Dialogo s Cinema Escola

7/25/2019 Dialogo s Cinema Escola

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DILOGOS CINEMA E ESCOLALAURA MARIACOUTINHO1

APRESENTAO

Antes do cinema, voc olhava para a sua vida da mesma forma

que um despreparado ouvinte de um concerto ouve a orquestra

executando uma sinfonia. O que ele ouve apenas a melodia

principal, enquanto que todo o resto se confunde num rudo

geral. Somente os que conseguem distinguir a arquitetura dos

contrapontos de cada trecho da partitura que podem real-

mente entender e apreciar a msica. E assim que vemos a

vida: s a melodia principal chega aos olhos. Mas um bom filme,com seus close-ups, revela as partes mais recnditas de nossa

vida polifnica, alm de nos ensinar a ver os intrincados deta-

lhes visuais da vida, da mesma forma que uma pessoa l uma

partitura orquestral.2

Voc entra numa sala de cinema, apagam-se as luzes, ilumina-se a

tela. Uma sucesso de imagens, cores, luzes, sombras e sonoridades

preenche o espao e voc, junto aos personagens que compem a histria

que se desenrola sua frente, reconstri aquela narrativa cinematogrfica.

Um filme sempre visto como se fosse a primeira vez, mesmo que voc o

tenha visto antes, ou ainda que o veja depois. A linguagem cinematogrfica

conduz o espectador a um tempo inaugural, sempre no presente. Primeiro

1 Professora da Faculdade de Educao da Universidade de Braslia, Doutora em Educao na rea Educao, Conhe-cimento, Linguagem e Arte pela UNICAMP. Consultora desta srie.

2 Balzs, Bela. A face das coisas. Em: Xavier, Ismail. (org.)A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,1983, p. 90.


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a escurido, minutos depois a luz se faz. Tudo se passa, ento, como se o

filme, ao apreender determinado tempo, pudesse transform-lo em um

eterno presente. E para esse presente que o espectador transportado a

cada nova projeo. As pessoas vo ao cinema em busca do tempo, do tempoperdido da histria, do tempo das muitas histrias que os filmes contam.

Este, talvez, seja o maior poder do cinema: o de enriquecer a experincia

viva e presente de uma pessoa3.

Por isso, posso dizer que o filme est sempre no presente, mesmo

quando procura retratar histrias acontecidas em tempos remotos. Assim,

o cinema inaugura uma maneira nova de estar e de olhar para o mundo e,

mais ainda, estabelece uma nova forma de inteligibilidade. Depois do cinema,

as pessoas passaram a contar com um instrumento poderoso de

conhecimento do mundo, de si prprias, do comportamento humano, de

lugares, de situaes, da histria. Jamais o homem esteve to exposto com

todas as suas virtudes e mazelas como no cinema.

Pela fora que a imagem visual adquiriu, as narrativas do cinema so

aquelas que, em quantidade e intensidade, povoam a imaginao de um

nmero significativo de pessoas; personagens de filmes passam a compor

certo imaginrio coletivo, de tal forma que transcendem o universo ficcionale, como figuras exemplares de virtudes ou de vcios, transitam pela vida de

quem anda pela cidade, pela escola, pela academia e institutos de pesquisa,

de quem v televiso.

, sobretudo, por meio do aparato televisivo emissoras com canais

abertos e por assinatura e, ainda, com o videocassete que o cinema, os

filmes e seus personagens expandiram as possibilidades de exposio,

alcanando nveis antes inimaginveis. Se por um lado o cinema perdeu o

requinte da projeo em tela branca na sala escura, com acstica apropriada,

com um nmero reduzido de lugares, por outro ganhou a rua, a escola, a

casa, o ambiente de trabalho, a sala de espera.

Depois dessa pequena digresso, retomo a reflexo que fazia sobre a

linguagem do cinema, que tem como elemento essencial a realidade, ainda

que esta seja, quase sempre, criada em estdios. Algumas cenas de filme so

rodadas em ambientes naturais que no foram criados originalmente para o

3 Ver o livro de Andrei Tarkoviski.Esculpir o tempo.So Paulo: Martins Fontes, 1998.


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cinema, mas servem como locais onde a narrativa se desenrola. So as

filmagens feitas em locaes que podem estar a quilmetros dos locais onde

se passa a histria que o filme quer contar. As locaes e os cenrios artificiais

dos estdios cinematogrficos procuram reproduzir a realidade com toda averossimilhana possvel. Mais do que uma realidade composta de elementos

reconhecidos, identificados, verdadeiros, o cinema cria imagens e sons que

possam construir para o espectador uma sensao de realidade. Assim, o

cinema cria uma linguagem que expressa o real, com toda a multiplicidade

de aspectos que o compem. Muitos destes aspectos no so vistos ou ouvidos

objetivamente, so apenas sugeridos. Alguns podem ser encontrados no

espao que Gilles Deleuze chamou de extra-campo ou espao-of f4.

Para Pier Paolo Pasolini, o cinema no evoca a realidade como a lngua

da literatura; no copia a realidade como a pintura; no mima a realidade

como o teatro. O cinema reproduza realidade: imagem e som! E reproduzindo

a realidade, que faz o cinema ento? Expressa a realidade pela realidade.5 E

ainda a Pasolini, j em outro texto, que recorro para falar desse novo olhar que

o cinema cria: Nada como fazer um filme obriga a olhar as coisas. O olhar de

um literato sobre uma paisagem, campestre ou urbana, pode excluir uma

infinidade de coisas, recortando do conjunto s as que o emocionam ou lhe

servem. O olhar de um cineasta sobre a mesma paisagem no pode deixar,

pelo contrrio, de tomar conscincia de todas as coisas que ali se encontram,

quase as enumerando. De fato, enquanto para o literato as coisas esto

destinadas a se tornar palavras, isto , smbolos, na expresso de um cineasta

as coisas continuam sendo coisas: os signosdo sistema verbal so portanto

simblicos e convencionais, ao passo que os signos do sistema cinematogrfico

so efetivamente as prprias coisas, na sua materialidade e na sua realidade.6

O cinema feito de imagens e sons em seqncia e, embora seexpressando por meio da realidade, convencionou uma linguagem que revela

um modo de ver completamente artificial, criado atravs do olhar ciclpico

4 O extra-campo pode ter duas naturezas distintas: umaspecto relativo, atravs do qual um sistema fechado remete noespao a um conjunto que no se v e que pode, por sua vez, ser visto, com o risco de suscitar um novo conjunto visto,ao infinito; umaspecto absoluto, atravs do que o sistema fechado se abre para uma durao imanente ao todo douniverso, que no mais um conjunto e no pertence ordem do visvel. Deleuze, Gilles. Cinema: a imagem-

movimento.So Paulo: Brasiliense, 1985, p.29.5 Pasolini, Pier Paolo.Empirismo Hereje.Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 107.6 Pasolini, Pier Paolo. Gennariello: a linguagem pedaggica das coisas. In:Os jovens infelizes: antologia de ensaios

corsrios.So Paulo: Brasiliense, 1990.


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das cmeras e de todo o aparato tecnolgico que est presente desde o

momento da captao das imagens at o instante em que surgem,

iluminando as telas e contando todos os tipos de dramas, comdias,

tragdias, reais ou fictcias. As inmeras possibilidades do olhar que cmeracriou, as mltiplas formas de aproximao e distanciamento que vo dos

enormes planos gerais ao close-up7, os enquadramentos e movimentos que

as novas tecnologias de captao de imagens permitem, quando percorrem

grandes distncias indo de um ponto de vista a outro na mesma tomada,

deram origem linguagem cinematogrfica atual e, ao mesmo tempo

alteraram irreversivelmente a prpria percepo visual das pessoas e por

isso a prpria realidade em que vivem.

Tudo isso aconteceno mesmo espao 4x3 das telas, que permanece

inalterado enquanto coisas, pessoas, detalhes aumentam ou diminuem

frente do espectador, que est acostumado com a forma de expressar que o

cinema inventou, pois j nasceu mergulhado nesse universo de imagens

criadas pela linguagem cinematogrfica. As cabeas decepa das do incio

do cinema j no surpreendem mais8. Porque o espectador aprendeu, cedo,

como todas as pessoas com as quais convive, a decifrar os cdigos do cinema

que perpassam as relaes da sociedade contempornea.

Todo espectador capaz de perceber, identificar e reconstituir, por

inteiro, a imagem que se apresenta fragmentada na tela, um big close

hoje to natural quanto qualquer figura que aparece inteira na tela. Posso

dizer que natural apenas no cinema, pois essa no uma experincia que

as pessoas possam ter sem contar com os aparatos de captao e tratamento

de imagem cmera, lentes, gravadores, editores. A linguagem

cinematogrfica o resultado de um processo de elaborao que envolveu

muitas escolhas e precisou de certo tempo para tornar-se a linguagem globalque hoje. Jean-Claude Carrire9conta que, no incio do cinema, para que

7 Plano para a linguagem cinematogrfica pode significar duas coisas: primeiro a composio de cada imagem que, deacordo com enquadramento e distncia do assunto, pode ser classificada em: plano geral, plano de conjunto, planoamericano, primeiro plano, plano detalhe; e, ainda, o espao-tempo contido em uma nica tomada.

8 Massimo Canevacci, citando Bla Balzs diz que este usa palavras cheias e comoo para descrever a descoberta doprimeiro plano, por ele atribuda a D.W. Griffith, que inventou tambm a montagem alternada. Graas fisionmica, ocinema exalta a correspondncia entre os sentimentos interiores at os mais escondidos do homem e os traos do rosto:

os movimentos da alma impressos, marcados no cdigo facial que, de tal modo, se torna a mscara da tela. (...) Noprimeiro plano freqentemente est a dramtica revelao daquelo querealmentese esconde na aparnciado ho-mem. Antropologia da comunicao visual.So Paulo: Brasiliense, 1990.

9 Carrire, Jean-Claude.A linguagem secreta do cinema.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.


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espectadores entendessem a narrativa, havia a figura do explicador, uma

pessoa que, postada ao lado da tela, ia fazendo a relao entre as imagens e

contando a histria.

Ningum v enquadrado, ou mesmo se aproxima de tal maneira decoisas e pessoas para captar determinados detalhes que compem muitas

narrativas flmicas. So lentes especiais que realizam esse trabalho. Essa

naturalizao da linguagem faz que no haja uma maior preocupao com

ela. Ver um filme algo trivial para algum que nasceu no sculo passado.

O olhar enquadrado parte essencial e corriqueira do viver contemporneo,

mas requer uma infinidade de tcnicos e profissionais e movimenta uma

indstria poderosa que lana, no mercado dos consumidores de histrias,

uma profuso cada vez maior de narrativas, procurando atender a todos os

gneros e gostos.

Um filme feito de tudo o que vemos estampado na tela e ouvimos

pelas caixas de som, mas tambm por tudo o que os cortes que conduzem o

olhar do espectador de uma para outra cena evocam. Os vazios entre os

planos supem uma supresso temporal e abrem o espao para a imaginao

do espectador. Por isso, talvez, o procedimento da montagem do filme

chamado de especfico flm ico, ou seja, aquilo que faz do cinema, cinema.Traduz a essncia da linguagem cinematogrfica e diferencia o cinema da

realidade da qual se destaca e se separa.

A realidade, diz Pasolini, seria um plano-seqncia infinito e o filme,

ao contrrio, um plano-seqncia finito; comea, desenvolve e termina10. O

filme feito de tudo o que se oferece viso e, igualmente, do que no ser

visto. Algumas coisas sero apenas sugeridas e iro compor os vazios, os

intervalos que, no cinema, so to significativos quanto o que as imagens e

sons explicitam. nesse intervalo que os sentidos conversam: o sentido do

filme que o diretor quis expressar e o sentido acrescido de quem v. Assim,

posso dizer tambm que o filme sempre uma obra aberta. No se presta a

uma nica interpretao. Pode ser visto e revisto de vrias maneiras, tudo

fica a depender do contexto, da capacidade, do interesse, das expectativas

de quem v.

O cinema cria uma linguagem especfica, portanto, uma

inteligibilidade peculiar. Assim, ao pensar o cinema, a escola pode tambm

1 0 Pasolini, Pier Paolo.Empirismo Hereje.op.cit.


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refletir sobre a educao que realiza, os mtodos, o programa e at mesmo

a sua organizao. Como os filmes e com eles a linguagem cinematogrfica

, chegam escola, sala de aula, aos ambientes educacionais? Esta a

questo bsica que permeia esta srie de programas em que vamos discutiras possveis relaes do cinema com a educao. Nesta srie, vamos nos

dedicar, prioritariamente, aos filmes produtos da cultura, manifestaes

esttico-culturais, obras abertas e que, portanto, no foram pensadas para

a escola ou para a educao. Filmes dessa natureza so realizados para um

pblico muito amplo, para a massa heterognea de pessoas que vo ao

cinema, vem televiso e assim consomem os produtos da indstria cultural.

Como produtos dessa indstria, os filmes no foram pensados para

atender a determinados requisitos que a educao realizada pela escola

exige: a adequao a um contedo predeterminado, seriao, s

especialidades, s disciplinas, aos horrios. A educao escolar ainda est,

em grande parte, centrada na escrita e na oralidade das aulas expositivas

que os professores ministram. Assim o filme imagem e som chega ao

ambiente escolar como ilustrao, anexo, acessrio do texto que, ainda, o

mais forte referencial para a escola, mesmo com todo o vigor que a linguagem

audiovisual adquiriu na sociedade contempornea.

O cinema j nasceu com certa vocao cientfico-educacional para alm

dos espetculos e curiosidades dos vaudevi l les do incio do sculo XX11.O

cinema documentrio e a tradio dos filmes etnogrficos confirmam essa

tendncia. No Brasil, o dilogo cinema e escola tem o seu mito de origem:

Humberto Mauro e o Instituto Nacional do Cinema Educativo INCE, criado

em 1936 por Roquette Pinto. Nada como um filme que se leve para a sala de

aula nos obriga a olhar para a escola. Posso dizer que era essa a preocupao

dos criadores do INCE: que educao essa que estamos promovendo, nocinema, na televiso, na sala de aula? Como o cinema pode, em realidade e

magia, penetrar o universo educacional da sala de aula? Como seria uma

escola que tambm pudesse se expressar na lngua do cinema e no somente

na lngua dos livros? Essas questes parecem persistir depois de tanto tempo

e de tantas experincias. A TV Escola no tem fugido a essas questes, pelo

contrrio, as vem recolocando de novas maneiras, buscando sempre sob

novos enfoques que esse dilogo se concretize.

1 1 Ver Costa, Flvia Cesarino. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. So Paulo: Scritta, 1995.


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O cinema, com o seu aparato tecnolgico apropriado para

documentar, encenar e narrar histrias, construiu uma nova maneira de

olhar para o mundo e, com isso, estabeleceu uma forma peculiar de

inteligibilidade e conhecimento. Esta srie, que ser apresentada de 3 a 7de junho, no programa Salto para o Futuro, da TV Escola, constitui-se de

cinco programas dedicados a refletir as relaes possveis entre o cinema e

a escola, entre a linguagem cinematogrfica e a educao.

Esta reflexo dever acontecer, prioritariamente, em salas de aula.

Sobretudo aps a apresentao dos filmes. Pouqussimas escolas podem

contar com salas apropriadas para sesses de cinema. Tampouco as escolas

tm se organizado para a recepo de novas linguagens. O tempo recortado

das aulas quase sempre no permite que os filmes sejam vistos na sua

integralidade. H uma incompatibilidade temporal entre o cinema e a escola

que talvez pudesse ser superada com um pouco de boa vontade e

determinao.

Os filmes, na escola, chegam, em geral, por meio do videocassete e da

televiso, sendo vistos em telas menores. Mas, se perde em tamanho e

concorre com as imagens da prpria sala, pois os ambientes nem sempre

podem ser escurecidos, ganha em pblico que se amplia a cada novaprojeo. Muitas pessoas somente tero acesso a certos filmes se eles

estiverem presentes nas salas de aula. Ademais, o videocassete permite,

para o bem ou para o mal, que o filme seja decupado a critrio de quem o

assiste. As imagens podem ser facilmente vistas e revistas. Ver filmes e as

imagens que eles propem deve ser um exerccio de liberdade, uma fruio.

Sem isso o cinema estar reduzido mera ilustrao de contedos

curriculares e pouco dir ao aluno. Cinema a arte da vida e talvez possa se

constituir em um grito que desperte professores e alunos para uma novaviso educativa, na qual os tradicionais e os modernos mtodos de ensinar

e aprender possam fundir-se em novas possibilidades expressivas.

ESTES SO OS TEMAS A SEREM DEBATIDOS DOS PROGRAMAS:

PGM 1 CINEMA E REALIDADE

Apresentar o cinema documentrio como construo esttica de uma viso

sobre o real. As mltiplas possibilidades educacionais deste gnero. Esta-

belecer algumas conexes entre os inmeros filmes documentrios que a


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CINEMA E ESCOLA

TV Escola veicula e as diferentes formas e abordagens pedaggicas que

permitem.

PGM 2 CINEMA E HISTRIA

Apresentar as potencialidades do cinema como revelao e ocultao da his-

tria. A fora da imagem como formadora de um entendimento do mundo. A

fico e a realidade dos filmes histricos, sejam ficcionais ou documentrios.

Como os filmes baseados em fatos histricos chegam na escola.

PGM 3 CINEMA E LITERATURA

O objetivo deste programa o de apresentar uma reflexo que permita

estabelecer relaes entre a linguagem escrita e a linguagem audiovisual,enfocando, sobretudo, o potencial pedaggico de cada uma dessas lingua-

gens. Discutir a traduo de uma linguagem para outra, com exemplos de

filmes que foram baseados em obras literrias. Indicar algumas possibilida-

des educativas que possam auxiliar o trabalho do professor em sala de aula.

PGM 4 CINEMA NA ESCOLA

Apresentar a histria do cinema educativo brasileiro com a criao do Insti-

tuto Nacional do Cinema Educativo- INCE. A importncia de Humberto Mauro

para o cinema brasileiro.

PGM 5 ESCOLA NO CINEMA

Discutir, a partir de alguns filmes comerciais, a viso que o cinema apre-

senta da escola, e de que forma esta viso pode concorrer para conformar

uma percepo e uma memria das relaes ocorrentes no interior desta

instituio educacional.

BIBLIOGRAFIA

Almeida, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral.So Paulo: Cortez, 1994.

O livro trata as linguagens audiovisuais do cinema e da televiso como

produtos de uma nova cultura e suas relaes com a educao. Em um

primeiro momento, aborda a linguagem audiovisual do ponto de vista da

sua constituio na moderna sociedade oral e, depois, a sua traduo em

alguns filmes contemporneos.

Canevacci, Massimo. Antropologia da comun icao visual . So Paulo: Brasiliense, 1990.

Aborda a sociedade contempornea com o estranhamento prprio dos an-


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troplogos. Busca mostrar, de maneira singular, as imbricadas relaes

entre a linguagem audiovisual, a cultura e a sociedade moderna.

Carrire, Jean-Claude. A l ingua gem secreta d o cinema . Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1995.Desvela com muita propriedade a linguagem do cinema da perspectiva do

roteirista, ou seja, de quem escreve o que ser filmado. Constri uma

narrativa que leva o leitor a uma compreenso profunda da linguagem

cinematogrfica.

Costa, Flvia Cesarino. O p rimeir o cin ema : espetcu lo, n a rr ao, d omest icao.

So Paulo: Scritta, 1995.

Focaliza os primrdios do cinema, um perodo muito pouco conhecido.

Procura desvelar as suas origens, situando os processos que constituram

a linguagem cinematogrfica.

Pasolini, Pier Paolo. Empir ismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1981.

O livro no qual Pasolini constri as suas teorias sobre linguagem, mais

especificamente a linguagem cinematogrfica.

Tarkoviski, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

O livro uma reflexo potica do cineasta sobre o cinema, o ato de filmar,

as imagens, os sons, o tempo, o espao. A realizao cinematogrfica e os

elementos que a constituem.

Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida , sua a rte, sua tr ajetria no cinema . Rio de

Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978.

Trata-se de uma coletnea de textos e imagens da vida do cineasta

Humberto Mauro.

Xavier, Ismail. (org.) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,

1983.

Trata-se de uma antologia que rene os principais estudiosos da lingua-

gem cinematogrfica. Introduz o leitor a diferentes concepes de cinema.

SITES

www.cineduc.org.br Site com rica produo na rea do cinema e educao,

abrangendo aspectos da histria do cinema e de atualidades. Instituio que

se dedica a ensinar linguagens audiovisuais para crianas e adolescentes.

www.kinedia.hpg.ig.com.br Divulga informaes gerais sobre cinema.

www.cenaporcena.com.br - Apresenta links de entrada para vrias institui-

es e assuntos relativos a cinema.


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www.revbravo.com.br Site da Revista Bravo que trata dos mltiplos aspectos

do audiovisual, com nfase no cinema e na televiso.

www.classicvideo.com.br - Site onde possvel encontrar para encomenda

filmes que no existem em muitas locadoras.

www.casacinepoa.com.br Site que divulga as atividades da Casa de Cinema

de Porto Alegre e, ainda, artigos e sinopses de filmes.

www.studium.iar.unicamp.br Site do Instituto de Artes da Unicamp. Divulga

atividades e artigos sobre arte, incluindo audiovisual, cinema e televiso.


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12BOLETIM

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PGM 1 CINEMA E REALIDADEOMUNDO ATRAVS DAS LENTES

MARCOS DE SOUZA MENDES1

Para o documen tarista , na da ad quirid o par a sempre. A realid ad e

sem pr e ma is for te, ela impe su a ord em e com ela que necess-

rio se medir . Posso dizer que no existiu um fi lme d ura nte o qua l eu

no tivesse aprend ido alguma coisa, de uma maneira ou de outra . At

hoje, aps cinqenta an os de prtica, a ind a no cheguei a d efinir , de

uma vez por toda s, um mtodo de me aproxima r d os homens e de os

fi lmar. por que esse mtod o no exis te: a cada vez diferen te.

Joris Ivens

Ao longo do sculo XIX, foram in-

meras as experincias humanas para

registrar e captar as imagens da vida

real. Em paralelo ao desenvolvimentotcnico e industrial da fotografia, cien-

tistas e fotgrafos se interessaram, par-

ticularmente, pela anlise do movimen-

to em sua progresso no tempo. Esta

anlise seria possvel pela obteno de

imagens sucessivas do mesmo corpo, o

que realizaria o to sonhado desejo hu-

mano de reproduzir o movimento, de re-

ter a vida em sua passagem, de perdu-

rar as aes dos seres animais em suasvrias manifestaes no mundo: corrida

de cavalos, caminhadas, danas, banhos

de mar e gestos banais como os da ali-

mentao de um beb.

Em 1879, o fotgrafo ingls Eadweard

James Muybridge, radicado nos Estados

1 Cineasta. Professor de cinema da Universidade de Braslia. Doutorando em Multimeios no Instituto de Artes da UNICAMP.


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13BOLETIM PGM 1 - CINEMA E REALIDADE

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Unidos, disps 24 cmeras fotogrficas

que, ao serem disparadas sucessivamen-

te, possibilitaram imagens fixas do galo-

pe de um cavalo, fotografias que foramdeterminantes das diferentes posies

de suas patas durante o movimento. O

tempo, no entanto, ainda no chegara a

ser restitudo.

Contemporneo de Muybridge, o

fisiologista francs Etienne Jules Marey

que j estudara a locomoo animal

em 1873 com um grfico de tempo emovimento, a cronograf ia criou, em

1882, um aparelho capaz de reter os v-

rios movimentos do vo de um pssaro:

o fuzil fotogrfico. Esta cmera cinema-

togrfica ancestral deu origem, pouco

tempo depois, ao Cronofotgraf o em pe-

lcu la ( em filme de celulide, inventado

em1887). O aprimoramento do Cronofo-tgrafo de Marey deu origem ao Kinetos-

cpio, dos inventores Thomas Edison e

Laurie Dickson, que permitia o visio-

namento de imagens em movimento. Em

1895, finalmente, com a criao do

Cinematgra fo dos irmos Lumire

Louis e Auguste, industriais franceses

o cinema veio luz. A vida real em seu

tempo e movimento se projetou nas te-

las. Trens chegando estao, operri-

os saindo da fbrica, pedestres e ciclis-

tas nas ruas, crianas brincando na neve

e saltando sobre o mar. O movimento e

o tempo real eram o espetculo; os se-

res humanos em suas vidas cotidianas a

essncia desses primeiros filmes2

.Nascido como registro da vida, logo

o cinema tornou-se documento e teste-

munho da histria. Os cinegrafistas de

Lumire percorreram vrios pases e re-

gistraram acontecimentos sociais e pol-

ticos, trgicos acidentes, paisagens ex-

ticas, o que deu origem aos filmes de atu-

alidades, de explorao e de reportagem.No incio do sculo XX, inmeros

pioneiros percorreram terras distantes

e inspitas para filmar guerras, batalhas,

expedies e povos desconhecidos. En-

tre ns, por exemplo, o fotgrafo e

cinegrafista Lus Toms Reis (1878-

1940) do Servio de Proteo aos ndios,

percorreu entre 1914 e 1916 centenasde quilmetros do Brasil Central e da

Amaznia para documentar as viagens

da comisso Rondon e aspectos da cul-

tura dos povos indgenas contactados3.

De curtos registros para filmes de

longa metragem, estas imagens de no

fico se constituram em memria dos

povos e sociedades. Seus realizadores

cinegrafistas, diretores, montadores

transformaram-se em cineastas do real

reprteres, historiadores, socilogos,

pintores, etnlogos, poetas, enfim, ho-

2 A Chegada do Trem na estao( L arrive dun train la gare de la Ciotat ) , de Louis Lumire, 1895. A sada dosoperrios da fbrica ( La sortie des usines Lumire), Louis Lumire, 1895. Referncias: Filmoteca do consulado daFrana, Rio de Janeiro, Cinemateca do Museu de Arte Moderna, R.J., Sr. Hernani Hefner; UNB-Filmoteca da Faculdadede Comunicao; Filmoteca da Embaixada da Frana, Braslia.

3 Ao redor do Brasil, Lus Toms Reis, 1938. (FUNARTE, Decine, CTAV: Renato Costa e Vanda Ribeiro 21.25803631).


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mens comprometidos com seu tempo e

com a vida, uma presena no mundo

(parafraseando o educador Paulo Freire),

presena que se pensa a si mesma, quese sabe presena, que intervm, que

transforma, que fala do que faz mas tam-

bm do que sonha, que constata, com-

para, avalia, que decide, que rompe (...)

a tica se torna inevitvel e sua trans-

gresso possvel um desvalor, jamais

uma virtude.

O Cin ema Documentrio, que teveseu nome cunhado na dcada de 20 do

sculo passado, foi definido por John

Grierson, grande produtor e documen-

tarista britnico, como o tratamento cri-

ativo da realidade; j para o cineasta

francs Jean Vigo, documentrio era um

ponto de vista documentado. Podera-

mos acrescentar tambm o conhecimen-to do outro, pensamento do realizador

brasileiro Eduardo Coutinho o outro e

seu patrimnio de cultura vivida (seus

valores espirituais, ticos e sua tradio

oral, no apenas sua cultura material).

Todas essas definies apontam o

documentarista como um artista

revelador da vida, vida j to rica em gran-

des e pequenos assuntos, em dramas hu-

manos e sociais, to rica em cinema. Este

Cinema se oferece em luz de naturezas,

direes e intensidades diferentes; se

oferece em lentes que abrem espaos de

paisagens, campos, cidades e ruas; len-

tes que descobrem o espao do prprio

corpo do homem em toda plasticidade

de seus movimentos, em toda nobrezade suas aes de trabalho e em suas lu-

tas trgicas nesse mundo.

Essas lentes, essas cmeras, que tra-

zem em si um corao e uma moral, ora

so fixas e contemplativas; ora so m-

veis e participativas e correm leves e qua-

se voam para seguir os seres e as coisas

na totalidade de seu percurso, para di-alogar com outros pensamentos e olhar

e ver o mundo mais em profundidade.

Sem a objetividade excessiva e o oportu-

nismo do reprter, o documentarista

deixa o mundo se apresentar.

Alguns documentaristas, como Dziga

Vertov (1896-1954), principal cineasta

sovitico dos anos 20, no negociaramseu cinema engajado no caso de Vertov,

compromissado com os ideais da revolu-

o bolchevique de outubro no nego-

ciaram o cinema do real, do homem vivo,

sem encenao, nem o cinema da cria-

o e da experimentao (principalmen-

te em som e montagem)4.

(...) De uma monta gem d e fa tos vi sveis e

fixa dos na pelcula (Kin o-Glaz), cinema -

olho, a uma mon tagem de fatos visveis-

audveis pelo rd io (Rd io-Glaz). A uma

4 Kino Glaz.Dziga Vertov, URSS, 1929. O homem da cmera.Dziga Vertov, URSS, 1924.


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mon tagem de fatos simulta neamen te vis-

veis-audveis-pa lpveis-res pi rveis,etc...

A uma filmagem de improviso dos pen-

samentos humanos e, finalmente a

uma grandiosa tentativa de organiza-

o direta do pensamento por conse-

qncia, das aes) de toda a huma-

nidade (...) Dziga Vertov,Kiev, 06/ 11/

1928 .

Cada vez mais lrico e potico em seus

documentrios de longa metragem Cine-Poemas, como ele chamou alguns filmes,

entre os quais, Trs Cantos sob re Lnin e

Ca no d e Em ba la r (Kolibelnaya),

Vertov sofreu com a burocracia e a cen-

sura artstica dos produtores e crticos.

Outros cineastas abraaram o mun-

do com a alma. Conviveram com a reali-

dade sem a (pr)-concepo de roteiros

e narrativas fceis de sucesso comercial.

Sentiram o mundo como poetas maio-

res, com o nico compromisso de res-

peitar o cotidiano das pessoas que parti-

ciparam das filmagens e tambm de res-

peitar seu prprio sentimento. Robert

Joseph Flaherty (1884-1951) foi, talvez,

o mais romntico, o mais sensvel des-

ses documentaristas. Pai do filme antro-

polgico, este fotgrafo, diretor e

montador norte-americano trouxe hu-

manidade trs testemunhos inesquec-

veis sobre o ser humano em luta contra

a natureza ou em harmonia com o mun-

do: Nan ook of the North(1920-1921), fil-

me sobre o cotidiano de uma famlia es-quim do nordeste da Baa de Hudson,

no rtico5; Moana - a roma nce of the

Golden Age (1923-1926), rodado no Pa-

cfico Sul, Polinsia, com os habitantes

de Samoa em suas vidas dirias de ale-

grias e danas; Man of Aran(1932-1934),

sobre a pesca, o preparo da terra vegetal

e a luta contra o selvagem mar das ilhasde Aran, na costa oeste da Irlanda.

O cinema de Flaherty foi, antes de

tudo, um cinema de amor ao prximo.

Um cinema generoso para com o huma-

no das relaes da famlia, trabalho e

amizade. Talvez at um cinema utpico,

pea de resistncia do potico em uma

cinematografia mundial cada vez maisvoltada ao consumo.

(...) Hoje, ma is que nu nca, testemunh ou

Rober t Flaher ty, o mu nd o precisa p ro-

mover a mtua compreenso entre os p o-

vos. A via mais rpid a, a mais segu ra

pa ra achegar oferecer a o homem emgeral, ao homem da ru a, como se diz, a

ocas io de se tom ar conscincia d os pro-

blemas que a fligem seus semelhan tes (...).

O drama est na vida real e especialmen-

te na vida p rimit iva. O homem, nas lutas

5 Nanook, o esquim (Nanook of the North), Robert Flaherty, USA, 1920-22.. O homem de Aran.(Man of Aran), RobertFlaherty, EUA, 1932-34. (Cinemateca Brasileira; Embaixada dos EUA; Cinemateca do MAM; UNICAMP/Instituto de

Artes.)


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contra a ameaa natu ral, forma o mais po-

deroso confl i to do mund o. Nos meus fi l-

mes eu ten to evocar este confl ito(...).

Flaherty, sem abrir mo de seu es-

prito humanista e de seus mtodos de

realizao, sofreu com os poderes finan-

ceiros: Moana foi mal distribudo pela

Paramount e teve seus negativos perdi-

dos; Wh ite Sha dow s of the South Seas

(1927-1928) foi abandonado por Flahertyno incio das filmagens, pelo fato de o

mesmo no aceitar as interferncias da

Metro Goldwyn Mayer; The Land (1939-

1942), produzido pelo Departamento de

Agricultura dos EUA, foi interditado pela

censura poltica.

Outro grande documentarista do s-

culo XX, trabalhador da luz, constru-tor do tempo, foi Joris Ivens, o holands

voador. Ubquo, documentarista da liber-

dade, Ivens atravessou o sculo docu-

mentando a luta de emancipao dos

povos. Filmou na Espanha em 1936 (Ter-

ra d e Espanha , sobre a Guerra Civil Es-

panhola)6; filmou nos Estados Unidos, na

Indonsia, na Tchecoslovquia e na

Polnia nos anos 40; filmou na Frana,

na China (Before Sprin g e 60 0 milh es

com vocs) e na Itlia, nos anos 50; fil-

mou em Cuba, no Chile e no Vietn

onde, de corpo fechado, aos 67 anos de

idade, realizou O 17 - Para lelo, sob os

atrozes bombardeios norte-americanos.

Entre 1971 e 1976 retornou Chi-

na e pintou com Marceline Loridan,sua companheira, o mural cinematogr-

fico Como Yuk ong des locou as monta -

nhas, doze horas de filme sobre diver-

sos aspectos da vida cotidiana durante a

Revoluo Cultural.

Nonagenrio, novamente voltou

China para, com sua cmera de jovem

poeta, filmar o vento. Quando a terrarespira, isto chama-se o vento ..., (se-

gundo um provrbio chins). Penso,

como cineasta, que preciso ousar no

no man s l and entre a rea l ida de e o

imaginrio disse Ivens, em entrevista

a Jean Pierre Sergent, durante lana-

mento do filme , entre o documentrio

e a fico. (...) A poesia, alm da reali-dade, eu j havia encontrado rodando

meus filmes de guerra. Desta vez, eu a

quis filmar. Enquanto artista, senti a

necessidade de ir mais longe. Uma his-

tria do Vento (1988) foi o ltimo filme

de Joris Ivens.

E assim como Ivens, Flaherty e

Vertov, foram tantos que se arriscaram e

permaneceram fiis sua arte: Jean

Vigo, Alberto Cavalcanti, Basil Wright,

Humberto Mauro, Jean Rouch, Roman

Karmen...

Ao acompanhar a dialtica do tem-

6 Terra de Espanha.Joris Ivens, EUA, 1936. (UnB/Faculdade de Comunicao; Cinemateca do MAM; Cinemateca Brasi-leira; cineasta Guido Arajo 71.347,5489, filmes de Joris Ivens).


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po, o documentarista resgata a histria,

a memria, e registra identidades cultu-

rais em extino no mundo moderno7.

Flexvel, curioso, vigilante, ele acompa-nha a vida em seu processo e por ela

roteirizado e dirigido. Pesquisa muito, faz

e refaz estruturas narrativas, intui his-

trias do prprio lugar da filmagem. Fil-

ma, aparentemente, ao lu, mas respei-

tando caminhos nascentes para a des-

coberta de seu filme e como difcil

explicar aos burocratas de planto queo roteiro (ou no-roteiro) do documen-

trio dinmico, que seu oramento

flexvel, que segue urgncias que s o

impondervel do processo criativo sabe

explicar. Depois, na montagem, ainda se

atendo espinha dorsal do roteiro ou

estrutura do guia de filmagem, o do-

cumentarista lida com tempos e espa-os impensveis, o que o leva a uma mon-

tagem criativa, independente de de-

cupagens preestabelecidas to distan-

te, no entanto, da montagem irrespon-

svel, to comum nos trabalhos que pre-

conizam: a gente filma e na montagem

a gente resolve.

O auge da montagem e do ritmo vi-

sual como expresso mxima do filme

ocorreu no final dos anos 20 (do sculo

passado), no final do perodo silencioso.

Com o advento do cinema sonoro, o

Documentrio se enriqueceu com as ex-

perincias da vanguarda sovitica e as

inovaes tcnicas da escola britnicados anos 308. Rudos, msicas, poemas

foram incorporados narrativa, o que

ampliou os horizontes artsticos do g-

nero.

Nos anos 60, as cmeras leves de

16mm em sincronia com gravadores

portteis de captao do som direto da

realidade revolucionaram, ainda mais,a dramaturgia documentria9. O tempo

real, em toda sua plenitude e durao,

reapareceu e trouxe, desta vez, a voz

humana, viva, de um ator natural, per-

sonagem do real, sem maquiagem, sem

texto decorado e comportamento este-

reotipado. Trouxe a oralidade, com a be-

leza de seus timbres, seus sotaques, suascadncias e seu vocabulrio10. O sonho

antigo de Vertov se realizava: o cinema

do som e imagem da vida e desvelador

da verdade.

Nessa nova dimenso, na qual o

Documentrio ganhou novos nomes e

horizontes Cinema Verdad e, Cinema

Direto a montagem tambm se modifi-

cou. Tornou-se mais fluida ao privilegiar

o tempo do nascimento de pensamen-

tos e aes; tornou-se menos expressiva

7 Jango.Slvio Tendler, 1984. (Caliban, 21.254.35645/5086871)Memria do cangao. Paulo Gil Soares, 1965.8 The song of Ceylon.Basil Wright, Inglaterra, 1934-35.Night mail,Basil Wright e Harry Watt, Inglaterra, GPO, 1936.

Coal Face,Alberto Cavalcanti. Inglaterra, 1936. British Council (RJ); UNICAMP/Instituto de Arte.9

Crnica de um vero. (Chronique dun t)Jean Rouch e Edgar Morin, Frana, 1960. (Consulado/Filmoteca daEmbaixada da Frana, UNICAMP/Instituto de Arte).1 0 Nelson Cavaquinho,Leon Hirszman, Brasil, 1966. Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho, Brasil, 1984.

Conterrneos Velhos de Guerra, Vladimir Carvalho, Brasil, 19.Uma questo de terra, Manfredo Caldas, Brasil, 19.


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e mais interna, ao respeitar a conjuga-

o das movimentaes de cmera dian-

te de improvisos e imprevistos sem,

contudo, perder a noo de sntese, ob-jetividade, ritmo, experimentao e cri-

ao artstica11.

H vinte anos atrs, j octogenrio,

o mestre Joris Ivens abordou a questo

da criao artstica no Documentrio com

tamanha lucidez e bom senso que, ain-

da hoje, em plena era das novas

tecnologias digitais, seu pensamentocontinua atual.

(...) Exis te uma fa lsa idia que pr eci-

so comb at er, esta velh a idia d e que

documentrio reporta gem, que nada tem

a ver com a ar te, qu e o filme d e fico

a nica ma neira ar tstica d e se fa zer ci-nema (. .. ). Em a lguns casos, o docum en-

tr io e a fi co se en tr ecor ta m , se en r i-

quecem mu tuamente. Eu acredi to que o

documentrio um a boa ba se pa ra um a

evoluo auten ticamente cin ematogrfica

do film e. No documentrio, a in fluncia

d o teatr o e da l itera tu ra menor; a

ima gem flmica qu e comand a bem mais

que em um a na rra tiva d ialogada (...). Lutei

du ran te cinqenta a nos para que se re-

conh ecesse ao f i lm e d ocumentrio a

mesma importncia e a mesma n ecessi-

dad e para a a rte cinema togrfica que o

fi lm e d e f ico... Par a m im , no ex is te

con tr ad io nem opos io en tre o cin e-

ma docum en trio e o cinema de fi co.

Nos docum entrios ond e se uti l iza me-

nos o d ilogo, a liberd ad e e os recurs os

de mon ta gem so bem mai s cons id er-

veis. Em um segun do, pode-se passa r

d o microcosmo ao macrocosmo. Pode-se

fazer ma laba rismos com o tempo e o es-

pao. Es te gnero de fi lm e mais pr xi -

mo da poesia, enqua nto que o f i lme de

fi co se a paren ta prosa .

Os aparatos tecnolgicos de capta-

o e edio de imagens e sons esto

cada vez mais prticos e sofisticados. Im-

budos dessa modernidade, muitos cr-

ticos e cineastas discutem a ausncia de

novas linguagens nos Documentrios. O

novo, entretanto, no ser proporciona-do por uma cmera de ponta. O novo vir

da prpria vida vida que muda e se

transforma a cada momento e da tica

que todo cineasta trar em si. A tica

que definir a to ansiada forma. Um fil-

me novo no nasce de uma moldagem,

de um verniz tecnolgico que se aplica

sobre um tema ou que coloca uma obraa seu servio. Um filme novo nasce de

dentro para fora, como um todo. Da alma

da prpria vida e da responsabilidade

que todo cineasta deve ter.

1 1 Futebol,Joo Moreira Salles e Arthur Fontes.Santo Forte, Eduardo Coutinho.(Vdeo Filmes, RJ; CTAV-FUNARTE, RJ).


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CINEMA E ESCOLA

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20BOLETIM

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PGM 2 : CINEMA E HISTRIAAREALIDADE FICCIONADA

S LVIO TENDLER1L AURAMARIACOUTINHO2 (DILOGOS)

Para d iscut i r c i n em a e h i s t r i a , nest a srie, p roponh o pr imeiro

que ad otemos o l ivro A h i s t r i a v a i a o c i n ema , de Mar iza de

Car va lho Soares e Jorge Ferreira , um a p ub licao da Ed itora Record

de 2001 .

E, d epois, que esta beleam os um d ilogo com o livro, toman do como

ref erncia o pr efcio d e Slv io Tend ler . mais ou menos is so qu e

professores e alunos fazem quand o levam para a sa la d e aula tex-

tos, l ivros, f i lmes. Ou, pelo menos deveriam fazer. Os textos e os

f i lmes so fei tos para tr ata r d e assun tos objet ivos, mas apresentam

semp re um ponto d e vista cons trudo tam bm pelas subjetivid ad e

dos au tores e, igualm ente, de leitores e especta dores. Talvez no

seja dema is lembrar que os produ tos cul tu rais d essa na tureza so

d inm icos: s se rea lizam n a in terao entr e pessoa s. O film e preci-

sa ser visto. O livro precisa ser lido. E jus tam ente neste aspecto

que, acred ito, est a gr an de riqu eza d a p rod uo int electua l e cultu -

ra l. Alm d o que, o mesm o fato mostr a-se de va ria das m an eiras . E a

viso de um a pessoa traz sempre a possibi l ida de d e enriquecer a

viso de tod os e a d e cad a um.

Ass im inicio o nosso d ilogo com este texto p recioso chama nd o a

a teno pa ra al gun s a spectos que Slvio Ten d ler coloca n o fin a l, ou

seja, o papel do professor dian te da s ima gens. claro que as ima -

1 Cineasta. Professor de cinema da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.2 Professora da Faculdade da Educao da Universidade de Braslia. Doutora em Educao na rea Educao, Conhe-

cimento, Linguagem e Arte pela UNICAMP.


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21BOLETIM PGM 2 - CINEMA E HISTRIA

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gens nos fascinam a todos. justamente esta a gran de fora da

lin gua gem cin ema togrfica qu e, em esttica , reali dade e magia , cria

e recr ia un iversos f iccionais d e toda s as ord ens, sejam eles ba sea-

dos em fa tos reais ou fictcios. Ma s nos ambient es educaciona is, na

escola, n a sa la de au la , possvel ir a lm do film e e das imagens e,

pr in cipa lmente, estabelecer uma relao hist rico-tempora l entr e pas -

sado e presen te. Repito aqu i o qu e vocs vo ler mais ad ian te: uma

abord agem do passa do mu itas vezes ma is rica qua nd o an al isad a

sob a lu z do conhecimento e d as a ngst ias d o tempo presente.

Ouamos, ento, Slvio Tendler:

Nos idos dos anos 60, estudante quese prezasse e quisesse jogar pedras na

ditadura deveria buscar fundamentos

tericos em Histor ia da r iqueza d o ho-

mem, e Leo Huberman. Logo na abertu-

ra, o autor para falar de dinheiro, usa

uma cena de cinema como exemplo;

Georges Duby, um dos mais importan-

tes medievalistas, abre um de seus en-

saios sobre a Idade Mdia escrevendo:

Imaginemos. Desde sempre, imagem e

imaginao fazem parte do conhecimento

da histria.

Quando, em 1974, Jacques Le Goff

e Pierre Nora coordenaram a publicao

de Faire de lHistoire3, estavam eviden-

ciando novos horizontes para a histria,

que saa ento da dicotomia factual

versus interpretativa para buscar novas

relaes com seu objeto de estudo. Nos

rescaldos ps-maio de 1968, uma srie

de histriadores franceses discutiam

novos problemas, novas abordagens, no-

vos mtodos. Marc Ferro participa destacoletnea com seu artigo O filme: uma

contra-anlise da sociedade, no qual

aborda a questo do cinema como fonte

da histria. Mais do que introduzir, esse

artigo servir para legitimar uma rela-

o que j vinha se desenvolvendo havia

muitos anos e que Ferro transforma em

seminrio, com o nome de Cinema e His-

tria.

Por outro lado, desde o nascimento

do cinema, a histria sua fonte. O nas-

cimento de uma nao, de David Griffith,

nos Estados Unidos e O en cour aad o

Potemkin, de Sergei Eisenstein, na Unio

Sovitica, so alguns dos muitos filmes

em que, atravs de cowboys, carruagens,

reis e rainhas, a histria est presente.

Em 1937, o documentarista holan-

ds Joris Ivens, ao filmar a Guerra Civil

Espanhola em parceria com Ernest

Hemingway, registra nos crditos do fil-

3 Jacques Le Goff e Pierre Nora.Histria: novos objetos.Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1976.


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me Ter r a es ponh o l a a produo da

Contemporary Historians Inc. Neste caso,

o cineasta define-se como historiador e,

mais do que um documentrio de de-nncia da ascenso do fascismo ao po-

der na Europa, sente-se fazendo hist-

ria.

A essa a l tura abr o um parntese para

relata r br evement e uma experincia r e-

cente que, de alguma forma , se insere

na situ ao em qu e, penso, o cinea sta e

sua obra podem ser d ef in idos como his-

toriad or e his tria . Silvio Tend ler inicia

seu texto falan do d os anos 60. Talvez

os ma is pu lsa nt es d os ltim os sculos.

Ainda ontem, num a l ivrar ia, folheando a

biograf ia de Pau l MacCar tney Many

year f rom now , uma fra se me cham ou

a a teno. Pau l d izia mai s ou m enos a s-

sim : no vejo os a nos 6 0 como pas sa -

do, ma s como fut uro, como algum a coisa

que a ind a no se realizou . Acho qu e

ma is ou menos esse sen t imen to que

af lorou d uran te a sema na em que a Fa-

culd ad e de Ed ucao da Univ ersid ad e

de B ra slia pr omoveu a exi bio d o fi l-

me B a r r a 6 8 de Vlad imi r Carva lho eque mon ta perfeit am ent e com a idia

de que a hi stria mai s ri ca lu z do

presen te. Foram 18 exibies segu id as

de d ebates emocionad os com o cineas-

ta, professores, alun os e personagens

do fi lme e d a h istria que no estavam

no f i lm e. No Ba r r a 6 8 esto presen tes

as pr in cipais personal idad es da hist-r ia d a Un B epoca, Dar cy Rib eiro, o

rei tor JosCar los Azeved o, alu nos. . .

Quase todos em imagens passad as e

presentes. E o que gostar ia d e ressal tar

aqu i a s ensao de incompl etu de que

o fi lme su scita, no do fi lm e em si, mas

da prpr ia histr ia. Assim quero dizer

vend o Slvio, Vla d imir , Paul, que t alv ez

o mais importan te da h istria que vai ao

cinema seja no o resgate d os fa tos, ma s

da s possibi l ida des que os fatos susci -

tam e que ain da esto por se realiza r.

Voltemos ao texto.A coletnea de artigos que compe

este livro segue na trilha original apon-

tada por Marc Ferro: o estudo de filmes

como fonte de conhecimento e o que

Ferro chama de contra-anlise da socie-

dade. Em seu artigo, considera que o

estudo da imagem pode fornecer elemen-

tos de anlise que ultrapassem os limi-tes das intenes do autor ou de quem

as captou. A leitura dos filmes no se

restringe a uma interpretao colada

na obra.

No caso deste livro, os autores fize-

ram uma releitura da obra cinematogr-

fica, relacionando com uma abordagem

histrica, confrontando filme e histria.

Esta coletnea de ensaios chega em

boa hora. A histria do sculo XX ser

contada com recursos audiovisuais e a

partir da produo audiovisual do scu-

lo XX. O conjunto de artigos de alto

nvel, merecedor de leitura, exercendo

importante funo didtica que aponta

mais um territrio a ser explorado pelo

historiador.


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Alguns limites foram estabelecidos

nos critrios de seleo dos filmes: ape-

nas filmes nacionais, e o corte temporal

foi determinado pelo perodo de produ-o dos filmes, que foi de meados dos

anos 70 ao final dos anos 90. Os temas

so os mais diversos, nem sempre tra-

balhando a histria de forma direta, mas

refletindo a formao brasileira ao longo

dos sculos. Diversos historiadores divi-

diram entre si a misso de esmiuar a

produo cinematogrfica, o que trans-forma este livro num raro painel que re-

trata a pluralidade e a diversidade de

nossa produo.

Por no ser obra de um autor, mas

uma coletnea de textos com enfoques

diferenciados, torna-se mais rico ainda

devido variedade de olhares que se pro-

jetam sobre a diversidade das obras.Tem, alm disso, o mrito de registrar a

fecundidade do cinema brasileiro nes-

ses anos 70/80/90 e, sobretudo, sua

importncia cultural, tornando-se o me-

lhor arrazoado em defesa do cinema bra-

sileiro, de sua pluralidade, diversidade

e criatividade.

Em sua maioria, os estudos aqui de-

senvolvidos servem tambm como uma

aula de histria, uma vez que so acom-

panhados de citaes que transcendem

a obra abordada para situ-la em seu

tempo, descrevendo suas fontes, influ-

ncias ou precedncias. Esse universo

que circunscreve a obra faz com que este

livro se torne objeto de consulta essen-

cial para quem estuda ou quer conhecer

mais profundamente as obras e o tempo

abordados dentro do trinmio cinema/

Brasil/histria.

Aqui esto sendo analisados filmesque retratam a migrantes e imigrantes,

a mulher, o negro, as circunstncias

histricas, os acontecimentos e as per-

sonalidades. Filmes de Joo Batista de

Andrade (O homem qu e v i rou suco, o

migrante massacrado), Tizuca Yamasaki

(Gaij in, a imigrao japonesa), Eduardo

Coutinho (Cabra m arcado para morrer),o meu (Jango,a reconstruo da hist-

ria ), Norma Bengell (Pagu, a mulher

libertria que foi contra a corrente de

seu tempo mas a favor da histria). O

Brasil dissecado pela literatura e o in-

crvel desafio de transformar letras em

imagens: Mrio de Andrade, Jorge Ama-

do, Graciliano Ramos imaginados pelocinema, livros que se tornaram filmes

pelos olhos de Nelson Pereira do San-

tos, Joaquim Pedro, Eduardo Escorel,

Bruno Barreto.

Quero ressa ltar aqu i outra temtica des-

ta sri e Dilogos C in ema e escol a , ex-pressa n o texto Li teratura e Cinema :

uma sinta xe transit iva. A au tora, Rosalia

d e ngelo Scorsi , tra ba lha seu escri to

bu scand o desvelar no o un iverso his-

trico em qu e os fi lmes a contecem, como

abord a Si lv io Tend ler , ma s o universo

express ivo das lingu agens cinema togr-

f ica e l i terria . Lemb remos que ess esdois pontos de vista complementam -se

na perspect iva da s mul t ip licidad es da s


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CINEMA E ESCOLA

vises que as l ingua gens au d iovisuais

podem su sci tar .

A pluralidade registrada pelos filmese os estudos correspondentes aos anos

de chumbo, observados no apenas pelo

vis da poltica, mas com ampla viso da

poca do seja marginal, seja heri, gri-

to de rebeldia do artista plstico Hlio

Oiticica sobre a imagem do bandido Cara

de Cavalo, marca dos anos 70: o cinema

mostra, com Lcio Flvio, o passageiroda agonia, o marginal necessrio para

apontar as mazelas da polcia (Polcia

polcia, bandido bandido), transpas-

sado das reportagens literrias de Jos

Louzeiro para as imagens de Hector

Babenco; o mito registrado em Xica d a

Silvaou o pas trocando de pele em By e

bye Bras i l ,filmados por Carlos Diegues.

Em Eles no us am bla ck-t ie, de Leon

Hirszmann, a classe operria vai ao ci-

nema e o Brasil caipira em A marvada

carne,de Andr Klotzel.

Este livro tambm supre uma lacu-

na: como a crtica cinematogrfica prati-

camente desapareceu, e a cada dia tor-

nam-se mais raras as publicaes

especializadas, e por conseguinte a an-

lise e o debate em torno da produo

cinematogrfica , transferiu-se para o

historiador a tarefa da crtica, o que va-

loriza ainda mais o presente livro. A abor-

dagem diferenciada do historiador pro-

funda e analtica foge da superficiali-

dade da informao jornalstica, neces-

sria para divulgar a existncia da obra

mas insuficiente para inform-lo sobre

a obra.

Mesmo quando a anlise favorvel

ao filme, ainda assim melhor a publi-cao, que abre o caminho para a dis-

cusso e a polmica, do que conden-lo

ao silncio e ao esquecimento. Nos anos

50, poca de nacionalismo na poltica (O

petrleo nosso) e das chanchadas no

cinema, em sua defesa foi cunhada a fra-

se: Falem mal, mas falem do cinema

nacional, logo sintetizada no bordo Oabacaxi nosso. Avacalhar (expresso

prpria da poca) era a forma de prote-

ger e divulgar. Logo, este livro ajuda a

resgatar nossos filmes, rompendo o cer-

co do silncio e do esquecimento.

O filme torna-se matria de sala de

aula, servindo como objeto de estudo e

conhecimento. Em hiptese alguma o fil-me substitui o professor. Sua leitura

correta est condicionada a um conhe-

cimento prvio, sujeita orientao do

professor. Confrontar veracidade com ve-

rossimilhana real versus aparncia do

real uma das responsabilidades do

professor, que evitar a trilha de um ca-

minho equivocado e cuja ausncia po-

der induzir a erros de abordagem di-

ante do fascnio e da facilidade da hist-

ria recriada em imagens. Quanto a pas-

sado versus presente, bom dizer que o

filme de tema histrico geralmente tem

mais a ver com a poca em que produ-

zido do que com a poca abordada. As-

sim, por exemplo, uma abordagem do

passado muitas vezes, mais rica quan-


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D I L O G O S

CINEMA E ESCOLA

do analisada sob a luz do conhecimento

e das angstias do tempo presente.

Um grito de alerta: querem apagar

a histria. Jovens de 20 anos no sa-bem o que foi a Guerra do Vietn, como

foi a descolonizao da frica, as lutas

populares por liberdade, contra a dita-

dura, a tortura. E o mais grave: livros,

filmes, peas de teatro, pensamentos e

personalidades que escreveram um pro-

jeto de Brasil so apagados da histria.

Em tempos que privilegiam o efmero,o voltil e o descartvel, este livro pea

essencial na guerra santa que trava-

mos contra a amnsia histrica que que-

rem nos impor.

Bibliografia

Soares, Mariza de Carvalho. A histria va i

ao c inem a. Rio de Janeiro: Record,

2001.Ramos, Ferno Pessoa. Es tudos d e ci ne -

ma. Porto Alegre: Sulina, 2001.

Bernadet, Jean-Claude. Bras i l em tempo

de cinema: ensaio sobre o cinema bra -

si le i ro. Rio de Janeiro: Paz e Terra,

1978.

Gerber, Raquel. O mito da civi li zao at ln-

tica : Glau ber Rocha , cinema, poltica e

esttica do incons cien te. Petrpolis: Vo-

zes, 1982.

Gomes, Paulo Emlio Salles. Cinema: traje-

tr ia n o subd esenvo lv imento . Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 1980.


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26BOLETIM

D I L O G O S

CINEMA E ESCOLA

PGM 3 CINEMA E LITERATURAUMA SINTAXE TRANSITIVA

ROSALIA DENGELOSCORSI*

* Dra. em Educao pela Universidade Estadual de Campinas Unicamp. Pesquisadora do Lab. de Estudos AudiovisuaisOLHO Faculdade de Educao - Unicamp.

1 EmA Experincia do Cinema(org. Ismail Xavier) O Cinema e as Letras Modernas, p. 269.2 Extrado de publicao feita pela Embrafilme,Lio de Amor, p. 5.

A literatu ra moderna est satu rad a

de cinema . Reciprocamente, esta arte m is-

ter iosa mui to ass imi lou da l i teratura1.

Com estas palavras, Jean Epstein inicia

seu ensaio, de 1921, sobre o intercm-

bio entre as estticas do cinema e da li-

teratura moderna, mostrando-nos a for-te influncia de uma arte sobre a outra.

Podemos confirmar essa declarao

de Epstein em Ama r, Verbo Intran si t ivo,

romance moderno de Mrio de Andrade,

que se constri com perceptvel dilogo

com o cinema, tanto nas referncias que

faz a este, como nas tcnicas utiliza-

das que lembram aquelas utilizadas pelocinema. O livro foi escrito em 1923 e

publicado em 1927. O prprio Mrio de

Andrade escreve a Srgio Milliet sobre o

romance, em 1923, chamando-o de ci-

nematogrfico: A t ua lm en t e escrevo

Fru lein - rom ance. possvel que fi que

no meio, como todas as grand es emp rei-

ta das que tomo. Cinemat ogrfico. Ma n-

do-te d o pr efcio (cu r to) as duas idia s

que con tm2 .

Ama r , Ver bo In t r an s i t i vono pos-

su i captu los, conforme a norm a a ceita ,numerao de seqncias ou ttu los para

ela s. um tex to de fi co const rudo pela s

cenas que fixam d iretamente momentos,

f lashs, resgatand o o passa do, ou cenas

que so apresentadas pelo Nar rador. s

cena s, cont ra pem-se as d igresses d o

Narra dor que comp ete f reqentemente,

dan do gran des demonst raes de conhe-cimento terico, com a viso que a herona

tem do mun do e do amor. As d igresses

so, de fa to, su a in terpr etao. A sepa ra -

o d os episd ios , a mudana de cen-

rio, de espao, a passagem do tempo, os


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27BOLETIM PGM 3 - CINEMA E LITERATURA

D I L O G O S

CINEMA E ESCOLA

cortes desv ia ndo a a teno do leit or, so

ma rcados apena s pelo espacejam ento

padr onizad o que, graficamente, acentua

a idia de seqncia solt a e d iv iso danarra t iva em f lagrantes3 . J nesse tre-

cho do prefcio ao romance, de Tel Porto

Ancona Lopez, percebe-se o uso de uma

terminologia prpria gramtica do cine-

ma: fla sh , cena, seqncia, corte. Seguin-

do o prefcio mais frente, l-se: O

Narr ad or, que cap ta a cena no que ela

tem de essencial, freqentemente nos fazlembrar a rep resentao cinematogrfica :

a cmera que segue os passos, foco isen-

to, olhand o por d etrs, ou foco comprome-

tid o que faz s vezes dos olhos d a perso-

nagem. Narr ar cinematogrfico de roman-

ce modern o, combin ad o com a reflexo

lit erria , ma chad iana , meta lin gsti ca, e

com a capacidade do Narrador d e se fun-

d ir s man ifestaes do mun do in terior de

suas personagens4 .

Na forma que o romance toma, muito

desse narrar cinematogrfico produzi-

do com a oralidade da prosa que o texto

escrito reproduz; com a tcnica das cenas

que substituem os convencionais captu-

los, como j foi dito; e por muitos outros

recursos formais, dos quais cito alguns:

F r a s e s t e l e g r f i c a s . N o m e a o

abundante. Enumerao : Procedimen-

to, na prosa, equivalente ao processo

descritivo-narrativo da linguagem cine-

matogrfica expresso atravs da contigi-

dade de planos. (...) O quart in ho escu -

ro . Ma r ia emb ala no bercinh o pobre of i lh o recm -na sc id o. Ja n elas ab erta s,

dan do para a grande noite azulada, fa-

cilm ente mst ica . Nascem do cho, sa em

pelas jan e las a s d uas co luna s inc lina-

d as d o lu a r. Vero. Silncio. Mu rm ri o

em ba ixo, longe, das guas sagrad as d o

Reno.(Amar, verbo intran sit ivo - AVI5 , p.

65.) (Esse trecho refere-se a uma diva-gao de Frulein, cuja representao

sugere as tomadas e movimentos de

cmera, um certo tipo de luz, de som e

at o silncio significativo.)

M a i s c u l a s d e s t a c a n d o a l g u n s

enunciados : O uso das maisculas aqui

corresponde, se pensarmos na lingua-

gem cinematogrfica, tcnica do Close-

up e/ou Detalhe,que vo alm da su-

perfcie das aparncias para tocar em

revelaes dramticas:A cid ade uma

inva so d e avent ure i ra s a gora! Como

nu nca teve! COMO NUNCA TEVE, Laur a

(...) Por isso! Frul ein p repa ra o rap az. E

evitam os quem sabe? atumdesastre!.. .

UM DESASTRE! (AVI, p. 77).

NO EXISTE MAIS UMA NICA PES-

SOA INTEIRA NESTE MUNDO E NADA

3 Em Uma Difcil Conjugao, prefcio aAmar, Verbo Intransitivo,escrito por Tel Porto Ancona Lopez, p.13.4 idem, p.15.5 AVI abreviatura de Amar, Verbo Intransitivo.


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CINEMA E ESCOLA

MAIS SOMOS QUE DISCRDIA E

COMPLICAO(AVI, p. 80 )

Meu D eus! UM FILH O. (. . .) . . . um

FILHO...(AVI, p.135)

FIM(AVI, p. 14 0)

Uso de Onomatopias e Neologis-

m o s : Espcie de dimenso auditiva que

complementa significativamente as ce-

nas textuais:

A bulha dos passarinhos arranhava

o corredor. De repente fogefugia as-

sustado sem motivo colibri: Pleque-

leque, pleque... pleque... pleque...

(AVI, p. 51)

Carlos abaixou o rosto, brincabrin-

cando com a pgina.(AVI, p. 56)

Pum! Tarat! Clarins gritando, baio-

netas cintilando, desvairado matar,

hecatombes, trincheiras, pestes, ce-

mitrios...(AVI, p .61)

Chiuiiii... ventinho apreensivo. Gran-

des olhos espantados de Aldinha e

Laurita. Porta bate. Mau agouro?...

No... Plaa... Brancos mantos... E

iluso. No deixe essa porta bater!Que sombras grande no hol... Por

ques? Tocainado nos espelhos, nas

janelas. Janelas com vidros fecha-

dos... que vazias! Chiuiii... Olhe o si-

lncio. Grave.(AVI, p . 88)

O murmulho das guas gargalhou um

brekekekex fanhoso.(AVI, p . 120 )

O cinema est presente no roman-

ce, no s pelos recursos lingsticos

utilizados que o mimetizam, mas tam-

bm atravs de citaes ao cinema, afir-

mando o hbito j entranhado no con-texto urbano onde o romance se passa

de freqent-lo e sua influncia no ima-

ginrio dos freqentadores:

Dona Laura ficava ali, mazonza, numa

quebreira gostosa quase deitada na

poltrona de vime, balanceando manso

uma perna sobre a outra. Isso quando

no tinham frisa, segundas e quintas,

no Cine Repblica. (AVI, p. 59)

Depois do almoo as crianas foram

na matin do Royal. (...) E como so

juntinhas as cadeiras do Royal! (...)

O certo que o corpo dela ultrapassa

as bordas da cadeira todo mundo se

queixa das cadeiras do Royal. (AVI,

p . 69)

De primeiro era o dia inteirinho na

rua, futebol, lies de ingls, de geo-

grafia, de no-sei-que-mais e nata-

o, tarde com os camaradas e inda

por cima, depois da janta, cinema.

(AVI, p.71 )

Quando ele sentiu sobre os cabelos

uma respirao quente de noroeste,

principiou a imaginar e criticar. Cri-

ticar comparar. Que gosto que teri-

am esses beijos de cinema? (AVI,

p . 91 )

Laurita pensava que havia uma his-

tria triste. Frulein com Carlos.Talqual na fita de Glria Swanson.

(AVI, p.137 )


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CINEMA E ESCOLA

E se no quer gastar os cem, o cine-

ma AVENIDA cerra aos poucos os olhos

eltricos, gente que sai, gente na por-

ta, bulha de empregados apressados.

(AVI, p.143 )

Na avenida Higienpolis o telefone-

ma avisou que ele almoava com o

Roberto. Mais um companheiro se

juntava a eles. Passaram a tarde no

cinema. (AVI, p .145 )

L io d e Amor a adaptao de

Eduardo Escorel, para o cinema (1976),

do livro de Mrio de Andrade.

Podemos averiguar, a partir das ce-

nas iniciais do filme, como a linguagem

do cinema, na conduo de Eduardo

Escorel, traduz esse romance que j em

sua raiz cinema.

Quero me fixar no que estou cha-

mando de a potica de Frulein (perso-

nagem essencial do livro e filme, vivida

pela atriz Llian Lemertz), em grande

parte nascida do discurso indireto livre

presente no romance, e indagar de que

modo e com que recursos tcnicos/

estilsticos o cinema a traduz, j que o

cinema optou por prescindir da podero-

sa voz narrativa literria e, conseqen-

temente, de todos seus malabarismos

discursivos.

Algumas cen a s 6 iniciais marcam a

apresentao e chegada de Frulein namanso. Tomando a parte inicial em que

Souza Costa contrata o trabalho de

Frulein e sua chegada de txi man-

so, quero buscar nesses acontecimen-

tos a soluo esttica encontrada para

sua traduo ao cinema. E ainda inda-

gar que densidade ontolgica de

Frulein o cinema, com as solues es-tticas assumidas, torna visvel.

Eduardo Escorel optou por ficar

rente aos fatos e imagens narrados no

texto, na produo do filme Lio d e

Amor. O filme mantm-se obediente ao

texto. difcil fugir de um texto em que

fatos e imagens esto l, ntidos, ofere-

cendo-se a serem reproduzidos. A mai-or parte das falas das personagens es-

to no filme, tal qual esto no texto. Po-

rm, o filme ter de lidar com a ausn-

cia do narrador, figura expressiva e atu-

ante no romance que garante a densi-

dade dramtico-potica da narrativa.

Uma opo do filme foi no sair das cer-

canias da manso de Souza Costa, es-

pao fundamental da ao dramtica,

6 V.Pudovkin distingue Cena de Seqncia: O roteiro de filmagem completo dividido em seqncias, cada seqnciadividida em cenas e, finalmente, as cenas mesmas so construdas a partir de sries de planos, filmados de diversosngulos (...) esses pedaos ou planos, so trabalhados de maneira a dotar as cenas de uma ao que as interligue, ascenas separadas so agrupadas de forma a criar seqncias inteiras. A seqncia construda (montada) a partir dascenas. Suponhamos que temos a tarefa de construir a seguinte seqncia: dois espies se arrastam sorrateiramente emdireo a um paiol de plvora, no intuito de explodi-lo; no caminho, um deles perde um papel com as instrues.

Algum acha o papel e avisa o guarda que chega a tempo de prender os espies e evitar a exploso. Neste caso, oroteirista tem que lidar com a simultaneidade das vrias aes acontecendo em lugares diferentes. , emA Experinciado Cinema (org. Ismail Xavier) - Mtodos de Tratamento do Material (Montagem estrutural), p.57/65.


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CINEMA E ESCOLA

diferente do livro que fotografa cenas e

costumes do centro urbano paulistano.

Logo no incio do filme, deparamo-

nos com uma cmera ou um foco com-prometido, como se fizesse s vezes dos

olhos da personagem. O ponto de vista

assumido logo no incio conduzir o es-

pectador pelo resto do filme. Vejamos

como isso ocorre.

O filme abre-se com os primeiros

crditos, em fundo vermelho. Nessa tela

vermelha vemos o esboo, em linhas on-duladas brancas, de um livro onde se l:

Lio d e Amor

A da p t a d o d o r oma n c e Amar,Verbo

Intransitivo

d e Mrio de A nd rad e

Rote iro : Edu ard o Cout inh o e Eduard o

Escorel

A im agem mostr ad a em s ilncio e d ur a

l5 segu nd os ap roxim adam ent e. A lio

de amor ter somad a a o seu aprend iza-

do uma cor quent e a cor vermelha .

CORTE

7

A primeira cena passa-se no quar-

to de penso de Frulein, com apenas

uma tomada de cmera. Iluminao dis-

creta, acentuando a modstia das aco-

modaes. So utilizados plano ameri-

cano e plano mdio e a cmera movi-

menta-se seguindo o movimento dos

personagens. Souza Costa e Frulein

dialogam sobre os acertos finais do con-trato de trabalho de Frulein. O quar-

to, embora pequeno, est muito bem

organizado. Frulein veste um conjun-

to simples, blusa de manga longa, saia

e colete. O cabelo est preso. Seu ar

profissional e suas falas so seguras e

decididas, revelando uma mulher que

no se intimida diante do homem e quetem clareza quanto aos seus desejos, no

plano profissional. O dilogo muito

prximo ao dilogo do livro e a cena dura

aproximadamente l minuto e 20 segun-

dos.

Os dois esto sentados junto mesa,

finalizando o ch:

SC:Ento, estamos entendidos, srta. Elga. So

oito contos pelo servio. Pagos no final, quando

tudo estiver concludo.

F:Perfeitamente, Sr. Souza Costa.

Levantam-se e dirigem-se porta e

no trajeto:

SC:Est frio!

FFFFF: Estes fins de inverno so perigosos em So

Paulo.

7 Corte=> passagem direta de uma cena para outra. Ver Doc Comparato,Da Criao ao Roteiro,p.276.


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CINEMA E ESCOLA

Frulein abre a porta do quarto. Sou-

za Costa estende a mo em despedida.

Antes de oferecer sua mo:

F:E... Senhor, sua esposa est avisada?

SC: No, a srta. compreende... ela me.

Esta nossa educao brasileira... Alm do mais,

com trs meninas em casa...

FFFFF: Peo-lhe que avise sua esposa, senhor. No

posso compreender tantos mistrios.

SC:Mas, senhorita...F: Desculpe insistir. No me agradaria ser tomada

por uma aventureira. Certamente no irei, se sua

esposa no souber o que vou fazer l.

SC:Muito bem. Se assim que a srta. deseja,

pode ficar tranqila. Estaremos sua espera,

senhorita.

Souza Costa sai, Frulein fecha a

porta, encosta-se nela, com olhar alon-

gado e perdido, ouve-se, ento, sua voz,

numa espcie de monlogo interior:

F: Mais oito contos. Se a situao na Alemanha

melhorasse... Mais um ou dois servios e possopartir. E casar. Ter uma casa sossegada. Um

rendimento certo.

Ao mesmo tempo em que se ouve o

pensamento de Frulein, comea a cres-

cer um som musical que se funde ao seu

pensamento. A msica tem uma estru-

tura meldica que aflora sentimentos

nostlgico-melanclicos. somente or-

questrada com destaque ao som do pia-

no. Essa composio de Francis Hime

tornar-se- uma espcie de tema de

Frulein e ser um centro de fora nacriao da subjetividade da personagem,

construda pelo cinema. A msica atra-

vessar as duas cenas seguintes, de for-

ma que o final da segunda cena coinci-

de com o final da msica. Como se subs-

titusse a voz narrativa, a msica, alm

de ligar as cenas, introduz com sua car-

ga dramtica a personagem Frulein.(Quero chamar ateno para a atmosfe-

ra romntico-sentimental que a msica

sugere, pois ela se fixar imagem de

Frulein.) Frulein no apenas uma

imagem visual, mas a imagem visual so-

mada a uma imagem auditiva.

CORTE

A prxima imagem retoma aquela

primeira livro sobre fundo vermelho

continuando a apresentao da equipe

de atores, de produo, de direo etc.

uma imagem longa com 2 minutos e

10 segundos de durao. Durante essa

apresentao, a msica que havia come-

ado baixa, na seqncia do quarto, jun-

to com o pensamento de Frulein, as-

cende e atravessa toda essa tomada, con-

tinuando na cena seguinte, abrandan-

do, agora, sua altura de som. O especta-

dor, enquanto l os crditos vai sendo

enredado nessa narrativa musical muda

de palavras.


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CINEMA E ESCOLA

CORTE

A cena que se segue focaliza, em giro

de travelling-panormico lentoascensional, o amplo espao onde se lo-

caliza a grande casa branca dos Souza

Costa, plantada em meio a uma extensa

rea verde, com grades e jardins. A cena

externa e a luminosidade do dia ope-

se quela interna do quarto. Os olhos

do espectador movimentam-se nesse giro

panormico, so levados a apreciar a ma-

jestosa residncia. Se o espectador tiver

retido na memria a fala de Souza Cos-

ta: estaremos sua espera senhorita,

logo ligar a casa figura masculina da

cena inicial. Se retomarmos as falas e

imagens da cena do quarto, veremos

como rica em informaes de apresen-

tao do quadro scio-cultural-brasilei-

ro, no qual Frulein far interveno. A

msica, que tivera incio h duas cenas

anteriores, invade tambm toda essa

cena, que dura aproximadamente 50

segundos.

CORTE

A cena seguinte mostra, em close-

up8 , uma outra Frulein, agora elegan-

te, de chapu negro, blusa branca de

gola alta, broche na gola, luvas, colete e

casaco negros, olhando obliquamente.

Uma luz suave e impressionista acentua

a atmosfera criada pelo olhar e trajes de

Frulein. Diferente daquela do quarto de

penso, vemos uma mulher que olhacom uma curiosidade suspensa no olhar.

Os ltimos acordes da msica encerram-

se sobre sua figura.

CORTE

Em plano geral e cmera alta, vemosum carro parado em frente ao porto de

ferro, ouvimos o rudo do motor, indi-

cando o carro ligado, malas sobre o cap,

um empregado vindo apressado abrir o

porto. Sem que soubssemos vimos

todo o giro em torno da manso da cena

anterior, da perspectiva de Frulein que,

de dentro do carro, observava o lugarpara onde estava indo. Ser o seu olhar,

o seu ponto de vista, a sua subjetividade

que nos guiar at o final do filme. Sua

presena ativa orientar o desvenda-

mento dos outros personagens e o

surgimento da atmosfera scio-cultural

em que vivem. E se a primeira cena em

que Frulein faz o acordo de trabalho

com Souza Costa nos mostra a mulher

dividida entre o homem-da-vida e o ho-

mem-do-sonho alemo como faz o

romance, essa Frulein de chapu ne-

gro ir, no decorrer do filme, muito por

causa da msica que a tematiza, recor-

8 A figura humana enquadrada de meio busto para cima. Em A . Costa, Compreender o Cinema, p. 181.


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CINEMA E ESCOLA

tando-se aos nossos olhos mais como

mulher-do-sonho, j delineada pelo

olhar da mulher que se encosta na por-

ta, quando Souza Costa sai, pela esco-lha de seus trajes e seu jeito de olhar,

quando se apresenta na casa.

Uma mulher-imagem, mulher-som,

mulher-luz, ir se recortando ao espec-

tador. Quase uma realidade onrica. Ci-

nema. Mais audiovisual do que escrita.

Justa aos movimentos da criao cine-

matogrfica. Fato revelador de que, em-bora literatura e cinema construam sin-

taxes transitivas, cada linguagem sem-

pre traar suas especficas rotas de cria-

o artstica.

Se o cinema est impregnado da li-

teratura, a literatura moderna sorve os

ritmos e modos do fazer cinematogrfi-

co. Linguagens convergentes, cinema e

literatura so linguagens do nosso viver

urbano, contemporneo, que se fixam em

nossa memria e nos educam cotidiana-

mente.

Obviamente, a arte literria narrati-

va com sculos de elaborao estilstica,

constitui-se em uma referncia ao ci-

nema. Interessante notar o caminho

inverso: a esttica do cinema, aos pou-cos, invadindo e interagindo com a est-

tica literria. Pasolini, autor de obras li-

terrias e cinematogrficas, reconhece

em sua literatura, o modo de criao do

cinema: Min ha pa ixo pelo cinema est

in timamen te liga d a m in ha f orm ao,

a ta l ponto que, quan do releio hoje cer-

tas obra s l i terrias min ha s, produzid asbem an tes de meu pr im eiro f i lme, elas

me pa recem ter sid o escritas com a des-

crio dos t ra vel li ngs , seqncia s et c.

preciso repetir que essas duas lin-

guagens da arte influenciam-se mutua-

mente e participam da educao do ho-

mem contemporneo. Educao que se

processa de forma espontnea, naturalou formalizada nas instituies educa-

cionais.

Educao espontnea, pois a litera-

tura e o cinema esto ao alcance de quem

estiver interessado em ler um livro ou

assistir a um filme dentro de casa ou nos

lugares que se freqentam diariamente.

Um garoto de sete anos sabe ler um fi lme

a t ra vs d e su a m on t a gem, nos diz

Marguerite. Duras. E se o livro supe um

acessoa ele para que nos tornemos lei-

tores, o cinema requer uma prticapara

que nos tornemos espectadores.

Educao formal, quando essas lin-

guagens, migradas para as instituies

educacionais, passam pelo crivo de uma

equipe ou de um professor que planeja


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CINEMA E ESCOLA

uma metodologia de abordagem tanto a

um livro programado para leitura, quan-

to a um filme.

Walter Benjamin, j em 1931, dizem sua Pequena H istria d a Fotogra fia

que o an a l fa beto d o fu tu ro no ser

aqu ele que no sabe escrever, e sim quem

no sabe fotogra fa r, pois sejamos de di-

rei ta ou de esquerd a, temos de nos habi-

tuar a ser vistos.Temos de nos educar a

ver os outros, em close-up, em plan o ge-

ra l, em cmera lentae em tantas outrastcnicas de captao das imagens. Te-

mos de nos educara ver a realidade

construda e mediada pelas tecnologias

de reproduo das imagens e dos sons.

Uma realidade montada de forma nada

inocente dentro dos estdios do cinema

e da televiso.

Se a Escola j carrega uma tradiode alfabetizao da linguagem literria,

tem, agora, o desafio de alfabetizar-se e

alfabetizar na linguagem das imagens e

sons em movimento. Aprender a v-las

demoradamente, quadro a quadro,

interagindo com sua sintaxe. Se ns

olhamos as imagens, elas tambm nos

observam e nos perguntam: Trouxeste

a cha ve?.

E, quando a Escola realiza um tra-

balho, conjugando harmoniosamente

a linguagem literria com as imagens

e sons em movimento do cinema, oaluno/leitor/espectador quem ganha.

Tanto o leitor-espectador de literatu-

ra poder ver iluminadas e animadas

as cenas e imagens descritas no texto

escrito, quanto o espectador-leitor de

cinema poder imaginar em palavras

as imagens e sons materializados na

tela.

Referncias biblio-filmogrficas:

Andrade , Mrio de. Ama r, Verbo Intransi t ivo,

BH/RJ, Villa Rica, 1995.

C o s t a, Antonio. Compreend er o C inema,

coleo dirigida por Umberto Eco, 2

ed., SP , Globo, 1989.

Comparato , Doc. Da Cr iao ao Roteir o, Lis-

boa, Editora Pergaminho, 1993.

L i o d e A m or, direo de Eduardo

Escorel, baseado na obra de

Mrio de Andrade,Ama r , Verbo

Intransi t ivo, Brasil, 1976.

Xavier, Ismail (org.). A Exper incia d o Ci-nema, Rio de Janeiro, Edies Graal:

Embrafilme, 1983.


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35BOLETIM

D I L O G O S

CINEMA E ESCOLA

PGM 4 CINEMA NA ESCOLACINEMA NAESCOLA: A VOCAO EDUCATIVA DOS FILMES

MARIALVAMONTEIRO1

O ideal que o cinema e o rdio fossem, no Brasil, escolas

dos que no tm escolas.

(Roquette Pinto, 1936)

A nossa televiso tem 50 anos de existncia. Nesse tempo,

ela poderia ter alfabetizado todo o nosso povo, contado a nossa

histria, criando um sentimento de nacionalidade.

(Fernan do Barbosa Lima , 2002)

Para se esboar a histria do Cinema

Educativo entre ns, importante

remetermo-nos Lei n 378, que cria o

Instituto Nacional de Cinema Educativo,

que refere, na Seo III Dos servios re-

lativos educao item 2) Instituies

de educao escolar - Art. 40: Fica creadoo Instituto Nacional de Cinema Educativo,

destinado a promover e orientar a utili-

zao da cinematographia, especialmen-

te como processo auxiliar do ensino, e

ainda como meio de educao popular em

geral. Assinavam a lei o ento Presiden-

te Getlio Vargas e o Ministro da Educa-

o e Sade Gustavo Capanema, na data

de 13 de janeiro de 1937.

Neste mesmo ato, ficou o Poder Exe-

cutivo autorizado a despender, no exer-

ccio de 1937, com despesas de material

necessrio ao Instituto Nacional de Ci-

nema Educativo a importncia de qua-trocentos mil reis (400:000$). curioso

observar que, neste mesmo ano, a mes-

ma lei destinava s despesas necessri-

as ao desenvolvimento do theatro

Dialogo s Cinema Escola

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