, na qual ofotojornalista se assume como tal, como algum que deve trazerinformao via imagem. Aquele que escreve com a fotografia, com aluz; e de outro, o fotgrafo que no assume sua responsabilidade eminformar. Preocupado apenas com a esttica, como se isso fossepossvel, faz do jornalismo imagtico uma informao esquizofrnica. o culto do eu, do fotgrafo que vira grife e no do trabalho que sesobrepe a ele. J se foi a poca em que nem sabamos qual era acara do fotgrafo, hoje ele aparece mais do que as prprias fotos.Virou espetculo, personagem, assim como sua imagem. Portanto, umamancha vazia!

RefernciasCOLO, Olivia; ESTVE, Wilfrid; JACOB, Mat. Photojournalisme, la croise des chemins. Paris: Marval et CFD diteur, 2005.

DAUTILIA, Gabrielle. Lindizio e la prova la storia nellafotografia. Milano: Bruno Mondatori, 2005.

DEBORD, Guy. Sociedade do espetculo, Rio de Janeiro:Contraponto, 1997.

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SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismoocidental. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2000.

VILCHES, Lorenzo. Migraes miditicas e criao de valor. In:MORAES, Dnis (Org.). Sociedade midiatizada. Rio de Janeiro:Mauad, 2006.


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