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A caminhada “impossível “com a artista Panmela Castro:

do bairro a cidade relatos e retratos da vida de uma ativista na

cidade do Rio de Janeiro, em tempo de pandemia1

Caterine Reginensi (Uenf)

Introdução

Minha proposta se insere numa pesquisa, ainda em construção, intitulada:

“DiverCidades: itinerários e uso das imagens na pesquisa etnográfica comparada”. A

pesquisa visa analisar os meios de ação individual ou coletiva e as competências políticas

de atores, em particular artistas urbanos e ativistas, na cidade contemporânea.

Tenta, a partir de uma análise de formas e maneiras de “ser e estar” na cidade,

descrever e interpretar a relação entre estética e política (RANCIERE, 2005). Encontrei

um contributo fundamental na obra do filosofo Jacques Rancière, que é um autor central

na discussão contemporânea sobre arte e política.

Duas noções que Jacques Rancière utiliza foram importantes para as pesquisas

etnográficas que desenvolvi2, em tempos e lugares diferentes.

1 Texto apresentado na 44º Encontro Anual da ANPOCS-GT01- Arte, Cultura e Ciências Sociais:

diferenças, agenciamentos e políticas.

2 Três pesquisas são referenciadas ancoradas numa perspectiva da antropologia da cidade (AGIER, 2011).

Uma, que foi realizada entre 2005 e 2010, tinha como cenário principal a praia de Copacabana e incorporou

o estudo de artistas como os escultores de areia, categoria do efêmero, dos conflitos, no jogo subtil do

formal /informal, na economia da praia (REGINENSI, 2013). As duas outras investigações têm por

contexto a cidade de Campos dos Goytacazes: uma pesquisa realizada entre 2014 e 2016, como

pesquisadora visitante do CNPq / Uenf/CCH, programa de Pós-Graduação em Sociologia Política. Nesta

pesquisa, se faz, entre outras abordagens, uma leitura dos itinerários de grafiteiros na cidade, captando os

conflitos latentes ou manifestos pelo uso dos espaços de uso público. E, entre 2017 e 2019, a pesquisa de

extensão AntropoArte que será analisada neste artigo, continua a discussão abordada na pesquisa anterior,

discutindo o acesso desigual a cidade a partir da noção de partilha do sensível e de desentendimento. A

metodologia dessas pesquisas etnográficas frequentemente consistia em variar o método e adaptá-lo aos

diferentes contextos e atores dos locais observados. O registro de imagens e o uso de vídeos eram utilizados

como ferramenta dessas pesquisas.

Também a participação do GT “Entre arte e política: articulações contemporâneas em pesquisas

antropológicas na reunião de antropólogos de Mercosul (RAM 2017) foi importante. Agradeço os

2

A primeira noção é a “partilha do sensível” que significa reconhecer as partes e

lugares de cada um num processo dialógico que reúne todos os atores envolvidos. Esta

definição da partilha remete a uma concepção ampliada da cidade, entendida como um

espaço oferecido à percepção, apropriação e imaginação. O autor nos leva a reconsiderar

a relação dialética que une a sociedade ao espaço, e, mais amplamente, o papel de atores

múltiplos na transformação dos espaços urbanos que não são apenas prédios, caminhos,

lugares, mas ambientes habitados (REGINENSI, 2019a). A “partilha” deve ser tanto

interpretada como o compartilhamento de algo comum (a cultura, o habitat, os direitos

civis, a liberdade) quanto como um “lugar de disputas” por esse “comum” – disputas que,

baseadas na diversidade das atividades humanas, definem “competências ou

incompetências” para a partilha. A noção significa união e divisão de “espaços, tempos e

atividades que determinam a maneira como um ‘comum’ se presta à participação e como

uns e outros tomam parte nesta partilha”.

A segunda noção, do filosofo francês é o dissenso/ desentendimento

(RANCIERE, 1996, p.11):

[…] o desentendimento não é o conflito entre aquele que diz

branco e aquele que diz preto. É o conflito entre aquele que diz

branco e aquele que diz branco, mas não entende a mesma coisa

com o nome de brancura.

Essa noção de desentendimento, sugerida por Rancière, refere-se aos mecanismos

narrativos da política e da expressão social da discordância. Nesse sentido, a noção de

desentendimento permite um uso mais abrangente que o uso das palavras, assim a noção

relaciona às práticas singulares da demarcação dos lugares: o desentendimento não diz

respeito apenas as palavras. Incide geralmente sobre a própria situação dos que falam.

(REGINENSI, 2019b).

A ideia de “estética da iminência’’ defendida pelo Canclini (2012, p.19) foi

interessante porque valoriza algo que não termina de se produzir, não procura se

transformar numa pesquisa e/ou obra acabada de uma vez por todas.

A primeira parte do artigo é uma aproximação teórico metodológica, inspirada da

experiência dos itinerários que é, conforme " Petiteau e Renoux, (2018, p.3),

coordenadores e, em particular, o Vitor Grundvald pelos comentários e incentivo à publicação da pesquisa

AntropoArte.

3

seguir uma pessoa que nos guia através do corpo e da palavra em um território

que ele inventa e constrói encenando sua história.

A segunda parte faz uma descrição detalhada do contexto de uma experiência,

junta com a artista/ativista Panmela Castro. Tentei responder a pergunta Quem é essa

artista /ativista? E no mesmo tempo, redefinir a pesquisa de campo explicitando a

“impossível caminhada”. A terceira parte apresenta, como um relato imagético,

contemplando o momento dessa breve experiência, mostrando como a pesquisa

etnográfica pode ser uma obra “in progress”, sem esquecer a pergunta central inicial: De

que lugar falam os protagonistas da pesquisa e como pensar junto com eles a pluralidade

de cidades?

O método dos itinerários e suas possíveis adaptações

O método dos itinerários propõe dar apoio ao entendimento da relação dos

indivíduos com a cidade a partir das percepções e experiências cotidianas. Ele permite

nomear e levar em conta realidades que, habitualmente, ou escapam da observação ou são

eliminadas no estado da análise. Isto é, ele não é simplesmente uma ferramenta de

verificação ou lugar de uma validação de hipóteses teóricas. Ele implica uma leitura da

relação entre o objeto da pesquisa e o pesquisador, leva em conta, como elemento central,

a subjetividade da situação de pesquisa e, além disso, a subjetividade de cada parceiro:

entrevistador e o entrevistado.

Segundo o referencial, primeiro, é realizada uma entrevista na qual é solicitado ao

entrevistado que associe o tema da pesquisa a questões da sua história de vida, da sua

trajetória residencial e profissional. São feitas perguntas relativas ao modo como ele se

representa o bairro, a cidade, os seus espaços de lazer e a frequentação e participação na

vida da cidade.

Na entrevista o pesquisado é convidado a realizar uma jornada de itinerário pela

cidade, é uma experiência compartilhada com o pesquisador. Pesquisador e pesquisado

combinam a jornada, que pode ocorrer no dia seguinte. aparenta-se com os métodos

biográficos porque, para além dos temas da pesquisa, a história de vida é o fio condutor

sem, no entanto, confundir-se com os depoimentos prestados.

O espaço a ser analisado é dinâmico. E a leitura do espaço público torna-se

indissociável do conceito de percurso. Porém, o percurso não é somente um ritual de

mobilidade, ele coloca várias narrativas como referência a um território. Essa abordagem

4

pode ser desestabilizadora porque considera a cidade como o lugar de expressão das

diferenças e, de acordo com Michel Agier (2015) o antropólogo precisa se perder antes

de saber se orientar numa cidade. Na jornada de itinerário o outro se torna o guia,

estabelecendo um percurso; o sociólogo ou antropólogo acompanha a deambulação e um

fotografo testemunha a jornada, fotografando cada parada, alteração de trajeto,

movimento ou emoções que surgem. Os diálogos são gravados. O território é tanto aquele

que é experimentado, navegando-se no espaço/tempo da jornada, quanto o de uma

narrativa metafórica, “agenciamento territorial”, conforme Deleuze e Guattari (1980).

A principal restituição de um itinerário pode assumir o formato de uma fotonovela

PETITEAU e RENOUX, 2018) na qual a palavra exata do entrevistado é

cronologicamente entrecortada em articulação com cada fotografia, ou seja, uma foto/um

texto. Mas também pode ser restituído o material coletado com vídeo, cartografia sensível

(FARIAS, 2019, REGINENSI, 2019a).

Para entender melhor os desafios e a evolução dessa abordagem, é necessário

voltar no passado e situar o método no contexto francês da sociologia urbana dos anos 60

e 70, período de construção de uma sociologia da cidade e do habitat que o poder público

solicita toda vez que surge um problema social. Ao tentar aplicar o método3, a primeira

dificuldade que podemos encontrar foi construir a abordagem fazendo simultaneamente

o papel de pesquisadora e de fotógrafa já que, enquanto pesquisadora bolsista do CNPq,

eu não tinha equipe, como nos casos de investigações evocados pelos autores do método

dos itinerários.

O caminhar não está apenas no centro do método dos itinerários, mas também

sublinha a importância da experiência de caminhar juntos com os sujeitos da pesquisa,

nos espaços do cotidiano. Segundo Paola Jacques (2003), caminhando pela cidade o

flâneur percebe que “com a dita modernização, os mais pobres, são expulsos do centro

de Paris (…), vão sendo ‘varridos’ das ruas, passam a ser figuras em extinção como suas

antigas ruas e casas” (2003, p. 54). Jacques (2014) se reporta ao flâneur enquanto

metáfora para analisar a trajetória de Hélio Oiticica em sua chegada no morro da

Mangueira, cidade do Rio de Janeiro, deslocando-se de seu espaço comum para realizar

um encontro de afetos e experiências. A contribuição do arquiteto italiano Francesco

Careri (2013), que se remete à imagem de ilhas e arquipélagos para definir o

tensionamento centro e periferia nas cidades foi importante para pensar que seria praticar

3 Trabalhos meu e da Carine Farias doutoranda, já mencionados.

5

itinerários na cidade com artistas/ativistas. Este autor fala de arquipélagos de onde é

possível ver, a partir do mergulho imersivo, não somente o mar vazio, mas também aquilo

que está submerso: múltiplas identidades que revelam que o aparentemente vazio é

repleto de substâncias a serem percebidas. Ver as ruas como esse mar, e perguntar a artista

Panmela Castro: Onde você costuma caminhar na cidade?”’ e acrescentar: “Posso

caminhar com você?’’ foi a minha primeira intenção, quando descobri, no site da artista,

a performance Caminhar /Walk4 com esta pequena apresentação:

Nesta performance eu entro em uma bacia de tinta de piso

vermelha e caminho pela rua marcando o chão. A marca vermelha

denúncia os índices de feminicídios, e se diluí durante os meses

como a memória das mulheres mortas e que acabam esquecidas e

negligenciadas.

Era sem contar com a pandemia que me afastou do meu campo. Como posso

contornar essa dificuldade? Estava me perguntando. Seguindo esse raciocínio,

reorganizei o material registrado através da web e as imagens e observações que produzi

durante este sábado 7 de março. A data era o dia do lançamento da exposição da artista,

no Museu da República #RetratosRelatos. O acompanhamento da exposição e do baile

que aconteceu na salão do museu será de fato minha primeira indo no campo que vai

compor um relato com imagens. Antes vou sintetizar com texto e imagens um “retrato”

da artista ativista.

4 https://panmelacastro.com/caminhar-to-walk, consulta em abril de 2020.

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A artista Panmela Castro também conhecida como Anarkia

Boladona5

Figura 1. Quem é Anarkia Boladona? Captura de

tela https://fr.wikipedia.org/wiki/Anarkia_Boladona, 11/2020

Panmela Castro, é carioca, nascida e criada na Penha, subúrbio do Rio de Janeiro.

Com o "codinome de guerra" Anarkia Boladona assina os grafites que espalha desde

2006 pelos muros do Rio.

A necessária relação da artista com o feminismo e a cidade com

um lugar de expressões artísticas

Numa entrevista6 retrata o sua trajetória de mulher e grafiteira afirma que pichava

para contestar os valores de sua própria criação, como ela define: "rígida e moralista".

"Aquele ato de rebeldia que a princípio questionava as leis da minha casa reflete o grafite

de hoje e me levou às questões feministas que trato no meu trabalho”, conta. Trocar a

pichação pelo grafite foi uma forma propor uma manifestação que pudesse ser aceita e

vista por todos. “Chegou o momento que eu não queria ir contra o mundo. Eu queria fazer

5 Varias fontes foram exploradas e ficam para explorar: https://www.vitalvoices.org/people/panmela-

castro/ consulta em maio de 2020, 6 https://revistatrip.uol.com.br/tpm/anarkia-boladona, consulta em maio de 2020.

7

parte dele. Mas no meu universo, naquela época, fazia muito sentido pichar, depois não

mais. Eu já tinha a liberdade pela qual contestei.”

De fato, a artista tem uma trajetória similar a grafiteiros que todos começaram pela

pixação (REGINENSI, 2020) e a construção do papel de grafiteira, no caso da Panmela,

se articula com outra construção: a de ativista urbana. Através dos desenhos começou o

"Grafite Contra a Violência Doméstica", projeto de conscientização de favelas de sua

cidade, que de lá foi levado para outras. Por causa dele foi escolhida no site do grupo da

revista norte-americana Newsweek, umas das 150 mulheres que mudam o mundo. Ela

comenta:

Anarkia pra mim é sinônimo de liberdade. Por causa da pichação veio o nome,

eu precisava de uma identificação. E queria chocar. O Boladona tem tudo a ver

com o universo de onde vim. Da coisa do funk e das gírias da época na qual

comecei a pichar. Mas antes de tudo, é uma representação de onde vim. Sou

suburbana, minhas raízes então no subúrbio.

(....) Foi em 2008, dois anos depois de eu começar a grafitar. Hoje o nome mudou,

se chama Grafite Contra a Violência Doméstica.

.... Fazemos oficinas, teatros, debates. Comentamos seus direitos, explicamos e

ilustramos o que elas podem aceitar e o que não devem. Fazemos não só no Brasil,

já fomos para Nova Iorque, Paris. Vamos pra onde chamarem. Quero falar sobre

a condição da mulher, não importa onde. E sempre tem o grafite depois. Eu, com

ajuda delas, pinto um mural, que fica de registro daquele encontro.

As viagens da artista estabelecem laços com mulheres de cidades diferenciadas,

mas com um objetivo comum” usar as artes urbanas para promover os direitos das

mulheres”7 . A Rede NAMI, com o patrocínio da Ford Foundation, oferece aulas teóricas,

práticas e rodas de conversa. Na formação, cada módulo acontece em um mês, onde no

primeiro encontro é realizada uma roda de conversa com uma especialista, no segundo é

desenvolvido um croqui em uma técnica de pintura ou desenho, seguido por dois

encontros consecutivos, onde as participantes trabalham em um mural de graffiti. Após o

término do programa, incentivamos que as participantes circulem e se envolvam nos

demais projetos da NAMI, principalmente o #FundoNAMI Marielle Franco e o Grupo de

7 https://www.redenami.com/afrografiteiras, consulta cada mês desde abril de 2020.

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Acompanhamento em Arte Contemporânea. Em 5 anos de projetos já participaram mais

de 600 mulheres.

Panmela Castro escreve no site dela, no tema “Graffiti around the world”:

Desde comecei a grafitar há 2 décadas atrás, pintei murais por todo o mundo,

sejam estes em instituições ou na rua. Fazem parte da minha produção

importantes cidades como: Rio de Janeiro, São Paulo, Nova York, Miami,

Washington DC, Toronto, Quito, Bogotá, Santiago, Valparaíso, Cochabamba,

México, Abu-dhabi, Istambul, Jerusalém, Tel-aviv, Madrid, Linares, Paris, Oslo,

Londres, Viena, Praga.

Exposição Retratos e relatos: primeiras aproximações

A voz da curadora

Na exposição, Panmela Castro traz um contorno para o desenvolvimento de seus

retratos. Os retratos vêm de uma relação estabelecida entre artista e retratada. As pinturas

partem de um depoimento de cada uma das retratadas à artista. Este relato constrói uma

relação entre público, obra e artista. O trabalho se constitui desta triangulação. (...). As

violências sofridas, aqui em conjunto, não são casos isolados que dão merecimento às

mulheres para serem retratadas. As histórias aqui são comuns, estruturadas no nosso

corpo, reconhecidas.

(Keyna ELEISON, curadora no folheto de apresentação da exposição).

A voz da pesquisadora antropóloga

Cheguei no museu as 10:30 da manhã o sábado 7 de março, (véspera do Dia

Internacional da Mulher) a sala de exposição estava aberta ao público, me apresentei à

assistente da Panmela que me confirmou que a artista deveria chegar em breve e ela me

convidou a ir visitar a exposição e ver a preparação do salão nobre onde aconteceria a

tarde, o baile/ performance. O acompanhamento da exposição e do baile que aconteceu

na salão do museu tornou se de fato a minha primeira ida ao campo. Complementei as

observações e registro de imagens afim de ampliar a discussão arte sociedade/direitos.

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Retratos e relatos: A exposição apresenta 15 retratos inspirados em relatos reais de

mulheres de todo o Brasil. Fotografei vários paneis. São poucos os visitantes neste horário

e me permite circular tranquilamente entre as três salas.

Figura 2. Visitantes na exposição da Panmela Castro sábado 7-03-2020, de manhã. Créditos

CReginensi.

Os relatos são emocionantes: histórias de violência. Na internet, a artista plástica recebia relatos

praticamente todos os dias. No total, a artista pintou 40 telas.

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Figura 3. Retratos e relatos,# 014, sala de exposição, 07-03-2020, créditos CReginensi.

A Panmela Castro usou um relato pessoal (foi espancada e colocada em cárcere privado por um ex)

para se conectar com mulheres e promover a Lei Maria da Penha. Na entrevista citada na parte 2 do

texto, vale ressaltar a fala da Panmela sobre esta questão da violência:

(...)convivi com ela (a violência, (grifo meu), dentro da minha família e entre minhas

amigas. Acredito que nenhuma mulher está livre dela. É um problema cultural no Brasil

que independe de valores sócio econômicos. A própria Maria da Penha, a mulher que

deu nome à lei, no caso dela o agressor era professor universitário e marido. Como eu

disse: violência não escolhe classe social.

Os relatos que compõem a exposição podem ser pensados a partir das reflexões

de Fassin & Rechtman (2011) a respeito das “políticas do trauma”, que articula as

categorias trauma, vítima e reparação. A vocalização das violências sofridas opera um

papel fundamental para a construção dos sujeitos enquanto vítimas de violações que

teriam origem em aspectos coletivos e mesmo estruturais, que geram traumas e, portanto,

deveriam ser reparadas. Foucault, em A história da sexualidade (2013), desenvolve a

respeito da incitação a prática discursiva, a construção de si através do ato confessional

da fala. Como Fassin elabora, a fala da vítima intenciona a denúncia, mas não apenas: ela

é parte constitutiva da formação da identidade de vítima, tanto para a demanda por

reparação como enquanto processo de cura, da construção de si em outros termos.

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Assim, os relatos apresentados são histórias de violência, testemunhos individuais

das opressões estruturais sofridas por mulheres, nos quais elas elaboram o processo de

percepção de que o que viviam era uma violência e como esta não era necessariamente

percebida como tal pelas pessoas do seu entorno. Entender-se enquanto vítima é uma

chave fundamental para a superação. Relatar é tirar o controle das mãos do perpetrador

da violência e tomá-lo para si, tornando possível escapar da situação.

Em particular, o relato sobre parto humanizado8, intitulado #RetratosRelatos 012,

parte da percepção da autora enquanto vítima em potencial, narrando todo esforço

necessário para escapar da inevitabilidade da concretização dessa violência na

materialidade do corpo. Mendonça (2013) enfoca a busca das mulheres por um parto

normal, em meio a um sistema obstétrico que elas percebem como centrado na figura do

médico e de suas intervenções técnicas, muitas entendidas como desnecessárias e, em

última instância, violentas, construindo a categoria de violência obstétrica (PULHEZ,

2013). O relato colhido por Panmela, nesse sentido, é típico, justamente a potência

destacada pela curadora da exposição: "As histórias aqui são comuns, estruturadas no

nosso corpo, reconhecidas.”.

Ao apresentar seu relato a autora justifica sua relevância e acrescenta à questão da

humanização do parto e da violência obstétrica o olhar interseccional (CRENSHAW,

2002), destacando que se é uma violência que atinge potencialmente a todas as mulheres

ela atinge de forma particular e exacerbada as mulheres negras:

“Ao contrário do que muitos pensam não é fácil ter um parto natural respeitoso,

quando se é mulher negra fica mais difícil ainda ...por acharem que nossos corpos

toleram mais a dor, sendo negado analgesias, tratamento diferenciado (muitas

das vezes pra pior), violências verbais, e a falta de acesso a informações que são

pertinentes.” (extrato do relato #012)

Afirmação acurada, que poderia ser procedida por referência bibliográfica como

“A cor da dor: iniquidades raciais na atenção pré-natal e ao parto no Brasil” (LEAL et al,

2017). A autora relata a jornada de busca pelo seu parto, permeada pelo acúmulo de

informações e conhecimentos para encontrar/construir o caminho para o seu próprio

parto. A forma “relato de parto” é um elemento de centralidade no ativismo pela

8 Devo agradecer imensamente a Sara Mendonça, pós doutoranda, na Uenf , para as conversas e sugestões

de leituras que me permitiram entender melhor a questão do parto humanizado.

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humanização do parto. Nesse sentido ele também é típico. Nos espaços virtuais do

ativismo esses relatos são feitos e circulados de forma constante, - eles ocupam um lugar

pedagógico e de compartilhamento de experiências que podem ser de vitórias e/ou de

sofrimento - de modo que construíram uma espécie de literatura específica para narrar a

busca pelo parto e a experiência de parir, bem como configurando quais elementos são

importantes nessa narrativa. Dessa forma, o relato #012 é um dos mais longos da

exposição, narrando a trajetória reprodutiva daquela mulher desde o início do uso de

contraceptivos até o puerpério, com grande ênfase descritiva no parto em si.

Enquanto mulher negra, a autora parece ter consciência de como o seu corpo é

visto pela biomedicina e pela sociedade. Segundo Nascimento e Melo (2014), no

cotidiano dos serviços públicos permanece a matriz neomalthusiana, responsabilizando a

parcela mais pobre e sua suposta numerosa prole pela pobreza em que se vive, a despeito

da queda dos indicadores de fertilidade da população brasileira como um todo, e

particularmente dessa camada (BERQUÓ; CAVENAGHI, 2006).

[...] Evidenciavam-se alguns pressupostos partilhados por

boa parte dos profissionais e disseminados de forma mais

ampla na sociedade: a) os pobres têm muitos filhos; b) os

pobres não demonstram interesse pelo uso de métodos

contraceptivos; c) os pobres não se cuidam. Todas as

premissas estavam especialmente direcionadas às mulheres

pobres (NASCIMENTO; MELO, 2014, p. 268)

E, devemos destacar, às mulheres negras, cuja sexualidade e reprodução é

caracterizada enquanto exacerbada e descontrolada, próxima à animalidade.

Assim o relato se esforça e mostra a quantidade de esforço necessário para retomar

o controle: para conseguir parir, enquanto um modelo obstétrico tecnocrático deslegitima

essa capacidade (MENDONÇA, 2015) e para se contrapor ao discurso da sexualidade e

reprodução descontrolados. A narrativa começa destacando o exercício da maternidade

planejada e decidida, após mais de uma década de relacionamento estável e uso de

contraceptivos. Segue temporalmente, contando a descoberta da gravidez; o início do pré-

natal; o contato com o ativismo que levou a escolha pelo parto humanizado; a frequência

à grupos de gestantes e a escolha pela Maternidade Maria Amélia Buarque de Hollanda,

“queridinha” das ativistas do Rio de Janeiro, por ser a opção no SUS que melhor atende

13

os anseios de quem busca um parto humanizado (MENDONÇA, 2018); até chegar à

entrada em trabalho de parto, a partir do qual a narrativa se adensa em detalhamento,

evidenciando outra característica importante na busca pelo parto: o controle de sua

temporalidade.

Toda a preparação, informações consumidas, troca em grupos de mulheres

converge para esse momento, pois a uma estratégia principal pregada por esse grupo para

conseguir parir é evitar a entrada precoce no hospital. Para isso toda a classificação da

temporalidade do parto é modificada: das primeiras dores às contrações mais fortes,

porém espaçadas, são entendidas como “ainda não é a hora”. É importante fazer a gestão

doméstica das dores até um estágio em que se avalie, em conjunto com a doula (no caso,

por telefone), que chegou-se a uma dilatação mais avançada. Isso pois se entende que o

ambiente hospitalar “não dá o tempo para o parto acontecer”, que uma vez internada

diversas intervenções médicas serão realizadas para que ele ocorra mais rapidamente.

Para as mulheres que buscavam a Maria Amélia se somava a isso o fato de que, se elas

não fossem referenciadas a esta maternidade no pré-natal do SUS corriam o risco de ao

chegar lá em estágios iniciais serem transferidas para as suas maternidades de referência.

Devido a questão da temporalidade, os relatos de parto em geral, enfocam muito

a parte do processo anterior a entrada no hospital, no qual a mulher - nesse caso durante

uma madrugada inteira, inicialmente sozinha e depois em companhia do marido - busca

meios para amenizar as dores (como banhos quentes) e aciona os conhecimentos

adquiridos para interpretar os sinais que o seu corpo está enviando: a saída do tampão

mucoso, a vontade de evacuar, e, principalmente, o ritmo das contrações, minuciosamente

contado com o auxílio de aplicativos para celular. O esforço da autora do relato foi

compensado: ao chegar à maternidade avaliam que ela está ainda com uma dilatação

inicial, porém em 20 minutos a avaliam novamente e constatam uma dilatação avançada,

a partir do qual o parto ocorre rapidamente - embora descrito também com riqueza de

detalhes - sem dar muito tempo para que qualquer intervenção fosse realizada.

Dialogando com diversas possibilidades de violências, o relato por fim é a celebração de

uma conquista: “eu pari!”.

Por fim o modo como Panmela escolheu retratá-la. A pintura mostra uma mulher

de corpo inteiro, trajando a vestimenta azul hospitalar, ligeiramente de cócoras, como no

relato, segurando o filho nos braços e olhando para ele, de modo que vemos apenas a

lateral de seu rosto. Linhas de tinta escorrem pelo quadro, em especial a partir dos olhos,

como lágrimas. Uma imagem que passa simultaneamente a potência desse corpo capaz

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de parir, integrado em sua totalidade, e a melancolia da solidão de quem teve de lutar

contra instâncias e saberes poderosos para, como dizem as ativistas, “fazer seu próprio

parto”. Embora no ativismo tal expressão se refira a tomar o protagonismo do parto para

si, rejeitando a excessiva medicalização do evento, Panmela é sensível em captar a faceta

solitária da vitória que é conseguir parir: “por quê eu tive de lutar contra tudo e todos?”.

Figura 4. Retrato da mulher, o relato #012. Créditos CReginensi

Outro momento da exposição: o baile

A tarde do dia 7 de março, outro papel da artista se expressou a través de um baile

performance9.

9 Link acesso ao vídeo que realizei

https://www.dropbox.com/s/vm82glnyhcz6v2u/Baile%20Panmela_%20IMG_4599.mp4?dl=0

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Figura 5. O baile/performance, créditos CReginensi

Figura 6. Preparação da sala, créditos CReginensi

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Considerações finais

O incentivo deste GT a refletir sobre experimentar métodos que aproximam arte

e ciências sociais me permite redefinir a pesquisa pelo futuro. De certa forma, a urgência

imposta pela pandemia da Sars-CoV-2 demonstra que, apesar do aparente imobilismo, os

pesquisadores são capazes de fazer mudanças. Coletando dados na internet, durante o

período de quarentena, descobri que a combinação de texto e imagens proporcionada

pelos meios de comunicação digitais possibilita ótimas oportunidades. No primeiro

momento, identifiquei as fontes de análise: o site da artista, o seu Instagram, o canal

Youtube. Essa etapa seria chamada de coleta de dados na internet. Assim a ciber-

etnografia é o recurso que permite observar como se transmitem para este meio as

questões que me interessava analisar. Conforme Kozinets (2015) aponta algumas das

vantagens desse método é que ele nos possibilita a conexão com comunidades que se

constituem em territórios geograficamente distante. Do outro lado, organizei as minhas

imagens, filmes e observações do dia da exposição, “Retratos e relatos”. Isto seria a etapa

de coleta de dados, na vida real, como observadora participante e flutuante (PETONNET,

1982) mergulhando dentro da exposição da artista, no museu da República. Depois dessas

etapas, comecei a utilizar o programa NVivo12, para analisar o conjunto de dados, a fim

de catalogar a pesquisa qualitativa e tornar possível observar conexões entre sujeitos,

objetos e temáticas. Se trata de uma etapa em andamento. Também gostaria voltar a

pergunta: Como compreender a complexidade que permeia várias ações artísticas na

cidade e a luta por ocupar um território e promover os direitos? Será que o método dos

itinerários oferece uma contribuição valiosa pelas ciências sociais? Espero poder realizar

alguns itinerários com a artista e outras mulheres da rede Nami no Rio de Janeiro, e

colocar em perspectiva esta pesquisa com outra, a ser desenvolvida com mulheres ibero-

americanas em Lisboa (Portugal)10.

A arte urbana produzida pelos artistas, ou pelos coletivos, traz em si uma forte carga

política, por ocupar espaços fora dos campos institucionalizados da arte e tocar as

realidades sociais de perto. A través de relatos de vida e caminhadas/rotas (como se fala

em Lisboa) tentarei apreender o sentidos que as interlocutores conferem as suas ações e

10 Uma primeiras interlocuções e caminhadas foram realizadas, antes da pandemia em Lisboa quando

ministrei um minicurso sobre o método dos itinerários (ISCTE/CRIA Centro em Rede de Investigação em

Antropologia/ Instituto Universitário de Lisboa (ISCTE-IUL)). Veja o vídeo neste link ;

https://www.youtube.com/watch?v=MQwwI_xH0Dw&feature=youtu.be

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as redefinições de suas referencias estéticas. Vou adotar a linha interpretativa de Rancière

(2005) que rechaça a arte relacional destinadas a remendar o vínculo social como esses

programas oficiais que tendem a colocar no mesmo plano arte, cultura e assistência. A

proposta é outra: reedificar o espaço público dividido, restaurar competências iguais.

Referências bibliográficas

BERQUÓ, Elza; CAVENAGHI, Suzana. “Fecundidade em declínio. Breve nota sobre a

redução no número médio de filhos por mulher no Brasil”. Novos Estudos, v. 74, 2006,

pp. 11-15.

CANCLINI, Nestor Garcia, 2012. A sociedade sem relato. Antropologia e estética da

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