Alice Costa Souza

IMAGENS DE

MEMRIA/ESQUECIMENTO

NA CONTEMPORANEIDADE

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes

Mestrado em Artes

2012

Alice Costa Souza

IMAGENS DE

MEMRIA/ESQUECIMENTO

NA CONTEMPORANEIDADE

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas

Artes da Universidade Federal de Minas

Gerais, como requisito parcial obteno

do ttulo de Mestre em Artes.

rea de Concentrao: Arte e Tecnologia

da Imagem.

Orientadora Profa. Dra. Maria Anglica Melendi de Biasizzo

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes

Mestrado em Artes

2012

Para todos...

AGRADECIMENTOS

Agradeo a toda a minha famlia pelo apoio e especialmente mame, Ana Rita, e ao papai,

Clio (in memorian) pelo incentivo incondicional aos estudos e arte desde as minhas

primeiras garatujas;

Piti, minha orientadora, pelo conhecimento transferido, conversas e apontamentos

preciosos;

A todos os professores da Escola de Belas Artes pela oportunidade concedida, por seus

ensinamentos, especialmente, Mabe Bethnico e Maria do Carmo Freitas Veneroso pelas

observaes no exame de qualificao;

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa

concedida;

D. Zina e demais funcionrios da Escola de Belas Artes pela ateno e presteza sempre que

solicitados;

Ao Grupo de estudos Estratgias da Arte numa Era de Catstrofes e demais colegas de curso

pelas trocas proporcionadas e pelo acolhimento sereno;

Ao Prof. Rogrio Luz, pelas importantes contribuies desde aulas inspiradoras, tradues,

at material indito em minha breve passagem como aluna especial no Programa de Ps-

Graduao do Instituto de Artes na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UERJ);

Aos amigos e professores da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), pela qual me

graduei, especialmente Edna Rezende (orientadora de minha monografia) e Afonso

Rodrigues, os quais compuseram a banca de bacharelado: sem os seus ensinamentos e

incentivos, talvez eu no prosseguiria na carreira acadmica.

Leila Danziger, pelo mesmo motivo acima e pela sua imensa generosidade e

disponibilidade em colaborar com a dissertao, alm do dulor e da potncia de seus

trabalhos desveladores.

Rosngela Renn, por sua arte esclarecer to bem pontos antes obscuros sobre a memria e

o esquecimento.

Ao meu amor e melhor amigo, pela fora, pacincia e estmulo.

Aos meus queridos e genunos amigos que, a despeito do recolhimento neste perodo,

mantiveram o afeto e a torcida pelo meu sucesso nesta etapa.

Sob a histria, a memria e o esquecimento.

Sob a memria e o esquecimento, a vida.

Mas escrever a vida outra histria.

Inacabamento.

(Paul Ricur)

RESUMO

A arte, ao misturar-se com a vida, atende ao dever de memria exigido aps a Shoah e

desenvolve estratgias diante do desafio da representao da catstrofe. Para isso,

fundamental compreender a relao complexa com a temporalidade pela qual passou o sculo

XX at chegar cultura de memria e abertura dos arquivos proibidos. Se a histria

recente mostrou grandes apagamentos, a arte demonstra que a imagem a elaborar-se a de um

par indissocivel: memria/esquecimento. As estratgias que se esboaram revelam essas

negociaes tensas com a histria: fragmentao da linguagem, atrair pela angstia,

presentificao, e a insero da palavra na arte. Destacou-se tambm o uso frequente da

potica do branco em tais imagens. As obras de Rosngela Renn e Leila Danziger, entre

outros artistas, foram essenciais nessa anlise.

Palavras-chave: Memria, esquecimento, temporalidade, arquivo, arte, contemporaneidade.

ABSTRACT

Art, once it mixes with life, fulfills its duty of memory demanded after the Shoah, and

develops strategies to meet the challenge of representing the catastrophe. For that, it is

fundamental to understand the complex relation of temporality that the 20th century went

through, arriving at a culture of memory and the opening of the forbidden files. If recent

history revealed great disremember, art shows that the image to be drawn up is of an

inseparable pair: memory/forgetfulness. The strategies outlined reveal these tense negotiations

with history: the fragmentation of language, attracting through anguish, re-presentation, and

the insertion of the word in art. The frequent use of poetics of white in those images is also of

prominence. The works of Rosngela Renn and Leila Danziger, among other artists, were

essential in this analysis.

Keywords: Memory, forgetfulness, temporality, file, art, contemporaneity.

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 - Pierre Bonnard, A toalete da manh ................................................................. 20

FIGURA 2 - Pierre Bonnard, Autorretrato no espelho do toalete ......................................... 20

FIGURA 3 - Paul Klee, Angelus Novus ................................................................................ 22

FIGURA 4 - Peter Eisenman, Monumento aos Judeus Assassinados da Europa . ................. 58

FIGURA 5 - Monumento aos Judeus Assassinados da Europa...............................................59

FIGURA 6 - Monumento aos Judeus Assassinados da Europa ............................................. 59

FIGURA 7 - Jochen Gerz, Memorial contra o Racismo ........................................................ 60

FIGURA 8 - Saarbrcken, Local do Memorial contra o Racismo ......................................... 60

FIGURA 9 - Gunter Demnig, Stolperstein ............................................................................ 61

FIGURA 10 - Gunter Demnig, Stolperstein .......................................................................... 61

FIGURA 11 - Anselm Kiefer, Nuremberg ............................................................................ 67

FIGURA 12 - Artur Barrio, Trouxas ensanguentadas ........................................................... 69

FIGURA 13 - Zbigniew Libera, Lego - Concentration Camp ............................................... 69

FIGURA 14 - Caspar David Friedrich, Viajante acima do mar de nvoas ............................ 71

FIGURA 15 - Caspar David Friedrich, Capuchin Friar By The Sea ..................................... 71

FIGURA 16 - Anselm Kiefer, Heroische Sinnbilder............................................................. 71

FIGURA 17 - Arte Callejero, Antimonumento a Roca .......................................................... 74

FIGURA 18 - Fotografia de famlia prxima a uma vala comum .......................................... 76

FIGURA 19 - Obiturio de desaparecidos polticos no Pgina 12. ....................................... 76

FIGURA 20 - Revista chilena durante a proibio de publicar fotografias em 1984 .............. 79

FIGURA 21 - Revista chilena durante a proibio de publicar fotografias em 1984 .............. 79

FIGURA 22 - Luis Navarro, Missa por Lonqun .................................................................. 80

FIGURA 23 - Luis Navarro, (s/t), fotografia do pai de Navarro . .......................................... 81

FIGURA 24 - Christian Boltanski, Dez retratos de Christian Boltanski, 1972. ..................... 83

FIGURA 25 - Guinaldo Nicolaevsky, Menina nega a mo ao presidente Figueiredo ........... 83

FIGURA 26 - Christian Boltanski, Kaddish ......................................................................... 85

FIGURA 27 - Christian Boltanski, Menschlich, 1994 / Rserve: Les Suisses morts .............. 85

FIGURA 28 - Arte Callejero, Carteles viales ....................................................................... 86

FIGURA 29 - Arte Callejero, Aqui viven genocidas.. ........................................................... 86

FIGURA 30 - Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz, Monumento contra o Facismo ................. 87

FIGURA 31 - Jochen Gerz, Monumento (aos mortos) vivo ................................................... 87

FIGURA 32 - Daniel Libeskind, Projeto do Memory Foundations. ...................................... 88

FIGURA 33 - Vista do Museu e o One World Trade Centre................................................. 88

FIGURA 34 - Michael Arad e Peter Walker, Memorial Nacional 11 de Setembro. ............... 89

FIGURA 35 - Xu Bing preparando a obra Onde a Poeira se coleta. ..................................... 91

FIGURA 36 - Xu Bing, Onde a poeira se coleta .................................................................. 91

FIGURA 37 - Gabriel Orozco, Ilha dentro de uma ilha. ....................................................... 92

FIGURA 38 - Fritz Koenig, Esfera ...................................................................................... 93

FIGURA 39 - Fritz Koenig, Esfera ...................................................................................... 93

FIGURA 40 - Rosngela Renn, Srie Vulgo ....................................................................... 94

FIGURA 41 - Rosngela Renn, Srie Vulgo ....................................................................... 96

FIGURA 42 - Rosngela Renn, Three Holes (da srie Vulgo) ............................................. 96

FIGURA 43 - Rosngela Renn, Vulgo/Texto ...................................................................... 97

FIGURA 44 - Rosngela Renn, Vulgo/Texto ...................................................................... 97

FIGURA 45 - Rosngela Renn, Srie Vulgo. ...................................................................... 98

FIGURA 46 - Rosngela Renn, Number (da srie Vulgo) ................................................... 98

FIGURA 47 - Polcia Militar rende todos os presos e pe fim rebelio no Complexo

Penitencirio do Carandiru. ................................................................................................ 105

FIGURA 48 - Corpos numerados dos detentos mortos no massacre ................................... 105

FIGURA 49 - Rosngela Renn, Arquivo Universal........................................................... 107

FIGURA 50 - Mira Schendel, Sem ttulo (da srie Monotipias) .......................................... 115

FIGURA 51 - Mira Schendel, Sem ttulo (da srie Objeto Grfico) .................................... 115

FIGURA 52 - Mira Schendel, Sem ttulo (Disco)................................................................ 118

FIGURA 53 - Mira Schendel, Sem ttulo (Toquinhos) ........................................................ 118

FIGURA 54 - Maril Dardot, Entre Ns ............................................................................. 119

FIGURA 55 - Maril Dardot, O Livro de Areia. ................................................................. 120

FIGURA 56 - Maril Dardot. O Banquete .......................................................................... 120

FIGURA 57 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca. ........................................................................ 121

FIGURA 58 - Hilal Sami Hilal, Sala do amor/Sala da dor ................................................. 122

FIGURA 59 - Hilal Sami Hilal, Sherazade ......................................................................... 123

FIGURA 60 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca ......................................................................... 123

FIGURA 61 - Hilal Sami Hilal, Biblioteca ......................................................................... 123

FIGURA 62 - Anselm Kiefer, Your Golden HairMargarethe ............................................. 124

FIGURA 63 - Anselm Kiefer, Quebra dos vasos ................................................................ 125

FIGURA 64 - Anselm Kiefer, Quebra dos vasos ................................................................ 125

FIGURA 65 - Micha Ullman, Biblioteca ............................................................................ 127

FIGURA 66 - Ansel Kiefer, Terra de dois rios (ou Mesopotmia) ..................................... 128

FIGURA 67 - Rachel Whiteread, Untitled (Stacks) ............................................................ 128

FIGURA 68 - Rachel Whiteread, Memorial to the Victims of the Holocaust ....................... 128

FIGURA 69 - Rachel Whiteread, Memorial to the Victims of the Holocaust ....................... 128

FIGURA 70 - Michael Arad, Memorial Nacional 11 de Setembro. ..................................... 129

FIGURA 71 - Michael Arad, Memorial Nacional 11 de Setembro ...................................... 129

FIGURA 72 - Jochen Gerz, Testemunhas, 1997-1998. ....................................................... 130

FIGURA 73 - Marcelo Brodsky, Buena Memoria, Los Compaeros .................................. 132

FIGURA 74 - Antnio Manuel, Flan ................................................................................. 133

FIGURA 75 - Jenny Holzer, Chicago ................................................................................. 135

FIGURA 76 - Stphane Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hasard .................. 138

FIGURA 77 - Kasimir Malevich, Quadrado Branco Sobre Fundo Branco ......................... 140

FIGURA 78 - Robert Ryman, Conjunto Quatro gua-fortes e uma Gravura ...................... 142

FIGURA 79 - Agnes Martin, Milk River ............................................................................ 143

FIGURA 80 - Agnes Martin, Untitled #8 ........................................................................... 143

FIGURA 81 - Mira Schendell, Sem ttulo (da srie Cortes e Letras IV) .............................. 145

FIGURA 82 - Mira Schendel, Datiloscritos. ...................................................................... 145

FIGURA 83 - Hlio Oiticica, Parangol Capa 23 P30 Mway Ke ...................................... 148

FIGURA 84 - Rosana Palazyan, ...uma histria que voc nunca mais esqueceu? ........... 151

FIGURA 85 - Rosana Palazyan, ...Antes Eu S Pensava em Maconha e Roupa de Marca,

mas Vi Minha Me Indo Presa Junto Comigo. Agora Quero Parar... ............................... 151

FIGURA 86 CADA, Para no morir de hambre en el arte ............................................... 152

FIGURA 87 CADA, Para no morir de hambre en el arte ............................................... 153

FIGURA 88 - Robert Rauschenberg, Erased De Kooning Drawing. ................................... 154

FIGURA 89 - Anselm Kiefer, Siegfried vergit Brunhilde. ................................................ 156

FIGURA 90 - Anselm Kiefer, Women of antiquity ............................................................. 156

FIGURA 91 - Rosngela Renn, Experincia de Cinema ................................................... 157

FIGURA 92 - Rosngela Renn, Experincia de Cinema ................................................... 157

FIGURA 93 - Rosngela Renn, 2005 - 510117385 5 ..................................................... 159

FIGURA 94 - Rachel Whiteread, House . ........................................................................... 161

FIGURA 95 - Rachel Whiteread, Memorial to the Victims of the Holocaust. ...................... 161

FIGURA 96 - Arte Callejero, Blancos Mbiles. ................................................................. 162

FIGURA 97 - Leila Danziger, Nomes Prprios. ................................................................. 163

FIGURA 98 - Leila Danziger, Nomes Prprios. ................................................................. 165

FIGURA 99 - Leila Danziger, Nomes Prprios. ................................................................. 165

FIGURA 100 - Leila Danziger, Greifwaldstr. 138 (da srie Nomes Prprios). ................... 167

FIGURA 101 - Leila Danziger, Lembrar/ Esquecer ........................................................... 169

FIGURA 102 - Leila Danziger, Para-ningum-e-nada-estar .............................................. 172

FIGURA 103 - Leila Danziger, Para-ningum-e-nada-estar. ............................................. 172

FIGURA 104 - Leila Danziger, Pequenos Imprios ............................................................ 175

FIGURA 105 - Leila Danziger, Pallaksch. Pallaksch.(da srie Dirios Pblicos). ......... 176

FIGURA 106 - Leila Danziger, Trs minutos e meio entre a lembrana e o esquecimento.. 177

FIGURA 107 - Leila Danziger, Pallaksch. Pallaksch. (da srie Dirios Pblicos) ......... 178

FIGURA 108 - Leila Danziger, Pallaksch. Pallaksch(da srie Dirios Pblicos)............ 179

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................... 13

1 MEMRIA CONTEMPORNEA.............................................................. 16

1.1 Memria/esquecimento na contemporaneidade................................................ 16

1.2 Memria pessoal, memrias coletivas.............................................................. 28

1.3 O mal de arquivo: o mal do sculo................................................................ 41

1.4 Memria, esquecimento e seus abusos............................................................. 49

2 MEMRIA/ESQUECIMENTO NA ARTE CONTEMPORNEA.......... 65

2.1 Memria/esquecimento: algumas estratgias da arte........................................ 65

2.2 Arte da memria contempornea, arte do esquecimento.................................. 75

2.3 A arte amnsica de Rosngela Renn............................................................... 94

3 IMAGENS, ESPAOS E ESCRITURAS EM SEUS VNCULOS COM

O TRABALHO DE MEMRIA/ESQUECIMENTO.................................

111

3.1 Palavra, imagem, memria/esquecimento........................................................ 111

3.2 Branco na memria ou Visibilidade ao invisvel.............................................. 136

3.2.1 O branco e a potica do desaparecimento......................................................... 154

3.3 Entre Arquivos Prprios e Pblicos, a arte de Leila Danziger......................... 163

CONCLUSO................................................................................................. 181

REFERNCIAS.............................................................................................. 187

13

INTRODUO

Esta dissertao foi motivada inicialmente pelo trabalho de concluso de curso

apresentado ao departamento de Artes da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), com o

nome Fragmentos de Pretrito, homnimo da obra com a qual dei incio minha produo

plstica investigando a memria e o esquecimento. Tambm foram desenvolvidos

paralelamente alguns trabalhos artsticos. No entanto, optei por no apresent-los nos

resultados, por considerar que necessitam de mais tempo e ateno para serem expostos ao

pblico. Mas, sem dvidas, eles formam material ativo de trocas recprocas com a presente

dissertao.

Nosso interesse pela memria, tema central da dissertao, recai principalmente

sobre o sculo XX, no apenas por ser nossa histria recente, mas porque desde suas ltimas

dcadas passamos por uma febre de memria que desencadeou discusses importantes acerca

da possibilidade de representao. Esse desejo compulsivo e utpico de tudo lembrar,

impulsionado pelos arquivos (e a infindvel possibilidade de armazenamento eletrnico que

temos hoje), alm de rastros e restos diversos como prova documental, a saber, inflou uma

nova empreitada na busca pela verdade por parte de alguns historiadores. Entre excesso e

exceo, descobriram-se grandes lacunas, dentre apagamentos ou silenciamentos na histria.

Reconhecia-se, assim, um par indissocivel: memria/esquecimento.

Assim, o captulo MEMRIA CONTEMPORNEA, que poderia compreender

um grande nmero de aspectos da memria, foi dividido nas sees Memria/esquecimento

na contemporaneidade, Memria pessoal, memrias coletivas; O mal de arquivo: o mal do

sculo; Memria, esquecimento e seus abusos, temas essenciais que tiveram no sculo XX

abordagens inovadoras sobre a memria e que vem sendo discutida por diversos artistas

contemporneos. Memria/esquecimento na contemporaneidade contextualiza e apresenta

alguns desses conceitos em torno da memria com base na leitura, sobretudo, de Seduzidos

pela Memria de Andreas Huyssen; A Histria, a memria, o esquecimento, de Paul Ricur;

e Histria e Memria de Jacques Le Goff. Na seo Memria pessoal, memrias coletivas,

abordo a passagem da memria vista estritamente como pessoal, conforme supunham aqueles

da tradio do olhar interior Santo Agostinho, John Locke, Edmund Husserl, Henri Bergson

memria primordialmente coletiva, como props Maurice Halbwachs. ressaltada, no

entanto, a impossibilidade dessa dicotomia (como de vrias outras no sculo XX) como

ensinou Ricur. Em O mal de arquivo: o mal do sculo discorremos sobre a revoluo

14

documental e a febre de memria que invade o campo cultural a partir da dcada de 1980,

despertando na Histria grande interesse revisionista e reconhecendo documentos no escritos

como importantes materiais. A seo Memria, esquecimento e seus abusos relata o

despertar da nova histria para o quanto pretensiosa a investigao pela verdade, mas, ao

mesmo tempo, necessria, impulsionada por um dever de memria, que tambm um dever

de justia. Tambm nesse captulo, na busca por uma imagem de memria, a leitura de

Matria e Memria, de Henri Bergson, foi indispensvel desde o incio deste trabalho. Outra

leitura importante e que ecoa em muitas obras de arte contemporneas diz respeito s Teses

Sobre o Conceito de Histria, de Walter Benjamin.

No captulo MEMRIA/ESQUECIMENTO NA ARTE

CONTEMPORNEA, a seo Memria/esquecimento: algumas estratgias da arte expe

tais estratgias comuns no ps-guerra, que foram estendidas a outras memrias, que lidam

com negociaes tensas entre histria, memria e esquecimento. Trabalhos contemporneos

foram aqui analisados rapidamente, ilustrando tais estratgias: fragmentao da linguagem,

atrair pela angstia e praticar a presentificao. Em Arte da memria contempornea, arte

do esquecimento observada a constante presena da contestao histria oficial, no raro

a arte requerendo um dever de justia e a participao do espectador, numa posio dialtica,

como sugeria Theodor Adorno. Porm, na seo A arte amnsica de Rosngela Renn, que

analisamos melhor as estratgias mencionadas, observando mais atentamente a proximidade

entre as obras Arquivo Universal (desde 1992) e Vulgo (1998),

O captulo IMAGENS, ESPAOS E ESCRITURAS EM SEUS VNCULOS

COM O TRABALHO DE MEMRIA/ESQUECIMENTO foi separado do anterior por

entender que, embora o uso de palavras na arte tambm se trata de uma estratgia, um

assunto demasiado extenso, que merecia uma discusso maior. A seo Palavra, imagem,

memria/esquecimento trata da insero de palavras e imagens em campos que antes do

sculo XX se mantiveram por muito tempo indiferentes visualidade na poesia e, escrita

nas artes; sua integrao aos discursos sobre memria/esquecimento foi o foco principal. A

seo discorre desde trabalhos que se utilizam literalmente de jogos de palavras (que

entendemos, tambm jogam com a memria do observador, refazendo o movimento da

memria), passando pelos que recorrem citao, at aqueles mais contundentes na crtica

barbrie e memria difcil. A seo Branco na memria ou Visibilidade ao invisvel

destaca a visibilidade jamais antes dispensada ao branco em diversos aspectos na poesia e nas

artes. Tambm se destaca como potica, que vai desde a pura visualidade crtica como

metfora do apagamento histrico ou do indizvel - quando aparece como potica,

15

desenvolvida melhor na subseo O branco e a potica do desaparecimento. As inmeras

possibilidades do branco e da liberdade de associaes que infere foram o principal motivo

pelo qual a elegi como a cor (ou no-cor) da memria/esquecimento. Para finalizar, na seo

Entre Arquivos Prprios e Pblicos, a arte de Leila Danziger, analiso dois trabalhos desta

artista, as sries Nomes Prprios (1997-1998) e Dirios Pblicos (obra em processo desde

2001), que, de certa forma, trafegam por grande parte do contedo exposto ao longo desta

dissertao.

Assim como a arte contempornea, evitamos classificaes e reconhecemos as

aporias que determinadas memrias inferem, nos preocupamos mais em lanar questes,

deixando-as em aberto para que o prprio leitor faa algumas associaes sugeridas no

decorrer de nossa escrita. Nosso objetivo principal demonstrar que h um conjunto de

estratgias que foram e so ainda utilizadas nos discursos sobre o par memria/esquecimento

aps Auschwitz, e tambm como artista-pesquisadora, melhor compreend-las e utiliz-las

em meus trabalhos artsticos, obviamente, sem julg-las como frmulas pr-estabelecidas.

16

1 MEMRIA CONTEMPORNEA

Os tempos modernos no comeam de uma vez por todas.

Meu av j vivia uma poca nova.

Meu neto talvez ainda viva na antiga. (BRECHT)

1.1 Memria/esquecimento na contemporaneidade

Durante o sculo XX se expandem muito os conceitos em torno da memria,

conforme demonstra o grande nmero de pesquisas em campos diversos (como a psicologia, a

psiquiatria, a psicofisiologia, a neurofisiologia, a biologia) que evidenciam trocas recprocas

que as aproxima da esfera das cincias humanas e sociais. A teoria da memria perpassa

variados debates relacionados a essas cincias humanas. Nas ltimas dcadas do sculo XX

esse interesse culmina com o que considerado um boom de memria (HUYSSEN, 2000,

p. 14; WINTER, p. 67).

Pesquisa, salvamento, exaltao da memria coletiva no mais nos acontecimentos

mas ao longo do tempo, busca dessa memria menos nos textos do que nas palavras,

nas imagens, nos gestos, nos ritos e nas festas; uma converso do olhar histrico.

Converso partilhada pelo grande pblico, obcecado pelo medo de uma perda de

memria, de uma amnsia coletiva, que se exprime desajeitadamente na moda retr,

explorada sem vergonha pelos mercadores de memria desde que a memria se tornou um dos objetos da sociedade de consumo que se vende bem. (LE GOFF,

2003, p.466)

Tal emergncia da memria como uma das preocupaes culturais e polticas

centrais das sociedades ocidentais ressaltada por Andreas Huyssen em Seduzidos pela

Memria (2000), onde aponta o nascimento de uma cultura e de uma poltica de memria e

sua expanso global a partir da queda do Muro de Berlim, do fim das ditaduras latino-

americanas e do fim do apartheid na frica do Sul. Tais eventos assinalam o papel-chave das

memrias traumticas e do imaginrio urbano na atual transformao da experincia de

espao e tempo. Huyssen contrasta esse fenmeno com a cultura de modernidade das

primeiras dcadas do sculo XX:

Desde os mitos apocalpticos de ruptura radical do comeo do sculo XX e a

emergncia do homem novo na Europa, atravs das fantasmagorias assassinas de purificao racial ou de classe, no Nacional Socialismo e no stalinismo, ao

paradigma de modernizao norte-americano, a cultura modernista foi energizada

por aquilo que poderia ser chamado futuros presentes. No entanto, a partir da dcada de 1980 o foco parece ter-se deslocado dos futuros presentes para os

17

passados presentes; este deslocamento na experincia e na sensibilidade do tempo

precisa ser explicado histrica e fenomenologicamente. (HUYSSEN, 2000, p.9)

Huyssen (2000, p.12) nos fala de uma globalizao da memria iniciada com o

trauma do Holocausto, lugar-comum universal, alm de muitas outras tramas secundrias que

contrastam com o incio do sculo XX. Dentre essas tramas, Huyssen (2000, p.14) destaca a

restaurao historicizante de velhos centros urbanos, cidades-museus e paisagens inteiras,

empreendimentos patrimoniais e heranas nacionais, a arquitetura de museus. Alm disso, as

modas retr e os utenslios repr, a comercializao em massa da nostalgia, a obsessiva

automusealizao atravs da cmera de vdeo e fotografia (principalmente desde que foram

banalizadas em diversos dispositivos eletrnicos), assim como dos sites na Internet, e dos

arquivos eletrnicos. Tambm destaca a literatura memorialista e confessional, o crescimento

dos romances autobiogrficos e histricos ps-modernos, a difuso das prticas

memorialsticas nas artes visuais, geralmente usando a fotografia como suporte, e o aumento

do nmero de documentrios na televiso. A esse frenesi da memria Jacques Derrida (2001,

p.9) se refere como a espera sem horizonte acessvel, a impacincia absoluta de um desejo de

memria, atravs do que ele chama de mal de arquivo.

Huyssen (2000, p. 15) se pergunta se haveria a algo de um arquivista maluco

ou se h, [...] talvez, algo mais nesse desejo de puxar todos esses vrios passados para o

presente [...] que seja, de fato, especfico estruturao da memria e da temporalidade de

hoje e que no tenha sido experimentada do mesmo modo nas pocas passadas. Essa

pergunta se torna central neste captulo.

Se considerarmos as histrias alternativas reivindicadas no incio do sculo,

podemos responder que sim e nos precipitarmos em dizer que o algo mais estaria em

reconhecer e atribuir ao presente o tempo da memria. No entanto, essa proposio no

especfica de nosso tempo: no sculo IV Santo Agostinho j conferia ao presente a ao da

memria, muito embora ainda hoje parea prevalecer para o senso comum a crena na (ainda

mais) remota frase de Aristteles (apud RICUR, 2007, p.35) que diz que a memria do

passado. Mas nem por isso a resposta pode ser descartada: o deslocamento do passado para o

presente de fato uma conquista no campo da filosofia, da sociologia e da historiografia, nas

quais essa noo expandida e passa a ser mais aceita somente no sculo XX atravs dos

escritos dos defensores de uma nova histria que privilegia os acontecimentos do tempo

vivido, durao ou experincia vivida, na expresso de Henri Bergson (2006, p.73 e

p.170). Mas, esse deslocamento constitui-se apenas em uma pequena parcela de uma resposta

18

muito mais complexa. De qualquer forma, a problemtica da temporalidade um indicativo

que pode nos levar s vrias respostas que a pergunta de Huyssen suscita.

A relao com a temporalidade se d de forma muito particular no sculo XX,

mas veremos que o contraste entre o incio e o fim do sculo, do qual nos falara Huyssen, no

ocorre repentinamente. importante ressaltar que ao mesmo tempo em que o senso comum

fazia tbula rasa do passado espera de um futuro com progressos, os regimes nacionalistas

desde sua emergncia j apoiavam a permanncia da histria clssica, alm da averso arte e

arquitetura modernas. Essa velha histria, que exalta heris do passado, est desvinculada

do tempo presente, apoiada unicamente em documentos do passado; logo, uma histria sem

testemunhas vivas.

Nesse contexto so escritas crticas pioneiras a respeito da funo da histria,

como as Teses Sobre o Conceito da Histria, de 1940, de Walter Benjamin, atendendo ao

apelo por uma nova histria requerida tambm por outros intelectuais da poca e mesmo de

sculos precedentes 1. Dentre aqueles que reivindicavam um novo olhar sobre a temporalidade

e a memria em relao histria do presente, alm de Benjamin, podemos citar Bergson,

Halbwachs, Benedetto Croce, Pierre Nora, Eric Hobsbawm, Gilles Deleuze, Derrida, a escola

dos Annales 2, dentre outros. Alguns desses autores viriam a ter seus textos censurados e

seriam perseguidos ou mortos 3 pelos regimes totalitrios, o que contribuiu para que muitos de

seus textos se tornassem mais acessveis apenas aps a queda desses regimes.

Uma contribuio importante de Halbwachs em seu estudo sobre a memria

coletiva mostra que ela guarda a lembrana do grupo, sobretudo daquelas passagens que a

Histria oficial negligencia como se nada acontecesse nos perodos entre os acontecimentos

ditos histricos. E justamente centrado nesses perodos entre e no passado recente,

1 Voltaire, nas suas Nouvelle considrations sur l' histoire (1744), pretendera uma 'histria econmica,

demogrfica, das tcnicas e dos costumes e no s poltica, militar e diplomtica. Uma histria dos homens, de

todos os homens e no s dos reis e dos grandes. Uma histria das estruturas e no s dos acontecimentos.

Histria em movimento, histria das evolues e das transformaes e no histria esttica, histria-quadro.

Histria explicativa e no apenas histria narrativa, descritiva ou dogmtica. Enfim, histria oral [...] (Le Goff, 1978, p. 223, apud LE GOFF, 2003, p. 122). Tambm Karl Marx foi fundamental para as noes sociais e

histricas que se desenvolveriam no sculo XX. 2 Considera-se a fundao da revista Annales (Annales d'Histoire conomique et Sociale em 1929 e Annales:

conomies, Societs, Civilisations em 1945), obra de Marc Bloch e Lucien Febvre, um ato que fez nascer a nova

histria (Revel e Chartier, 1978; Allegra e Torre, 1977, Cedronio et al., 1977). As ideias da revista inspiraram a

fundao, em 1947, por Lucien Febvre (morto em 1956), de uma instituio de investigao e de ensino de

investigao em cincias humanas e sociais, a sexta seo (das cincias econmicas e sociais) [...]. (LE GOFF, 2003, p.129). 3 Benjamin escreve em 1940 as Teses sobre o conceito da histria em Paris s vsperas da invaso das tropas

alems e morre na tentativa de fuga na fronteira com a Espanha. Halbwachs foi encarcerado em julho de 1944 e

em maro de 1945 executado no campo de concentrao de Buchenwald. O poeta Paul Celan teve os pais

assassinados pelos alemes e o prprio chegou a trabalhar em um campo de concentrao em Tabaresti, na

Romnia. Marc Bloch, resistente, foi fuzilado pelos alemes em 1944.

19

relacionado ao presente, que Benjamin prev a ascenso dos regimes totalitrios. O

historiador Jacques Le Goff chama a ateno para a relao entre passado e presente pela qual

passa o sculo XX:

A ligao com o passado comea por adquirir formas inicialmente exasperadas,

reacionrias; depois, a segunda metade do sculo XX, entre a angstia atmica e a

euforia do progresso cientfico e tcnico, volta-se para o passado com nostalgia e,

para o futuro, com temor ou esperana. Entretanto, na esteira de Marx, os

historiadores esforaram-se por estabelecer novas relaes entre presente e passado.

Marx tinha j denunciado o peso paralisado do passado de um passado reduzido exaltao das memrias gloriosas sobre os povos, por exemplo, o francs: O drama dos franceses, tal como o dos operrios, so as grandes memrias.

necessrio que os acontecimentos ponham fim, de uma vez por todas, a este culto

reacionrio do passado (1870, p.147), culto que, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, foi um dos elementos essenciais das ideologias de direita e uma das

componentes das ideologias fascistas e nazistas.

Ainda hoje, o culto pelo passado alia-se ao conservantismo social, identificando-o

Pierre Bordieu com categorias sociais em declnio [...].

A acelerao da histria, por outro lado, levou as massas dos pases industrializados

a ligarem-se nostalgicamente s suas razes: da a moda retr, o gosto pela histria e

pela arqueologia, o interesse pelo folclore, o entusiasmo pela fotografia, criadora de

memrias e recordaes, o prestgio da noo de patrimnio.

Tambm em outros domnios a ateno pelo passado desempenhou um papel importante: na literatura, com Proust e Joyce, na filosofia, com Bergson, e,

finalmente, numa nova cincia, a psicanlise. (LE GOFF, 2003, p.225)

Dentre as mudanas acolhidas pela histria e pela sociologia no entendimento da

memria que vo se conhecer no sculo XX, algumas foram preparadas desde o fim do sculo

XIX. Da arte e literatura, a teoria da memria educvel do Manifesto Surrealista (1924) e,

da psicanlise, a Interpretao dos Sonhos, de Sigmund Freud, so pontos marcantes na

metamorfose da arte da memria recente. Tambm foi importante a publicao em 1896 de

Matria e Memria, de Bergson, livro no qual considerada central a noo de imagem na

encruzilhada da memria e da percepo, que, ao unir memria e esprito, tem grande

influncia na literatura, marcando o ciclo narrativo de Marcel Proust. Essas aproximaes so

evidenciadas inicialmente pelo interesse pela memria pessoal, e posteriormente, pelas

coletividades e a vida cotidiana.

A nova histria e a sociologia acolheram tambm a temporalidade, e a

presentificao desses outros discursos. Benjamin no ensaio A imagem de Proust (1929)

mostra esse escritor como exemplar nesse processo, atravs da construo de uma bela

imagem de memria e esquecimento 4. A mesma esttica proustiana percebida em suas teses

4 Parafraseando o mito de Penlope, Benjamin (1994, p.37, grifo nosso) assim divaga: Sabemos que Proust no

descreveu em sua obra uma vida como ela de fato foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu. [...] o

importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de

Penlope da reminiscncia. Ou seria prefervel falar do trabalho de Penlope do esquecimento? A memria

involuntria, de Proust, no est mais prxima do esquecimento que daquilo que em geral chamamos de

20

Sobre o conceito de histria (1940). Se Ricur (2007, p.447), chega a atribuir Busca do

tempo perdido, de Proust, como o monumento literrio simtrico a Matria e Memria, de

Bergson (do qual era apreciador), para o historiador da arte Giulio Carlo Argan (2006, p.142),

Pierre Bonnard seu equivalente visual, tambm muito prximo de Proust 5.

FIGURA 1 - Pierre Bonnard, A toalete da manh, 1914. 120 x 80 cm, Muse dOrsay (Fonte: ARGAN, 2006, p.144).

FIGURA 2 - Pierre Bonnard, Autorretrato no espelho do toalete, 1939-1945, 73x51cm, Centre Pompidou (Fonte: The New York Times 6).

reminiscncia? No seria esse trabalho de rememorao espontnea, em que a recordao a trama e o

esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua cpia? Pois aqui o dia que desfaz o

trabalho da noite. Cada manh, ao acordarmos, em geral fracos e apenas semiconscientes, seguramos em

nossas mos apenas algumas franjas da tapearia da existncia vivida, tal como o esquecimento a teceu para

ns. Cada dia, com suas aes intencionais e, mais ainda, com suas reminiscncias intencionais, desfaz os fios,

os ornamentos do olvido. Por isso, no final Proust transformou seus dias em noites para dedicar todas as suas

horas ao trabalho, sem ser perturbado, no quarto escuro, sob uma luz artificial, no af de no deixar escapar

nenhum dos arabescos entrelaados. 5 Nenhum outro artista pode mostrar melhor do que Bonnard a enorme influncia do pensamento filosfico de

Henri Bergson sobre toda a cultura e a arte francesa das primeiras dcadas do sculo XX, empenhado em

explicar os processos da vida interior, o sentido profundo do tempo, da memria, da imaginao e da matria;

isto explica porque, na histria da pintura, cabe a Pierre Bonnard um papel sob muitos aspectos prximo ao de

Marcel Proust na histria da literatura. (ARGAN, 2006, p.142). 6 Disponvel em Acesso em: 23 mar.

2011.

21

O Cubismo se apresentava como a sntese, finalmente descoberta, entre o espao

e o tempo e triunfava ao mesmo tempo em que Bonnard pintou A toalete da manh (1914,

FIG.1). Esse artista parece objetar que no pode haver sntese entre duas entidades que no

so, e no podem ser, distintas, porque na realidade no so duas, mas somente uma

(ARGAN, 2006, p.142-145). Essa concepo bem expressa, assim como no Autorretrato no

espelho do toalete (1939-1945, FIG. 2), pelo tom do conjunto, no ambiente ou nas figuras

humanas, o interior e o exterior, sem demarcaes (o oposto dos debruns de Henry Matisse),

as figuras fragmentadas (recortadas pelo enquadramento ou por espelhos, que por sua vez as

replicam) parecem imersas no (e pelo) ambiente: [...] o quadro um contnuo, um contnuo

de espao e tempo, de coisas e ambiente, mas, acima de tudo, para usar os termos de Bergson,

de matria e memria (ARGAN, 2006, p.145, grifo do autor). As duas pinturas no espao

ntimo do toalete (como muitas outras do mesmo pintor), despidas de qualquer requinte ou de

vestes que demarcassem algum tempo especfico, demonstram o indivduo comum, situaes

corriqueiras, resqucio do romantismo.

Benjamin (1994, p.45) explica que a eternidade que Proust nos faz vislumbrar no

a do tempo infinito, mas do tempo entrecruzado, ao que constatamos, semelhante de

Bonnard e seu fluxo contnuo. No que concerne temporalidade, ambos exploram to bem,

no entanto, ainda muito presos tradio da memria interior. O que interessa a Benjamin no

mtodo proustiano no o fato de ter escrito memrias, mas a busca das analogias e das

semelhanas entre o passado e o presente (GAGNEBIN In BENJAMIN, 1994, p.16) 7. A

crtica barbrie nesse sculo s seria representada mais tarde com Guernica (1937) de

Picasso e com as assemblages, colages e combine paintings a partir da dcada de 1950, com

Jean Dubuffet, Robert Rauschenberg, Georges Braque e o prprio Picasso. De forma mais

literal (atravs de materiais do mundo) esse tipo de arte passa a interagir com o espao real

nessa crtica.

A temporalidade de que nos fala Benjamin, atento aos seus contemporneos,

focaliza os sentidos da memria que permitem esses dilogos com literatos, tais como Proust,

e com a filosofia de Bergson. Muito prximo do conceito benjaminiano de experincia, o

tempo vivido (durao, durao interna ou conscincia) o passado vivo no presente e aberto

7 Nas teses Sobre o conceito de histria h a mesma preocupao proustiana de salvar o passado no presente

graas percepo de uma semelhana que transforma o passado, que poderia ter desaparecido no esquecimento,

e transforma o presente, porque este se revela como a realizao possvel dessa promessa anterior, que poderia

ter-se perdido para sempre, que ainda pode se perder se no a descobrirmos, inscritas nas linhas do atual. O autor

explica que a maioria das recordaes que buscamos aparecem nossa frente sob a forma de imagens visuais, mesmo a mmoire involontaire so imagens visuais ainda em grande parte isoladas, apesar do carter enigmtico da sua presena (BENJAMIN, 1994, p.49).

22

ao futuro no esprito que compreende o real de modo imediato, e corresponde a uma

experincia direta entre o sujeito e o objeto. Quando Benjamin faz o elogio a Proust e sua

obra aberta onde cada histria o ensejo para uma nova histria, cada texto suscita a outros,

movimento infinito da memria podemos perceber uma estruturao da memria que

remonta precisamente ao fluxo entre passado e presente j apontado pelo sistema do cone que

Bergson (2006, p.178) elaborou em Matria e Memria. pautado em um tempo nico que

Benjamin (1994, p.226) nos fala de uma cadeia de acontecimentos e de uma catstrofe

nica ao analisar a imagem do Angelus Novus de Paul Klee (FIG. 3):

FIGURA 3 - Paul Klee, Angelus Novus, 1920 (Fonte: Centre for the Study of Historical Consciousness - CSHC 8).

H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que

parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto

escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse

aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa

sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os

mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em

suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele

irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de

runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso.

(BENJAMIN,1994, p.226)

8 Disponvel em: Acesso em: 19 maio 2010.

23

Ambos se referem a um tempo entrecruzado, no qual, se h algo nesse desejo de

puxar esses vrios passados para o presente (Cf. HUYSSEN, 2000, p. 15) est em fazer com

que a experincia com o passado sirva de referncia para mudar o presente e o futuro. A

infinitude encontra-se na rememorao, pois um acontecimento vivido finito, ou pelo

menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites,

porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois (BENJAMIN, 1994, p. 37).

No sculo XX, a dinmica entre o passado e o presente, na memria, recupera a dimenso do

futuro nessa relao:

A distino passado/presente que aqui nos ocupa a que existe na conscincia

coletiva, em especial na conscincia social histrica. Mas torna-se necessrio, antes

de mais nada, chamar a ateno para a pertinncia desta posio e evocar o par

passado/presente sob outras perspectivas, que ultrapassam as da memria coletiva e

da histria.

De fato, a realidade da percepo e diviso do tempo em funo de um antes e um

depois no se limita, em nvel individual ou coletivo, oposio presente/passado:

devemos acrescentar-lhe uma terceira dimenso, o futuro (LE GOFF, 2003, p.209).

importante ressaltarmos, ao falarmos de memria no sculo XX, o processo de

desenvolvimento do capitalismo e uma srie de mudanas socioeconmicas que levaram as

pessoas a terem um outro tipo de relacionamento com seus espaos, com o passado, incluindo

a perda de contato com a sua cultura e tradio. O tema abordado, com duras crticas perda

da experincia em nome de um progresso acelerado na era moderna, no clebre ensaio

Experincia e pobreza de Benjamin. O texto, j em 1933, mostra um autor muito lcido sobre

os acontecimentos da prpria poca. A historiografia progressista, que era a concepo da

histria em vigor na social democracia alem de Weimar, conforme previa Benjamin,

provocaria uma avaliao equivocada do fascismo e a incapacidade de desenvolver uma luta

contra a sua ascenso. Benjamin tambm se empenhou em criticar a historiografia burguesa,

que, assim como a progressista, se apoia na concepo de um tempo homogneo 9, vazio,

cronolgico, linear. Sua caracterstica ateno ao passado para compreender o presente e

modificar o futuro, exprime exatamente o que Huyssen (2000, p.9) denominou passados

presentes, outro ponto fundamental e especfico de nosso tempo e que gostaramos de

ressaltar se retornarmos sua pergunta no incio de nosso captulo.

9 Bergson (2006, p. 243) tambm compartilha dessa crtica a um pretenso tempo homogneo, para ele um dolo da linguagem, uma fico: em realidade no h um ritmo nico de durao; possvel imaginar muitos ritmos diferentes, os quais, mais lentos ou mais rpidos, mediriam o grau de tenso ou de relaxamento

das conscincias [...]. A fragilidade de sua observao, no entanto, est em atribuir percepo ao sujeito interior, descolado de sua posio de indivduo pertencente a um grupo.

24

Trata-se para o historiador materialista - ou seja, de acordo com Benjamin, para o historiador capaz de identificar no passado os germes de uma outra histria, capaz

de levar em considerao os sofrimentos acumulados e de dar uma nova face s

esperanas frustradas -, de fundar um outro conceito de tempo, tempo de agora (Jetztzeit), caracterizado por sua intensidade e sua brevidade, cujo modelo foi explicitamente calcado na tradio messinica e mstica judaica.

Em lugar de apontar para uma imagem eterna do passado, como o historicismo, ou, dentro de uma teoria do progresso, para a de futuros que cantam, o historiador

deve constituir uma experincia (Erfahrung) com o passado (tese 16). Estranha definio de um mtodo materialista! (GAGNEBIN in BENJAMIN, 1994, p.8)

A memria trata-se, assim, de uma espcie de contra histria, o que Benjamin

chamava de escovar a histria a contrapelo (BENJAMIN, 1994, p. 225), como um

historiador materialista. Pela busca de uma histria que no privilegiasse apenas o que era at

ento considerada grande histria, no apenas aquelas dos vencedores, mas tambm aquelas

dos vencidos, dos trabalhadores e das massas, que autores de diversos campos procuravam

recorrer memria coletiva, detentora de lembranas mais recentes dos grupos aos quais

pertencem.

Somente aps a dcada de 1960, os novos discursos de memria se firmaram, com

a revoluo documental (GLNISSON, 1977 apud LE GOFF, 2003, p.531), no rastro da

descolonizao e dos movimentos sociais em busca por histrias alternativas e revisionistas

iniciados no entre guerras, acompanhadas por inmeras declaraes de fim (fim da histria,

morte do sujeito, fim da obra de arte e das metanarrativas) que j apontavam para a atual

recodificao do passado.

Embora no fossem poucos os esforos, como vimos, o deslocamento dos

futuros presentes para os passados presentes, dentre uma srie de questes, ocorre

principalmente durante a Segunda Guerra Mundial, quando o problema do futuro longnquo

foi se apagando, perdeu toda a intensidade perante os problemas do futuro imediato, bem mais

urgentes e concretos (LEVI apud SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 92).

Logo aps a Shoah 10

parecem ter faltado cdigos adequados para se expressar. A

arte, a poesia e toda a cultura europeia do ps-guerra parecem ento passar pela clebre,

banalizada e mal compreendida frase de Theodor Adorno de 1949: escrever um poema aps

Auschwitz um ato brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de porque hoje se

tornou impossvel escrever poemas (ADORNO, 1977, vol. 10, p.30 apud SELIGMANN-

SILVA, 2003, p. 73). Para o terico, a poesia, e por extenso as outras artes, desempenham

um papel na crtica desumanizao promovida pelo capitalismo industrial e pelas

10

No hebraico, Shoah o mesmo que catstrofe ou devastao. O termo preferido por vrios autores que se recusam a usar a palavra Holocausto por suas conotaes de sacrifcio, pois significa oferenda pelo fogo.

25

experincias de barbrie. No se trata de uma negao arte, mas tarefa da arte resistir, sem

se contentar em dar o cinismo como resposta, pois a sobrecarga de sofrimento real no tolera

o esquecimento, como ensinou Adorno (1995, p. 54 apud HEISE, 2008, p.174).

Desencadeia-se, pois, uma grande reflexo acerca da possibilidade de representao.

Lembrar ou esquecer, representar ou no representar a partir do trauma, o

testemunho, o horror, tornou-se uma questo muito discutida, ora exigindo a passagem do

discursivo para o imagtico, ora a descrio realista dos fatos, novamente nos moldes

tradicionais. Embora a catstrofe no seja um objeto novo no campo filosfico, passa no

sculo XX, a era da catstrofe (HOBSBAWM, 1994, p.27), a ser vista como parte da

cotidianidade, no mais um evento raro, nico, isolado. Da reflexo sobre a impossibilidade

de representao da catstrofe (pois o real estaria todo impregnado pela mesma) chegou-se

mesmo condenao da representao de modo geral, vista como impossvel.

A problemtica de representar no presente o prprio presente (ou passado

recente) era algo novo com que a histria ainda estava se familiarizando. Ao ver-se diante da

Segunda Guerra, deparou-se com um fardo demasiado grande e complexo. Demoraram-se

alguns anos at que se memorasse o horror da Shoah nas artes e que surgissem mesmo os

primeiros testemunhos. Alm daqueles autores pressionados pelo medo e pelo trauma, que

tiveram suas obras escondidas por anos, havia ainda aqueles que acreditavam em um

esquecimento produtivo como possibilidade nica de prosseguir a vida aps o trauma.

Inicialmente, narrativas heroicas de resistncia eram mais teis no reavivamento da poltica

cultural dos pases humilhados pelas invases, porm nos anos de 1960 e 1970 essas

narrativas j haviam cumprido sua tarefa, dando espao tambm aos testemunhos. Memrias

literrias tornaram-se atos de testemunhos, como o caso tpico dos escritos de Primo Levi

sobre sua experincia como prisioneiro em Auschwitz-Birkenau narradas em isso um

Homem?.

A expanso de uma cultura de memria ocorre especialmente nos anos 80,

quando a memria passa a ser discutida intensamente. Em 1988 realizou-se em Frankfurt, por

exemplo, um congresso de escritores com representantes das duas literaturas da Alemanha,

ento dividida, sobre o tema Escrever aps Auschwitz. O poema Fuga da morte, escrito em

1951 por Paul Celan sobre sua experincia como sobrevivente de Auschwitz, tornou-se uma

obsesso nacional no pas, reapareceu em antologias da literatura alem do ps-guerra e sua

recitao tornou-se um desafio em eventos comemorativos. Tambm com o fim das ditaduras

em naes europeias como Portugal e Espanha, e latino-americanas como Brasil, Argentina,

Paraguai (nas dcadas de 1970 e 1980), e do Chile (somente em 1990), alm do colapso do

26

imprio sovitico em 1989, vem tona as vozes de testemunhas e se inicia um processo de

abertura dos arquivos proibidos.

Jay Winter (2006, p. 76), no ensaio chamado A gerao da memria: reflexes

sobre o boom da memria nos estudos contemporneos de histria, atenta para o aumento

real de renda, consequentemente com investimentos em educao (sobretudo de nvel

superior), somado ao crescimento demogrfico (a gerao do baby-boom entrava na idade

adulta) desde a Segunda Guerra ajudaram a fazer crescer a demanda por bens culturais.

Winter (2006, p.84) acrescenta ainda que o boom da memria surgiu em parte devido

nossa aceitao tardia, mas real de que entre ns, em nossas famlias, existem homens e

mulheres oprimidos por recordaes traumticas.

Na era da catstrofe no cabe mais o discurso inocente e simplificador da

autonomia do esttico, mas as histrias outras tambm devem ser motivo de interesse, como

j insistia Benjamin na primeira metade do sculo XX nas teses Sobre o Conceito da Histria.

Uma sobriedade na explicao recomendada pelo autor para o historiador verdadeiramente

atento ao passado o oposto do historiador clssico principalmente aos seus elementos

decretados negligenciveis e fadados ao esquecimento:

O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os

pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser

considerado perdido para a histria. Sem dvida, somente a humanidade redimida

poder apropriar-se totalmente do seu passado. Isso quer dizer: somente para a

humanidade redimida o passado citvel, em cada um dos seus momentos. Cada

momento vivido transforma-se numa citation la ordre du jour e esse dia justamente o do juzo final. (BENJAMIN, 1994, p.223, grifo nosso).

A memria seria, desta forma, elemento libertador para aqueles grupos que a

solicitam, para os quais o esquecimento intolervel e a falta de punio inaceitvel. Esse o

caso do grupo formado pelas Madres de Plaza de Mayo ou pelo H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por

la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) da Argentina. Podemos reconhecer na

arte o surgimento dos monumentos e antimonumentos do ps-guerra (Anselm Kiefer, Jochen

Gerz, Peter Eisenman, Rachel Whiteread, entre outros) e contra as sangrentas ditaduras latino-

americanas (Antnio Manuel, Arte Callejero, Escena de Avanzada, Colectivo Acciones de

Arte CADA), que atestam e denunciam a ocorrncia do esquecimento.

O conto Funes, o memorioso de Jorge Luis Borges (1995, p.116) nos mostra, de

certa forma, a importncia dos processos de presentificao bem como faz referncia ainda

utopia contempornea de recordao total. O personagem Ireneo Funes, depois de uma queda

do cavalo, acometido de uma doena que lhe confere uma memria infalvel. Por tudo

27

lembrar, impedido de viver o presente e no consegue desenvolver o pensamento crtico.

Este conto esclarecedor quanto importncia de uma atualizao do passado.

Diante da impossibilidade de recordao total, resta-nos observar que aquela velha

histria, embora ditada por interesses polticos que negligenciam os cidados comuns e os

intervalos que levam aos grandes feitos histricos, de qualquer forma, assinala uma noo

prpria e inevitvel da memria como processo que age junto com o esquecimento. E mesmo

a memria coletiva ou a chamada nova histria utilizam apenas as lembranas dos elementos

que cada sociedade considera relevantes para sua constituio. por isso que, ao mesmo

tempo em que Huyssen (1995, p.3) observa uma cultura e uma poltica de memria em

expanso, no livro Twillight memories (1995) ele tambm aponta uma cultura de amnsia: a

obsesso com a memria na cultura contempornea deve ser lida em termos desta dupla

problemtica, pois o desejo de memria pressupe tambm o esquecimento, em vista de

sermos incapazes de lembrar tudo.

Atualmente, o foco da memria na temporalidade contrasta com alguns outros

campos centrados na questo do espao. Isso no ocorre nas artes e na literatura porque ambas

entendem que a separao entre tempo e espao representa um grande risco para o

entendimento tanto da cultura moderna quanto da cultura contempornea. Se pensarmos o

papel da arte nesse universo, perceberemos uma liquefao da tradio, alm da quebra da

linearidade do tempo no ltimo sculo:

No caso da arte, cabe registrar que essa insero paradoxal, j que ela participa

tambm da dissoluo das referncias. Podemos ver na prpria literatura os efeitos,

digamos, dessa liquefao da tradio. Por outro lado, uma tentativa de inscrio,

de construir um discurso que oriente minimamente a nossa ao. A arte ajuda a

construir essas orientaes, mesmo que muitas vezes nos desorientando para tentar

nos reorientar. Um escritor como o [Samuel] Beckett, cuja narrativa extremamente fragmentada, nos reorienta, cria novos parmetros. A narrativa no precisa ser

orgnica e linear. (SELIGMANN-SILVA, 2008, p. 6)

Qual a funo da arte uma discusso extensa, na qual no nos deteremos aqui.

Porm, a arte contempornea atravs tanto da prtica da citao prpria arte, como ao

relacionar-se com outros meios que no os seus, exerce importante papel como preservao e

questionamento da memria, e talvez por isso mesmo tenda a retornar crtica, pois associa a

um fato do presente. Antes de buscarmos em que medida a arte se utiliza desses dilogos com

outros meios e quais estratgias prprias de seu meio utiliza, precisamos entender melhor os

processos especficos pelos quais passa a memria no sculo XX.

Para aprofundarmos nas sees, j temos claros alguns pontos especficos da

estruturao da memria e da temporalidade particulares do sculo XX. Mais que atribuir ao

28

tempo presente o tempo da memria, o sculo passado tem sua relao com a temporalidade

marcada profundamente pelo trauma gerado por duas guerras mundiais. A memria passaria a

ser reconhecida finalmente como mais que elemento exclusivamente pessoal, mas tambm

coletivo e interpessoal. Um imperativo tico de memria, reivindicado pelas massas atravs

das memrias coletivas, e at mesmo pelo prprio Estado, viria a funcionar como apelo por

justia, posta, sobretudo, como elemento libertador. Se s vezes o indivduo contemporneo

se comporta como arquivista maluco (cf. HUYSSEN, 2000, p. 15), muito mais um reflexo

de sua avidez por memria ligada a fatores bem mais complexos do que mera ingenuidade. O

passado, reconhecido como construo e reinterpretao do presente, uma lucidez de que,

assim como a verdade, ele est irrecuperavelmente perdido no sentido que ambos no se

fixam integralmente, muito embora olhar para trs e ver um acmulo de catstrofes, deva se

fazer til para avistar a esperana de um outro tempo futuro.

1.2 Memria pessoal, memrias coletivas

Na discusso contempornea, a pergunta sobre qual o sujeito das operaes de

memria inflamada por uma inquietao do historiador por saber qual o seu contraponto: a

memria dos protagonistas da ao tomados um a um, ou das coletividades tomadas em

conjunto? Em outras palavras, se a memria primordialmente pessoal ou coletiva um

dilema com o qual a contemporaneidade tem esbarrado. Essa questo s foi possvel porque

Halbwachs, sob a presso do entre guerras nos anos 1920-1930, atribuiu a memria a uma

entidade coletiva o grupo ou sociedade, na publicao pstuma de A Memria Coletiva.

Antes, apenas a problemtica da subjetividade tomava conta dos discursos sobre a memria

com as reflexes fundadoras de Santo Agostinho, passando mais tarde por Husserl e Bergson.

Alguns traos indicados pelo filsofo Paul Ricur (2007, p. 107-108) devem ser

destacados naqueles que saem em defesa do discurso do carter essencialmente privado da

memria: Primeiro, a memria parece de fato ser radicalmente singular: minhas lembranas

no so as suas; segundo, o vnculo original da conscincia com o passado parece residir na

memria; e terceiro, memria que est vinculado o sentido da orientao na passagem

do tempo. Neste ltimo, o movimento em via dupla, do passado para o futuro, mas tambm

pelo movimento inverso de trnsito da expectativa lembrana, atravs do presente vivo

(RICUR, 2007, p. 108).

29

Essa tradio, cujos precursores se encontram na Antiguidade tardia de matiz

cristo, tem Santo Agostinho como sua maior expresso. De forma simples, ele antecipa

dezessete sculos atrs vrias questes que interessaram aos filsofos do sculo XX. Seu livro

Confisses, um dos maiores esforos filosficos j consagrados ao tempo, tambm

considerado a primeira autobiografia ou livro de memrias.

pela questo da medida dos tempos que Santo Agostinho entra na problemtica

da interioridade. Sua ateno dispensada atribuio da memria ao presente viria mais tarde

a ser uma proposio da nova histria no incio do sculo XX. Quando se refere a uma

atualizao da memria no presente, Agostinho fornece uma caracterstica que constitui as

bases da noo de presentificao, que veremos melhor mais adiante com Husserl.

Se futuro e passado existem, quero saber onde esto. Se ainda no consigo

compreender, todavia sei que, onde quer que estejam, no sero futuro nem passado,

mas presente. Se a fosse futuro, no existiria ainda; e se fosse passado, j no

existiria. Por conseguinte, em qualquer parte onde estiverem, seja o que for, no podem existir seno no presente [...]. Agora est claro e evidente para mim que o

futuro e o passado no existem, e que no exato falar de trs tempos passado, presente e futuro. Seria talvez mais justo dizer que os tempos so trs, isto , o

presente dos fatos passados, o presente dos fatos presentes, o presente dos fatos

futuros. E estes trs tempos esto na mente e no os vejo em outro lugar. O presente

do passado a memria. O presente do presente a viso. O presente do futuro a

espera (AGOSTINHO, 2009, p. 342-345, grifo nosso).

Sobre a formao das imagens, Agostinho (2009, p. 274) utiliza sua famosa

metfora central dos vastos palcios da memria, reforada por outras figuras como o

depsito, o armazm, os compartimentos (p.277) onde as numerosas lembranas so

depositadas, postas em reserva. Para Agostinho (2009, p. 277), de fato, todas essas realidades

no se introduzem na memria. So apenas imagens colhidas com extraordinria rapidez,

dispostas como em compartimentos, de onde admiravelmente so extradas pela lembrana.

Le Goff (2003, p.440-441) observa que com Agostinho, a memria penetra

profundamente no homem interior, no seio da dialtica crist do interior e do exterior, de onde

saram o exame de conscincia, a introspeco, e tambm a psicanlise. Embora Agostinho

descreva o homem interior que se lembra, mas no ainda a conscincia e o sujeito, j fala

sobre percepo, e a importncia do querer de acordo com a necessidade no tempo presente

na seleo das lembranas como pode ser observado posteriormente em Bergson. Em sua

concepo de memria esto guardadas para serem evocadas quando quisermos todas as

ideias, conhecimentos, imagens, ou lembranas.

procura de respostas inicialmente no poder da memria individual, na viso das

imagens residentes em sua memria, Agostinho (2009, p.276) se interroga: Mas ento o

30

esprito limitado demais para compreender-se a si mesmo? E onde est aquilo que no

apreende de si mesmo? Estar ento fora de si mesmo, e no dentro? Confrontado com essa

possibilidade, Agostinho j esboa a questo da memria pessoal alimentar-se das memrias

coletivas:

A [na memria] esto tambm todos os conhecimentos que recordo, seja por

experincia prpria ou pelo testemunho alheio. Dessa riqueza de idias me vem a

possiblidade de confrontar muitas outras realidades, quer experimentadas

pessoalmente, quer aceitas pelo testemunho dos outros; posso lig-los aos

acontecimentos do passado, deles inferindo aes, fatos e esperanas para o futuro,

e, sempre pensando em todas como estando presentes [...]. (AGOSTINHO, 2009,

p.275-276, grifo nosso).

Ricur (2007, p. 108) destaca que , no entanto, s em torno da virada do sculo

XIX para o XX com a obra de Husserl que a escola do olhar interior atinge seu apogeu; ao

mesmo tempo, toda a tradio do olhar interior se constri como um impasse rumo memria

coletiva.

Fundador da fenomenologia, Husserl evoca Agostinho quanto maneira de

vincular as problemticas da interioridade, do tempo e da memria. Nas Lies para uma

fenomenologia da conscincia ntima do tempo, a ideia de continuidade e atualizao do

presente nos remete ao termo presentificao ou re-(a)presentao 11

cunhado por Husserl,

que significa o ato pelo qual um objeto se torna presente sob a forma de imagem, uma

caracterstica do tempo vivido, sentida como presente e integrada como tal na memria. A

presentificao difere da apresentao: a ltima, sob a forma da percepo, constitui a

apresentao pura e simples (e no intuitiva), enquanto todos outros atos sensveis so

classificados como presentificao, que por sua vez no apresentam o objeto.

Em Husserl encontramos reflexes acerca das diferenas entre imagem e

lembrana, no entanto, no consideram seu entrelaamento e a confuso entre ambas no nvel

da linguagem e no plano da experincia viva (RICUR, 2007, p.61). Quando Husserl fala de

imagem, se refere s presentificaes que descrevem alguma coisa de maneira indireta:

retratos, quadros, esttuas, fotografias, etc. (RICUR, 2007, p.63, grifo nosso). Por sua vez,

a busca da fenomenologia husserliana da lembrana no prope um equivalente da coisa

lembrada, mas a reapropriao do tempo perdido. A lembrana seria assim, uma espcie de

presentificao que tem a ver com o tempo (RICUR, 2007, p.62). Lembrana e imagem

fazem parte assim da grande famlia de presentificaes.

11 Vergegenwrtigung, sendo o termo traduzido tambm por re-(a)presentao para no ser confundido com

representao (Vorstellung), j que a ltima palavra, aps Kant, agrupava todos os correlatos de atos sensveis,

intuitivos, distintos do juzo. Ver mais em RICUR, 2007, p. 62.

31

Segundo Ricur (2007, p. 67), a distino que Bergson estabelece entre

lembrana pura (aquela que ainda no est posta em imagens, como a lio decorada) e

lembrana-imagem (que Bergson chama intermediria ou mista da lembrana) 12

constitui a

radicalizao da tese das duas memrias. Vemos assim que, para Bergson, uma percepo

no uma apresentao, mas tambm uma presentificao, ou melhor, iniciada com uma

lembrana pura que a lembrana-imagem, atravs do reconhecimento e da rememorao,

torna-se til, atualiza-se, torna-se presentificao.

Na contemporaneidade, como Huyssen mostra, a presentificao bastante aceita

e utilizada, mas tambm confundida com a apresentao:

No preciso muita sofisticao terica para ver que toda representao - seja em linguagem, narrativa, imagem, ou som gravado - baseada na memria. Re-(a)

presentao sempre vem depois, ainda que algumas mdias tentem nos dar a iluso

de presena pura. Mas ao invs de nos levar a alguma origem autntica ou nos dar

um acesso verificvel ao real, a memria, mesmo e especialmente em sua

extemporaneidade, em si baseada na representao. O passado no est

simplesmente na memria, mas deve ser articulado para se tornar memria. Ao invs

de lament-lo ou ignor-lo, esta diviso deveria ser entendida como um forte

estimulante para a criatividade cultural e artstica. (HUYSSEN, 1995, p. 2-3,

traduo nossa) 13

Tambm se deve a Husserl a atribuio fenomenolgica da diferena entre

reteno da fase do fluxo que mal acaba de passar e ainda adere ao presente e a relembrana

de fases temporais que deixaram de aderir ao presente vivo. Ricur (2007, p. 125) explica

que podemos aproxim-lo de Bergson quanto questo da continuidade e da metfora do

fluxo que jorra do agora, num ponto de atualidade. A transformao incessante do agora

em no mais e do ainda no num agora constitui-se em um fluxo nico. Alm disso, o

termo reteno empregado para dizer da durao (termo caro a Bergson) de algo e da

persistncia da fase atual na unidade do fluxo: uma tendncia geral da fenomenologia da

lembrana a reabsorver uma lembrana secundria na lembrana primria, verdadeiro anexo

temporal do presente (RICUR, 2007, p. 125).O que se observa que para a fenomenologia

12

[...] to logo se transforma em imagem, o passado deixa o estado de lembrana pura e se confunde com uma certa parte de meu presente. A lembrana atualizada em imagem difere assim profundamente dessa lembrana

pura. A imagem um estado presente, e s pode participar do passado atravs da lembrana da qual ela saiu. A

lembrana, ao contrrio, impotente enquanto permanece intil, no se mistura com a sensao e no se vincula

ao presente, sendo portanto inextensiva. (BERGSON, 2006, p.164) 13

It does not require much theoretical sophistication to see that all representation whether in language, narrative, image, or recorded sound is based on memory. Re-presentation always comes after, even though some media will try to provide us with the delusion of pure presence. But rather than leading us to some

authentic origin or giving us verifiable access to the real, memory, even and especially in its belatedness, is itself

based on representation. The past is not simply there in memory, but is must be articulated to become memory.

Rather than lamenting or ignoring it, this split should be understood as a powerful stimulant for cultural and

artistic creativity.

32

chegar noo de memria comum passa-se inicialmente pela ideia do prprio, depois

experincia de outrem, para, finalmente, proceder experincia dita de comunitarizao da

experincia subjetiva; mesmo assim, o salto do eu ao ns ainda no dado. O conceito

sociolgico de conscincia coletiva na quinta Meditao Cartesiana, de Husserl, pode resultar

apenas de um processo secundrio de objetivao das trocas intersubjetivas 14

. Podemos

assim, atribuir a um ns, independente de seu titular, todas as prerrogativas da memria.

no reconhecimento do grupo que Halbwachs encontra a memria coletiva,

passando da ideia de intersubjetividades que se encontram, formando uma memria comum,

para a ideia de que a memria do meio interfere mais no sujeito do que o contrrio. O seu

livro A Memria Coletiva traz a anlise da conscincia coletiva que encontrou obstculos no

vocabulrio legado da tradio do olhar interior, por isso, o esforo em constituir um

vocabulrio novo, como a literatura e a arte j desenvolviam. Em uma poca dominada pela

reflexo sobre a memria e a lembrana, os conhecimentos cientfico, literrio e artstico

coincidiam em sua preocupao em atingir as mesmas regies da experincia coletiva e

individual 15

.

A parte central da obra de Halbwachs demonstra que impossvel conceber os

problemas da evocao e localizao das lembranas se no tomarmos para ponto de

aplicao os quadros sociais reais que servem de pontos de referncia na reconstruo da

memria. Assim, ao analisar a memria com grupos sociais e situaes concretas nas quais o

homem se encontra na vida cotidiana, o autor ultrapassa o pensamento de seus mestres da

Escola francesa (recebeu influncias de mile Durkheim, e Bergson, embora tenha dirigido

algumas crticas ao ltimo).

Na anlise dos quadros sociais da memria, Halbwachs (assim como toda a

segunda gerao da Escola francesa de Sociologia) vai do longnquo ao prximo: a partir de

uma anlise da experincia de pertencer a um grupo e na base do ensino recebido, que a

memria individual toma posse de si mesma. Nessa tese, apenas quando nos colocamos no

ponto de vista de um ou mais grupos ou quando nos situamos em uma ou mais correntes do

14 Ricur (2007, p.128) explica que para Husserl, numa empreitada de fenomenologia pura, para ter algo que dura, preciso uma auto constituio do fluxo temporal, que se ope ideia de uma constituio simultnea da memria individual e da memria coletiva. Somente em outro estgio da fenomenologia, com a quinta

Meditao cartesiana, na interseco da teoria da conscincia transcendental e a da intersubjetividade, que

Husserl tenta passar do ego solitrio a um outrem suscetvel de se tornar um ns, admitindo-se j a possibilidade da experincia temporal tornar-se compartilhada. Essa fenomenologia j mais aberta, onde tais

termos so utilizados leva ao limiar do que se poderia chamar de uma sociologia fenomenolgica. 15

Se faz necessrio alertamos que os conceitos de memria coletiva e quadros sociais da memria desenvolvidos a partir dos anos de 1920 e de histria, para Halbwachs, nos remetem ao contexto da primeira metade do sculo XX, antes do trmino da Segunda Guerra. Por isso sua crtica contundente direcionada

precisamente velha histria e no nova histria, da qual foi incentivador.

33

pensamento coletivo, que temos a capacidade de nos lembrar. Alm disso, o captulo

Memria Coletiva e Memria Individual explica que deve haver ainda alguma identificao

da memria com o grupo (HALBWACHS, 2004, p. 38-39). Halbwachs (2004, p. 42) v como

impossvel uma memria estritamente individual, porque, mesmo de forma imperceptvel, e

desde a infncia, o indivduo se relaciona com as noes e imagens tomadas dos meios sociais

dos quais faz parte, pois at mesmo nosso nome e lngua ptria so memrias pr-concebidas.

Na tese de Halbwachs, para manter as suas lembranas interpessoais com o

grupo, e para confirmar ou precisar suas prprias lembranas que o indivduo se apia e,

muitas vezes, se confunde com a memria coletiva, pois toda histria de nossa vida faz parte

da histria em geral (HALBWACHS, 2004, p.59). Para o autor, a memria coletiva, por sua

vez, envolve as memrias individuais, mas no se confunde com elas, abrange um campo bem

mais amplo. Assim, na tese sociolgica, um mesmo indivduo possui duas memrias distintas:

a memria interior (chamada tambm de interna, pessoal, ou autobiogrfica) e outra memria

exterior (social, histrica).

Para o autor, ao fazer parte de vrios grupos, inclusive possivelmente conviver

com ideias opostas, o indivduo no est, necessariamente, sujeito s suas influncias diretas,

nem sob a dependncia exclusiva de nenhuma das influncias sociais. No entanto,

entendemos que uma proposio como a de Halbwachs considera como homogneos os

grupos sociais, incapazes de distinguir ou privilegiar o indivduo, o pensamento individual.

Por isso, essas noes so questionveis, como veremos mais adiante.

Halbwachs tambm introduz a diferena, como supe o prprio ttulo do captulo

II, entre Memria Coletiva e Memria Histrica, com uma linha divisria muito mais rgida

que aquela que separava e a propsito poderia entrelaar memria pessoal e memria

coletiva. Ele critica o descompasso entre a memria vivida e a histria ensinada nas escolas,

exterior e morta, ligada s datas e aos calendrios como uma inquietante estranheza do

passado histrico. Halbwachs funda a ideia de vnculo transgeracional, baseado inicialmente

no ncleo familiar e posteriormente nos grupos sociais dos quais o indivduo faz parte, e

tambm na histria vivida 16

. Entendo que a noo de vnculo transgeracional foi

fundamental para os discursos pautados no mbito do familiar para contar histrias universais,

ou seja, que localizam um discurso em uma histria maior. As imagens da Segunda Guerra,

por exemplo, so atraentes porque se apoiam no vnculo contemporneo entre geraes e em

16

No na histria aprendida, na histria vivida que se apoia nossa memria. Por histria preciso entender ento no uma sucesso cronolgica de acontecimentos e de datas, mas tudo aquilo que faz com que um perodo

se distinga dos outros, e cujos livros e narrativas no nos apresentam em geral seno um quadro bem

esquemtico e incompleto. (HALBWACHS, 2004, p.64)

34

particular entre a gerao velha e a nova, entre avs e netos, muitas vezes pulando a gerao

problemtica dos pais que se encontra no meio (WINTER, 2006, p. 80). Para Winter esse

vnculo tambm foi um fator que contribuiu para o boom de memria do fim do sculo XX.

A memria coletiva, explica Halbwachs (2004, p.113), uma corrente de

pensamento contnuo, no tem em seu desenvolvimento linhas nitidamente marcadas, mas

limites irregulares e incertos: o presente no se ope ao passado, como dois perodos

histricos vizinhos. Alm disso, ela apresenta os grupos vistos de dentro e no ultrapassa a

durao de uma vida humana em mdia.

A histria, por sua vez, divide a sequncia dos acontecimentos cronologicamente,

com perodos determinados de acordo com interesses em jogo, obedecendo a uma necessidade

didtica de esquematizao. Isso ocorre porque a histria examina de fora os grupos e se fixa

em perodos longos. Alm da crtica s divises que ignoram completamente os perodos

entre os ditos acontecimentos histricos, Halbwachs faz a crtica confuso em um tempo

nico de histrias nacionais e locais que representam linhas de evoluo distintas e

passagem sbita de um estado que subsiste a outro, ressaltando que a histria

necessariamente um resumo e por isso que ela resume e concentra em poucos momentos

evolues que se estendem por perodos inteiros [...] (HALBWACHS, 2004, p.114). H

muitas memrias coletivas, no plural, outro ponto no qual elas se distinguem da histria.

Halbwachs conclui que a memria coletiva e histria no se confundem, e que a expresso

memria histrica no foi bem escolhida, pois associa dois termos que se opem. Com

Benjamin, desfaz-se a suposta diviso entre histria e memria, como bem observou

Seligmann-Silva:

O tempo para ele no vazio mas sim denso, poroso matrico. Nas suas mos a teoria da histria, antes ligada cincia da histria, passa a ser uma teoria da

Memria e assume os contornos de um trabalho mais prximo do artesanal, no qual o historiador deixa as marcas digitais na sua obra. O tempo deve deixar sua marca no espao; ele telrico, pesado: como nas esculturas e quadros de um Anselm

Kiefer. (SELIGMANN-SIVA. 2001. p. 366 apud DANZIGER, 2003, p. 70).

Salientamos que a memria coletiva se atm a um perodo menor de tempo, ela

tem certo limite, tendo em vista que a histria se fixa justamente a esses perodos a que a

memria coletiva no alcana mais. Por isso costuma-se dizer que a histria se interessa pelo

passado e no pelo presente, o que verdadeiramente o passado para ela, aquilo que no

est mais compreendido no domnio onde se estende ainda o pensamento dos grupos atuais

(HALBWACHS, 2004, p.114). nos depoimentos antigos, extrados dos escritos da poca,

35

enfim, nos rastros dos grupos que no mais subsistem que o historiador se apoia, assim,

orienta Halbwachs:

Mas na escolha que deles faz, na importncia que lhes atribui, o historiador se deixa

guiar por razes que no tem nada a ver com a opinio de ento, porque esta opinio

no existe mais; no somos obrigados a lev-la em conta, no se tem medo que ela

venha a se chocar, com um desmentido. Tanto isso verdade que ele no pode

realizar sua obra seno com a condio de se colocar deliberadamente fora do tempo vivido pelos grupos que assistiram aos acontecimentos, que com eles tiveram

contato mais ou menos direto, e que deles podem se lembrar (HALBWACHS, 2004,

p.114).

Para Le Goff (2003, p.29), historiador pertencente Escola dos Annales na qual

dirigiu os estudos ligados Nova Histria, as duas constituem tipos distintos de histria: a

da memria coletiva e a dos historiadores. A primeira essencialmente mtica, deformada,

anacrnica, mas constitui o vivido desta relao nunca acabada entre o presente e o passado.

Le Goff (2003, p.47) entende que o historiador deve respeitar o tempo que, sob diversas

formas, a condio da histria e que deve fazer corresponder seus quadros de explicao

cronolgica durao do vivido. Aceita com prestgio na literatura e nas artes, o historiador

v o anacronismo na histria, no entanto, com certa desconfiana, porm, mais adiante o

mesmo autor indica que a memria criao do presente (LE GOFF, 2003, p.51), o que j

supe anacronismo.

Halbwachs (2004, p.75-76) compartilha dessa noo de lembrana como uma

reconstruo do passado com a ajuda de dados emprestados do presente, preparada por

outras reconstrues em pocas anteriores, de onde a imagem de outrora manifestou-se j

bem alterada. Ao colocar em questo a participao da imaginao na reconstruo de nosso

passado, Halbwachs analisa que o que ocorre no um simples preenchimento das lacunas da

memria pela imaginao no interior do indivduo, mas uma busca na sociedade, no exterior,

por essas indicaes: No esquecemos nada, porm, esta proposio pode ser entendida em

sentidos diferentes (HALBWACHS, 2004, p.81). Se no horizonte delineia-se um desejo de

uma memria integral, como em vrios autores contemporneos seus, a Bergson que ele

dirige uma crtica para demonstrar uma dessas interpretaes refutveis:

Para Bergson, o passado permanece inteiramente dentro de nossa memria, tal como

foi para ns; porm alguns obstculos, em particular o comportamento de nosso

crebro, impedem que evoquemos dele todas as partes. Em todo caso, as imagens

dos acontecimentos passados esto completas em nosso esprito (na parte inconsciente de nosso esprito) como pginas impressas nos livros que poderamos

abrir, ainda que no os abrssemos mais. Para ns, ao contrrio, no subsistem em

alguma galeria subterrnea de nosso pensamento, imagens completamente prontas,

mas na sociedade, onde esto todas as indicaes necessrias para reconstruir tais

partes de nosso passado, as quais nos representamos de modo incompleto ou

indistinto, ou que, at mesmo, cremos que provm completamente de nossa memria

(HALBWACHS, 2004, p.81).

36

Tambm o tempo definido no mais como percepo apenas interior, mas

tambm coletiva, considerando os encadeamentos da natureza e dos organismos, as duraes

e as divises do tempo resultantes de convenes e costumes, pois exprimem a ordem das

etapas da vida social. Do ponto de vista bergsoniano, a noo de um tempo universal, que

envolve todas as existncias, todas as sries sucessivas de fenmenos, traduzir-se-ia por uma

srie descontnua de momentos. Cada um deles corresponderia a uma relao estabelecida

entre vrios pensamentos individuais, que dela tomariam conscincia simultaneamente

quando se encontrassem.

Para Halbwachs (2004, p.105), alm de improvvel e muito abstrata, essa ideia na

qual consiste a simultaneidade faz-nos entender o tempo como uma criao artificial obtida

somente das duraes individuais, ignorando o espao e os objetos exteriores. No tempo

coletivo haveria o mesmo nmero de duraes e indivduos, enquanto na durao individual,

haveria um tempo abstrato que compreenderia todas as duraes. As divises traadas de

vrias duraes individuais se cruzam e no se confundem com os estados simultneos.

Halbwachs pontua ainda a relao da memria coletiva com o espao, o poder do

quadro espacial sobre um grupo. O autor retira do tempo seu privilgio de dado imediato da

conscincia, e passa a analisar, junto nova sociologia, fatos humanos, responder s

perguntas reais do homem vivo em seu meio social, no lugar de problemas abstratos que at

ento eram investigados. O espao aqui pode ser entendido tanto como os materiais, objetos

da vida cotidiana, seu meio prximo, como tambm de extenses maiores nas quais os grupos

se fixam, como a cidade. Baseado em Auguste Comte, o autor reafirma que o equilbrio

mental em boa parte se deve ao fato de que os objetos materiais com os quais estamos em

contato dirio mudam pouco, e nos oferecem uma imagem de permanncia e estabilidade.

Assim, ele analisa que mesmo fora de casos patolgicos, antes de nos adaptarmos a um novo

ent