El ud árabe y el laúd medieval europeo: ¿instrumentos ...

Trabajo final de Máster en Identidad europea medieval

El ud árabe y el laúd medieval europeo:¿instrumentos diferentes?

Rafael Bonavita

Universitat de Lleida Curso 2019-2020

Prof. tutor: Màrius Bernadó

Agradecimientos

Deseo manifestar mi más sincero agradecimiento a las siguientes personas, que han compartido generosamente conmigo sus conocimientos y su experiencia, cediéndome también valiosos materiales de estudio: Stefano Albarello, Mauricio Molina, Martí Beltran, Michal Gondko, Juan José Rey, Jota Martínez, Carlos Paniagua, Marc Lewon, Màrius Bernadó; y a mi esposa y mis hijos por colaborar y consentir mi presencia un poco ausente durante la realización de este trabajo.

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Índice general

Introducción 5

Plan de trabajo y fuentes utilizadas 5 La Edad Media. Marco cronológico y territorial 6

1. El laúd 9 1.1 Definición y problemática 10 1.2 El ud 14 1.3 Etimología 16 1.4 Orígenes y evolución. Cuestiones historiográficas 17 1.5 Tipologías 24 1.6 Cuerdas 26 1.6.1 Cantidad, órdenes dobles y simples 27 1.6.2 Materiales y grosor 29 1.6.3 Afinación 31 1.7 ¿Tuvo trastes el laúd árabe? 33 1.8 Pulsación 39

2. La música y el laúd en las fuentes árabes 43 2.1 Tipología y contenidos de los tratados árabes 45 2.2 Los principales autores 50 2.2.1 Al-Farabi 50 2.2.2 Al-Kindi 51 2.2.3 Al-Isfahani 53 2.2.4 Al-Masudi 53 2.2.5 Ikhwan al-Safa 55 2.2.6 Ibn Abd Rabbih 56 2.2.7 Al-Djahiz. 57 2.2.8 Ibn Sina 58 2.2.9 Safi al-Din 59 2.2.10 Al-Kari 60 2.2.11 Manuscrito Anónimo XVII 61 2.3 La mística de los números y las cuerdas del laúd 63 2.4 Ziryab 66

3. Fuentes literarias 71

4. Fuentes iconográficas 75 4.1 Sobre la lectura de las imágenes 75 4.2 Información organológica y social en la iconografía 76 4.3 Alfonso X 88

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5. Contextos y función social del laúd 93 5.1 Las esclavas cantoras musulmanas 93 5.2 La “Pila” de Xàtiva 95 5.3 Expresarse a través del teatro y la danza 98 Reflexiones sobre la imagen medieval 100

Conclusiones 101 Futuras perspectivas de investigación 106

Lista de figuras 109

Bibliografía 111

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Introducción

Plan de trabajo y fuentes utilizadas

El objetivo principal de este trabajo es observar el origen y evolución del laúd, estableciendo los paralelos entre el laúd árabe medieval y el laúd europeo en el mismo período, aportando una nueva perspectiva a algunas cuestiones. ¿Es el laúd europeo medieval descendiente del ud árabe o pudo tener otras influencias anteriores al siglo VIII? ¿Cómo influyó el ud en el laúd europeo medieval en referencia a la construcción y características, técnicas de ejecución y función social? La respuesta a estas y otras preguntas, aportará la luz para ver si ambos instrumentos son realmente diferentes en lo esencial. Este trabajo también pretende clarificar por qué debería ser considerada errónea la visión generalizada de la historiografía, que define al laúd europeo de Renacimiento como el laúd “clásico” fruto modélico de un proceso evolutivo de perfeccionamiento. Desde mi punto de vista, cada instrumento es hijo del contexto cultural en el que desempeña su función, y el desarrollo histórico no implica, en este sentido, una evolución “a mejor”. El instrumento que nos ocupa es poligenético, no tiene un origen único y definido enmarcado en un ámbito geográfico y cronológico. Para ello analizaremos el origen del instrumento con sus principales características y variantes organológicas, y su evolución. A lo largo de este trabajo hay dos mundos imbricados de manera casi permanente, reflejo de las estrechas relaciones entre los dos instrumentos (¿dos, o variantes del mismo?, insisto). Nos referimos al mundo árabe musulmán, de un Islam naciente y en expansión, y la Hispania visigoda de arrianos, católicos y judíos, entre mediados del siglo V y comienzos del VIII. Nos centraremos particularmente en los territorios de al-Andalus conquistados por los árabes.

Posteriormente veremos la evolución del laúd en el marco de la “restauración” de los reinos visigodos, “Reconquista” en el lenguaje de la historiografía tradicional desde el siglo XIX. La conquista de nuevos territorios por monarquías también nuevas, comenzaba con la batalla de Covadonga en 718 (o 722) y el período se extiende hasta la caída del Reino nazarí de Granada en 1492 a manos de los cristianos. Córdoba, corazón de la civilización musulmana en la España medieval y ciudad de acogida de la imponente figura de Ziryab, fue un centro neurálgico también en lo artístico, y ocupa, junto a Sevilla, un lugar crucial en este trabajo. Poseemos, en mi opinión, sobretodo una historia del laúd contada por los vencedores que “reconquistaron” tierras y personas en nombre de Dios. Estamos ante varios siglos de vida común de culturas diferentes, que tuvieron sus propios lenguajes y dejaron trazas mutuas en cada una de ellas. Los judíos habían llegado poco a poco a la península incluso desde antes de la época romana. Los árabes irrumpieron con la conquista del 711, y junto a los judíos fueron las culturas orientales de mayor peso, hasta que los cristianos los acabaran de expulsar en el siglo XV.

El laúd de los vencidos ha trascendido como el instrumento de una cultura inferior, menos perfecto y sin trastes. En todo caso, poseedor de una larga historia, y del honor de ser ancestro del futuro laúd europeo que desarrolla su ejemplar “clásico” perfeccionado, justamente cuando musulmanes (y judíos) son desterrados. Por ello, examinaremos durante la exposición las fuentes árabes y sus principales autores, sus referencias a la música y al laúd en este período. Cuando el instrumento comienza a aparecer también en fuentes literarias hispánicas, podremos confrontar su papel en relación a las fuentes literarias árabes. Dado que no existen ejemplares originales de laúdes medievales, la iconografía es otra de las fuentes esenciales para este trabajo. Naturalmente no se trata de una catalogación de representaciones plásticas, ni de un estudio profundo de todas ellas, que

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no es el propósito de este trabajo. Nos referiremos, sí, al estado de la cuestión en relación a la bibliografía existente sobre algunos de los temas que trataremos, aportando nuestro punto de vista.

El planteamiento básico es reflexionar a través de algunos ejemplos escogidos de diferentes ámbitos, cómo se ha desarrollado el laúd en el mundo musulmán y en la Hispania cristiana, qué funciones ha desempeñado, y cómo se relaciona el instrumento con la(s) cultura(s). Desarrollando el tema, me propongo demostrar en primer lugar, que el laúd no es un instrumento de origen exclusivamente árabe sino que su origen es, como he expresado al inicio, poligenético. En segundo lugar, deseo demostrar que el laúd europeo fue influenciado de manera decisiva por el ud árabe, pero no es necesariamente un derivado o “descendiente” de este. Por último, y unido a esta segunda cuestión, veremos que durante la Edad Media ambos instrumentos, el árabe y el europeo, fueron incluso intercambiables. Salvo por detalles como la decoración, en los aspectos constructivos esenciales, número de cuerdas, uso de trastes y técnicas de pulsación, no se observan diferencias, como la historiografía ha pretendido establecer con criterios subjetivos, probablemente para favorecer una mejor valoración del desarrollo cultural europeo, y del Cristianismo frente al Islam. A continuación, y antes de establecer conclusiones, indagaremos acerca del rol de la música y el laúd en la sociedad, y en relación al poder religioso y político. Así podremos aproximarnos a completar la imagen y la percepción de estos instrumentos, tan relacionados y emblemáticos, paradójicamente, de dos culturas diferentes.

La Edad Media. Marco cronológico y territorial

El eje de este trabajo se sitúa entre los siglos VIII y XV, con particular atención al laúd en el siglo IX. No obstante ello, haremos referencias a períodos anteriores, así como al siglo XVI, verdadero punto de inflexión en la historia del instrumento que nos ocupa. La propia Edad Media parece estar predestinada -a partir del modo en que es denominada desde hace cinco siglos- a no tener siquiera una identidad propia que no sea aquella de época “intermedia” entre la antigüedad clásica y el Renacimiento. Afortunadamente, como se observa en diferentes ámbitos, se aplican en las últimas décadas ideas desde nuevas perspectivas a los fenómenos vividos en esos mil años. Se hace necesario profundizar en una nueva visión a la vez integral e integradora que pueda situar las fuentes documentales en el marco de su rica realidad, procurando no aplicar criterios uniformes a realidades que no lo son. De este modo, se trata de una relectura de fuentes primarias y secundarias que pueda aportar un nuevo enfoque atendiendo a la complejidad de la manifestación artística, tanto en referencia a la música interpretada con el laúd en diferentes contextos, como a su presencia en la literatura, o las manifestaciones plásticas en pinturas, esculturas o miniaturas. Superando clichés tradicionales como la idea de que la época dorada del laúd fue el siglo XVI, cuando sabemos desde hace mucho tiempo que durante la Edad Media este es, por ejemplo, el instrumento más frecuente en la iconografía. El no poseer fuentes medievales de piezas escritas para laúd no significa que este repertorio no existiese. Me propongo en este trabajo visualizar su uso real más allá de la sobreinterpretación simbólica del laúd en manos de los ángeles, por ejemplo observándolo también en manos de muchachas esclavas musulmanas también bailarinas, que cantaban acompañándose con el. Al fin y al cabo hablamos de una herramienta al servicio de la expresión humana, un instrumentum, que es un objeto fabricado para realizar una actividad. 1

Véase Diccionario de la lengua española. RAE actualización 2019. https://dle.rae.es/instrumento?m=form. Consulta, 1

abril 2020.

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Nacida la civilización musulmana tras las conquistas del Islam, los músicos de talento ocuparon también lugares destacados en cortes y palacios. El foco de esta investigación se sitúa en el marco geográfico de la península Ibérica, pero estamos ante un período muy amplio en el que la geografía política produjo diversas transformaciones. Tampoco la composición social del territorio hispánico fue homogénea ni uniforme. El movimiento cristiano de la Reconquista comenzaría a organizarse en Asturias, y se extendió entre los siglos VIII y XV, período en el que el mundo islámico desarrolló una enorme cultura en la que la música jugó un importante papel. Deberemos tratar con diversos mitos historiográficos donde se mezclan algunos enigmas en torno al laúd, relacionados con la mítica misión de la Reconquista, generadora de un relato histórico dentro del cual se ha enmarcado la historia del arte y la música medieval. El hecho de no disponer de música instrumental escrita de este período, ha generado la idea errónea de que el laúd prácticamente “existe” en la península Ibérica solo desde hace quinientos años (desde el Renacimiento). Por otra parte, la iconografía medieval nos proporciona imágenes que van mucho más allá de su clasificación en románicas y góticas destinadas al disfrute actual de las personas en antiguas iglesias y modernos museos. La percepción sobre la presencia del laúd en la Hispania medieval, es aún hoy algo confusa. Nuestro enfoque se realizará combinando diversos ángulos para procurar entender mejor al laúd y su música en este marco.

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1. El laúd

El laúd fue probablemente el instrumento más difundido entre árabes y persas durante el período que llamamos la Edad Media en Europa. La investigación pionera de Henry George Farmer mostró como el laúd fue equiparable a la lira o la cítara griegas, y más que un instrumento popular fue el instrumento de los músicos profesionales y los teóricos del arte y la ciencia musical. También en el 2

ámbito ibérico en que nos centramos, el laúd tuvo una enorme presencia. Rey argumenta en el sentido que lo había hecho Farmer, afirmando que “en la mentalidad simbólica de la época, el laúd es el heredero de la lira clásica, instrumento de los dioses, que resume la armonía universal y la que el hombre debe buscar en su interior”. Mientras Farmer estudiaba con bastante acierto, como se ha 3

demostrado posteriormente, las fuentes árabes (desde las más antiguas hasta las crónicas del siglo XVII, con una amplia visión que incluía su propio presente), quienes se ocupaban en las mismas décadas iniciales del siglo XX a observar el laúd en territorio ibérico difundían afirmaciones que contribuían a la confusión. O bien en los siglos XV y XVI “no hubo laudistas en España”, como afirmaba Rafael Mitjana, o “el laúd en España sólo fue tocado por visitantes extranjeros”, como lo 4

hacía el hispanista británico John Brande Trend. En otra publicación, el mismo autor afirmaba que 5

“el laúd español de seis cuerdas, la vihuela, es un instrumento con forma de guitarra”. Incluso una 6

autoridad como Willi Apel, afirmó de manera desconcertante que “los instrumentos más importantes durante el Renacimiento (español) fueron el órgano, el clavicordio y el laúd”. O bien 7

Apel ignoraba la existencia de publicaciones para vihuela, cosa que dudo, o llamaba vihuela al laúd. Que el laúd fue muy apreciado durante los siglos XV y XVI en la Península Ibérica nos consta ampliamente, por ejemplo gracias a inventarios a los que nos referiremos más adelante. Las evidencias sugieren que el laúd se utilizó mucho durante siglos en época medieval y posteriores, más de lo que generalmente es aceptado. Sin embargo, las únicas publicaciones que han sobrevivido del Renacimiento son la para vihuela y guitarra de cuatro órdenes. No hay rastros escritos de repertorio español de laúd. Si la visión del siglo XVI, cuando ya existía la imprenta, había sido confusa, aún más lo fue el papel del laúd en siglos precedentes, basándose los investigadores en delicadas y a veces engañosas relaciones entre iconografía y fuentes literarias. Contemporáneo de Farmer y conocido uno del otro, Curt Sachs afirmó que:

A pesar de ser un instrumento preferido en toda Europa, el laúd nunca fue popular en España, aún habiendo llegado (a Europa) a través de este país. La música

Henry George Farmer, “The Structure of the Arabian and Persian Lute in the Middle Ages”, The Journal of the Royal 2

Asiatic Society of Great Britain and Ireland 1 (1939), 41. En adelante, si no se especifica lo contrario, todas las traducciones al castellano son del autor de este trabajo.

Juan José Rey, “Laúd”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Madrid: SGAE, 2000) VI, 786.3

Rafael Mitjana, “La musique en Espagne (art religieux et profane)”, en Encyclopédie de la musique et dictionnaire du 4

conservatoire (Paris: Librairie Delagrave, 1920), 2917.

John Brande Trend, Luis Milan and the vihuelists (Oxford University Press, 1925), 25-26.5

John Brande Trend, “The Performance of Music in Spain”, Proceedings of the Musical Association 55 (1928-29), 6

69-70.

Willi Apel, “Early Spanish Music for Lute and Keyboard Instruments”, The Musical Quarterly 20/3 (1934), 291.7

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popular española se tocaba en la guitarra, y la música aristocrática en un instrumento de compromiso, la vihuela. 8

Como veremos, afirmar que “el laúd nunca fue popular en España” no se corresponde con la realidad histórica como la conocemos al día de hoy. Por otra parte, si bien es cierto que la vihuela de mano está emparentada morfológicamente con la guitarra, tuvo, como se refleja en la totalidad del repertorio impreso, la misma afinación que el laúd de seis órdenes que entonces estaba de moda en las cortes europeas. Desconozco si el motivo de Sachs para denominar a la vihuela instrumento “de compromiso” se debe a su forma similar a la guitarra pero utilizada para repertorio polifónico “culto”. Por otra parte, la guitarra de cuatro órdenes utilizada durante el siglo XVI, puede que haya sido utilizada para hacer música “popular”, pero las muestras impresas con repertorio para este instrumento que nos han llegado (Mudarra, Morlaye, Le Roy, De Rippe…) dan muestra de un refinamiento y elaboración que no tiene nada que envidiar a las composiciones de laúd europeo de esa época. Esto está también en relación con la repetición de lugares comunes como el de la “guitarra popular” frente a la “vihuela cortesana”. Años más tarde, en la década de los setenta del pasado siglo XX, se acentuaba la controversia entre los partidarios de la larga presencia del laúd en territorio de la actual España, y de su relación con la afirmación identitaria anti-morisca favorecida por las presiones de la Iglesia y sus argumentos inquisitoriales, y la herencia presente desde la Reconquista. Rodrigo de Zayas escribía en 1973 que “la guitarra había sido el instrumento nativo siglos antes de que llegaron los árabes, mientras que el laúd fue siempre considerado por los cristianos españoles como el instrumento de los invasores paganos”. Como observaremos más 9

adelante, esta tesis sostenida por diversos autores no se corrobora en diversos ámbitos, por ejemplo si pensamos en la presencia justamente de los ángeles con laúdes omnipresentes en la iconografía cristiana, particularmente la Bajomedieval. Más adelante iremos desgranando otra serie de argumentos al respecto, como la importante presencia árabe en las miniaturas surgidas del scriptorium de Alfonso X el Sabio, donde además coexisten músicos musulmanes y cristianos. Durante siglos convivieron en la sociedad cristianos, musulmanes y judíos. Por otra parte, no había conciencia del origen árabe del laúd, origen que era atribuido en todo caso a Grecia. Lúcidamente, Diana Poulton fue de las primeras personas en señalar con claridad esta teoría como simplista y carente de fundamentos sólidos. La investigadora y laudista inglesa se preguntaba por qué debería ser excluido el laúd, siendo que la cultura hispánica mantuvo otros instrumentos como el rabel o diversas percusiones, y muchas contribuciones y productos culturales árabes continuaban presentes mientras los cristianos recuperaban el control. Para comenzar esta aproximación veremos qué 10

entendemos por laúd.

1.1 Definición y problemática

El nombre genérico del laúd, en los idiomas que estarán presentes en esta investigación es: en árabe ‘ūd (lo escribiremos ud); en francés luth; en alemán Laute; en italiano antiguo lauto o leuto, y liuto en italiano actual; llaüt en catalán, alaúde en portugués y testudo en latín. El artículo de Klaus

Curt Sachs, The History of Musical Instruments (Nueva York: W. W. Norton, 1940), 345.8

Rodrigo de Zayas, “The Vihuela: Swoose, Lute or Guitar?”, Guitar Review 38, 1973, 2.9

Diana Poulton, “The Lute in Christian Spain”, Lute Society Journal 19, 1977, 38.10

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Wachsmann en la enciclopedia Oxford Music Online refiriéndose al término genérico de laúd, 11

comienza haciendo referencia a la clasificación del mismo dentro del sistema de Hornbostel-Sachs. Bajo el término laúd, se ha entendido una amplia gama de instrumentos de cuerda pulsada, tocados ya sea con los dedos, con plectro, o con arco. La clasificación de Hornbostel y Sachs publicada por vez primera en 1914 en el Zeitschrift für Ethnologie y que ha tenido una enorme influencia hasta nuestros días, utiliza el término genérico de laúd para referirse a los instrumentos “cordófonos compuestos” con mango, pero relativos a ámbitos geográficos y culturas tan dispares como Persia, Europa, India, o Indonesia. Hornbostel y Sachs se habían basado para su clasificación, en un sistema diseñado durante el siglo XIX por Victor-Charles Mahillon, conservador de la colección de instrumentos musicales del Conservatorio de Bruselas, quien había dividido los instrumentos en cuatro grandes categorías, según el material que producía el sonido. El sistema de Mahillion 12

estaba diseñado básicamente para instrumentos de música clásica occidental. Por otra parte, a su vez, el belga se había inspirado para sus categorías, en el Natya Sastra, que era un antiguo tratado hindú de artes dramáticas, teatro, danza y música, redactado hacia el 300 a.C. y que sigue siendo, más de dos milenios después, un texto inspirador en la India actual. Dado que Hornbostel y Sachs habían expandido la clasificación de Mahillon para poder incluir cualquier instrumento de cualquier cultura que entrase en este canon, entre los “laúdes punteados” vemos al sitār de la India; el yüeh-ch’in chino; el shamisen de Japón (literalmente “tres cuerdas”, al igual que la denominación persa setâr de terminología basada en el número de cuerdas); el ‘ūd sirio; el ukulele de Hawaii; o el gurmi de Niger. Otro tanto ocurre con los “laúdes con arco” donde comparecen junto al violín europeo diversos instrumentos de arco pertenecientes a otras culturas también europeas (como la lira de Creta), africanas o asiáticas. En el apartado de los laúdes con cuello, se incluyen instrumentos relativamente más cercanos a nuestro propósito como la mandolina y la tiorba. En este mismo grupo, dicha clasificación sitúa la balalaica rusa o el charango sudamericano, que a su vez tienen diversos tamaños y afinaciones, organizados a veces en familias según su tesitura.

Cualquier sistema de clasificación posee, dependiendo de los criterios de subdivisión y parámetros utilizados, sus puntos fuertes y sus debilidades. El criterio que se elija para englobar o definir instrumentos, hará que sus congéneres vengan de unas u otras zonas culturales y musicales. No obstante, será de utilidad delinear la terminología para focalizar la cuestión, descartando eventuales cordófonos pertenecientes a otros ámbitos ajenos a la presente investigación. Por otra parte, existen siempre singularidades histórico-culturales que marcarán cambios tanto en la fisonomía como en el uso del instrumento. Acercándonos a una definición más precisa, podemos hablar del laúd -aún, e inevitablemente, en términos genéricos- como un instrumento de cuerda, de caja abombada, y que se toca con los dedos o con un plectro. Según Carlos Paniagua, aunque antiguamente no se usaba esta distinción, hoy nos referimos a un laúd de mango largo o de mango corto, según la longitud de dicho mango sea mayor o menor que la de la caja del instrumento. Por su parte, en su trabajo 13

sobre los instrumentos musicales en la Corona de Aragón, Jordi Ballester define al laúd como “cordófono punteado formado por una caja de resonancia con el fondo abombado, que se une orgánicamente a un mango, y que presenta las cuerdas extendidas de forma paralela a la tapa

Klaus Wachsman, “Lute. 1. The generic term”. Oxford Music Online. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/11

gmo/9781561592630.article.40074. 2001.

Véase “Hornbostel-Sachs” en Viquipèdia; https://ca.wikipedia.org/wiki/Hornbostel-Sachs. Consulta, abril 2020.12

Carlos Paniagua, El laúd árabe medieval. Historia y construcción (Madrid: Ediciones Polifemo, 2018), 18.13

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armónica”. Juan José Rey advirtió la problemática de la terminología aplicada por Sachs y 14

Hornbostel en 1914, dada la excesiva amplitud del plural “cordófinos compuestos” y las confusiones resultantes de su uso. Rey añade a su definición del laúd la especificidad del clavijero angulado con clavijas laterales, y los trastes en el mástil a distancia de semitono. Como veremos, 15

la presencia de trastes no es un elemento imprescindible definitorio del instrumento, a pesar de que la historiografía se ha empeñado en señalar este punto como una de las diferencias principales fruto del “perfeccionamiento” aplicado por los europeos al ud árabe. Conviene aclarar que los semitonos del laúd no eran iguales como lo son en una guitarra clásica (o el piano) en la actualidad, fruto del uso del denominado “temperamento igual”, sino que se ajustaban de acuerdo a los temperamentos o sistemas de afinación, sobre los que volveremos más adelante.

Otro factor que ha contribuido a oscurecer el conocimiento más preciso de este instrumento, es el hecho de que la historiografía se ha centrado de manera negligente en el laúd que hoy llamamos “renacentista” como prototipo. En 1882, Francisco Asenjo Barbieri se refería en estos términos al “lahut”:

[…] instrumento de origen árabe, -el aud o al-ud- muy usado por las clases elevadas de la sociedad, y en todos los países de Europa. En Castilla se llamaba laúd y era semejante a la vihuela, con la diferencia de ser más corpulento, tener la parte posterior de la caja de figura oval y formada de costillas, y la cabeza del mástil o clavijero más inclinado hacia atrás. Constaba de seis órdenes de cuerdas, cinco dobles y una sencilla, que se tocaban pizzicato y algunas veces con púa o plectro. 16

Tanto la vihuela que menciona Barbieri, como su contemporáneo el laúd de seis órdenes (dobles) con la primera cuerda simple, son instrumentos que tuvieron su apogeo musical y editorial durante el siglo XVI. Ambos habían sido el resultado de transformaciones más o menos paulatinas a partir de sus ancestros, que iban por ramas organológicas emparentadas pero diferentes, y serían a su vez otro eslabón de la cadena que continuó con los instrumentos posteriores del barroco. Antes nos hemos referido a la difusa percepción del laúd, definido erróneamente como un tipo de vihuela, o los malentendidos surgidos entre este y la vihuela en el marco de algunas investigaciones. Guillermo Morphy, aún con sus buenas intenciones al transcribir y dar a conocer un antiguo y valioso repertorio, aportó su grano de arena a la confusión terminológica. El investigador dedicaba en 1902 su colección Les luthistes espagnols du XVIe siècle, a hermosas piezas escritas por Luis Milán, así como Luis de Narváez, Diego Pisador, Alonso Mudarra, Esteban Daza y Miguel de Fuenllana… aunque todas ellas escritas para vihuela, como consta en las propias ediciones que se conservan. Volveremos sobre este punto. Ahora conviene acabar de definir los elementos 17

constitutivos del laúd, y que son compartidos, en líneas generales y con sus variantes, durante los siglos vitales de la Edad Media y el Renacimiento.

Jordi Ballester i Gilbert, Els instruments musicals a la Corona d’Aragó (1350-1500). Els cordòfons (Barcelona: Els 14

Llibres de la Frontera, 2000), 31.

Rey, “Laúd”, 782. 15

Francisco Asenjo Barbieri: Documentos sobre música española y epistolario, ed. Emilio Casares, Legado Barbieri, 2 16

(Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988), 220 (nota fechada en Madrid, noviembre 1882).

Guillermo Morphy, Les luthistes espagnols du XVIe / Die spanischen Lautenmeister des 16. Jahrhunderts, 2 vols. 17

(Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1902).

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Los principales elementos morfológicos que constituyen la estructura del instrumento son:

- La caja de resonancia con una característica forma de media pera, construida a partir de las costillas o duelas extendidas longitudinalmente. Si bien el número de duelas de un laúd puede variar mucho, tanto en los instrumentos antiguos como en los modernos, en los instrumentos árabes u occidentales, el número de duelas siempre es impar. 18

- El mástil o mango alargado, que va unido al cuerpo o caja de resonancia, y sobre el cual se estiran las cuerdas que el ejecutante pisa definiendo las notas. En el caso de los instrumentos monóxilos (es decir, con el cuerpo y mástil construidos a partir de una única pieza de madera), el mástil ya va unido naturalmente al cuerpo, y la caja de resonancia se realiza ahuecando dicha pieza.

- Sobre el mástil puede extenderse una lámina suplementaria de madera (generalmente ébano por su dureza) para protegerlo del desgaste producido por la presión de los dedos.

- Los trastes, que son divisiones aplicadas al mástil o diapasón para definir las notas sobre el mismo. Estas divisiones o trastes pueden ser físicas -hechas generalmente con cuerdas de tripa atadas alrededor del mástil- dibujadas sobre el mismo, o simplemente imaginarias.

- La “media pera” del cuerpo, está cerrada por la tapa armónica. Dicha tapa, en el lugar del agujero llamado comúnmente “boca” o en otras zonas, es con frecuencia adornada con una o varias rosetas. La ornamentación puede ser más o menos abundante en diferentes partes del instrumento.

- En la tapa o tabla armónica, hecha con piel o madera, se adhiere el puente para sujetar las cuerdas que se tensarán para ser atadas por el otro extremo a las clavijas, ubicadas precisamente en el clavijero. La misión fundamental del puente es transmitir la vibración de las cuerdas a la tapa, elemento crucial para definir la sonoridad del instrumento.

Otro aspecto de la problemática definición del instrumento, es que el mismo ha evolucionado, como es natural, a lo largo de los siglos, y de manera desigual en diferentes territorios y según las culturas. Las variantes más importantes a los efectos de situar el laúd en su perspectiva histórica, comparten sin embargo en líneas generales los elementos que acabamos de describir acerca de la conformación organológica del instrumento. Manteniendo el nombre de laúd, diferenciamos a los ejemplares posteriores al medieval tanto por el número de “órdenes”, como por el período histórico-artístico al que pertenecen. Con “órdenes” de cuerdas nos referimos a un par en el que ambas cuerdas se afinan generalmente al unísono y se tocan a la vez, aunque los laúdes también podían tener cuerdas simples (una de cada una), o combinaciones de órdenes dobles y una cuerda simple, que solía ser la primera o el bordón grave. Desafortunadamente, la iconografía, en especial las representaciones esculpidas en la piedra, no siempre permiten apreciar este detalle. Finalizada la Edad Media, nos encontramos con el laúd renacentista o laúd de seis órdenes; laúd barroco de once órdenes (típico en Francia) y de trece órdenes (usado en Alemania y territorios de su dominio como la actual Polonia); la tiorba o chitarrone -emblemático tipo de laúd del barroco italiano, con mástil largo añadido para los bajos más graves- y el archilaúd también fruto del primer barroco italiano.

Paniagua, desde su experiencia como luthier, atribuye el número impar de duelas, a que el montaje se comienza 18

situando en el molde la duela central, encolando después las demás, una a cada lado, para obtener así una caja simétrica. Paniagua, El laúd árabe, 101.

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Aunque puede resultar de utilidad, al generalizar nos alejamos de la realidad o las realidades concretas que pretendemos conocer. Los instrumentos no cambian de un día para el otro, sea en su forma, diseño y tamaño, como en la cantidad de cuerdas y variantes de afinación. Por lo cual, tanto en la Edad Media como en épocas posteriores, conviven, al igual que las personas de diferentes generaciones, instrumentos más “antiguos” y otros más “modernos”. Por otra parte, el talento de algunos músicos como el mítico Ziryab, o la necesidad de destacar para ascender en un mundo competitivo, llevó a que algunos intérpretes hicieran el instrumento de algún modo a su medida, desde el punto de vista de la construcción, afinación y número de cuerdas, o incluso investigando sobre los propios materiales destinados a la fabricación de las cuerdas, buscando forjar una identidad artística particular.

1.2 El ud 19

Según la historiografía y la musicología tradicional, el laúd europeo desciende del ud que fue llevado a la península Ibérica por los conquistadores árabes en el siglo VIII. Pasemos ahora a observar el instrumento que marcó, como importante eslabón de una larga cadena, un punto de inflexión para los posteriores desarrollos del laúd. Christian Poché define el ud como un laúd de mango corto perteneciente al mundo árabe, y ancestro directo del laúd europeo. Un gran cuerpo de resonancia conecta con el mango corto, proporcionándole “mayor nobleza” que a sus congéneres de la familia de laúd de mango largo (tanbur, saz, baglama, o setar). No entiendo la mencionada 20

relación entre el largo del mango del instrumento y la nobleza de este o de su música. Respecto a la extensión del mango de estos instrumentos, Paniagua afirma que durante el siglo IX, en Bagdad, capital del imperio musulmán, existían discusiones en torno al desarrollo de la música árabe, protagonizadas por los “tunburistas”, más progresistas, y los “udistas” más conservadores o tradicionales. Paniagua llama “ud o laúd” al instrumento que se formó en Arabia durante el siglo VII a partir de elementos griegos, bizantinos, y, quizá del más notorio instrumento llamado barbat”. Jota Martínez señala también a los laúdes de mango largo -cuando este es más extenso 21

que la caja de resonancia- como “instrumentos de tipo tanbur o tunbur”, afirmando que sus orígenes orientales se remontan hacia el II milenio a.C. en Mesopotamia y Egipto. En este caso no se trata 22

de instrumentos monóxilos, en los cuales se tallaba sobre la única pieza de madera la caja, el mango y el clavijero. Se añadía la tapa de piel o madera (dando en este último caso el origen etimológico del ud), el cordal, el diapasón, y eventualmente los trastes. También podrían entrar en este grupo de laúdes de mango largo las cítolas, guitarras moriscas y guitarras latinas, aunque, como bien señala Martínez, debemos ser cautelosos con los nombres de los instrumentos, dado que aún no tenemos armado el rompecabezas que una los datos de las fuentes escritas con aquellos procedentes de la iconografía. Poché menciona que Al-Kindi, en el siglo IX describe el cuerpo del laúd como una bola dividida en dos, y enfatiza también las proporciones armónicas de este instrumento alabadas por

Del árabe العود al-‘ūd.19

Christian Poché, “Ūd”. Grove Music Online. 2001. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.28694. 20

Consulta, agosto 2020.

Paniagua, El laúd árabe, 18-19.21

Jota Martínez, Instrumentos musicales en la tradición medieval española (Almería: Círculo Rojo, 2017), 144.22

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Ikhwan al-Safa. El cuerpo estaba constituido por series de 16 a 21 gajos o duelas. Este en un 23 24

dato cuestionable, dado que, el número de duelas, como ya hemos aclarado, es impar. Además, como cuestión práctica pero no menos importante, debe ser impar para poder apoyar el instrumento sobre una superficie plana, sobre la duela central. Parece poco probable que esto fuese algo revolucionario recién a partir del siglo XVI que es cuando comenzamos a tener abundante documentación al respecto y planos con dibujos del molde de las duelas y demás.

María del Rosario Álvarez se refiere en su tesis doctoral al “laúd clásico europeo”, derivado del “laúd árabe”. Álvarez describe el laúd árabe -que nosotros llamamos ud- con su “caja muy voluminosa y abombada que se afina hacia el clavijero constituyendo el cuello, desde donde surge el clavijero formando ángulo”. Sobre el número de cuerdas mencionado, tanto para el “laúd 25

clásico” como para el ud, al igual que a propósito de sus observaciones sobre los trastes, nos referiremos en el apartado específico. Considero que disponemos de sólidos argumentos, que serán tratados en este trabajo, como para dejar de llamar “clásico” al laúd renacentista. En todo caso, en el siglo XVI ese tipo de laúd (con sus variantes) perfila su identidad “europea”.

Fig. 1: Ud árabe. Imágenes cedidas por Carlos Paniagua

Ikhwan al-Safa, “Los Hermanos de la Pureza” o “Hermanos de la Sinceridad”, fue una sociedad secreta de filósofos 23

musulmanes entre los siglos VIII y X.

Poché, ‘Ūd”, 2.24

María del Rosario Álvarez, “Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad Media: Los 25

cordófonos”, Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 1982: I, 595.

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1.3 Etimología

Entre la abundante variedad de estudios y referencias al tema, algunas más científicas y filológicamente sólidas, y otras más fantasiosas, hay acuerdo en la traducción del término árabe ud como madera. Juan José Rey señala que Corominas (Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, 1954) explicaba el término castellano “alaúd”, como el portugués “alaúde”, por la percepción de aquel sonido árabe -perdiendo la primera vocal en el caso del castellano- utilizado por Juan Ruiz en el Libro del Buen Amor (ca. 1330). Las observaciones de María del Rosario 26

Álvarez en su tesis de 1982, también se refieren a “la madera” y al sonido “alaúd” del primitivo castellano, que se habría originado en una especie de “a” profunda que los españoles medievales percibían en el sonido gutural fuerte que inicia la palabra. La “pronunciación culta” sería -según Álvarez- recién del siglo XVII. Desconozco las razones de Álvarez para afirmar que el término 27

laúd habría de ser más culto que alaúd, que es, además, como en portugués actual alaúde. Tenemos dos etimologías en el Tesoro de la Lengua Castellana o Española de Covarrubias (Madrid 1611), presentes también en el primer Diccionario de la Lengua Castellana (Madrid 1732) de la Real Academia Española. Se trata de laudare, del latín, “porque a su son se cantaban las hazañas de los Reyes y Héroes”. Otro sentido expresa la procedencia del griego halieut, barquilla de pescadores presente en un epigrama incluido en el Emblematum libellus (Augsburgo 1531) que aumentó la presencia del laúd en diversas obras de arte. Esto puede complementar el rompecabezas, pero no 28

parece un argumento de peso suficiente. El hecho de que particularmente en castellano el matiz fonético entre ud y laúd sea tan sutil, a diferencia por ejemplo del francés donde suena más diferente (oud / luth), puede haber contribuido también a la similitud, cuando no directamente el intercambio, entre el instrumento oriental y el occidental. Mi tesis de que durante la Edad Media el ud árabe y el laúd europeo son en realidad un mismo instrumento, se manifiesta también en este punto.

Si nos ocupamos del término original árabe, la teoría de Farmer es convincente, y fue un buen impulso para posteriores desarrollos y matizaciones. Según el investigador inglés, el uso del término “madera” (ud) fue adoptado por los árabes para diferenciar el material de la tapa armónica del laúd, de los instrumentos tipo rubab que la tenían de piel animal. Según Paniagua, por 29

ignorancia, se ha aplicado el término laúd a muchos instrumentos que nada tienen que ver con el mismo, y defiende el acierto de los árabes en poner un nombre nuevo a un instrumento (el barbat persa) que transformaron y adaptaron a su música. La etimología del término ud y su consiguiente 30

traducción, en este caso al castellano, es materia de debate. Poché, admitiendo la controversia, lo traduce literalmente como “ramita”, “varilla flexible” o “palo aromático”, y por ende “pieza de madera”. Martínez coincide con esta línea de la procedencia del árabe ud (madera), agregando que 31

Rey, “Laúd”, 782.26

Álvarez, “Los instrumentos musicales”, I, 593.27

Rey, “Laúd”, 782.28

Farmer, “The Structure of the Arabian and Persian Lute”, 42.29

Paniagua, El laúd árabe, 25. Respecto al término barbat, Paniagua lo traduce como “pecho de pato”, aunque en su 30

opinión se trata de una transformación con cambio de significado del griego barbitas, apoyándose en como llamaban en el período clásico a un tipo de lira asociada al culto de Dionisos (p. 63).

Poché, “Ūd”, 1.31

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su origen se remonta al 2000 a.C. en las civilizaciones sumerias. Según Martínez, en la línea de Paniagua, fueron los árabes quienes tomaron el barbat persa para crear el ud hacia los siglos VIII y IX, sirviéndose de la geometría y los conocimientos matemático-musicales de los griegos. 32

El término latino testudo que designa al laúd en muchas publicaciones europeas surgidas con el auge de la imprenta, en los siglos XVI y XVII, hace referencia a la tortuga, por analogía a la forma de caparazón del cuerpo del instrumento. También se llama “tortuga laúd” a una especie de este reptil que habita en algunas zonas del Atlántico. La versión latina de la Wikipedia Online, recoge: Testudo est chordophonum cuius nervi a resonante corpore aeque distantes intenti sunt. Nomen arabicum al-ud saeculo undecimo in Europam translatum in multis linguis Europaeis, haciendo referencia, como otras fuentes ya citadas, a un cordófono cuyo nombre deriva del árabe al-ud. El 33

origen de esta asociación, aunque verosímil, es incierto, y Farmer se refería a ello en 1939, a propósito de las traducciones realizadas por Rodolphe d’Erlanger en esa misma década. Erlanger escribía que según los arabistas Al-Jauhari (en Sihah) y Al-Firuzabadi (en Qamus) el término ‘ud era tortuga traducido del griego; sin embargo, Farmer señala no haber hallado tales afirmaciones en las obras citadas por Erlanger. Disponemos también de un manuscrito de autor anónimo al que nos 34

referiremos más en detalle en el apartado sobre las fuentes árabes, que nos presenta una poética etimología, expresando que el nombre ud deriva de al-awda (el retorno) y significa que “los días del placer deberían retornar en la alegría de la música del laúd”. Esta misma fuente y etimología 35

habían sido ya comentadas por Farmer a propósito del único ejemplar que se conserva del Kitab kaschf al-hummum (El desvelo de las penas y tristezas por el conocimiento de los instrumentos de música), conservado en la Biblioteca Top Qapu Saray de Estambul. Farmer señalaba también al respecto, que “el pequeño laúd con seis cuerdas” (tratándose del siglo XV seguramente eran seis órdenes de cuerdas dobles) era llamado shashta, y este laúd era un tarabrab, que en persa significa “poseedor de la alegría”. 36

1.4 Orígenes y evolución. Cuestiones historiográficas.

Pensando en cómo llega y se transforma, podemos reflexionar sobre la influencia del ud y del pensamiento árabe, tanto en el laúd como en la música europea, particularmente la ibérica. Si bien el laúd expandió su triunfo desde el Mediterráneo por toda Europa, nos referiremos particularmente al ámbito peninsular. Cuando hablamos del ud nos referimos en este trabajo al instrumento árabe y con laúd a su homónimo (¿descendiente?) europeo, pero también de manera genérica a los ejemplares ya presentes desde épocas anteriores con características morfológicas comunes.

Martínez, Instrumentos musicales, 160.32

Véase Vicipaedia, Libera encyclopaedia. https://la.wikipedia.org/wiki Testudo_(instrumentum_musicum). Consulta, 33

abril 2020.

Farmer, “The Structure of the Arabian and Persian Lute”, 42. El trabajo referido por Farmer es la traducción de 34

Rodolphe d’Erlanger y Sidi Muhammad al-Manubi al-Sanusi del Kitab al-musuqu al-kabir de Al-Farabi, publicada en La Musique arabe, I (Paris: 1930): II, 1935.

Paniagua, El laúd árabe, 21. El referido manuscrito es el Kitab hashf al-hummum (El desvelo de las penas y tristezas 35

por el conocimiento de los instrumentos de música), del siglo XV.

Farmer, “The Structure of the Arabian and Persian Lute”, 49-50.36

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Debemos advertir que la frontera entre ambos laúdes es, en muchas ocasiones, delicada de precisar, dado que estos dos no son los únicos instrumentos con dichas características organológicas. El propio concepto de origen puede ser ambiguo, dependiendo de los parámetros que tengamos como referencia, y los orígenes del laúd nos llevan a un terreno complejo. Indagar en los orígenes implica ya adoptar puntos de vista y marcos de referencia. De manera aguda, Curt Sachs afirmaba que “la vieja ruta del occidente y de Asia central hacia el extremo oriente, está mejor trazada por el laúd que por cualquier otro objeto”. 37

Según James McKinnon, los laúdes de cuello largo habrían aparecido en Siria hacia el segundo milenio a.C. al tiempo que instrumentos similares se desarrollaban a partir de ese momento en el Mediterráneo occidental, Mesopotamia y áreas de Asia oriental. El autor se refiere a instrumentos 38

con características similares a los laúdes medievales, en esculturas precristianas y en iconografía mucho más lejana aún, egipcia del segundo milenio a.C. Naturalmente, en los antiguos cordófonos de mango largo se construían por separado el mango y la caja con tapa de piel. Paniagua denomina a estos instrumentos que aparecieron inicialmente en Mesopotamia y estuvieron presentes también en el Imperio Nuevo egipcio, “laúd ensartado”, y afirma que los de mango corto fueron siempre monóxilos, en una pieza, desde la antigüedad. En los laúdes de mango largo, la escala musical 39

puede obtenerse acortando una misma (a veces única) cuerda, mientras que en los instrumentos de mango corto se utilizan las cuerdas consecutivamente para formar la escala. Según Álvarez, los primeros vestigios de laúdes de mango corto se hallan en figuras de la cultura elamita (actual suroeste de Irán) del siglo VIII a.C. desenterradas en Susa, y posteriormente en esculturas griegas del siglo IV a.C. descubiertas en Tanagra. Ya en estas representaciones artísticas, se aprecia el uso 40

tanto de los dedos como del plectro para la pulsación de las cuerdas. Por otra parte, Álvarez afirma que estos laúdes cortos, llegaron a Grecia desde Irán, lugar de origen y centro de irradiación hacia todos los confines del mundo antiguo. La cultura árabe, particularmente entre los siglos IX y XIII, elevó el laúd y su arte (además de convertirlo en símbolo) a altísimos niveles. Pero se trataba de un tipo de instrumento que existía en diversas zonas desde siglos antes del nacimiento del Islam y de la conquista de al-Andalus, y que no había sido inventado por los árabes, como se afirma con frecuencia confundiendo el origen del laúd con la etimología que lo define.

Mientras que en Mesopotamia el arpa aparece en manos femeninas (como sucede generalmente en la iconografía musical del mundo helenístico), el laúd se representa también tocado por hombres que figuran incluso desnudos o con animales. Se observa además cumpliendo su función en el marco de procesiones rituales como las representadas en el templo de Luxor, incluso interpretado por varios músicos a la vez. Aquel instrumento podría haber llegado a Egipto desde Asia alrededor el 1300 a.C., y se encuentran morfologías similares pero más antiguas, por ejemplo en China y Japón. En Egipto el laúd de cuello o mango largo es representado en escenas de la corte y banquetes oficiales, tocado ya sea por hombres o por mujeres. Estos instrumentos estarían relacionados también con el ud árabe, que para McKinnon es el ancestro inmediato del laúd “clásico europeo”, reconociéndolo heredero de una larga tradición. No podemos generalizar en cuanto al “laúd europeo”, ni tampoco hay motivos de peso para elegir uno de los muchos prototipos que variaron

Curt Sachs, History of the Musical Instruments (New York: W.W. Norton, 1940), 191.37

James W. McKinnon, “Lute. 2. Ancient lutes”. Oxford Music Online. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/38

gmo/9781561592630.article.40074. 2001.

Paniagua, El laúd árabe, 113.39

Álvarez, “Los instrumentos musicales”, I, 612-613.40

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con las épocas y ámbitos geográficos para elegir uno “clásico”. Estamos sin embargo de acuerdo, en la larga tradición a que se refiere McKinnon. Las huellas de esta presencia no las tenemos en instrumentos sobrevivientes, pero sí en muchos objetos como los del período babilonio donde el laúd es representado. La madera del laúd es frágil, pero la piedra, el marfil u otros materiales han sobrevivido y llegado hasta nosotros. Ya desde estas épocas más remotas, podemos ver por lo tanto la presencia del laúd vinculada por un lado al entretenimiento y las celebraciones cívicas, y por otra parte su significado religioso. Este fenómeno será visible también en la iconografía y las fuentes literarias medievales europeas, donde el laúd estará presente en diversos ámbitos de la vida cotidiana. Podremos apreciarlo en solitario o en conjuntos instrumentales, acompañando el canto y la danza, pero también en manos de ángeles celebrando la gloria divina y el regocijo en el paraíso celestial.

Fig. 2: Pintura en tumba egipcia con intérpretes de laúdes de mango largo Decimoctava Dinastía, hacia el 1350 a.C.

Paniagua destaca las relaciones con un instrumento llamado pipa, que había sido conocido ya durante la dinastía Wei en China (386-534) y que se toca aún actualmente tanto en China como en Vietnam, Corea o Japón. Este instrumento de construcción monóxila aún hoy, anterior a la 41

aparición (al menos documentada) del ud árabe, tiene, como este, la caja abombada en forma de media pera, y cuatro cuerdas de seda atadas a un puente pegado a la tapa. Utilizada como el ud para acompañar el canto de poemas, con frecuencia épicos, descriptivos de batallas o hechos históricos relevantes, la pipa se tocaba inicialmente con un plectro de madera, evolucionando como el laúd europeo hacia la pulsación con los dedos, incluso con uñas postizas.

Como se aprecia claramente en las dos imágenes (fig. 3 y 4), la intérprete de pipa del siglo VII está representada con un plectro en la mano de dimensiones particularmente grandes, mientras que las dos intérpretes en el centro de la imagen del siglo XVI tocan directamente con los dedos, como ocurrió con el laúd, en especial a partir del siglo XV durante el Renacimiento europeo.


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Fig. 3: Mujeres músicas sentadas. Finales del siglo VII Cerámica funeraria perteneciente a la dinastía Tang (618–906)

Fig. 4: La dama Sui Hui y su Rompecabezas de versos. Siglo XVI Atribuido a Qiu Ying (ca. 1495–1552). Dinastía Ming (1368–1644)

No disponemos de documentación suficiente para establecer con certeza una cronología del recorrido del instrumento. No obstante ello, Paniagua argumenta que los intercambios comerciales que se operaban a través de la ruta de la seda, así como el hecho de que los reyes sasánidas enviaran en diversas ocasiones prestigiosos músicos y bailarines a la corte imperial china, podría haber llevado el barbat persa a oriente, y del tronco común del barbat habrían surgido la pipa y el láud. A partir de los siglos VII y VIII, los árabes invadieron el Magreb, y pese a la defensa berebere, los árabes impusieron su idioma y su religión, el Islam. En el año 711, los ejércitos árabe-bereberes entraron a la Península Ibérica, para ellos al-Andalus, derrotando al rey Rodrigo en nombre del califa Umayyad. al-Andalus es el nombre con que se conoce al territorio hispano bajo dominio islámico, cuyas fronteras variaban con los vaivenes políticos. Precisamente los acontecimientos políticos tendrían enormes consecuencias culturales, y en lo referente al “nuevo” ud árabe, sobre todo desde el siglo IX.

Debemos también tener presente que, al margen de las similitudes morfológicas entre los instrumentos, la música es el fruto de su materia prima que es el sonido. Y el sonido va frecuentemente ligado a una cultura y a su lengua. Dado que nos hemos referido a instrumentos con

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morfologías y técnicas emparentadas con el laúd, pero de culturas muy diversas, quisiera tratar brevemente esta cuestión desde otro ángulo. Mucho más tarde en el tiempo, en los siglos XVII y XVIII, tendremos un claro ejemplo de este aspecto del sonido de un instrumento relacionado con la sonoridad de la lengua hablada, en el clavecín (o clave). Los claves italianos tenían un teclado, potente y extrovertido, mientras que los claves franceses disponían de dos teclados (o “manuales”) de una sonoridad que podríamos definir como más introspectiva y delicada. La semejanza de estas sonoridades de los claves barrocos con el tipo de expresividad y sonoridad de las lenguas italiana y francesa es sorprendente. Este tipo de relaciones puede representar un camino abierto a futuras investigaciones, y aunque no disponemos de documentación sonora original, tenemos suficientes elementos para pensar que el cerebro de un músico árabe funcionaba probablemente de manera diferente, y necesitaba canales para su expresión diferentes del los que podría necesitar un intérprete chino de pipa, o un músico cristiano de la corte de Alfonso X. Con el tiempo y las migraciones, las culturas se van mezclando y produciendo nuevas simbiosis.

Fig. 5: Escena de banquete indo-griego. Hadda, Gandhara (actual Afganistán), siglo I A la derecha de la imagen, intérprete de laúd de mango corto. Museo Guimet, Paris

La presencia del laúd en el mundo antiguo es objeto de debate historiográfico. En su estudio titulado con un juego de palabras “De los laúdes romanos a los laúdes románicos”, centrado en los siglos previos al XIII, Olivier Féraud analiza la presencia y repartición geográfica de las representaciones del laúd en la Alta Edad Media. Dichas representaciones son utilizadas como herramienta para reflexionar sobre las relaciones culturales entre el Imperio Carolingio y el Imperio Bizantino, que favorecieron la difusión de estos instrumentos, de gran presencia también en la península Ibérica. Álvarez, señala que el primer laúd que aparece en el occidente europeo 42

medieval lo muestra una placa de marfil del siglo VIII con escenas del rey David y de san Jerónimo, que recubría el salterio escrito por Dagulfo y estaba proyectado para ser presentado por el papa Adriano I (772-795). Según la autora, en cuanto al laúd, en la península Ibérica el primer ejemplar 43

representado es un laúd de mango largo, caja ovoide y siete cuerdas “dibujadas con mucho

Olivier Féraud, “Des luths romains aux luths romans. Une enquête archéomusicale sur l’histoire des luths 42

occidentaux avant le XIIe siècle”, Summa 8, 2016, 31.


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descuido”, que data de mediados del siglo IX (842-850) y se encuentra en una pintura mural de san Miguel de Lillo (Asturias). Hacia el 850 moría en Córdoba Ziryab. La ausencia de iconografía (sobrevivida hasta nosotros) no demuestra que el laúd no haya existido en el territorio antes de su gigantesco florecimiento en el mundo andalusí del siglo IX.

Por su parte, el Imperio Carolingio había cristalizado una serie de relaciones con el imaginario antiguo y el mundo bizantino, siendo así la diversidad morfológica del laúd fruto de los complejos intercambios culturales producidos durante varios siglos. La presencia iconográfica del laúd en tiempos de Carlomagno parece indicar una doble apuesta geopolítica, con una irradiación hacia oriente al mismo tiempo que un anclaje histórico en la antigüedad. Resta difícil determinar si dicha presencia iconográfica responde a un éxito concreto del instrumento entre los músicos occidentales, o más bien a la creatividad artístico-ideológica de los scriptoria que podían conocer la popularidad del laúd en el área bizantina. Werner Bachmann, destaca que “los instrumentos musicales bizantinos revelan una marcada influencia oriental, a la vez que un gran cambio respecto a aquellos de la antigüedad clásica. Durante la Edad Media, entre los instrumentos de cuerda, la lira fue decayendo en popularidad en el período bizantino, con el auge de nuevos instrumentos de tipo laúd o vihuela de arco, punteados o frotados…” La vihuela de arco es un cordófoono frotado, también conocido 44

bajo las denominaciones viola de arco, vihuela de arco, giga, o fídula. Coincidimos con Tilman Seebass en que la música y sus instrumentos pudieron jugar un importante rol en las estrategias de reivindicación y promoción del poder político. Este fenómeno es observable en diferentes épocas 45

y contextos, y durante la Edad Media una gran parte de la producción musical estuvo condicionada por los promotores de la misma, más que por los propios artistas, que trabajaban “al servicio de”. La música del Medievo europeo no era un arte independiente y un fin en si mismo como lo será mucho más tarde durante el romanticismo y ya antes desde finales del siglo XVIII. Podemos citar también como ejemplo de vínculo político, el enorme protagonismo que tuvo la música en la consolidación del rey Luis XIV de Francia. El propio monarca practicó con notable habilidad la danza y la guitarra que hoy llamamos barroca, bajo la guía de los virtuosos intérpretes y compositores Corbetta y De Visée, en un marco donde la música y el arte fueron realmente consideradas una cuestión de Estado al servicio del poderío de la nación. Nos referiremos a este aspecto en el apartado sobre la iconografía.

En su recorrido histórico e iconográfico, Féraud reivindica la presencia del instrumento en la 46

antigüedad griega y romana. Aún sin poder determinar con exactitud qué presencia cultural introdujo el laúd en la península Ibérica antes de la llegada del laúd árabo-andaluz, Féraud propone que el instrumento había sido difundido al menos en Italia bajo la influencia del Imperio Bizantino, y considera poco probable que estuviera presente en la cultura visigótica antes de las conquistas bereberes del siglo VII bajo el reinado de Rodrigo. También la iconografía de laúdes periformes de mango corto situados en la zona del camino de Santiago, podría ser una evidencia de la introducción exógena del laúd, en lugar de un desarrollo surgido de la apropiación de instrumentos árabe-bereberes. Sin embargo, como hemos observado, la ausencia de representaciones tampoco

Werner Bachmann, The Origins of Bowing (Londres: Oxford University Press, 1969).44

Tilman Seebass, “L’iconographie musicale bizantine”, en La musique au Moyen Âge, eds. Vera Menazzi y Cesarino 45

Ruini. (Paris: CNRS éditions, 2011), 54-57. Seebaas se refiere particularmente al caso del emperador bizantino Teodosio I (347-395).

Féraud utiliza el término laúd en la acepción organológica que designa todo cordófono con mango y cuerdas 46

punteadas.

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demuestra necesariamente que el instrumento tipo laúd no existiese en los territorios visigóticos antes de la conquista musulmana.

Reconociendo la presencia del laúd en vastas zonas de occidente como el norte del Imperio Carolingio, o en regiones de la actual Italia y España “antes de la apabullante moda del laúd árabe”, Féraud se opone a la idea comúnmente aceptada por la historiografía del origen estrictamente oriental de este instrumento. Esta idea anclada aún hoy en la historiografía había surgido, entre otros motivos, de la aseveración de Douglas Alton Smith respecto a que “el laúd había sido desconocido por los griegos y los romanos”, abriendo el camino a posteriores visiones erróneas en 47

este sentido. Probablemente uno de los elementos que ha colaborado a la confusión es nuevamente el hecho de que la organología contemporánea haya agrupado bajo la categoría de los laúdes, instrumentos sobre los que aún no hay acuerdo en su denominación. Féraud se decanta por la presencia iconográfica entre los siglos VII y XIII de instrumentos que no estarían superpuestos organológicamente con el “laúd de tipo ud”. En este sentido, nos muestra a modo de ejemplo un laúd de tipo “periforme” de un bajorrelieve de Xanthos del siglo V a.C., y su enorme similitud con 48

otro laúd presente en un fresco de la Catedral de Santa Sofía de Kiev datado hacia el siglo XI. A partir del siglo X, la iconografía nos deja representaciones que podemos ordenar en un tipo común, definido por el mango corto continuando una caja periforme, tres cuerdas fijadas a clavijas frontales, y una tapa armónica con pequeñas perforaciones en lugar de una o varias rosetas. Según Féraud, estos atributos organológicos son coincidentes con los de la vihuela de arco del mismo período, por lo que generalmente debemos fijarnos en el cordal para la identificación, cuando no hay representado claramente un arco o un plectro. El dato iconográfico de Féraud relativo a las 49

tres cuerdas (sean simples o dobles), contrasta con el contenido de las fuentes árabes al respecto. Según los tratados árabes el laúd, también durante el siglo X, tuvo generalmente cuatro órdenes de cuerdas dobles, pero debemos ser cautos, dado que hubo desarrollos diversos incluso en un mismo marco cronológico y geográfico.

La ruptura producida en el siglo XIII estaría marcada por la representación de manera mucho más generalizada de la caja de resonancia ovoide, un mango relativamente corto, el clavijero encorvado hacia atrás y las cuerdas organizadas por órdenes dobles, extendidas en paralelo a una tapa ornamentada con rosetas circulares. Ejemplo de esto son las miniaturas surgidas del scriptorium alfonsí. Dado que las representaciones son mayoritariamente frontales y no siempre abundan en detalles claros, aspectos como la cantidad de cuerdas o la profundidad de la caja de resonancia no siempre son observables. Según Féraud, entre los siglos XII y XIII el paso de la factura monóxila a la construcción oval con partes ensambladas, se habría producido en España fruto de la fuerte irrupción del ud árabe. Este argumento es discutible, dado que que la escuela musical y de construcción de al-Andalus habían comenzado a desarrollarse al menos tres siglos antes con la presencia de Ziryab en la Corte del califa de Córdoba, y el laúd “un tercio más ligero” surgido del entorno de Ziryab y Zalzal, como veremos más adelante. Este instrumento del siglo IX fue construido muy probablemente con duelas, no monóxilo. Lo que si es claro, es que una caja de resonancia construida con duelas requiere mayores conocimientos geométricos y planificación que la caja monóxila. Jonathan Santa Maria destaca el cambio perceptible en la iconografía a partir del

Douglas Alton Smith, A History of the Lute From Antiquity to the Renaissance ([Lexington, VA?]: The Lute Society 47

of America, 2002).

Región del actual sur de Turquía que sería integrada al Imperio Romano de Oriente en el siglo IV.48

Féraud, “Des luths romains”, 36.49

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siglo XIII, en que el laúd “occidental” comienza a distinguirse del ud árabe introducido hacia el siglo IX. Según Santa Maria, el laúd ilustrado en el Libro de juegos encargado por Alfonso X en 50

1283, muestra similitudes en la forma pero también las diferencias que van marcando la personalidad de cada instrumento. Por otra parte, Santa Maria destaca el hecho de que en dicha miniatura se represente el laúd tocado por una mujer cristiana, mientras que en las representaciones previas predominan los intérpretes árabes. Las diferencias estéticas entre los instrumentos, van apuntando también a una búsqueda de identidad cultural y religiosa, y a la necesidad de imponer esa identidad por parte de los poderes seculares y religiosos. En este contexto, refiriéndose a la influencia del instrumentarium árabe, Féraud apunta la difusión de lo que denomina “otros laúdes”, como la cítola y la guiterne, con cuerdas dobles como el ud.

Basándose en fuentes árabes de las que nos ocuparemos en detalle en el capítulo específico, Paniagua destaca que en la segunda mitad del siglo VII, en La Meca y Medina hubo un auge importantísimo de la construcción de instrumentos tipo laúd mientras se tocaba predominantemente el barbat, que coincidió con las bases que se estaban sentando para la música árabe. Pensando en 51

los ambientes predominantemente cultos y refinados en que se desarrolló el laúd, la teoría de Paniagua respecto a la introducción del instrumento en al-Andalus, fue que este no llegó con los ejércitos invasores, sino más tarde, con la llegada a Córdoba en 756 de Abderrahmán I, o más probablemente su nieto Al-Hakem I (796-822), gran amante de la música que mandó traer esclavas cantoras de Medina, las famosas Fadl, ‘Alam y Qalam, aparte de algunas otras provenientes del Magreb solo un par de décadas antes de la llegada de Ziryab. En relación al instrumento en esta 52

época, Álvarez afirma que “cuando el laúd llega a España en el siglo VIII con los árabes poseía ya una larga y brillante trayectoria, desde su lejano nacimiento en Mesopotamia en el tercer milenio antes de nuestra era”. Por otra parte, con la conquista de la península por los musulmanes, serán 53

introducidos en el instrumentarium ibérico una gran cantidad de ejemplares orientales, oriundos de aquellas regiones que estaban sometidas al poder islámico.

1.5 Tipologías

Como hemos mencionado, entre los laúdes antiguos se distinguen, bajo los criterios actuales, dos grandes categorías que son los laúdes de mango largo y los de mango corto, según la longitud de dicho mango sea mayor o menor que la de la caja del instrumento. A la vez, dentro de cada uno de estos grupos, se cuentan diversos modelos distinguibles por su morfología, tamaño y número de cuerdas, así como por el material de su tapa armónica (madera o piel de animal). Sin embargo, la dicotomía laúdes de mango largo / laúdes de mango corto no es suficiente para explicar la gran variedad de instrumentos ni su repartición geocultural. Bajo tal concepción, numerosos estudios asignan, en mi opinión de manera exagerada, al barbat persa la paternidad de todos los laúdes de

Jonathan Santa Maria Bouquet, “The Lute”, Heilbrunn Timeline of Art History, New York. The Metropolitan Museum 50

of Art, 2000. http://www.metmuseum.org/toah/hd/lute/hd_lute.htm. Publicado, abril 2010. Consulta, junio 2020.



Álvarez, “Los instrumentos musicales”, I, 600. Entre el surgimiento del laúd en el segundo milenio según McKinnon 53

y el tercero de Álvarez hay mil años de diferencia. Es una obviedad pero sorprendente. Otros autores oscilan entre esas fechas o posteriores. Es un tema pendiente de una investigación más precisa.

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mango corto. Respecto a las las tipologías y sus representaciones en el mundo carolingio y bizantino, Féraud observa los siguientes aspectos que se repiten de manera característica:

Clavijas frontales como los laúdes griegos y romanos fijadas sobre un clavijero que tiende a separarse del mango siguiendo una morfología redondeada.

Los laúdes de mango corto son cuantitativamente más representados que los de mango largo.

El tipo periforme de mango corto está presente desde los primeros tiempos del Imperio Carolingio y parece imponerse en las penínsulas Itálica e Ibérica. 54

En lo que respecta a los laúdes de construcción monóxila, fruto del trabajo de un escultor-luthier que va quitando la madera innecesaria hasta obtener la forma y volumen deseados, Féraud propone una tabla con las representaciones -figuraciones que en algunos casos pueden ser precisas y evasivas a la vez- de dichos instrumentos en la Europa medieval. Las fuentes iconográficas más 55

abundantes reflejadas en dicha tabla son los salterios (Dagulfo, Utrecht, Stuttgart, Angers, salterio de Lotario), las miniaturas que iluminan el De rerum naturis de Rábano Mauro (Abadía de Monte Cassino, año 1023) o la Institutio aritmética de Boecio, así como frescos o esculturas en pórticos 56

y capiteles. En cuanto a la tipología destacan los laúdes periformes (los ya mencionados con caja en forma de “media pera”) de mango corto y largo, pero también ejemplares “liriformes” (salterio de Utrecht, con forma tipo lira) así como ejemplares ovales o de formas menos estandarizadas. La localización se centra en los actuales territorios de Francia, España, Italia y Suiza (salterio de San Galo), y el marco cronológico de estos instrumentos monóxidos se extiende entre los siglos VIII y XV.

En cuanto a la transición de la construcción monóxila a la de piezas ensambladas, también disponemos de informaciones como la relativa a Zalzal Al-Darib. Según Amnon Shiloah, el prestigioso laudista Zalzal Al-Darib (muerto en 791), fue conocido como al-darib (el instrumentista) por no tener rival en la práctica del laúd, y es considerado como inventor de un nuevo tipo de ud (laúd árabe) llamado ud al-shabbut al que nos referiremos en el apartado 57

dedicado a la figura de Ziryab. Paniagua menciona una cita de Al-Isfahani sobre Zalzal, nacido cerca de Bagdad, a este respecto:

[…] el laúd persa siguió siendo el favorito de los árabes hasta Zalzal […] Este, construyó un maravilloso laúd al que llamó ‘ud al-shabbut, en que el mango y la caja los hacía por separado, juntándolos después. 58

En el siglo XIV disponemos ya de informaciones más específicas relativas a las proporciones constructivas con piezas ensambladas, como la aportada por Abu’l-Hasan Muhammad ibn al-Hasan,



Clas. 5, f. 9v, Bamberg (840) y Milán, Bibl. Amb., C 128 Inf., f. 46r (finales del siglo XI).56

Amnon Shiloah, Music in the World of Islam. A Socio-Cultural Study (Detroit: Wayne State University Press, 1995), 57

28.

Al-Isfahani, Kitab al-Agani al-Kabir (Gran libro de canciones), en Paniagua, El laúd árabe, 64.58

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conocido como Ibn al-Tahan al-Musiqi. Según este autor resulta mejor construir el instrumento con varias piezas, con la tapa muy fina y el fondo más fino aún, y prosigue:

Los mejores laúdes están hechos con once duelas (llamadas actualmente también “costillas” o “gajos”), aunque otras veces se usan trece de manera que el fondo resulta agradablemente abovedado. La ornamentación debería ser discreta. El número de clavijas debe ser ocho, a no ser que haya una cuerda zir hadd (sobreaguda), entonces tendría diez cuerdas, pero eso no se conoce en nuestros tiempos. […] Los mejores laúdes son aquellos que no tienen tallas ni decorados, y están hechos con un solo tipo de madera. 59

Las observaciones de Ibn al-Tahan reflejan el pensamiento de un músico práctico, más preocupado por disponer de un instrumento que sea un eficiente medio de comunicación de ideas musicales, que de alguien necesitado de un objeto de lujo con decoraciones costosas o cargas simbólicas añadidas. Por otra parte, la referencia al número de clavijas y cuerdas, en una fuente bien informada y tardía a este respecto como es el siglo XIV, no dejan lugar a dudas sobre el uso de las cuerdas dobles emparejadas por regla general al unísono.

1.6 Cuerdas

La producción del sonido es un elemento crucial en la vida de un instrumento. En este apartado nos referiremos a los diferentes tipos de materiales utilizados para fabricar las cuerdas, así como la tensión de estas en función de su diámetro y afinación. En la actualidad existen diversos materiales para su fabricación, desde la tripa tratada de manera tecnológica pero buscando acercarse al sonido de otras épocas, así como el nylon, nylgut (material sintético artificial que imita la textura y sonido de la tripa) y las cuerdas graves entorchadas (con un hilo metálico enrollado para aumentar su densidad y producir con el mismo largo y tensión un sonido más grave), cuyo uso sólo se difundió en Europa desde mediados del siglo XVII. El material influye también en el tacto de la piel del dedo que pulsa o presiona la cuerda. Con el cambio de ideales estéticos se han realizado diferentes concesiones en función de obtener un resultado sonoro más poético utilizando una cuerda delicada con mayor riesgo de romperse o desafinarse, o se ha buscado mayor potencia sacrificando calidad de sonido, priorizando durabilidad y estabilidad en la afinación. Así se han buscado las mejores soluciones y equilibrios en función de los gustos del intérprete, las preferencias de la persona y ambiente en que el músico desarrollaba su labor, o de las circunstancias específicas de ejecución. Respecto a la información que nos aportan particularmente las fuentes árabes sobre este tema, debemos señalar que existen muchas veces divergencias entre ellas, pero que no se relacionan necesariamente con errores. El autor, conocido o anónimo, puede haber utilizado, de acuerdo a su propósito, una tradición que llegó hasta él. Por otra parte, aclaraciones o descripciones más

Farmer, “The Structure of the Arabian and Persian Lute”, 46-47. Teniendo en cuenta las considerables dimensiones y 59

las proporciones del instrumento descripto por Ibn al-Tahan, Farmer concluye que “It is a real archlute such as we sometimes see delineate in Arabic and Persian manuscripts”. El archilaúd “europeo” surge en Italia (como arciliuto) a finales del siglo XVI y tiene su auge en la primera mitad del XVII con Piccinini, Kapsberger y otros músicos hasta el tardío ejemplar de Zamboni (Lucca 1718). ¿Pudo influir aquel gran laúd de Al-Tahan en la ampliación de las dimensiones y número de cuerdas que experimentó el laúd en Europa, particularmente desde finales del Renacimiento? Desde esta perspectiva, puede que el auge del basso continuo no sea la única explicación para el desarrollo de los bajos graves en el archilaúd y la tiorba.

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detalladas que pueden aparecer en una fuente posterior a otra, no significan necesariamente que el autor posterior sea más evolucionado o haya inventado algo, sino que tal vez determinadas aclaraciones no eran necesarias en la fuente más antigua.

1.6.1 Cantidad, órdenes dobles y simples

Entre los laúdes del área mediterránea del mundo grecorromano, Féraud ha observado la presencia de tres cuerdas (sin aclarar si se trata órdenes simples o dobles) aplicadas al tipo de instrumento de factura monóxila que se había generalizado en la antigüedad tardía. En “De los laúdes romanos a 60

los laúdes románicos”, señala que las últimas representaciones de laúdes “tricordes de mango corto, de construcción monóxila” en territorio ibérico, pertenecen al siglo XII con la miniatura de la Biblia italiana y el anciano laudista del pórtico de la catedral de Burgos del siglo XIII. 61

Del mismo modo que con los rosetones, muchos constructores antiguos plasmaron también su personalidad en el diseño de los clavijeros, como se puede observar incluso en los ejemplos más tardíos de las cabezas (humanas o de animales) talladas en las violas da gamba barrocas. Si bien la iconografía no siempre puede o desea ofrecer claridad informativa, precisión u objetividad suficiente en sus representaciones, sí contamos con datos sobre las clavijas del laúd, que nos permiten deducir que las cuerdas eran ordinariamente dobles. Paniagua observa que en la iconografía aparece más claramente un número de clavijas par en los laúdes, al menos desde el siglo XIII, y cita a este respecto a Ibn Al-Tahhan, quien en 1057 afirmaba:

[…] el clavijero ha de ser fuerte […] el laúd tiene ocho clavijas, y si hay zir hadd (primera cuerda sobreaguda, por encima de la primera cuerda zir), son diez, pero esto no se usa en nuestro tiempo. […] las clavijas deben se fuertes y su grosor tiene que ir en aumento. 62

Esto sería una constatación del uso generalizado de cuerdas dobles. Sin embargo el poeta y gramático Ibn al-Darray, nacido en Sevilla en la primera mitad del siglo XIII y fallecido en Ceuta en 1293-94, escribió que “el laúd tiene cuatro cuerdas y cuatro clavijas, conocidas como sus orejas”. 63

Si no se trata de un error del autor o de la traducción, estaríamos ante cuatro cuerdas simples y no dobles como fue probablemente más habitual. En los instrumentos medievales el número impar de clavijas que hubo en algunos casos fue debido al uso del “bordón” grave simple, mientras que en los instrumentos renacentistas y barrocos (tanto laúdes como guitarras) tenemos evidencias más claras del uso de las primera cuerda (aguda) simple, siendo las demás cuerdas “órdenes” dobles, incluso los bajos graves. Un motivo para el uso de la primera cuerda doble podría estar relacionado con la


Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, MS Barb. Lat 587, fol. 194.61

Paniagua, El laúd árabe, 117. Respecto a la cuerda sobreaguda zir hadd, Paniagua afirma que la afinación de Al-62

Kindi era por cuartas, con una quinta cuerda más aguda que la zir, para así obtener en el laúd una extensión de dos octavas que posibilite las resoluciones en octavas de la música árabe en diferentes modos musicales. Al-Kindi llamó a esta nueva cuerda zir thani, y posteriormente será más conocida como zir hadd (sobreaguda) o simplemente hadd (p. 127).


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fragilidad de esta, dado su reducido diámetro que hace que sea la cuerda que se rompe con más frecuencia. En relación a la tensión de las cuerdas, contamos con la experiencia de la Historische Auffürungspraxis (práctica de la interpretación histórica) sobre todo desde los años setenta del siglo XX. La práctica musical “históricamente informada” pone de manifiesto que la primera cuerda simple, algo más tensa que los restantes órdenes dobles, produce un buen equilibrio entre las tensiones y el timbre o color del sonido. El laúd barroco de once órdenes que se desarrolló posteriormente en Francia desde inicios del siglo XVII tiene la primera y segunda cuerdas simples y los restantes órdenes dobles. Esto se continuará durante el siglo XVIII en el laúd barroco alemán trece órdenes hasta el declive del instrumento en favor de la guitarra durante el clasicismo musical.

Al-Ladhiqi, fallecido en 1495, menciona en su lista de instrumentos varios tipos de laúdes: 64

‘ud qadim (laúd antiguo) 4 cuerdas ‘ud kamel (laúd perfecto) 5 cuerdas ‘ud akmal (laúd superperfecto) 6 cuerdas

Esta evolución entre el laúd “antiguo” y el “superperfecto”, nos muestra claramente una coincidencia entre una fuente árabe y el desarrollo del instrumento que se considera el laúd medieval “europeo” en cuanto a la cantidad de cuerdas u órdenes, y este será un punto importante en nuestras conclusiones. ¿Pudo la denominación de “laúd superperfecto” de Al-Ladhiqi en los albores del Renacimiento en Europa, influir en la denominación impregnada en la historiografía de “laúd clásico” referida al laúd renacentista de seis órdenes? Parece forzado pensar que el ud y el laúd europeo fuesen instrumentos particularmente diferenciados.

En diversos casos, debido a motivaciones artísticas, perspectiva de la figuración u otras prioridades, en las pinturas y esculturas no coinciden el número de cuerdas con el de clavijas representados. Sin embargo, afortunadamente contamos con numerosos ejemplos en la iconografía, de suficiente calidad y realismo como para apreciar que el ud y demás cordófonos de la familia del laúd estaban encordados con órdenes de cuerdas dobles. Las evidencias muestran, además, como el laúd fue aumentando el número de cuerdas con el paso de los siglos. Una primera motivación para este fenómeno pudo estar dada por la necesidad de ampliar los recursos y las posibilidades expresivas del instrumento, a medida que se acumulaba experiencia generación tras generación y el aumento del nivel técnico de los intérpretes les permitía acceder a nuevos desafíos. Y la otra gran causa de carácter organológico a la vez que musical, fue la irrupción del basso continuo en la metodología compositiva. Esta nueva concepción y manera de ver y estructurar la música descargó una gran responsabilidad en la línea estructural del bajo, cuya importancia se reflejó en el aumento del número de cuerdas del laúd, fruto del cual surgieron en Italia a finales del siglo XVI, en los albores le Barroco, la tiorba y el arciliuto (archilaúd). Volviendo al asunto de los órdenes de cuerdas, a partir del Renacimiento (y ampliamente desde el siglo XVII) tenemos ya evidencia del uso combinado de octavas graves y agudas en los órdenes graves de laúdes, vihuelas y guitarras. Sin 65

embargo, tampoco es de descartar que esta práctica (denominada “octavar”) fuera utilizada ya durante la Edad Media como recurso para aportar brillo en alguna de las cuerdas graves.

Paniagua, El laúd árabe, 134. El autor Al-Ladhiqi, o Paniagua en su cita, no especifica si se trata de cuerdas simples u 64

órdenes dobles, aunque esto último es lo más plausible.

Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales (Osuna: Juan de León, 1555).65

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Cuando tratemos las fuentes árabes me referiré a la concepción mística de las cuerdas en relación al número cuatro y su concordancia con los humores, los colores y otros elementos. Paniagua menciona una delicada cita del Kitab hasf al-humum, del siglo XV:

Al-Khwarizmi preguntó a Abu’l-Ghaliyya Ibn Saman acerca del laúd. Y él le contestó, que ‘Abdallah Ibn Karim Al-Nasaburi dijo que hay cuatro cosas esenciales en el laúd: la madera tan fina como sea posible, el tono tan dulce como sea posible, las cuerdas tan finas como sea posible, y la forma y el contorno tan perfectos como sea posible. 66

1.6.2 Materiales y grosor

El primer autor que especifica con precisión diversas proporciones constructivas del laúd, así como cuestiones prácticas relativas al encordado, fue el iraquí Al-Kindi (Kufa, ca. 801 - Bagdad, ca 874). Varios fragmentos de estos importantes manuscritos relativos a la teoría y práctica musical árabe fueron comentados por Farmer en 1939. 67

Al-Kindi menciona también en detalle tanto los materiales que considera ideales como las relaciones de diámetro 4-3-2-1 entre las cuerdas. Para los árabes, la primera cuerda (bamm) es la más grave, al contrario que los músicos occidentales, que contamos considerando a la más aguda la primera:

Está claro que para las cuerdas agudas, que requieren mayor tensión, la seda es mejor y dan más sonido. Si las cuerdas agudas son de seda, han de ser del mismo grosor que si son de tripa. La seda da un tono más fino que la tripa. 68

De este modo, si la cuerda más grave bamm se hace con cuatro hebras de tripa, la siguiente mathlath debería hacerse con tres tiras, mathna con dos y la mas aguda zir con una hebra. Naturalmente este esquema debe ser relativizado, dado que el diámetro de las hebras no siempre era homogéneo (por ello utilizamos también el término grosor, algo menos preciso), ni completamente regular a lo largo de toda la hebra. Por otra parte, no se trata tanto de que la primera cuerda tenga más tensión que las demás, sino que al ser su nota más aguda requiere un diámetro más fino, lo que la acerca más al punto de rotura, y esto sería lo que justifica el uso de la seda. Y no debemos obviar los diferentes gustos en cuanto al tipo de sonido deseado, así como tampoco la dificultad que en muchas ocasiones los músicos podían tener para acceder a los materiales. También debemos considerar que los autores árabes que se refirieron a este tema tuvieron diversos tipos de relación


Farmer, “The Structure of the Arabian and Persian Lute”, 43-45. De los cuatro tratados con información sobre este 67

tema, Famer indica que tres de ellos se encuentran en la Staatsbibliothek de Berlin, y el cuarto en el British Museum de Londres. Si bien en estos fragmentos sobre los materiales y grosores Al-Kindi toma como referencia el laúd de cuatro cuerdas (órdenes), Farmer señala que en otro tratado (Londres, British Library, Or. 2361, fol. 236v), Al-Kindi menciona al laúd de cinco órdenes.


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más cercana o lejana con la música práctica, y escribieron, además sobre muchos asuntos. Tal vez sea este uno de los motivos por los que encontramos discrepancias en relación al grosor de las cuerdas. Al-Masudi (Bagdad, 896 - El Cairo, 956) fue historiador y geógrafo, y citando a Ibn Jurdadbeh (Jorasán, 820-Bagdad, 912), geógrafo de origen persa, afirma que “la cuerda mathnah es el doble de gruesa que la zir, la cuerda mathlath es el triple de gruesa que la zir, y la cuerda bamm es el cuádruple de gruesa que la zir”. Esta proporción 1-2-3-4 se contradice con otro fragmento 69

donde los mismos autores señalan que “cada cuerda es igual a la que le precede con un tercio de más”. Como vemos se trata de proporciones de grosor diferentes. Sin embargo, la primera coincide con Al-Kindi, y la segunda con Ikhwan Al-Safa. En el siglo X, según Farmer, el rasa’il de los Ikhwan al-Safa fue reproducido con frecuencia teniendo una gran difusión. En él se describen proporciones triples, de acuerdo con las cuales la primera cuerda (bamm, la más grave) es el triple de gruesa que la segunda (mathlath), y esta el triple de gruesa que la mathna, que a su vez es también el triple de gruesa que la cuarta cuerda zir. Los escritos de Ikhwan al-Safa mencionan que todas las cuerdas son de seda, a diferencia de Al-Kindi que recomienda la seda solo para las dos cuerdas más agudas, y las restantes de tripa. 70

En la obra persa Kanz al-tuhaf (Cofre de las rarezas), del siglo XIV, además de la descripción de la estructura del laúd, son particularmente interesantes las referencias a la manufactura de las cuerdas:

Las cuerdas son hechas de seda o tripa. Las de seda deberían ser blancas, suaves, de calibre homogéneo a lo largo de la cuerda y bien acabadas. Se pueden hervir en agua con cenizas, se lavan dos o tres veces y se secan a la sombra. La cuerda bamm se hace con 64 hebras, la mathlath con 48, la mathna con 32, la zir con 24, y la cuerda hadd con 16. Se hace una pasta de consistencia moderada con goma y esencia de azafrán, que debe penetrar en cada parte de la cuerda cuando la misma esté seca. En relación a las cuerdas de tripa, la tripa de oveja es mejor que la de cabra. Algunos afirman que la tripa blanca es mejor que la negra pero esto es una exageración. […] Las cuerdas de tripa, impregnadas con azafrán o blanqueador, se frotan hasta que están secas. 71

Antes nos hemos referido al instrumento descripto por Ibn al-Tahan, que por sus dimensiones Farmer concluye que “It is a real archlute”. Las recomendaciones del Kanz al-tuhaf que acabamos de comentar en relación a las cuerdas, son contemporáneas de Ibn al-Tahan, y respecto a las dimensiones del laúd que se describe, Farmer vuelve a concluir que “this instrument must also have been a chitarrone or archlute”. La tiorba (nombre que adoptaron los italianos de finales del siglo 72

XVI y sobre todo comienzos del XVII como sinónimo de chitarrone) se desarrolló de manera paralela al archilaúd (archlute en inglés o arciliuto en italiano) unos dos siglos y medio después del Kanz al-tuhaf.

Respecto al diámetro de las cuerdas, este se encuentra en relación a lo que llamamos el “tiro” del instrumento, que es el largo de cuerda vibrante (la distancia entre la ceja o cejilla y el puente).


Farmer, “The Structure of the Arabian and Persian Lute”, 45-46.70

Farmer, “The Structure of the Arabian and Persian Lute”, 48-49. Farmer data la fuente manuscrita (Londres, British 71

Library, Or. 2361, fol. 261v) entre 1346 y 1362. Tal vez extraído de otra fuente que no cita, Paniagua reproduce este fragmento del Kanz al-tuhaf traduciendo whitewash (la sustancia que se impregna en las cuerdas de tripa junto al azafrán, como aparece en Farmer) como cera, pensando probablemente como luthier; Paniagua, El laúd árabe”, 132.

El término tiorba que define un tipo de laúd, es el mismo en italiano que en castellano.72

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Como se observa en la iconografía medieval tanto cristiana como árabe, y expuesto de manera científica con croquis y modelos a escala con medidas en la los tratados tardo-medievales, como el de Arnault de Zwolle (Dijon 1440), o posteriores como el Syntagma musicum de Michael Praetorius (Wittenberg, 1615 y Wolfenbüttel, 1619) o la Harmonie universelle de Marin Mersenne (París, 1636), han convivido instrumentos de diversos tamaños (por lo tanto con tiros de cuerda diferentes), lo que implica también grosores diferentes, en función de la afinación y del material de las cuerdas. Según Paniagua, las cuerdas de seda se fabrican juntando un determinado número de hebras o filamentos y retorciéndolos para que formen un cuerpo compacto, mientras que para las de tripa se utiliza un procedimiento similar pero con finas tiras de intestino de cordero o cabra. Refiriéndose 73

a la estructura del laúd, Farmer señala que el instrumento que utilizaba Ziryab en la corte de Khalif Harun (fallecido en 809) fue el primero en ser encordado con cuerdas de seda, “sin hilarlas en agua caliente como era la costumbre”, y que para las cuerdas de tripa, utilizaba tripa de cachorro de león, con las que según el propio Ziryab se obtenía un sonido más puro y no eran afectadas por los cambios de temperatura. 74

1.6.3 Afinación

La manera de describir una afinación en los tratados antiguos es indirecta. Al menos hasta el siglo XVI no tenemos constancia de las notas precisas de cada cuerda. Siempre se trata de comparar una cuerda con otra, por ejemplo tal cuerda al aire con tal otra en determinado traste dan la misma nota, o la octava, etc. Por otro lado, tampoco hubo entonces tecnología como para medir las vibraciones por segundo (como los 442 hercios que suelen utilizar las orquestas e instrumentos modernos para la nota de referencia “La”). Entre los autores que describen la afinación por cuartas como referencia, Paniagua cita a Al-Kindi, Al-Isfahaní, Safi al-Din e Ibn Sina, a quienes nos referiremos más detalladamente en el apartado de las fuentes árabes. También autores como Al-Katib (comienzos del siglo XI). Sihab al-Din Ahmad al-Tifasi (Túnez, 1184- Egipto, 1253) autor también de literatura erótica; Ibn Baya (Zaragoza 1070 - Fes 1139); y el cortesano árabe, poeta y escritor sobre temas de música, discípulo de Ishaq al-Mosuli, Ibn al-Munajjim (Bagdad, 856-912). La 75

mayor parte de los autores coinciden en la afinación por cuartas, con raras excepciones de afinación por quintas, o con una tercera mayor en medio como sucede con el laúd a partir del Renacimiento y la guitarra desde la misma época hasta la actualidad. La variabilidad en el número de cuerdas, también podía afectar a la interválica existente entre las mismas. Se da el caso de algunos autores que mencionan más de una afinación, como el caso de Safi al-Din (Urmia, actual Irán, 1216, Bagdad, Irak, 1293-94) para quien el ud tenía ordinariamente cinco cuerdas afinadas por cuartas, pero si solo tenía cuatro cuerdas se podía afinar por quintas. Al-Katib coincide con Safi al-Din en la existencia contemporánea de instrumentos de cinco cuerdas, con otros, según ellos menos usuales, de cuatro.

Johannes Tinctoris (ca. 1435-1511) fue un compositor y teórico musical flamenco (además de poeta, clérigo, matemático y abogado). A él se debe el Diffinitorum musices o Terminorum musicae


Farmer. “The Structure of the Arabian and Persian Lute”, 42.74


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diffinitorium, primer diccionario de términos musicales, impreso en Treviso en en 1495. Este autor situado en la transición entre el tardío Medievo y los albores del Renacimiento, trabajó para la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo, en cuyos registros figuran encargos a Valencia de “cordes de laut, primes e bordonets”. En su tratado De inventione et usu musicae (ca. 1487), Tinctoris 76

describe la afinación por cuartas con una tercera mayor entre los órdenes tercero y cuarto, que será a partir de esa época la más usual, como lo demuestran profusamente las tablaturas de laúd y vihuela impresas y manuscritas a partir del siglo XVI.

Paniagua menciona también afinaciones de tipo “por quintas abrazadas” con una cuerda aguda junto a la más grave, a la que se habían referido ya d’Erlanger y Farmer propósito de Ziryab. Según la teoría de ambos, el laúd de Ziryab tenía una afinación especial (tono-cuarta-tono), a la que llamaron old arabian accordatura. Harun al-Rashid le habría pedido que cante con el laúd de su maestro (afinado por cuartas), pero Ziryab replicó que “para tocar las canciones que nadie ha oído nunca”, necesitaba su propio laúd. Según Paniagua, dicha afinación diferente llegó a Córdoba en el siglo 77

IX, y tras propagarse por al-Andalus con las migraciones que llevaron con las personas sus instrumentos y costumbres, se conserva aún hoy en el Magreb. Pero basándose en los intervalos que utilizaban los autores citados por Farmer y d’Erlanger, así como en los diámetros de las cuerdas, es muy improbable que dicha afinación fuera utilizada por Ziryab. 78

No está de más recordar, que, aún mucho más tarde, durante el siglo XVII, tanto el laúd (muy especialmente en Francia) como la guitarra barroca, experimentaron diferentes afinaciones. Por una parte hubo una búsqueda en el laúd hasta quedar definida de manera estandarizada la afinación en re menor del laúd barroco francés de once órdenes y posteriormente el alemán de trece, y diversos accords nouveaux en el repertorio francés utilizados hacia 1630-1640. Por otra parte, no fue inusual que guitarristas publicaran en sus tablaturas algunas piezas con scordature. Esta práctica de la scordatura (“desafinación” voluntaria para lograr determinados efectos sonoros) que no fue exclusiva de los instrumentos de cuerda pulsada, la observamos también en el repertorio del violín, el violonchelo o la viola da gamba. Mencionada ya por Bermudo en el siglo XVI, la libertad de afinar el instrumento de diferentes maneras fue también un recurso utilizado desde épocas anteriores. Bermudo expone unas quince (!) maneras de afinar la vihuela, diferentes del modo más utilizado, concluyendo que “cada uno puede templar las cuerdas a su gusto como mejor le convenga”. Sería de extrañar que este fuera un fenómeno surgido recién entre los músicos 79

renacentistas. No olvidemos tampoco que la afinación de tipo “reentrante”, es decir con alguna cuerda aguda independiente entre otras más graves, es un fenómeno muy presente también desde el siglo XVII en la tiorba y la guitarra barroca, así como en muchos cordófonos latinoamericanos actuales o el timple canario, herederos de antiguas tradiciones europeas y mestizajes. Veremos que Ziryab pudo también haber sido pionero en el uso de una afinación re entrante en el siglo IX.

Rey, “Laúd”, 785.76

Rodolphe d’Erlanger, La musique arabe, tomo V (Paris: Paul Geuthner, 1949): 388. Farmer; A History of Arabian 77

Music to the XIII Century (Londres: Luzac, 1929), 70.


Bermudo, Declaración de instrumentos, fols. 91-96. En el Libro quarto, capítulo “Comienza el arte de la vihuela”, 79

Bermudo detalla cada afinación y pequeñas variantes de algunas de ellas.

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1.7 ¿Tuvo trastes el laúd árabe?

El sistema musical occidental, dispone de una escala de doce notas, siete de ellas naturales y cinco alteradas con sostenidos o bemoles, separadas algunas de estas notas por la distancia de un tono, y otras por medio tono. Estos semitonos dividen, en el sistema “temperado” actual el tono en dos partes iguales. La cuestión de los temperamentos y los sistemas de afinación excede el ámbito de este trabajo, pero digamos que durante la Edad Media fue utilizado también el sistema “pitagórico”, y a finales de esta y comienzos del Renacimiento surge la necesidad, en función de nuevos criterios estéticos, de variar hacia el temperamento “mesotónico”. Cito brevemente estos dos puntos de una compleja cronología, para tener un marco de referencia, considerando que la altura de una nota puede variar en función del temperamento que se utilice. A esto debemos sumar que el sistema musical árabe posee características diferentes y divisiones del tono en partes más pequeñas como los “cuartos de tono”, utilizado desde siglos también en la música tradicional y de transmisión oral. Por lo que nos enfrentamos a varios asuntos a la vez, incluidos los malentendidos en las traducciones de los textos árabes a las que nos referiremos en este apartado.

Una de las particularidades más destacadas del ud en la actualidad, es la ausencia de trastes materiales que fijen las notas, a diferencia de los instrumentos de la familia del laúd, la tiorba, o las guitarras y vihuelas, cuyos trastes definen los semitonos. Probablemente esta visión moderna, fue la que extendió a modo de axioma la idea de que el laúd llegase a la Península Ibérica sin trastes. Desde el punto de vista musical la justificación de tal creencia se ha basado -erróneamente pero con razón en cierto sentido- en el carácter monódico de la música oriental que permite mejor fluctuar en la altura del sonido. El tipo de vibrato que se puede utilizar en ausencia de trastes como en la voz humana (basta pensar en las “quejas” expresadas con una indefinición deliberada de la nota en el cante flamenco) no produce, sin embargo, buenos resultados aplicado a la polifonía europea que se fue desarrollando a lo largo de la Edad Media fruto de evoluciones estéticas y necesidades litúrgicas y que tuvo su apogeo durante el Renacimiento. Tradicionalmente, y aún hoy, ha imperado la idea de que el laúd usado desde la antigüedad en los territorios árabes y el Medio Oriente carece de trastes pues estos impedirían ejecutar cuartos de tono propios de su sistema modal diferente del europeo. Del mismo modo abunda en la historiografía la idea de que el uso de los trastes fue una de las “mejoras” introducidas por los europeos en el laúd. A continuación repasaremos diferentes puntos de vista sobre este asunto, incluso contradictorios, tanto en el ámbito de la historiografía como de las propias fuentes medievales.

La idea asumida de que el ud (tanto el moderno como el medieval) no tiene ni ha tenido trastes, ignora algunos antecedentes que se discutían ya en las primeras décadas del siglo XX, en ámbitos como el Congreso de Música Árabe celebrado en El Cairo en 1932. En un revelador artículo de 1937, Farmer se refiere al tema de los trastes, a partir de la aseveración en dicho congreso del 80

musicólogo Ahmad Amin al-Dik Efendi, que sugería que el moderno laúd (ud) egipcio debería adoptar trastes como los tuvo en tiempos antiguos. Curt Sachs, que había publicado en 1913 su Real-lexikon der Musik-instrumente, presidía la comisión del congreso y replicó que los laúdes antiguos no tenían trastes. La polémica había surgido también a partir de las recientes afirmaciones de Geiringer, que decía que buscando en manuscritos árabes y persas, no había hallado ningún

Henry George Farmer, “Was the Arabian and Persian Lute Fretted?”, The Journal of the Royal Asiatic Society of 80

Great Britain and Ireland 3 (1937), 453.

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indicio de la presencia de trastes en el instrumento. Farmer, sin dejarse influir como otros 81

musicólogos de su tiempo por las palabras de Geiringer, estaba convencido de que Europa había sido influenciada, durante los primeros contactos con la cultura árabe, por la introducción de instrumentos musicales con trastes. Estos trastes, ubicados en el mástil (o diapasón) del laúd, mandora y pandora persas y árabes, fueron designados con el vocablo persa dasatin o dastanat (singular: dastan). En la enciclopedia islámica Mafatih al-ulum (Llave de las ciencias), Muhammad ibn Ahmad al-Katib al-Khwarizmi (nacido en Balkh, actual Afganistán en fecha desconocida y 82

muerto hacia el 997) informa en la sección dedicada al ‘ud, que dasatin son los “lugares atados sobre los cuales se ubican los dedos. Resulta claro que esos “lugares atados” deberían ser 83

similares a los trastes utilizados posteriormente, atando un trozo de cuerda de tripa u otro material alrededor del mango del instrumento. Sin embargo las traducciones e interpretaciones de las palabras no eran unánimes. Paniagua aclara la confusión terminológica generada, sintetizando la explicación donde Farmer cita con erudición a diversos autores árabes de entre los siglos IX y XV. Muchos lexicógrafos occidentales del arábigo ignoraban el término persa dastan (y sus plurales dasatin o dastanat), empleando el equivalente árabe ‘ataba (umbral), siendo que ‘atab significa tanto traste como cejilla, mientras que otros autores emplean para cejilla la palabra anf. Farmer 84

analiza diversas definiciones antiguas según lexicógrafos árabes y diccionarios persas, donde recién en 1653 Golius escribe “ligatura in collo instrumenti musici”. 85

A mediados del siglo X, los trastes (dasatin) son mencionados con frecuencia en el Kitab al-aghani (Libro de los cantares) de Al-Isfahani (897-967), En algunos pasajes del libro, Ibn Jami (muerto ca. 803) solicita a un laudista digitar en ciertos dastan. También relata Al-Isfahani la interpretación de Ishaq al-Mausili (muerto en 850, rival de Ziryab) “subiendo y bajando por los trastes del instrumento”. 86

Al-Kindi (Kufa, actual Irak, ca. 800 - Bagdad ca. 874) afirmaba que el laúd debía tener trastes. Para Al-Farabi (Farab, actual Uzbequistán, 870 u 872 - Damasco 950) los dasatin (trastes) debían ser atados en el mango del instrumento paralelos al puente. El objetivo de la afinación o temple del laúd, era poder producir la mayor variedad de consonancias y alcanzar el llamado “grupo perfecto” que era la doble octava de extensión. A ello se refirió Al-Farabi:

Podemos poner otro traste más allá del auricular (el dedo “4”, meñique de la mano izquierda en un laudista diestro) y a distancia de un tono, después otro más a distancia de un tono; las dos notas producidas a la altura de estos dos nuevos trastes sobre la cuarta cuerda completan la doble octava. Tiene el inconveniente de que obliga a desplazar los dedos a una gran distancia de su posición normal. También podemos modificar la encordatura, es decir, cambiar el lugar que ocupan las melodías compuestas para el laúd. En tercer lugar, podemos dotarlo de una quinta

Karl Geiringer, “Vorgeschichte und Geschichte der europäischen Laute bis zum Beginn der Neuzeit”, Zeitschrift für 81

Musikwissenschaft 10, 1927-28, 570.

Esta figura escurridiza con una biografía difícil de trazar, adquirió el sobrenombre de al-Katib, que significa 82

literalmente “el secretario” o “el escriba”.

Farmer, “Was the Arabian and Persian”, 454.83


Farmer, “Was the Arabian and Persian”, 454. Podemos traducirlo como “ligadura o atadura en el cuello (llamado 85

también mástil, mango o diapasón) de los instrumentos musicales”.


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cuerda en el lado agudo y afinada con la nota que produce el auricular en la cuarta cuerda; con este sistema los trastes conservan su lugar en la quinta cuerda, llamada hadd, y la nota de su traste anular (dedo “3” de la mano izquierda) completará la doble octava. 87

A este respecto, Paniagua menciona dos cuestiones presentes en el mismo texto de Al-Farabi. Por una parte, la referencia a un laúd de cuatro cuerdas sin trastes y a otro de cuatro cuerdas, afinadas por quintas (en lugar de cuartas como es habitual, o con un intervalo de tercera entre algunos de los órdenes) y por otra parte la infrecuente cantidad, aún en instrumentos muy posteriores, de quince trastes.

Fig. 6: Cuerda de tripa para trastes Colocación de un traste en el mango o diapasón del instrumento

En Bagdad, capital del imperio musulmán, en el siglo IX rivalizaban el tunbur y el ud. Según 88

informa Paniagua, el tunbur, de más reciente adopción en la corte que el ud, tenía el mango largo, pocas cuerdas y muchos trastes, mientras que el ud tenía el mango corto, más cuerdas y solo cuatro trastes. La cantidad de quince trastes (extensión de una décima menor) atribuida a Al-Farabi es 89

sumamente inusual incluso en los posteriores instrumentos renacentistas y barrocos, y la evidencia se encuentra en las propias tablaturas impresas y manuscritas, donde las notas raramente exceden el traste número doce que completa la octava de la cuerda. Los tratadistas árabes se refieren con frecuencia al uso de cuatro trastes, probablemente para tener una referencia inicial realizando las notas más agudas en cada cuerda sin ellos. El repertorio renacentista y barroco para instrumentos de cuerda pulsada conservado, está notado en tablatura, sistema que consiste en indicar el número (o letra) del traste donde se debe poner el dedo, y no hay notas “fuera” de la tablatura. Pero en la viola da gamba, la música (manuscrita y publicada) está escrita en notación mensural en pentagrama como el actual, y en la práctica hay notas que se tocan en trastes y otras agudas indagando en el diapasón como si se tratase de un violonchelo. Estoy convencido de que con el ud y el laúd europeo laúd sucedió algo parecido durante la Edad Media, tanto en el territorio de la Europa cristiana como en el ámbito islámico.

El maestro y rival de Ziryab en Bagdad Ishaq Al-Mosuli (fallecido hacia el 850), a partir de la cejilla (anf) que podríamos considerar como “traste cero” o cuerda “al aire”, utilizaba cuatro trastes


No hay aún un término definido para este instrumento, por lo que en diversas fuentes puede leerse como tunbur, 88

tumbur, tanbur, o tonbur…


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que llevaban el nombre del dedo responsable de “pisarlos”. Estos dedos se denominan comúnmente en la nomenclatura actual, comenzando por el índice, 1, 2, 3 y 4:

anf cejilla sabbaba índice wusta medio binsir anular khinsir auricular 90

Ibn Sina (fallecido en 1037), al describir las trastes y las notas que ellos producen en las cuerdas, agrega trastes intermedios que permiten ampliar la gama de sonidos. El “anterior diatónico” y el “anterior zalzal” (que adopta el nombre del célebre laudista) se ubican cercanos al primer traste, algo más graves que este, y el traste del dedo medio (wusta) es reemplazado por el “medio antiguo” y el “medio zalzal”. También advierte Ibn Sina que: “para disponer los trastes de manera que coincidan la teoría y la práctica hace falta un oído educado”. 91

Si alguien desea decidir con libertad la altura de cada nota que se toca, incluso fluctuando a modo de vibrato sobre alguna nota, lo ideal es no tener trastes que la definan “a priori”. Por otra parte, el traste fija la altura del sonido, facilitando en este sentido la ejecución. Por este motivo se buscaron alternativas con las que disponer de variedad de alturas en función de los modos, y que el mismo traste fuera satisfactorio para todas las cuerdas. En este sentido, Al-Farabi afirma que numerosos músicos cultos se sirven de notas cuyo lugar en las cuerdas del laúd no están determinadas por ningún traste especial, y menciona también un laúd de cuatro cuerdas sin trastes. Sin embargo, se refiere también a los trastes preislámicos (al-dasatin al-jahiliyya) proponiendo posibilidades más amplias para su colocación que las presentadas un siglo antes por Al-Mosuli. Las variantes explicadas por Al-Farabi se dan entre la cejilla y el primer traste (dedo 1, índice) con tres alternativas: “anterior”, “anterior persa” y “zalzal” (desde el más grave subiendo hacia el primer traste). También entre los dedos 1 y 3 (índice y anular), podemos tener tres posibilidades: el “medio antiguo”, “medio persa”, o “medio zalzal”. Autores como los Ikhwan al-Safa (siglo X), Ibn Zaila 92

(fallecido en 1048), o Safi al-Din ‘Abd al-mu’min, fueron otros de los que expresaron la idea de los trastes de tripa atados. En otro orden de cosas, particularmente interesante es la mención de Farmer a Ibn al-Tahan, autor del siglo XIV al que nos hemos referido a propósito de las construcción del laúd con duelas. Como cuestión práctica de “lutería” o mantenimiento, Ibn al-Tahan recomienda utilizar diversos grosores, asumiendo que para “entrastar” el laúd son necesarios varios rollos de cuerda de tripa. No obstante ello, siendo él mismo músico práctico, Ibn al-Tahan presume de no usar dasatin en su instrumento, porque ya conoce la ubicación de cada nota en el diapasón sin necesidad de trastes, y recomienda su empleo para los estudiantes. 93

Yendo por un momento a la iconografía, en una miniatura del salterio de Amiens del siglo XI, se representa un laúd de caja “periforme” en manos de Asaph, uno de los músicos del rey David, cuyo mango no lleva trastes, por lo que el modelo que inspiró al miniaturista podría haber sido un músico




Farmer, “Was the Arabian and Persian”, 457, toma la información del Hawi al-funun wa salwat al-mahzun 93

(Compendio de un músico cortesano fatimida) de Abu’l-Hasan Muhammad ibn al-Hasan, conocido como Ibn al-Tahan.

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experimentado. Este instrumento, sin embargo, es identificado por Féraud, dada su morfología y la delicada clasificación dentro de la tipología “periformes”, como vihuela de arco “bizantina”. 94

Respecto al hecho de que los trastes sean cada vez más finos a medida que se baja hacia el puente, es algo que hoy volvemos a saber por la experiencia recuperada de la interpretación con estos instrumentos. También la práctica actual con criterios historicistas, nos enseña que si bien colocar un traste requiere de cierta pericia (para quitarlo simplemente se corta la cuerda), el tema más complejo es la ubicación del traste en el diapasón para poder obtener las notas deseadas en todas las cuerdas. Al-Masudi señala que el dastan más cercano a la cejilla (el que llamamos primer traste), se coloca a un noveno del “tiro” de la cuerda (la longitud de cuerda vibrante, entre la cejilla y el puente), y el dastan más cercano al punte (que sería por los tanto el último, con la nota más aguda de la cuerda) a un cuarto del tiro de la cuerda. 95

Hasta ahora nos hemos referido a los trastes como objeto material, un trozo de cuerda atada al mástil. Sin embargo, la afirmación de Al-Farabi citada anteriormente “las cuerdas del laúd no están determinadas por ningún traste especial” nos invita a pensar que la referencia de la nota podía no ser necesariamente un objeto físico. Safi-Al-Din describe la posibilidad de tener más o menos trastes en función de las necesidades individuales, y en Risalah as-Sarafiyyah (Epístola de Safiyu) afirma refiriéndose al laúd de cinco cuerdas:

El más renombrado y perfecto de los instrumentos es el laúd […] El mango del instrumento está dotado de trastes o ligaduras; estas son inmóviles, invariables; no se cambia su posición para obtener los diferentes géneros. En nuestro tiempo siete son los consagrados por el uso […] El último traste, el agudo, es el límite de la cuerda. Los trastes son marcas hechas sobre el mango de los instrumentos de cuerda para indicar los puntos especiales a la altura de los cuales las cuerdas forman las notas determinadas. 96

En este sentido podemos pensar que una línea imaginaria o una marca, como utilizan a veces los principiantes actuales de violín o violonchelo en el diapasón del instrumento, podría ser suficiente para identificar el lugar donde pisar la nota, sin recurrir necesariamente a los trastes físicos atados. Es importante aclarar, no obstante, que el sonido resultante del paso de la cuerda por el traste físico, tiene cualidades y timbre diferente que el sonido del dedo pisando directamente la madera.

En el siglo XI, Al-Katib escribió el Kamal adab al-Gina (Perfección de los conocimientos musicales). Paniagua cita el pensamiento de Al-Farabi incluido por Al-Katib en un capítulo de su obra, donde se refiere a la utilidad de fijar las notas, a través de trastes, en el diapasón del instrumento:

No es posible determinar exactamente los puntos de la laringe golpeados por el aire enviado por los pulmones, o medir la distancia que los separa; de la misma manera, no es posible precisar cuanto se dilata o se retrae la laringe para producir las notas que se desean. Los valores (las alturas) de las notas vocales, no pueden ser




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apreciados más que por comparación con otras producidas por los instrumentos de cuerda que tengan trastes que determinen los lugares de las notas. 97

En lo que se refiere a la utilización de instrumentos para orientar o “sostener” a los cantantes en la 98

altura de las notas, su uso recién está documentado de una manera más evidente a partir del siglo XVI, cuando en el Renacimiento algunos instrumentos “doblaban” a las voces, lo que también servía para favorecer la estabilidad rítmica del conjunto. En la época barroca los acompañamientos del basso continuo evitaban doblar la melodía, y será recién durante el Romanticismo del siglo XIX cuando sobre todo el piano incluya la línea del canto en su acompañamiento. La falta de fuentes musicales específicas, no nos permite aún delinear los acompañamientos, por otra parte seguramente improvisados, de los laudistas medievales, tanto del mundo cristiano como del musulmán.

Al-Katib plantea también un argumento inusual al respecto: “[…] el primero de los trastes será más grueso, y el último más fino. El primer traste se pone inmediatamente al lado de la cejilla del laúd. Constituye el arranque de las cuerdas”. Esta es una mención muy excepcional, dado que la cuerda 99

“al aire”, sin pisar con la mano izquierda, suena como resultado de su paso por la cejilla, y el primer traste hace sonar la nota siguiente que es (en el sistema occidental) medio tono más alta. El único motivo para este “traste cero”, pienso que podría ser la búsqueda de una mayor homogeneidad en el sonido, cosa bastante inverosímil dado que esta práctica no consta tampoco en períodos posteriores, tanto en los instrumentos de cuerda pulsada como en los de arco con trastes, como la viola da gamba barroca.

En la siguiente imagen (fig. 7), observamos claramente (aparte de la declaración de intenciones en el título de la pintura) los trastes del instrumento, así como uso el plectro en la mano derecha. Acabaremos esta apartado con una referencia particularmente interesante de Rosario Álvarez, sobre el tanbur persa derivado del mizhar (laúd preislámico de mango largo y tapa de piel):

Posteriormente (el mizhar) recibió el nombre de tanbur de Bagdad. Sus dos cuerdas estaban divididas, de un modo teórico y por regla métrica, en cuarenta partes iguales, quizás correspondiendo a una antigua unidad de medida mesopotámica. Pero curiosamente sólo se utilizaban las primeras cinco partes, que estaban marcadas por medio de trastes de tripa. Cada parte correspondía a un cuarto de tono y estos eran desiguales. Como la segunda cuerda se afinaba sobre el segundo traste de la primera, el ámbito del instrumento sólo era de una tercera menor. Esta afinación preislámica se abandonó hacia el siglo X. 100

Ya en los instrumentos más antiguos, existían diferentes tipos de divisiones desiguales, incluso de los cuartos de tono, marcas teóricas, y trastes físicos de tripa. No se trata de que el laúd descienda del ud, sino que es un mismo tipo de instrumento que tomó, particularmente a partir del siglo XVI, direcciones musicales diferentes debido también al devenir de los acontecimientos políticos. Los


Las mujeres esclavas moras poseían una sólida instrucción y versatilidad, acompañándose ellas mismas el canto con 98

el ud. Su formación incluía los más variados conocimientos artísticos, y el propio Ziryab (quien además contaba con talentosas esclavas cantantes-laudistas como asistentes musicales) llevó esta práctica a alturas artísticas insospechadas.



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trastes siguieron siendo útiles en Occidente hasta hoy, y su ausencia más favorable a la música árabe hasta la actualidad.

Fig. 7: El Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga (detalle) Escuela de Jan van Eyck (ca. 1430) Madrid, Museo del Prado

1.8 Pulsación

Hemos observado en los orígenes del laúd, como tradicionalmente este se tocaba con un plectro de madera. Esto se manifiesta tanto en el barbat persa, como en el ud árabe y diferentes tipos de laúdes, así como en la pipa china y otros cordófonos de diversas cronologías y ámbitos geográficos. Si bien probablemente ambas posibilidades fueron en muchas ocasiones contemporáneas, con el paso del tiempo vemos una transición hacia el uso directo de los dedos. En el caso del laúd en Europa se debe, entre otros factores, a las posibilidades que ofrecen los dedos en la ejecución de la polifonía, pero ya hemos visto que el cambio se produce también en la pipa china. El ud continua hoy siendo tocado con plectro, ideal para la ornamentación de la línea melódica.

El uso de una pluma de ave como intermediario (en Francia actualmente se utiliza precisamente el término mediateur) para pulsar las cuerdas, que se impondrá en los últimos siglos de la Edad Media, es atribuido a Ziryab. Farmer afirmaba que en el siglo IX, entre las innovaciones realizadas por Ziryab en la construcción y práctica del laúd, estuvo la adopción de una pluma de águila (además muy larga) en lugar del plectro de madera. Ibn Hayyan, fallecido en 1076, ofrecía el siguiente 101

relato a este respecto:

Otra cosa que inventó Ziryab en al-Andalus, fue el uso del plectro con pluma de águila en lugar del de madera, gran innovación a causa de la sutilidad, la limpieza y la ligereza para los dedos por la corteza de la pluma, por su menor daño a las cuerdas con el frecuente contacto, y por carecer de la rudeza, la reciedumbre y la sequedad de la madera, pues la pluma procede de un miembro vivo en el que se equilibran la suficiente solidez, ligero volumen y brillante color. 102



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Seguramente esto contribuía también a la durabilidad de las cuerdas, cosa que sabemos hoy por la experiencia práctica acumulada. Además del plástico omnipresente en nuestros días, los plectros actuales sobretodo en los países árabes, son de cuerno de gacela o de vaca. El cuerno, una vez cortado en finas láminas, cuando es limado y pulido, tratado como las uñas de un guitarrista profesional, adquiere la solidez, flexibilidad y ligereza necesarias para realizar todos los matices de la interpretación.

Refiriéndose a cómo determinados instrumentos podrían identificarse según la técnica de ejecución, Féraud afirma que el uso del plectro en la iconografía se generaliza a partir del siglo X, mientras que en períodos anteriores las cuerdas aparecen pulsadas directamente con los dedos. No está de 103

más señalar que el paso de la pulsación con plectro a la pulsación con los dedos directamente, no implica un “avance”. No hay una evolución lineal plectro-dedos, y hasta la actualidad se siguen utilizando ambas posibilidades asimiladas en diversos estilos y tipos de instrumentos de cuerda. Cada técnica busca la materialización sonora de estéticas específicas, y se trata de resolver satisfactoriamente las necesidades expresivas con el instrumento. Féraud menciona a continuación un salterio italiano datado a finales del siglo X donde el músico lleva en su mano derecha un 104

plectro constituido por un pequeño mango que tiene fijado en la punta el plectro propiamente dicho, modelo se observa ya en los citaristas de la Antigüedad. Estas figuraciones de plectros “a la antigua” presentes también en la iconografía del siglo XI (como por ejemplo el citado músico Asaph del salterio de Angers) serían, para Féraud, un motivo para abrir hipótesis sobre el tortuoso recorrido del laúd a través de un vastísimo territorio y su hilo de transmisión durante siglos. Según Tilman Seebass, para figurar a los salmistas, los iluminadores tomaban como modelo a músicos e instrumentos que hasta la reforma no podían participar de la celebración litúrgica ni del espacio sagrado, pero que sí estaban bien presentes en el paisaje musical secular. 105

Resulta asimismo esclarecedora la reflexión de Bachmann sobre la producción del sonido: “los diferentes tipos de instrumentos de arco figurados en las representaciones occidentales posteriores al siglo X, ya estaban presentes en Europa, idénticos en su forma y estructura pero utilizados como instrumentos punteados”. Probablemente lo que llegó de Oriente no fue el binomio instrumento/106

arco, sino que el arco fue importado de manera independiente y aplicado a diversos cordófonos punteados en uso, que según la zona geográfica y cronología que el arco atravesaba, podían ser o no tipo laúd. Es por este motivo, que Féraud considera, desde un punto de vista más organológico que histórico, a las vihuelas de arco o fídulas como “laúdes de arco”. Esta ambigüedad entre la cuerda 107

frotada o pulsada en instrumentos de igual denominación, continuará presente en el tiempo, de manera patente, en la vihuela de arco y la vihuela de mano tan presentes en territorio hispano hacia mediados del siglo XV y durante el XVI.


Libri psalmorum ex hebraico caractere et sermone in latinum eloquium a beato Geronimo presbitero editus. Ivrea, 104

Biblioteca Capitolare, Cod. LXXXV, fol. 23 v. Atribuído a Warmundus, obispo de Ivrea entre 966 y 1011.

Tilman Seebass, “L’iconographie musicale bizantine”, en La musique au Moyen Âge, eds. Vera Menazzi y Cesarino 105

Ruini. (Paris: CNRS éditions, 2011): 54-57. Son particularmente estimulantes para la reflexión sobre este asunto, los artículos de James W. McKinnon: “The Meaning of the Patristic Polemic Against Musical Instruments”, Current Musicology 11 (1965), 69–82 y “Musical Instruments in Medieval Psalm Commentaries and Psalters”, Journal of the American Musicological Society 21/1 (1968), 3-20.

Werner Bachmann, The Origins of Bowing (Londres: Oxford University Press, 1969).106


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Por otra parte, como ya hemos mencionado, la presencia del plectro en una representación, constituye, en muchos casos, un elemento crucial para definir si el instrumento en cuestión es un laúd o si puede tratarse de una vihuela de arco, de características morfológicas similares. A este respecto, Féraud cita el fresco proveniente de la iglesia de Sant Quirze de Pedret, conservado en el Museo Arqueológico de Solsona, donde los ancianos tocan instrumentos con las características de los cordófonos de mango (de cuerda frotada y punteada) del siglo XI, que ante la ausencia de plectro o de arcos en la mano o al costado de los instrumentos, podría tratarse de laúdes o de vihuelas de arco. Dada la amplia presencia de laúdes en la iconografía hispana del período, la ausencia también de cordales en este caso, lleva a Féraud a concluir que los instrumentos de Sant Quirze de Pedret son ciertamente laúdes. El uso del plectro, el mismo autor lo identifica también, aún no siendo este objeto explícitamente visible, en la posición de los dedos índice y pulgar de la mano derecha perpendiculares al plano de las cuerdas, en los dos ancianos del Apocalipsis representados en posición de tocar el laúd en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela.

Ya en el siglo IX, Al-Kindi recomendaba en su Risala fi alza khabariyya fi’l-musiqi (Tratado de información precisa sobre la música) fijar a la tapa un golpeador de carey (de caparazón de tortuga carey) para protegerla del plectro. El resultado de esta idea de apariencia simple, se demuestra en 108

que hoy, pasados más de mil años, este recurso de protección de la tapa se sigue utilizando, además de en el ud, en la mandolina (que tuvo su apogeo en Nápoles y fue muy difundida durante el barroco y clasicismo musical europeo), en las guitarras de folk, algunos modelos de jazz, y con el nombre de “golpeador” en las guitarras flamencas. En el laúd de corte europeo, tanto durante la Edad Media como en sus posteriores evoluciones durante el Renacimiento y el Barroco (laúdes de diferentes diseños y cantidad de órdenes, vihuela, tiorba, archiláud o guitarra barroca), no tenemos constancia de su uso, probablemente porque la acción de los dedos sustituyendo al plectro no implica tanto riesgo para la tapa del instrumento. El ud árabe se continua utilizando aún hoy generalmente con plectro, que como hemos señalado puede ser también fabricado a partir de un trozo de cuerno de animal, limado y pulido hasta conseguir las dimensiones y flexibilidad adecuadas. Debemos tener en cuenta también que no era infrecuente que los músicos dominaran varios instrumentos y técnicas de ejecución, además del canto, la danza y otras habilidades artísticas. Juan José Rey observa en este sentido, que durante los siglos Bajomedievales,

[…] el laúd era tañido por los mismos juglares y ministriles -llamados “de cuerda”, “de péñola” y “de pluma” o “de corda y “de ploma” en catalán- que manejaban también otros instrumentos punteados como la guitarra e, incluso, instrumentos de arco. Por eso el famoso Rodrigo de la Guitarra es mencionado como “sonador de lahut” en un documento de 1417 de la corte aragonesa. 109

También Rosario Álvarez afirmaba en este sentido:

Durante gran parte del Medievo la técnica instrumental no era discriminatoria y un mismo instrumento se tañía de modo diferente, como se puede comprobar a través de numerosas


Rey, “Laúd”, 785.109

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representaciones plásticas. Sólo al final de este largo período y con el perfeccionamiento de los instrumentos se fueron delimitando las técnicas de los mismos. 110

Álvarez insiste en reiteradas ocasiones en el “perfeccionamiento” de los instrumentos, en un sentido de evolución histórica que mejora, cosa en la que discrepo profundamente. El instrumento no puede ser arrancado de su contexto cultural, ni de la función que desempeñó en ese marco específico. Si unos laúdes tuvieron más cuerdas que otros, o si se tocaron con plectro o con los dedos, esto no fue debido a “avances” tecnológicos o técnico-musicales, sino a la satisfacción de determinadas necesidades de expresión. Sería como pensar que la guitarra eléctrica es mejor que la acústica. El ejemplo es extremo pero ¿es “mejor” un moderno teclado con efectos que el piano que se utilizó en tiempos de Mozart? Cada laúd, su técnica y su música, son fruto de su contexto.


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2. La música en las fuentes árabes

Éxtasis es el estado que sobreviene cuando se oye la música 111

El Islam que dominó en al-Andalus con la conquista del 711, abarcaba una amplia región de Asia occidental y el norte de África, y fue el crisol de un arte musical nacido de las influencias recíprocas entre árabes, persas, turcos e hindúes. Las fuentes árabes, con sabiduría y abundante lenguaje metafórico, nos hablan del poder de la música en el alma humana y en los animales, así como en el orden y la armonía general del cosmos. Mientras que los teóricos tendían a una especie de especulación, los historiadores traducían una realidad viva. Los escritos abarcan un amplio espectro desde los argumentos más objetivos acerca de las escalas, modos y ritmos musicales, hasta los escritos anecdóticos y literarios a propósito de la música, el músico y su público, las fuentes de la Ley y la música en el Islam, o los propios orígenes de la música incluidas sus dimensiones mística y terapéutica. El poder de los sonidos afecta de diferentes maneras al alma, despertando sentimientos y pasiones, así como nuestra conducta moral. Desde un punto de vista negativo, la música podía provocar -o se asociaba al poder de esta- la degradación espiritual a través de la sexualidad, la sensualidad y la intoxicación. Sin embargo, esencialmente se destaca en sentido positivo a la música, fuente de revelación para los profetas, así como su capacidad inspiradora. Del mismo modo como lo había sido para los antiguos griegos, la música tenía poder medicinal, disciplina en la que los árabes también fueron referentes, a través de su conjunción con los humores y la afectividad. Sobre esto último trataremos más adelante en relación a la mística del numero cuatro.

Fig. 8: Caravana de peregrinos a La Meca acompañándose con la música de trompetas y timbales Obra de Maqamat de al-Hari, pintada en Bagdad en 1237

Esteban Ierardo, “Al-Gazalí (1058-1111): Kitab adab al-sama ua al-uaÿd”. Revista Kenos Online. http://111

www.temakel.com/musicaislam.htm. Consulta, abril 2020.

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Sonidos aterradores podían infundir coraje para enfrentar al enemigo en la guerra, y suaves melodías podían desgranar una magia encantadora. Una de las características de las fuentes árabes es la poesía contenida en sus obras y lo sugerentes que son ya de por si los títulos de muchas de ellas. Como observaba Farmer, muchos autores árabes y persas se deleitaban presumiendo sobre argumentos como la simpatía entre las venas del cuerpo y las notas del laúd, o las cuerdas de seda y la madera de la tapa armónica del laúd, hecha con la madera del árbol de cuyas hojas se alimentaban los gusanos de seda. La concordancia poética más comúnmente aceptada en este sentido, fue la idea de que el laúd era resonante, porque había absorbido la música de los pájaros que cantaban en las ramas de los árboles de cuya madera estaba hecho el instrumento. Se teoriza 112

además sobre la pureza del canto, con y sin acompañamiento, así como sobre la música instrumental, y se describen diferentes tipos de conjuntos de instrumentos. También nos informan estos escritos sobre los encantos de la danza, el juego rítmico haciendo palmas con las manos, la adoración y búsqueda de trascendencia, la belleza, los sentimientos, o lo masculino y lo femenino. En lo que se refiere a los instrumentos, estos se organizan en categorías según sus características organológicas, así como en función de su significado simbólico. En relación precisamente con el simbolismo de los instrumentos, observamos la eventual prohibición de su presencia en el ámbito de la celebración religiosa, por ser generadores de placer diabólico, de modo similar a como

Fig. 9: Cuenco turquesa de cerámica con intérprete de ‘ud y su audiencia Iran?, finales del siglo XII-inicios del XIII

Una amplia reunión con diez personas como público, o cantantes, rodean a la (¿o el?) intérprete

acontece en el marco del cristianismo. Tanto en los banquetes como en el anfiteatro del Bajo Imperio Romano, música y licencia estaban íntimamente unidas, por lo que, desde un principio, la Iglesia se había mostrado muy severa respecto a la música y sus instrumentos. No obstante ello, muchos obispos de origen oriental poseían una gran cultura griega que los había familiarizado con las ideas acerca de la música como método de educación, como lo reflejaban ya Platón, Aristóteles y Plotino. Más allá de las discusiones teológicas, en ambos mundos, el musulmán y el cristiano, 113

existe la mezcla de ciencia con creencias irracionales. Entre las mayores extravagancias, está la idea de Ibn Ghaibi, fallecido en 1435, de que si el laúd tuviese algunas cuerdas de tripa de oveja y otras


Álvarez, “Los instrumentos musicales”, II, 1127.113

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de tripa de lobo, ninguna armonía sería posible dado el antagonismo natural entre la oveja y el lobo. Están presentes también en estas fuentes escritas las cantantes y bailarinas mujeres de 114

hermosas voces, que son referidas lamentablemente como esclavas. Y el arte de escuchar.

2.1 Tipología y contenidos de los tratados árabes

Respecto al laúd, tenemos información sobre su construcción, tanto en lo referente a materiales, elementos y proporciones, cuerdas y trastes, así como a diversos tipos de afinaciones, que variaron según cronologías, ámbitos geográficos, y criterios de los teóricos e intérpretes. Sobre las cuerdas, como hemos visto en el apartado correspondiente, las fuentes especifican las cualidades de los diferentes materiales como la tripa o la seda, así como proporciones para los diámetros de las mismas en relación a la afinación deseada por el músico. El laúd era el instrumento que se utilizaba como herramienta para explicar la teoría de la música, y era a la vez el instrumento de los filósofos. De modo que por ejemplo, las cuerdas, tenían amplias conexiones con los temperamentos humanos y los humores, los colores, perfumes, elementos y estaciones, vientos y planetas. Extendido este laúd árabe, el ud, por todo el imperio musulmán, Paniagua destaca que no solo en los tratados más antiguos conservados, sino aún en los más actuales, se sigue utilizando este instrumento para explicar los intervalos musicales. Dado el carácter simbólico del laúd en la cultura árabe -sin 115

dejar de lado su función práctica musical- disponemos de abundante información gracias a que este fue, por estos precisos motivos, el instrumento más conocido de la cultura islámica.

Recordemos antes de continuar, que en la transición del mundo antiguo al mundo medieval europeo (siglos V-VI) el filósofo romano Severino Boecio distinguía tres tipos de música: la mundana (armonía del universo), la humana (armonía del hombre y del alma) y la instrumental. La música sonora era una de las formas de la música, y dentro de esta la vocal era “natural”, y la instrumental, en sentido estricto, al ser ejecutada con las manos, artificialis. Boecio había sido también 116

traductor de filósofos griegos y tratados de diversas disciplinas. Su contemporáneo Casiodoro afirmaba, siguiendo el pensamiento de su época, que en el mundo regían las leyes musicales, casi como si la teoría de la música fuera más perfecta que la música misma. En este sentido, la música, más que con la estética se relacionaba con las matemáticas, como una ciencia. Si extendemos este pensamiento, también el propio hombre era un instrumento en manos de Dios que armoniza su cuerpo y alma, y a quien debe servir. A partir del siglo XIII, fruto de la influencia árabe, se difunde la filosofía de Aristóteles, que será citado junto a Boecio como auctoritas.

En su Speculum Musicae, Jacopo de Lieja (fin del siglo XIII) habla de la significación de la práctica instrumental, afirmando que es lícito llegar a través de los sentidos al conocimiento de la música, y no sólo a través del intelecto. Los árabes distinguían la música especulativa de la activa. En el 117

ámbito ibérico, las referencias a una cierta rivalidad entre teoría y práctica, la encontramos en



Raimundo González Herranz, “Representaciones musicales en la iconografía medieval”, Anales de Historia del Arte 116

8, 1998: 76.

González, “Representaciones musicales”, 90.117

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Bermudo, cuando plantea que los músicos que querían criticar a un colega le llamaban “teórico”. 118

Precisamente otro aspecto importante del cual tratan las fuentes árabes, y que las diferencia radicalmente del pensamiento latino al que nos acabamos de referir, está relacionado con la interpretación musical. Se habla en ellas del vibrato, de ornamentación y de floreos improvisados de las melodías, tanto en la música instrumental como en la vocal. Muchos intérpretes de laúd, hombres y mujeres, fueron reconocidos cantantes que usaban el instrumento de una manera sumamente virtuosa para acompañar sus canciones y para improvisar preludios e interludios, como atestiguan copiosamente las fuentes a propósito incluso del propio Ziryab. En este aspecto de la improvisación, perteneciente por su propia naturaleza al terreno de la oralidad, como veremos, hubo diversidad de opiniones que giraban entorno a la contraposición entre la tradición y la ortodoxia, y la apertura a la novedad y la libertad creativa del ejecutante.

El RISM, Répertoire International des Sources Musicales, constituye una fuente fundamental para el estudio de la música árabe y la investigación que nos ocupa. Publicado por la Société Internationale de Musicologie y la Association Internationale des Bibliothèques Musicales, el volumen B/X está dedicado a la teoría de la música en los escritos árabes (The Theory of Music in Arabic Writings, c. 900- 1900). Se trata de un catálogo descriptivo de manuscritos alojados en bibliotecas de diversos países el mundo. Una importante referencia en los artículos del RISM, es 119

The Sources of Arabian Music, . Este trabajo de Farmer amplió las miras de la musicología en este 120

campo, ya en la década de 1930, incluyendo en sus investigaciones obras árabes sobre literatura, filosofía, medicina y otras áreas. A pesar de algunas carencias o imprecisiones que pueda contener, la inmensa labor pionera de Farmer continua siendo ineludible aún hoy, pasado casi un siglo, y es rara la investigación sobre esta temática donde Farmer no sea una referencia a tener en consideración. Por otra parte, el pensamiento musical en el contexto que estamos tratando, estaba vinculado a otros dominios de la actividad intelectual, como eran la filosofía, la teología y la historia, o la cosmología y la medicina. La música era ciencia, estética y misterio a la vez, y esta conjunción se refleja en los rincones más inverosímiles aún cuando se trata de asuntos técnicos, desde las explicaciones sobre el ritmo o los modos musicales, hasta la cantidad o materiales de las cuerdas del laúd.

La mayor parte de los teóricos árabes dominaban las artes del quadrivium y fueron buenos físicos y matemáticos. Contextualizando el enorme poder que la música tenía para los árabes, y el auge del islam a partir del siglo VIl, el volumen B/X del RISM presenta en la introducción el pensamiento de Al-Hudjwiri, del siglo X, autor de Kashf al-mahrub (Revelación de lo velado), el más antiguo tratado persa sobre el misticismo: “Todo aquel que diga que no encuentra placer en los sonidos y melodías de la música, es, o bien un mentiroso y un hipócrita, o no está en sus sano juicio y está fuera de la categoría de los hombres y los animales”. La música influenciaba el alma y ordenaba 121

Bermudo, Declaración de instrumentos.118

Amnon Shiloah, ed., The Theory of Music in Arabic Writings (c. 900-1900). Descriptive Catalogue of Manuscripts in 119

Libraries in Europe and the U.S.A. [RISM B/X] (München: G. Henle, 1979) y The Theory of Music in Arabic Writings (c. 900-1900). Descriptive catalogue of manuscripts in libraries of Egypt, Israel, Morocco, Russia, Tunisia, Uzbekistan and supplement to B X [RISM B/X, A] (München: G. Henle, 2003).

Henry George Farmer, The sources of Arabian music; an annotated bibliography of Arabic manuscripts which deal 120

with the theory, practice, and history of Arabian music from the eighth to the seventeenth century (Leiden, E. J. Brill, 1965).

En Kashf al-mahrub, traducido al inglés por Reynold A. Nicholson: The Kashf Al-Mahjub: The Oldest Persian 121

Treatise on Sufism (Leyden: E. J. Brill, 1911): cap. XXV.

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el cosmos, y la prosperidad de los siglos IX y X se reflejaba también en el florecimiento del arte musical. En aquellos primeros siglos del islam, en que florecía además la literatura, el estudio de la música devenía un aspecto esencial en la vida de una persona cultivada. Hacia el siglo X, filósofos y literatos escribían sobre qué es la música, especulando acerca de su origen, su propósito y su significado, y respondiendo de diferentes maneras según su formación intelectual e ideológica. El hecho de que hacia el siglo IX los árabes hubieran comenzado la gran empresa de traducir a los antiguos griegos, tuvo su reflejo también en la concepción de la música, y con las traducciones greco-latinas, la tradición musical griega se integró como parte de la civilización islámica. Los escritos conservados con anécdotas acerca de famosos instrumentistas y cantantes -hombres y mujeres- así como las colecciones de canciones de la primera época del islam, tomaron en muchos casos una dirección hacia lo especulativo, particularmente entre los siglos VIII y IX, como consecuencia del auge de las traducciones de textos filosóficos de la antigua Grecia. Entre las 122

diferentes categorías de fuentes escritas, también estaban las que se planteaban la legalidad de la música desde el punto de vista religioso. Este aspecto será un tema crucial también para la Iglesia y la consolidación del cristianismo, que estará presente en el Medievo europeo, y aún siglos más tarde en la literatura musical del renacimiento y el barroco ibérico. Libros de música para guitarra barroca como el de Gaspar Sanz de 1674, habían de pasar férreas censuras hispánicas demostrando que la tablatura de guitarra que se estaba publicando no contenía nada “que ofenda los piadosos oídos de la fue ni disuene de las buenas costumbres (…) ni en Contrapunto, contra punto de nuestra Religión Católica, antes muchos consejos morales para no profanar su doctrina, en que acredita el Autor su Christiano zelo (…)” 123

Entre las diversas fuentes árabes, algunas muestran un carácter más científico acerca de los fundamentos de la música y el funcionamiento del ud. Otras son especulativas, entre las que ocupa un lugar preeminente el Kitab al-agahani (Gran libro de canciones). Esta compilación enciclopédica de poemas y canciones que en ediciones modernas ocupa más de veinte volúmenes, fue compuesta y redactada por Al-Isfahani (fallecido en 967). Presenta canciones desde el período preislámico hasta el siglo IX, e incluye datos de diversos autores, convirtiéndose en una enorme fuente de información acerca de la música y los músicos, la estética y la vida musical. El uso de 124

los trastes en el úd está relacionado con la primera teoría de los modos musicales, atribuida a Ishaq Al-Mausili y recuperada en el Kitab al-agahani. A cada traste del instrumento correspondía un dedo de la mano izquierda, que es a su vez el que da el nombre a cada nota de la escala. Las indicaciones previas a las canciones del libro muestran la cuerda del ud que cobra importancia en relación a un modo dado, junto a la tónica de la escala, indicada por el nombre del dedo correspondiente. En este sentido también se menciona el “orden” (cuerda doble) que daría la tercera mayor, menor o neutra (esta última especie, atribuida a Zalzal, tío y profesor de Al-Mausili. Además de las cuestiones teóricas y técnicas, este libro nos informa de otro aspecto esencial de la práctica musical, que ha quedado perdido en aquel mundo de la transmisión oral como es la ornamentación, un recurso llamado por los árabes tahrik al.ghina. Es interesante como, en forma de diálogo, el autor muestra las mismas tendencias que coexistieron en períodos posteriores, en estilos como el Jazz del siglo XX y XXI: las visiones contrapuestas de los virtuosos sedientos de voluptuosas figuras llenas de

Henry George Farmer, “Music”. en The Legacy of Islam, eds. Thomas Arnold y Alfred Guillaume (Oxford: Oxford 122

University Press, 1931), 363.

Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla 123

con destreza (Zaragoza, 1674), fols. 4v, 5r. (Ed. facsímil, Ginebra: Minkoff, 1976).

RISM, B/X, 156.124

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notas, y los partidarios de versiones más sobrias, concentrados en la expresividad de las notas esenciales de la melodía. Se trata también del reflejo de posiciones más conservadoras y respetuosas de viejas escuelas, frente a quienes miraban hacia adelante en busca de la modernidad. Es la eterna tensión y la coexistencia entre tradición y vanguardia, entre la antigüedad y la modernidad, tanto en la música como en muchos otros ámbitos. La nueva tendencia a desarrollar exuberantes floreos sobre la línea melódica estará representada por autores como Ibn Djami o Ibn Al-Mahdi. Cuando Ishaq -que sostenía que solo debíamos transmitir las cosas como nos habían sido enseñadas- se enfrentaba a su rival Ibn Al-Mahdi, este respondía que Ishaq tocaba la música de manera académica, mientras que él y sus colegas lo hacían “para entretenerse y divertirse de manera inofensiva”. 125

Los textos de la antigua Grecia, fueron traducidos a partir del siglo IX por los árabes de una forma no dogmática que contribuyó al enriquecimiento de su saber. Esta lectura crítica e inteligente encontrará en Al-Farabi a uno de sus máximos exponentes. Al-Farabi, de quien nos ocuparemos más en detalle en el apartado dedicado a los principales autores, explica en su Kitab al musiki al-kabir (Gran libro de la música) las lagunas e inconsistencias halladas en los antiguos textos, y cómo él mismo amplía y desarrolla esos conocimientos desde una nueva perspectiva, que incluye su propia experiencia como músico y conocedor de la música de su tiempo. El concepto de originalidad en 126

esta época no implicaba necesariamente algo completamente nuevo, sino, en muchos casos, la ampliación y desarrollo de conocimientos previos. La base teórica y conceptual de la música árabe maduró hacia el siglo XIII, fruto de la experiencia acumulada particularmente desde el siglo IX, sumado a la asimilación la teoría y conocimientos de los griegos. Esto sucedió de manera contemporánea a Ziryab y el gran florecimiento del laúd y el desarrollo cultural de centros como Sevilla y Córdoba, capital de al-Andalus.

Otro de los pilares de este pensamiento y expansión de la cultura árabe con las aportaciones de los antiguos griegos, lo veremos en el trabajo de Al-Kindi. Una parte de los tratados de este período se ocupaba de la armonía, entendida en un sentido amplio, como reflejo de la belleza universal y el funcionamiento del cosmos, siendo esta armonía, a su vez, productora de buenas acciones y equilibrio físico en los seres humanos. En los tratados de Al-Kindi, así como en los de Hunayn b. Ishaq o Ikhwan Al-Safa podemos observar las especulaciones que relacionaban el ud -instrumento modelo para la teoría de la música árabe- con los humores humanos, los colores, olores, signos, elementos, estaciones, edades o caracteres. Por otra parte, autores como Ibn Sina, Al-Khwarizmi, Al-Farabi o Ibn Zayla, abordaron la ciencia de la melodía y el ritmo centrándose en especulaciones matemáticas y acústicas. Si bien el pensamiento teórico tenía más que ver con idealizaciones del fenómeno musical, se realizaron importantes aportaciones respecto a la producción, transmisión y percepción del sonido, así como a la composición, los instrumentos, y otros aspectos que acercaban la teoría a la práctica de la música. El pensamiento de Al-Farabi es clave en este sentido, ya que -a diferencia de las posteriores traducciones latinas de los textos griegos- remarca la importancia de fundamentar la teoría teniendo en cuenta la práctica musical. Este fenómeno estará presente en los tratados árabes en general.

Un tercer tipo de fuentes árabes que el RISM denomina la “teoría de la práctica” se refiere a los escritos que combinan sabiamente estos dos aspectos. Kamal adab al-Ghina (Perfección de los conocimientos musicales) es la fuente más importante con este enfoque, y está elaborada como

RISM, B/X, 158.125

RISM, B/X, 5.126

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lecciones orales para músicos profesionales y diletantes. En ella, el autor plantea oportunas 127

consideraciones sobre la ciencia de la música, concluyendo que la perfección ideal del arte musical deriva de la justa complementariedad entre la teoría y la práctica. Desde esta perspectiva, tanto un oyente inteligente como aquel músico considerado un maestro, deberían, por naturaleza, tener una inclinación hacia el estudio de la teoría musical. Del mismo modo, las exploraciones en los aspectos teóricos, nunca nos permitirán acceder a los misterios de la música, si no se desarrollan las aptitudes que permiten el ejercicio práctico de esta. A partir del siglo XIII, la música se vió influenciada por la obra del teórico Safi al-Din al-Urmawi, que conjugó la tradición modal persa con las estructuras del arte musical musulmán. Sus tratados Kitab al-adwar (Libro de los modos musicales) y Risala al-sharafiyya (Tratado de las proporciones musicales), se basan en la música de su época, y su contenido será el modelo en la materia para las generaciones posteriores difundido en una amplia zona geográfica. Simbolizada en la figura de Ziryab, la escuela musical desarrollada en la península Ibérica será heredera de toda esta teoría, y del bagaje de conocimientos acumulado por los árabes a través de las traducciones de los textos de la Grecia clásica y de sus propias especulaciones.

Los árabes dedicaron parte de sus tratados precisamente a la musica speculativa, que abarcaba aspectos teóricos y técnicos como la acústica, la división de la música y los modos, las proporciones y la notación, el ritmo y el metro, así como la teoría de la práctica musical que hemos mencionado. Esto también sería, en gran parte, fruto de los nuevos horizontes que las traducciones de los textos griegos habían abierto desde mediados del siglo IX. En los territorios de la actual España se divulgó la nuba, la teoría sobre los veinticuatro modos melódicos relacionados con la ética y la cosmología, teniendo siempre presente el aspecto práctico de la interpretación musical, y generando una tradición que se continuaría también en el Magreb más allá de la expulsión de los moros en el siglo XV. Mientras que en Oriente continuarían aquellos principios teóricos básicos formulados por Safi Al-din, el norte de África adoptaría la tradición ibérica. Un aspecto enriquecedor, pero que a su vez nos aleja de la posibilidad de establecer determinadas generalizaciones, es el hecho de que los tratados incluyen, según el lugar donde fueron concebidos, diferencias en cuanto a las técnicas de ejecución instrumental, terminología, o cuestiones relacionadas con la práctica musical también desde el punto de vista del fenómeno social y religioso.

Hay una variedad enorme de temas que los escritos árabes incluyen en el contexto del estudio de la música: ideas y normas sobre el arte de cantar y sobre aquello que da la excelencia a un músico, aforismos filosóficos, numerosas descripciones de instrumentos -algunos de ellos capaces de aterrorizar al enemigo en la batalla, como hemos señalado- o bandas militares con su correspondiente función durante la guerra, ceremonias o actividades de la realeza; y sobre el mismo hecho de escuchar. Análogamente al contexto católico hispano, aquí se habla de la legitimidad y función de la música en relación a las leyes religiosas musulmanas. El debate entre la música sacra y la profana implicará opiniones de moralistas, teólogos, líderes espirituales, literatos y otros actores. Entre los extremos que estas discusiones pudieron ocasionar a lo largo de los siglos, y aún hasta hoy en cierto sentido, existe una variedad de matices. En algunos contextos estaba permitido el canto expresado de manera limpia y funcional, y sin presencia instrumental. En otros casos se permitió el uso de percusiones muy básicas, pero con prohibición absoluta de cualquier tipo de danza. Algunas órdenes místicas fueron criticadas por las autoridades religiosas musulmanas, a causa de su afición a la música y la danza como manera de alcanzar el éxtasis. Aquello que para las autoridades constituía una severa transgresión a la ley de Dios, era para otros el poder arrollador que la música y el baile encarnaban para poder alcanzar la unión mística con la divinidad.

RISM, B/X, 6.127

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Entre las dificultades que encontramos en esta fase del tratamiento científico de la música iniciado en el siglo IX, tenemos la frecuente imprecisión de la terminología. Uno de los motivos fue la falta de conocimientos musicales por parte de los copistas, otro es la falta natural de estandarización en esa época de conceptos, criterios y terminología. Además, y de relevancia, está el problema ocasionado por las interpretaciones y traducciones erróneas. También los expertos apuntan a la frecuente falta de signos de puntuación, que dificulta la inteligibilidad del texto. Mi desconocimiento de la lengua árabe y la dificultad para acceder a los manuscritos originales, no me permite ahondar más en este aspecto, pero no obstante ello considero importante mencionarlo. Debemos desarrollar cierto instinto para detectar cuáles pueden ser las aportaciones realmente originales en determinados tratados en cuanto al contenido o la manera de plantearlo, y cuándo se trata de citas repetidas de manera más o menos sistemática de un autor a otro, incluso de una generación a la siguiente. Según el catálogo RISM, la mayor parte de los tratados, básicamente reproducen el pensamiento de sus predecesores, copiando incluso de manera textual pasajes o capítulos enteros, explicando el modelo recibido sin realizar demasiadas aportaciones particulares. Tenemos, desde este punto de vista, traducciones de traducciones, sobre las que debemos ir desgranando los contenidos.

2.2 Los principales autores

Abordaré a continuación, de manera sucinta, a los autores árabes presentes de manera destacada en esta investigación. A algunos de ellos me he referido ya en apartados específicos como los relativos a las cuerdas y trastes del laúd. No se trata aquí de dibujar esbozos biográficos (que son tratados deliberadamente a lo largo de todo el trabajo) sino de referirnos a los aspectos más relevantes de sus obras en relación a nuestro objeto de estudio. Además de las cuestiones musicales más bien técnicas en relación a la teoría y la práctica instrumental, podremos observar el fenómeno musical en un contexto más amplio y enmarcado en el conocimiento general. Hay temas comunes tratados desde diferentes ángulos, y autores como Al-Djahiz que dedican una parte importante de su trabajo al papel de la mujer en el mundo de la música.

2.2.1 Al-Farabi

Prolífico filósofo, Al-Farabi nació en 872 en Otrar, ciudad ubicada a lo largo de la Ruta de la Seda en Kazajstán, y murió en Damasco en 950. Otrar fue un importante centro en la historia de Asia Central, situado en los límites de las civilizaciones coloniales y agrícolas. Al-Farabi fue un además conocido por su talento como intérprete de laúd. Sus escritos abarcan la política, la lógica y la ética, la filosofía, las matemáticas y la música. Entre sus obras concernientes a la temática de nuestra investigación, destacan el Kitab ihsa al ikaat (Libro de la clasificación de ritmos) donde se ocupa de los modos rítmicos -aquellos “livianos” y los “pesados”- y de la aceleración o ralentización de las formas básicas, así como también de las frases y motivos musicales, el tiempo, el movimiento y

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el silencio. Su obra Kitab al musiki al-kabir (El gran libro de la música) es uno de los 128

monumentos de la teoría musical en la literatura árabe. La motivación del autor para emprender este exhaustivo trabajo fue, según él mismo expresa, las imperfecciones y carencias que había hallado en tratados anteriores. Su objetivo es llevar al lector, a partir del conocimiento de los rudimentos del arte, a poder descubrir teorías erróneas, y así ser capaz de corregir eventuales problemas de otros autores a través del análisis. Como filósofo, en su jerarquía estaba a la cabeza el teórico de la música, seguido por el compositor capaz de razonar su composición, el intérprete capaz de embellecer una determinada composición, y el músico práctico ordinario. Para su estudio, 129

distingue entre música speculativa y música práctica, ocupándose de una enorme cantidad de aspectos que abarcan desde la producción del sonido hasta la composición musical, los instrumentos, y la descripción del laúd. En este libro, Al-Farabi afirma que “los sonidos del laúd se parecen a los de la voz porque, como ella, se pueden sostener y fluctuar. […] El laúd es el más perfecto entre los instrumentos”. ¿Podría Al-Farabi con “sostener” estar refiriéndose al uso del 130

trémolo?

2.2.2 Al-Kindi

Al-Kindi (Kufa, Irak, ca. 801 - Bagdad ca. 873) fue el primero de los grandes filósofos árabes, además de teórico musical implicado con los argumentos que nos ocupan., fue educado en aquellos grandes centros intelectuales de la cultura islámica de su época que fueron Basora y Bagdad en los siglos VIII y IX. Según López Farjeat, la filosofía (disciplina que en un principio había estado mal vista por los musulmanes) de Al-Kindi está marcada también por sus lazos con la teología. Junto 131

a sus traducciones de textos griegos, escribió sobre numerosas materias, dedicando al arte musical trece tratados de los cuales han sobrevivido seis. Además del ya citado Risala fi alza khabariyya fi’l-musiqi (Tratado de información precisa sobre la música) al que nos hemos referido en el apartado relativo al uso del plectro y la protección de la fina tapa del instrumento, cito aquí a otros escritos de Al-Kindi relevantes para esta investigación, estableciendo un panorama de su contenido.

Kitab al-musawwitat al-watariyya min hat al-watar al-wahidila al-asharat awtar (Libro de los instrumentos sonoros de una a diez cuerdas). En su Discurso I trata de la doctrina del ethos, y 132

explica cómo la variedad de música e instrumentos ayudan a crear la armonía entre el universo y el alma humana. El instrumento que toca una persona refleja la naturaleza de esta, y a su vez el instrumento expresa las creencias y características de la comunidad a la que pertenece. Al-Kindi explica que de la misma manera que un médico diagnostica al paciente antes de prescribir el tratamiento adecuado, el buen músico debe saber adaptar su arte a cada situación. En el Discurso II describe como el músico desarrollado dispondrá el rango, volumen y timbre de su voz, para estar en

RISM, B/X, 101.128

Amnon Shiloah, “Réflexions sur la danse artistique musulmane au moyen âge”, Cahiers de civilisation médiévale 20, 129

1962: 467.

Paniagua, El laúd árabe”, 58.130

Luis Xavier López Farjeat, “Al-Kindī”, Philosophica: Enciclopedia filosófica. http://www.philosophica.info/archivo/131

2008/voces/al-kindi/Al-Kindi.html. Consulta, julio 2020.

RISM, B/X, 253.132

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armonía con cada circunstancia. También adaptará la elección del género musical, melodías e interpretación, a la edad de la audiencia y a las condiciones geográficas. Por último deberá dominar las transiciones entre los modos melódicos en función del ritmo y los géneros poéticos. El ud descripto por Al-Kindi, con cuatro cuerdas dobles, esta relacionando también con las estaciones, el zodíaco, las edad, los vientos o los humores. Este pasaje se corresponde, casi textualmente, con el Risala de los Ikhwan Al-Safa. Cada cuerda expresa diferentes sensaciones, y la armonía deriva de 133

la posición de los temperamentos.

Fig. 10: Al-Kindi

Risala fi-adjza khabariyya fi’l al-alhan (Tratado concerniente al conocimiento de la composición de las melodías). Se ocupa de los intervalos y de cómo estos se forman en el mástil del ud. Paradójicamente, el instrumento utilizado como herramienta para sus descripciones tiene cinco cuerdas, lo que hace tambalear, o al menos relativizar en la práctica, a la doctrina del número cuatro y la descripción que realizara el mismo Al-Kindi en el Kitab al-musawwitat (Libro de los instrumentos de cuerda). En otro orden de cosas, el autor explica como se forman las cuartas, 134

quintas y octavas en el ud, así como los modelos para la composición de melodías y aquellas características que realzan el arte musical.

Risala fi’l-luhun wa’l-nagham (Tratado de la melodía y de las notas). En este trabajo, Al-Kindi pone de manifiesto al ud como “el instrumento de los filósofos”. El primer capitulo describe la estructura del ud y las dimensiones de sus diferentes partes, incluyendo medidas precisas y la repartición de los trastes. Detrás de cada detalle, el autor expresa que hay una razón filosófica, geométrica, aritmética o astrológica. El capítulo segundo expone el diámetro y la afinación de las cuerdas de tripa, las nagham (notas) de la escala, y las consonancias y disonancias. Según Al-Kindi el intervalo de tercera menor tiene carácter femenino, y la tercera mayor, masculino, y esto se verá reflejado en el carácter de las melodías. Nos interesa la mención que hace a una afinación convencional, que convivía con otras afinaciones que también eran usadas. Además de ocuparse de la relación de las cuatro cuerdas con los elementos y los humores, compara las notas en el ud, con aquellas producidas por la voz humana. La cultura enciclopédica de Al-Kindi, le permite, en el capítulo III, expresarse sobre la multiplicidad de sistemas musicales sobre los que pudo obtener

RISM, B/X, 154.133

RISM, B/X, 253.134

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información. Así, diferencias debidas a razones astrológicas y atmosféricas, producirían multiplicidad de conductas humanas, formas de relacionarse, concepciones y gustos. Como ejemplo de ello ilustra los modos musicales persas, árabes y bizantinos. Un ultimo aspecto de relevancia, es la presencia, en la ultima sección del libro, de un ejercicio a dos voces para el ud, que, como señala Farmer puede representar una prueba de la existencia de polifonía escrita en la música árabe medieval. 135

2.2.3 Al-Isfahani

Al-Isfahani (Iran, 897- Irak, 967) fue un historiador, hombre de letras y poeta persa de origen árabe, cuya vida transcurrió en Bagdad, Alepo y otras ciudades del mundo islámico, y estuvo vinculado por lazos familiares a los gobernantes omeyas de al-Andalus. Su obra cumbre es el Kitab al-aghani (Libro de los cantares). Esta colección de poemas del período preislámico hasta el siglo IX, 136

incluye detalles sobre los escritores y compositores, así como noticias relativas a instrumentistas y cantantes. Se trata de una monumental obra -fruto de cincuenta años de trabajo según el propio Al-Isfahani- que ha sido uno de los materiales clave para las investigaciones de H. G. Farmer. Según Julián Ribera, Al-Isfahani explica que “el primero en construir un laúd en Medina fue Saib Jathir”. Farmer también recoge de Al-Isfahani, que en el año 684 el constructor Abdallah Ibn Al-137

Zubair de la Meca había reformado el laúd. En ese momento, Ibn Surajj, hijo de un esclavo persa, 138

era uno de los intérpretes más reconocidos de la capital religiosa del islam, la Meca, y utilizaba un laúd como los que se fabricaban en Persia (úd farisí). Según Paniagua, las diferentes informaciones que poseemos apuntarían a que el instrumento que se estaba tocando durante el siglo VII en La Meca y Medina, de características similares al laúd, era el barbat persa. Algo más tarde, hacia el siglo IX, el instrumento sufriría modificaciones para adaptarse a los nuevos conceptos musicales, adoptando el nombre de al-‘ud, término árabe usado hasta nuestros días.

2.2.4 Al-Masudi

El RISM incluye también la importante información aportada por Al-Masudi (Bagdad 896 - El Cairo 956), historiador, geógrafo, viajero infatigable y recopilador de crónicas que reflejan las inquietudes de su época. Una de las obras que nos interesan aquí es el compendio de su Historia Universal publicado en Murudj al-dhahab wa-ma adin al-djawahir (Praderas de oro y minas de gemas). Este volumen abarca una enorme cantidad de temas entre los que destacamos el estatus 139

Farmer, Sources, 49-50. Transcripto por Shiloah en Un Ancien traité sur le ud d'Abu Yusuf al Kindi, traduction et 135

commentaire. Risāla fi l-luḥun wa’l-nagam (Tel-Aviv: Tel-Aviv University, 1974).

RISM, B/X, 235.136

Julián Ribera, La música árabe y su influencia en la española (Madrid: Real Academia Española, 1927), 34.137

Henry George Farmer, Studies in Oriental Musical Instruments (Glasgow: The Civic Press, 1939), 106.138

RISM, B/X, 279-280.139

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de los músicos y sus jerarquías, la música como parte del quadrivium (que formará parte del plan de estudios del Medievo europeo), dichos de filósofos griegos, y la correspondencia entre las cuatro cuerdas del laúd y los temperamentos. Paniagua, que traduce el mencionado compendio de Al-Masudi como Las oraciones de oro, recoge la historia que presenta a Lamek (descendiente tras varias generaciones de Caín) como la primera persona que construyó un laúd:

Al morir el amado hijo de Lamek, su padre suspendió su cuerpo de un árbol, siguiendo la costumbre para que las aves transportaran su espíritu al cielo. Pasado un tiempo sólo quedaban el muslo, la pierna, el pie y los dedos. Lamek utilizó un trozo de madera para tallarla y construir un laúd, dando a la caja la forma del muslo, al mango la de la pierna y al clavijero la del pie. Las clavijas imitaban a los dedos y las cuerdas a las arterias. Una vez que tuvo el instrumento construido, cantó un aire fúnebre con su música. 140

Relacionando la historia relatada por Al-Masudi con el Génesis (4,19-21) donde también aparece Lamek en las escenas bíblicas sobre la creación de los instrumentos musicales, Paniagua destaca que en el génesis los músicos aparecen ya en estos capítulos con carácter nómada. Para la tradición árabe, el laúd es de manera indiscutible el instrumento rey, o reina, como lo encontramos también según la traducción. Paniagua recoge la cita de Al-Masudi mencionada también por Farmer, referente a la naturaleza y dimensiones del laúd:

De acuerdo con la mayoría de la gente y de los sabios, el laúd es griego de origen y fue construido por geómetras siguiendo la naturaleza del hombre. Por ello, si las cuerdas están en su justa relación con los números celestiales, estarán de acuerdo con la naturaleza. Así se crea una emoción y se restaura el alma a se estado inicial natural. 141

El conocimiento matemático y musical de la Grecia clásica, había impregnado el pensamiento árabe a partir del auge de las traducciones en el siglo IX. Pienso que este puede haber sido un elemento de peso en el imaginario del origen griego del laúd, que plantean autores de la llamada Escuela de Escolásticos Griegos como Al-Farabi, Ibn Sina, Ibn Zayla o los Ikhwan al -Safa. Pasados los siglos, en 1611 el erudito Sebastián de Covarrubias publicaba el primer diccionario etimológico del castellano, incluyendo la definición del laúd. Al margen de la cuestión etimológica a la que nos hemos referido en el apartado correspondiente del capítulo 1 de este trabajo, me interesa destacar aquí otros detalles que surgen de la definición de Covarrubias:

LAVD, Lat. testudo, instrumento de cuerdas conocido y muy usado en España, en Italia y en África, y en muchas otras naciones […] yo pienso ser nombre derivado del griego […] quitémosle la “a” y dijimos laúd. 142



Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611: f. 85v. Disponible en: 142

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. http://www.cervantesvirtual.com. En El laúd árabe medieval, Paniagua señala como dato biográfico de Covarrubias (1539-1613), que conviene considerar para el contexto social y político, que Covarrubias fue capellán de Felipe II, canónigo de la Catedral de Cuenca y consultor del Santo Oficio (p. 212).

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El peso de Grecia y de la Antigüedad clásica continuaba presente, y no olvidemos que sólo cuatro años antes de la publicación del Diccionario de Covarrubias, en 1607, se estrenaba en Mantua la fávola in musica Orfeo, de Claudio Monteverdi, simbolizando una recuperación de aquellos mitos y valores de la Antigüedad. Por otra parte, la definición sugiere el acercamiento al mundo árabe si recuperásemos aquella “a” quitada (alaúd, como al-ud en árabe) y también la mención a África entre los territorios donde se utiliza. Tanto la referencia al origen griego, como los tintes árabes, desmienten además la versión de una buena parte de la historiografía del siglo XX que considera un supuesto rechazo desde el Renacimiento ibérico en el siglo XVI, donde no tocaban el laúd (en favor de la vihuela de mano y otros instrumentos) por el origen árabe de este, en el contexto de la Reconquista y limpieza étnica llevada a cabo particularmente por los reyes católicos.

2.2.5 Ikhwan al-Safa

La hermandad de los Ikhwan al-Safa se refería al ud como “el instrumento más perfeccionado que los filósofos hayan inventado y el mejor que se haya fabricado”. Este núcleo de investigadores 143

activos en Basora durante la segunda mitad del siglo X, buscaban la pureza, lo sagrado y la verdad. Los planteamientos del los Ikhwan gozarían de una gran popularidad, y fueron introducidos en la península Ibérica por el matemático y astrónomo Al-Madjriti. También escritores judíos recurrieron a las ideas de dicha hermandad. En el tratado Risala fi’l-musiqi (Extensión de la música) Ikhwan al-Safa se propone explicar la armonía y la belleza del universo mediante la propia armonía de la música, con el objetivo de despertar al lector en relación a la armonía universal y la necesidad de ir más allá de la existencia material. Menciono a continuación algunas de las secciones del Risala fi’l-musiqi. La sección I define la armonía en un sentido amplio, incluyendo anécdotas que ilustran 144

los efectos morales y terapéuticos de la música. La sección II está dedicada a la invención de las artes, entre ellas la música, por parte de los filósofos, y su uso para la invocación, la adoración y el culto. La tercera sección trata sobre la ayuda que la música puede brindar a la astronomía. Prosigue la sección IV, dedicada a la teoría del sonido, su producción y percepción, con una clasificación según el material que los produce, y un estudio de las cualidades de los diferentes sonidos. La sección V se ocupa de caracterizar a los músicos pertenecientes a diversos grupos étnicos, y la VI de las reglas básicas de la prosodia y el ritmo. La sección VII nos habla de la manufactura y afinación de diferentes instrumentos, incluyendo detalles sobre la afinación y la producción de los intervalos en el ud. En la sección VIII se proponen especulaciones aritméticas en el contexto de la música de las esferas, el poder ético de la música, y las relaciones entre las consonancias musicales y los planetas, y este tema continuará en la siguiente sección, con los paralelos entre la música de las esferas y la música terrenal o mundana. La sección XII investiga los cuatro elementos y cómo estos se proyectan en las estaciones, el zodíaco, los vientos, los humores, colores, perfumes, o las cuatro cuerdas del ud. Finalmente, las últimas tres secciones se refieren a las mutaciones de la melodía, presentando además dichos excepcionales de filósofos musicales, y reflexiones a propósito de la música y el éxtasis.


RISM, B/X, 231.144

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2.2.6 Ibn Abd Rabbih

Ibn Abd Rabbih fue un poeta hispanoárabe nacido y muerto en Córdoba (860-940). La catalogación del RISM nos informa sobre Iqd al-farid (El collar único), la extensa antología distribuida en 25 libros, donde Ibn Abd Rabbih expone una gran variedad de temas tales como el gobierno, la guerra, los principios de la buena conducta, o la comida y la bebida. El libro 20 de esta enciclopedia 145

didáctica y poética (El segundo lirio o rubí) está dedicado a la ciencia de la música. En él nos habla del origen del canto y de la belleza de la voz, dándonos ejemplos de sus efectos terapéuticos y morales. También se refiere a la importancia de la melodía para establecer el metro de la poesía, y a diferentes maneras de cantar. Entre otros temas, destacamos las referencias biográficas sobre más de veinte músicos de prestigio activos entre los siglos VIII y IX, y una selección de versos concernientes a la música y los instrumentos musicales. Respecto al ud, Ibn Abd Rabbih explica la ya citada anécdota de su invención por parte de Lamek, descendiente de Caín. Interesante en este capítulo es la mención que hace el autor sobre los diferentes nombres que los árabes utilizaban para referirse al ud: muwattar, kiran, mizhar y barbat. Paniagua retoma este argumento ampliando la descripción de estos instrumentos preislámicos presentada en “La segunda esmeralda” (como traduce el investigador español a Abd Rabbih), aportando cierta luz a la comprensión de los mismos:

Al-muwattar: instrumento muy antiguo con caja monóxila y una cuerda, descripto por el poeta Labid (660).

Al-Kiran: instrumento que se toca contra el pecho, con caja y mango de una pieza y cubierto con piel; según Muhammad al-Habib, tenía 3 o 4 cuerdas. Fue conocido desde el siglo V, y el nombre al-kiran dio origen al término karina (cantora, tocadora de kiran). Este instrumento fue también citado por poetas como Labid e Imru al-Qays (540), que menciona en uno de sus poemas las cualidades de este instrumento para acompañar el canto.

Al-Mizhar: mizhar significa blanco, y el instrumento que menciona Abd Rabbih como al-mizhar sería un kiran con la caja más grande, que tendría cuatro cuerdas según al-Habib, y dos según otros autores. Conocido en la península arábiga desde al siglo VI, fue el instrumento favorito de la tribu Quraysh hasta la llegada del laúd.

Al-barbat: su caja y su mango también eran de una pieza, y su tapa estaba hecha de madera, no de piel, cosa que le daba una sonoridad diferente del kiran y del mizhar. Desde el siglo III se lo menciona como instrumento de dos cuerdas, y de cuatro desde el VII. 146

Álvarez se había pronunciado también respecto al mizhar en los siguientes términos:

Aunque los árabes conocieron en un período preislámico lejano el laúd de largo mástil con parche de piel, al que denominaban mizhar con la introducción del islamismo y su consiguiente expansión por Asia central adoptaron el tanbur persa. 147

RISM, B/X, 138.145



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Volviendo a la descripción de Rabbih, la tapa armónica del barbat era de madera, y este elemento diferenciador del barbat respecto a instrumentos de morfologías similares, tiene un gran peso a la hora de situarlo como antecedente del ud y su etimología (al-ud, la madera). Las referencias a la cantidad de dos cuerdas hacia el siglo III y cuatro desde el VII, pero con una construcción monóxila, lo sitúan en la fase previa a la caja construida con duelas (con Zalzal y Ziryab como paradigmas del cambio) aportando la ligereza que mantuvieron posteriormente, tanto el ud, como los tipos de laúd utilizados en Europa.

2.2.7 Al-Djahiz

Nacido en Basora, Irak, en 776 y fallecido en la misma ciudad en 868-9, el escritor Al-Djahiz viajó con frecuencia en Bagdad, donde tuvo vinculaciones con líderes políticos y religiosos. Este autor nos ha legado una serie de curiosos trabajos de gran extensión y amplitud de contenidos, con temas poco frecuentes, tanto en los siglos VIII y IX en el que vivió, como más tarde. El papel de la mujer en la música es un tema al que Al-Djahiz se dedica particularmente. Según describe el RISM, en 148

el Kitab al-hayawan (Libro de los animales) incluye sus investigaciones sobre la capacidad de ciertos pájaros para inventar melodías, el canto de algunos insectos, o los conciertos nocturnos realizados por reyes persas. Kitab fakhr al-sudan ala al-bidan (Superioridad de los negros sobre los blancos) subraya el talento natural de las personas negras -incluidos los indios- en diferentes ámbitos como la danza y la percusión manteniendo naturalmente el ritmo musical. Las muchachas esclavas de estos grupos, también se distinguen, según el autor, por sus hermosas voces. Este punto lo retoma en el Kitab al-mahasin wa’l-addad (Libro de las acciones loables y sus antítesis) donde, además de la emoción y belleza de sus voces, destaca de las mujeres esclavas su elocuencia, hermosura, buenas maneras y amplia cultura. Al-Djahiz amplía este tema tópico en los primeros siglos del Islam. Su obra Risala fi’l-ishk wa’l-nisa (Del amor y la mujer) le permite desarrollar la relación entre la mujer y el amor, extendiéndolo al placer sensual y la música. Según él, dado que el amor y la música generan en el alma reacciones similares, el placer musical aumenta cuando la intérprete es una joven criada. Estamos, como se ve, inmersos en una sociedad machista, como se denomina en este inicio del siglo XXI, donde todo parece estar en función del placer y la óptica masculina. Al referirse a esclavas y criadas, no olvidemos que hablamos, en este caso, de una sociedad enormemente desigual. De clases sociales extremas y profundas desigualdades económicas y de género. Hay aquí involucrados factores económicos, de poder, y culturales. La sociedad europea medieval no será en este aspecto, distinta en lo esencial a esta sociedad árabe. Basta con pensar que cuatro siglos después de que fueran redactados estos textos por Al-Djahiz (textos que reflejan una visión de la realidad y una cultura) las universidades europeas de los siglos XII y XIII serían también un mundo de hombres al que la mujer no tenía acceso. Las mujeres que podían estudiar debían hacerlo en el ámbito privado.

Al-Djahiz, en su obra Risalat al-kiyan (Tratado sobre las muchachas cantantes) realiza una defensa de la mujer. Se muestra contrario a la posesión de mujeres que acompañaban reuniones donde se bebía escuchando música, y no consideraba indecente que una mujer se quitase el velo en presencia de hombres (esta apertura de miras de Al-Djahiz podría considerarse, aún hoy, revolucionaria en

RISM, B/X, 92.148

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ciertos ámbitos musulmanes). Acabará la primera parte del texto elogiando a la mujer, e incluso destacando sus derechos. En la segunda parte de este tratado, habla de algunas de las cantantes predilectas de los reyes árabes y persas. En otro orden de cosas, el Kitab al-tadj fi akhlak al-muluk (Libro de la corona en el hábito de los reyes) nos explica cómo los califas, siguiendo la costumbre de los reyes sasánidas, escuchaban música utilizando una cortina entre ellos y los músicos. También aporta en este libro información sobre prestigiosos músicos, y la afinación de los instrumentos, entre los cuales figura el ud farisi (laúd persa). Respecto al ud continuará refiriéndose en el Kitab al-tarbi wa’l tadwir (El círculo y el cuadrado) que contiene, además de magia y filosofía, una sección dedicada a la música. En dicha sección menciona al barbat persa, y al igual que otros de sus contemporáneos, se refiere a la relación entre las cuerdas, los elementos y los temperamentos, y se refiere a la anécdota bíblica sobre la invención del ud por Lamek.

2.2.8 Ibn Sina

Hijo de padre y madre persas, el filósofo, físico y médico conocido en occidente con su nombre latinizado como Avicena, nació en Afshana (Uzbekistán) en 980 y murió en Hamadan (Irán) en 1037. Avicena veía la perfección humana en la conjunción del conocimiento y la acción, y su concepción enciclopédica lo llevó a unir la filosofía con el estudio de las ciencias, incluyendo diversos aspectos referentes a la música en sus escritos. En Fi bayan aksam al-ulum al-hikmiyya 149

wa’l- akliyya (Sobre las divisiones de las ciencias naturales y filosóficas) enmarca la música en las ciencias matemáticas, para explicar las causas de las consonancias y disonancias, el ritmo, la composición y los instrumentos. En el Kitab al-nadjat (Libro de la entrega) retoma diversos argumentos musicales como la ciencia de la composición de las melodías. Me interesa destacar aquí sus descripciones de la ornamentación de la melodía. Se ocupa tanto del ritmo, proponiendo variaciones agógicas e indagando en el manejo del tempo musical, rubatos y ornamentación rítmica de las notas largas, así como de la melodía propiamente dicha, a través de glissandi, accellerandi, apoyaturas y consonancias simultáneas. Este último aspecto de las consonancias simultáneas, podría inducirnos a pensar en un argumento más a favor de la presencia de elementos polifónicos en la música árabe hacia el año 1000. En el apartado sobre los instrumentos, Ibn Sina describe al barbat como un ud de mango corto, incluido en la categoría de los instrumentos que producen diversas notas por cuerda (a diferencia del arpa) y menciona también que las notas se ejecutan en los trastes que tienen las cinco cuerdas del instrumento.

Como señala Paniagua, tal vez a causa de su origen persa, Ibn Sina continuó, como otros autores, llamando barbat al laúd. El laúd había tomado del barbat persa su terminología, como el nombre 150

de los trastes o las cuerdas, y probablemente la apariencia y la técnica de ejecución de ambos instrumentos era similar, tanto la geometría de la construcción como la concepción filosófica del instrumento. Las traducciones de los textos griegos de la antigüedad se fueron impregnando en nuevas corrientes y concepciones filosóficas, que influyeron en la música, y en el laúd como

RISM, B/X, 211.149

Paniagua, El laúd árabe, 20. El Risala fi’l musiqa (Tratado sobre la música) de Avicena, es un extracto del Kitab al-150

Nadjat (Libro de la Salud), p. 202.

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herramienta para su realización. Siendo filósofo, científico y músico, Avicena conoció de primera mano incluso detalles relativos a la textura de las cuerdas y la calidad de su material:

[…] las distintas partes de una cuerda pueden no ser del mismo grosor, una partes pueden ser más finas, más blandas o más duras que otras, esas porciones no guardan entre ellas una misma proporción, y las notas que produzcan serán distintas de las deseadas. 151

En el apartado relativo a las cuerdas del laúd nos hemos referido más detalladamente a este punto.

2.2.9 Safi al-Din

Otro autor relevante para nuestro propósito es el músico y teórico de origen persa Safi al-Din (Urmia, 1216 - Bagdad, 1293-94). Reconocido intérprete de ud, se declara inventor del mughni (el laúd perfecto) . Las nomenclaturas pueden ser engañosas. En la referencia del propio RISM del 152

manuscrito Anónimo XXXIV, Kitab al-mizan fi ilm al-adwar wa’l alzan (Libro de la precisión de la teoría de los modos melódicos y los ritmos) en el capítulo III relativo a las cuerdas y afinaciones, se habla del mughni como un tipo de cítara. En todo caso, la obra más importante de Safi al-Din 153

para nuestro propósito, es el Kitab al-adwar (Libro de los ciclos o modos musicales). Dividido en quince capítulos, algunos de ellos los dedica exclusivamente al ud y su afinación, así como a la división y posicionamiento de los trastes en el diapasón del instrumento. Mientras Occidente se decantaba por una gran roseta central (en casos posteriores de instrumentos grandes como la tiorba podrán ser tres pero juntas y centradas en la tapa), el laúd árabe mantenía sus dos pequeñas rosetas laterales y más pequeñas, típicas de los instrumentos del sur. Como observa Rault, la construcción geométrica de la tapa armónica del laúd mostrado por el teórico árabe Safi al-Din en el siglo XIII, es idéntica a la del primer tratado “técnico” del mundo occidental con un testimonio constructivo preciso, obra del holandés Arnault de Zwolle. Multiplicando círculos, el compás desarrolla en las 154

figuras siguientes (fig. 11 y 12) los contornos simétricos y armoniosos, a través de dibujos que muestran no solamente el talento sino también la experiencia de sus autores. La claridad y el grosor de los siete trastes en el diseño de Safi al-Din parece figurar la cuerda de tripa atada al mástil del 155

instrumento. Se incluyen cinco cuerdas dobles y sus diez clavijas, que son omitidas por de Zwolle.

Afirmaba Vitruvio (ca. 80-70 a.C. - 15 a.C.), que “como la proporción no se encuentra bajo forma de número, con la ayuda de multiplicaciones, esta se obtiene a través de los elegantes trazados de líneas”. En el apartado correspondiente, nos habíamos referido a los enunciados de Al-Kindi 156


RISM, B/X, 308-309.152

RISM, B/X, 394-395.153

Christian Rault, “Géométrie médiévale, tracés d’instruments et proportions harmoniques”, en Instruments à cordes 154

au Moyen Age. Actes du colloque de Royamont - 1994, ed. Christian Rault (Grâne: Creaphis, 1999), 56.

La figura 11 representa el dibujo de un laúd por Safi al-Din, a partir de una copia de 1333 de su libro Kitab al-Adwar 155

(Libro de los ciclos o modos musicales). La copia más antigua data de 1296.

Marcus Vitruvius Pollio, De architectura libri decem (Paris: Panckoukr, 1847): lib. VI, 3.156

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respecto a las proporciones del laúd. Ahora vemos que, además de la sorprendente similitud con Safí al-Din, el diseño coincide también posteriormente con Arnault de Zwolle. En este sentido, el laúd “europeo” tampoco es diferente en sus proporciones geométricas esenciales del ud árabe medieval. ¿Pudieron haberse inspirado Arnault de Zwolle y constructores de laúdes del Renacimiento en tratados árabes precedentes? Es posible que sí. Además en ese momento aún sobrevivían muchos instrumentos, hoy desaparecidos, que pudieron ser tomados directamente como modelo. En todo caso, dejando de lado algunas diferencias estilísticas que se reducen a la estética del clavijero y de las rosetas (laterales en lugar de central), no parecen ser dos instrumentos diferentes, sino todo lo contrario, corroborando nuestra tesis. También dentro de los laúdes europeos, incluso más tardíos, hubo diferencias de diseño. Por ejemplo entre el liuto atiorbato o los modelos de laúd barroco “cuello de cisne”, pero los tratamos como variantes o “modelos” de un mismo instrumento. Pienso que buena parte de la historiografía (occidental) ha buscado más las diferencias que las similitudes, tal vez añorando (o por temor a perderla) una identidad cultural “cristiana”, y “europea”, frente al “otro”. Ampliaré esta idea en las conclusiones finales de este trabajo.

Fig. 11: Trazado geométrico de las proporciones de la caja del laúd según Safi al-Din (siglo XIII) Fig. 12: Diseño del laúd con comentarios. Oeuvres Théoriques de Arnault de Zwolle (siglo XIV)

2.2.10 Al-Kari

Si bien desde el punto de vista cronológico escapa ligeramente al marco que nos ocupa, he considerado oportuno citar algunos aspectos de su pensamiento que nos permiten ampliar la perspectiva sobre el papel de la música en contextos musulmanes. Al-kari fue un jurista de la escuela hanafí, teólogo y erudito nacido en fecha aún desconocida en Herat (actual Afganistán), y fallecido en la Meca en 1605. Una de sus obras es Fath al-asma fi share al-sama (La apertura de

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los oídos concerniente a la interpretación del sama). Tanto en persa, como en urdu y en árabe, el 157

sama designa una ceremonia devocional sufí. Motivado por la tendencia de los líderes sufíes a 158

favorecer el canto y la danza, reconoce que él mismo acostumbra cantar en ceremonias acompañándose de percusiones, admitiendo esta innovación si es animada por buenas intenciones. En términos generales, el canto sin acompañamiento era el más aceptado, y casi los únicos instrumentos que se libraban de la prohibición eran las flautas y la percusión. La idea general de quienes defendían la austeridad ceremonial en este sentido, era no mezclar la diversión con la devoción, aspiración que tenia su equivalente en el ámbito cristiano occidental.

En el tratado Al-I tina bi’l-ghina (Interesándose en cantar) Al-Kari, conjugando su inclinación hacia al arte con su visión de jurista y su sensibilidad religiosa, también aborda el tema de la legalidad de la música, concluyendo que tanto el uso de instrumentos, como el uso de las palmas con las manos y el baile en los actos devocionales dhikr, deberían ser denunciados. En Risala fi’l-159

sama wa’l-ghina (Sobre la escucha de la música y el canto) Al-Kari recomienda utilizar en el contexto religioso las melodías árabes, rechazando aquellas de procedencia judía o cristiana. La música no produce en el corazón aquello que no está dentro de él. Por último, en Sharh adab al-muridin (Comentario sobre las reglas de los aspirantes) trata sobre la música en el paraíso y los beneficios del sama para cada parte del cuerpo. Refiriéndose a la danza y el éxtasis, Al-Kari escribe que el rey David buscó la inspiración en la danza. La mística del Islam tenía sus normas, y las relaciones entre música y religión fueron controvertidas en el ámbito musulmán como en el cristiano. Tanto entre los musulmanes como entre los cristianos, las tendencias se dividían entre aquellos que se oponían al uso de la música en el contexto religioso considerándola lúdica e impura, y los que veían en los sonidos el poder que los acercaba a la divinidad.

2.2.11 Manuscrito Anónimo XVII

El manuscrito anónimo Kashf al-ghumum wa’l-kurab fi sharh alat al-tarab (El desvelo del dolor y la pena comentando los instrumentos de música) tiene como objeto central a la figura de Al-160

Farabi, a quien el autor del manuscrito dedica un capítulo específico presentándolo como el inventor de la ciencia de la música. En el capítulo VII, también se hace mención a los instrumentos, incluido el ud, y a los conjuntos instrumentales, especificando que el más amplio estaría compuesto por siete músicos. Este manuscrito árabe, que contiene miniaturas coloreadas, trata también de la cosmología en relación a los modos musicales. Paniagua matiza la traducción del título de este manuscrito presentándolo como El desvelo de las penas y tristezas por el conocimiento de los

RISM, B/X, 244.157

El sama se refiere a la práctica musulmana de escuchar la música y cantar para reforzar el éxtasis e inducir el trance 158

místico. Esta práctica religiosa sufí, era considerada no-islámica por los más ortodoxos que preconizaban ritos puritanos, criticando la asociación de la música y las canciones con la danza y las fiestas donde se bebía y practicaban actividades inmorales. “Sama”, Encyclopædia Britannica https://www.britannica.com/topic/sama-Sufi-religious-practice. 2018. Consulta, julio 2020.

Rezo o letanía ritual practicada por los místicos musulmanes sufíes con el propósito de glorificar a Dios y alcanzar la 159

perfección espiritual. “Dhikr”. Véase Encyclopædia Britannica https://www.britannica.com/topic/dhikr. 2013. Consulta, julio 2020.

RISM, B/X, 376.160

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instrumentos de música y lo data en el siglo XV. El manuscrito nos presenta la poética etimología 161

a la que nos hemos referido antes en el apartado correspondiente, que ya Farmer, retomado luego por Paniagua interpreta como “el nombre ud deriva de al-awda (el retorno) y significa que los días del placer deberían retornar en la alegría de la música del laúd”. Otro aspecto que llama la atención de este manuscrito es que la introducción ocupa casi un tercio del contenido del mismo.

Fig. 13: Manuscrito Anónimo XVII. Siglo XV Izquierda, intérprete de ud. Derecha, flautas y percusión (RISM, 378)

Fig. 14: Diez círculos concéntricos representando los modos y sus diversas correspondencias (RISM, 382)


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2.3 La mística de los números y las cuerdas del laúd

Como acabamos de ver al repasar los contenidos de algunas de las fuentes árabes de relevancia, entre las ciencias y la mística la frontera estuvo permeada por diversas especulaciones e incansables búsquedas de correspondencias. Surge en el pensamiento de sus autores, la necesidad de establecer vínculos que tendrán su equivalente europeo en la música de las esferas, la armonía universal, o las relaciones entre las distancias interplanetarias y los intervalos musicales. Si bien existen matices, a pesar de ello los diversos autores coinciden en los puntos básicos respecto a las relaciones que se pueden establecer. Disciplinas como la filosofía, la ética, las matemáticas, la astrología, la medicina o la geometría, se vinculaban al poder mágico que desde tiempos inmemoriales tenia la música. El aire, el agua, la tierra y el fuego, son los elementos esenciales del universo, como los cuatro temperamentos humanos que son el sanguíneo, el bilioso, el colérico y el flemático. En correspondencia, cuatro serán tradicionalmente las cuerdas del laúd, el instrumento que, como hemos señalado, fue el utilizado por los tratadistas árabes para explicar diversos elementos de la teoría y práctica musical como las notas, los intervalos y los modos. Instrumento emblemático, encarnó la personificación de la relación del hombre con la naturaleza, representando a la vez, a través de su construcción y funcionamiento, el orden cósmico. Ya los antiguos griegos que los árabes habían traducido, conocían el funcionamiento de los humores y el poder de la música para aliviar los males. Paniagua se refiere a las denominaciones que tenían las cuatro cuerdas del laúd, nombradas del grave al agudo (al revés de como es habitual hoy que se comienza por la más aguda, tanto en instrumentos de cuerda pulsada como frotada). Según el luthier e investigador, tanto Ibn Jurdadhbeh (iraquí, fallecido en 912) como Al-Masudi (fallecido en 956) dejaron constancia de que “Fandurus el bizantino afirma que las cuatro cuerdas del laúd se corresponden con los cuatro humores de la naturaleza”:

bamm (grave) bilis negra mathlath flema mathna sangre zir (aguda) bilis amarilla 162

En el capítulo 1, nos hemos referido a las cuerdas del laúd desde un punto de vista organológico objetivo, analizando las variaciones en número según el contexto histórico y geográfico, o el grosor relacionado con la tensión y la afinación. Ahora observamos las cuerdas del instrumento en su dimensión más simbólica, según las creencias y puntos de vista expresados en los escritos árabes. En este sentido, los colores de los fluidos que operan en el interior del cuerpo, tendrían su correspondencia también en las cuerdas, y por añadidura en el sonido y la intención melódica que de ellas se desprende. Los ya mencionados Hermanos de la pureza, Ikhwan Al-Safa, señalan en Risala fi’l-musiqa (Epístola sobre la música), que la asociación armoniosa y rítmica de las notas y la melodía influyen en el alma del oyente como los medicamentos y las bebidas. En el marco de este sistema de pensamiento y creencias, las correspondencias también abarcaban la simbología de los colores, de modo que la primera cuerda (zir) era de color amarillo como el fuego, y por ello su sonoridad representaba el calor y la intensidad. Precisamente sobre el humor de la bilis amarilla y el elemento fuego de la cuerda zir es donde mayor unanimidad encuentran los autores. Por su parte, el

Paniagua, El laúd árabe, 45. El autor especifica también que los términos bamm y zir, que, como hemos visto 162

significan grave y agudo respectivamente, son palabras de origen persa. Paniagua supone a este respecto que así se llamarían las cuerdas externas del barbat, mientras que las cuerdas internas del ud, mathlath y mathna son palabras árabes, como explicó Ibn-Al-Darray, muerto en 1294 (p. 125).

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“bordón” grave (bamm) representaba la atrabilis con su vigor oponiéndose a la sangre. 163

Completando las melodías con las otras cuerdas y sus humores, y armonizando la música durante las diferentes partes del día y de la noche, la naturaleza podía obrar para aliviar los dolores y ganar fuerza gracias a la unión de los efectos. De esta manera se ampliaba la concordancia antes expuesta, asimilando la cuerda bamm el elemento tierra / pesadez y espesor; mathlath el aire / suavidad y dulzura; mathna el agua / humedad y frescura; y zir, como hemos mencionado, el fuego / calor e intensidad. Los efectos surgían de las relaciones recíprocas entre las diferentes cualidades de las notas, cuerdas, humores, colores, temperamentos, las estrellas, los signos del Zodíaco… acordes a las teorías de los sabios antiguos y su necesidad de comprender el universo y sus leyes.

Las interminables asociaciones abarcaban los movimientos de las esferas, y fue importante para la tradición que el número de cuerdas del laúd se mantuviese en cuatro, para estar acorde con la ciencia del Creador. Así como los autores árabes ejercieron influencia sobre los autores cristianos posteriores, los antiguos griegos habían acuñado parte del pensamiento árabe. González Urbaneja señala la presencia del número cuatro en el pensamiento del filósofo y matemático Pitágoras de Samos (ca. 569 a.C.-ca. 475 a.C.), quien habría de influir en Platón y Aristóteles, así como en la posterior filosofía racional occidental. González señala otros ámbitos donde se extiende la influencia del número cuatro: las partes del día (alba, día, crepúsculo y noche), los cuatro puntos cardinales, las partes de los árboles (raíz, tronco, hojas y fruto), las especies animales (reptiles, peces, aves y mamíferos), o las facultades del hombre (inteligencia, conocimiento, opinión y sensación). En lo estrictamente musical, se atribuye a Pitágoras (para quien el número es la 164

esencia de todas las cosas) el primer estudio de las leyes cuantitativas de la acústica, y la correlación de los sonidos consonantes (unísono, cuarta, quinta y octava) con los números. En la Edad Media, se utilizó el instrumento denominado monocordio para comprobar este fenómeno en la práctica. La aritmética, junto a la música, la geometría y la astronomía, conformaban las artes liberales del Quadrivium, término acuñado por Boecio para designar los conocimientos generales y capacidades de razonamiento propios de un hombre libre según los planes de estudio del Medievo europeo. En la imagen vemos a La Música en la fila superior, tercera desde la izquierda, representada afinando un laúd.

Fig. 15: El Quadrivium pitagórico. Fragmento del códice de Nicolo da Bologna Las Virtudes y las Artes (1355). Biblioteca Ambrosiana de Milan

En medicina, la atrabilis se refiere a uno de los cuatro humores principales del organismo, según las antiguas 163

doctrinas de Hipócrates y Galeno. Véase Diccionario de la Real Academia Española online https://dle.rae.es/atrabilis. Consulta, julio 2020.

Pedro Miguel González Urbaneja. Pitágoras, el filósofo del número (Madrid: Nivola, 2001).164

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Sin embargo, la mística del número cuatro que se manifestó durante siglos en el número de cuerdas, habría de adquirir un nuevo matiz en la concepción mágica del laúd. El prodigioso cantante, laudista y pedagogo Ziryab, está relacionado con cambios en la estructura constructiva del instrumento y con la simbología de las cuerdas. El historiador hispano-musulmán Ibn Hayyan, nacido en Córdoba en 987 y muerto en la misma ciudad en 1075 o 76, ha marcado un importante punto de referencia para la historiografía posterior (hasta la actual) al atribuir a Ziryab el haber convertido al laúd en “más sutil y completo” aún, al agregarle una quinta cuerda roja. Cito la detallada explicación de Hayyan, por ser una de las más elocuentes al respecto:

Ziryab añadió al laúd en al-Andalus la quinta cuerda roja intermedia, haciendo esta adición a las cuatro originales como invención propia, pues el laúd sigue teniendo cuatro cuerdas a la antigua usanza, que responden a los cuatro elementos naturales. Ziryab le añadió esta quinta cuerda roja intermedia, logrando su laúd más sutil y más completo, pues la “prima” zir es amarilla y corresponde en el laúd a la bilis del cuerpo, y la segunda que la sigue se hizo roja, ocupando en el laúd la posición de la sangre en el cuerpo y siendo en grosor el doble de la prima, y por eso se llama “doble” (mathna), mientras la siguiente es negra, correspondiente en el laúd a la atrabilis del cuerpo y se llama “bordón” (bamm), siendo la cuerda superior del laúd, doble de la tercera que está debajo y carece de tinte, quedando según ello blanca, pues equivale a la flema en el cuerpo y es en grosor el doble que la segunda por lo que se llama “tercera” (mathlath).

Estas cuatro cuerdas del laúd son como sus equivalentes en el cuerpo, o sea, los cuatro humores con los que se corresponden regularmente, de manera que el bordón, que es frío y seco, es homólogo de la segunda, caliente y húmeda, con la que se ha de compensar, y la prima que es caliente y seca, es homóloga de la tercera, que es irá y húmeda, confrontándose cada temperamento con su contrario con el mismo equilibrio e igualdad que los humores del cuerpo, salvo por la carencia del alma: el alma va unida a la sangre, y aún se dice que es ella misma, de modo que Ziryab añadió al conjunto la cuerda intermedia sanguínea, esta quinta cuerda roja que inventó en al-Andalus y puso bajo la tercera y encima de la segunda, acertando en su propósito, pues en su laúd se completaron las fuerzas de los cuatro humores, y la quinta roja añadida en la mitad vino a ser como el alma del cuerpo, con lo que se perfeccionó su obra y evidenció su mérito. 165

En el siglo XI, Al-Katib escribió sobre este tema en Kamal adab al-Gina’ (Perfección de los conocimientos musicales), obra a la que nos hemos referido en el apartado relativo a las principales fuentes árabes. El capítulo IX se titula “Similitud del alma, la música y la esfera celeste”, y en él 166

amplía los que para Dionisos eran equivalencias entre determinadas notas o modos musicales, con las virtudes del alma: 167

Justicia índice de la 2ª cuerda (mathlath) Comprensión 3ª cuerda al aire (mathna) Pureza medio de la 2ª Inteligencia índice de la 3ª Solicitud 4ª cuerda al aire (zir) Arrebato medio de la 3ª Paciencia índice de la 4ª Virilidad medio de la 4ª


RISM, B/X, 6.166


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Los dedos índice o medio en algunas de las cuerdas, se refieren a la nota que se obtiene en dicha posición. La cuestión de las interpelaciones entre las cuatro cuerdas y diversos elementos, traspasó las fronteras cronológicas de las Edad Media y aún del Renacimiento. Al-Kindi presenta el ud con cuatro cuerdas dobles, relacionando este aspecto con las estaciones, el zodíaco, las edad, los vientos o los humores. Este pasaje se corresponde, casi textualmente, con el Risala de los Ikhwan Al-Safa, donde se describe el modo en que cada cuerda expresa diferentes sensaciones, y la armonía deriva de la posición de los temperamentos. Entre los autores más tardíos a este respecto, Paniagua menciona al músico y teórico de origen turco o sirio Al-Ladhiqi, fallecido en 1495, autor del Risalah al-fathiyah (Libro de la conquista), y a Al-Fasi, (Marruecos 1630-1684), que publicó en 1650 el Kitab al-djumu’fi ‘ilm al-musiqa wa-l-tubu’ (Libro de los sistemas sobre la música y los modos), poema de ciento cinco versos escritos sobre el arte musical en Marruecos. En líneas 168

generales, los últimos autores no introducen aportaciones particulares, sino que citan a sus antecesores (que también con frecuencia se citaban mutuamente, como hemos señalado) matizando eventualmente en el lenguaje.

2.4. Ziryab

El nombre de Abú al-Hasan Alí ibn Nafi, conocido como Ziryab, está fuertemente arraigado en la tradición como el más grande tañedor de laúd que jamás ha existido. Fue un músico persa, nacido en Irak según la geopolítica actual, en fecha desconocida, y residente sobre todo en Córdoba donde murió en 852. Ziryab ha pasado a la historia por su vinculación con el laúd árabe, el ud, y es probablemente esa materialidad del instrumento, la que haya permitido que llegaran hasta nosotros las trazas más perceptibles, a las que nos hemos estado refiriendo a lo largo de este trabajo. Sin embargo Ziryab fue venerado en vida también gracias a su voz y su arte del canto. Tanto para poder acompañarse el canto, como para desarrollar su propio lenguaje instrumental, introdujo novedades a las que los oídos no estaban acostumbrados, y vinculadas en parte a cambios organológicos y técnicos que realizó en el instrumento. Las modificaciones más destacadas tienen que ver con el peso del laúd, la cantidad de cuerdas, o el uso del plectro fabricado a partir de una larga pluma de águila, en lugar del comúnmente usado de madera. De hecho, se le atribuyen tantas y tan grandes virtudes, que a veces se puede dudar de su existencia, como si se tratase de un Orfeo que trajo al Mediterráneo desde Bagdad lo mejor del arte musical árabe y nuevas canciones, así como el saber referido a la cortesía y los sutiles conceptos en el diálogo, además de ser poeta, astrónomo, geógrafo y reputado gurmet. No es extraño que haya despertado envidias tanto en Oriente como en Occidente.

Según los escuetos apuntes biográficos de Eckhard Neubauer, Ziryab fue un liberto, esclavo al que su patrono le había dado la libertad, del califa Al-Mahadi (775-85) en Bagdad. Discípulo de 169

Ibrahim al-Mawsili y rival de Ishaq al-Mawsili en la corte de Harun al-Rashid (786-809), Ziryab abandonó Bagdad para servir en Siria a Ziyadat Allah (817-38) in Qairawan (Túnez), trasladándose finalemte a Córdoba conde fue recibido y generosamente patrocinado por ‘Abd al-Rahman II


Eckhard Neubauer, “Ziryāb [Abū ’l-Ḥasan ‘Alī ibn Nāfi‘]”. Oxford Music Online. Grove Music Online https://169

doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.31002. 2001. Consulta, julio 2020.

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(Abdarrahman o Abderramán, 822-852), emir de la dinastía de los omeyas, hijo y sucesor de al-Hakem. Ziryab habría llegado a Algeciras navegando el actual estrecho de Gibraltar. La obra de comienzos del siglo XVII Nafh el-tib min ghusn al-Andalus al-ratib (Brisas de perfumes de la tierra arborescente de al-Andalus) de Al-Maqqari (fallecido en 1632), incluye a Ziryab entre los muchos personajes ilustres que durante el reinado de Abdarrahman salieron de Oriente para establecerse en Córdoba y otros lugares de al-Andalus. Recogiendo las memorias Ibn Hayyan (fallecido en 1076), el historiador Al-Maqqari expresa:

Ziryab fue un hombre libre del califa Mahdi, el Abasida. Ziryab fue el nombre que la gente de su pueblo natal le dio a Abu-l-Hasan debido a su tez oscura, la elocuencia y suavidad de su manera de hablar y la amabilidad de su temperamento, al ser ziryab el nombre de un raro y valioso pájaro de plumaje oscuro que se encuentra en ese país y que tiene un canto muy dulce. Además fue un excelente poeta, ya que la naturaleza le había favorecido con talento para la poesía que compuso de una forma sumamente delicada. Tenía un hijo que se llamaba Ahmed, que heredó el gusto por la poesía. 170

Las cualidades de Ziryab como músico de la corte y acompañante deben haber sido excepcionales, y los influjos de su fuerte personalidad hicieron que, desde los hábitos culinarios, hasta el vestir que había traído de Bagdad, se transformaron en moda. Las tradiciones de su escuela musical fueron 171

mantenidas por sus descendientes al menos durante las dos primeras generaciones posteriores a la muerte del “mirlo negro”. Como su contemporáneo Al-Kindi, Ziryab parece haber conocido la teoría musical de la antigüedad tardía, conciliándola con las enseñanzas de sus maestros de Bagdad y sus propias innovaciones. Neubauer también se refiere al Nafh al-tib, la historia de la España Musulmana donde Al-Maqqari cita fragmentos del Kitab al-Muktabis (Libro esclarecedor) de Ibn Hayyan referidos al entrenamiento vocal. Ibn Hayyan es probablemente la fuente de información más completa acerca de la historia de Ziryab. El importante valor histórico que tiene la obra de Al-Maqqari, que trata dicha información, se debe también al hecho de estar basada en crónicas anteriores que detallan sucesos ocurridos en al-Andalus, incluyendo en sus referencias a antiguas obras hoy desaparecidas. Por este motivo, citaré a continuación algunos pasajes interesantes relativos a Ziryab, su entorno vital y la práctica musical, abarcando aspectos no mencionados aún:

Al llegar a Córdoba, cosa que sucedió por la noche debido a las mujeres que le acompañaban, Ziryab se alojó en una casa espléndida, donde recibía todos los días las provisiones que necesitaba para su mantenimiento y el de su familia, además de un khil’ah o vestido de honor que le envió el emir. Tres días después, Ziryab fue llamado a presencia del emir. Abdarrahman estaba tan satisfecho de esa entrevista que inmediatamente le asignó una pensión mensual de doscientos dinares de sus tesoros, y a cada uno de sus cuatro hijos, Abdarrahman, Ja’far, Obeydullah y Yaya, veinte dinares por mes. Ordenó además darle tres mil dinares anuales como gratificación en ciertas festividades, anualmente trescientos mudd de grano, y finalmente le dio

Paniagua, El laúd árabe, 183. Pascual de Gayangos publicó en Londres en 1840, una traducción de la primera parte 170

de la inmensa obra de Al-Maqqari, con el título The History of the Mohammedan Dynasties in Spain (Londres: The Oriental Translation Fund of Great Britain and Ireland, W. H. Allen And Company, 1840). El pasaje citado fue traducido a partir de la publicación de Gayangos por Ana Sims y Carlos Paniagua. Respecto a los hijos de Ziryab el relato o la traducción parecen contradecirse, ya que más adelante (p.187) narra que “Ziryab tuvo muchos hijos, el mayor, llamado Abdarrahman heredó su talento y difundió su ciencia entre la gente de al-Andalus”. Además, sus dos hijas Ulayya y Hamduna fueron consumadas cantantes. Recordemos que estas crónicas se componen de relatos transmitidos muchos de ellos oralmente y a través de generaciones, donde alguien “cuenta que…” o “se dice que…” por lo que debemos relativizar la objetividad y fiabilidad de determinados datos históricos.

Neubauer, “Ziryāb”.171

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varias casas, así como parte de las cosechas que entraban en Córdoba de los jardines, huertos y demás tierras; juntándolo todo le dio una cantidad de cuarenta mil dinares. […]

Ziryab, que era muy leído y estaba bien informado, tenía además una memoria prodigiosa, y entretuvo a Abdarrahman con anécdotas de reyes y califas y con dichos de los sabios, de los que poseía una cantidad tan exhaustiva que solo se podía comparar con el mar infinito. La atracción llegó a ser tan fuerte, que el emir hasta mandó construir una puerta especial al norte de su Alcázar por la cual Ziryab podía entrar y salir de sus habitaciones sin que nadie le viera. […]

Se llegó a decir que los genios le enseñaban cada noche una melodía y una secuencia entera (nawbath), por lo que despertaba rápidamente del sueño y llamaba a sus dos hábiles esclavas 172

Gizlan y Hunaydah, que tomaban sus laúdes como él el suyo, y les comunicaba lo que le habían enseñado aquella noche, escribiéndoles los versos y volviendo enseguida al lecho. Cuando se levantaba por la mañana ya no recordaba letra ni música, ni cómo tocarla, dado que lo había olvidado en su embriaguez, pues no captaba ello sino en su ebriedad. Mas aquellas esclavas le contaban lo que les había comunicado y él les ordenaba cantarlo, así él lo recordaba, tomaba su laúd y corregía eventuales defectos enderezando la canción. Por ello Gizlan y Hunaydah fueron llamadas “las registradoras de Ziryab” y a la muerte de este fueron llevadas al Alcázar para enseñar a las esclavas, donde difundieron este relato acerca de su amo y de lo que sucedía en aquellos soliloquios. 173

La música, sin embargo, no fue la única hazaña de Ziryab. También sabía de astronomía, de geografía y de la división de la tierra en siete climas, los distintos productos peculiares de cada uno de ellos, su temperatura, sus mares, y el orden y la población de varios países. Era muy versado en cada rama del arte relacionada con la música y gracias a su prodigiosa memoria sabía más de mil canciones con sus aires apropiados […] Además, Ziryab tenía perspicacia y gracia, poseía un conocimiento profundo de las ramas de la literatura refinada, tenía encanto para la conversación y el talento necesario para entretener al púbico; sabía contar amenas historias, era agudo e ingenioso en adivinar los deseos de su real maestro.

El método de enseñanza que utilizaba con sus discípulos era el siguiente: cuando un joven se presentaba con el propósito de recibir lecciones de música vocal, le sentaba en un cojín redondo llamado masurah, para demostrar todo el poder de su voz. Si tenía la voz débil le ataba un turbante alrededor de la cintura, una práctica que se sabe bien que aumenta la voz, ya que así el aire no se encuentra con ningún impedimento en su salida del pecho a la boca. Si el joven tartamudeaba o no podía abrir bien el maxilar, o si tenía el hábito de apretar los dientes cuando hablaba, le ponía en la boca un trozo pequeño de madera que tenía que mantener día y noche hasta que sus mandíbulas se abrieran. Hecho esto, le hacía llorar hasta que gritaba con todas sus fuerzas: “¡Ya Hasan!” o “¡Ah!”, y le decía que expulsara el sonido lo más posible. Si descubría que emitía esas palabras con voz clara, poderosa y sonora, le permitía unirse a sus alumnos y hacía todo lo posible para ayudarle a ser un cantante consumado; si, por el contrario, no era capaz, lo despedía. 174

El método de enseñanza de Ziryab, como veremos a continuación, tiene tal validez que aún hoy podría ser utilizado. Aparentemente simple, demuestra un enorme conocimiento y experiencia en la

La nawba está referida a la tradición del norte de África y constituye la principal forma de música árabe de esa 172

región. Está constituida por secciones de diversa duración, carácter rítmico y grado de improvisación, dependiendo de su origen nacional. La nawbah contiene piezas instrumentales y vocales interpretadas a solo o por grupos. Véase Encyclopædia Britannica https://www.britannica.com/art/nawbah. Septiembre 2017. Consulta, julio 2020.

Mi agradecimiento especial a Carlos Paniagua, por haberme cedido generosamente la traducción de Pascual de 173

Gayangos (1840), del pasaje sobre estos genios nocturnos de carácter alucinógeno de Al-Maqqari (1632) basado en el libro Al-Muqtabis de Ibn Hayyan (1076).

Paniagua, El laúd árabe, 187-191. El historiador Ibn Hayyan (988-1076), relator de la historia de Ziryab, nació en 174

Córdoba, y su padre fue secretario de Almanzor. Ibn Hayyan vivió la fragmentación de al-Andalus en los reinos de Taifas, y escribió la historia del pueblo musulmán en territorios de la España actual, desde la conquista hasta sus propios tiempos: Al-Muqtabis fi tarikhi ridjal al-Andalus (Adquisicion del conocimiento de al-Andalus).

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materia. En el contexto de la música en al-Andalus, las referencias de Maricarmen Gómez son claras al respecto. En primer lugar se recitaba el poema con acompañamiento de un tamboril, lo 175

cual permitía percibir la ubicación de los acentos. Luego se procedía al aprendizaje de la melodía. Una vez retenida en la memoria se aprendía a ornamentarla, faceta que era la que ponía de relieve las dotes musicales del individuo. Este método iba destinado particularmente a la formación de las cantoras, entre las que destacaron sus propias hijas Ulayya y Hamduna, además de una esclava llamada Mutca que el propio Ziryab regaló al emir.

Sin perder la atracción que estos relatos despiertan, debemos, no obstante, matizar algunos puntos. Respecto a las crónicas, tanto las recogidas por Al-Maqqari en el siglo XVII como las traducciones del orientalista sevillano Gayangos (mitad del siglo XIX), fueron en muchos casos adaptadas a propósito para ser leídas de manera inteligible por los lectores de sus respectivas épocas y entornos culturales. Por este motivo, sería de desear la realización de nuevas traducciones conformes a las exigencias de la filología actual. Deberíamos encontrar el equilibro entre la importancia de la fuente cronológica más antigua, y aquello que las versiones posteriores aportan y ocultan. Volviendo a Ziryab, naturalmente, un ser de estas características casi más propias de un dios griego que de un humano, no pudo dejar de despertar envidias. Pascual de Gayangos se refería, en su recopilación traducida en 1840, al experto en jurisprudencia islámica Abdalmalik b. Habib, quien declaraba abiertamente su envidia a Ziryab por la generosa parcialidad del emir Abdarrahman en su elogio a este. El emir había convocado a Ziryab, comenzando por invitarle a beber y cantar, y apenas comenzó a oírle quedó embrujado rechazando toda canción que no fuera suya. Habib relata:

Ziryab, extraordinariamente hábil en el arte del canto, conocedor de sutilezas musicales y capaz de aplicarlas y revelar las que se resistían a los mejores, era de una categoría en la que no le superó nadie de su oficio, pues se estrellaban en vano contra lo que a él le resultaba obvio, juntando sus conocimientos a lo heredado de sus antepasados, con lo que vino a ser el único, ya que Dios reunió en él lo que había repartido entre los de su arte.

Seguramente, en sus viajes por diversos territorios y culturas, como en sus estancias en Siria y Túnez previas a su llegada a Córdoba, Ziryab supo impregnarse de variados elementos musicales 176

que plasmó en un estilo nuevo y personal, con el que conquistó audiencias y supo transmitir a través de sus exigentes métodos de enseñanza, llegando incluso a generaciones posteriores.

Ibn ‘Abd Rabbih (Córdoba, 860-940), poeta oficial del primer califa de al-Andalus Abdarrahman III (912-961), escribió Al-‘Iqd al-farid (traducido como El collar único, o despectivamente “La ristra de ajos” según sus detractores). En esta obra sobre variados temas organizados en veinticinco 177

capítulos, cada uno con el nombre de una piedra preciosa, incluye trozos sobre las virtudes de los árabes, incluso de la Arabia pre-islámica. Paniagua señala que en el segundo de ellos titulado Al-Yaquta al-thamiya (La segunda esmeralda) Ibn ‘Abd Rabbih se ocupa del arte musical y de los 178

músicos. Particularmente importante para nuestro estudio, es el hecho de que sea la documentación

Maricarmen Gómez Muntané, La música medieval en España (Kassel: Reichenberger, 2001), 326.175

Habiendo dejado Bagdad para trasladarse a Siria, Ziryab prestó luego sus servicios en Túnez a Ziyadat Allah 176

(817-38); véase Neubauer, “Ziryāb”.

Ibn ‘Abd Rabbih: Abu Umar b. Muhammad b. ‘Abd Rabbihi. Real Academia de la Historia. http://dbe.rah.es/177

biografias/21712/ibn-abd-rabbihi. Consulta, julio 2020.


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más antigua donde tenemos noticias de Ziryab, y la primera obra de contenido musical redactada en al-Andalus.

En el apartado dedicado a las tipologías de laúdes, hemos hecho referencia al ‘ud al-shabbut construido por Zalzal Al-Darib en el siglo VIII, uniendo el mango y la caja que eran construidos inicialmente por separado. En relación a este asunto, Federico Corriente y Mahmud Ali Makki publicaron el texto de Ibn Hayyan de 1076 que fue divulgado por el historiador árabe Al-Maqqari a comienzos del siglo XVII, donde se reproducen las palabras de Ziryab: “[…] mi laúd, aunque sea como el suyo (el de su maestro) y de la misma madera, pesa aproximadamente una tercera parte […]” 179

Conseguir extraer la madera de un instrumento monóxilo hasta llegar a una capa tan fina que su peso se reduzca un tercio, siendo aún suficientemente sólido y resistente como para ser tocado, es bastante improbable. Considerando el término ud como abreviación de ‘ud al-shabbut y la coincidencia cronológica (Ziryab puso de moda este nuevo laúd en al-Andalus apenas treinta años tras la muerte de Zalzal), se suman un conjunto de evidencias que llevan a Paniagua a considerar que el ligero laúd de Ziryab fue el laúd construido con duelas por Zalzal. La cuestión de la ligereza del peso del laúd, así como el añadido de la quinta cuerda y otras innovaciones realizadas por Ziryab, había sido observada por Farmer, quien se refería también a los colores de las cuatro cuerdas tradicionales, exceptuando la nueva quinta cuerda que Ziryab habría añadido entre las mathlath y mathna: “La cuerda más aguda, zir, era amarilla, la mathna roja, mathlath blanca y bamm, la más grave, negra”.

Manuela Cortés, afirma que según el historiador magrebí de origen sevillano Al-Maqqari, las escuelas de música creadas por Ziryab, reunían cantoras orientales y andalusíes. También la nawba o suite clásica árabe, había establecido su estructura según la normativa de Ziryab, estructura que se verá desarrollada en tratados posteriores. Si bien el laúd no cuenta con el equivalente de 180

Stradivari para el violín, o Antonio de Torres en los referente a la construcción de las guitarras, sí cuenta con Ziryab para la historia legendaria del instrumento, que supo atravesar con su genio las a veces difusas fronteras culturales y los siglos. La ciudad de Córdoba estaba a la cabeza en formación de artistas, equiparable a la Italia del siglo XVIII, manantial de cantantes de ópera. Por otra parte, debemos tener también presente que la Edad Media no conoció el actual frenesí de la especialización, y así el letrado podía ser a la vez poeta, médico, físico, diplomático, filósofo, músico… Como señala Amnon Shiloah, el artista, si no era compositor, al menos debía cultivar la belleza de su canto, saber ornamentar una composición cantada o tocada, y dominar con virtuosismo varios instrumentos ya sea para acompañarse o para interpretar piezas instrumentales. Debía, además, poseer una gran cultura general que le permitiese participar con altura en debates sobre todas las materias posibles e imaginables. Paradigma de esta cultura y saber 181

enciclopédicos, la imponente figura de Ziryab con los avanzados métodos de su escuela, brilló desde Córdoba, capital de la civilización musulmana en la España medieval.

Federico Corriente y Mahmud Ali Makki, Ibn Hayyan (Zaragoza: Instituto de Estudios Islámicos, 2001).179

Manuela Cortés, “Fuentes escritas para el estudio de la música en al-Andalus (siglos XIII-XVI)”, en Fuentes 180

Musicales en la Península Ibérica (ca. 1250-ca. 1550), Actas del coloquio internacional (Lleida: 1-3 abril 1996), eds. Maricarmen Gómez y Màrius Bernadó (Lleida: Universitat de Lleida - Institut d’Estudis Ilerdencs, 2002), 298.

Shiloah, “Réflexions sur la danse artistique musulmane”, 469.181

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3. Las fuentes literarias

Una de las paradojas de nuestra materia de estudio, es que tanto las fuentes escritas como la oralidad, presentan ventajas e inconvenientes respecto a la transmisión de fenómenos culturales. En la historiografía musulmana, el conocimiento es un todo orgánico, en que cada autor se considera a si mismo como eslabón de una cadena, transmitiendo relatos de sus antecesores, autoridades del discurso histórico. Las fuentes literarias, tanto árabes como las posteriores hispánicas, se recrean en diversos aspectos, desde la enumeración de instrumentos, hasta las descripciones de sus características y efectos en el humor y la moral de las personas, pasando por las referencias a muchas situaciones en que la música está presente. La presencia del laúd en la literatura árabe se manifiesta antes que en el mundo hispano. Me referiré en este capítulo a algunos de los ejemplos que ponen de manifiesto las relaciones entre el ud y el laúd europeo medieval, siendo el mismo instrumento, utilizado eventualmente para repertorios o situaciones diferentes.

Respecto al ámbito andalusí (así como el magrebí), es de lamentar la escasez de manuscritos, debida, entre otros motivos, a la quema de libros practicada tanto por parte de musulmanes como de cristianos. Además de la Inquisición, disputas y otros factores provocaron la desaparición de papeles y pergaminos tanto del enemigo como propios, destruyendo el laborioso trabajo material de copistas, encuadernadores y miniaturistas. Paniagua cita, a modo de dramático ejemplo, el poema de Ibn Hazm (Córdoba, 994 - Huelva,1064), inspirado en una quema pública en Sevilla:

Dejad de prender fuego a pergaminos y papeles, y mostrad vuestra ciencia para ver quién es el sabio. Aunque queméis el papel nunca quemaréis lo que contiene, en mi interior lo llevo, viaja siempre conmigo cuando cabalgo, conmigo duerme cuando descanso, y en mi tumba será enterrado. 182

Sin citar con precisión la fuente, Paniagua presenta unos hermosos versos del porta andalusí Ibn Quzmán, nacido en Córdoba hacia 1078 y fallecido en la misma ciudad en 1160:

¡Qué hermoso es el laúd, qué bella su forma! Oyendo su preludio me conmuevo, Por él se debe toda tarea abandonar; Escúchalo y oye lo que recita.

Oye a quien solo dice la verdad, Y magia cosecha, si lo interrogan; Amar recomienda, aunque él no ame, Y nostalgia recuerda sin él amar.

Joyas tiene que no forja platero, Fino es su cuello, lleno su vientre, Y su voz no es la de adulto: Niño es, y cuanto hace agrada. 183



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En 1253 veía la luz el relato de Al-Tifasi Nuzhat al-albab fi ma la yuyad fi kitab (Esparcimiento de corazones), ejemplo de la literatura erótica árabe del siglo XIII. En la presentación que realiza el propio autor, apreciamos el importante rol que jugaron tanto el laúd como las muchachas esclavas cantoras en su contexto cultural:

En este libro he reunido diversas referencias y anécdotas así como hechos curiosos y extraordinarios que bien podrían suplantar las conversaciones de las veladas nocturnas y el tañido de los laúdes, habida cuenta de la gracia y delicia que llevan dentro. Además, he incluido un sinfín de ejemplos y relatos de los que se pueden extraer, a pesar de lo zafio y burdo de su aspecto, beneficios muy apreciables. En efecto, no habréis de encontrar capítulo alguno del que no podáis deducir enseñanzas dignas y provechosas, recogidas por mi mismo en el occidente y oriente árabes o relatadas por quienes tuvieron ocasión de vivirlas y accedieron gentilmente a contárnoslas. Las noticias aquí expuestas alegran los corazones y embelesan los oídos, reconfortan el espíritu de los desdichados y hacen olvidar las dulces melodías de las esclavas cantoras. Sólo me queda pedirle a Dios que me perdone por los excesos que haya podido cometer mi pluma a lo largo de este libro. 184

De las numerosas fuentes que nos han llegado, he tomado algunas de ellas para observar al laúd en su contexto histórico y socio-cultural desde otros ángulos. Según indica Rey, la referencia escrita castellana más antigua al laúd es la documentada en La historia de la donzella Teodor, episodio de Las mil y una noches. Es una constancia escrita muy tardía, si pensamos que el laúd estaba presente en el territorio (y en al-Andalus de manera muy destacada) al menos desde el siglo IX. Se trata de la Historia de Tawaddud, la esclava, que fue traducida y adaptada del árabe hacia el 1250: “Aprendí a tañer laúd e cannon e las treinta y tres trobas”. En la noche 461 de las mil, se describe: 185

Aquí Tawaddud pide a su amo que la venda al califa Harun al-Rashid, y le indica que pida por ella un precio muy alto por sus conocimientos en todas las artes y ciencias: poesía, jurisprudencia, filosofía, música, aritmética, geodesia, geometría, las fábulas de los antiguos, el Corán, medicina, lógica, retórica y composición.

Y sentenciaba Tawaddud en la noche 461:

Puedo tocar el laúd, conozco su escala, notas y notación, y el crescendo y diminuendo. Si canto y bailo, seduzco, si me atavío y perfumo, asesino. En breve, he llegado a tal punto de perfección que solamente puede ser estimado por aquellos firmemente establecidos en el conocimiento.

Teodor o Tawaddud, es una joven esclava que con su gran sabiduría vence a un grupo de sabios durante el examen minucioso de sus conocimientos ante la corte del rey. Más adelante veremos algunos detalles sobre las esclavas músicas y cantantes. Analizando el contexto del pensamiento medieval cristiano y su discurso sobre el amor entre un hombre y una mujer, Monserrat Bores indaga en otras facetas de la historia de la doncella Teodor. Este relato, que podría considerarse una novela caballeresca sentimental, hunde sus raíces en una historia oriental del siglo IX y fue introducida en la península en la segunda mitad del siglo XIII, momento histórico asociado con el auge del proyecto cultural de Alfonso X. Según Bores, los diversos manuscritos que incluyen la historia de Teodor (donde aparecerá también como una joven cristiana) demuestran cómo se han

Traducción de Ignacio Gutiérrez de Terán. Edición digital. Titivillus, https://es.scribd.com/document/357754780/Al-184

Tifasi-Esparcimiento-de-corazones. Consulta, julio 2020.

Rey, “Laúd”, 783.185

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eliminado o dejado de lado ciertos contenidos, especialmente aquellos que hacen referencia a las maniobras empleadas por el hombre para provocar placer sexual en la mujer. 186

La vihuela, instrumento al que nos hemos referido al inicio de este trabajo, es mencionada junto con el laúd en un episodio incluido en un manuscrito español del siglo XV:

E el rey le dijo: “Theodor, plégate de me dezir que es la sciencia que desprendiste de todos los saberes desde mundo” […] E la donzella le respondió é dixole: […] é canto tenor e contras e otros cantares e muchos romançes cantados; e se fazer muchas canticas viejas e nueuas; é se asonarlas muy bien; é se tañer laud e viuela (con) acordanças muy marauillosas. 187

Paniagua señala, refiriéndose al ambiente de la corte de Harun Al-Rashid, que “el laúd de Ishaq al-Mausili se reconocía incluso de lejos porque tenía clavijas de oro”. 188

Algunas décadas más tarde, en el Poema de Alfonso XI, rey de Castilla y León, de 1328, observamos esta descripción donde el laúd es poco probable que dispusiera de “clavijas de oro” y tal riqueza:

Los estromentos tannían el laúd iban tanniendo, por las Huelgas los joglares estromento falaguero […] 189

Si queremos comprender al instrumento y su música, conviene entender otras cosas también. La crónica no es una descripción inocente, y sirve como propaganda política. Utiliza en este caso los instrumentos para exaltar hazañas anti-islámicas y operaciones militares que consiguieron instaurar el control cristiano en el estrecho de Gibraltar. El poema enumera los instrumentos que participaron en una fiesta celebrada en el monasterio de las Huelgas, incluyendo el laúd junto al rabel (como observaremos en la iconografía alfonsí), la vihuela, la “guitarra serranista” la exabebea (de al-shabbaba, especie flauta morisca), el medio canon (un pequeño salterio), la gaita y una cierta “arpa de don Tristán”. Rey data el Poema de Alfonso XI unos diez años más tarde que Paniagua, hacia 190

el 1338, aclarando que la mención de “estromento falaguero” probablemente hace referencia, también por ponerlo en manos de los juglares, a un instrumento halagador o agradable. Gracias a 191

que la función de las crónicas, como en este caso el relato escrito por Rodrigo Yáñez de Logroño en el siglo XIV, era generar una memoria para afianzar el poder del promotor de la obra, los detalles de

Monserrat Bores Martínez, “La Historia de la doncella Teodor y las (con)tensiones del discurso obsceno” 186

eHumanista 12 (2009), 108. https://www.ehumanista.ucsb.edu. Según Bores, la historia de Teodor podría haber circulado de manera independiente antes de la publicación de la colección de cuentos Las mil y una noches.

Walter Mettmann, La historia de la donzella Teodor. Ein Spanische Volksbusch Arabischen Ursprungs (Maguncia: 187

Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1962), 109.

Paniagua, El laúd árabe, 117. Según Paniagua (p. 201) a los cuentos compilados entre los siglos VIII y X, habría 188

sido agregada, en el siglo XIV, la historia de Sherezade, la narradora que debe mantener vivo el interés del sultán para salvar su propia vida un día más. La primera traducción (al francés por Antoine Galland) fue una adaptación, expurgando el texto original de los adulterios y hechos de sangre que abundan en el libro. Por otra parte, la historia original contenía debates sobre religión islámica que fueron modificados para adoctrinar el mundo cristiano.


Corona Alcalde, El laúd, 16.190

Rey. “Laúd”..:785.191

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la descripción potencian el mensaje histórico-político, a la vez que, a nosotros, nos aportan información detallada. Dentro de las clasificaciones tipológicas, las crónicas pertenecen al grupo que presenta una intencionalidad por parte del autor (autor material, escriba, o promotor que la encarga). Otro grupo de fuentes son los documentos de compraventa o pagos por sus servicios a músicos, que en principio son documentos de contabilidad sin la intención de generar un relato histórico o influir en la memoria colectiva del presente y futuro, pero útiles para conocer la existencia de músicos y su contexto. Conocemos a diversos laudistas por los pagos que recibieron y están documentados, sobretodo a partir del siglo XIV.

Entre 1330 y 1343 escribió Juan Ruiz, archipreste de Hita, el Libro del buen amor. En esta 192

historia moralizarte y a la vez de exaltación del amor carnal, aparece una de las mayores enumeraciones de instrumentos musicales de la literatura medieval española. Sus versos irregulares componen una miscelánea que incluye sermones, fábulas y canciones, que fueron también cantadas y recitadas por juglares. En un pasaje de alegría y regocijo del poema, don Amor escuchó:

Allí sale gritando la guitarra morisca De las vozes aguda e de los puntos arisca, El corpudo laúd, que tiene punto a la trisca, La guitarra latina con esos se arisca. 193

Para situar la presencia del laúd en los siglos medievales, es importante destacar también que el imperio musulmán se extendía desde entre los territorios de la actual España hasta Siria. Los árabes fueron más benévolos hacia los esclavos (recordemos también a las esclavas bailarinas y cantoras) que los cristianos. Por otra parte, como señala Denis Mack Smith, Palermo, capital árabe contenía entre sus etnias a griegos, longobardos, eslavos, beréberes, persas y tártaros, y cuando Palermo fue capital del imperio se construyeron centenares de mezquitas, aunque no tantas como en Córdoba. 194

Las identidades se mezclaban, y reflejo de esto son las citadas denominaciones de guitarras “morisca” y “latina”. También de manera natural evolucionó el laúd y sus usos en diferentes marcos culturales.

El arcipreste era el sacerdote encargado de dirigir y administrar el decanato de una diócesis.192

Juan Ruiz, Archipreste de Hita, Libro del buen amor. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. http://193

www.cervantesvirtual.com, 234.

Denis Mack Smith, Storia della Sicilia medievale e moderna (Bari: Laterza, 1970): 14.194

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4 Fuentes iconográficas

4.1 Sobre la lectura de las imágenes

El territorio de las imágenes es vasto y complejo. Derivado del latín imago, la imagen es una representación visual que procura manifestar la apariencia de un objeto real o imaginario. Muchos objetos e imágenes que hoy percibimos como “arte medieval” tuvieron en realidad una función que iba más allá del objetivo estético de su creación. No podemos valorar la producción de un artista medieval con los ojos y criterios del siglo XXI. Para entender qué sucedió con el laúd, debemos ser conscientes de que la imagen no es inocente. El origen de su existencia no era necesariamente la búsqueda de la belleza, el artista tampoco era “libre” en el sentido que lo concebimos hoy día, y mucho menos aún, las imágenes medievales fueron creadas para que nosotros las podamos admirar y disfrutar diez o quince siglos más tarde y en un contexto completamente diferente.

Desde nuestra perspectiva, es importante interrogarnos sobre la evolución historiográfica en este sentido, así como los métodos para analizar las imágenes, y las propias funciones de la imagen en la cultura de la Edad Media. La imagen representa a alguna cosa, y esta representación fue generada (directa o indirectamente) por una persona o institución promotora concreta, para destinatarios concretos. Si comprendemos su funcionamiento y sus funciones, podremos acceder mejor a la lectura de su contenido. Es esencial tener en cuenta que aquello que percibimos como arte antiguo, no sólo es testimonio. En muchos casos es generador de historia, dada la intencionalidad de la creación artística, como sucedió por ejemplo con las crónicas en el terreno de la documentación escrita, o las imágenes y rituales potenciadores del poder papal.

Las imágenes de ángeles o diablos tocando el laúd, alabando a Dios y la Virgen o incitando a una danza lujuriosa, son más que testimonios históricos: las representaciones contribuyeron al devenir de la historia, fueron generadoras de historia. La historia del arte parece haber estado muy ocupada con la estética y los estilos, desligada con frecuencia de las cronologías políticas y sociales con sus matices y particularidades regionales, sin poder ver intencionalidades o simbolismos implícitos que pueden acercarnos a una dimensión más global de la “obra”. Los fenómenos artísticos medievales tienen una relación dinámica con la sociedad que los produce. No son sólo la expresión plástica de una sociedad, sino que la sociedad fue también forjada, entre otros, por los contenidos que el poder transmitió a través de esas mismas expresiones plásticas. Si deseamos ver el bosque, pero también los árboles y las hojas de cada rama, es importante dejar atrás el mito del arte medieval como un arte estereotipado que simplemente reproduce de una manera dócil la doctrina de la Iglesia. El arte medieval expresa, sí, el discurso de la Iglesia, pero la Iglesia medieval no fue homogénea, y el arte religioso, sin olvidar el rol de sus promotores, posee una prodigiosa inventiva. La imagen se transforma en su contexto histórico y en el programa ideológico que encarna. El significado cultural, religioso o ideológico de la imagen se hace presente en ella, en su forma y su eficacia social.

La interpretación de la música antigua con criterios historicistas ha permitido observar mejor el fenómeno desde su propio contexto, y escuchar disonancias revolucionarias escritas hace siglos como si fueran recién creadas. Del mismo modo deberíamos visualizar las imágenes del arte musical medieval. Para interpretar mejor determinadas músicas, debemos entender que no fueron concebidas para ser tocadas y cantadas en un gran auditorio con el publico en butacas y los músicos

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rígidamente plantados en una actitud “culta” en el escenario.El estudio de la iconografía puede, en este sentido, integrar experiencias del campo musical y viceversa. En el mundo medieval las imágenes no decoran de manera inocente sino que construyen el pensamiento y forjan la misma historia, las ideologías, afirmando las creencias. Es necesario aproximarse al universo intelectual pero también a las sensaciones y experiencias vividas por los receptores de la imagen. Dado el rol activo de las mismas, son de utilidad para nuestro estudio las representaciones de los eventos y las cortes, pero también aquellas de tantos ámbitos religiosos y profanos en que se nos ofrecen.

4.2. Información organológica y social en la iconografía

Entre los siglos VIII y XIII, un motivo muy representado en el arte islámico fueron hombres o mujeres con un laúd en sus manos. Por lo general, un instrumento de cuatro cuerdas y en compañía de otros músicos. En su investigación sobre estos programas iconográficos, Ernst Kühnel presume que en algunos casos el intérprete podría ser incluso una personalidad histórica. En la fuente de 195

plata de la figura 16 observamos al rey con los requisitos que así lo corroboran: coronado, en el centro de la imagen, con su copa y sentado en una alfombra. Rodeado de sus servidores, y entre ellos figuras probablemente femeninas tocando el laúd, junto a una flautista del otro lado. En el laúd, a la derecha del monarca, se aprecian cuatro clavijas y cuatro botones en el puente, por lo que las cuerdas serían simples. Por la posición de la intérprete y las dimensiones del instrumento, podemos inferir que se trata de un laúd ligero de peso, probablemente no monóxilo. La medalla que vemos a continuación (figura 17) proveniente de Bagdad a comienzos del siglo X, muestra la importancia del laúd. Kühnel ha identificado en la imagen al califa abasida al-Muqtadir Billah, que gobernó entre 907 y 932. Dado que en el reverso de la medalla se representa un laudista en la 196

postura habitual de tocar, podemos suponer que se trate del propio califa, o de un prominente poeta y cantante de su tiempo. En todo caso, la medalla ejemplifica también la relación del laúd como símbolo, y como instrumento musical, con el poder.

Fig. 16: Fuente de plata en estilo sasánida. Persia, siglos VIII-IX. Ermitage, San Petersburgo Fig. 17: Medalla de plata Muqtadir, Bagdad siglo X. Münzkabinett, Berlin

Ernst Kühnel, “Der Lautenspieler in Der Islamischen Kunst Des 8. Bis 13. Jahrhunderts”, Berliner Museen 1/3-4, 195

(1951), 29.

Kühnel, “Der Lautenspieler”, 31.196

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Otro ejemplo en este sentido de la implicación política de la música y su instrumento, lo tenemos en la bandeja de plata (figura 18) grabada en Persia o Turquestán en el siglo XI. En la figura central se representa un príncipe o ministro, con algunos objetos de fondo y rodeada de cuatro medallones, ricamente ataviada tocando el laúd, con las piernas cruzadas en la postura habitual. Según Kühnel, podría tratarse de Abu’l Hassan Ibn Muhammad, señor feudal que no ejerció roles políticos, pero sí había heredado poder de su padre, el gobernante Abu’Aly Muhammad, fallecido en 998. Kühnel 197

destaca también, que algunos de estos ejemplos de figuras de laudistas provenientes del área islámica occidental, sobretodo en la época fatimida de los siglos XI y XII, muestran una enorme similitud con las pinturas que observaremos en la Cappella Palatina de Palermo. En la iconografía ibérica, particularmente en el contexto de Alfonso X, podemos constatar que, en diversas culturas, la relación entre el príncipe y el músico no fue ninguna rareza, sino todo lo contrario. La influencia del ud sobre el laúd europeo es tal, que no se aprecian diferencias en este sentido. La música puede, también, servir al poder.

Fig. 18: Bandeja de plata. Persia o Turquestán, siglo XI. Museum für Islamische Kunst, Berlin

Dejamos de lado el arte islámico, para referirnos también a la iconografía musical del mundo romano, que tanto en la parte oriental del imperio como en Roma y en las provincias occidentales, muestra numerosos ejemplos del instrumento que nos concierne. En las figuras representadas, el laúd se encuentra tanto en manos de Cupido, como de intérpretes femeninas o masculinos, y es destacable la enorme extensión de territorio sobre la que se encuentran de manera contemporánea dichas representaciones. Santa Maria señala que las representaciones del ud en ilustraciones y 198

manuscritos aparecen ya en la península Arábiga preislámica en el siglo VI. El cordófono que 199

reina entre la antigüedad tardía y la Alta Edad Media es de tipo cítara. Sin embargo con el desarrollo de la temática en torno al rey David músico, la iconografía carolingia despliega un rico instrumentarium donde las cuerdas pulsadas ocupan un lugar de honor, y Féraud cita dos casos interesantes a este respecto. El primero de ellos es una miniatura de la Institutio aritmética de

Kühnel, “Der Lautenspieler”, 32.197


Santa Maria Bouquet, “The Lute”.199

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Boecio realizada en 840 donde la personificación de la música lleva un laúd como atributo. De la 200

misma época, tenemos el salterio de Lotario, realizado entre 840 y 855, donde, según Féraud, a pesar de que el salmo 150 que aparece en la página opuesta a la miniatura, solo nombra a la cítara y el címbalo, en la miniatura que lo acompaña se representa al rey David en el trono con un laúd periforme de mango corto ocupando la página entera. Según Seebass, al no haber participado el 201

territorio actualmente español en el llamado Renacimiento carolingio, el estilo de muchas miniaturas hispanas refleja un dominio del arte islámico, como veremos también en la iconografía de Alfonso el Sabio. Por otra parte, la omnipresencia del laúd en los Ancianos de los siglos X y XI, manifiesta también, en este sentido, una influencia islámica o berebere. 202

La extensión del ámbito geográfico en que se encuentran instrumentos de características similares, se manifiesta por ejemplo en los laúdes que Féraud llama de “espaldas rotas, bicordes o tricordes”. A pesar de la dificultad de establecer asociaciones claras entre los nombres de los instrumentos y sus imágenes, existen ejemplares muy similares representados en la iconografía fatimida del Egipto del siglo XI, así como en los frescos de la Capilla Palatina de Palermo del siglo XII. La amplitud de la clasificación de Sachs citada el inicio de este trabajo, denominando laúd a toda la familia de cordófonos con mango, ha influido en la lectura de la iconografía en el mismo sentido generalizador, y si sumamos a este hecho la compleja asociación instrumento-nombre, podremos comprender mejor el debate historiográfico y organológico en este sentido. En opinión de Paniagua, las imágenes de los salterios de Utrecht y de Lotario (ambos de finales del siglo IX), del púlpito de San Leonardo de Arcetri (siglo X), del salterio de Amiens (mitad del siglo XI) o del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela (1188), muestran instrumentos “de clara ascendencia romano-bizantina, con cajas monóxilas y clavijeros de pala, que poco o nada tienen que ver con el laúd árabe”. Este es otro argumento a favor de origen no exclusivamente árabe del laúd. Existen otros 203

ejemplos iconográficos entre los siglos IX y XII en los que se intuye la presencia de laúdes, como los frescos de San Miguel de Lillo (ca. 850), Beato San Miguel de Escalada (ca. 926) o el capitel “de los músicos” de la catedral de Jaca (ca. 1050). Respecto a este tipo de representaciones, Rey se había pronunciado en el mismo sentido que lo ha hecho más recientemente Paniagua. A pesar de que lo esquemático de las figuras no permita ahondar en precisión, puede afirmarse que se trata de laúdes en sentido genérico, o sea, de cordófonos compuestos, posibles derivados de instrumentos practicados en la península antes de las invasiones árabes, pero que tienen que ver muy poco, según él, con el instrumento que a partir del ud conocerá un importante desarrollo posterior. Sin 204

embargo, si bien es cierto que el ud es el instrumento de mayor influencia en la compleja cadena, los antecedentes de cordófonos anteriores -y contemporáneos- a la irrupción árabe deben ser tenidos también seriamente en consideración.

Según González, durante la segunda mitad del siglo XII los instrumentos musicales parecen cobrar mayor importancia en las representaciones, y más en consonancia con la realidad musical del

Staatsbibliothek, Bamberg, Class. 5, fol. 9v. Miniatura realizada por la escuela de Tours.200


Tilman Seebass, “Image et réalité”, en La Musique au Moyen Âge, eds. Vera Menazzi y Cesarino Ruini. (Paris: 202

CNRS éditions, 2011): 110-115.


Rey, “Laúd”, 783.204

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momento. Es cierto que hacia el año 1000, con las primeras trazas de contrapunto se esbozan 205

nuevas técnicas de composición que permitirán el pasaje de la monodía a la polifonía. Pero la variedad de instrumentos existía ya en la plástica. Esta representación de realidades plausibles, estaba ya presente en otras culturas, como hemos observado en las intérpretes chinas de pipa con plectro del siglo VII, o aún siglos antes en el banquete helenístico (fig. 5), o en los instrumentistas de laúdes de mango largo figurados en una tumba egipcia (fig. 2). Si bien el hecho de que muchos instrumentos se repitan en los pórticos de los siglos XII y XIII puede significar que un cierto ideal sonoro se había estandarizado, también puede reflejar una afán enciclopédico o compilativo. En todo caso, denota la importancia que tuvo la música instrumental en la Edad Media.

En relación a la presencia de los trastes en las imágenes de laúdes, hay una aparente incongruencia entre las fuentes literarias que se refieren a ellos, y su frecuente ausencia en la iconografía. Si bien las fuentes escritas sobre los laúdes de árabes y persas en la temprana Edad Media se refieren al uso de los trastes, la presencia iconográfica es menos visible. Farmer lo atribuye a la imposibilidad (o negligencia) de los artistas de poder reflejar tal detalle, siendo que incluso muchas veces omitían también las cuerdas, por no hablar de lo poco fiables en cuanto a si estas se reflejaban como simples o dobles. A partir del siglo XIII, según Farmer, la ausencia iconográfica de trastes (incongruente 206

con la presencia en fuentes escritas) se explicaría por el hecho de que a partir de esa época los trastes en el laúd del ámbito árabe y persa se habrían comenzado a utilizar cada vez menos, en una tendencia continuada hasta la actualidad. Farmer se refería sobretodo al ud, “laúd clásico” de países como Egipto, Irak, Siria, Turquía, Túnez, Algeria y Marruecos, que no usan trastes, mientras las “pandoras de mango largo” como el tunbur y otros instrumentos del cercano Oriente contaban con trastes de tripa atados según la “moda medieval”. 207

Respecto a la dificultad de asociar el nombre de un instrumento a su imagen representada, Féraud menciona a modo de ejemplo la iconografía de los ancianos del Apocalípsis. Si bien en el texto bíblico de referencia, la adoración de los ancianos se acompaña del sonido de cítaras, en las representaciones ibéricas es el laúd el instrumento predominante en manos de los ancianos. Por 208

otra parte, tampoco podemos dar el mismo valor a todas las representaciones, ya que, como observa Paniagua, ciertas imágenes son idealizaciones magníficas de personas que ademas de conocer su oficio entendían lo que pintaban, mientras otros (pintores, escultores, miniaturistas) no conocían el instrumento de primera mano, o buscaban que se viera no como un instrumento sino como un símbolo. Particularmente el laúd, como hemos observado, tuvo una enorme carga simbólica, 209

tanto en el mundo cristiano como en el musulmán. Aún en los casos donde se quería transmitir realismo, los detalles organológicos del instrumento no siempre fueron una prioridad en la representación, aunque afortunadamente para nosotros, en muchos casos sí estuvieron cuidados y nos aportan valiosa información. Christian Rault señala:

Contrariamente a la opinión muy extendida, no es a partir del siglo XV que las imágenes de los instrumentos se vuelven “realistas” y más o menos “fiables”. La precisión del ojo, la habilidad

González Herranz, “Representaciones musicales”, 79.205

Farmer, “Was the Arabian and Persian”, 457-458.206




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de pintores y escultores y el conocimiento real del objeto representado no tienen época de predilección: en todos los tiempos han cohabitado artistas más o menos talentosos. La experiencia muestra que ciertas esculturas, particularmente aquellas de los grandes edificios góticos, pero también algunos manuscritos iluminados donde el ojo del dibujante se muestra particularmente “afilado”, son ricos en informaciones y soportan de manera sorprendente los análisis organológicos y geométricos más exigentes. 210

En el ámbito occidental, los cordófonos son los instrumentos más numerosos de las representaciones plásticas del mundo medieval, un mundo en que el hombre vivía inmerso en sonido. Su presencia es remarcable tanto en pinturas, esculturas y miniaturas, como en las referencias literarias. Según la minuciosa catalogación de Álvarez, el laúd es el instrumento más representado entre los cordófonos, seguido por la vihuela de arco, el arpa y el salterio. La tarea 211

compleja es penetrar en los significados de las escenas musicales, así como en las relaciones entre la música y la sociedad, que implican también otros ámbitos como la política y las creencias religiosas. Como señala Raimundo González, todo lo que fuera placer sensual en la música fue rechazado por la Iglesia y sólo la voz humana fue la única música del cristianismo. El canto que se oía en las iglesias no tenía que complacer a los hombres sino solamente servir a Dios. Sin 212

embargo, dado que los instrumentos estaban presentes en la Biblia, la música cristiana tendrá un dilema respecto a cómo distanciarse de las prácticas musicales paganas que rechazaba. Por una parte los instrumentos tuvieron en las representaciones un alto valor simbólico, y por otro, cuando se cantaba la música religiosa, esta no estaba destinada a oyentes pasivos, sino a la propia comunidad que cantaba. Esto marcaba un distanciamiento con la vida real exterior, provocando sosiego, calma y suavitas. El ud árabe y su versión europea medieval, se observan también en ejemplos iconográficos relacionados con las invasiones árabes y las interconexiones culturales. Dos décadas tras la muerte del profeta Mahoma (La Meca, 570 - Medina, 632), fundador del Islam, los árabes habían desembarcado en Sicilia, considerada lugar estratégico de la defensa cristiana del Mediterráneo, y varias expediciones importantes entre el 720 y 752, al tiempo que su presencia se asentaba también en el territorio de al-Andalus. Las revoluciones o las pequeñas transformaciones organológicas, así como las técnicas de ejecución y aún de fabricación, estarán presentes en la iconografía con la aparición de los nuevos instrumentos y sus variantes. Como podemos apreciar en las siguientes imágenes dela Cappella Palatina de Palermo, incluso dentro del mundo musulmán el propio ud constituía una familia con diferentes tamaños, estética de diseño y más importante aún, cantidad de cuerdas. Encargada en 1132 por Rogelio II de Sicilia para reemplazar a la anterior capilla, fue construida hacia el 1180 de manera dilatada en el tiempo también debido a su riquísima decoración con mosaicos y obras de arte. En el siglo XII, edad de oro de Sicilia, Rogelio II había empleado músicos musulmanes en su corte, y artistas musulmanes formados en el Egipto fatimida para la decoración de la Cappella. Las pinturas muestran a los mismos con instrumentos de tipo ud, encordados con tres, cuatro y cinco órdenes (dobles) de cuerdas. Según Jeremy Johns, un aspecto polémico en la creación del aspecto visual de la nueva monarquía, fue la yuxtaposición de las tres culturas mayoritarias de su reino: árabe griega y latina. 213

Rault, “Géométrie médiévale”, 50.210

Álvarez, “Los instrumentos musicales”, II, 1127.211

González Herranz, “Representaciones musicales”, 69.212

Jeremy Johns, “Muslim Artists and Christian Models in the Painted Ceilings of the Cappella Palatina”, en 213

Romanesque and the Mediterranean: Patterns of Exchange Across the Latin, Greek and Islamic Worlds c.1000-c.1250, eds. Rosa Bacile y John McNeill, British Archaeological Association Conference Transactions (Leeds: Maney, 2015), 59.

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Fig. 19: Capilla Palatina de Palermo. Vista general. Diferentes modelos de ud, siglo XII

Volvemos al ámbito literario para observar sus ilustraciones. Hadith Bayad wa Riyad (La historia de Bayad y Riyad) es una historia de amor árabe de finales del siglo XII - inicios del siglo XIII. Bayad es hijo de un mercader extranjero de Damasco, y Riyad es una educada joven esclava de la corte de un visir iraquí y una dama. Según indica Arianna D’Ottone, el manuscrito de Hadith Bayad wa Riyad es uno de los tres manuscritos iluminados sobrevivientes del Medievo en al-Andalus. Si bien han sobrevivido muchos libros del ámbito andalusí, el caso de los manuscritos iluminados es más raro. Si bien son instrumentos que comparten el marco cronológico y ámbito musulmán, el 214

ud que interpreta Bayad a su dama es de dimensiones considerablemente mayores que los instrumentos homólogos de los músicos de la Cappella Palatina siciliana.

Fig. 20: Relato de la historia de Bayad y Riyad. Ilustración de la escena Qissat Bayad wa Reyad (Bayad toca el laúd a la dama). Biblioteca Vaticana, Codex Vat. Arabo 368

Arianna D’Ottone, La storia di Bayad e Riyad (Vat.ar. 368). Una nuova edizione e traduzione, (Ciudad del Vaticano: 214

Biblioteca Apostolica Vaticana, 2013), disponible en https://www.wikiwand.com/en/Hadith_Bayad_wa_Riyad. Consultado, julio 2020.

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La capa del siglo XIV proveniente de Steeple Aston, población del condado de Oxfordshire, Inglaterra, está realizada con hebras de seda doradas y plateadas, y es uno de los pocos bordados medievales que han sobrevivido en Inglaterra. Esta capa contiene la representación más antigua de un laúd, tocado con plectro y de estética “europea”, en territorio inglés. Los ángeles como ministros (la analogía política-religión no es casual), eran los motores del cielo a la vez que emisarios del poder divino

Fig. 21: Steeple Aston Cope, ca. 1320-1340. V&A Museum, Londres

Como señala lúcidamente Jérôme Baschet, hay una carga unida a las dimensiones sensibles, plásticas y ornamentales, implicando al espectador en la historia santa. Y apunta Baschet al arte de producir dioses, “otorgándoles una presencia física y entregándolos a todo tipo de manipulaciones”. De la misma época que la capa de Steeple Aston, es el laúd esculpido por 215

Andrea Pisano para el campanile de Florencia, donde, a pesar de la falta de detalles del bajorrelieve, el instrumento sigue siendo el laúd pero se observa el alejamiento de la estética árabe.

Fig. 22: Andrea Pisano (ca.1290-1348) Orfeo interpretando el laúd. Campanile de Florencia ca.1340

Jérôme Baschet, “Images en acte et agir social”, en La performance des images, eds. Alain Dierkens, Gil 215Bartholeyns y Thomas Golsenne, Problèmes d’histoire des religions, 19, (Bruselas: Editions de l’Université de Bruxelles, 2010): 10-11.

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Iniciada en el siglo XIII con el apoyo de Alfonso X el Sabio y ubicada en pleno Camino de Santiago, la catedral gótica de León presenta en la Puerta de San Froilán, la escultura de los Ancianos del Apocalípsis con instrumentos musicales. Entre ellos, el que observamos en el detalle de la figura 23, con los oídos simétricos de estética más árabe que hispana, y aparentemente cuatro cuerdas dobles.

Fig. 23: Catedral de León. Vista de la parte norte desde el interior Anciano del Apocalípsis tocando el ud

El laúd que ilustra De arithmetica de Boethius, en la Italia del siglo XIV, conserva características del ud árabe, tanto en la forma de su cuerpo como en la roseta más pequeña. La imagen de la “Música y sus asistentes”, una de ellas tocando un laúd de importantes dimensiones, refleja, como apunta David Van Edwards, el interés del pensamiento medieval en las relaciones entre la música y los números. Este interés europeo medieval se debe en parte a la influencia árabe, sus 216

traducciones y su pensamiento.

Fig. 24: Boethius, De arithmetica, “Música y sus asistentes”, siglo XIV Nápoles, Biblioteca Nazionale MS VA 14

David van Edwards, “Zwolle and the medieval lute”. Lute of the Month 2014, 13. https://www.vanedwards.co.uk/216

month/dec11/month.htm.

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Antes nos hemos referido a la música, el laúd, y su relación al poder. Tanto en el ámbito del arte islámico como en el cristiano. En el siglo XIV, el Llibre de franqueses i privilegis del regne de Mallorca, muestra una falsa coronación, muy probablemente de Jaume I el Conquistador (que nunca fue coronado). En el mismo período, también los papas de Roma buscaron auto-afirmar su poder utilizando la pintura de una falsa coronación del papa Silvestre por Constantino, generando un falso relato histórico a su favor. La imagen del códice mallorquín contiene incongruencias históricas y aspectos propagandísticos. La fuerte personalidad y aura legendaria de Jaume I (1213-1276) se reflejaba en la iconografía en especial después de su muerte, gracias a una monarquía interesada en patrocinarse a si misma. El origen místico del poder, con la presencia de ángeles como representantes directos del poder celestial, reforzado con la figura del monarca en el trono como una Maiestas que aporta el carácter sacro, era casi una obsesión de las monarquías medievales. En este contexto la presencia de instrumentos musicales interpretados por figuras angélicas en lo más alto de la imagen, conecta el todo con el cielo. A la derecha del soberano (nuestra izquierda mirando la imagen) un laúd con decoración árabe. Como en el bajorrelieve florentino de Pisano, el laúd europeo comenzaba a diferenciarse tímidamente buscando su propia identidad. Al otro lado una vihuela de arco. Elementos árabes y cristianos coexisten en la iconografía, como se observa en las miniaturas de las Cantigas encargadas por Alfonso X (contemporáneo de Jaume I). Estamos ante la belleza y el impacto estético, al servicio de la narración que sustenta el discurso del poder. Como señala Marta Serrano, esta presencia de lo sobrenatural en lo cotidiano también nos lleva a pensar en imágenes como un recurso legitimador, y en la falsificación como instrumento político. En la Edad Media no existía el arte como fin en sí 217

mismo y la labor del artista era definida por el promotor de la “obra”, por lo que, aparte del valor artístico que hoy le podemos dar a imágenes como esta miniatura del códice, el goce estético no debería estar reñido con la comprensión de aquello que la imagen pudo pretender evidenciar en su momento, en este caso utilizar la música y sus instrumentos para legitimar el poder.

Fig. 25: Llibre de franqueses i privilegis del regne de Mallorca, fol. 13v. 1334. Detalle Archivo del Reino de Mallorca

Marta Serrano, "Falsas historias, proposiciones certeras. Dominio visual e imágenes persuasivas en el entorno áulico 217

de la Corona de Aragón". Codex Aquilarensis: Cuadernos de Investigación del Monasterio de Santa María la Real 27 (2011), 204.

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Un laúd de fisonomía similar al que acompaña la falsa coronación, y con rosetas decorativas de influencia árabe, lo observamos ahora adorando a la virgen María, en la obra de Bartolo de Fredi Madonna in trono col Bambino e Angeli musicanti e Santi (fig. 26). El poder también es el poder de la Iglesia cristiana que se impuso durante la Reconquista al Islam en territorio hispánico. En dicho contexto, veremos al laúd en relación al discurso del poder en las miniaturas de Alfonso X, que tuvo a su servicio traductores árabes a la vez que “reconquistaba”. Los artistas deben plasmar los deseos y necesidades de sus contratantes, y en este marco vive su libertad creativa. Muchos publicistas del siglo XXI envidiarían la eficacia que tuvieron las imágenes medievales. La imagen medieval, lejos de ser una “Biblia de los iletrados” sometida al reino del texto, como señala Baschet impregna todos los aspectos de la vida y el pensamiento de las sociedades cristianas. La imagen, antes que 218

representar, actúa y hace actuar. Libres del lenguaje explícito del texto, la música y la imagen despliegan todo su potencial.

Inicialmente, la cultura cristiana de las imágenes se había ido definiendo por oposición a los “ídolos” de la antigüedad greco-romana, y justificándose ante el anacronismo de los judíos. Luego los cristianos necesitaron elaborar sus propias justificaciones para el uso conveniente de las imágenes, útiles para sus dispositivos de dominio y poder. A partir del Trecento, la música adquiere una presencia cada vez más vasta, como se refleja en la Divina Comedia de Dante, y en los nuevos ideales del Ars Nova. La música terrena, “mundana” de Boecio, pasará a la iconografía como música celestial, extendiéndose al tema de la Virgen con ángeles músicos. La Maternità de Masaccio, conocida también como la Madonna in trono col Bambino e quattro angeli (fig. 27), es una pintura de impresionante fondo dorado, que constituye el panel central del Polittico di Pisa, una obra mayor del artista, del 1426. La Madonna en el trono (una Maiestas), está rodeada por cuatro ángeles, dos de ellos orando casi escondidos detrás, y los otros dos sentados delante en el zócalo. Los ángeles músicos, alados, tocan el laúd, y uno de ellos parece escuchar al otro cantar. Imaginemos el impacto de la pintura sobre fondo dorado a los ojos de quien no había visto luz eléctrica ni imágenes en una pantalla.

Fig. 26: Madonna in trono col Bambino e Angeli musicanti e Santi. Bartolo di Fredi, 1364-67 Detalle. Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia

Baschet. “Images en acte et agir social”, 13.218

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Fig. 27: Maternità. Masaccio, 1426. Detalle. National Gallery, Londres

Van Edwards, afirma que esta representación pictórica de Masaccio podría constituir el primer ejemplo datado de un laúd de cinco órdenes. Durante el siglo XV, la fisonomía del laúd en 219

Europa se estabiliza, salvo en el tamaño de los instrumentos representados, que es donde probablemente se observan más variaciones. La pintura de la Catedral de León (fig. 28), muestra el aspecto básico que mantendrá el laúd durante el Renacimiento, delineando su identidad europea.

Fig. 28: Catedral de León. Anón. ca. 1440

Van Edwards, “Zwolle and the medieval lute”, 13-14.219

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La siguiente imagen tiene una relevancia particular, dado que muestra el laúd de frente y de perfil. Podemos volver la vista atrás y observar las duelas que construyen la caja de resonancia, y la ligereza que se consiguió en tiempos de Ziryab y Zalzal, en el siglo IX. El paso de la construcción monóxila en una pieza a la factura en partes separadas con duelas había sido un de los cambios más significativos adoptados tanto por el ud árabe como por el laúd de estética más europea. La influencia del ud se sigue notando, no obstante, en la segunda roseta pequeña, cercana a los últimos trastes, del laúd que se ve de frente, sostenido casi sin esfuerzo al igual que el otro ejemplar del fresco.

Fig. 29: Francesca della Cossa, Primavera Fresco ca. 1490. Palacio Schivanoia, Ferrara

En los albores del Renacimiento, el laúd es ya representado siempre con trastes, reflejo de la identidad propia que ha ido forjando, y del sistema de notación en tablatura que facilita la lectura de la música. Mediante su sencillez y practicidad de funcionamiento, incluso personas sin conocimientos musicales previos podían acceder a tocar viendo en la tablatura el traste del laúd donde tienen que tocar las notas. En la imagen alada de Hans Memling observamos los trastes del laúd que, tocado aún con plectro, se diferencia estéticamente del laúd árabe.

Fig. 30: Ángel músico del Relicario de santa Ursula. Hans Memling (ca.1489) Brujas, Museo del Hospital San Juan

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Hieronymous Bosch (ca. 1450 - 1516), el Bosco, con su figuración extraordinariamente inventiva, se técnica impecable y las temáticas implicadas en su obra, muestra a uno de los “personajes” tocando un laúd de morfología renacentista. Dentro de la tradición flamenca en la que se enmarca, Erwin Panofsky lo había calificado como un artista “lejano e inaccesible”. Sin embargo, dentro 220

de esa inaccesibilidad onírica, la impecable factura del laúd pintado por el Bosco, lo constituye un documento de enorme valor para entender el recorrido vital del instrumento en la Europa del Renacimiento.

Fig. 31: El Juicio Final (detalle). Hieronymous Bosch, ca. 1500. Akademie, Viena

Los ejemplos presentados, nos muestran también que, al margen de particularidades específicas, hubo modelos iconográficos y planteamientos de programas, que circularon por diversos territorios, atravesando incluso diversidades culturales. Estos modelos pasaban, además, de lo sagrado a lo profano y a la inversa, trasladando los elementos convenientes a la intención artística y su función.

4.3. Alfonso X

Dada la enorme amplitud de la información iconográfica disponible, tanto cuantitativa como cualitativamente por los ámbitos que abarca, abordaremos en este trabajo a modo de ejemplo específico las iluminaciones provenientes del scriptorium de Alfonso X el Sabio. Los tratados alfonsíes también abarcan la historia, los juegos de mesa, o la astrología y la magia, revelando los poderes cósmicos anclados en las tradiciones antiguas. Muchas de estas tradiciones, Alfonso las había conocido a través de las traducciones de las fuentes islámicas llevadas a cabo por sus colaboradores, las mismas fuentes que conocemos para la iconografía de los planetas. Debemos procurar entender las relaciones entre arte y ritual, y las posibles funciones de las imágenes en relación a los textos, cuando estas iluminan un códice. Pensemos en la asimilación de modelos que habían viajado por ejemplo desde la India al mundo islámico, para ser una vez más traducidos en la península Ibérica, o desde la Grecia clásica vía traducciones árabes. Las imágenes han viajado, y los modelos iconográficos fueron copiados, modificados y adaptados a nuevas necesidades y

Erwin Panofsky, Les primitifs flamands (Paris: Hazan, 2010): 653-654.220

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circunstancias, o tuvieron que ser imaginados cuando sólo estaban descriptos en un texto. El historiador Al-Maqqari, a quien ya nos hemos referido, afirma que Sevilla fue un importantísimo centro de manufactura de instrumentos, tanto para la utilización en la misma ciudad, como para la exportación a otros lugares de la península Ibérica y el norte de África. Al-Maqqari reproducía en 1632 un comentario realizado en el siglo XII por el filósofo cordobés Averroes (Ibn Rushd) al sevillano Avenzoar (Ibn Zuhr):”Yo no sé por qué será, pero si muere un sabio en Sevilla y se quieren vender sus libros, los llevan para venderlos a Córdoba, es a Sevilla donde irán a vender sus instrumentos”. 221

Siendo aún príncipe, Alfonso X, que había heredado ciudades, consejeros intelectuales y libros, músicos e instrumentos, reconquistó dos joyas de al-Andalus a los musulmanes: Córdoba, la ciudad de los libros, en 1236, y Sevilla, la ciudad de la música, en 1248. Evidencias pictóricas como las miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (1221-1284) muestran músicos moros… ¿alabando a la virgen María? ¿Podría tratarse de laudistas musulmanes vestidos como cristianos a manera de propaganda pro-católica? El mensaje también podría ser que “María es la virgen de todos”. El instrumento parece estar completamente asimilado al medio cristiano. No parece haber ningún prejuicio en que instrumentos de origen islámico alaben a la virgen sino lo contrario, una utilización de lo “autóctono” mezclada con lo “exótico” al servicio del mensaje ideológico.

El corpus poético-musical de las Cantigas incluye un verdadero repertorio de milagros protagonizados por la Virgen, que estaban también presentes en la piedad popular, en un contexto en que lo sobrenatural no estaba vedado a la vista. En este sentido el principio de responsabilizar de 222

los milagros acaecidos, a la imagen a la que los fieles dedicaban sus oraciones, potenciaba el prototipo sagrado. Sin menoscabar su indudable valor artístico, las Cantigas de Santa María, como otros trabajos realizados bajo la dirección de Alfonso X, no son (o no solamente) hermosas e inocentes obras de arte, como se perciben habitualmente hoy día, sino que formaron además parte de un programa de afirmación de una monarquía “imperial” con atribuciones que rozaban lo divino.

Las iluminaciones no guardan necesariamente una relación directa con las Cantigas que acompañan, que, dicho sea de paso, no especifican ninguna instrumentación. Las imágenes muestran más bien un mundo complejo y enigmático que encierra diversas lecturas. Además de las intervenciones milagrosas de la Virgen, en el arte devocional de las Cantigas María reza por la protección del rey y su familia, dentro de un contexto de utilización de la imagen con el propósito político de afirmar el poder absoluto del monarca. Las Cantigas nos han legado cuatro miniaturas con imágenes de laúdes, aparte de otras dos pertenecientes al libro de Juegos diversos de axedrez, dados y tablas. Varias de estas ilustraciones muestran, como hemos señalado, músicos musulmanes y cristianos tocando juntos instrumentos de cuerda punteada. En la miniatura que acompaña la Cantiga 30 (fig. 32), vemos dos músicos “cristianos” sosteniendo laúdes de tamaño medio que podrían ser de cinco órdenes, aunque el de la derecha parece tener más clavijas.


Alejandro García Avilés, “Ministers for a Wise King: the Sun-King and planetary imagery at the court of Alfonso X”, 222

Journal of Medieval Iberian Studies 11, 2019: 160.

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Fig. 32: Cantiga 30 (Escorial, b.I.2) Fig. 33: Cantiga 170 (Escorial, b.I.2)

El laúd de la Cantiga 170 es de dimensiones extraordinarias, y tocado con el plectro, a dúo con un rabel. Al verse claramente nueve clavijas, podemos inferir que tenía cinco órdenes, siendo más arriesgado determinar si el quinto orden simple (con una cuerda sola) es la primera, como en épocas posteriores del laúd europeo, o el bordón grave como en el ud. Los laúdes de las Cantigas 30, como los de la 170, presentan importantes y diversas ornamentaciones en la tapa, clavijeros de diseños similares, y son tocados por músicos de apariencia cristiana.

El Libro de juegos (Libro de axedrez, dados e tablas) se inicia con la historia de un rey de la India, para ilustrar que el ajedrez y los dados muestran respectivamente la dicotomía entre la sabiduría y la fortuna, y el backgammon presentaba ambos conceptos en un juego. En este contexto donde magia, ciencia y religión confluyen en las imágenes astrológicas, esta conexión entre paganismo y cristianismo será por lo general expresada en términos iconográficos. El ajedrez también se basaba en la inteligencia del jugador, asociada tradicionalmente con la sabiduría de las personas de edad avanzada, y servía al monarca para enfatizar plásticamente la idea de que la sapientia podía controlar a la fortuna. En un mundo sujeto a los avatares del futuro, sólo el rey podía poner límite a las vicisitudes del destino imponiendo en la tierra un orden que fuese reflejo del orden celestial. Una de las miniaturas que ilustran el Libro de axedrez, muestra una tañedora de laúd musulmana o ataviada de morisca, con un instrumento en sus manos de dimensiones relativamente pequeñas, la caja entre circular y periforme, y aparentemente seis cuerdas dibujadas de una manera bastante esquemática (fig. 34). Según Rey, la representación de la tañedora musulmana junto al tañedor cristiano plantea “el problema de hasta dónde el instrumento se había modificado al introducirse en las practicas musicales de los reinos del Norte”. Algunas líneas transversales visibles en el mástil 223

podrían representar trastes (físicos o dibujados como marcas) o decoración. Si se tratase de trastes, esto puede significar, para Rey, una transformación importante y diferenciada del instrumento “cristianizado” de su antecesor árabe. Sin embargo, como ya hemos observado la presencia de trastes en instrumentos de la familia morfológica del laúd, es muy anterior a las miniaturas alfonsíes. En mi opinión, el instrumento presentado como cristiano (si de eso se trata) es el mismo laúd, eventualmente con rasgos ornamentales diferentes.

Rey, “Laúd”, 784.223

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Fig. 34: Libro de Juegos de axedrez, dados y tablas, fol. 18

En la obra promovida por Alfonso X Libro de astromagia, la iconografía nos conecta con la magia astral árabe, cuya tradición se había ido enriqueciendo con un entramado de fuentes helenísticas, persas, indias y judías. Sería plausible la existencia de un sincretismo también a nivel musical, producido por la asimilación de tradiciones muy diversas. Las Cantigas 120 y 150 (fig. 35 y 36), son iluminadas también con instrumentos de morfologías emparentadas con el laúd y tocados con plectro. En ellos se aprecia la convivencia de músicos cristianos y musulmanes, decoraciones más sencillas, y la presencia y ausencia de trastes, algo más difícil de determinar en algunos casos. Solo con estos pocos ejemplos de iluminaciones salidas de un mismo scriptorium, podemos hacernos una idea de la cantidad de morfologías, tamaños, número de cuerdas, uso o no de trastes, y variedad decorativa del laúd.

Fig. 35: Cantiga 120 (Escorial, b.I.2) Fig. 36: Cantiga 150 (Escorial, b.I.2)

Mientras los laúdes de las Cantigas de Santa María tienen clavijeros y fisonomía oriental, el ejemplar del Libro de ajedrez, casi sin decorar, se asemeja a los ejemplares de características más occidentales, presentes en Europa. El ud árabe que habría sido introducido en al-Andalus en

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tiempos de Al-Hakem (796-822) y también está presente en la corte navarra de Sancho Garcés III (1004-1035) en manos de una esclava mora, desarrolla una eclosión iconográfica durante el reinado de Alfonso X el Sabio (1252-84). Según Paniagua, este es el momento en que el “nuevo laúd” de Castilla, el laúd árabe, queda incorporado a la cultura y los gustos musicales cristianos, presente en miniaturas, pinturas, y esculturas de claustros y portadas de iglesias y catedrales. La impronta 224

alfonsí se ve reflejada en las características marcadamente árabes del laúd que interpreta uno de los ancianos del Apocalipsis de la catedral de León, en este momento de irrupción del laúd en la Castilla cristiana. Representándose a sí mismo como Rey-Sol en el centro de la corte astral, Alfonso X se auto-declaraba como Rey Sabio capaz de gobernar amparado en su conocimiento superior de la astrología. Dentro de lo que podríamos llamar un ambicioso humanismo medieval, las dimensiones de este proyecto cultural a la vez real e imaginario, dan también muestra de la capacidad, el genio y la potencialidad humana. Más tarde, particularmente durante la Baja Edad Media, las imágenes -y el laúd formando parte de ellas- continuarán teniendo un importante papel, tanto para la misión evangelizadora y propagandística de la iglesia, como en el aspecto también propagandístico y de legitimación del poder político. Todo ello en el marco de diversas corrientes estéticas que seguían sus propios desarrollos.

Paniagua, El laúd árabe, 108. 224

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5. Contextos y función social del laúd

5.1 Las esclavas cantoras musulmanas

Dada la vinculación natural entre el ud árabe y el laúd, que como venimos observando no son instrumentos diferentes, no separaremos expresamente los contextos “cristianos” y “musulmanes”. En realidad hablamos de una sociedad multicultural donde convivieron ambos mundos. La imagen más común del laúd impregnada en la historiografía, ha sido la de un instrumento en manos de ángeles, y eventualmente acompañando danzas en el mundo profano que se divertía fuera de los muros de la iglesia. Por otra parte, la idea de la Reconquista y la limpieza étnica ha potenciado una pretendida separación entre lo árabe y lo hispano, que probablemente no fue tan nítida, como atestiguan las numerosas palabras castellanas de origen árabe, vestigios e influencias. Durante la Edad Media, cohabitaron pueblos cristianos con musulmanes y judíos, que además de guerras hicieron el amor y la música entre ellos. En el apartado de las fuentes árabes, particularmente en relación a Al-Kari, nos hemos referido a la danza, la música y el éxtasis en el ámbito religioso. Durante el Medievo europeo el laúd estuvo presente en diversos contextos, y trataremos aquí algunos de ellos. El papel desempeñado por la música y específicamente por el laúd, tanto en el mundo islámico como en el cristiano, conforma un complejo rompecabezas. Muestra de ambigüedad e hipocresía ideológica y moral, es la presencia de bailarinas y cantoras esclavas al servicio de príncipes, reyes y emires. Ellas bailaban y se acompañaban canciones en cortes cristianas y musulmanas, con el mismo instrumento que en manos de ángeles adoraba a la Virgen. La actividad de las esclavas músicas musulmanas requería, aparte de las condiciones naturales, una completa y disciplinada preparación.

Uno de los ejemplos del valor documental de la poesía andaluza en árabe clásico del siglo XI, nacido de su trasfondo socio-histórico, es el relato de Ibn Al-Kinai presentado por Henri Pérès. Cito un pasaje relativo a la presencia de cantoras musulmanas en una fiesta cristiana:

Asistía un día a una fiesta de la cristiana hija de Sancho, rey de los vascos, esposa del tirano Sancho García, hijo de Fernando, ¡que Dios enfríe a sus sectarios! Durante uno de los frecuentes viajes [año 1032] que hice a la corte de este príncipe en la época de la fina, en el salón había un cierto número de danzarinas cantantes musulmanas, regalo de Sulayman ibn al-Hakam en la época en que era príncipe de los Creyentes en Córdoba. La cristiana hizo una señal a una de las doncellas, y ésta tomó un laúd y cantó. 225

El relato muestra la cosmovisión amparada en la civilización arábigo-andaluza. Es una sociedad presentada como clasista pero no racista, con rivalidades políticas y luchas de vanidades que fueron forjando también la personalidad propia de al-Andalus. Observamos también la influencia del ud en el laúd europeo, que estará al servicio de los placeres y la distensión de la corte, islámica como cristiana. Aquí se presenta el instrumento en el marco del refinamiento social de la nobleza y las clases altas.

Henri Pérès, Esplendor de al-Andalus (Madrid: Hiperión, 1983, reedición del original de 1937): 388.225

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Juan José Rey, refiriéndose al aprecio hacia el ud en los reinos cristianos peninsulares, menciona, basado en el testimonio de Ibn Bassam y su Dakhira, que a comienzos del siglo XI el conde 226

castellano Sancho García (995-1017) mantenía un grupo de danzarinas y cantoras musulmanas, algunas de las cuales tañían el ud. A continuación, Rey menciona este sorprendente relato:

Ibn Hayyan, cuenta que a raíz de la conquista de Barbastro (1064) entraron en los territorios cristianos varios miles de esclavas diestras en la música y la danza. Algunas fuentes cifran en siete mil el número de esclavas que llegaron hasta el emperador de Constantinopla. Ibn Hayyan precisa que solo el duque Guillermo VIII de Aquitania, padre del primer trovador provenzal, se llevó mil quinientas de estas muchachas para su servicio. 227

Aún si estas cifras fuesen muy exageradas, el relato se comenta por si mismo. A partir de informaciones como esta citada, deduce Rey que la llegada del laúd a otros países europeos se produjera principalmente a través de los reinos peninsulares, además de otras vías de penetración como Sicilia y los contactos establecidos en las cruzadas. El contexto social puede ayudarnos a entender mejor los posibles desplazamientos geográficos del instrumento. Según Paniagua, cuando los musulmanes invadieron el norte de África en el 696 y el actual territorio de España en 711, el instrumento que se usaba para acompañar las canciones de nuevo estilo, era el barbat persa, pero es poco probable que tanto un primitivo ud como el barbat, que son instrumentos delicados y enmarcados en ambientes palaciegos, viajaran entre las tropas de los ejércitos invasores. Aunque 228

sean esclavas las manos que lo tañen, el laúd se forma en los ambientes cultos en que los músicos, hombres y mujeres, desempeñaban su oficio y su arte. Las investigaciones pioneras del siglo XX habían advertido ya la presencia cautivante de las cantantes árabes en territorio peninsular. Julián Ribera se refería al relato de Al-Maqqari (Argelia 1591- El Cairo 1632), quien en Nafh al-tib min gusn al-Andalus al-ratib (Brisas y perfumes de la tierra arborescente de al-Andalus) sobre el viaje de Ahmed Ben Mohamed el-Yemení:

Estuve en Málaga en el año 456 de la Hégira (1015 de nuestra era) […] Una noche me desperté después de haber conciliado el sueño y noté una mujer que comenzó a cantar unos versos con una voz clarísima y dulce. Ya no pude contenerme; me levanté de la cama, dejando a mis dos compañeros durmiendo; abrí la puerta de mi cuarto, y siguiendo la dirección de la voz que yo sentía cerca, llegué a un punto central de la casa desde el que podía atalayarse la vecina […] contemplé en medio del jardín una reunión de veinte personas aproximadamente, allí congregadas para beber. Estaban todas en fila teniendo delante licores, frutas o dulces; en ese círculo había varias esclavas tañedoras de laúdes y tombures y otros instrumentos, tales como flautas, pero esas no tocaban. La esclava cantora estaba sentada aparte y tenía el laúd en el seno y todos los presentes la miraban embelesados, escuchándola atentamente. Ella cantaba y tocaba, y yo, de pie, allí, en punto desde el que yo los veía y ellos no me veían […] 229

El sur de la península respiraba música. Refiriéndonos a la iconografía del laúd en las miniaturas del scriptorium alfonsí, hemos comentado el esplendor de Sevilla en cuanto manufactura de

Dakhira fi mahasin ahl al-Jazira (El tesoro concerniente a los méritos de la gente de Iberia), antología poética del 226

historiador y poeta andalusí Ibn Bassam (1058-1147).

Rey, “Laúd”, 738.227


Julián Ribera, La música de las Cantigas, (Madrid: Real Academia Española, 1922), III, 61. Ribera atribuye el relato 229

a Ahmed Ben el-Yemení en su obra Hadicat Alafrach.

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instrumentos musicales, y de Córdoba en cultura libraria. Según Mahmoud Guettat, el historiador tunecino Al-Tifasi, que vivió los años de la caída de Sevilla (bajo Fernando III y el entonces infante Alfonso X) en 1248, afirmaba que dicha ciudad ostentaba el monopolio de la música andalusí, y que era en Sevilla donde se encontraban mujeres ancianas que enseñaban a las esclavas cantoras. Al-230

Maqqari, en una de sus Risala (Epístola) traducida por Gayangos, nos aporta también detalles sobre los instrumentos fabricados en la actual capital hispalense durante el siglo XIII:

Se pueden encontrar instrumentos de todo tipo en Sevilla, donde se fabrican con la mayor habilidad. Allí encontrarás el khiyal, el kerbeh, el ‘ud, el rotteh, el rabat, el kanun, el munís, el kanerah, el ghinar, el zalema, el shakarah, el nurah […] Muchos de estos instrumentos pueden encontrarse, cierto, en otras ciudades de al-Andalus, así como sus tañedores, pero en ninguna parte en tal número com en Sevilla, donde se fabrican en grandes cantidades y después se exportan a África, donde no se construyen otros que los particulares de aquella tierra, como el duf, el akwal, el para, el Abu Karin, el dabdabah de los negros, y el Hameki de los bereberes. 231

En muchos casos, la formación de las esclavas incluía, además de los lógicos conocimientos de poesía y música, otros de geometría, astrología y geografía. Según el escritor turco Al-Tifasi 232

(1184-1253) era característico del canto de las sevillanas la gran cantidad de melismas con que lo adornaban y el tiempo lento, propio de la música de al-Andalus. Una cantora podía venderse por 233

muchísimo dinero, y nunca se vendía sin un registro en el que figurase todo lo que había memorizado: danzas, música, juegos de sombras y todo aquello que la convertía en una artista consumada. La esclava debía demostrar sus virtudes acompañándose del instrumento en el momento de la transacción, y fueron también convertidas en lujosos objetos mercantiles que los grandes señores musulmanes solían regalar a sus oponentes cristianos (que los aceptaban) como prueba de amistad.

5.2 La “Pila” de Xàtiva

Podríamos habernos referido a la siguiente muestra dentro del ámbito de la iconografía, lo haremos sin embargo aquí por tratarse de un reflejo de la sociedad musulmana en el ámbito medieval europeo. La “Pila” de Xàtiva, constituye un ejemplo de arte islámico que refleja también la vida de la clase media en la parte occidental del mundo musulmán del siglo XI. Las representaciones podrían pertenecer a los restos de una fuente de un palacio, y constituyen un programa iconográfico consciente, en el que la bebida, la celebración y la música se manifiestan como pudo ser en los

Mahmoud Guettat, La musique arabo-andalouse, l’empreinte du Magreb (París: El-Ouns, 2000): 110. El tomo 41 de 230

la enciclopedia de más de cuarenta volúmenes, perdidos casi todos, que escribió Al-Tifasi, se titula Mut’al-asma’ fi ‘ilm al-sama’ (El placer de la audición de la ciencia musical). Dicho volumen, en sus 47 capítulos trata de la música y la danza de diferentes pueblos, la poesía y los músicos más influyentes (incluído naturalmente Ziryab), y señala a Sevilla como centro musical y como el mercado más importante de esclavas cantoras, justo cuando la ciudad cae bajo Fernando III “el Santo” y su hijo el infante Alfonso (futuro rey Alfonso X el Sabio) en 1247-48.

Al-Maqqari,The History of the Mohammedan Dynasties in Spain. Traducción de Pascual de Gayangos (Londres: The 231

Oriental Translation Fund of Great Britain and Ireland, W. H. Allen And Company, 1840), 58-59.

Para algunos autores de origen turco, para otros tunecino. La trazabilidad de estas biografías es compleja, y en este, 232

como en otros casos varían los datos, al igual que muchas fechas de nacimiento y muerte.

Gómez Muntané, La música medieval en España, 327.233

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ambientes de la clase gobernante, pero también en una atmósfera rural de población musulmana. Bailarinas y bailarines, músicos y poetas viajaron llevando también los lujosos gustos de la vida cortesana a otros ambientes más populares, con la literatura y la música integradas en la cotidianeidad. Entre las diversas figuras presentes en el bajorrelieve, hay personas bebiendo, luchadores, una procesión, dos leones combatiendo, o una mujer amamantando.

El laudista lleva una túnica con amplias mangas, y toca el instrumento provisto de cuatro cuerdas sentado, con el pulgar y el índice. ¿Podría estar el músico utilizando el dedo índice de la mano derecha a manera de plectro y/o el pulgar como el “alzapúa” de la técnica del flamenco actual? Este ejemplo de arte islámico del siglo XI muestra como, además de diferentes tipos de laúdes, convivieron probablemente diferentes técnicas de ejecución. Como apunta Eva Baer, los escritores medievales se refieren con frecuencia al importante rol de los músicos en celebraciones públicas, como vemos en la figura que representa seis músicos descalzos en torno al árbol en una festividad al aire libre (cuarta de la fig. 37). Según Baer, la mujer amamantando al recién nacido esculpida 234

en la misma piedra, junto a intérpretes de laúd y otros, estaría asociada con la tradición artística que en la Roma imperial representaba una de las personificaciones de la Tierra. Más allá de connotaciones alegóricas o simbólicas, la mujer en su gesto más maternal podría también representar el carácter popular de las festividades, mostrando un aspecto natural de la vida diaria y la atmósfera rural como se aprecia en otras escenas de la “Pila”.

Fig. 37: “Pila” de Xàtiva Intérprete de laúd. Mujer amamantando. Vista general

Celebración con instrumentos.Laúd de la figura anterior a la izquierda y otro laúd tocado aparentemente con plectro a la derecha

Eva Baer, “The ‘Pila’ of Játiva: a document of secular urban art in western Islam”, Kunst des Orients, 7/2 (1970/71), 234

156.

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La ciudad de Xàtiva está situada a unos 400 km de Córdoba y 500 km de Sevilla. El crisol social que habitaba al-Andalus se había beneficiado viva voce del desarrollo intelectual árabe. Farmer menciona el relato de Ibn al-Hijari (fallecido en 1194), según el cual durante el dominio Umayyad en la península entre los siglos VIII y XI, “llegaban estudiantes de todas partes del mundo para aprender las ciencias que florecían en Córdoba como en ninguna otra parte”. Baer también 235

destaca la transmisión de motivos iconográficos en que se pueden comparar la Pila de Xàtiva con fragmentos de mármol del califato Umayyad descubiertos en la Alhambra de Granada y en Sevilla, y otros hispano-islámicos. 236

Las traducciones árabes provenían sobre todo de Sicilia y Toledo, y la música, parte integrante del quadrivium, fue asimilada en un marco en que los estudiantes se beneficiaron de las fuentes árabes sin la intermediación de las traducciones latinas. Según Farmer, el árabe fue probablemente hablado por los mozárabes, cristianos que vivieron en el período musulmán, y diversos sectores de la población jugaron un importante rol en la difusión de las ciencias árabes, que dominaban más autores griegos que los teóricos europeos contemporáneos. En las universidades árabes de la península, en los siglos XI y XII se enseñaba indistintamente a estudiantes musulmanes, cristianos o judíos, y desde el punto de vista de los instrumentos, es en ese momento cuando el laúd comienza su mayor difusión hacia el norte. El arte y la política estaban interconectados, y la superioridad 237

cultural árabe iría declinando a partir de acontecimientos como la caída de Bagdad por los mongoles (1258), la capitulación de Granada por los cristianos (1492) y la rendición de Egipto bajo los turcos (1517).

Dado que hemos comentado la representación del laúd en la Pila de Xàtiva y su aspecto social, además de los ejemplos anteriores en el apartado específico de iconografía, quisiera destacar aquí una reflexión de Jordi Ballester al respecto de la lectura de las imágenes:

Desde el punto de vista organológico, el análisis comparativo de diferentes representaciones del mismo instrumento puede ayudar a definir las características básicas de su estructura y a distinguir sus rasgos “normales” de los “variables”. Desde el punto de vista de la historiografía sociológica, este tipo de análisis permite acercarse a la función y al uso social de la música y de los instrumentos musicales en una determinada época histórica. 238

El laúd está presente en la iconografía sacra como en la profana. Asociado a la temática de la alegría y el goce celestial, como de la armonía y la justicia, también los instrumentos pueden aludir a la lujuria, y la música ser expresión de vicio y de pecado. En el ámbito de la danza, el significado de los instrumentos podía expresar la convivencia armónica, pero también el desenfreno de las pasiones de los personajes. En la iconografía medieval hispana, el carácter de la música instrumental y del laúd en particular, era polivalente. El mensaje que transmitían las imágenes, estaba en relación a las intenciones del promotor (persona o institución), el público al que iba dirigido, el lugar de ubicación física, su finalidad, y el contexto histórico social específico.

Farmer, “Music”, 371.235

Baer, “The Pila”, 162.236


Jordi Ballester, “Fonts iconogràfiques: Pintura i música a la Corona d’Aragó entre els regnats de Pere el Cerimoniós 238

i Ferran el Catòlic”, en Fuentes Musicales en la Península Ibérica (ca. 1250- ca. 1550)”, Actas del coloquio internacional (Lleida: 1-3 abril 1996), eds. Maricarmen Gómez y Màrius Bernadó (Lleida: Universitat de Lleida Institut d’Estudis Ilerdencs, 2002), 436.

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5.3 Expresarse a través del teatro y la danza.

En la Edad Media no hay teatro como tal, como lo concebimos hoy o como lo fue en la Grecia clásica. Lo que existe es una actividad espectacular difusa que puede producirse en muchos lugares públicos (en las plazas, las calles, el bosque…) cosa que naturalmente implicaba diferentes públicos (comunidad monacal, nobleza cortesana, o los asistentes a una fiesta cívica. Esta recepción se vincula a la ocasión celebrativa en la que esa teatralidad se ofrece, asociada también a una función cívico-religiosa y social. El conjunto actor/público podía moverse creando el espacio escénico necesario por distintos puntos de la ciudad o el espacio festivo. Hubo también una suerte de teatro itinerante, que no conocía separaciones entre intérpretes y espectadores. Se canta, se baila, se expresa. Manuela Cortés, refiriéndose a las fuentes andalusíes, señala que el poeta y sufí granadino, compositor y cantor de zéjeles Sustari (fallecido en 1269), era conocido en zocos y plazas por sus canciones, y su séquito de discípulos le acompañaba repitiendo sus melodías. Por su parte, el 239

juglar, heredero medieval del histrión y el mimo romano, era portador de la acción corporal de tradición laica y popular. Este actor profesional podía adquirir funciones de mimo, recitador, músico y performer, capaz de asumir las diferentes voces de un dialogo utilizando elementos gestuales y visuales. La teatralidad juglaresca fue probablemente la más extendida, aunque sus vestigios no escritos se pierdan en el tiempo, como ocurrió con la música instrumental de la época, por otra parte improvisada en su gran mayoría. Arte efímero que vive en el instante de su realización. El teatro religioso, sin embargo habiendo utilizado muchos recursos que venían de lo profano, ha dejado trazas escritas que nos permiten acercarnos al mosaico de elementos que constituyen estas manifestaciones. Como apunta Francesc Massip, si bien el teatro medieval se origina en el rito religioso, se trata de una teatralidad poligenética cuyo origen se conforma de diversos elementos. Y no es que es teatro renazca en la iglesia, sino que esta lo utilizará para difundir sus dogmas, doctrina y misterio, a través de una catequesis impactante y espectacular. Al principio la frontera entre 240

teatro y ritual es muy sutil. No se trata tanto de imitar como de revivir unos hechos (bíblicos), aunque esto no quita que la celebración litúrgica tuviera un fuerte componente teatral. El drama litúrgico responde a la necesidad del gesto y de representar, que ha existido y existe en todas las culturas. El letrado era quien podía poner la palabra por escrito, y los clérigos eran de los pocos privilegiados que podían disponer de los medios para hacerlo. El teatro sacro es el que se documenta en los libro oficiales de la iglesia, y lo que había fuera de ello ocupaba el espacio de la oralidad.

En el ámbito profano, la acción teatral existió al menos desde el siglo XII a manos de los juglares, y su conocimiento nos viene dado con frecuencia por las condenas eclesiásticas, como las de Guillermo de Auvernia (obispo de París, 1190-1249). Decían sus detractores que los juglares hacían espectáculo de su propio cuerpo haciendo mercadeo y exhibición como las prostitutas. Juglares, bailarines, músicos (intérpretes de cuernos, tubas, liras), histriones, gesticuladores… Juglar es “hombre que juega”, una labor improductiva y marginal en lo social, que además hace perder el tiempo a la gente y la aleja de la atención que deben prestar a Dios. La iglesia, por su parte, quería concentrar todas las limosnas y recompensas materiales para sí, no que fueran a los juglares. El juglar es mimo, bailarín, acróbata prestidigitador… no siempre en una misma persona. Hubo algunos que fueron hábiles portadores de noticias y narradores de historias, que llegaron a ser

Cortés, “Fuentes escritas para el estudio de la música en al-Andalus”, 293. El zéjel es una forma árabe tradicional de 239

poesía con raíces mediterráneas, que se recita en dialecto coloquial.

Francesc Massip, “Formas y espacios del teatro”, en Mediterráneo, memoria y utopía: Una expresión colectiva del 240

pensamiento mediterráneo, ed. José Monleón Bennacer (Murcia: Universidad de Murcia: 2004), 2, 533-544.

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famosos embajadores de reyes, así como hombres de humor valorados por su retórica y elocuencia. Todo eso incide en la significación del oficio juglaresco, y en el hecho de considerarlos aquellos más moralistas como seres diabólicos, objeto del reproche por usar el cuerpo para expresarse. Lo más grave no era tanto ser actor sino ser lo que no se es, habitar otro cuerpo. El juglar en su rol de 241

mensajero que narra noticias y hechos, tenía en el laúd uno de los instrumentos ideales para poner música a todo ello.

‘Abd-al-Rahman Ibn Haldun (1332-1406), hijo de una familia de Sevilla emigrada a Túnez, explicaba la existencia de diversos cantos entre los nómadas que se servían de la danza para marcar el paso cuando caminaban al son del duff (pandero) y el mizmar (flauta). Ese ritmo excitaba el 242

alma despertando la alegría y haciendo florecer el espíritu. Para Ibn Haldun, la expresión artística 243

nacía de aquella primera expresión popular. Había relaciones sonoras que muchas personas podían percibir de manera natural sin necesidad de recibir una enseñanza o práctica particular, y otros individuos más dotados para la asimilación del metro de la poesía y la danza. La gente común llamaba a estas aptitudes midmar, facultad creativa y capacidad de improvisación. Según Al-Masudi, las buenas bailarinas y bailarines debían poseer condiciones como el talento natural, la constitución física y la performance. 244

A pesar de las insistentes visiones oscurantistas relativas a este manipulado período histórico, debemos señalar que la Edad Media también ha bailado y danzado, y mucho. Y en relación a la danza, como en otros tantos ámbitos de la vida, hubo variedad de valoraciones. La visión de la danza como puerta abierta al pecado y a la lujuria no fue siquiera la más extendida a lo largo de este amplio período histórico, entre otros motivos por la mirada ambigua hacia la danza en el ámbito eclesiástico. Incluso en este ámbito eclesiástico, la danza fue fundamental en la festividad y en el goce. Como señala Licia Buttà, dada su relación con el cuerpo -el cuerpo en movimiento como forma simbólica- la danza ha servido como herramienta para expresar conceptos, ideas y creencias filosóficas. Basten como ejemplo de la omnipresencia coréutica, tanto a nivel real como 245

simbólico (utilizado este nivel simbólico para influir en la realidad), las imágenes del Salterio de la Reina María estudiadas por Buttà. En los márgenes de dicho manuscrito aparecen bailando jóvenes, viejos, nobles, monjas, frailes y hasta monos. 246

Francesc Massip, “Joglaria i activitat dramàtica”, Medievalia. Revista d’Estudis Medievals 15 (2012): 317-348.241

Antes nos hemos referido al mizhar, tipo de laúd. El matiz del término con el mizmar, la flauta que menciona 242

Shiloah, es sutil, y esto ha generado confusiones en algunos textos.



Licia Buttà, “Danza y paradigma: una introducción”, en Danses imaginades i danses relatades, eds. Licia Buttà, 245

Jesús Carruesco, Francesc Massip y Eva Subías (Tarragona: Institut Català d’Arqueología Clàssica, 2014), 7.

Buttà, “Danza y paradigma”, 8.246

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5.4 Reflexiones sobre la imagen medieval

¿Cuál es el sentido de las imágenes, sin reducirlas simplemente a símbolos? Podemos observar el círculo simbólico de la danza tanto en un contexto amoroso de celebración, como en esqueletos que rodean el féretro de aquel que se acaba de despedir de este mundo terrenal. La piedra arquitectónica, la miniatura iluminada de un códice, o las pinceladas de un fresco, nos permiten apreciar un instante. El movimiento lo completamos los observadores, y para entenderlo debemos reflexionar sobre qué veían en las imágenes las mentes medievales. Porque las imágenes, como hemos señalado, no son inocentes, y tanto quien encarga su realización como el destinatario son claves para su comprensión. Afortunadamente nos estamos acostumbrando, tras los avances en la metodología del historiador, a valorar de manera más integradora las diferentes representaciones, y a conocer mejor la historia a través de ellas. Como bien señala Schmitt, la imagen es, también, generadora de historia en cuanto transmisora de contenidos, de mensajes y de ideas. Las figuraciones no son sólo la expresión plástica de una sociedad, sino que la sociedad fue forjada, entre otros, por los contenidos que el poder transmitió a través de esas mismas expresiones plásticas. Las representaciones coréuticas pueden ser vistas, enmarcadas en una nueva 247

perspectiva desde el pensamiento de Pierre Nora, como lieux de mémoire. La imagen impregna el 248

mensaje en la memoria. Podemos observarlas como instantáneas del júbilo celestial, de la tentación del pecado que debemos evitar, como expresión de la nobleza cortesana, o de la muerte que nos acecha. Son muchas las posibilidades que nos brinda el imaginario medieval a pesar de la resistencia de clichés que estrechan su rica realidad.

Los instrumentos musicales, y con frecuencia el laúd, estaban unidos a la danza. La valoración de esta, estuvo más ligada a una actitud y su contexto, que al hecho en sí, que por otro lado no fue objeto de una permanente persecución por parte de la Iglesia como ha pretendido la historiografía. En ejemplos iconográficos como Los efectos del Buen Gobierno de Lorenzetti, la danza aporta a la imagen una sensación directa de bienestar y movimiento que sería más difícil de transmitir mediante normas legislativas o sugerencias morales. En este caso, considero que se puede aplicar la idea de Elisa Brilli sobre la reflexión histórica respecto de la performance de una imagen, integrada en la red de poder y autoridades hacia el final de la Edad Media. El baile está siendo utilizado 249

aquí de manera simbólica y alegórica al servicio del discurso político. Como señala Lenke Kovács, según quién baila, cuándo y dónde, la danza se valora de diferentes maneras, y es necesario matizar la idea de que la Edad Media se caracteriza por una condena genérica del baile, y por extensión de los instrumentos que la acompañan, de la mujer y de todo lo que tiene que ver con el cuerpo. 250

Jean-Claude Schmitt, “El historiador y las imágenes”, Relaciones 77, vol. 20 (1999), 21-22.247

Pierre Nora, ed., Les Lieux de mémoire, vol. 1: La République (París: Gallimard, 1984), 17, 18.248

Elisa Brilli, “Image et autorité au Bas Moyen Âge”, en La performance des images, eds. Alain Dierkens, Gil 249Bartholeyns y Thomas Golsenne, Problèmes d’histoire des religions, 19, (Bruselas: Editions de l’Université de Bruxelles, 2010), 111.

Lenke Kovács, “La valoració del ball en textos morals, religiosos i literaris a l’antiga Corona d’Aragó”, en Danses 250imaginales, danses retratades, eds. Licia Buttà, Jesús Carruesco, Francesc Massip y Eva Subías, (Tarragona: Institut Català d’Arqueologia Clássica, 2014), 123.

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Conclusiones

En época medieval, el laúd europeo y el ud árabe no pueden, al menos con las informaciones de que disponemos hasta ahora, ser considerados como instrumentos diferentes. Son, en todo caso, variantes de las muchas que tuvo el antiquísimo y poligenético laúd. Dados los antecedentes que acabamos de analizar, cuando nos referimos al “laúd medieval” no estamos hablando de un instrumento único, con morfología, características y origen específico común. Nos referimos a un tipo de instrumento que comparte rasgos constructivos, y que convivió durante el Medievo europeo, y más allá de este, con sus congéneres de características similares provenientes de diversas raíces geográficas y culturales. El laúd, como denominación genérica de una variedad de instrumentos, existió en Occidente desde antes de la llegada del ud árabe en los siglos VIII y IX, y aún antes del Medievo europeo iniciado hacia el siglo V. Sin embargo, la irrupción del ud en territorio ibérico fruto de la presencia árabe-berebere marcó el mestizaje de prácticas musicales ancladas en diversas influencias culturales. Determinadas tipologías de laúdes fueron difundidas en Europa occidental debido a la influencia de la cultura bizantina, con el impulso de apuestas políticas independientes de la práctica instrumental. La difusión del laúd en Occidente responde a factores que van más allá 251

de lo musical, incluso de lo cultural.

La falta de conocimientos y fuentes más precisas, sumado probablemente a la insuficiencia de vocabulario específico, ha contribuido a la confusa generalización del término laúd. La suficiente solidez de aquellas investigaciones de Farmer de hace casi un siglo, acuñó profundamente en la historiografía posterior su idea, que necesita amplios matices, de que “los europeos adoptaron el laúd de los árabes”. La ausencia de iconografía ibérica del laúd anterior al siglo VIII tampoco 252

puede descartar su existencia. Las representaciones iconográficas nos aportan informaciones sobre instrumentos de los que podemos no tener constancia en fuentes escritas. Sin embargo, también con estas últimas debemos ser cautelosos. Farmer señala el manuscrito persa Kanz al Tuhaf (Cofre de las rarezas), del siglo XIV, como uno de los ejemplos que nos aportan valiosas informaciones, pero es por otra parte, poco fiable en lo referido a las proporciones de los instrumentos. Recordemos 253

que diversos tratados fueron escritos por expertos en una cantidad de materias, que no necesariamente tuvieron acceso directo al laúd y a la experiencia musical.

Desde finales del siglo VIII y durante el IX, la música árabe sentaba sus bases apoyándose en la presencia de Ziryab en Al-Andalus. Es probablemente en ese tiempo, que el laúd va pasando de la construcción monóxila a las piezas ensambladas y la caja con duelas, gracias al ‘ud al-shabbut creado por Zalzal-al-Darib, así como al interés de Ziryab por ganar sonoridad y ligereza. La escuela musical de Ziryab se expandió en un marco de desarrollo cultural, nivel musical, conocimientos y nivel técnico-instrumental, particularmente en Sevilla y Córdoba. Este pasaje del instrumento monóxilo al ensamblaje de las finas piezas de madera que componen las “costillas”, no es un cambio anodino. Como señala Rault, la generalización de esta nueva técnica trae consigo, además del aumento de sonoridad, una economía de materiales que redundará en la posibilidad de construir




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más instrumentos. Unos factores favorecieron otros. Si bien la presencia y evolución del laúd no 254

fue homogénea, su amplia difusión en el apogeo del Imperio Islámico fue configurando sus características entre Bagdad y la península Ibérica, sobretodo en al-Andalus y el norte de África. No existe un prototipo modélico del laúd europeo medieval, sino un tipo de instrumento con rasgos que lo definen. Lo mismo ocurre con el ud árabe medieval, que es una de las variantes del instrumento más influyente de la cultura árabe y persa. La tradición del ud, se desarrolló especialmente a partir de la escuela de Ziryab, mientras convivían, como siempre, instrumentos de diversas generaciones. “Viejos” laúdes de determinado tamaño, construcción y número de cuerdas, seguían estando en las casas y palacios a la vez que surgían nuevos modelos y experimentaciones con más cuerdas, variantes en el uso o ausencia de trastes, o diseños.

No menos importante es tener presente que muchas referencias al pasado, particularmente en relación a al-Andalus y la temática sobre los musulmanes y su presencia en la península, han estado marcadas por cuestiones de sesgo ideológico constructor de identidades, no siempre con una visión ecuánime de “el otro”. Han habido además relatos históricos erróneos o falseados, como la asociación entre el origen árabe del laúd y su ausencia en las publicaciones españolas del siglo XVI. Las posturas de Diana Poulton y Juan José Rey en este sentido habían sido excepcionales, y afortunadamente pusieron sobre la mesa una argumentación a favor de la presencia del laúd en territorio hispano en los albores del Renacimiento. Sobre todo en los ambientes sociales más 255

elevados, el laúd había sido muy apreciado, como testifican diversos inventarios de bienes conservados. Al igual que sus predecesores, los reyes católicos, Isabel (que tuvo su laúd de oro con la tapa esmaltada en rosa y blanco) y Fernando, tuvieron laudistas a su servicio, y la tradición continuaría en una larga lista de personajes entre los que podemos destacar al Duque de Calabria, María Reina de Hungría (hermana de Carlos V) o Felipe II, en cuyo inventario se cuentan nada menos que once laúdes y dos tiorbas, descriptos con sus diversas características, materiales y variadas cantidades de órdenes de cuerdas. 256

No estamos en condiciones aún de determinar con certeza en qué cultura se desarrolló inicialmente este tipo de laúdes, ni cual fue la ruta seguida por estos instrumentos en Occidente. Sin embargo la presencia de guiternes y cítolas en la iconografía de los siglos X al XII, como observa Féraud, muestra que estos instrumentos fueron utilizados en el occidente cristiano antes de que Europa adoptara el ud de al-Andalus. En el caso del laúd, en función de motivaciones culturales, estéticas, sonoras, sociales, políticas, religiosas, incluso geopolíticas, vemos un proceso de apropiación y de occidentalización de instrumentos de origen oriental, sobre los que se ha actuado modificando atributos organológicos. Considero erróneo afirmar que los instrumentos de tipo laúd fueron desconocidos para los europeos hasta la llegada del ud. Las miniaturas de las Cantigas de Alfonso


Investigador y músico práctico, Rey señalaba que “con frecuencia se ha lanzado la hipótesis de que el laúd tenía 255

connotaciones moras que lo hacían sospechoso en una sociedad obsesionada con la limpieza de sangre. Pero esta hipótesis se contradice con la abundante presencia del laúd en la iconografía -precisamente- religiosa frente a las escasas representaciones de vihuelas de mano. […] Puede afirmarse que en ningún texto se trasluce menosprecio hacia el instrumento y que solo se le relaciona con los musulmanes en historias ambientadas en tierras de moros y señalando al genuino ‘ud”. Y justamente a continuación, el autor recuerda la asociación del laúd con la lira clásica, instrumento simbólico de los dioses y la armonía universal. Rey, “Laúd”, 785.

Corona Alcalde se refiere en detalle a este tema, ofreciendo un panorama de la cantidad de laúdes de morfologías 256

diversas que convivieron al mismo tiempo, construidos y ornamentados con los materiales más lujosos. No obstante ello, parecen, en su mayoría, instrumentos (incluidos varios con sus respectivos estuches) aptos para ser tocados y no solo objetos de lujo para la colección. Corona Alcalde, El laúd, 36-41.

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X realizadas en el siglo XIII, muestran también que estos instrumentos estaban ya bien presentes antes de la reconquista de al-Andalus por parte de los cristianos. La historia de los instrumentos no puede ser analizada como un recorrido cronológico lineal. La enorme variedad de cordófonos por sí misma (como la pipa china y otros instrumentos analizados en este trabajo) nos invita a rechazar la idea simplificadora y predominante del origen árabe del laúd, así como el mito del origen español de la guitarra. En todo caso, el aspecto evolucionista podríamos tenerlo en cuenta en relación a elementos técnico-constructivos como el paso de la factura monóxila de algunos cordófonos más antiguos, hacia la construcción de la caja de resonancia con costillas o duelas y los demás elementos en piezas independientes ensambladas. En al apartado sobre Ziryab nos hemos referido al que fue probablemente el primer laúd construido con duelas. Este aligerado instrumento que se extendió desde Bagdad por todo el ámbito islámico, es que siguió su camino vital en la Europa de la Edad Media, continuando, con las variantes morfológicas mencionadas, su presencia hasta mediados del siglo XVIII. Es hacia 1760, que el laúd vivirá su declive en favor de la guitarra romántica, en el ambiente del clasicismo musical europeo.

Uno de los argumentos principales de la historiografía y la musicología sobre la descendencia y perfeccionamiento del laúd europeo en relación al ud, fue la adopción de trastes por parte de los europeos. A este respecto, hemos visto en su contexto la afirmación de Al-Farabi destacando que “numerosos músicos cultos se sirven de notas cuyo lugar en las cuerdas del laúd no están determinadas por ningún traste especial.” Los trastes habían sido ya necesarios y utilizados como lo demuestran diversas fuentes analizadas en el apartado correspondiente (recuérdese también el trazado del laúd del siglo XIII de Safi al-Din, fig. 11). Los trastes son útiles para fijar, codificar y “oficializar” en cierto sentido las notas del sistema musical, tanto el árabe, como de otras culturas (lo demuestra la pipa china entre otros muchos instrumentos). En el siglo X Al-Farabi mencionaba también un laúd de cuatro cuerdas sin trastes, refiriéndose al mismo tiempo a la variedad de ubicación de los trastes preislámicos. Es decir que los trastes existían incluso antes que el propio ud. Esta es una de las evidencias de la convivencia de instrumentos con y sin trastes (sean ya físicos con una cuerda atada, dibujados como una marca, o imaginarios) dependiendo de los gustos, las modas y la pericia del intérprete que podía presumir de realizar encantadoras melodías sin necesidad de trastes que fijaran sus notas. Está documentado, como hemos visto, que al menos desde el siglo IX, y hasta el XV, probablemente muchos principiantes los utilizaban como etapa inicial o intermedia en el aprendizaje, mientras que los grandes maestros tocaban el laúd sin trastes. Sin embargo, sí que podía variar la posición de los trastes, según fuese música árabe o europea. Cada repertorio surgía de una identidad cultural, y contribuía a la vez a forjar esa identidad, que se expresaba a través de sus respectivas notas, sistemas y temperamentos musicales.

Del mismo modo que en décadas recientes asistimos a una revalorización del arte figurativo medieval, procurando desmontar el arraigado mito de Edad Media como época intermedia entre las luces de la Antigüedad clásica y el Renacimiento, debemos acercarnos desde nuevas perspectivas a la iconografía y al instrumentarium que esta refleja. Unas veces de manera simbólica, pero otras como muestra de una realidad. Las representaciones pictóricas románicas o góticas responden, no solamente a unos criterios estéticos y recursos técnicos, sino también a una manera de representar el mundo, real o ideal, altamente influenciada por la ideología y el mensaje que buscó transmitir la persona o institución que encargaba la obra. Los artistas fueron instrumentos de los promotores, y transmisores también de mensajes ideológicos y religiosos.

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Otra conclusión de este trabajo, se refiere a la cuestión evolucionista de los instrumentos. El laúd medieval no fue, en mi opinión, “mejorado” durante el Renacimiento y Barroco. Esta idea de 257

evolución como mejoría es un concepto ampliamente arraigado y difundido, aceptado casi como un axioma. Pero contradice la realidad y hasta la propia razón de ser, no sólo de un instrumento y su música, sino de cualquier expresión artística en su marco histórico y social en que fue desarrollada. Inclusive María del Rosario Álvarez en su extensa tesis, afirma en innumerables ocasiones que “el laúd clásico europeo deriva del laúd árabe, pero en él se introdujeron una serie de modificaciones tendientes a su mejora técnica”. Tras estas palabras, Álvarez realiza una minuciosa descripción 258

del cuerpo del instrumento, la tabla armónica, mástil, clavijero, y demás elementos morfológicos, en lo que francamente no observo diferencias sustanciales, ni “mejoras” respecto al ud.

Considero, asimismo, que la denominación de “laúd clásico”, en el sentido de instrumento vertebrador de su especie, o perfecto en su género, encarnada en el laúd renacentista de seis órdenes, responde más bien a una elección subjetiva que se da por aceptada sin cuestionar, que a un criterio válido. Probablemente está aquí también la herencia de Giorgio Vasari (1511-1574), artista, historiador del arte e inspirador (si no lo acuñó él mismo) del término Renacimiento. Lo que la historia de la música ha visto como el “auge” de laúd en el siglo XVI, en realidad fue una visibilidad del repertorio escrito para este instrumento gracias a la aparición de la imprenta y al auge de la música instrumental en general que se iba independizando de los modelos vocales. El hecho de poder plasmar el repertorio en libros de amplia difusión permitió a Ottaviano Petrucci editar en Venecia, en 1507 y 1508, las primeras publicaciones con repertorio instrumental dedicado al laúd. 259

Colecciones a las que seguiría una larga lista de publicaciones, dando visibilidad a un enorme repertorio nuevo, pero heredero a su vez de una larga tradición.

En el apartado sobre el número de cuerdas hemos visto la evolución expuesta por Al-Ladhiqi a finales del siglo XV, entre el laúd “antiguo” y el “superperfecto”. El paso de los cuatro a los seis órdenes, muestra claramente una coincidencia entre una fuente árabe y el desarrollo del instrumento que se considera el laúd medieval “europeo”. El ‘ud akmal de seis órdenes al que se refiere Al-Ladhiqi, coincide con el laúd de seis órdenes de cuerdas que comenzaba una nueva época dorada durante el Renacimiento europeo. El ‘ud qadim (“antiguo”) de cuatro órdenes y el ‘ud kamel (“perfecto”) de cinco, coinciden con los laúdes observables en la iconografía. Respecto a la “perfección” que Al-Ladhiqi atribuye al laúd de cinco órdenes, su percepción difiere de la tradición árabe de cuatro órdenes (vinculados a la simbología de esa cifra), así como del ámbito europeo occidental, que considera al laúd de seis órdenes que reinó durante el siglo XVI, el laúd clásico y más perfecto. Este laúd asume de manera definitiva el uso de trastes atados al mástil, y mantiene la afinación por cuartas pero incluyendo una tercera mayor entre el tercer y cuarto orden. Las nuevas

Refiriéndose al laúd de mango corto, Martínez afirma que “con la llegada de las migraciones árabes, el instrumento 257

llega hasta al-Andalus, y desde allí entra en Europa, que lo adopta y mejora en el Renacimiento y Barroco”. Martínez, Instrumentos musicales, 145.


Intabolatura de lauto. Libro primo e secondo de Francesco Spinacino (Venecia, 1507) con abundantes solos para 259

laúd y algunos dúos, considerada la primera tablatura para laúd impresa, y la Intabolatura de lauto libro quarto (Venecia, 1508), de Joan Ambrosio Dalza, con danzas alla venetiana y alla ferrarese, ricercari, y transcripciones de piezas vocales. Fueron las primeras de una enorme cantidad de publicaciones con música para laúd, favorecidas por el auge de la imprenta y de música instrumental y vocal, accesible a un público cada vez más amplio. El impulso del fabricante de papel, impresor y editor Ottaviano Petrucci es decisivo, y Petrucci es el responsable, utilizando el sistema de los tipos móviles, de la primera impresión de canciones polifónicas francoflamencas en 1501: Harmonice Musices Odhecathon, primera edición de música impresa de la historia.

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estéticas y el bajo continuo harán seguir aumentando el número de cuerdas en el registro grave, surgiendo como consecuencia nuevos modelos de laúdes, no más perfectos, sino acordes a las necesidades del momento y marco cultural. Esta nueva ola de transformaciones se produjo durante el siglo XVI y comienzos del XVII, tanto en los italianos visionarios del primer Barroco, como en la música de John Dowland (1562-1626), cronológicamente ubicado a las puertas del Barroco, pero de estética renacentista, y en el ámbito del laúd barroco francés. Desde mediados del siglo XV el laúd continuará presente en la península Ibérica (hemos comentado los testimonios de inventarios e iconográficos, falta el repertorio escrito), compartiendo con la vihuela de mano el número de cuerdas y afinación, además de la guitarra renacentista de cuatro órdenes, afinada de manera generalizada por cuartas con una tercera mayor en medio.

El germen de la música del siglo XVI será una liberación catártica de la música instrumental respecto a los modelos polifónicos vocales, incluida la formalización u oficialización de la improvisación y la libertad creativa. Esto se verá reflejado en el florecimiento de métodos impresos destinados a entrenar el arte de la creación espontánea, como la Fontegara de Silvestro di Ganassi (1535), el Tratado de Glosas de Diego Ortiz (1553), el Arte de tañer fantasía de fray Tomás Luis de Santa María (1565), Il vero modo di diminuire de Girolamo Dalla Casa (1584), las Regole e passaggi di musica de Giovanni Battista Bovicelli (1594), y tantos otros. Esta práctica en realidad no era nueva, y fue habitual durante la Edad Media, como hemos visto a través de las glosas que explicaban los tratados árabes asimilados y difundidos desde al-Andalus. La improvisación musical, ejemplificada en el entorno de la escuela de Ziryab y las esclavas cantantes, fue una realidad, como atestiguan las fuentes árabes que hemos estudiado.

Los modelos polifónicos vocales que inspiraron a muchos laudistas-compositores del Renacimiento europeo, convivieron con la música monódica oriental practicada también en territorio hispánico, pero la cual desafortunadamente se ha perdido en la oralidad. En este sentido, casi siempre se ha hecho hincapié en el peso de la dificultad técnica y económica por la que este repertorio no fue fijado en un soporte material duradero, pero la improvisación estuvo presente de una manera tan natural en la música del Medievo, que escribir la música no fue seguramente una necesidad, ni existió un interés particular en ello. Probablemente la memoria vivía del momento, sin el frenesí de documentarlo todo a través de selfies, redes sociales virtuales y pantallas.

Cuando comencé a pensar en la realización de este trabajo, mi idea inicial fue indagar en cómo llegó el laúd a la península Ibérica, y cómo se transformó el ud árabe hasta convertirse en el laúd medieval europeo. Mientras investigaba, surgió un segundo tema relativo a la influencia del ud en el laúd europeo, y si este último es realmente un descendiente de aquel. Estas preguntas que he planteado al inicio en relación a los objetivos de la investigación, me llevaron, tras largas y reiteradas lecturas, búsquedas, visiones de imágenes, dudas y reflexiones, al tercer título, que es el que lleva la portada de este trabajo: “El ud árabe y el laúd medieval europeo: ¿instrumentos diferentes?”. Mi respuesta es no. Sinceramente, cero que ha habido un error básico de apreciación en gran parte de la historiografía (la otra parte básicamente no se pronuncia al respecto, o lo hace en términos resbaladizos y ambiguos). Muy probablemente, de manera voluntaria o involuntaria, se ha tomado el laúd renacentista como modelo para buscar las diferencias con el laúd árabe y luego “volver” al instrumento europeo (cristiano) que había perfeccionado a su ancestro (musulmán). Observar desde el presente, con una visión apriorística de lo que es el laúd, tiene ventajas pero también inconvenientes. Conocer lo que sucedió después de la Edad Media con el laúd, en este caso ha sido un obstáculo. Por ello he procurado, en lo posible, enfocar la observación y las reflexiones

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desde “dentro” de cada momento. Instrumento de historia fascinante, el ud o laúd fue uno de los medios de expresión artística más presente y sublime de la Edad Media europea.

Futuras líneas de investigación

Una de las cuestiones que aún no tiene una respuesta satisfactoria es la ausencia de fuentes ibéricas escritas de música para laúd. El instrumento está presente en la iconografía y ampliamente en inventarios de bienes de miembros de la corte, sin embargo las publicaciones en este sentido solamente atañen a la vihuela de mano. En el siglo XVI se controlaban las mercancías que llegaban a los puertos hispánicos para que no entrasen determinados libros y así evitar la “contaminación luterana”. ¿Pudo haber una búsqueda de afirmación identitaria (y de afirmación de los poderes seculares, religiosos y económicos) que llevara a distanciarse del laúd, instrumento rey en la Europa del momento? Si hubiera sido así, los laúdes tampoco estarían tan presentes en los inventarios que hemos mencionado en este trabajo. Se hace necesario un estudio interdisciplinario que relacione desde nuevas perspectivas la historia social con la historia del arte, la música y la organología. Observando y viviendo las imágenes en su contexto desde múltiples lecturas. Esta visión de conjunto debería ser ecuánime, no eurocentrista. Uno de los aspectos que han oscurecido la comprensión de ciertos argumentos tratados en este trabajo es, en mi opinión, que con frecuencia han sido estudiados desde el punto de vista de los vencedores de la “reconquista”, sabedores de haber “perfeccionado” el laúd y adoptando el uso de trastes hasta llegar al “laúd clásico” del Renacimiento. Hemos demostrado que esto no es así, y el enfoque de las nuevas investigaciones debe estar exento de prejuicios en este sentido. En la interpretación musical, debería plantearse la cuestión de interpretar repertorio medieval “europeo”, incluyendo el laúd sin trastes atados.

La tradición del cante, el baile y el toque flamenco se suele atribuir al pueblo gitano. Conocido también como pueblo rom o romaní, esta comunidad originaria del subcontinente indio (de zonas comprendidas hoy entre India y Pakistán), había emigrado hacia el año mil en dirección a Persia, internándose una parte de ellos posteriormente en Europa, y en concreto en la península Ibérica hacia el siglo XV. El estilo musical desarrollado por el pueblo rom en otras zonas de Europa (como la guitare manouche y el Gypsy-jazz en Francia) es diferente al del territorio ibérico. Sería interesante indagar en su aporte al flamenco, en relación a los vestigios de la escuela de Ziryab, las esclavas músicas, bailarinas y cantoras, y aquel florecimiento brillante de al-Andalus en el siglo IX.

El paso del tiempo y las confrontaciones políticas han contribuido a la pérdida de muchas fuentes escritas. Debemos rastrear mejor en la oralidad, sin prejuicios y conectando con la iconografía de una manera integradora. La necesidad humana de pertenencia al grupo ha construido relatos generadores de memorias identitarias. Durante la Edad Media el ud árabe iba descubriendo su identidad en la península Ibérica como instrumento “diferente y cristiano”, mientras los árabes lo dominaban desde hacía siglos. Sería interesante investigar posibles repertorios, conectando los diferentes tipos de fuentes de que disponemos. ¿Cuál pudo haber sido la diferencia entre una “sonoridad musulmana” y una “sonoridad cristiana”, si es que realmente existió desde una determinada época? O investigar los usos diferenciados del instrumento según el contexto cultural.

Desde el punto de vista de la interpretación musical, sin duda la carencia actual más importante, natural por otra parte, es la contextualización de la música. Los nuevos esfuerzos que se están

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desarrollando en el ámbito de la danza y el teatro medieval (Pasión de Cervera, Misterio de Elche, ámbitos profanos, etc.), deberían confluir con la interpretación musical no solo en forma de concierto al uso, sino procurando entender aquello que el arte significó en su momento, para poder vivirlo. De este modo podremos enriquecer nuestra comprensión del pasado, para construir desde el presente un mejor futuro en un mundo multicultural.

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Lista de figuras

1 Ud árabe 15

2 Tumba egipcia con intérpretes de laúd 19 Decimoctava Dinastía, hacia el 1350 a.C.

3 Mujeres músicas sentadas 20 Finales del siglo VII. Dinastía Tang (618–906)

4 La dama Sui Hui y su Rompecabezas de versos. 20 Siglo XVI. Atribuido a Qiu Ying (ca. 1495–1552) Dinastía Ming (1368–1644)

5 Escena de banquete indo-griego 21 Hadda, Gandhara siglo I. Museo Guimet, Paris

6 Cuerda de tripa para trastes. Colocación de un traste 35

7 El Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga 39 Escuela de Jan van Eyck (ca. 1430). Madrid, Museo del Prado, Nº. 1511

8 Caravana de peregrinos a La Meca 43 Obra de Maqamat al-Hari, pintada en Bagdad en 1237

9 Cuenco turquesa de cerámica 44 Irán? Finales del siglo XII- inicios del XIII

10 Al-Kindi 52

11 Trazado geométrico de Safi al-Din (siglo XIII) 60

12 Diseño del laúd 60 Oeuvres Théoriques de Arnault de Zwolle (siglo XIV)

13 Manuscrito Anónimo XVII Intérprete de ud (RISM, 378) 62

14 Manuscrito Anónimo XVII. Diez círculos concéntricos (RISM, 382) 62

15 El Quadrivium pitagórico. Fragmento del códice de Nicolo da Bologna 64 Las Virtudes y las Artes, 1355. Biblioteca Ambrosiana de Milan

16 Fuente de plata en estilo sasánida. Persia, siglos VIII-IX 76 Ermitage, San Petersburgo

17 Medalla de plata Muqtadir. Bagdad, siglo X 76 Museum für Islamische Kunst, Münzkabinett. Berlin

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18 Bandeja de plata. Persia o Turquestán, siglo XI 77 Museum für Islamische Kunst. Berlin

19 Diferentes modelos de ud. Siglo XII. Capilla Palatina de Palermo 81

20 Historia de Bayad y Riyad. Escena Qissat Bayad wa Reyad 81 (Bayad toca el laúd a la dama). Biblioteca Vaticana, Codex Vat. Arabo 368

21 Steeple Aston Cope, ca. 1320-1340. V&A Museum, Londres 82

22 Orfeo interpretando el laúd. Campanile de Florencia ca.1340 82 Andrea Pisano (ca.1290-1348)

23 Anciano del Apocalípsis tocando el ud. Catedral de León 83

24 Boethius, De arithmetica, “Música y sus asistentes” 83 Siglo XIV. Nápoles, Biblioteca Nazionale MS VA 14

25 Llibre de franqueses i privilegis del regne de Mallorca, fol. 13v. 1334 84 Archivo del Reino de Mallorca

26 Madonna in trono col Bambino e Angeli musicanti e Santi (1364-67) 85 Bartolo di Fredi. Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia

27 Maternità. Masaccio, 1426. National Gallery, Londres 86

28 Ángel laudista. Catedral de León, Anón. ca. 1440 86

29 Primavera. Fresco ca. 1490. Francesca della Cossa. Palacio Schivanoia, Ferrara 87

30 Ángel músico del Relicario de santa Ursula. Hans Memling (ca.1489). 87 Brujas, Museo del Hospital San Juan

31 El Juicio Final. Hieronymous Bosch ca. 1500. Akademie, Viena 88

32 Cantiga de Santa Maria 30 de Alfonso X (Escorial, b.I.2) 90


34 Libro de Juegos de axedrez, dados y tablas de Alfonso X, fol. 18 91



37 “Pila” de Xàtiva. Siglo XI 96

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Bibliografía

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