UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

FERNANDA BERNARDO MENDES

JORGE FURTADO NO CINEMA E NA TV: UMA ANÁLISE DE

O HOMEM QUE COPIAVA, MEU TIO MATOU UM CARA E A

COROA DO IMPERADOR

SÃO PAULO

2010

FERNANDA BERNARDO MENDES

JORGE FURTADO NO CINEMA E NA TV: UMA ANÁLISE DE

O HOMEM QUE COPIAVA, MEU TIO MATOU UM CARA E A

COROA DO IMPERADOR

Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob orientação do Professor Doutor Rogério Ferraraz.

SÃO PAULO 2010

FERNANDA BERNARDO MENDES

JORGE FURTADO NO CINEMA E NA TV: UMA ANÁLISE DE

O HOMEM QUE COPIAVA, MEU TIO MATOU UM CARA E A

COROA DO IMPERADOR

Dissertação de Mestrado apresentado à Banca Examinadora, como exigência para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação do Prof. Dr. Rogério Ferraraz.

Aprovado em 30/09/2010

Professor Dr. Rogério Ferraraz

Professora Dra. Maria Ignês Carlos Magno

Professor Dr. Alessandro Constantino Gamo

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer às pessoas que colaboraram, direta e indiretamente,

com a produção deste trabalho.

Ao Rogério Ferraraz, pela orientação desta dissertação. Sempre me apoiou

e incentivou para que o trabalho fosse feito da melhor forma, mesmo à

distância no último ano.

Ao roteirista e cineasta Jorge Furtado, que sempre foi solícito aos meus e-

mails e questionamentos.

Ao Marcos Brandão, ex-assistente do Mestrado em Comunicação da

Universidade Anhembi Morumbi, pela grande prestatividade oferecida

durante o curso.

À Maria Ignês Carlos Magno, professora da Universidade Anhembi Morumbi,

pela participação em minhas bancas de qualificação e de defesa.

Ao Alessandro Constantino Gamo, professor da Universidade Federal de

São Carlos, pela participação em minhas bancas de qualificação e defesa.

À Alessandra Marota, assistente do Mestrado em Comunicação da

Universidade Anhembi Morumbi, pela grande agilidade em me ajudar à

distância.

Aos meus pais, que sempre foram presentes em minha educação e me

apoiaram na realização de mais um sonho.

A todos, meus sinceros agradecimentos.

RESUMO

Esta pesquisa tem como objetivo analisar algumas produções audiovisuais

feitas para o cinema e para a televisão pelo roteirista e diretor Jorge

Furtado. O estudo será feito através dos longas-metragens O homem que

copiava e Meu tio matou um cara e do episódio A coroa do imperador, do

seriado televisivo Cidade dos homens. A análise ocorrerá em três partes: as

linguagens moderna e pós-moderna em O homem que copiava; a estrutura

narrativa de Jorge Furtado na TV e no cinema: os casos de A coroa do

imperador e O homem que copiava; e, por último, colagem e diferentes

mídias em: O homem que copiava e Meu tio matou um cara. A criativa

utilização dos ganchos narrativos e a fragmentação da linguagem

audiovisual, que se refletem na forma narrativa associativa, característica

das obras de Furtado, que utiliza também o recurso da repetição, serão

analisadas nesta dissertação. Como referencial teórico para a pesquisa e

para a análise das produções citadas, os conceitos fundamentais

encontram-se ancorados, principalmente, em Walter Benjamin, Jacques

Aumont, Philippe Dubois, Umberto Eco, Sergei Eisenstein, entre outros.

Palavras-chave: Narrativa; Fragmentação; Repetição; Cinema brasileiro;

Televisão brasileira; Jorge Furtado.

ABSTRACT

This research aims to analyze some audiovisual productions made for the

cinema and for television by writer-director Jorge Furtado. The study will be

done through the feature films The man who copied, My uncle killed a guy

and the episode The crown of the emperor on the television series City of

men. The analysis occurs in three parts: the modern languages and

postmodern in The man who copied; the narrative structure of Jorge Furtado

on TV and in movies: the cases of The emperor’s crown and The man who

copied; and finally, Collage and different medias in: The man who copied and

my uncle killed a guy. The creative use of narrative hooks and fragmentation

of the audiovisual language, which are reflected in the narrative form

associative feature works Furtado, who also uses the feature of repetition,

will be considered in this dissertation. As a theoretical framework for

research and for analysis of the productions mentioned above, the

fundamental concepts are anchored primarily in Walter Benjamin, Jacques

Aumont, Philippe Dubois, Umberto Eco, Sergei Eisenstein, among others.

Keywords: Narrative; Fragmentation; Repetition; Brazilian Cinema; Brazilian

Television; Jorge Furtado.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO........................................................................................... 08

1. As linguagens moderna e pós-moderna em O homem que

copiava....................................................................................................... 12

2. A estrutura narrativa de Jorge Furtado na TV e no cinema: os casos de A

coroa do imperador e O homem que copiava............................................. 23

3. Colagem e diferentes mídias em: O homem que copiava e Meu tio matou

um cara....................................................................................................... 42

CONCLUSÃO............................................................................................. 57

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................... 59

APÊNDICES............................................................................................... 62

ANEXOS.................................................................................................... 67

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INTRODUÇÃO

O fascínio desta pesquisadora pelos filmes de Jorge Furtado foi um dos

motivos para o estudo em questão. Trata-se de um cineasta gaúcho, que

encanta o público pelo seu estilo de linguagem. Aborda em seus roteiros

uma realidade bem próxima do dia-a-dia de seus espectadores –

principalmente, os gaúchos, com suas peculiaridades, sotaques, gírias,

locais conhecidos por qualquer cidadão comum. O Rio Grande do Sul é

retratado nas telas de cinema por Furtado de uma forma, até então, pouco

explorada no cinema brasileiro.

Inicialmente, a ideia sobre o projeto era realizar uma análise sobre os quatro

longas-metragens de Jorge Furtado feitos para o cinema – Houve uma vez

dois verões, O homem que copiava, Meu tio matou um cara e Saneamento

básico – o filme. Após as leituras, os seminários, os debates, as orientações

e as discussões em aula, surge também, a vontade de aprofundar o estudo

sobre a linguagem utilizada por Jorge Furtado tanto no cinema como na TV,

no caso específico do episódio A coroa do imperador, feito para a série

Cidade dos Homens.

Após o Exame de Qualificação, definiu-se que a análise seria feita sobre o

longa-metragem – O homem que copiava, recuperando, a partir dele, outros

trabalhos de Furtado feitos para o cinema e para a televisão. O homem que

copiava aborda diferentes temas da realidade contemporânea, com

características de uma linguagem que aproxima o espectador da trama.

Desta forma, percebe-se a importância de uma análise mais detalhada

sobre a linguagem utilizada por Jorge Furtado na TV e no cinema,

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observando as semelhanças e as diferenças, tanto no momento da

concepção do roteiro como na realização da obra final.

No presente trabalho, portanto, serão analisadas as seguintes obras de

Jorge Furtado: os longas O homem que copiava e Meu tio matou um cara e

o episódio A coroa do imperador, da série Cidade dos homens.

Em O homem que copiava, o protagonista André (Lázaro Ramos) é um

jovem de vinte anos, que trabalha como operador de fotocopiadora na

papelaria Gomide, localizada em Porto Alegre. Ele mora com a mãe e tem

uma vida comum, basicamente vive de casa para o trabalho, realizando

sempre as mesmas atividades. Se apaixona por Sílvia (Leandra Leal), uma

vizinha, na qual observa diariamente de seu quarto, com o seu binóculo.

Decidido a conhecê-la melhor, descobre que ela trabalha em uma loja de

roupas e, para conseguir uma aproximação, tenta de todas as formas

conseguir R$ 38,00 para comprar um suposto presente para sua mãe. A

partir daí, passa a produzir em seu local de trabalho, notas falsas de R$

50,00. Sua ambição, por sair daquela vida dura, surge então, a ideia de

roubar um carro forte, onde obteve um malote com R$ 2.000.000,00.

Em Meu tio matou um cara, um filme jovem, uma comédia romântica e

policial, na qual Duca (Darlan Cunha), de quinze anos, faz de tudo para

provar a inocência do tio (Lázaro Ramos), preso ao confessar ter matado um

cara. Ele tem certeza de que o tio está assumindo o crime para livrar a

namorada, Soraia (Deborah Secco), ex-mulher do morto. E, no meio de toda

essa ação, ele ainda tenta conquistar o coração de Isa (Sophia Reis), uma

colega de escola que parece estar mais interessada em seu melhor amigo,

Kid (Renan Gioelli). Para conseguir provar sua teoria, Duca recebe a ajuda

de Isa e Kid nas investigações.

Em A coroa do imperador, Laranjinha (Darlan Cunha) e Acerola (Douglas

Silva) estão em uma aula de história, aprendendo sobre a fuga dos

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portugueses para o Brasil. Haverá uma excursão da turma para Petrópolis, a

fim de conhecerem o museu da cidade, onde há a coroa do imperador. A

condição imposta pela professora é que todos passem por uma chamada

oral sobre o assunto. Para fazer o passeio é preciso pagar uma taxa de R$

6,50 e para conseguir este dinheiro os dois acabam se envolvendo com os

traficantes do morro onde moram. Para complicar, na véspera da viagem, o

morro é invadido por uma facção inimiga e, em meio à confusão, os dois

finalmente, entendem o que levou Napoleão a atacar a Inglaterra e porque

Dom João VI teve que vir correndo para o Brasil.

Para iniciarmos a análise desses trabalhos de Jorge Furtado, vale recuperar

algumas informações importantes de sua história pessoal que ajudará a

compreender certos aspectos observados em suas obras. Furtado, de

formação parcialmente autodidata, cursou medicina, psicologia, jornalismo e

artes plásticas, sem concluir nenhum dos cursos. Começou a carreira

profissional no início dos anos 1980, na TV Educativa/RS, onde foi repórter,

apresentador, editor, roteirista e produtor. Em 1982, foi um dos criadores do

programa semanal "Quizumba", que misturava ficção e documentário, com

uma linguagem bastante ousada para a televisão pública da época. De 1984

a 1986, foi diretor do Museu de Comunicação Social de Porto Alegre. No

mesmo período, com José Pedro Goulart e Ana Luiza Azevedo, criou a

empresa Luz Produções, com a qual realizou seus dois primeiros curtas e

também produziu teatro. A partir de 1986, trabalhou com publicidade, tendo

dirigido dezenas de comerciais para televisão até 1990. Em 1987, foi um dos

fundadores da Casa de Cinema de Porto Alegre, da qual é integrante até

hoje. No período de vigência da Lei do Curta, alcançou grande sucesso de

público e crítica com os filmes O dia em que Dorival encarou a guarda

(1986), Barbosa (1988) e, principalmente, Ilha das Flores (1989), com os

quais recebeu vários prêmios nacionais e internacionais, inclusive no

Festival de Berlim. A partir de 1990, passou a trabalhar como roteirista para

a TV Globo, em geral associado ao núcleo de Guel Arraes, com o qual

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escreveu e eventualmente dirigiu várias minisséries e dezenas de especiais.

Em 2002, estreou como diretor de longas-metragens com Houve uma vez

dois verões. Mas foi com o segundo longa, O homem que copiava, que

chegou ao grande público (mais de 600 mil espectadores nos cinemas) e

recebeu vários prêmios, inclusive o Grande Prêmio Cinema Brasil, para o

melhor filme brasileiro de 2003. Ministrou vários cursos de roteiro para

cinema e televisão, em parceria com seus colegas da Casa de Cinema

(1989 e 1990) ou individualmente, no Festival de Inverno de Ouro Preto

(1993 e 1995), na Fundação Cultural Banco do Brasil (1997) e na Escuela

Internacional de Cine y Television de San Antonio de los Baños, Cuba

(1999). Festivais de vários países já realizaram retrospectivas e

homenagens à obra de Jorge Furtado: em Hamburgo (1994), Rotterdam

(1995), São Paulo (1997), Santa Maria da Feira (1998), Goiânia (2002),

Toulouse (2004), Paris (2005), Londres (2006) e Bruxelas (2006). Em março

de 2008, o Harvard Film Archive, ligado à Universidade de Harvard,

promoveu a mostra "Jorge Furtado's Porto Alegre", com a exibição de dois

longas e sete curtas.

O principal procedimento metodológico desta pesquisa será a análise fílmica

e televisiva das seguintes obras de Jorge Furtado: os filmes O homem que

copiava e Meu tio matou um cara e o episódio A coroa do imperador, do

seriado Cidade dos homens. As análises serão feitas com base na pesquisa

sobre a linguagem narrativa utilizada por Jorge Furtado, a partir de

bibliografias sobre roteiro, televisão e cinema, de roteiros originais das obras

e de entrevistas com o cineasta.

O trabalho desenrola-se, basicamente, em três capítulos: as linguagens

moderna e pós-moderna em O homem que copiava; a estrutura narrativa de

Jorge Furtado na TV e no cinema: os casos de A coroa do imperador e O

homem que copiava; colagem e diferentes mídias em: O homem que

copiava e Meu tio matou um cara.

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1. AS LINGUAGENS MODERNA E PÓS-MODERNA EM O

HOMEM QUE COPIAVA

Jorge Furtado em O Homem que Copiava estabelece um ritmo ágil com

cortes rápidos para fazer quase todos os momentos da história soarem

decisivos. Filma a vida como se a cada instante uma revolução pudesse

ocorrer a partir de pequenos detalhes. Esse jeito quase frenético de narrar

revela fina sintonia com o material dramático. As opções estéticas são

híbridas, abarcam animação, humor enciclopédico, quadrinhos e poesia. O

cinema e outras expressões narrativas são encarados como um meio de

colocar uma ordem na confusão das aparências através da manipulação

dessas mesmas aparências.

A máquina copiadora funciona como uma metáfora dessa sociedade em que

o original e a fonte se perderam, restando apenas simulacros. Enquanto

cópia, André retém pedaços do que vê. São esses pedaços que, juntos, dão

sentido a sua vida. A estrutura do filme também obedece à lógica da junção

de peças, da reunião de fragmentos. A questão do universal e do particular

aparece até no modo original como o filme mostra Porto Alegre.

Pós-moderrnidade diz respeito a um período histórico, ao passo que pós-

modernismo se refere a um campo cultural. A distinção é análoga à de

modernidade e de modernismo, a que todos estão mais acostumados: a

modernidade teria começado com a Revolução Industrial, em meados do

século XVIII; o modernismo, mais de cem anos depois, no final do século

XIX. Percebe-se que, assim como nem toda a cultura da modernidade pode

ser chamada de modernista, nem tudo é pós-modernista numa época pós-

moderna. Da mesma forma, pós-moderno ou não. Em nossa época, tudo é

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contemporâneo, mas nela convivem o tradicional, o moderno e o pós-

moderno, como nas artes.

Por outro lado, ainda hoje se pode ter a impressão de que não existe um

único pós-modernismo, mas vários, cada qual conforme a visão de mundo a

sustentar o conceito. O mesmo vale para a sua aplicação em relação ao

cinema: um filme que não passaria de vulgar realização clássica para alguns

críticos, para outros seria a quintessência do pós-moderno.

Segundo Fredric Jameson:

“Antimoderno/pró-pós-moderno e pró-moderno/anti-pós-moderno – caracterizam-se pela aceitação do novo termo, aceitação que é equivalente a um acordo quanto a uma ruptura fundamental entre os momentos do moderno e do pós-moderno, quaisquer que sejam as avaliações sobre os dois movimentos. Restam ainda duas possibilidades lógicas finais, sendo que ambas dependem de repúdio a qualquer concepção de ruptura histórica e, portanto, implícita ou explicitamente, questionam a utilidade da própria categoria de pós-modernismo. As obras a ele associadas são reassimiladas ao modernismo clássico, de tal modo que o “pós-moderno” se torna pouco mais do que a forma do autenticamente moderno em nossos dias e, uma mera intensificação dialética do velho impulso modernista de inovação.” (JAMESON, 1997: 84)

A teoria do pós-modernismo parece ser um processo sem fim de derrubada

interna, no qual a posição do observador é virada do avesso e a tabulação

começa de novo em uma escala maior. O pós-modernismo nos convida,

então, a nos satisfazer com um arremedo sombrio da historicidade em geral,

em que o esforço para atingir a autoconsciência, com a qual nossa própria

situação concorre para completar qualquer ato de entendimento histórico, se

repete de forma enfadonha como nos piores sonhos e, justapõe, à sua

própria refutação filosófica pertinente do conceito de autoconsciência, o

carnaval grotesco dos seus vários replays. O que resta dessa

interminabilidade é então posto na forma da inescapabilidade dos sinais de

mais e de menos que emergem de seus lugares para infernizar o

observador externo e para insistir sem cessar em um julgamento moral

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excluído da própria teoria. O ato provisório de prestidigitação através do qual

até esse julgamento moral é adicionado à lista de características

pertinentes, por uma teoria momentaneamente capaz de sair de si mesma e

incluir seus próprios limites externos, mal dura o tempo suficiente para que a

“teoria” se reforme e serenamente se transforme em um exemplo dessa

clausura que ela propõe e antecipa. A teoria do pós-modernismo pode,

desse modo, ascender finalmente ao nível do próprio sistema, do mesmo

modo que as propagandas mais próximas do sistema, que celebram a

liberdade inata de uma auto-reprodução cada vez mais absoluta.

Essa observação faz com que se retome o comentário de Jeanne Marie

Gagnebin sobre Walter Benjamin, quando a autora diz que:

“A abertura de Benjamin em direção à modernidade, que manifesta suas análises demasiadamente otimistas da técnica cinematográfica, mas também suas leituras fundadoras de Proust ou de Kafka, só pode ser, pois, interpretada como a tentativa mais ou menos bem sucedida de um homem de esquerda para compreender a conjuntura contemporânea. O lado nostálgico do pensamento de Benjamin, lado certamente presente ao longo de sua obra, ganha peso desmesurado em detrimento de sua dimensão exotérica, vanguardista e materialista, dimensão igualmente essencial que não pode ser reduzida ao jogo de diversas influências, entre as quais a de Brecht seria a mais marcante – quer ela seja julgada benéfica ou perniciosa.” (GAGNEBIN, 2009: 07)

A experiência do cinema refletiu a experiência epistemológica mais ampla

da modernidade. Os sujeitos modernos (re)descobriram seus lugares como

divisores entre passado e futuro ao (re)experimentar essa condição como

espectadores de cinema. Passado e futuro confrontaram-se não em uma

zona hipotética, mas no terreno do corpo. Essa alienação fundamentou-se e

surgiu da aspiração moderna para apreender momentos fugazes de

sensação, como uma proteção contra sua remoção inexorável.

O filme moderno caracteriza-se por narrativas mais frouxas, menos ligadas

organicamente, menos dramatizadas, comportando momentos de vazio,

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lacunas, questões não resolvidas, finais muitas vezes, abertos ou ambíguos;

por personagens desenhados com menos nitidez, em crise (crise de casais,

crise psicológica), pouco dados à ação; por procedimentos visuais ou

sonoros que confundem as fronteiras entre subjetividade (do personagem,

do autor) e objetividade (do que é mostrado): sonhos, alucinações,

fantasias, lembranças mostradas sem transição com imagens do “presente

objetivo”; mistura de estilo documentário ou de reportagem com uma

filmagem de ficção mais clássica (Rohmer, Godard); manipulações

temporais que produzem no espectador efeitos de confusão entre presente,

passado e tempo imaginário (Resnais); por uma forte presença do autor, de

suas marcas estilísticas, de sua visão sobre os personagens e sobre a

história que conta: comentário narrativo, movimentos do aparelho, rupturas

estilísticas bruscas (Godard), primeiros planos insistentes, longos planos

fixos (Bergan, Eustache); por uma certa propensão à reflexividade, isto é,

falar de si mesmo (do cinema, dos filmes, da representação e das artes, das

relações entre a imagem, o imaginário e o real, da criação).

É interessante observar o que David Harvey comenta sobre o ponto de vista

de Lyotard:

“Lyotard argumenta em linhas semelhantes, embora numa perspectiva bem diferente. Ele toma a preocupação modernista com a linguagem e a leva a extremos de dispersão. Apesar de o vínculo social ser linguístico, argumenta, ele “não é tecido com um único fio”, mas por um “número inderterminado” de “jogos da linguagem”. Cada um de nós vive na “intersecção de muitos desses jogos de linguagem” e, não estabelecemos necessariamente “combinações linguísticas estáveis e, as propriedades daquelas que estabelecemos não são necessariamente comunicáveis”. Em consequência, o “próprio sujeito social parece dissolver-se nessa disseminação de jogos de linguagem”. A nossa liguagem pode ser vista como uma cidade antiga: um labirinto de ruelas e pracinhas, de velhas e novas casas e, de casas com acréscimos de diferentes períodos; e tudo isso cercado por uma multiplicidade de novos burgos com ruas regulares retas e casas uniformes.” (HARVEY, 1987: 51)

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Os pós-modernistas também tendem a aceitar uma teoria bem diferente

quanto à natureza da linguagem e da comunicação. Enquanto os

modernistas pressupunham uma relação rígida entre o que era dito (o

significado ou “mensagem”) e, o modo como estava sendo dito (o

significante ou “meio”), o pensamento pós-estruturalista os vê modificando

continuamente em novas combinações, com um poderoso estímulo para as

ideias do pensamento pós-moderno. O desconstrucionismo é menos uma

posição filosófica do que um modo de pensar sobre textos e de “ler” textos.

A vida cultural é, pois, vista como uma série de textos em intersecção com

outros textos, produzindo mais textos (incluindo o do crítico literário, que visa

produzir outra obra literária em que textos sob consideração entram em

intersecção livre com outros textos que possam ter afetado o seu

pensamento). Esse entrelaçamento intertextual tem vida própria; o que quer

que seja escrito, transmite diferentes sentidos e interpretações. É difícil

tentar dominar um texto, porque o perpétuo entretecer de textos e de

sentidos não é controlável; a linguagem opera através das pessoas.

Reconhecendo isso, o impulso desconstrucionista é procurar, dentro de um

texto por outro, dissolver um texto em outro ou embutir um texto em outro.

Ainda sobre Lyotard, Harvey comenta:

A “atomização do social em redes flexíveis de jogos de linguagem” sugere que cada um pode recorrer a um conjunto bem distinto de códigos, a depender da situação em que se encontrar (em casa, no trabalho, na igreja, na rua ou no bar, etc). Na medida em que Lyotard aceita que o “conhecimento é a principal força de produção” nestes dias, o problema é definir o lugar desse poder quando ele está evidentemente “disperso em nuvens de elementos narrativos” dentro de uma heterogeneidade de jogos da linguagem. Acredita nas qualidades abertas potenciais das conversas comuns, nas quais as regras podem ser flexibilizadas e modificadas para “encorajar a maior flexibilidade de enunciação”. Ele atribui muita importância à aparente contradição entre abertura e rigidez com que as instituições (os “domínios não discursivos”) circunscrevem o que é ou não é admissível em suas fronteiras. Os reinos do direito, da academia, da ciência e do governo burocrático, do controle militar e político, da política eleitoral e do poder corporativo circunscrevem o que pode ser dito e como pode ser dito de maneiras importantes. Mas os “limites que a instituição impõe a

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potenciais movimentos de linguagem nunca são estabelecidos de uma vez por todas”, sendo “eles mesmos as balizas e os resultados provisórios de estratégias de linguagem dentro e fora da instituição”. Portanto, não deve-se reificar prematuramente as instituições, mas reconhecer como a realização diferenciada de jogos de linguagem cria linguagens e poderes institucionais em primeiro lugar. Se “há muitos diferentes jogos de linguagem – uma heterogeneidade de elementos”, também temos de reconhecer que eles só podem “dar origem a instituições em pedaços – determinismos locais” (HARVEY, 1987: 51)

A fragmentação e a instabilidade da linguagem e dos discursos buscam

diretamente à concepção da personalidade. Em termos de identidade

pessoal, os indivíduos podem se dedicar a projetos que se estendam no

tempo ou no pensar de modo coeso sobre a produção de um futuro

significamente melhor do que o tempo presente e passado.

Harvey argumenta sob o ponto de vista de Derrida:

“Dessa forma, Derrida considera a colagem/montagem a modalidade primária de discurso pós-moderno. A heterogeneidade inerente a isso (seja na pintura, na escritura ou na arquitetura) estimula os receptores de texto e de imagem, “a produzir uma significação que não poderia ser unívoca nem estável”. Produtores e consumidores de “textos” (artefatos culturais) participam da produção de significações e sentidos (daí a ênfase de Hassan no “processo”, na “performance”, no “happening” e na “participação” no estilo pós-moderno). A minimização da autoridade do produtor cultural cria a oportunidade de participação popular e de determinações democráticas de valores culturais, mas ao preço de uma certa incoerência ou, o que é mais problemático, de uma certa vulnerabilidade à manipulação do mercado de massa. De todo modo, o produtor cultural só cria matérias-primas (fragmentos e elementos), deixando aberta aos consumidores a recombinação desses elementos da maneira que eles quiserem. O efeito é quebrar (desconstruir) o poder do autor de impor significados ou de oferecer uma narrativa contínua. Cada elemento citado, diz Derrida, “quebra a continuidade ou linearidade do discurso e leva necessariamente a uma dupla leitura: a do fragmento percebido com relação ao seu texto de origem; a do fragmento incorporado a um novo todo, a uma totalidade distinta.” A continuidade só é dada no “vestígio” do fragmento em sua passagem entre a produção e o consumo. O efeito disso é o questionamento de todas as ilusões de sistemas fixos de representação.” (HARVEY, 1987: 55)

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Essa ruptura da ordem temporal de coisas também origina um peculiar

tratamento do passado. Rejeitando a ideia de progresso, o pós-modernismo

abandona todo sentido de continuidade e memória histórica, enquanto

desenvolve uma incrível capacidade de pilhar a história e absorver tudo o

que nela classifica como aspecto do presente. Exemplo disso, na cena em

que André está na loja fazendo cópias de um livro, realiza em sua

imaginação uma colagem das ideias sobre Shakespeare e Cervantes, onde

ambos morreram no mesmo dia – 23/04/1616.

Gagnebin analisa:

“A modernidade entretém uma relação privilegiada com a Antiguidade, não porque esta última pudesse servir de modelo ou antimodelo, mas porque a Antiguidade, passada e ultrapassada, manifesta com força uma propriedade essencial a ambas: sua fragilidade, sua caducidade comum, aquilo que Benjamin chama sua Gebrechlichkeit. É porque o antigo nos aparece como ruína que o moderno, igualmente fadado a uma destruição próxima, se parece tanto com ele. Assim, na interpretação benjaminiana, a poesia urbana de Baudelaire não exprime a mera recusa da grande cidade, mas a descreve lucidamente como uma construção triunfante e frágil onde se unem, de maneira indiscernível, os escombros e os novos edifícios.” (GAGNEBIN, 2009: 50)

Esse tipo de mudança se expande para todos os outros campos com fortes

implicações. Dada a redução de todo sentido de continuidade e memória

histórica e, a rejeição de metanarrativas, o único papel que resta ao

historiador, é tornar-se um arqueólogo do passado, escavando seus

vestígios no museu do conhecimento moderno.

Na visão de Chambers, Harvey comenta:

“O pós-modernismo, seja qual for a forma que a sua intelectualização possa tomar, foi fundamentalmente antecipado nas culturas metropolitanas dos últimos vinte anos: entre os significantes eletrônicos do cinema, da televisão e do vídeo, nos estúdios de gravação e nos gravadores, na moda e nos estilos da juventude, em todos os sons, imagens e histórias diversas que são diariamente mixados, reciclados e “arranhados” juntos na tela gigante que é a cidade contemporânea.” (HARVEY, 1987: 63).

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O modernismo é uma resposta estética a condições de modernidade

produzidas por um processo particular de modernização. Em consequência,

uma interpretação adequada do crescimento do pós-modernismo tem de se

haver com a natureza da modernização. Somente assim, poderá ela ser

capaz de julgar se o pós-modernismo é uma reação diferente a um processo

imutável de modernização ou apenas reflete uma mudança radical da

natureza da própria modernização, rumo a algum tipo de sociedade “pós-

industrial” ou mesmo “pós-capitalista”.

O pós-modernismo tem especial valor por reconhecer as diferentes formas

que emergem das diferenças de subjetividade, de gênero e de sexualidade,

de raça, de classe, de temporal (configurações de sensibilidade) e de

localizações e deslocamentos geográficos espaciais e temporais.

Harvey sobre Jameson, analisa:

“A preocupação com a fragmentação e instabilidade da linguagem e dos discursos leva diretamente, por exemplo, a certa concepção da personalidade. Encapsulada, essa concepção se concentra na esquizofrenia, em vez de alienação e na paranóia. A descrição da esquizofrenia como desordem linguística, como uma ruptura na cadeia significativa de sentido que cria uma frase simples. Quando essa cadeia se rompe, “há a esquizofrenia na forma de um agregado de significantes distintos e não relacionados entre si”. Se a identidade pessoal é forjada por meio de “certa unificação temporal do passado e do futuro com o presente diante de nós” e, se as frases seguem a mesma trajetória, a incapacidade de unificar passado, presente e futuro na frase assinala uma incapacidade semelhante de “unificar o passado, o presente e o futuro da nossa própria experiência biográfica ou vida psíquica”. Isso de fato se enquadra na preocupação pós-moderna com o significante e, não com o significado, com a participação, a performance e o happening, em vez de um objeto de arte acabado e autoritário, antes com as aparências superficiais do que com as raízes.” (HARVEY, 1987: 56)

O pós-modernismo também pode ser considerado algo que imita as práticas

sociais, econômicas e políticas da sociedade. Não é difícil ler um romance

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pós-moderno como um corte transversal metafórico das paisagens sociais

em fragmentação, das subculturas e modos locais de comunicação.

Nos anos 70 e 80 cresce a força da linguagem como mecanismo simbólico,

ou seja, produção do sentido e dos sujeitos com ele articulados –

determinante, ao lado da economia, de relações implicadas nos processos

de produção e reprodução sociais. Por esta via, o campo comunicacional,

entendido como abordagem teórica dos mecanismos simbólicos em todas

as suas manifestações discursivas, foi adquirindo importância no quadro das

ciências sociais. As relações sociais de comunicação começam a fornecer o

pretexto contemporâneo para a abordagem do pensamento simbólico e da

linguagem na constituição da identidade dos sujeitos sociais.

De acordo com Jameson:

“A teoria do pós-modernismo parece ser um processo sem fim de derrubada interna, no qual a posição do observador é virada do avesso e a tabulação começa de novo em uma escala maior. O pós-moderno nos convida, então, a nos satisfazer com um arremedo sombrio da historicidade em geral, em que o esforço para atingir a autoconsciência, com a qual nossa própria situação concorre para completar qualquer entendimento histórico, se repete de forma enfadonha como nos piores sonhos, e justapõe, à sua própria refutação filosófica pertinente do conceito de autoconsciência, o carnaval grotesco dos seus vários replays. A teoria do pós-modernismo pode, desse modo, ascender finalmente ao nível do próprio sistema, do mesmo modo que as propagandas mais próximas do sistema, que celebram a liberdade inata de uma auto-reprodução cada vez mais absoluta.” (JAMESON, 1997: 89)

Uma das características da pós-modernidade é a instabilidade absoluta de

todos os referenciais, produzindo o retrato de uma supermetrópole

mergulhada no caos. Haveria nos filmes de nostalgia, portanto, a

incapacidade de dirigir um olhar com sentido histórico para outras épocas,

sinal inequívoco de problemas de percepção histórica quanto ao próprio

tempo.

21

O capitalismo tornou-se multinacional, com a resultante sociedade de

consumo, a cultura teria de mudar. O modernismo se caracterizava pelo

caráter explosivo, anticonvencional, subversivo em relação à ordem

estabelecida, ao passo que o pós-modernismo manteria os traços formais

de seu antecessor, mas definiria como uma arte inofensiva.

O filme pós-moderno opera com elementos do cinema de entretenimento, do

videoclipe da propaganda. O cinema pós-moderno, mesmo ao incorporar

traços de suspense, dos musicais e de outros gêneros, ou de qualquer mídia

tida como comercial, joga com eles e faz com que a combinação com

elementos distanciadores produza a quebra do ilusionismo e a revelação de

que os originais constituem discursos. Política e história transparecem em

filmes em que os elementos levantados anteriormente se combinam com

objetivos relacionados com lutas sociais.

Em O Homem que copiava, Furtado mostra claramente o Voyeurismo, na

cena onde André através de sua observação e sua imaginação faz uma

sequência de fatos representados por histórias em quadrinhos – o salário de

R$ 302,00 que equivale ao preço de um par de tênis; o binóculo que levou

um ano de economia para ser adquirido; o valor da prestação da televisão,

que é dividido com a mãe; o valor do aluguel. Juntamente, com as

assimilações feitas de forma criativa, o nome da rua onde ele trabalha que

tem o mesmo nome de um dos presidentes americanos; o nome do prédio

de Sílvia, o mesmo de uma santa.

A experiência digital possibilita a exploração simultânea de múltiplas

linguagens, imbricadas em um mesmo suporte tecnológico. A hibridação

cada vez mais intensa, busca uma cultura por novas formas de experiência

espectatorial (e sensorial). Isso aponta para uma situação na qual todos os

elementos são convocados a experimentar sensações. A imagem por si só

já não é suficiente; na experiência total de um novo cinema, ela se faz

acompanhar por várias outras formas de sensorialidade.

22

Nesse novo cenário, com um ponto de vista diferenciado, os realizadores

não apenas exploram as potencialidades de criação oferecidas pelas

tecnologias digitais, mas também suas possibilidades de difusão e

distribuição. As salas de cinema tradicionais e o grande mercado de vídeo já

não são mais as únicas opções à disposição do criador. Assim, a Internet

abriu um novo horizonte à difusão de trabalhos independentes, na forma de

sites dedicados à apresentação de produções realizadas em formatos para

computador, como as tecnologias flash, quicktime e shockware. As mídias

parecem convergir em direção a uma forma de sensação total, que

demanda, de fato, novos modos de olhar, de pensar e de experimentar.

Pode-se concluir que todo o estudo realizado se encaixa no roteiro do filme.

André vê a vida por partes, nunca de forma inteira. Observa as partes do

dia-a-dia de Sílvia, pelas frestas de sua casa. Aprende com as partes do que

lê, na rapidez das fotocópias: curiosidades, trechos de obras, notícias de

jornais, na busca de sua realização, seja qual for o caminho a ser trilhado. O

mais interessante é que os personagens caminham na fronteira entre o

"certo" e o "errado", atravessando muitas vezes, para o lado do "mal". Esses

personagens infratores, André e Sílvia em particular, ganham a nossa

simpatia desde os primeiros minutos e a torcida para eles é grande, não

interessando o lado para o qual eles jogam.

23

2. A ESTRUTURA NARRATIVA DE JORGE FURTADO NA TV

E NO CINEMA: OS CASOS DE A COROA DO IMPERADOR E

O HOMEM QUE COPIAVA

Jorge Furtado produz cinema e TV com as mesmas características de

enredo, apresentando um humor inteligente e narrativas originais que

trazem um ponto de vista diferenciado a respeito das principais questões

que inquietam e permeiam a sociedade brasileira.

O formato seriado é o gênero televisivo por excelência e, no caso da

televisão brasileira, conta com as mídias desenvolvidas ao longo dos

anos pelas telenovelas. O público está habituado a assistir programas

ficcionais que apresentam o desenvolvimento da narrativa em episódios,

identificando-se assim, com os personagens e as unidades de ação.

O episódio A coroa do imperador busca apresentar tanto os protagonistas

da série – Acerola e Laranjinha – como o contexto social em que eles

vivem (ou mais especificamente, a lógica de guerra imposta pelo tráfico).

Segundo Saraiva e Cannito, o episódio entrelaça dois níveis de

desenvolvimento:

“a) O primeiro é o das digressões explicativas, didáticas, sobre o funcionamento do tráfico e suas consequências. Esse é o “núcleo duro” do episódio, que aposta numa “demanda documental” por parte do público: as pessoas querem conhecer como funciona a coisa. b) A segunda vertente é dramática, as aventuras de Acerola e Laranjinha. Afinal, aposta-se na curiosidade do público sobre a situação real, mas não se imagina que seja possível fazer um “audiovisual”, com slides, sobre o tráfico. É preciso envolver a informação no entretenimento. E é preciso apresentar a dupla dinâmica.” (SARAIVA e CANNITO, 2004: 41)

24

Jorge Furtado tem produzido séries e minisséries cujos formatos

apresentam estilos semelhantes ao do cinema, pois primam por uma

estética em que as linguagens visuais, cinematográficas e publicitárias se

imbricam, apresentando narrativas que trazem o ponto de vista

diferenciado a respeito da realidade da sociedade brasileira.

Aumont comenta:

“Em primeiro lugar, o roteiro não tem, na maioria das vezes, existência para o público: se é conhecido, é depois da projeção do filme – o personagem só existe na tela. Em segundo lugar, o personagem existe apenas uma vez, em um filme que, uma vez gravado, não passa por qualquer variação, enquanto no teatro a “encarnação” varia de um ator para outro ou, para um único ator, de uma representação para outra. Por isso, o personagem de filme de ficção só existe, por um lado, sob os traços de um ator (exceto nos casos, relativamente raros na produção cinematográfica, de remakes), e, por outro, através de uma única interpretação: a da tomada conservada na montagem definitiva do filme distribuído.” (AUMONT, 1979: 132-133)

Em O homem que copiava a relação entre a imagem objetiva (a ideia que

se refere aos objetos exteriores) e o olhar subjetivo (a ideia que está e faz

parte do sujeito) joga com a projeção da constituição da identidade de

cada personagem do filme. Muitas vezes, chega-se a assumir o olhar do

personagem como forma de enxergar o mundo e o que deseja no espaço

fílmico. Nas cenas em que André assume a posição do voyeur, por

exemplo, pode-se perceber como a câmera torna-se subjetiva ao assumir

o ponto de vista do protagonista, proporcionando para o espectador sua

experiência visual.

De acordo com Ismail Xavier:

“Nosso olhar em princípio identificado com o da câmera, confunde-se com o da personagem; a partilha do olhar pode saltar para a partilha de um estado psicológico e, esta tem caminho aberto para catalisar uma identidade mais profunda diante da estabilidade da situação.” (XAVIER, 1977: 26)

25

O processo de identificação, em O homem que copiava, é

constantemente utilizado para fazer com que o espectador mergulhe no

universo do protagonista, com seus acidentes e imprevistos. Entre os

temas abordados pelo filme, pode-se destacar a rotina, como principal

estratégia para pensar a relação entre consumo e identidade na atual

sociedade. Nesse sentido, a preocupação da narrativa é enfatizar a forma

como se dá a relação do homem com o próprio trabalho, o próprio

consumo e a própria identidade no quadro contemporâneo.

Vanoye e Goliot-Lété comentam:

“É a narrativa que permite que a história tome forma, pois a história enquanto tal não existe. É uma espécie de magma amorfo. Contá-la com palavras, oralmente ou por escrito, já é colocá-la em narrativa. Uma sinopse é uma narrativa, um roteiro também, assim como um simples resumo.” (VANOYE e GOLIOT-LÉTÉ, 1994: 41)

Em O homem que copiava, verifica-se a presença de uma estrutura que

obedece a lógica da junção de peças, na reunião de fragmentos. A

estrutura narrativa se desenvolve rompendo com a estrutura comum a

filmes clássicos. O filme conta a história a partir de uma narrativa interna

do protagonista e da utilização da voz num prólogo que dura cerca de

trinta minutos. A voz retorna sempre que as lembranças da vida ou das

informações fragmentadas passam pela mente do protagonista. O

recurso a outras linguagens para além do verbal, que contribuem para

inscrever o que se passa como história, é outro dispositivo de produção

de saberes presente no filme. Com efeito, os quadrinhos e os desenhos

de animação parecem interferir amalgamando-se às imagens do filme,

principalmente, em cenas violentas nas quais vida e ficção se encontram:

violência dos salários aviltados, dos sonhos interrompidos ou gerados

numa perspectiva de tempo muitíssimo dilatado, de realização quase

impossível ou, no mínimo, muito remota.

26

A base de todo o estilo narrativo de Jorge Furtado, surge no curta-

metragem Ilha das Flores, com duração de doze minutos, financiado pela

Casa de Cinema de Porto Alegre. O filme satiriza as marcas textuais do

modo expositivo de representação da realidade, através de

fragmentações, recortes, repetições de uma forma bem criativa. O

comentário é construído como um hipertexto, onde surgem diversos tipos

de associações, como a localização geográfica de uma colheita de

tomates, as características do ser humano e suas diferenciações com o

tomate e o porco; o surgimento do comércio e o do dinheiro; a definição e

a função do supermercado; a preparação do porco e do tomate para a

alimentação de uma família; a explicação das doenças causadas por

alimento deteriorado; o conceito e o destino do lixo e, finalmente, a

caracterização da Ilha das Flores. No meio destas associações,

percebem-se os recortes e as colagens dos conceitos do saber e da

ciência, de uma maneira bem didática.

Furtado utiliza de forma peculiar os termos cotidianos. A definição de

dinheiro é associada a Cristo e este, judeu. Sincronicamente com a

locução - “Os judeus possuem o telencéfalo altamente desenvolvido e o

polegar opositor. São, portanto, seres humanos.” - aparecem imagens do

holocausto. Na maior parte da película, o documentarista utiliza conceitos

“de dicionário”. Até o momento em que se chega à Ilha das Flores, um

vazadouro de lixo, onde as mulheres, as crianças esperam do outro lado

da cerca, os porcos terminarem de comer, para poderem recolher o

máximo de detritos em cinco minutos – imagens filmadas com

superteleobjetiva e em câmera lenta.

Furtado explica:

“Com uma lente 200, filmando a 60 quadros por segundo, até o lixo fica bonito. Qualquer coisa. A gente vê um mendigo desdentado no meio do lixo e diz: “que lindo”. A lente faz isso e, o final de Ilha das Flores é exatamente isso. Os mendigos, uma tele, uma trilha de fundo e, filmando em slow motion. Porém, é

27

necessário saber disso. Se a gente for filmar a mesma coisa com uma lente 32, velocidade normal e sem trilha, a gente não vai emocionar ninguém.” (FURTADO, 1992: 37)

No final, Furtado questiona o suporte mítico da superioridade

documentária, ao usar repetidas vezes a palavra verdade. Ilha das Flores

é um documentário da representação da realidade, através de recortes e

colagens. Uma característica nítida de sua narrativa, presente na maioria

de suas obras, tanto no cinema como na TV - em Ilha das Flores (que foi

a base de todos), em O Homem que copiava e Cidade dos homens - A

coroa do imperador.

Sobre Ilha das Flores, Furtado ressalta:

“Para convencer o público a participar de uma viagem por dentro de uma realidade horrível, eu precisava enganá-lo. Primeiro seduzí-lo e depois dar a porrada.” (FURTADO, 1992: 63)

Neste caso, Furtado comenta que para chamar a atenção do público, ele

primeiro explica, como se fosse uma aula de ciências, o que diferencia o

homem do macaco, para depois mostrar a cruel realidade do lixão, na Ilha

das Flores.

A presença dos quadrinhos produzidos por André, o ilustrador, é um

elemento de fundamental importância não só para o registro do ocorrido,

mas também para a antecipação de um dado episódio da história. A título

de exemplificação, transcrevemos um fragmento representativo da função

da linguagem que os quadrinhos ocupam em substituição ao real, e outro

em que os quadrinhos funcionam como antecipação da história real.

Em O homem que copiava, vemo-nos confrontados a saberes que se

tecem contínua e progressivamente, muito em função de uma força que

28

neles atua – a força da repetição. A repetição é aqui geradora de ecos e

de invenção, uma vez que é capaz de produzir resultados imprevistos,

originais. Esse parece ser o caso da relação entre a reprodução de um

desenho (um triângulo listrado) sobre a fotocopiadora e a iniciativa de

André de inventar uma máquina de morte visando à eliminação do

personagem Feitosa, com varas cravadas na areia, composição que

praticamente reproduz as listras que figuram no referido triângulo. O

discursivo (desenho impresso no livro) e o empírico (a morte na areia), a

cópia (ou a ilustração) transformando-se em invenção. E mais, a

produtiva "coincidência" entre a imagem do livro e a armadilha montada já

era anunciada algumas cenas anteriores, mais precisamente na cena em

que André, havendo seguido Sílvia até o trabalho, entrava em um café

situado diante da loja e, para passar o tempo, abria o açucareiro e

cravava dois palitos em seu interior, numa "intertextualidade de imagens"

que explicitamente se revela como antecipação do truque a que recorreria

André para eliminar Feitosa (o açúcar remetendo à areia e os palitos, às

varas de madeira que atravessariam o corpo do personagem). Vivencia-

se uma experiência de aceleração (improvisada) de um certo "destino",

de fatos que ainda acontecerão.

André, o operador de fotocopiadora, consegue ir além da mera ação de

fotocopiar: intensifica a atividade de cópia a ponto de transformá-la em

invenção. É o que se percebe na cena da fotocópia do poema de

Shakespeare, na qual se apresenta uma superposição sobre o vidro da

fotocopiadora e cuja repetição – intensificada – será produtora de algo

novo. Com efeito, da repetição do poema de Shakespeare resultam

algumas positividades, no universo dos quadrinhos ilustrados por André,

o poema inspira a criação do nome de um personagem, a saber, a

professora, que se chamará justamente, Dona Hirsuta (palavra presente

no poema e cujo significado André desconhece); o poema será ainda

retomado e declamado por André para que Sílvia lhe explique o que é

29

dito; há também o presente que André recebe de Sílvia, um livro de

poemas de Shakespeare. Outras positividades decorrem igualmente de

diversas práticas de repetição, sendo anulada a cisão entre aquele que

apenas copia e o que produz, entre o operador de fotocopiadora e o

ilustrador e o promotor de novas possibilidades de vida.

Desse modo, a expectativa no qual copiar corresponderia reproduzir um

modelo, isto é, trabalhar sem grande invenção, a cópia ganha uma outra

qualidade. A cópia não pode, sob a força da repetição, manter-se como

mera reprodução, tampouco a linguagem será uma "reprodução" do

mundo, o discurso não pode "contar o que se passa", isto é, "reproduzir o

já ocorrido sob o modo do verbal". O encontro entre formações

discursivas e não discursivas vem retomar o clássico tema da articulação

entre texto e contexto. A linguagem e as práticas de cada produção da

realidade, produzindo efeitos de sentido que logo se revelam como tais ao

serem confrontados a outro ponto de vista.

Segundo Bakhtin, conforme demonstra Amorim:

“O texto polifônico ou dialógico é um conceito bakhtiniano que permite examinar a questão da alteridade enquanto presença de um outro discurso no interior do discurso.” (BAKHTIN apud AMORIM, 2001: 107)

Em O homem que copiava a narração e o perfil dos personagens se

constroem segundo uma mesma "técnica de mosaico", ao qual são

"colados" lado a lado diferentes fragmentos que à primeira vista nada

possuem em comum. Tal imprevisibilidade de associações se reflete

ainda no tratamento dispensado aos acasos. Com efeito, o próprio

personagem narra seu cotidiano e o faz de uma forma conectada, de uma

lógica singular, que abre espaço para o acaso, para as coincidências,

exatamente como os diversos recortes de papel que passam por sua

30

copiadora e nos quais ele pode ler algo (mesmo que apenas

parcialmente): comparativo entre Shakespeare e Cervantes; coincidência

no nome da loja onde Sílvia trabalha.

A técnica da "colagem" é retomada ao longo de todo o filme: colagem de

vários planos de um real que não se dá de uma vez só (a exemplo da

visão que se tem do quarto de Sílvia), fragmentos de informação

referentes a realidades tão díspares e imprevisíveis quanto um trabalho

de química, informações sobre o império inca, acupuntura, história dos

vikings e significado da palavra viking em dinamarquês, invenção do

dinheiro de papel na China. Fragmentos de vida presente e passada, de

várias linguagens que se recompõem num futuro imprevisível. Uma

verdadeira bricolagem com "fragmentos recicláveis". É possível descobrir

a vida por meio desses recortes, construindo um sentido, reunindo textos

que se apresentam soltos, distantes no tempo, no espaço, nos diferentes

modos de produção (quadrinhos, desenho de animação, literatura), que

mostram de uma forma bem objetiva seus diversos sentidos.

Pode-se complementar à ideia de colagem, a definição de gancho,

segundo Costa:

“Gancho é a ferramenta com a qual o narrador seciona sua história em pedaços, mantendo o interesse e avivando a curiosidade de seu interlocutor – é uma intrincada gramática que exige todo um “amarramento” próprio da trama. Os ganchos sintetizam os capítulos diários de uma narrativa seriada, demonstrando que as intrigas foram urdidas exatamente para terminarem neste hiato preciso e calculado – é como se o narrador começasse a escrever o capítulo, pensando já em como encerrá-lo. Pode-se dizer que quem escreve tanto conta como sugere o que não conta, quando silencia, corta ou interrompe. Há um enredo que se apresenta no texto e outro que se esconde na imaginação do público, proposto pelo narrador. O gancho acentua silêncios, as propostas, as ambiguidades, as sugestões, estimula os desejos, as expectativas, os sonhos.” (COSTA, 2001: 04)

31

A partir deste conceito, verifica-se a semelhança no estilo narrativo de

Jorge Furtado tanto na TV como no cinema, os diferenciando apenas na

estrutura do gancho, pois na primeira, o recorte ocorre de uma forma

clara e explícita devido ao intervalo comercial e, no segundo, ocorre de

uma maneira tênue e implícita para o espectador.

Sobre A coroa do imperador, Leandro Maciel comenta:

“As conexões são ainda mais audaciosas. A narrativa é capaz de conectar diferentes níveis estruturais (o épico com o dramático; a ficção com o documental). Uma demonstração disto, é quando Acerola e Laranjinha visitam alguns amigos que jogam videogame:

- a cena 31 e a sequência 32: a primeira é a chegada de Acerola e Laranjinha à casa de Quiquito, uma espécie de refúgio da turma dele, onde jogam videogame. A mãe de Quiquito o manda colocar a TV na novela; ele muda o canal e entra um noticiário sobre a guerra Palestina.

Na cena anterior a este bloco, a cena 30, o Acerola e o Laranjinha discutem uma maneira de passar pelo morro. Esta cena é conectada com a 31 com a seguinte montagem: primeiro, uma série de planos rápidos, com cortes no eixo, de Acerola gritando e simulando golpes de karatê – esta é a solução cômica dele para passarem pelos traficantes. Entre as rápidas imagens de Acerola aplicando golpes no ar e, até na direção da câmera, entram planos rápidos de personagens de videogame lutando (com onomatopéias e balões características de jogos de luta). Desse ponto, passa-se para a cena 31, onde se pode ver Quiquito e seus colegas jogando videogame. Mais adiante, a narrativa faz a conexão entre ficção e o documentário através do diálogo dos garotos a respeito da guerra na Palestina, que se confunde com a própria questão da guerra na favela. Os garotos estão fora de quadro durante o diálogo, enquanto a câmera focaliza em imagens da Palestina mostradas na televisão da sala.” (MACIEL, 2008: 131-132)

O gancho é um recurso mais formal do que temático (embora seja

intensificado por determinados conteúdos temáticos), que diz respeito

mais a forma como um narrador conduz sua história. Pode-se dizer que o

gancho é marcado pela ruptura, pelo secionamento e pelo impedimento

da continuidade, enquanto o suspense se manifesta pela intensidade e

pela continuidade narrativa. O gancho, portanto, enquanto estratégia

32

narrativa, vincula-se à repetitividade e a um texto que, ainda que aos

pedaços, tem prosseguimento, relacionando-se, assim, explicitamente

com a serialidade e com a fidelidade dos interlocutores no processo

narrativo. Para obter eficácia nesse processo utiliza-se a surpresa, o

suspense, estímulos psico-sensoriais e o apelo participativo do público.

A adaptação de clássicos da literatura para o cinema ou para a TV, uma

prática consagrada no campo de produção audiovisual, consiste, por

exemplo, na transmutação de uma substância da expressão homogênea,

a palavra escrita, em substâncias da expressão heterogêneas, as

imagens e os sons (música, ruído, palavra falada). Trata-se, de “contar a

mesma história”, explorando os recursos técnicos-expressivos de um

outro meio; recursos que são diferentes daqueles com os quais foi

concebida. Na adaptação, o conteúdo transita de um texto a outro por

meio de procedimentos que envolvem a recriação de conteúdos. A

mesma lógica cíclica de produção, que orienta a organização interna da

televisão, Jorge Furtado transpõe a relação da TV com outros meios.

Essa reiteração dos programas numa programação é o que está na base

da familiaridade que caracteriza a recepção na televisão.

Acessível à maioria dos brasileiros, a TV uniformiza gostos e valores,

mostra comportamentos e hábitos, configura lógicas de produção e

consumo.

O relato desenvolvido na TV não é o mesmo do filme, nem do filme é

mesmo da TV, embora todos operem a partir dos mesmos universos

ficcionais ou dos “mundos” narrativos possíveis. A narrativa proposta por

cada meio deve fazer sentido tanto para os espectadores que tomam

contato com aquele universo ficcional pela primeira vez por meio de uma

determinada mídia quanto para aqueles outros que buscam aquele

universo ficcional em múltiplas mídias. O desafio para os

criadores/realizadores passa a ser, então, compatibilizar os

33

desdobramentos nas distintas mídias a partir do mesmo environment

narrativo – um mesmo núcleo de personagens envolvidos em um mesmo

programa narrativo de base – que se expande a cada mídia.

Os textos literários estão necessariamente predispostos às fraturas e

fragmentações, pois foram preparados originalmente para o áudio e a

imagem em movimento. Considera-se também, que não há uma fórmula

para a reconstrução do texto literário em texto radiofônico/televisivo e

fílmico, o que marca a trajetória da sensibilidade do adaptador em

observar as marcas de determinado autor.

No cinema e na TV as estratégias na configuração da imagem e do som

devem ser respeitadas para um bom desfecho de uma produção - o

roteiro (texto), a interpretação (ator) e direção (diretor), a trilha sonora

(principal condutor narrativo de uma história), cenário, figurino,

iluminação. A narratividade se caracteriza pelo uso de uma sequência de

fotogramas ou pela fragmentação da imagem e procura romper as

limitações temporais da gênese automática da fotografia.

Segundo Renata Pallotini:

“A finalidade do gancho, esse truque tão disseminado, que nenhum telenoveleiro pode ignorar, é sempre criar expectativa. Trata-se de inventar um meio, mais ou menos nobre, de fazer com que o espectador volte a procurar o capítulo do dia seguinte – como, outrora, a dona de casa ia em busca da sequência do folhetim, no jornal ou no fascículo.” (PALLOTINI, 1998: 120)

Chama-se de serialidade a apresentação descontínua e fragmentada do

sintagma televisual. No caso específico das formas narrativas, o enredo é

geralmente estruturado sob a forma de capítulos ou episódios, cada um

deles apresentado em dia ou horário diferente e subdividido, por sua vez,

em blocos menores, separados uns dos outros por breaks para a entrada

de comerciais ou de chamadas para outros programas.

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Em O homem copiava a interferência de séries é, com efeito, o que

parece reger a construção da narrativa e do perfil dos personagens. Ou

seja, a impressão que se tem é que no enredo da história – a principal,

acontecem várias outras “pequenas histórias”, que se encaixam

separadamente ao longo da narrativa principal. Com isto, Jorge Furtado

utiliza a metalinguagem que assume o formato de colagem, com história

em quadrinhos, desenho animado e quebra-cabeças. O uso da animação

para contar a infância de André, o humor, os quadrinhos e a poesia

(shakesperiana) são recursos utilizados para refletir sobre a vida e os

valores da atual sociedade.

Essa experimentação representa a própria fragmentação da vida de

André, através de flashes instantâneos, metáforas do cotidiano, cortes

rápidos, assumindo uma forma quase frenética de narrar. Além dos

planos e cortes rápidos, a narrativa também é constituída por um grande

“quebra-cabeça” de imagens, citações e significados. Toda a estrutura

narrativa é montada pela ótica dos “puzzles”. As cenas sobre a vida de

André são narradas em várias sequências como espécies de

monoblocos, que através da produção de uma multiplicidade de cenas e

linguagens são narradas ora através da projeção da linguagem do

desenho animado, utilizado para narrar cenas trágicas ocorridas na

infância, ora da utilização das histórias em quadrinhos para evidenciar os

planos, sonhos e desejos para o futuro.

Quando a personagem Sílvia nas últimas sequências mostradas pelo

filme, faz a junção das cenas que foram omitidas aos espectadores no

decorrer da narrativa, ela mostra a verdade através de uma cena de um

jogo de quebra-cabeças.

De acordo com Perec:

“Apesar das aparências não se trata de um jogo solitário – todo gesto que faz o armador de puzzles, o construtor já o fez antes

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dele, toda peça que toma e retoma, examina, acaricia, toda a combinação que tenta e volta tentar, toda hesitação, toda intuição, toda esperança, todo esmorecimento foram decididos, calculados, estudados pelo outro.” (PEREC, 2009:15)

Em uma palestra intitulada Adaptação literária para cinema e televisão,

em Passo Fundo (RS), na ocasião da 10ª Jornada Nacional de Literatura,

Jorge Furtado listou várias características que o cinema herdou da

literatura:

“De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a ideia de que cronologia é vício. De Petrônio, o poder dramático da prosódia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a ideia da fábula como entretenimento. De Rabelais, os delírios visuais e a certeza de que a arte é tudo que a natureza não é. De Montaigne, o esforço para registrar a condição humana. De Shakespeare, Cervantes (e também, de Giotto), a corporabilidade do personagem e o poder da tragédia. Da comédia de Moliére, o cinema aprende que a história é uma máquina. Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor como forma avançada da filosofia. De Goethe, o cinema (e também, a televisão) aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac, vem o realismo, a narração off e o autor com personagem. De Flaubert, vem a imagem dramática e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht é o pai do cinema-teatro e da ideia de que realismo tem hora.” (FURTADO, 2005:04)

O diretor, depois de ler o texto, o transforma, ao aplicar sobre ele

informações que fazem parte de sua bagagem cultural. Pode-se afirmar

até que o artista/diretor se apropria do texto, para tornar concreta a sua

leitura particular. O filme, assim como o texto escrito, deve ter um enredo,

que envolve personagens, que movem-se em determinado ambiente,

agindo de forma a inscrever os fatos em determinada ordem, cronológica

ou não. Além disso, o papel do narrador no texto pode ser relacionado ao

posicionamento da câmera, por exemplo, já que os recortes do que é

mostrado na tela determinam se o espectador terá um ângulo amplo ou

restrito de visão. A câmera funciona para aproximar o espectador do

36

personagem, quando a opção é pelo primeiro plano. Isso equivale ao

narrador detalhista ou provocador, bem ao estilo que enfatiza a emoção

suscitada no leitor, pelas ações dos personagens.

Em A coroa do imperador percebem-se três ganchos para blocos, devido

ao fato de ter sido exibido na TV. O primeiro, ocorre na cena em que

Acerola e Laranjinha entram na farmácia por causa de um tiroteio. O

segundo, na cena onde Acerola e Laranjinha estão no dilema entre subir

o morro, pois foi fechado pelos traficantes. O terceiro, ocorre justamente

quando Acerola explica como funciona o tráfico na favela e as divisões de

quem as comanda.

Apesar das várias semelhanças entre o cinema-televisão-literatura, as

diferenças podem gerar complicações, na hora de transpor o texto

literário para as telas, dependendo da obra escolhida. Segundo Jorge

Furtado, a principal dificuldade do roteirista é concretizar sentimentos e

sensações, pois o roteiro de um filme deve ser visual, já que, no cinema,

não ocorre como na literatura, que, através das palavras, leva o leitor a

imaginar o que está sendo descrito. O filme já é o resultado de uma

leitura. Por isso, deve transformar o que na obra literária é abstrato em

algo visível e concreto. Por esse motivo, a adaptação é extremamente

subjetiva, o que pode ser facilmente percebido depois de um número de

pessoas que foram assistir a uma adaptação qualquer comentarem: “Não

gostei do filme” ou “Não foi o que eu esperava”. Dessa forma, a

adaptação será mais bem aproveitada se o espectador já tiver lido o texto

literário, para poder julgar a transposição do texto à tela, argumentando e,

até, comparando sua visão, no momento da leitura, à visão apresentada

no filme.

Ainda sobre cinema, Eco comenta que não pode ser esquecido o fato de

o produto cinematográfico exigir também a colaboração do espectador:

37

“Também no filme, às vezes mais do que no romance, existem os “vazios” das coisas não ditas (ou não mostradas) que o espectador tem de preencher se quiser dar sentido à história. Aliás, se um romance pode ter páginas à disposição para tracejar a psicologia de um personagem, o filme, não raro, tem de limitar-se a um gesto, a uma fugaz expressão do rosto, a uma fala de diálogo. Então, “o espectador pensa”, ou melhor, diria, deveria pensar.” (ECO, 2005: 98)

Há várias explicações sobre as razões que levaram a televisão a adotar a

serialização como a principal forma de estruturação de seus produtos

audiovisuais. A necessidade de alimentar com material audiovisual uma

programação ininterrupta teria exigido da televisão a adoção de modelos

de produção em larga escala, onde a serialização e a repetição infinita do

mesmo protótipo constituem a regra. Com isso, é possível produzir um

número bastante elevado de programas diferentes, utilizando sempre os

mesmos atores, os mesmos cenários, o mesmo figurino e uma única

situação dramática. O programa de televisão é concebido como um

sintagma padrão, que repete o seu modelo básico ao longo de um certo

tempo, com variações maiores ou menores. Porém, não foi a televisão

que criou a forma seriada de narrativa. Ela já existia antes nas formas de

literatura, nas narrativas míticas, folhetim, radiograma, radionovela e

conheceu a sua primeira versão audiovisual com os seriados do cinema.

Foi o cinema que forneceu o modelo básico de serialização audiovisual

que segue hoje na televisão.

No ponto de vista sobre gancho, Pallottini define:

“O bom gancho deve ser relativo aos protagonistas, ou pelo menos aos personagens secundários que tenham razoável importância. O gancho faz caminhar histórias, sejam elas as principais, sejam as secundárias que interessarem ao telespectador. Trazendo novidades, o gancho implica dinamismo: detalhes novos serão acrescentados ao enredo, que cresce, interessa cada vez mais, atrai e prende.” (PALLOTTINI, 1998: 121)

38

A televisão logra melhores resultados quanto mais a sua programação for

do tipo recorrente, circular, reiterando ideias e sensações a cada novo

plano, ou então quando ela assume a dispersão, organizando a

mensagem em painéis fragmentários e híbridos, como a técnica da

collage. Se os intervalos que fragmentam um programa de televisão

fossem suprimidos e os vários capítulos diários fossem colocados em

continuidade numa mesma sequência, o interesse do programa

provavelmente cairia de imediato, uma vez que ele foi concebido para ser

decodificado em partes e simultaneamente com outros programas.

Em A coroa do imperador o gancho de montagem alternada com o

mesmo objetivo, fica explícito na cena em que Acerola está na casa do

patrão da mãe para pedir o dinheiro do passeio. Dando sequência à cena

de Laranjinha em casa “fechando os pastéis” que a avó vende, também

pedindo o dinheiro do passeio. Em seguida, as mesmas cenas são

retomadas, com o sucesso no ganho do dinheiro.

Em O homem que copiava percebem-se vários pequenos ganchos, um

deles seria a cena na qual André está planejando o assalto, onde a

câmera foca ele no quarto pensando na melhor estratégia do plano,

através de recortes, colagens, história em quadrinhos e, em seguida, a

cena é retomada.

A repetição não significa necessariamente redundância. Ela é princípio

organizativo de vários sistemas poéticos. Sobre serialização nas histórias

em quadrinhos, Eco observa:

“O fluxo contínuo de variações sobre um mesmo esquema básico possibilita criar uma espécie de poésie ininterrompue, cuja força não pode ser experimentada através do contato com apenas uma, duas ou dez histórias, mas só depois de haver entrado a fundo nos caracteres e situações, visto que a graça, a ternura ou o riso nascem somente da repetição, infinitamente cambiante, dos esquemas, nascem da fidelidade à inspiração básica, e requerem do leitor um ato contínuo e fiel de simpatia.” (ECO, 2008: 286)

39

O estilo narrativo da série é bastante indefinido, permitindo variar o tempo

todo entre as várias possibilidades estilísticas. Às vezes, a narrativa é

conduzida como se fosse um programa de rádio, outras vezes como uma

chanchada ou programa de auditório, outras vezes ainda, como uma

paródia debochada dos seriados americanos, não raro absorvendo

elementos formais da telenovela, do telejornal, do videoclipe, da ficção

científica.

Em A coroa do imperador, a narrativa se revela através da definição de

linhas narrativas. Mais do que montar uma trama para dar sustentação a

uma expressão abstrata e “segurar o espectador”, o papel narrativo das

linhas narrativas dramáticas do episódio é maior. Juntamente com elas, a

exposição ganha sentido, pois os personagens vivem dentro do contexto

de onde nasce a abstração e a abstração nasce dos personagens (o

épico está submetido ao dramático). As linhas narrativas (uma construção

dramática) sustentam uma exposição não-dramática, no caso épica. O

episódio equilibra-se numa estrutura de síntese.

No filme O homem que copiava percebe-se um mundo relatado através

de cópias e repetições. O enredo com uma narrativa fragmentada que se

superpõe e se mistura, amalgamando diferentes planos da realidade. A

máquina de xerox funciona como uma metáfora dessa sociedade em que

o original e a fonte se perderam, restando apenas simulacros. Enquanto

copia, André retém pedaços do que vê. São esses pedaços que, juntos,

dão sentido a sua vida. A estrutura do filme também obedece à lógica da

junção de peças, da reunião de fragmentos.

De acordo com Coelho:

“Muito se tem perguntado se a palavra não estaria superada pela visualidade, velocidade e fragmentação transformada em espetáculo, que marcam esta nossa era da imagem. Todos nós

40

sabemos que aí está um dos “nós górdios” do nosso tempo. Está mais do que evidente que estamos vivendo em plena civilização da imagem. Quer dizer, somos trabalhados diariamente, de manhã à noite, pela imagem, pela comunicação direta, visual, de contato direto, rápido... mas há algum tempo se vem descobrindo que só esse contato não basta para a dinamização interior do indivíduo, para o desenvolvimento de suas potencialidades, de maneira plena... para esse estímulo, a leitura é fundamental. É o contato, a interação íntima do eu com a palavra escrita, com o texto, que o leva a desenvolver aquilo que o define como ser humano: a sua própria expressão verbal, sua fala, sua linguagem, sua própria palavra, sem a qual não há nenhuma relação profunda entre o eu e os outros que o rodeiam. Inclusive a leitura da imagem exige a palavra, a linguagem verbal, pois não existe imagem que possa ser compreendida sem ser “pensada”, isto é, transformada em palavras.” (COELHO, 2007: 03)

Jorge Furtado conclui, a imagem também é dotada de polissemia, mas a

cena vista é a concretização da leitura do diretor e, portanto, subjetiva,

além de ser radicalmente diferente daquela que o leitor/espectador

imaginou, ao ler o texto que foi adaptado para as telas.

A teoria de que Furtado faz cinema e TV sem diferenciação, foi registrada

em entrevista concedida à Feevale (Faculdade de Novo Hamburgo –

grande Porto Alegre/RS), em junho de 2009:

“Eu te confesso que faço as duas coisas igualzinho, não faço diferença alguma entre fazer televisão e cinema. Para mim quando estou fazendo dramaturgia, eu filmo igual, do mesmo jeito. Uso filme também; a mesma equipe. A diferença principal entre televisão e cinema não é maneira como se faz e sim, como se assiste.” (FURTADO, 2009: Feevale)

No cinema, de forma análoga, os filmes não cessarão de estabelecer

interrelações com outros textos porque serão formados de diálogos nem

sempre originais, de músicas que às vezes não foram feitas

especialmente para aquele filme, de imagens clichês refilmadas com

outros atores, em outros cenários, que funcionam como um código básico

41

de interação entre produtor e receptor, ou ainda são imagens recortadas

de outras obras e coladas diretamente durante a montagem do filme –

uma das características dos filmes de Jorge Furtado.

Toda a estrutura narrativa é montada pela óptica que organiza os jogos

de armar, conhecidos como puzzle ou quebra-cabeças. As cenas que

informam sobre a vida do protagonista são narradas em várias

sequências como espécies de monoblocos expostos anacronicamente,

que através da produção de uma multiplicidade de cenas e linguagens

são narradas ora através da projeção da linguagem do desenho animado,

usado para narrar cenas trágicas ocorridas na infância (na fase escolar),

ora da utilização das histórias em quadrinhos para evidenciar os planos,

sonhos e desejos para o futuro.

Ao finalizar a análise, percebe-se que tanto na TV como no cinema, Jorge

Furtado utiliza a mesma estrutura narrativa, com características híbridas,

pelo uso da metalinguagem no formato de colagens e de fragmentações.

Utiliza-se da animação (história em quadrinhos, poesia – shakesperiana,

colagem) para contar as histórias de Laranjinha e Acerola, em A coroa do

imperador e de André, em O homem que copiava.

42

3. COLAGEM E DIFERENTES MÍDIAS EM: O HOMEM QUE

COPIAVA E MEU TIO MATOU UM CARA

O cinema, uma forma popular de entretenimento, que há mais de um século

encanta multidões, tem sido constantemente transformado. Novas

tecnologias que cercam a sétima arte, tais como o videogame e o

computador, têm mergulhado na tela do cinema e desta forma, fazem com

que as diferenças entre mídias sejam quase que apagadas. Levando em

consideração as produções de Jorge Furtado em O homem que copiava e

Meu tio matou um cara percebe-se que as novas mídias e a colagem são

características bem peculiares nestas obras, provocando no espectador

diferentes reações em relação à arte – pintura e literatura.

Quando assistimos tanto ao O homem que copiava quanto ao Meu tio matou

um cara, a primeira palavra que vem à nossa mente é originalidade.

Certamente, a performance dos personagens, bem como a estrutura

narrativa possuem características bem similares. Sobre isto, Jorge Furtado

comenta:

“Meu tio matou um cara é uma colagem de linguagens... há muitas linguagens diferentes no filme. Cenas de documentários, muita coisa de animação, tem desenho animado misturado com cenas de dramaturgia. Sobre a linha narrativa do filme... as coisas se sucedem por uma espécie de raciocínio, de vida interior dos personagens... pela memória afetiva de André. São mais de duzentas cenas, muito curtas, que assumem a cara de colagem. Tem uma coisa que eu sempre gosto de fazer em qualquer filme, que é experimentar... diferentes formas de narrativa, de linguagens, para de alguma forma tentar surpreender o espectador”. (FURTADO, 2005: créditos DVD)

43

Jorge Furtado utiliza em Meu tio matou um cara diferentes tipos de mídias,

games, internet, videoclipe. A história começa com a tela de um game,

provavelmente de computador, narrando a história de uma maneira peculiar,

como se fosse um jogo de detetive, onde ao lado direito da tela aparecem

ícones onde o sujeito pode interagir optando pelas possibilidades de chave,

arma, fechadura, máquina de fotografia. Enfim, a interação entre realidade e

virtual.

As novas mídias são objetos culturais que usam a tecnologia computacional

digital para distribuição e exposição. Portanto, a internet, os sites, a

multimídia de computadores, os jogos de computadores, os CD-ROMs e o

DVD, a realidade virtual e os efeitos especiais gerados por computador

enquadram-se todos nas novas mídias. Outros objetos culturais que usam a

computação para a produção e o armazenamento, mas não para a

distribuição final – programas de televisão, filmes de longa metragem,

revistas, livros e outras publicações com base no papel – não são novas

mídias.

As novas mídias podem ser compreendidas como o mix de antigas

convenções culturais de representação, acesso e manipulação de dados. Os

“velhos” dados são representações da realidade visual e da experiência

humana, isto é, imagens, narrativas baseadas em texto e audiovisuais – o

que normalmente compreende-se como “cultura”. Os “novos” dados são

dados digitais.

Nas últimas décadas do século XX, a moderna tecnologia da computação e

da rede tem materializado certos projetos da arte moderna desenvolvidos

aproximadamente na mesma época. Nesse processo de materialização, as

tecnologias ultrapassam a arte. Isto é, não apenas as tecnologias das novas

mídias – a programação de computadores, a interface gráfica homem-

máquina, o hipertexto, a multimídia computadorizada, a formação de redes –

concretizam as ideias por trás dos projetos dos artistas, ampliando o

44

imaginado originalmente dos artistas. Diante disso, as próprias tecnologias

tornam-se as maiores obras de arte de hoje. O maior texto e hipertexto é a

própria internet, pois ela é mais complexa, imprevisível e dinâmica do que

qualquer romance que pudesse ser escrito por um autor humano individual.

A maior obra interativa é a interface homem-máquina, onde o usuário pode

facilmente mudar tudo o que surge na tela durante o processo, o estado

interno de um computador ou mesmo comandando a realidade fora dele.

Isso exemplifica bem, a cena onde Éder entra na casa do sobrinho

comentando que matou um cara. Automaticamente, Duca faz uma porção

de perguntas como se fosse um detetive, “encarnando” a cena dentro do

computador. Buscando, na imaginação a própria realidade diante de um

jogo. Além dos games, a internet, o jogo de cartas, as propagandas virtuais

fazem parte da rotina deste adolescente.

Com a web, há processos de comunicação bem complexos. Sua

manifestação é essencialmente em hipermídia, ou seja, a informação se

materializa por meio de diversas mídias, som, imagem, sequência e

animação de imagens, texto discursivo, texto/imagem, vídeo. No processo

de codificação e decodificação de toda essa informação está o conceito de

interface. A interatividade ou o diálogo entre homem e máquina, deve ser

intermediada por processos de comunicação, codificados em signos de

diferentes naturezas. A organização desses signos em um todo lógico e

comunicativo é o trabalho da interface.

Interface, interatividade e navegação na rede de informação são as

características da complexa experiência do ciberespaço. As enormes

possibilidades de caminhos, o excesso de informação disponibilizada

atualmente, na web e a dificuldade de navegação devido à pobreza da

sinalização, são condições que eventualmente podem conduzir à entropia

ou à perda da informação. No ciberespaço, a entropia conduz à

desmaterialização da lexia.

45

Existe um sentido específico da palavra interface quando trata-se de

sistemas computadorizados, que se refere não somente aos instrumentos

físicos de entrada e de saída dos dados no computador, mas também à

maneira como o programa se comunica com quem o utiliza, ou seja, refere-

se à interface gráfica do usuário.

O processo de comunicação inicia-se pela recepção, no instante impactante

do contato entre o homem e o objeto deste contato. Em seguida, seja por

cognição, seja por reconhecimento, há a percepção das informações sobre

os agentes estimulantes que configuram o objeto (cor, forma, som emanado,

cheiro, textura e gosto).

Com a evolução da tecnologia, no Brasil, a partir da década de 70, o

indivíduo comum passou a experimentar um conjunto de inovações no

design dos objetos e dos produtos comercializados que resultou no

surgimento de uma nova, extensa e complexa área de estudos: o design de

interfaces físico/eletrônicas. Hoje, encontra-se de um lado, desenhistas

industriais que dedicam muitas horas na concepção de objetos periféricos

para produtos eletroeletrônicos como computadores, videogames, palm

tops. De outro, designers de hipermídia procuram caminhos para viabilizar

uma linguagem adequada que explore o maior número de recursos

tecnológicos disponíveis que possibilitem, no ambiente virtual, a produção

de agentes estimulantes e suas respectivas sensações originadas no

universo concreto.

Com o surgimento da informática, o texto escrito ganha novas possibilidades

de composição como detentor de informação codificada, abrindo novos

caminhos informacionais com o aparecimento do hipertexto e,

posteriormente, da hipermídia.

Em meios eletrônicos como o computador, o som já algum tempo compõe-

se com a imagem (que na maioria das vezes, está em movimento),

46

proporcionando eficientes resultados verificáveis em sistemas operacionais,

programas utilitários e produtos multimídia. Como por exemplo, a cena do

filme, onde Duca e Isa estão no quarto utilizando a internet na busca de um

detetive particular. Isto mostra-nos o quanto a internet faz parte de nosso

dia-a-dia, uma rotina simples e de fácil acesso.

Através dessa concentração de duas estruturas temporais dissimilares, o

tempo do filme projetado se superpunha ao tempo da performance material.

Diante disso, um novo filme espacial é criado, cuja estrutura pode ser

influenciada pelos performers e pelo público.

Na tradição das artes computacionais dos anos 80, a ciberarte inclui a

imagem, sua modelação em 3D e a animação, assim como a música

computadorizada. Enquanto tratava-se de uma produção que começava no

computador e dele saía para ser exposta em meios tradicionais, tais como,

no caso das imagens, as impressões gráficas, gradativamente, o

computador transforma-se cada vez mais capaz de estender as mídias

tradicionais: a fotografia analógica manipulada digitalmente; o cinema

ampliado no cinema interativo; o vídeo no videostreaming; o texto ampliado

nos fluxos interativos e alineares do hipertexto; a imagem, o som e o texto

ampliados na navegação reticular da hipermídia em suporte CD-ROM ou em

sites para serem visitados e interagidos, tudo isso já em plena atividade,

enquanto se espera a ampliação da tevê digital interativa, unindo o

computador com a televisão.

Na tradição das performances, surgem agora as performances interativas e

as teleperformances, que, através das webcams ou outros recursos como

sensores, fazem interagir cenários virtuais com corpos presenciais, corpos

virtuais com corpos presenciais e outras interações que a imaginação do

artista consegue arrancar dos dispositivos tecnológicos.

47

Na tradição das instalações, videoinstalações e instalações multimídia,

irrompem as instalações interativas, as web-instalações, também chamadas

de net-instalações ou ciberinstalações, que levam ao limite as hibridizações

de meios que sempre foram a marca registrada das instalações. Ampliando

os parâmetros das imagens e textos bidimensionais nas telas dos terminais

das redes, as instalações baseadas nas redes ampliam as definições

estreitas de net arte, pois potencializam-se com o uso de vídeos conectados

à internet em sites abertos para a interação do internauta, com o uso de

webcams que permitem transições fluidas entre ambientes físicos remotos e

ambientes virtuais ou que disparam através de sensores. Atualmente, as

ciberinstalações se constituem em redes ligadas de sensores, câmeras e

computadores, estes interconectados às redes do ciberespaço.

Com a revolução da informática, o advento do computador e das tecnologias

digitais e numéricas, nasce uma nova cultura, a cibercultura. No Brasil, as

produções em ciberarte têm crescido nos últimos anos. Desde o início dos

anos 90, uma série de artistas brasileiros trabalham no desenvolvimento dos

conceitos tradicionais da estética. Questionando as distâncias espaço-

temporais, criando ambientes que ampliam o campo perceptivo do

“espectador”, bem como espaços específicos de cooperação onde os

usuários experimentam, compartilham, transformam e intensificam maneiras

de sentir e ver o mundo: ciberinstalações, cibercenários, ambientes

imersivos, sistemas multiusuários, telepresença, teleperformances, robótica,

vida artificial, arte transgênica, trabalhos on-line e off-line.

A história do cinema é caracterizada de experimentação tecnológica, de

relações espectador-espetáculo, de mecanismos de produção, distribuição e

apresentação que associam o cinema a condições econômicas, políticas e

ideológicas e, acima de tudo, é uma história da exploração criativa de

capacidades expressivas variadas singularmente desse notável meio

contemporâneo.

48

As tecnologias dos ambientes virtuais apontam para um cinema que é um

espaço de imersão narrativo, no qual o usuário interativo assume o papel de

câmera e editor. As tecnologias dos videogames e da internet apontam para

um cinema de ambientes virtuais distribuídos que também são espaços

sociais, de modo que as pessoas presentes tornam-se protagonistas em um

conjunto de deslocamentos narrativos.

O domínio digital se distingue pelas inúmeras modalidades de interação. A

interatividade digital oferece uma nova dimensão direta do controle e do

desenvolvimento do usuário nos procedimentos criativos. A tradicional

relação compulsiva espectador-espetáculo será transformada quando o

crescente espectro de tecnologias de input/output e técnicas de produção for

aplicado ao cinema digitalmente expandido.

O cinema constrói hiper-realidades de espaço e tempo que são conectados

à presença do espectador no espaço mágico escurecido da sala de cinema.

Do Cinerama ao 3D e ao Omnimax esférico, o cinema ansia por traduzir

suas ficções em um espaço de equivalência com o real. O objetivo não é o

espetáculo totalitário que diminui o observador e, sim, a demonstração

sublime que afirma a posição única de cada indivíduo diante da

representação e sua relação crítica com esta. Além disso, as novas

tecnologias de redes permitem que essas experiências culturais se

expandam na forma de espaços sociais virtuais, que podem constituir um

nível adicional de imersão.

O maior desafio para o cinema expandido digitalmente é a concepção e o

planejamento de novas técnicas narrativas que permitam que as

características interativas e emergentes desse meio sejam incorporadas

satisfatoriamente. Indo além da trivialidade de opções ramificadas de enredo

e de labirintos de videogame, uma estratégia é desenvolver estruturas

modulares de conteúdo narrativo que permitam um número indeterminado,

mas significativo, de permutas. Outra abordagem envolve o projeto de

49

caracterização de conteúdo que permitam a geração automática de

sequências narrativas que possam ser moduladas tanto pelo usuário como

pelo uso de um modelo de seleção. Talvez, o desafio seja a noção de um

cinema digitalmente expandido que seja efetivamente habitado pelo seu

público, que se torna agente e protagonista de seus desenvolvimentos

narrativos.

A tecnologia não é só uma ferramenta, um meio, mas um novo modo de

produção composto por novas forças e relações produtivas. As tecnologias

são desenvolvidas para dar conta dos problemas ou desejos já colocados e

vivenciados pelos homens.

O importante é estar conectado, utilizando a velocidade da circulação

constante de pessoas, veículos e informações. A experiência do fluxo,

presente nas imagens da televisão, apresenta-nos uma continuidade: a das

redes e dos circuitos, a dos conectados.

O desenvolvimento dos meios de comunicação de massa conecta os pólos

mais diversos do planeta, proporcionando a segmentação e a diversificação

da apropriação e da produção culturais.

As novas tecnologias de comunicação e de informação ou as novas mídias,

abriram as possibilidades de contar histórias. No cinema, no período inicial

do contar histórias através das novas mídias, as histórias eram mais

simples. Atualmente, elas são contadas de maneira complexa, isto é, os

recursos das novas mídias podem ser apresentadas por diversos pontos de

vista, com histórias paralelas, possibilitando a interferência na narrativa, com

opções de continuidade ou descontinuidade da mesma. O leitor passa a ser

chamado de usuário. O conceito de usuário – tudo que engloba as ações de

uso, utilização e comunicação com a obra – abrangente, visto que a

hipermídia nem sempre permite tal improvisação. O conceito de novas

mídias atrela-se aos vídeos e aos cinemas digitais; aos sites da Web; aos

50

ambientes e aos mundos virtuais; aos games de computador e aos consoles

computadorizados; às instalações interativas por computador; às animações

com imagens reais e sintéticas por computador; às multimídias e demais

interfaces humano-computador.

Os avanços, que se intensificam cada vez mais pelas novas versões de

games, potencializam a qualidade dos produtos a ponto de fazerem

concorrência com a qualidade dos filmes exibidos no cinema, com a

vantagem de serem produtos interativos. Percebe-se que,

progressivamente, os games trabalham com narrativas mais complexas, que

introduzem técnicas e modelos discursivos cinematográficos – tipos de

planos, enquadramentos, montagem, ritmo, foco narrativo, elaboração de

personagens, narrativas em primeira pessoa – nos quais os jogos se

transformam em histórias interativas, construídas pelos próprios usuários,

obviamente, dentro dos limites permitidos pelos dispositivos.

O enredo do game se desenvolve conforme os personagens passam de

uma cena a outra, como em um filme. Até recentemente, videogames se

sustentavam como forma de mídia. Atualmente, eles criam fundamentos

para novos filmes. No entanto, as tentativas de ampliar as possibilidades

interativas dos filmes não conseguem nem se aproximar do nível de

interatividade dos atuais games disponíveis no mercado, que, ao utilizar um

suporte tecnológico diferente, como os CD-ROMs e os ambientes da

Internet e Intranet, possibilitam ao gamer dispor de várias opções,

alternativas, trilhas que permitem ao jogador ter diferentes histórias ao

mesmo tempo e ainda decidir, no coletivo ou no individual, suas ações e a

de outros personagens. O jogador assume, assim, a cada jogo, a posição de

diretor de uma história que ele mesmo vai construindo.

Assim, como ocorreu e ocorre com o computador, a hipermídia e o roteiro de

hipermídia nasceram da soma dos desenvolvimentos tecnológicos e

estéticos. Hipermídia e multimídia são conceitos utilizados para designar

51

uma região no cenário cultural onde se manifestam vários trabalhos que se

utilizam das novas mídias – os meios digitais com mais de uma mídia. Em

vários segmentos da arte, do entretenimento, da ciência e da comunicação

encontram-se essas convergências, que resultam em uma nova forma de

expressão através da capacidade de síntese das linguagens.

A interatividade passa a ser concebida como um processo de permuta

contínua das funções de emissão e recepção comunicativa. Artistas,

comunicólogos, engenheiros eletrônicos começam a desenvolver projetos

no sentido de criar produtos cujos resultados semióticos derivariam de uma

intervenção direta dos emissores e receptores. A interatividade passa,

portanto, a levar em consideração a possibilidade de imersão, navegação,

exploração e conversação presentes nos suportes de comunicação em rede,

privilegiando um visual enriquecido e hipertextual.

Na linguagem do cinema, a condução narrativa audiovisual não-linear ou a

condução audiovisual multilinear, também se apresenta através do

mecanismo de narrativa simultânea pelo encadeamento de telas em

projeção simultânea. Esse recurso narrativo visual é também chamado de

split screen, que na evolução do cinema passou a ser um recurso narrativo

audiovisual, visto que, além do encadeamento de telas em projeção

simultânea, há a emissão do áudio devidamente controlada para que o

espectador consiga ouvir adequadamente a fonte sonora.

O cinema, antes da lente com variação focal que acentua o sentido da

perspectiva na tela, utilizava uma lente que proporcionava quase que o foco

total para compensar a falta de definição das imagens resultantes das

películas, da revelação e da copiagem. Conforme os materiais foram

evoluindo tecnologicamente e melhorando a definição da imagem, buscou-

se uma variação maior de foco na tela para ressaltar, insinuar ou ocultar

determinado objeto ou personagem, um fator muito útil para a narrativa

visual do filme.

52

Comentando sobre os games, a maioria deles trabalha com uma grande

profundidade de campo, permitindo que o usuário tenha uma visão mais

precisa dos detalhes em cada plano da tela. Porém, a definição da imagem

é tão rigorosa que muitas vezes, limita o realismo das imagens, impedindo

que certas insinuações visuais sejam levadas ao usuário.

Os games evoluíram a partir do uso de um plano-sequência, um recurso da

linguagem cinematográfica: os inserts, planos-detalhes ou close-up, que

auxiliam o usuário a identificar alguma pista, algum objeto importante para a

continuidade das ações. São possibilidades que podem ser aplicadas em

uma hipermídia e que devem ser previstas na sua roteirização.

Presentes na vida de todas as sociedades nas últimas duas décadas, os

games, a internet, os chats, as webcams, os clipes, passaram a influenciar e

a serem influenciados por outras linguagens estéticas da cultura popular,

como o cinema, a música, os desenhos animados e as histórias em

quadrinhos. Estas novas tecnologias apresentam uma grande variedade de

mídias, com uma enorme facilidade e rapidez, cabendo a nós usuários,

utilizar da melhor maneira possível os “prós e contras” desse benefício que

nos é dado “desenfreadamente”.

Jorge Furtado chama as diferentes mídias de linguagens, propondo assim

que, na sua opinião, cada uma das mídias tem algo a transmitir ao

espectador, uma vez que estas são canais de transmissão, independente

das suas características particulares. Utilizar diferentes mídias em seus

filmes é uma escolha frequente e uma característica marcante em suas

produções.

A análise dos dois longas-metragens deve-se ao fato de que estes, utilizam

as novas mídias de uma maneira tão criativa, que tem causado nos

espectadores as reações mais variadas, principalmente, sob o ponto de

vista dos filmes brasileiros, que tem gerado um grande número de

53

admiradores. Pode-se dizer que, em um sentido mais amplo, a mídia visa

posicionar a audiência o mais próximo possível da experiência que ela está

propondo, o que representa o desenvolvimento de uma nova tecnologia. As

diferentes mídias, tais como jogos virtuais, cartoons, fotografias e entre

outros, impulsionam a revolução no cinema, pois causam identificação e

desejos culturais por parte do público.

Quando assistimos O homem que copiava pode-se perceber que o cartoon

e a fotografia foram “midiados” no filme, ao passo que em Meu tio matou um

cara foram “midiadas” algumas sequências e a trilha sonora de videogame,

bem como as fotografias.

André, o protagonista de O homem que copiava, é um rapaz de família

humilde, que vive com a mãe e trabalha como operador de fotocopiadora,

além de fazer ilustrações. No entanto, seus cartoons permanecem apenas

entre as quatro paredes de seu quarto. Ele não se sente confortável em falar

de sua profissão, visto que não acredita ser um trabalho lucrativo. Em sua

opinião, ser um operador de fotocopiadora não é motivo de orgulho.

Enquanto faz as cópias dos clientes, involuntariamente, aproveita para ler

alguns artigos, sonetos, histórias sobre personalidades, com os quais nunca

teve contato anteriormente. Levando uma vida difícil, tenta esquecer os seus

problemas, cultivando um amor platônico por Sílvia, uma vizinha que reside

em frente ao seu prédio. Tentando aproximar-se da garota, ele vai até o

lugar onde ela trabalha e finge estar interessado em comprar um chambre

para sua mãe. O problema é que ele não tem dinheiro para comprá-lo. Tudo

parece estar resolvido quando chega uma copiadora colorida na loja em que

trabalha. Surge a ideia de tirar uma cópia colorida de uma nota de R$ 50,00.

A reprodução da nota abre as janelas para um novo mundo. Seus sonhos,

até então limitados por causa de sua condição social e econômica,

começam a se tornar reais, pois através das cópias consegue alcançar o

“mundo real”.

54

O cartoon, da página para a tela, torna-se vivo, assim como o dinheiro

fotocopiado. De uma forma diferente e descontraída, o espectador recebe

informações importantes sobre a personalidade de André. Os seus

desenhos adquirem movimento e refletem sua vida, exatamente como é.

Apaixona-se por sua vizinha, Sílvia. Uma vez que, a janela de seu quarto é

em frente à janela do quarto de Sílvia, o protagonista fica todas as noites

espiando cada movimento, desde o momento em que ela chega em casa.

Cada janela do apartamento dela, assemelha-se a cada quadro de uma

história em quadrinhos, uma visão fragmentada que ele possui antes de

falar com ela.

Chega um determinado ponto da narrativa de André, em que as cenas reais

de sua vida são colocadas dentro dos quadrinhos e, assim, a rotina de sua

vida é registrada no cartoon. Como uma revista em quadrinhos, que está

sempre ali e pode ser lida todos os dias. Nada mudava. Todos os dias eram

iguais.

A questão mais importante da inserção do cartoon no filme, é que Jorge

Furtado escolhe uma mídia, cujo layout chega ao espectador mostrando a

sofrida infância de André, de uma forma amena e menos triste, como por

exemplo, a mágoa em relação ao seu pai, que não volta mais depois de sair

para comprar cigarros.

Em O homem que copiava, a fotografia é uma outra mídia utilizada na

narrativa. O cartão postal do Rio de Janeiro que cai no chão da loja,

antecipando os fatos que irão acontecer no desenrolar da trama. Uma única

foto, veiculada na tela, transmite o desejo dos personagens de estar naquele

lugar sonhado.

Devido à expectativa de um novo público, o termo hipermídia aparece para

representar a saturação e estimulação de ideias e a consequente

multiplicidade de sensações que podem ser experimentadas através da

55

mídia. O cartão postal, é um exemplo de hipermídia em O homem que

copiava, onde a imagem do Cristo Redentor é uma janela aberta para os

sonhos de André, que gera múltiplas sensações, ideias e desejos, os quais

conduzem a sua vida. O cartão postal do Rio de Janeiro, sob o céu azul é a

fotocópia de um sonho, ao passo que Porto Alegre é a fotocópia da dura

realidade.

No caso de Meu tio matou um cara, o próprio título do filme sugere que algo

deverá ser investigado durante o desenrolar da trama. Há uma sequência

específica em que Duda, o personagem principal, empenha-se na revelação

de quem realmente matou o cara, uma vez que, seu tio Éder, é levado preso

como principal suspeito. Duda contrata um investigador particular e este tira

inúmeras fotos na casa da namorada do tio. Através destas fotos, Duda

consegue levantar provas de que seu tio é inocente. O conteúdo de cada

foto revela que o verdadeiro assassino é a namorada do tio.

Em relação à identificação do espectador/jogador com a realidade virtual, já

faz algum tempo que alguns jogos virtuais, possibilitam o jogador a visão em

primeira pessoa. Desta forma, o jogador assume o ponto de vista do

personagem, identificando-se com o herói/heroína.

Pode-se dizer que a transparência é um dos objetivos principais de Jorge

Furtado, uma vez que, nos dois filmes, o objetivo do diretor é fazer com que

a intervenção de outras mídias seja transparente ao espectador e desta

forma cause diferentes reações. Em Meu tio matou um cara, a utilização do

game proporciona ao espectador uma visão da trama em primeira pessoa.

Em O homem que copiava, a utilização do cartoon proporciona ao

espectador uma visão didática da vida de André.

Em Meu tio matou um cara o game aparece na tela como se estivéssemos

fazendo parte do jogo. Nesta sequência, todos os traços da mídia ficam

aparentes ao espectador. Percebe-se na figura de Duda o nível de

56

envolvimento do homem com a tecnologia digital que o cerca. Tudo o que

impulsiona Duda a procurar o verdadeiro culpado pelo assassinato, baseia-

se na sua experiência enquanto investigador virtual, pois tudo que ele

conhece sobre investigação está baseado no seu conhecimento de

realidade virtual. Desta forma, Duda faz as ligações de cada fato na vida

real, como se estivesse em um jogo, mostrando a influência das diversas

mídias no seu dia-a-dia.

Em O homem que copiava a intertextualidade pode ser percebida quando

Jorge Furtado insere no filme um soneto de Shakespeare e um retrato de

Van Gogh fazendo com que outros textos dialoguem com a trama.

Intertextualidade e “midiação” diferem pelo simples fato de que o primeiro,

representa diálogos entre os textos e o segundo, diálogos entre as mídias.

Porém, tanto a pintura como o soneto não deixam de ser mídias, uma vez

que ambas, reproduzidas no filme, fazem com que novos significados e

experiências sejam percebidos pelo espectador.

O universo que emerge do cinema não se reduz apenas à transmissão de

imagens e sons. A cada dia que passa, o cinema coloca o espectador em

contato com as diversas manifestações artísticas e tecnológicas, fazendo

com que haja uma multiplicidade de sensações a serem experimentadas

pelo receptor. Tanto O homem que copiava quanto Meu tio matou um cara

revelam o quanto a mídia está e se faz presente, em nossa realidade do dia-

a-dia.

57

CONCLUSÃO

Após a leitura do trabalho conclui-se que Jorge Furtado tem contribuído

consideravelmente com a indústria audiovisual brasileira. É inegável a sua

importância tanto no cinema como na televisão. A forma de criação de seus

roteiros faz com que o público o reconheça pela forma criativa de suas

histórias, especialmente, em O homem que copiava, em Meu tio matou um

cara e, em A coroa do imperador.

Em O homem que copiava, Furtado utiliza uma estrutura narrativa ampla de

tipos de linguagem – fragmentação, repetição, gancho, recorte, colagem,

animação, história em quadrinhos. Uma forma super didática de retratar a

história de Shakespeare e Cervantes, no dia-a-dia de um personagem

comum, como André. Além disto, o voyeurismo representado pelo recorte X

cola das histórias em quadrinhos.

Em Meu tio matou um cara, Furtado aborda diferentes mídias tecnológicas

através de um gênero de suspense adolescente, utilizando a internet, a

fotografia, o videoclipe para desvendar o verdadeiro criminoso de um

assassinato.

Em A coroa do imperador, Furtado retrata a realidade de Acerola e

Laranjinha, de uma forma semelhante ao filme O homem que copiava,

retomando certos procedimentos trabalhados inicialmente em seu premiado

curta-metragem Ilha das flores (1986). Trata-se de um episódio de TV, do

seriado Cidade dos homens, com características bem similares de recorte X

cola, fragmentações, história em quadrinhos, inseridos em uma aula de

História sobre Napoleão.

58

Percebe-se através deste trabalho, que Jorge Furtado tem colaborado

consideravelmente para o crescimento do cinema e da televisão brasileiros.

A análise de suas obras no atual contexto acadêmico, não só é importante

como necessário. Este estudo foi aplicado especificamente aos dois longas-

metragens – O homem que copiava e Meu tio matou um cara – e ao

episódio do seriado de televisão Cidade dos homens - A coroa do

imperador.

Pode-se dizer, dessa forma, que essa dissertação é apenas o início de um

projeto maior que visará, em um futuro doutorado, estudar a obra completa

de Furtado, tanto no cinema como na TV, desde os primeiros curtas e

programas televisivos até seus trabalhos mais recentes.

59

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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São Paulo: Revista USP, 1997.

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ZANINI, Walter. Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil. São Paulo:

Unesp, 1997.

62

APÊNDICES

1. Bate-papo com Jorge Furtado - 11/12/09

Jorge Furtado afirma que faz cinema e TV da mesma forma, sem diferença

alguma. O que os difere é a percepção de quem assiste, pois no cinema há

todo um clima para assistir o filme - são aproximadamente duas horas no

escuro, com a atenção focada no desenrolar da história e, na TV, o

telespectador se dispersa por vários motivos - intervalos comerciais, ir ao

banheiro, fazer um lanche, falar ao telefone... a diferença entre ambos é a

maneira como se assiste.

- o cinema se assemelha ao teatro – irrefreável;

- o teatro é “freável”. O ator, no palco, pode dar um tempo, esperar a platéia

parar de rir para seguir a cena, o cinema não;

- o diretor determina o tempo;

Sim. No roteiro, na filmagem e na montagem.

- a TV não exige tanta atenção do telespectador;

A TV tem menos atenção do espectador, por isso exige mais, fala alto, grita,

corta muito. O cinema já tem a atenção do espectador, pode ser mais

comedido (e deve).

- a TV tem ibope;

Sim. Cinema tem bilheteria.

- tanto a TV como o cinema podem ser documentários;

63

Sim. Mas só a TV pode ser ao vivo.

- o cinema exige a atenção do espectador;

Ele já a tem. O cara colocou o sapato, saiu de casa, comprou o ingresso,

não vai desistir da história aos três minutos de filme.

- o cinema exige muitas leituras;

Possibilita mais do que exige.

- o cinema e a TV possuem a mesma linguagem;

Sim, usam e criam (e recriam) a mesma linguagem, são os mesmos signos.

- a TV é acelerada - com pressa;

Não precisa ser, mas é.

- o cinema é muito pensado;

Sim, por mais tempo e “distância entre intenção e gesto”.

- o roteiro do cinema é pensado a partir da música;

Pode ser, ou não.

Quanto aos quatro longas-metragens:

* Houve uma vez dois verões

- feito em vinte e oito dias;

- a música da Cássia Eller foi escolhida para a personagem Rosa;

- possui basicamente três atos com a mesma frase, repetida três vezes:

"Estou grávida";

64

- a cena embaixo da cama pode ser tirada sem sofrer mudança brusca;

- há trailer com perguntas;

* O homem que copiava

- feito em dois meses;

- possui estrutura complexa;

* Meu tio matou um cara

- a pesquisa qualitativa já estava publicada;

Li a pesquisa com o filme já montado. Em função da pesquisa, fiz duas

mudanças no filme. Troquei um texto off, que muita gente não entendia,

acrescentei uma informação. Tirei uma cena, que todos achavam muito

engraçada (a terceira mais engraçada, nas citações). Não queria que fosse

tão engraçada.

- o filme começa com um problema;

- há um detetive adolescente;

* Saneamento básico

- feito em cinco meses;

- foram cinco anos estudando o roteiro - o tema do roteiro;

- teatro medieval;

- pós-Shakespeare (não, ao contrário, pré-Shakespeare, pois a Commedia

Dell’Arte é anterior ao Shakespeare);

65

2. Texto Jorge Furtado

O cinema, ao contrário da literatura, é um evento, um ritual para o qual nos

vestimos, saímos de casa e pagamos ingresso, um ritual compartilhado com

outros espectadores. O cinema é um trabalho coletivo, ao contrário do texto,

quase sempre expressão de um indivíduo. A linguagem cinematográfica, ao

contrário do texto, é intuitiva, ninguém precisa ser alfabetizado para

entender um filme. Mas é importante lembrar que o cinema não é só

literatura. Ele mistura fotografia, teatro, música, dança pintura e literatura,

criando a sua própria linguagem, que está em constante transformação,

como qualquer linguagem. Muitos outros elementos, não presentes na

literatura são utilizados pela linguagem do cinema, como os movimentos de

câmera, os enquadramentos, a música, a cor e a luz. Cabe ao roteirista

agregar esses elementos ao filme de modo a ser fiel - ou não - ao espírito do

texto. A linguagem audiovisual, tendo como base a literatura ou não, tem

dado, neste século de existência, uma enorme contribuição ao acervo do

conhecimento humano. Eu não precisaria lembrar que o cinema e também,

a televisão contribuíram para compartilhar as diferentes visões de mundo,

de diferentes épocas e países. O cinema sempre aprendeu com a literatura,

não só filmando suas histórias, mas também reproduzindo seus

procedimentos narrativos. Usando como guia o livro "Mimesis", de Erich

Auerbach, poderíamos fazer um paralelo entre os modos de representação

da realidade na literatura e no cinema. De Homero, o cinema aprendeu o

flash-back e a ideia de que cronologia é vício. De Petrônio, o poder

dramático da prosódia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem

dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a

ideia da fábula como entretenimento. De Rabelais, os delírios visuais e a

certeza de que a arte é tudo que a natureza não é. De Montaigne, o esforço

para registrar a condição humana. De Shakespeare, Cervantes (e também,

66

de Giotto), a corporalidade do personagem e o poder da tragédia. Da

comédia de Moliére, o cinema aprende que a história é uma máquina.

Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor como forma

avançada da filosofia. De Goethe, o cinema (e também, a televisão)

aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac, vem o

realismo, a narração off e o autor como personagem. De Flaubert, vem a

imagem dramática e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht é o pai do

cinema-teatro e a ideia de que realismo tem hora. É importante lembrar, a

favor da transposição da literatura para o cinema ou para a televisão, que

todas as obras adaptadas aumentam em muito suas vendas. Eu não sei se

as pessoas lêem os livros, mas sei que elas os compram, o que é bom.

Certamente, algumas lêem. O simples fato de incentivar a leitura justifica as

adaptações. A televisão, presente em quase todas as casas brasileiras,

assume assim, um papel fundamental de difusão cultural. É uma pena que

seja tão raramente utilizada com qualidade. Os milhões de brasileiros, sem

livros e sem cinema, merecem, pelo menos, uma televisão melhor. Como

afirma Jean-Claude Bernardet, é fundamental "entender a dramaturgia como

um laboratório social, porque é através dela que pesquisaremos e

aprofundaremos as nossas relações com o social". É na sua produção

cultural que um povo se reconhece e, se reconhecendo, pode se

transformar. As narrativas audiovisuais, por melhores que sejam, não

substituem a importância e o prazer da leitura. Só a leitura produz escritores

e só a leitura produz bons cineastas. O cinema e a televisão criam imagens,

a leitura cria imaginação.” (FURTADO, Jorge. A adaptação literária para

cinema e televisão. Site: A Casa de Cinema de Porto Alegre, 2003).

67

ANEXOS

O HOMEM QUE COPIAVA

(35 mm, 124 min, cor, 2003)

Créditos Completos

ELENCO (por ordem de entrada)

Lázaro Ramos (André)

Renata de Lélis (Caixa do supermercado #1)

Sérgio Lulkin (Gerente do supermercado #1)

Heitor Schmidt (Seu Gomide Bolha)

Janaína Kremer Mota (Dona Maria Bolha)

Gregory Garcia (Guigo Bolhinha)

Sheron Menezes (Guria esperta)

Carlos Cunha Filho (Antunes)

Leandra Leal (Sílvia)

Giovana Fázio (Guria do soneto)

Luana Piovani (Marinês)

Marcelo Aquino (Namorado alemão)

Róger Oliveira (André criança)

Pedro Furtado (Voz de Mairoldi)

Tereza Teixeira (Mãe de André)

Lourdes Eloy (Voz da mãe de André)

Artur Pinto (Homem que dorme tarde)

Irene Brietzke (Cliente do supermercado #2)

Nadya Mendes (Caixa do supermercado #2)

Renato Campão (Gerente do supermercado #2)

Júlio Andrade (Feitosa)

Zé Adão Barbosa (Homem das dragas)

Sílvia Margarida Peixoto (Atendente da loja)

68

Pedro Cardoso (Cardoso)

Sandra Possani (Caixa do banco)

Lisa Becker (Caixa da lotérica #1)

Ana Paula Serpa (Caixa da lotérica #2)

Marco Sório (Homem com nojo)

César Figueiredo (Homem que dança com Marinês)

Kike Barbosa (Homem que troca dinheiro)

Alexandre Cebola (Guarda do carro-forte #1)

Nélson Diniz (Cobrador do ônibus)

Carlos Busatto (Gerente do banco)

Felipe Mônaco (Vendedor de carros)

Milene Zardo (Vendedora de roupas #1)

Madeleine Müller (Vendedora de roupas #2)

Antônio Carlos Falcão (Recepcionista do hotel)

Jader Cardoso (Locutor de telejornal)

Paulo José (Paulo)

EQUIPE DE DIREÇÃO

Roteiro e Direção: Jorge Furtado

Diretora Assistente: Ana Luiza Azevedo

2§ Assistente de Direção: Márcio Schoenardie

Continuísta: Bel Merel

EQUIPE DE PRODUÇÃO

Produção Executiva: Nora Goulart / Luciana Tomasi

Assistente de Produção Executiva: Débora Peters

Direção de Produção: Marco Baiotto

Produção de Elenco: Cynthia Caprara

Assistente de Elenco: Bianca Loretto

Assistentes de Produção: Betânia Furtado / Denise Cavol

Produção de Base: Kika Sousa

Produção de Set: Marnei Pereira / Bolívar Lauda / Jefferson Porto

69

EQUIPE DE FOTO

Diretor de Fotografia: Alex Sernambi

Operador de Câmera: Fabian Silbert

1§ Assistente de Câmera: Juliano Lopes

2§ Assistente de Câmera: Adnan Lopes

Operador de Vídeo: Nélson Azevedo

Fotógrafos de Cena: Ana Luz / Carlos Gerbase

Câmera do Making-Of: Eduardo Izquierdo

Eletricista Chefe: Guilherme Kroef

Eletricistas: Deloir Rodrigues / Volmar Beck / Marco da Silva

Maquinista Chefe: Amaral Júnior

Maquinistas: Julião Rossi / Luís Dutra Zoreia / Nélson Abreu

Operador de Grua: Paulo Verri

Câmeras Adicionais: Roberto Henkin / Jorge Henrique Boca

Assistente de Câmera Adicional: Onairo C. S. Júnior

EQUIPE DE ARTE

Diretor de Arte: Fiapo Barth

Figurinos: Rosângela Cortinhas

Cenografia: Sílvia Guerra

Produção de Arte: Pièrre Oliver

Produção de Cenografia: Aline Rizzotto

Assistente de Arte: Patrícia Pedruzzi

Assistentes de Figurinos: Marisa Carboni / Cláudia Velasco

Produção Gráfica: Kátia Prates

Estagiária de Arte: Patrícia Francisco

Contra-Regra: Lelo Almeida

Maquiagem: Nina Empinotti

Cabeleireiro: Sandro Rosa

Cenotécnico Chefe: Vílson Mendonça

Cenotécnico Assistente: Wanderlei Salles / Daniel Mendonça

70

EQUIPE DE SOM DIRETO

Operador de Som Direto: Cristiano Scherer

Microfonista: Guilherme Algarve

Assistente de Som Direto: Rafael Rodrigues

EQUIPE DE ANIMAÇÃO

Direção de Animação: Allan Sieber

Produção: Lica Stein / Denise Garcia / TOSCOGRAPHICS

Animação: Sacha Geiffman / Fernando Müller

Clean-Up: Sacha Geiffman / Fernando Müller / Fábio Cassula Eis

Scanner e Pintura: Fábio Cassula Eis

Montagem de Animação: Sílvia Guimarães

Animação Adicional: Lisandro Santos / Walter Pax / Tadao Miaqui

Créditos Iniciais: Mário Fontanive

EQUIPE DE MÚSICA

Direção Musical e Execução: Leo Henkin

Violoncelo: Celau Moreira

Bateria: Sidney Schames

Vozes: Jáder Cardoso / Renata Adegas / Santiago Neto

Técnico Gravação e Mixagem: Gabriel Schmidt

Equipe Estúdio de Música: Cíntia / Nicole

EQUIPE DE FINALIZAÇÃO

Montagem: Giba Assis Brasil

Assistente de Montagem: Alfredo Barros

Produção de Finalização: Eliane Ferreira

Assistente de Finalização: Fábio Donzelini

Edição de Diálogos: Luíz Adelmo / Nathalia Rabczuk

Edição de Ambientes e Efeitos: Luíz Adelmo

Ruídos de Sala: Antônio César

Consultor Dolby: Carlos Klachquin

Mixadores: José Luíz Sasso / Pedro Sérgio / Luíz Adelmo

71

EQUIPE TELEIMAGE

Supervisão Pós-Produção: Marcelo Siqueira - ABC

Coordenação de Operações: Ewa Wawelberg

Assistentes de Operações: Adenílson Muri Cunha / Cássio Martini / Marco Antônio Prado /

Ana Luíza Ambrogi / Karina Vannes

Efeitos Digitais: Robson Sartori / Eduardo Sallas / Renato Merlino / Waldo Caetano /

Rogério Merlino / Homero Arce / Rodrigo Barba

Operadores de Telecine: João Teodoro / Gígio Pelosi

Film Recorder: Ariel Wollinger Martins / Homero Arce / Renato Merlino / Rogério Merlino /

Thiago Belconfine

Assistente Film Recorder: Anderson Penci

Assistentes de Edição: Elizeu Ferreira / Gilberto Caldas / Ricardo Trusnovec / Ricardo

Vieira / Bruno Queriquelo / Rogério Marinho / André Tracking

EQUIPE MEGACOLOR

Supervisão Geral: José Augusto de Blasiis

Coordenação de Atendimento: Jéssica M. Sayon

Coordenação de Pauta: Roseli Fernandes

Operador de Color Analizer Dixi: Norio Oshikawa

Montagem de Negativos e Sincronização: Rosa Cavichioli

Colagem de Negativos: Nilza de Moraes

Assistente de Montagem: Priscila Cavichioli

EQUIPE CURT & ALEX

Supervisão Geral: David Trejo

Supervisão de Copiagem: Wilson Regis

Transferência Dolby Digital: Milan & Agnes

EQUIPE DE DUBLÊS E EFEITOS

Coordenação de Dublês: Anderson de Souza / DUBLÊS BRASIL

Técnico: Cláudio Araújo

Dublês: Fábio Giangiacomo / Gerson Pinheiro

Assistente: Claudimar Guimarães

72

EQUIPE DE MOTORISTAS

Motoristas: Gustavo Gomes / Hugo Biollo / Gérson Fagundes / Rafael Viana Silva / Carlos

Silva / Roberto Assunção / Mauro Rabello / Jorge Rosa / Luciano Pereira / Leandro

Mercanti / Paulo Roberto / Júlio Montagna / Claudemir Viana / Alexander Castanho

EQUIPE DE DIVULGAÇÃO

Assessoria de Imprensa: Lelei Teixeira / Vera Carneiro / PAUTA COMUNICAÇÕES

Site do Filme: Ricardo Kudla / STUDIORAMA

Repórter Web: Giuseppe Zani

EQUIPE DE BASE

Financeiro: Laura Enrich de Castro

Assessoria Jurídica: CA 5 - Ângelo Coelho

Almoxarifado: Jefferson Porto

Alimentação: Nery Becker

Assistente de Alimentação: Claudiomiro Silva

Serviços Gerais: Rúbia Lopes

Segurança: Hércio Terra de Souza / Paulo Roberto

EQUIPE RIO DE JANEIRO

Produção: Denise Garcia / Lica Stein / TOSCOGRAPHICS

Assistente de Produção: Analu Tannuri

Maquiagem: Celeste Randall

Som Direto: Zezé D'Alice

Microfonista: Paulo Costa

Assistente de Som: Carlos Seixas

Eletricista: Olívio Lima

Assistente Eletricista: Anderson Mattos

Maquinista: Vítor César Reis

Assistente Maquinista: Carlos Niedsen

Alimentação: Sabor em Cena

Motoristas: Carlão Anchieta / Altair da Silva Filho / Francisco Santos / Renato Nascimento

Ônibus Camarim: Breda Rio

73

FORNECEDORES

Película: Kodak Eastmancolor

Equipamento de Câmera: JKL

Equipamento de Luz: Quanta

Efeitos Cênicos McGyver: Prunes e Costa

Laboratório de Imagem: Cinema e Cinecolor

Laboratório de Trucagem: Mega Color

Telecinagem e Efeitos Digitais: Teleimage

Estúdio de Mixagem: JLS Facilidades Sonoras

Estúdio de Música: Pop Club

Estúdio de Edição de Som: Crug Filmes

Transporte São Paulo: Van Cinema

Transporte Rio de Janeiro: Jato de Anchieta / Roadstar

Correio Expresso: Polo Transportes

Montado Digitalmente em Final Cut Pro - com Cinema Tools

ARQUIVO

Soneto de William Shakespeare - "Quando a hora dobra..." - (tradução de Ivo Barroso -

Editora Nova Fronteira)

Trecho do filme "Teixeirinha a sete provas", autorizado por Teixeirinha Produções Artísticas

e Fundação Vitor Mateus Teixeira / www.teixeirinha.cjb.net

Imagens Pelé - Copa do Mundo 1970, adquiridas de TV Cultura São Paulo e acervo

pessoal de José Maria Pereira Lopes

Imagens TV (lobo marinho, torcidas), gentilmente cedidas por RBS TV Porto Alegre

MÚSICAS

"Travellin' band" (John Fogerty)

Creedence - Clearwater Revival

Direitos Autorais e Fonográficos: BMG Brasil

74

"Sinfonia Júpiter" - Sinfonia n§ 41, C-dur, KV 551

2º movimento - andante cantabile - Wolfgang Amadeus Mozart

Direitos Fonográficos: Movie Play

Concerto duplo para dois violinos e orquestra - D-minor - BWV 1043

3º movimento – allegro - Johann Sebastian Bach

Direitos Fonográficos: Music Tape

OP. CIT.

"Vida, modo de usar", de Georges Perec

"A Noite de São Lourenço", de Paolo e Vittorio Taviani

"Hamlet", de Lawrence Olivier

"O Instinto duplicador", de Daniel Boorstyn

"O Homem de la Mancha", Desenhos de Keith Harring

"Viagem ao redor de meu quarto", de Xavier de Maistre Revista Dundum n§ 1

Texto final livremente adaptado da "Carta ao pai", de Franz Kafka

HISTÓRICO

Filmado em Porto Alegre, de 24/09/2001 a 10/11/2001.

Cena final filmada no Rio de Janeiro, em 06/11/2001.

Montado e finalizado, de novembro/2001 a dezembro/2002.

Primeiras cópias prontas, em janeiro de 2003.

Estreia nacional, em 13/06/2003.

75

MEU TIO MATOU UM CARA

(35 mm, 85 min, cor, 2004)

Créditos Completos

ELENCO

Darlan Cunha (Duca)

Sophia Reis (Isa)

Lázaro Ramos (Éder)

Deborah Secco (Soraia)

Dira Paes (Cléia)

Aílton Graça (Laerte)

Renan Gioelli (Kid)

Júlio Andrade (Detetive)

Sérgio Lulkin (Rogério)

Suellen Sá (Ana Paula)

Janaína Kramer (Secretária)

Álvaro Rosa Costa (Porteiro)

Arthur Pinto (Guarda)

Roberto Sá (Fábio)

Lisa Becker (Mulher no Carro)

E (por ordem de entrada)

Clarissa Sardi (Dançarina na TV)

Bettina Müller (Mãe Robotclear)

Matheus de Waldemar (Menino Robotclear)

Patrícia Schuch (Mulher de biquíni no jornal)

Édison Gandolfo (Cara)

Rosa Campos Velho (Testemunha)

Frank Lin (Suspeito)

João Luiz Rosa (Genésio)

Júnior Menerosa (Rapaz no ônibus 1)

Élisson Bernardes (Rapaz no ônibus 2)

Taylor Antunes (Rapaz no ônibus 3)

76

Wagner Joel (Porteiro 2)

Vera Lúcia Reginatto (Mulher no colégio)

Graceh Monreli (Professora)

Alex Sernambi (Cliente do detetive)

DIREÇÃO

Direção: Jorge Furtado

Diretora Assistente: Ana Luiza Azevedo

2o Assistente de Direção: Laura Mansur

Continuísta: Janaína Fischer

Preparação de Atores: Lisa Becker

ROTEIRO

Roteiro: Jorge Furtado / Guel Arraes

Baseado no conto "Meu Tio Matou Um Cara", de Jorge Furtado

PRODUÇÃO

Produzido por: Paula Lavigne / Guel Arraes / Nora Goulart / Luciana Tomasi

Produção Executiva: Nora Goulart / Luciana Tomasi

Assistente de Produção Executiva: Flávia Matzenbacher

Direção de Produção: Marco Baioto

Produção de Elenco: Cynthia Caprara

Assistente de Elenco: Sheila Amaral / Keila Reis

Produtor de Elenco Rio de Janeiro: Serginho Maciel

Produção de Base: Bel Merel

Assistentes de Produção: Bianca Loretto / Beca Furtado

Assistentes de Set: Jefferson Porto / Jamerson Porto

Estagiário: Bruno Tellechea

77

FOTOGRAFIA

Diretor de Fotografia: Alex Sernambi

Operador de Câmera: Juliano Lopes

1o Assistente de Câmera: Adnan Lopes

2o Assistente de Câmera: Fernando Bertolucci

Operador de Vídeo-Assistente: Fabrício Faerman

Fotógrafo de Cena: Ana Luz

Making-Of: Márcio Schoenardie / Nélson Azevedo

Eletricista Chefe: Guilherme Kroeff

Eletricistas: Volmar Beck / Marcos da Silva

Maquinista Chefe: Breno Rizzon Filho

Maquinistas: Christian Nunes / Elisandro Fagundes

Operador Grua Eletrônica: Paulo Verri

Operador de Steadicam: Fabrício T. Barros Lima

ARTE

Diretor de Arte: Fiapo Barth

Figurinos: Rosângela Cortinhas

Produção de Arte: Pièrre Oliver

Produção de Cenografia: Marne Pereira

Assistente de Arte: Ana Biavaschi

Assistente de Figurino: Cláudia Velasco

Produção Gráfica: Kátia Prates

Telas de Computador: Nílson Lorenzato

Contra-Regra: Rogério Silva

Cabelos e Maquiagem: Aline Matias

Assistente de Maquiagem: Luiz Brandolt

Cenotécnico Chefe: Vílson Mendonça

78

Cenotécnicos Assistentes: Walteron Nascimento Alves / Alex Sandro Lima / Aramis Ramos

Sansoni / Valmir Amarilho Ferreira

SOM DIRETO

Som Direto: Zezé D´Alice

Microfonistas: Marcel Costa / Rafael Rodrigues

EDIÇÃO DE SOM

Supervisão de Som: Luíz Adelmo

Edição de Diálogos: Nathalia Safranov Rabczuk

Edição de Efeitos e Ambientes: Luíz Adelmo

Assistente de Edição de Som: George Safranov

Ruídos de Sala: Antônio César

Técnico Operacional JLS: Daniel Sasso

Técnico de Mixagem: José Luíz Sasso

Consultor Dolby: Carlos Klachquin

FINALIZAÇÃO

Montagem: Giba Assis Brasil

Assistente de Montagem: Alfredo Barros

Coordenação de Finalização São Paulo: Eliane Ferreira

Coordenação de Finalização Porto Alegre: Bel Merel

Assistente de Finalização: Fábio Donzelini

TRILHA MUSICAL

Direção Musical: André Moraes / Caetano Veloso

Direção de Produção Executiva: Conceição Lopes

Assistente de Direção: Lúcia Netto

Assessoria de Marketing e de Promoção: AZ Produções

Assessoria de Imprensa: Gilda Mattoso / Marcus Vinícius

79

Arranjos: André Moraes

Guitarras: André Moraes / Carlos Pontual / Lúcio Maia / Peu Sousa / Robertinho do Recife

Baixos: André Moraes / Dengue / Denner Campolina / Felipe Cambraia / Joe

Baterias: Alex Fonseca / Duda Machado / Igor Cavalera / João Viana / Pupillo

Teclados: Alex Veley / Roberto Schilling

Alfaias: Da Lua / Gilmar Bola Oito / Jorge du Peixe

Cellos: Fábio Presgrave / Hugo Pilger / Marcio Mallard / Marcus de Oliveira

Coro: Carol Bello / Mário Martinelli / Nayara Leal

BASE

Financeiro: Neusa Spencer / Laura Enrich

Assistente Financeiro: Dadja Lovato Rocha

Assessoria Jurídica: Régis Michaelsen Napoleão

Alimentação: Adalberto Nery

Assistentes de Alimentação: Marilene Trindade / Marcelo de Oliveira

Serviços Gerais: Maria Jana Rodrigues da Silva

Segurança: Paulo Roberto Karwaitzki

MOTORISTAS

Alessandro Zanetti / Flaviano Assunção / Denis Galantin / Gerson Fagundes / João Carlos

Rodrigues / Júlio Morales / Leandro Mercanti / Marcelo dos Santos / Mauro Rebelo / Olavo

de Carvalho / Paulo Silveira / Rogério Silva

NATASHA FILMES

Captação de Recursos: Stella Rubio

Jurídico: Priscilla Albuquerque Crespo / Beatriz Mafra Vianna

Consultoria Jurídica: Azevedo / Cesnik e Salinas

Assessora de Comunicação: Nina Cavalcanti

Produtor Executivo: Diogo Dahl

Produtor de Finalização: Hugo Gurgel

Assistentes de Finalização: Ana Castro Neves / Lucas Rodrigues

Estagiária de Finalização: Isabella Heine

Gerência Administrativa: Ivone Salgado

80

Assistente de Direção: Roseany Fagundes / Vega Azambuja

Coordenador Financeiro: Roberto Menezes

TESTE DE PROJEÇÃO

MCI: Professor Antônio Lavareda / Ipespe

Coordenação Geral: Marcela Montenegro

Coordenação de Moderação e Aplicação de Questionários e Análise: Roseane Xavier

Coordenação de Recrutamento e Trabalhos de Campo: Jannine Marçal

Coordenação Perception Analyzer: Leomar Costa

GLOBO FILMES

Direção Executiva: Carlos Eduardo Rodrigues

Marketing e Lançamentos: Gisélia Martins

Produção: Márcia Sandrin / Ana Seixas / Sabrina Garcia

Planejamento e Controle de Produção: Antônio Almeida Fernandes / Karina Pino

Financeiro: Flávia Silva

Estagiária: Patrícia Vidal

Apoio Administrativo: Maria Conceição Correia

TELEIMAGE

General Manager: Patrick Siaretta

Supervisor de Pós-Produção-Efeitos: Marcelo Siqueira - ABC

Coordenação de Operações: Adenílson Muri Cunha / Ariadne Mazzetti

Assistentes de Operações: Karina Vanes / Cássio Martini / Raiser Vargas / Myrna

Malanconi

Telecine e Tape to Tape HD: Gigio Pelosi

Telecine Off Line: Luan Montmart

Efeitos Digitais: Valdo Caetano / Robson Sartóri / Renato Merlino / Ariel Wollinger / J.

Cambé / Rogério Marinho / David Pimenta / Marcelo Ferreira "PJ" / Vanessa Mariano / Lílian

Stock Bonzi / Aílton Lima "Piui" / Rogério Merlino / Eduardo Sallas

Supervisão Film Recorder: Ariel Wollinger

Film Recorder: Rogério Merlino / Renato Merlino / Thiago Sassiotto

Supervisão de Laboratório São Paulo: José Augusto de Blasiis

81

Preparação-Separação de Negativo: Vera Lúcia Machado / Fernanda Rosa / Luciana

Valério da Silva

FORNECEDORES

Película: Kodak Eastmancolor

Equipamento de Câmera: Panavision

Equipamento de Luz: Quanta

Efeitos Cênicos: McGyver Ltda

Créditos Iniciais: Cápsula Cinematográfica

Assessoria de Imprensa: Pauta Assessoria

Site do Filme: Terra

Estúdio de Mixagem: JLS Facilidades Sonoras

Correio Expresso: Pollo Transportes

Montado Digitalmente em: Final Cut Pro - com Cinema Tools

Criação do Jogo: South Logic Studios

MÚSICAS

"Meu Tio Matou Um Cara"

Autores: André Moraes e Igor Cavalera

Intérpretes: Sangue Moloko

Editora: Natasha Edições

"Se Essa Rua"

Autor: Caetano Veloso

Intérpretes: Rappin' Hood e Luciana Mello

Editora: Natasha Edições

"Habla de Mi"

Autor: Caetano Veloso

Intérpretes: Orquestra Imperial e Moreno Veloso

Editora: Natasha Edições

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"Suas Armas"

Autores: Peu Sousa e Pitty

Intérprete: Pitty

Editora: Deck

"Por Onde Andei"

Autor: Nando Reis

Intérpretes: Nando Reis & Os Infernais

Editora: Warner Chappell

Fonograma gentilmente cedido por UNIVERSAL MUSIC LTDA

"(Nothing But) Flowers"

Autores: David Byrne, Jerry Harrison, Chris Frantz, Tina Weymouth, Yves N' Jock

Intérprete: Caetano Veloso

Editoras: Index Music / Warner Chappell

Fonograma gentilmente cedido por UNIVERSAL MUSIC LTDA

"Pra Te Lembrar"

Autor: Nei Lisboa

Intérprete: Caetano Veloso

Editora: Natasha Edições

"É Tudo No Meu Nome"

Autor: Rappin' Hood

Intérprete: Rappin' Hood

Editora: Copa Música Edições Musicais

Fonograma gentilmente cedido por TRAMA PROMOÇÕES ARTÍSITCAS LTDA

"Soraya Queimada"

Autor: Zéu Britto

Intérprete: Zéu Britto

Editora: Natasha Edições

"Barato Total"

Autor: Gilberto Gil

Intérpretes: Gal Costa e Nação Zumbi

Editora: Gege / Preta Music

83

Voz de Gal Costa da gravação original de 1974, gentilmente cedida por UNIVERSAL

MUSIC LTDA

HISTÓRICO

Filmado em Porto Alegre, de 14/05/2004 a 25/06/2004.

Montado e finalizado, de maio a dezembro de 2004.

Pré-estreia em Porto Alegre, 08/12/2004, no Unibanco Arteplex.

Estreia nacional, em 31/12/2004.

84

ILHA DAS FLORES

(35 mm, 12 min, cor, 1989)

Créditos Completos

ELENCO

Paulo José (Narração)

Ciça Reckziegel (Dona Anete)

Douglas Trainini (O marido)

Júlia Barth (A filha)

Igor Costa (O filho)

Irene Schmidt (A compradora)

Gozei Kitajima (Sr. Suzuki 1)

Takehiro Suzuki (Sr. Suzuki 2)

Luciane Azevedo (Ana Luiza Nunes)

Antônio da Silva (O dono do porco)

Marcos Crespo (O empregado)

EQUIPE

Direção: Jorge Furtado

Argumento e Roteiro: Jorge Furtado

Direção de Produção: Nora Goulart

Direção de Fotografia: Roberto Henkin (locações) / Sérgio Amon (estúdio)

Direção de Arte: Fiapo Barth

Montagem: Giba Assis Brasil

Música: Geraldo Flach

Produção Executiva: Mônica Schmidt / Giba Assis Brasil / Nora Goulart

Assistente de Direção: Ana Luiza Azevedo

Assistente de Câmera: Newland Silva

Assistente de Arte: Enio Ortiz

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Fotos de Cena: Carlos Gerbase

Figurinos e Maquiagem: Viviane Gil

Equipe de Produção: Angel Palomero / Débora Oltramari / Silvana Gabbardo / Marcos

Crespo / Dainara Soares

Produção de Elenco: Silvana Patzinger

Eletricista-Chefe: Cléber Kuhn

Eletricista: Roberto Ramos

Secretária de Produção: Nina Ribeiro

Motorista: Antônio da Silva

Tráfego: Vlamir Gorgati

Mixagem: Eduardo dos Santos

Criação Gráfica: Jacqueline Lemos / Ana Teresa Pacheco

VERSÃO EM INGLÊS

Tradução: Marcelo Carneiro da Cunha

Revisão: Luís Fernando Veríssimo

Narração: Phil Town

VERSÃO EM FRANCÊS

Tradução: Catherine Lestre de Rey

Revisão: Jean-Claude Bernardet

Narração: Bruno Magne

VERSÃO EM ALEMÃO

Tradução: Ingrid Brugger

VERSÃO EM ESPANHOL

Tradução: Julian Murguia

Narração: Aureliano

MÚSICOS

Teclados: Geraldo Flach

Guitarra: Zé Flávio

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ARQUIVO

Última frase do texto retirada do "Romanceiro da inconfidência", de Cecília Meireles

Temas musicais extraídos de "O Guarani", de Carlos Gomes

FORNECEDORES

Estúdio de Filmagem: Zero 512 Produções

Equipamento de Filmagem: IECINE / APTC

Equipamento de Luz: Amon Cinema e Televisão

Película: Kodak Eastmancolor 5247

Laboratório de Imagem: Curt-Alex

Mesa de Montagem: IECINE / APTC

Gravação da Música e Efeitos: Plug

Gravação da Narração: Rob Filmes

Mesa de Edição de Som: Ciclo Filmes

Estúdio de Mixagem: Alamo Estúdios de Som

Mixagem Versões Internacionais: CTAv - IBAC

Material Gráfico: SL&M Propaganda

FINANCIAMENTO

Produção: Casa de Cinema de Porto Alegre

Apoio Cultural: Kodak Brasileira / Curt-Alex Laboratórios / Alamo Estúdios de Som / Ciclo

Filmes / Plug Produções Fonográficas

HISTÓRICO

Filmado em Porto Alegre, de 07 a 16 de abril de 1989.

Estreou no Festival de Gramado, em 15 de junho de 1989.