Diálogo e a Dialogicidade No Clown (Para Orientação 1.2)
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I. O Que é Clown?
Clown, tradução inglesa para o termo palhaço, entretanto as duas palavras se
diferentes etimológicamente. A palavra palhaço deriva do italian do paglia que significa
palha. Os cômicos circenses costumavam preencher suas roupas com palha. Com isso,
além de deformar o corpo com aspectos de grandes nádegas, seios avantajados ou
enormes barrigas, o revestimento de palha amortecia as quedas e dava proteção para as
acrobacias. Para tanto, estes cômicos ficaram conhecidos como pagliaccio, exatamente
pela presença da palha no seu vestuário e é deste termo que, posteriormente, resulta no
termo palhaço. (RUIZ apud SACCHET 2009)
O termo clown começou a ser utilizado na Inglaterra do século XVI. Originou-
se de palavras que indicavam tipos camponeses, rústicos, pessoas que viviam nos
campos, longe das capitais e cidades grandes. Eram pessoas de baixa escolaridade e
cultura rústica, conhecidas por clod e colonus. Esses termos, que podem ser traduzidos
tanto para bronco, estúpidos, grosseiros, como também para matuto, jeca ou caipira
serviam tanto para se referenciar a esse grupo de pessoas quanto para ofender, com isso
os termos passaram a compreender-se com peso pejorativo. (CASTRO apud SACCHET
2009)
Foi traduzido para o português como palhaço, mas tanto o termo clown quanto
o termo palhaço são usados atualmente no pais. Há uma cisão conceitual advinda de um
distanciamento teórico entre diferentes escolas e tradições artísticas presentes no Brasil
e no mundo, e que dá ao termo clown uma enfase maior. Por um lado o declínio e a
desvalorização do circo tradicional, mambembe, de lona desvaloriza o termo palhaço.
Por outro a ascensão da tradição teatral aliada à produção de pesquisa acadêmicas, que
proporcionaram um aprofundamento teórico, fortaleceram o termo clown. Com isso, os
dois termos passaram a ser utilizados para discriminar as duas práticas. Clown ficaria
para designar a tradição mais teatral, acadêmica e palhaço para designar o artista de
circo e feira. (SACCHET, 2009) Esta pesquisa utilizará os termos clown e palhaço de
forma genérica, sem distingui-los entre si. Podem ser utilizados livremente, mas sempre
designarão o mesmo sentido.
Na tradição circense, até meados do século XIX, o clown caracterizava-se por
satirizar e parodiar os números do próprio circo, com isso, todo artista cômico
responsável por estas sátiras passaram a ser conhecidos como clowns. No campo do
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circo, designava-se ao clown a participação em pequenas cenas que exploravam o
caracter lúdico e tolo das experiências humanas. Desde então até a contemporaneidade
“O jogo do clown se centra no paradoxo de não se levar muito a sério, o que
permite com que ele brinque com o que quer que seja. Desta maneira pode tocar
em tabus e explicitar aquilo que não pode ser dito senão a partir do próprio fato
colocado ao avesso.” (DORNELES, 2003, p.17).
Essas cenas começaram a ser executadas por duas figuras distintas, mas
essencialmente clownescas; O Clown Branco e o Augusto. O Branco personifica o
caráter apolíneo. Seus gestos são exatos e majestosos, educados e com trajes sempre
elegantes. Nomeado assim pelo seu tipo de maquiagem que cobria todo o rosto de um
branco intenso e ressaltava apenas as sobrancelhas e de vermelho intenso a boca e as
orelhas apenas. Essa figura recebe ordem própria e demonstra superioridade em
referência ao Augusto, mas ainda assim cômica. O tipo Augusto, por sua vez, revela o
dionisíaco. Suas características revelam as raízes do nome clown. Bronco, estúpido e
desajustado o Augusto se apresenta como a figura mais próxima do que se pensa sobre
palhaço no senso comum. O seu nariz vermelho remete a estupidez de cair de cara no
chão e do álcool ingerido, que avermelha o nariz e as bochechas. (BOLOGNESI,
2003).
O clown traz consigo uma liberdade cênica e existencial. Mesmo a dialogar
com as técnicas cênicas mais clássicas, onde o texto, marcações dos atores e demais
aspectos desta linguagem são bastante presentes, o clown não recebe este rigor na
execução de seus números e pode negar o virtuosismo das técnicas circenses. Ele brinca
com sua performance tal qual brinca com as questões humanas que aborda.
Cenicamente ele adquire a liberdade de improvisar sem avisar com antecedência aos
seus parceiros, subverte os sentidos originais das palavras e do próprio roteiro e quebra
com as construções predefinidas dos personagens. Espera do público que apenas não o
levem ele tão à sério. Mas enquanto ele demonstra fingir um quadro de sensações e
sentimentos, ao mesmo tempo faz o público desconfiar que aqueles são realmente os
sentimentos que possui (DORNELES, 2003).
Observações genéricas e superficiais podem perceber o clown como um
personagem criado por um ator para ser utilizado num enredo cênico. Reconhece-se o
clown como estado de prontidão e brincadeira em que o sujeito se permite caricaturar e
expandir ele mesmo na sua fragilidade e no seu grotesco. Na busca deste estado se faz
necessário que o individuo entre em contato com o seus fracassos, com o que há de mais
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vergonhoso em si e passe a se reconhecer como frágil ao romper com o próprio
narcisismo. Assim “inverte a lógica do fazer para o ser, pois o que ele mostra é a si
mesmo. Precisa ser e não representar. Precisa entrar em ‘estado-clown’, que é o de ser
simplesmente, sem o esforço que existe no ‘parecer’” (DORNELES, 2003, p. 52).
O clown não foi inventado por uma pessoa especifica, tão pouco um produto
exclusivamente ocidental. O arquétipo desta figura vai além da maquiagem já
conhecida, das roupas engraçadas e da voz excêntrica. Elementos que constituem a base
arquetípica do clown são encontrados tanto em figuras da civilização egípcia 2500 a.C.
como em tripos Indígenas Norte Americanas. Os ancestrais da figura do clown estão
ligados sempre a indivíduos excêntricos e que permeiam a margem das civilizações, ou
seja, pessoas consideradas esquisitas por beberem demais, serem loucas, deformadas ou
que protagonizam cenas bizarras, elementos ligados à loucura e aos xamãs que
subvertiam a ordem litúrgica e social, mas muitas vezes ligados também à cura,
aconselhamento e vidências. As atitudes cômicas dos clowns possibilitavam fenômenos
terapêuticos. Quando o clown lida com questões de cunho escatológico ou sexual, por
exemplo. "Rindo de assuntos tabus, a comunidade confronta a inibição de uma maneira
aberta e substitutiva" (TOWSEN, apdu DORNELES, 2003. p.19).
Na Idade Média, festas de caráter cômicos eram produzidas e frequentadas pelo
próprio clero católico. O contexto profano e que subvertiam a hierarquia e a seriedade
da Igreja Católica não agradavam à instituição, mas era tolerado. Dentre os vários tipos
que participavam da festa, homens vestidos de mulher, outros com roupas extravagantes
e coloridas, outros a imitar animais, havia também os clowns. Estes atuavam com gestos
obscenos, atos grosseiros e escatológicos (DORNELES, 2003).
Bakhtin (apud DORNELES, 2003) afirma que estas festas davam voz aos
pensamentos, eram a fala do povo. Enquanto a Igreja contemplava o plano espiritual,
eles contemplavam o profano e o grotesco, desmistificavam os jargões religiosos,
colocavam ao avesso a moral e os costumes vigente e mexiam com a estrutura
iconográfica da Igreja. Essa conduta de profanar o divino e colocar as estruturas
clericais faz do clownesco uma religião pelo avesso. Enquanto a Igreja trabalha com o
religare divino, o clown, com o riso, faz o caminho inverso e religa o homem à sua
humanidade. (DORNELES, 2003)
Alguns grupos de clowns passavam a ganhar um poder indireto, mas
oficializado. Quando a Igreja proibiu uma dessas festas, o Duque de Burgundy assinou
um decreto onde ordenava que a festa fosse mantida. Com isso um grupo chamado
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Companhia de Fools se consolidou, com um papel excêntrico no social. Os membros
dessa companhia tomavam para si a tarefa de promover shows de humilhação, a satirizar
atos que feriam os bons costumes, como o roubo e espancamento de esposas. Estas
festas começaram a tomar proporções cada vez maiores, desdobrando-se no carnaval e
diversas outras festividades. (DORNELES, 2003)
Com a contra-reforma se baniu esse humor mais chulo e baixo, no entanto no
Carnaval ainda se permitia um humor comedido, um riso subversivo e menos explicito
que nas outras modalidades. O debate que discute até onde pode ir o humor já existe
desde 1558. Até o renascimento as piadas ofensivas eram mais aceitas. Os próprios
padres muitas vezes eram humorados e bufonescos. A ideia de pudor começou a ser
construída durante essa época, já que antes disso até carnificinas eram proporcionadas
para o lazer da corte, junto com bobos, malabaristas e mágicos. Com uma ideologia que
propunha um processo civilizatório, em 1520, os costumes começam a mudar
drasticamente. Proibiu-se o riso e piadas na hora das missas ou que usasse como tema a
religião e os sermões dados pelos padres. Na mesma época começa o declínio do bobo
da corte e aparecem os livros de costumes que delineavam as atitudes de etiqueta. Estes
livros desaconselhavam as gargalhadas e se não contidas, que ao menos se escondessem
os dentes com as mãos (DORNELES, 2003).
(sugestão: É preciso fazer um link do primeiro capítulo para o segundo capítulo. Não é
interessante começar a fala de Gesltat-terapia no seco. Se tiver mais informação sobre
esse lado mais subjetivo do clown, como o Estado-Clown, acho válido acrescentar
mais.)
II. O Que é Gestalt-terapia?
A Gestalt-terapia conhecida como uma teoria psicoterápica existencial-
fenomenológica, estabelecida por Frederick Perls e Laura Perls, na década de 1940,
utiliza-se do diálogo como instrumento de conscientizaçãodos dos consulentes com o
objetivo de torná-los conscientes do que fazem, como fazem, como podem transformar-
se e, concomitantemente, aprender a aceitar e valorizar a si mesmo. (YIONTEF, 1998)
A abordagem gestáltica percebe o homem como ser relacional, provido de
singularidade e liberdade para realizar escolhas vividas, entretanto com angústia e
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inquietação, já que não pode escolher todas as coisas e precisa renunciar a muitas
possibilidades. (CARDELLA, 2002) (Aprofundar este paragrafo)
Assim, tanto para a gestalt-terapia como para o existencialismo, o homem se
apresenta como intérprete mais fiel de si mesmo, centro de sua própria liberdade e
libertação, detentor do pode sobre si mesmo, ainda que, momentaneamente, tenha
perdido essa aptidão para autogovernar-se. O homem, ser em projeto, faz-se em
processo, capaz de fazer opções e escolher o que deseja ou pretende ser. Livre para
realizar suas escolhas e, portanto, responsável por suas ações (idem, p.35).
A gestalt-terapia aborda tanto os aspectos subjetivos percebidos no presente,
como os aspectos objetivos observados. Ela lança mão de awarness e/ou insight. O
insight se dá na compreensão clara da estrutura, situação e da formação de padrões do
campo perceptivo, de tal maneira que as realidades significativas ficam aparentes. A
awaraness, por sua vez, se dá na maneira como o individuo se torna consciente,
essencial para a investigação fenomenológica. Com isso, a Gestalt-terapia utiliza-se da
awaraness e da experimentação para alcançar insight. (YONTEF, 1998) - (Trabalhar
um pouco mais o conceito de Awarenesse. Fazer uma conexão entre o conceito de
Awareness e Contato.)
Nota-se, em toda obra de Perls, o cuidado em esclarecer as relações de
individuo e sociedade, e articular os níveis biológico e sociocultural (TELLEGEN,
1984). Kurt Goldstein é apontado por Perls como o introdutor do conceito de
organismo como um todo e que não se pode separar o organismo do ambiente. “Assim,
temos sempre que considerar o segmento do mundo em que vivemos como parte de nós
mesmos. Aonde quer que vamos, levamos sempre uma espécie de mundo conosco”
(PERLS, 1977. p.21)
O campo é o todo, no qual as partes estão em relacionamento imediato e
reagem umas às outras, e nenhuma deixa de ser influenciada pelo que acontece em outro
lugar do campo. A partir disto, iremos compreender como o individuo faz contato e
como este contato se relaciona nesse campo (YONTEF, 1998).
A palavra contato baliza o intercâmbio entre o individuo e o ambiente que o
circunda dentro de uma visão de totalidade, visto que o organismo e meio são um todo
indivisível. Com isso, o contato se caracteriza como dinâmico, ativo e dependerá
sempre do acordo entre as partes envolvidas (D’ACRI; et. Al. 2012).
O contato não pode aceitar a novidade de forma passiva ou meramente se ajustar
a ela, porque a novidade deve ser assimilada. Ele ocorre no limite denominado fronteira
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de contato. A fronteira une e separa tornando-se mais ou menos permeável, e, dessa
forma, favorece, dificulta ou impede o contato (idem)
O contato mostra-se como o reconhecimento do outro, o lidar com o outro, o
diferente, o novo e o estranho. Numa situação de contato, estamos inevitavelmente
sujeitos à possibilidade da novidade e do imprevisto (LOFFREDO, 1994). As trocas
nutritivas entre o organismo e o ambiente contêm experiência que possibilitam o
desenvolvimento do organismo. O que for assimilado pela seletividade do contato, será
aceito como nutritivo na experiência vivida e única deste organismo, e assim, o
significado do nutritivo determina-se a partir do sentido peculiar de organismo, ou seja,
de cada individuo. A troca se faz no diferente, nas possibilidades de mudança, e o
inassimilável será descartado (D'ACRI; et al, 2007).
Esta forma de fazer contato se liga diretamente à identificação e alienação. “Eu
me identifico com meu movimento (...). O eu parece ser mais importante que o outro”
(PERLS, 1977, p.23). A alienação se refere ao estranho, ao inimigo desconhecido que
está além da fronteira.
O contato possibilita que a relação ocorra, e permite a união e a separação entre
as pessoas. O encontro acontece sempre em três direções; comigo, com o outro, com o
mundo. Essa dualidade entre união e separação permitem que o ser humano possa
identificar as diferenças de sua própria identidade com a do outro. O sujeito se percebe
na diferença e na troca se motiva a buscar a mudança (PONCIANO, 1997).
A função do olhar possibilita o contato consigo mesmo e promove o contato
evidencial, descrito como a habilidade do organismo de perceber acontecimentos ou
ações que não pertencem ao próprio ato de olhar. Ambas as formas se fazem essenciais
na existência do sujeito e o equilíbrio se torna crucial. Contudo, o contato visual nem
sempre acontece e levará a experiências desprazerosas àqueles sujeitos que se
encontram em seu limiar. A fim de evitar a sobrecarga, o ser humano faz uso de dois
bloqueios na tentativa de impossibilitar o contato; a deflexão e o olhar fixo. Ambas
objetivam impedir o contato pleno com o outro, no entanto a deflexão consiste em
desviar o olhar do objeto de contato e o olhar fixo em olhar fixamente ao contrair os
músculos oculares que promove o contato morto. (POLSTER; POLSTER, 2001)
(Falar mais sobre o olhar (POLSTER: POLSTER, 2001, p. 142)
A Gestalt-terapia baseia-se no conceito de existencialismo dialógico, ou seja, no
processo de contato e de afastamento Eu-tu. Um diálogo existencial acontece quando
dois indivíduos se encontram como pessoas, em que cada um é impactada por e
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responde ao outro. Não se trata de monólogos sequenciais preparados. O diálogo na
Gestalt-terapia foi ampliado para incluir um encontro entre duas pessoas, mesmo sem
palavras, como, por exemplo, a usar gestos e sons não-verbais. Um pianista poderia
dialogar com uma orquestra. Dois dançarinos podem dialogar sem palavras (YONTEF,
1998).
A atitude dialógica, assim como a atitude clownesca, dirige-se a outra pessoa de
modo a não trata-la como um objeto a ser manipulado. O Gestalt terapeuta faz o seu
contato com uma atitude eu-tu, em vez de utilizar-se de uma postura controladora, de
condicionamento e manipulação, de exploração do consulente e outras formas de eu-
isto. Os terapeutas que vão ao encontro dos consulentes, com a visão de que eles não
são capazes de se auto-regularem não tratam o outro como uma pessoa. O compromisso
com o diálogo mostra-se no relacionamento baseado no que a pessoa está a
experienciar, e respeito ao que o outro experiencia.
Conforme a terapia gestáltica, a autorregulação se configura como a base para a confiança na
fonte da vida, e por meio dela nos dirigimos à realização como a melhor expressão de nós
mesmos. Uma forma de reconhecermos o que somos e confiar que, se deixar de lado o controle,
chegaremos a ser quem somos (D’ACRI; et. al., 2012, p.32).
Não se mostra necessário programar, incentivar ou inibir de maneira deliberada.
Deixam-se as coisas livres, elas regularão a si próprias de maneira espontânea, e se elas
forem perturbadas, tenderão a reequilibrar-se (PHG, 1997). A auto-regulação dá-se no
processo pelo qual o organismo interage com seu meio, ou processo pelo qual o
organismo satisfaz suas necessidades na busca de um equilíbrio que se apresenta sempre
dinâmico (CARDELLA, 2002).
A vida caracteriza-se por um jogo permanente de estabilidade e desequilíbrio. A
satisfação de uma necessidade traz estabilidade ao individuo, enquanto o surgimento de
uma nova necessidade o desequilibra, gera tensão, e o motiva na busca de uma nova
satisfação (p.46). (Quem é o autor dessa belezinha?).
O ajustamento criativo se dá nesta auto-regulação, na abertura ao novo, no
contato vivo, referindo-se à formação de novas configurações pessoais, ou gestalten, a
partir da entrada de novos elementos através da experiência de contato. Ou seja, o
ajustamento criativo acontece como superação de antigas estruturas relacionais que já
não funcionam, através de um processo de re-estruturação com a integração do novo
(LOFREDO, 1994). Trata-se da auto-regulação do fluxo figura/fundo através do
contato. No livro, Gestalt-terapia os autores definem psicologia como o estudo dos
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ajustamentos criativos. Seu tema é a transição sempre renovada entre a novidade e a rotina que
resulta em assimilação e crescimento. Correspondentemente, a psicologia anormal é o estudo da
interrupção, inibição ou outros acidentes no decorrer do ajustamento criativo. (PERLS;
HEFFERLINE; GOODMAN, 1951/1997, p. 45).
O ajustamento criativo se define como característica do processo de maturidade,
como relacionamento entre o individuo e seu meio no qual há responsabilidade da
pessoa em reconhecer e conduzir de modo bem-sucedido sua própria vida. Além disso,
o mesmo se torna capaz de criar condições vantajosas para seu bem-estar. “No
ajustamento saudável, a criatividade pode ser entendida como a posse pelo individuo da
aptidão de se orientar pelas novas exigências das circunstâncias, possibilitando inclusive
uma ação transformadora.” (D’ACRI; et. al., 2012, p.21). O ajustamento criativo torna-
se fundamental à autorregulação humana, pois, os ajustamentos podem se cristalizar,
assumir formas crônicas de relação em determinado âmbito da vivência e adquirir
formas alienadas das condições atuais.
Uma das características que definem um gestalt-terapeuta é a busca do estilo próprio. Nesse
sentido, se as características pessoais do terapeuta são enfatizadas como instrumento de trabalho
numa abordagem fenomenológico-existencial, esse instrumento deve tornar-se cada vez mais
afinado e único, para que ele possa colocar-se na relação terapeuta-cliente de forma mais
genuína (LOFFREDO, 1994, 93).
O terapeuta deve colocar-se, tanto quanto
possível, na experiência do outro, sem julgar, analisar ou interpretar, enquanto retém
simultaneamente um sentido da própria presença, independente e autônoma. A prática
desta inclusão fornece um ambiente de segurança para o trabalho fenomenológico do
paciente, e, pela comunicação da compreensão da experiência do paciente, ajuda-o a
tornar mais aguda a sua auto-awareness. Com regularidade, critério e discriminação ele
expressa suas observações, preferências, sentimentos, experiência pessoal, pensamentos,
como parte do relacionamento terapêutico. (YONTEF, 1998) “O terapeuta também,
como o artista, age a partir de seus próprios sentimentos, usando seu próprio estado
psicológico como um instrumento da terapia” (POLSTER, 2001, p.35).
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Recortes
Um cômico que se apresenta ao mundo como descrito por Renato Ferracini (2003,
p217) “como a dilatação da ingenuidade e da pureza inerente a cada pessoa [...] é lírico,
inocente, ingênuo, angelical, frágil”. Completada por Luiz Otavio Burner (apud
FERRACINI) como alguém que “nunca interpreta, ele [o clown] simplesmente é. Ele
não é uma personagem, ele é o próprio ator a expor seu ridículo, mostrando suas
ingenuidades”. Mas não só isso, este trabalho vê o clown como um estado, assim como
Kasper (2004) “o que nosso trabalho busca apreender é a potência – enquanto poder de
fazer-, o que se aciona como palhaço, como o clown.” E essa potência não se exprimi
apenas na ingenuidade e delicadeza lírica, mas também no grotesco. Palhaços como
Chacovachi e Palhaço Azia que trabalham com o grotesco e com a agressividade.
Também conhecidos como bufões, eles são uma outra faceta possível do estado clown,
onde a exacerbação vem do bufo, da agressividade.
O jogo como terapia / Improvisação terapêutica
“Pratica coletiva que reúne um grupo de “jogadores” (e não atores) que improvisam
coletivamente de acordo com um tema anteriormente escolhido e/ou precisado pela
situação.” (PAVIS,2008, 222p.)
O jogo, em grupo ou individual, é uma terapia em si. Proporcionar um espaço
lúdico para o individuo jogar e expressar comportamentos sociais exercidos no mundo é
uma terapêutica com aplicações imediatas. O ato de jogar é sempre uma experiência
criativa. Uma experiência que se situa no continuum espaço-tempo da vida.
(WINNICOTT in RYNGAERT, 2009, 35)
Presença.
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A presença se mostra como uma qualidade difícil de se descrever. Não se percebe pela
observação superficial do físico, mas sim pela sensação da energia vital do individuo. A
presença não se caracteriza pela demonstração corpórea de atenção. Estar presente é
estar disponível e imerso na situação imediata ao mesmo tempo que se está aberto aos
acontecimentos e as mudanças que eles podem proporcionar. “Estar no jogo
desencadeia uma disponibilidade sensorial, motora [e afetiva] que libera um potencial
de experimentação. (RYNGAERT, 2009, 55p)
A escuta
“Aparentemente nada mais simples: escutar um parceiro consiste em se mostrar
atento a seu discurso ou a seus atos e, consequentemente, reagir a eles. Muitos [...]
simulam escutar, manifestam por algumas mímicas que são todo ouvidos ou opinam
ostensivamente com a cabeça. [...] A verdadeira escuta exige estar totalmente receptivo
ao outro.” (RYNGAERT, 2009, 56p)
Ingenuidade
A postura ingenua consiste na “capacidade de não antecipar o
comportamento do outro mediantes suas próprias reações.” (57p)
REFERENCIAS
BOLOGNESI, M. FERNANDO. Palhaços. São Paulo: Editora Unesp, 2003. CARDELLA, Beatriz Helena Paranhos. A construção do psicoterapeuta: uma abordagem gestáltica. São Paulo: Summus, 2002. CARDELLA, Beatriz Helena Paranhos. A construção do psicoterapeuta: uma abordagem gestáltica. São Paulo: Summus, 2002. D'ACRI, Gladys; LIMA, Patrícia; ORGLER, Sheila (Org.) Dicionário de gestalt-terapia: "gestaltês". São Paulo: Summus, 2012. DORNELES, J. LEAL. Clown, o avesso de si: uma análise do clownesco na pós-modernidade. Rio Grande do Sul, 2003.
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FERRACINE, RENATO. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. 2ª ed. São Paulo: Editora Unicamp, 2003. 300 p. LOFFREDO, A.M. A cara e o rosto: ensaio sobre gestalt-terapia. São Paulo: escuta, 1994. PERLS, Frederick, Salomon. Gestalt-terapia explicada. São Paulo: Summus, 1977. POLSTER, Erving; POLSTER, Miriam. Gestalt-terapia integrada. São Paulo: Summus, 2001. 321 p. RIBEIRO, Jorge Ponciano. O ciclo do contato: temas básicos na abordagem gestáltica. São Paulo: Summus, 1997. 102 p. SACCHET , P. O. FREITAS. Da discussão “clown ou palhaço” às permeabilidades de clownear-palhaçar. Porto Alegra, 2009. TELLEGEN, Thérère Amelie. Gestalt e grupos: uma perspectiva sistêmica. São Paulo: Summus, 1984. YONTEF, Gary M. Processo, diálogo, awaress. São Paulo: Summus, 1998.