Filipa Albuquerque

Faça um roteiro, comentado e fundamentado, sobre as linhas maiores

de evolução do conceito de ENCENAÇÃO, entre a segunda metade

do século XX e a primeira década do século XXI.

Não nos é possível iniciar esta reflexão sem antes recuar aos finais do séc.

XIX para fazer uma breve referência aos autores que permitiram a

redefinição de toda uma cena teatral, colocando a encenação em lugar de

particular destaque, como uma dimensão autónoma ou a autonomizar no

processo de produção teatral.

Foram autores de diferentes áreas como Appia, Meyerholds, Craig, e

Mallarmé entre outros, que abriram as portas a uma mudança de paradigma

teatral, tendo posto em evidência a crise e decadência do realismo mimético

naturalista e, assumindo-se como sucessores de Wagner e da sua ideia de

Obra de Arte Total, defendiam uma nova linha simbolista em que a palavra

poética se libertaria para entrar num mundo sensorial partilhado com o

público. Não é a arte que imita a realidade, antes se afirma o primado da

criação artística como actividade original e fundadora. Criação artística que

se concretizará em muitas formas e experiências em espaços variados e

informais. Perseguia-se uma espécie de teatro das essências puras, imateriais.

Nesse processo de desmaterialização ou de essencialização ganhou

importância a música contra a tralha grave do espaço tradicional, atafulhado,

e que impediria o voo da imaginação do espectador, donde a valorização da

música e do seu efeito embriagante que conduz a alma a outros voos.

As artes do espaço e as artes do tempo conjugavam-se, agora, numa só,

sendo, o movimento do corpo do actor no espaço, a concretização dessa

síntese. Nasce a Obra de Arte Viva (APPIA, Adolphe) orquestrada pelo

encenador, detentor de uma visão holística da obra teatral.

Filipa Albuquerque

Durante a primeira metade do séc. XX, é esta ideia de encenador enquanto

autor do espectáculo que vai prevalecer. Os encenadores são os verdadeiros

intérpretes dos autores do, ainda muito presente, texto dramático. É o

encenador que confere sentido ao texto dramático, que o interpreta, que o

filtra, que o torna seu; contudo, existe, ainda assim, uma intenção de

transmitir a perspectiva do autor do texto.

Será já na segunda metade do séc. XX que a cena se liberta do escopo da

intenção do autor do texto, fornecendo-se ao encenador um espaço de

liberdade mais amplo para criar um relacionamento directo com o texto,

interpretando-o, reinventando-o de acordo com o seu quadro de valores e

princípios. Estão criadas as condições para a própria forma dramática

ganhar novos contornos internos. Este movimento enfrentará outro, de

sentido oposto, que apoiando-se na autoridade dos autores clássicos, vem

impor o texto contra as liberdades do encenador. Este deveria respeitar a

intenção do autor e a sua encenação deveria revelar o sentido do texto. Nos

anos 50-60, o movimento estruturalista e os seus pressupostos anti-

humanistas, pondo em causa a posição do sujeito e da subjectividade, vem

afirmar o primado do texto e das suas estruturas como realidade

independente das intenções do sujeito-autor. O encenador deverá submeter-

se à estrutura do texto, desocultar as suas estruturas imanentes. É o próprio

texto quem passa a ser o verdadeiro autor da encenação.

Será esta a primeira estação do nosso roteiro.

O teatro épico, introduzido por Piscator, Meyerhold e largamente

experimentado e desenvolvido por Brecht (seu máximo embaixador), vem

propor que seja o espectador a descobrir os contornos e as contradições da

realidade social, sem que lhe sejam apresentadas cenas miméticas que apenas

lhe descrevam uma realidade mais ou menos familiar mas cujos mecanismos

lhe estão ocultos ou que o façam resvalar para uma identificação emocional

fácil e infantilizadora, anulando qualquer distanciação racional e crítica. A

Filipa Albuquerque

cena não imita a realidade, antes a desconstrói, colocando a descoberto os

mecanismos que a rotina do dia-a-dia oculta. As cenas são entrecortadas,

como o é a vida que se quer dar a conhecer, e a descoberta faz-se pelo

público, em confronto com os comportamentos e opiniões dos personagens

que se revelam em cenas sincopadas que rompem, param e irrompem,

criando-se um efeito de “estranhamento” (também chamado ‘efeito de

distanciação’) que povoa todas as encenações desta forma dramática com

um cariz marcadamente político e social. O teatro épico vai, ainda, manter-

se de forma influente até aos anos 80, havendo ainda, neste século,

companhias que se mantém fiéis a esta forma. Em Portugal foi exemplo

dessa estética o Teatro da Cornucópia de Luís Miguel Cintra.

O teatro entendido como um ritual, uma cerimónia é outra paragem

obrigatória neste roteiro que agora se começa a desenhar. Mais uma vez

com Wagner à cabeça assumindo uma origem remota, podemos encontrar

nesta linha teatral o já citado Craig e Antonin Artaud com o seu Teatro da

Crueldade. Começam, aqui, a formar-se as fundações daquilo a que hoje

chamamos Performance. A ritualização do teatro eleva-o a uma dimensão

sagrada, a um espaço vivido, onde as energias criadas no espaço são

irrepetíveis, porque é irrepetível aquele momento. O Living Theatre vem a ser,

a partir dos anos 60, um representante desta corrente teatral que anuncia,

também, uma perspectiva antropológica do teatro.

Esta forma de pensar e sentir o teatro terá, durante os anos 60, época do

peace, love and drugs, das lutas contra a guerra no Vietname e das revoltas

estudantis em França no mês de Maio de 1968, algumas manifestações mais

radicalizadas onde se incitava à catarse colectiva e a rituais iniciáticos que

mantinham numa transe colectiva artistas e espectadores, numa celebração

colectiva de transcendência espiritual. Artaud é, aqui, o grande xamã que

envolve público e artistas numa celebração litúrgica onde o palco ganha

contornos de altar, espaço saturado de sagrado, electrizante por essa razão,

Filipa Albuquerque

purificado e purificador. Artaud trilha este caminho, ritualístico, após o seu

corte abrupto com o movimento surrealista e a sua viagem iniciática ao

México, em busca de uma nova ordem universal fundada nos ritos originais.

O Living Theatre continua aqui o seu caminho tornando-se num exemplo

deste teatro mais ritualizado e celebrado em comunhão com os que, mais do

que espectadores são, também, participantes numa cena que quebrou os

seus limites espaciais e temporais.

Com alguns pontos de encontro com uma filosofia teatral de celebração

onde a linha divisória entre artistas e público se dilui e quebra, Grotowsky

(1933-1999), representante de uma visão antropológica do Teatro e de um

Teatro fundado na psicologia e antropologia, aparece-nos como a nossa

próxima paragem neste roteiro. Na década de 70, Grotowsky envereda por

um caminho a que chamou parateatro ou teatro participativo laboratorial onde se

cria uma total diluição entre os tradicionais papéis do actor e do espectador.

Para Grotowsky, a ideia de personagem é totalmente posta de lado, para dar

lugar a um Teatro íntimo, vital, de partilha total entre actor e público, onde a

celebração intimista e a experiência pessoal se acrescentam como essência

teatral.

Grotowsky assumiu-se, também, como um investigador da antropologia e

um homem da prática teatral comunitária. Interessou-se, sobretudo, pelo

estudo de rituais antigos e pela sua permanência nos novos movimentos

performativos.

Seguindo, ainda, a linha do Teatro de Participação, várias experiências teatrais

se evidenciaram numa real tentativa de democratização do teatro e da

vivência do acto teatral. Faremos aqui mais uma paragem para assinalarmos

a presença de uma forma de estar no teatro onde o núcleo essencial se revela

na proximidade com as comunidades. Viver o teatro com e para a

comunidade. Como exemplos deste território teatral encontramos à cabeça

Boal e o seu Teatro do Oprimido, que nos últimos tempos se veio a apresentar

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numa atitude mais performativa das realidades sociais, numa perspectiva de

irrepetibilidade, de encontros sócio-performativos únicos. Os Jogos Teatrais

de Viola Spolin e o trabalho da brasileira Ingrid Koudela que teorizou e

concretizou, no Brasil, a proposta de Spolin, são, também, exemplos desta

linha teatral, que se veio a desenvolver amplamente no Brasil e em diversos

países da América Latina.

Com o objectivo de promover a participação e o envolvimento da

população, esta linha teatral pretende fomentar a partilha de experiências e

as potencialidades criativas do ser humano.

Parte‐se da ideia de que a arte é um direito essencial dos cidadãos e que,

como tal, deve estar ao seu alcance. Feito com a comunidade e para a

comunidade, o teatro é utilizado como um instrumento de transformação

popular e é concebido como prática comunitária e como experiência de

construção da identidade e da memória colectivas. Nesta linha, para além da

sua componente lúdica e educativa, o teatro é também uma ferramenta

artística de intervenção social que desenvolve o pensamento crítico e que

constitui um importante espaço de reflexão e criação, ao serviço da

transformação da realidade.

A nossa próxima paragem leva-nos a Peter Brook e à figura, altamente

defendida por si, do laboratório de aprendizagem teatral , habitualmente

chamado Workshop ou Oficina Criativa. Explora-se este processo como a

melhor forma de conseguir chegar a uma linguagem ou uma estética, numa

perspectiva comum de exploração colectiva dos vários conceitos a trabalhar.

Este processo criativo ou metodologia de workshop (oficina) vem a ser

adoptado, explorado e reinventado até aos dias de hoje pelas mais diversas

estruturas teatrais, sobretudo na área das artes performativas (performance)

e na área do Teatro Social, chegando mesmo a haver quem defenda que se

deveria abandonar a ideia de escola formal, com um momento onde toda a

formação acontece, defendendo que toda a formação do actor devia ter o

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seu corpo essencial em estruturas de workshop, que permitissem uma

aprendizagem passo a passo e ao longo de toda a vida.

São exemplos da exploração desta via o teatro de Grotowsky nos suas

experiências laboratoriais, o Living Theatre, o homem da antropologia e da

performance Richard Schechner, o Theatre du Soleil, Boal e Spolin numa

linha do já referido Teatro Social.

As décadas de 80 e 90, permitiram uma maior amplitude na diversidade das

experimentações, tendo-se recuperado algumas ideias e estéticas teatrais,

centradas na imagem, como a ideia de máquina teatral em Meyerholds (1884 –

1940), a comedia dell arte ou a recuperação de estruturas cénicas oriundas de

antigos rituais. É esta a nossa próxima curta paragem.

As experiências foram diversas nesta década pós-estruturalista tendo-se

aberto mais o espectro de influências e novas abordagens. O Theatre du Soleil

e Peter Brook e os Fura dels Baús são exemplos desta nova exploração da

cena trabalhada como uma escultura viva (havendo mesmo a inclusão de

grandes “máquinas de cena”), tridimensional, onde o espaço ganha uma

dimensão maior quer pelo total desaparecimento da linha divisória entre

actores e espectadores, quer pela exploração de áreas espaciais até então

pouco exploradas (cenas aéreas, subterrâneas ou subaquáticas com inclusão

e exploração das capacidades de actores provenientes das artes circenses).

Em Portugal, diversos grupos e companhias exploraram este caminho,

embora O Bando seja aquele que melhor e de forma mais consistente o

representa.

Destas experiências destaca-se uma vontade crescente em encontrar uma

forma de romper com o teatro institucionalizado, que estaria muito

preocupado com a recepção e em satisfazer os públicos habituais, como

quem alimenta as expectativas de um cliente num restaurante e tem da

cultura uma visão economicista! Mais do que no happening, que continua a

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ser explorado, a performance parece mostrar um cuidado estético mais

apurado. Apesar de muitas das performances nem sequer contarem com o

público só podendo ser vistas a posteriori através de outros suportes como o

filme e vídeo, elas podem voltar a acontecer, não com os mesmos efeitos

(porque se trata de um momento vivido e portanto irrepetível, à maneira de

uma jazz session ou uma sessão de free jazz) mas fazendo uso do mesmo

roteiro, da mesma partitura desenhada para a primeira apresentação. A

procura da novidade e do novo torna-se vertiginosa e esta busca incessante

de procura de novos conceitos, de novas plataformas de acção as

performances radicalizam-se, tornam-se provocatórias, violentas, o corpo

ganha uma nova dimensão, permitindo-se a pesquisa dos seus limites em

cena, a body art passa ganha terreno, os artistas da várias áreas juntam-se em

projectos performativos comuns, verificando-se muitas das vezes

apresentações com a inclusão, em cena, das artes visuais, como a pintura, a

escultura, o desenho e a BD, os actores passam a ser, também, bailarinos e

vice-versa, os músicos aparecem-nos como actores com estruturas musicais

criadas no momento da performance, a própria estrutura interna da forma

teatral ganha novos e múltiplos contornos, fazendo-se apresentações em

flashes, algumas descontinuadas abruptamente e continuadas dias mais

tarde, experimentam-se os espectadores, tentam-se encontrar novas formas

de relação com o espectador, envolvendo-o, provocando-o, criando-lhe

novas sensações físicas e psíquicas. O teatro não mais voltará a ser a

imitação da vida, o teatro é uma forma de vida ou, talvez melhor, uma

forma de viver provocatoriamente.

Esta nova forma que ganha terreno no séc. XXI vai buscar as suas

influências, nomeadamente, a Appia e à sua Obra de Arte Viva; a Meyerholds

com a sua máquina de cena e uma transcendência encontrada através da

criação de determinados movimentos e posições corporais; a Giacomo Balla

com a Máquina Tipográfica; ao Teatro Sintético e ao cenógrafo Bragaglia à

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genialidade de Artaud e ao seu Teatro da Crueldade, numa mística crescente

que o acompanhou desde o seu fascínio pelo espectáculo oriental com as

danças de Bali e a sua viagem ao México; ao surrealismo e a desconstrução

das formas, ao futurismo de Marinetti e o ataque à aristocracia parisiense e

ao convencionalismo burguês; à Bauhaus de Schlemmer com uma teoria

comunitária, universalista com a intenção de dar o belo a todos, ao

Dadaísmo com as tertúlias criativas no Cabaret Voltaire; a Kandinsky e Ball

e a sua visão visão holistica das artes; ao Teatro antropológico de

Grotowsky .

Este nosso roteiro tem como ponto de chegada a viragem do século, um

século de transformações profundas que obrigam a uma clara mudança de

paradigma. Radicalizaram-se as diferentes experiências teatrais e o realismo

mimético já não nos aparece como mais uma possibilidade. As experiências

mais radicais que vão acontecendo assinalam, por vezes, um desencontro

entre o público e a arte, entre os espectadores e o que se passa em palco,

onde se procura o corpo desnudado e a palavra na sua crueza. Por isso, o

teatro contemporâneo provoca, perturba, questiona ou leva o espectador a

interrogar-se sobre si próprio e a sua vidinha. Depois da morte do sujeito

anunciada pelo estruturalismo, regressamos à sua reivindicação. Este

regresso ao sujeito é, sobretudo, um regresso a uma subjectividade. O teatro

passa a ser uma aventura: uma aventura na relação entre actor e encenador e

entre o acontecimento do palco e o mundo do espectador. Um aventura que

vai mais longe que a própria vida.

Algumas breves conclusões muito provisórias

Ao longo de um século e mais algumas décadas é possível sublinhar vários

momentos de ruptura ou de acentuada provocação que serviram para

marcar alguma coisa de diferente em relação ao que vinha vindo a acontecer

até aí. Sobretudo, durante este intenso período é possível retirar uma ideia-

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guia, a de que o que marca os vários momentos é a alteração da correlação

de forças entre vários pólos: o texto dramático escrito, o autor deste texto, o

encenador que leu e interpretou este texto, o actor, o texto da cena ou a

cena enquanto texto e que é o acontecimento do palco, o espectador e o

texto que resulta da recepção do espectáculo. Ao longo deste período, foi-se

alterando o peso determinante destes pólos. Assistimos à ditadura do texto

dramático mas também ao seu apagamento; à subordinação da interpretação

do texto pela imposição da intenção oculta do autor do texto; ao

apagamento do encenador que era então um ensaiador até à ditadura do

encenador; à sobrevalorização do texto dramático e a subordinação do

encenador e do actor a esse texto; ao desaparecimento do texto pela

imposição do acontecimento irrepetível do palco; à passagem da

infantilização do público para a reivindicação da sua importância e dos laços

secretos que estabelece com o actor. Complexo? Como a vida e este século

XX que ainda está a acontecer no início do XXI. Gostaria de concluir como

alguém já concluiu uma reflexão sobre a utilidade do teatro: “Não

discutamos, pois, como sages que todos somos, o teatro [em Portugal].

Limitemo-nos a ir ao teatro que ainda vai havendo. E falemos dele,

sobretudo falemos dele. Não há como falar em Teatro. Por isso mesmo,

prudentemente, aqui me calo.” (Eugénia VASQUES, «O Teatro serve ou é

servido?», in Escritos – revista de ensaio e ficção, Lisboa, 1998, pp. 23-25). Como

o calar é provisório, como até nem se deve deixar de falar de teatro,

assumimos as falhas e limitações deste nosso trabalho como impulso e

motivação para continuar. Para continuar a falar de teatro. E a ir ao teatro.

Filipa Albuquerque

Dezembro 2009

Filipa Albuquerque

Bibliografia

APPIA, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Tradução de Redondo Júnior, edição de Eugénia Vasques. 2ª ed. Amadora: Biblioteca; Escola Superior de Teatro e Cinema, 2004. CD-Rom. BIDEGAIN, Marcela. Teatro Comunitario – Resistencia y transformación social. Buenos Aires: Biblioteca de Historia del Teatro Occidental, Atuel, 2007 BOAL, Augusto. Arco Íris do Desejo – Método Boal de teatro terapia. São Paulo: Civilização Brasileira, 1996 ____ Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. São Paulo: Civilização Brasileira, 2005 (reedição) ERVEN, Eugene van. Community Theatre – Global Perspectives. Oxon/New York: Routledge., 2001 FERGUSSON, Francis. Evolução e Sentido do Teatro. Tradução de Heloisa de Hollanda G. Ferreira. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1964 GOLDBERG, RoseLee. Performance Art, from Futurism to The Present. revisited and spanded edition. London: Thames and Hudson, 2001. GROTOWSKY, Jerzi. Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski. 1959 - 1969. São Paulo: Ed Perspectiva, 2007 MEYERHOLD, Vzévolod. O Teatro teatral. Trad. de Redondo Júnior. Lisboa: Arcádia, 1980 SCHECHNER, Richard. Performance Studies – an introduction. London / New York: Routledge, 2006 (2ª edição) SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais – o Fichário de Viola Spolin. Tradução de Ingrid Dormien Koudela. Rio de Janeiro: Editora Perspectiva, 2008

VASQUES, Eugénia. O Que É Teatro. Lisboa: Quimera, 2003

_______________, O Teatro serve ou é servido?, in Escritos – revista de ensaio e

ficção, Lisboa, 1998

Internet:

http://www.nosdomorro.com.br/  

http://www.owendaly.com/jeff/grotdir.ht