Design Editorial e a Ilustração em Livros

DESIGN EDITORIAL E A ILUSTRAÇÃO EM LIVROS

Manuela Cunha Soares

DESIGN EDITORIAL E A ILUSTRAÇÃO EM LIVROSO projeto, a produção e os profissionais.

Manuela Cunha Soares

Florianópolis • 2011

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

CENTRO DE ARTES – CEART

DESIGN – HABILITAÇÃO DESIGN GRÁFICO

DESIGN EDITORIAL E A ILUSTRAÇÃO EM LIVROSO projeto, a produção e os profissionais.

Florianópolis • 2011

Trabalho de Conclusão de Curso aprovado como requisito parcial para obtenção

do grau de bacharel no curso de graduação em Design Gráfico da Universidade do

Estado de Santa Catarina.

Banca Examinadora:

Orientadora:

M.e Anelise Zimmermann

Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro:

M.e Gabriela Botelho Mager


Membro:

Dr.ª Albertina Pereira Medeiros


MANUELA CUNHA SOARES

Para minha mãe, minha vó e meu vô que sempre me

incentivaram a desenhar, seja por cursos ou elogios (muitas

vezes não merecidos), para minha irmãzinha e para o Luckas,

que teve a paciência de me aguentar chata e ranzinza durante

todo esse período do TCC.

Alice estava começando a se cansar de ficar sentada ao lado da irmã à beira do lago, sem ter nada para fazer: uma ou duas vezes ela tinha espiado no livro que a irmã estava lendo, mas o livro não tinha desenhos nem diálogos. “E de que serve um

livro”, pensou Alice, “sem desenhos e sem diálogos?”

Lewis Carroll

O presente trabalho propõe-se a estudar a ilustração editorial em seu

contexto, integrado no projeto de livro. Para tal, foi feito inicialmente

um vasto levantamento histórico, apresentando o desenvolvimento da

ilustração de livros e do design editorial, assim como dos profissionais de

ambas as disciplinas. A partir disso, foi apresentado o objeto livro e suas

partes constituintes, assim como as definições que o cercam, dentre elas a

da ilustração e seus tipos de representações, de acordo com sua função no

projeto. Por fim, abordou-se o processo metodológico que envolve a criação

de um livro ilustrado, tanto por parte da ilustração, quanto do design gráfico,

relacionando-os como áreas afins e discutindo o antigo relacionamento de

seus profissionais.

Palavras-chave: design editorial, ilustração editorial, ilustrador, metodologia,

livro.

RESUMO

13

The purpose of this work is to study the editorial illustration in its context,

integrated into the book’s project. To achieve this, a vast historical research

was made, showing the development of book’s illustration and editorial

design, as well as of professionals from both disciplines. From this, the book

and its parts were presented, as the definitions that surround it, among them

the illustration and its kinds of representation, according to the function in the

project. Lastly, the methodological process involved in creating an illustrated

book was approached in both views, the illustration and the graphic design

ones, relating them as similar areas and discussing the relationship of their

professionals.

Keywords: editorial design, editorial illustration, illustrator, methodology,

book.

ABSTRACT

SUMÁRIO

CAPÍTULO I - INTRODUÇÃO 15

Objetivos 18

Objetivo Geral 18

Objetivos Específicos 18

Justificativa 19

Processo Metodológico 21

Estrutura dos Capítulos 23

CAPÍTULO II - DAS CAVERNAS ÀS LIVRARIAS 27

As Bases 27

A Bela Idade das Trevas 33

Eis que surge a imprensa 37

A Era da Revolução Industrial 45

Movimentos Ideológico e Artísticos 51

Novos paradigmas da Ilustração 57

1.1

1.1.1

1.1.2

1.2

1.3

1.4

2.1

2.2

2.3

2.4

2.4.1

2.5

CAPÍTULO III - A ILUSTRAÇÃO E O LIVRO 59

As partes do livro e sua interação

com a ilustração 62

Capa 62

Luva ou Sobrecapa 63

Guarda 63

Miolo 65

Folha de Rosto 65

Frontispício Divisório 66

Entradas de Capítulo 66

Páginas Correntes 67

Tipos de Ilustração 68

Ilustração Técnica 69

Ilustração Figurativa 70

Ilustração Conceitual 73

Interação Projetual 75

3.1

3.1.1

3.1.2

3.1.3

3.1.4

3.1.4

3.1.4

3.1.4

3.1.4

3.2

3.2.1

3.2.2

3.2.3

3.3

CAPÍTULO IV - PROJETOS DE ILUSTRAÇÃO E DESIGN EDITORIAL 79

Produções Metodológicas 82

O Ponto de Partida 83

Pesquisa 84

Criatividade 86

Desenvolvimento 88

Resultado 89

Entre a Arte e o Design 90

CONSIDERAÇÕES FINAIS 97

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 101

4.1

4.1.1

4.1.2

4.1.3

4.1.4

4.1.5

4.2

17

1 INTRODUÇÃO

A grande diversidade de publicações encontradas em uma livraria é um

labirinto de opções para alguém que está apenas por curiosidade, ou gosto

literário, observando as novidades do lugar. Um produto diferenciado ou bem

produzido acaba sendo motivo suficiente para um olhar mais cuidadoso do

objeto, o que casualmente leva ao próximo passo: folhear as páginas do livro.

Esse ato de folhear apresenta relances do conteúdo do volume, acrescentando

ou trazendo compreensão acerca do projeto da capa, apresentando,

eventualmente, alguma imagem ilustrada.

Como um objeto comum e cotidiano, eventualmente é passada desper-

cebida a complexidade envolvida na produção de um livro ilustrado. Além

do produto como é conhecido hoje está sua inestimável carga histórica e o

próprio desenvolvimento milenar das formas de linguagem humana.

Já na pré-história, a ilustração iniciava seu papel de comunicação visual,

sendo a primeira forma de expressão gráfica em busca de um registro, seja

para fins utilitários, ritualísticos ou estéticos. Em milhares de anos esses fins

evoluíram e se multiplicaram, passando por diversos substratos até surgir o

papel.

Fora o desenvolvimento do próprio material, também a forma de confi-

guração do mesmo é de grande importância, a evolução dos rolos de

18

pergaminhos para seu formato de Códice Romano1, nos primeiros anos da era

cristã, trouxe organização no conteúdo textual e maior durabilidade. A nova

gama de possibilidades gráficas desenvolvidas no novo formato elevaram o

livro a um status de objeto de arte.

Seu conteúdo era meticulosamente transcrito e ricamente adornado com

ilustrações chamadas de iluminuras que traduziam os nuances místicos e

espirituais do texto, além de explicar seu conteúdo de maneira didática a

qualquer leitor, seja ele letrado ou analfabeto.

Dos manuscritos iluminados aos livros atuais, a ilustração captura a

imaginação de seu observador, sendo mais uma ferramenta na transmissão da

mensagem pretendida na publicação. Deslumbres de ilustrações nas páginas

- desde pequenos desenhos no início dos capítulos até páginas inteiras que

constroem um intrigado diálogo entre palavra e a imagem, preparam o leitor

para a imersão literária que está por vir, introduzindo o tema, o clima e a

abordagem da história.

Naturalmente, uma função tão complexa exige estudo consciente do

suporte e dos tipos de ilustrações que podem ser aplicadas a ele, para que o

significado que a imagem está buscando transmitir possua um entrosamento

coerente com o texto, sem gerar um conflito inesperado entre eles ou apenas

uma repetição sem surpresas.

Considerando esses aspectos, além da relação entre o livro e a ilustração,

o presente estudo visa analisar a afinidade entre as profissões do designer

gráfico e do ilustrador editorial traçando um paralelo entre seus processos

produtivos. Tais ofícios de parceria secular - antes mesmo de algum dos dois

1 Forma retangular ou quadrada, com duas capas, envolvendo uma série de folhas costuradas formando cadernos (CARVALHO, 2008, p.21)

19

receberem o nome com qual são conhecidos hoje, possuem etapas produtivas

extremamente distinguíveis, mas ainda cobertas de mitos e definições

equivocadas.

Por fim, mais do que a relação entre as profissões, existe a dos profissionais,

que no geral, compreendem pouco uns aos outros, apesar da enorme interação

existente entre eles. Para tal, é válido observar, mesmo que brevemente, as

disciplinas e indivíduos que integram o desenvolvimento projetual gráfico de

um livro ilustrado.

20

1.1 OBJETIVOS

1.1.1 Objetivos Gerais

Investigar o processo projetual da Ilustração editorial de livros, cons-

truindo, através de sua relação histórica e produtiva com o design gráfico,

como se dá o seu desenvolvimento.

1.1.2Objetivosespecíficos

• Descrever a participação da ilustração no design ao longo da história,

com foco na produção literária;

• Analisar diferentes definições de ilustração e suas possíveis funções;

• Investigar as partes constituintes do objeto livro e sua possível interação

com a imagem;

• Analisar o processo de desenvolvimento projetual do design e da

ilustração;

• Observar a relação profissional entre o ilustrador editorial e o designer

gráfico.

21

1.2 JUSTIFICATIVA

O contato inicial com o livros ilustrados normalmente se dá nos primeiros

anos de vida, quando a criança interage com a ilustração durante sua

alfabetização, desenvolvendo por consequência sua leitura, imaginação e

repertório, ao interagir com as figuras.

Independente das idades, ao deparar-se com a imagem de uma capa,

ilustrações em meio ao livro ou, até mesmo, aqueles pequenos desenhos

adornando o número da páginas, o leitor o leitor atribui um valor estético à

história, condicionando a própria narrativa ao visual dado pelo ilustrador e

pelo designer.

O interesse da presente pesquisadora em ilustração também surgiu em

sua infância, mas diferente de muitos outros que perderam seu deslumbre

pelo livro com imagens ao crescer, essa paixão pela leitura e pelo desenho

apenas aumentou com o passar dos anos.

Ao ingressar no curso de design gráfico essa paixão criou nova forma,

transformando o que antes eram desenhos, em ilustrações projetualmente

elaboradas, sendo pensadas em uma aplicação prática em diversos tipo de

projetos de design, considerando que os editoriais - em especial o do livro -

receberam principal atenção por parte da autora.

É observável que, tanto no ambiente acadêmico, quanto no profissional,

ainda há uma grande discussão que gira em torno da ilustração, estando ela

conhecidamente em um limiar entre o design e a arte. Em função disso os

profissionais de ambas as áreas lutam por tentar enquadrá-la em alguma das

duas.

Apesar de ser de fato uma situação de difícil definição, é importante

lembrar que a ilustração, diferentemente de um desenho ou uma pintura feita

22

por um artista, tem uma aplicação bem definida, um comprometimento com

o que pretende transmitir ao relacionar-se com o texto para o qual está sendo

produzida. Tais preocupações podem ser observadas na evolução histórica de

seus profissionais, suportes e técnicas de trabalho, sempre envolvidos com o

desenvolvimento da própria profissão do design gráfico.

Esta pesquisa, busca demonstrar que a Ilustração editorial possui uma

complexa função junto ao livro, interagindo com suas partes e gerando uma

leitura por si só. Além disso, existem processos projetuais e fases metodológicas

plenamente distinguíveis, sendo eles necessários para que de fato o projeto

realizado cumpra com os requisitos do livro e com as expectativas de seus

possíveis leitores.

Esse caráter de comunicação e de fases de criação da ilustração

estabelecem sua principal relação com o projetar do design e é necessário

que, tanto o designer, quanto o ilustrador tenham noção que essas ligações

existem, mostrando que a ilustração não é apenas um adorno do texto literário,

mas sim uma produção de enorme complexidade possuidora de uma forte

relação profissional com o design gráfico, o que busca-se esclarecer a partir

da presente pesquisa.

23

1.3 PROCESSO METODOLÓGICO

A presente pesquisa faz uso de um levantamento de dados, históricos

e conceituais, em busca da compreensão do desenvolvimento de um

livro ilustrado, assim como dos profissionais de design gráfico e ilustração

envolvidos. Para tais fins, foi realizada uma pesquisa segundo os procedimentos

de coleta do tipo bibliográfica, que é caracterizada por um levantamento de

referências teóricas, previamente analisadas e publicadas, em meio escritos

e digitais, como livros, artigos científicos e sites (BOENTE e BRAGA, 2004, p.

11). No caso deste trabalho esse tipo de pesquisa foi utilizada tendo em vista

que:

[...] a pesquisa bibliográfica é a técnica que auxilia o estudante a fazer a revisão da literatura possibilitando conhecer e com-preender melhor os elementos teóricos de fundamentarão a análise do tema e do objetivo de estudo escolhidos. Assim, a pes-quisa bibliográfica, por meio de revisão da literatura, impõe-se na produção de conhecimentos acadêmicos [...] (REIS, 2008, p.51).

De acordo com as principais funções que uma pesquisa bibliográfica

possui, podem ser listadas aqui as que melhor caracterizam as investigações

referentes ao presente projeto, conforme a categorização da autora Linda G.

Reis:

• auxiliar a definir corretamente os termos ou conceitos que vão fundamentar a pesquisa para assim evitar incorreções e ambiguidades de interpretações, e, quando necessário, esclarecer seu significado específico; • elaborar a estrutura conceitual do desenvolvimento do tema; obter as informações sobre a situação atual do problema pesquisado; • conhecer publicações existentes sobre o tema e os

24

aspectos que já foram estudados sobre ele; • verificar opiniões similares e diferentes sobre o problema estudado (REIS, 2008, p. 52-53).

Quanto aos seus objetivos, o presente trabalho pode ser considerado com

uma Pesquisa Exploratória, que consiste em uma investigação bibliográfica,

ou através de entrevistas, permitindo assim que haja uma maior compreensão

de uma série de fatos pouco discutidos por outros autores (SILVA, 2005. p.51).

25

1.4 ESTRUTURA DOS CAPÍTULOS

Capítulo I - Introdução

Neste capítulo é apresentada a estrutura da presente pesquisa, assim como

seus objetivos e metodologias de trabalho.

Principais referências:

SILVA, Mary Aparecida Ferreira da. Métodos e técnicas de Pesquisa. 2ª Edição

Curitiba: Ibpex, 2005.

Capítulo II - Das cavernas às Livrarias

Este capítulo apresenta um levantamento histórico sobre o surgimento e

o desenvolvimento da ilustração, do livro e do design editorial dentro da

perspectiva do design gráfico.


MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W.. História do Design Gráfico. 4ª Edição

São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SANTOS, Maria Das Graças Vieira. História da Arte. , 16ª edição São Paulo:

Átira, 2001. 279 p.

HASLAM, Andrew. O livro e o Designer II: Como criar e produzir livros. 1ª

Edição São Paulo: Rosari, 2007.

26

III - A ilustração e o livro

Neste capítulo foi abordada a interpretação visual do livro, apresentando

suas partes constituintes e as possibilidades de exploração da ilustração nas

mesmas.


HASLAM, Andrew. O livro e o Designer II: Como criar e produzir livros. 1ª


ZEEGEN, Lawrence; CRUSH. Fundamentos de Ilustração: Como gerar ideias,

interpretar briefings e se promover. Uma exploração dos aspectos práticos,

filosóficos e profissionais do mundo da ilustração digital e analógica. São

Paulo: Artmed Editora S.a., 2009.

LIMA, Yone Soares de. A Ilustração na Produção Literária. 1ª Edição São Paulo:

Instituto de Estudos Brasileir, 1985.

IV - Projetos de ilustração e de design editorial

Este capítulo trata do processo metodológico que envolve a elaboração de

um projeto de ilustração editorial e projetos de design gráfico, buscando fazer

um paralelo entre os dois. Ele também apresenta uma discussão acerca da

relacionamento entre a arte, o design e a ilustração.


ZEEGEN, Lawrence; CRUSH. Fundamentos de Ilustração: Como gerar ideias,

interpretar briefings e se promover. Uma exploração dos aspectos práticos,

27

filosóficos e profissionais do mundo da ilustração digital e analógica. São

Paulo: Artmed Editora S.a., 2009.

FUENTES, Rodolfo. A prática do design gráfico: Uma metodologia criativa. 1ª


STOLARSKI, André. Alexandre Wollner e a formação do design. São Paulo:

Cosac Naify, 2005.

29

2 DAS CAVERNAS ÀS LIVRARIAS

Qual a relação entre a ilustração e o livro? Ou então, qual a relação

entre o ilustrador e o designer? Mais que questionamentos conceituais, essas

perguntas adentram o campo ideológico dessas profissões, por vezes sendo

difícil definir por completo onde a atuação de uma acaba e de outro começa

em um projeto literário.

Tendo em vista tais indagações, uma contextualização histórica se torna

necessária, demonstrando, através de fatos, a estreita relação profissional

entre o designer e o ilustrador. A autora baseou-se na visão de Philip B Meggs

e Alston W. Purvis do livro A História do Design Gráfico para desenvolver

este capítulo, comprovando através dela, a evolução técnica e conceitual do

design de livros e da ilustração editorial literária.

Por muito tempo o papel de designer era compartilhado por outros

profissionais das artes gráficas como o escriba, o tipógrafo, o ilustrador e o

impressor, mas muito antes disso, antes mesmo de haver essa estratificação

de funções, encontram-se as bases do que viria a ser a ilustração e o livro tal

qual são tidos hoje, como será visto a seguir.

2.1 AS BASES

Palavras ditas e pensamentos feitos geralmente acabam perdendo-se ao

longo do tempo enquanto muito do que está escrito ou desenhado permanece

30

figura 1 - Monumento Blau (c 3600 aC). Fonte: British Museum, 2011.

para ser lembrado. Há cerca 200 mil anos que estão gravados os primeiros

traçados humanos em diversas regiões da África. Essas confusas imagens de

animais e homens misturadas com as mais variadas formas já comunicaram

algo para os povos que lá viviam e hoje nos ajudam a remontar um pouco do

que possivelmente eram a suas vidas e seus costumes. Para Philip B. Meggs e

Alston W. Purvis, “A escrita é a contrapartida visual da fala. Marcas, símbolos,

figuras e letras traçadas sobre uma superfície ou substrato tornaram-se o

complemento da palavra falada ou do pensamento mudo”(2009, p.18).

Os desenhos feitos nas paredes das cavernas eram a primeira forma gráfica

de comunicação, sendo o inicio de uma longa caminhada até o surgimento

da escrita. Milhares de anos se passaram de forma que os desenhos tornaram-

se mais complexos e imbuídos de um maior significado na vida do homem,

rumando aos poucos para tentativas alfabéticas num fluxo natural de criação.

Nas palavras de Meggs e Purvis:

O desenvolvimento da escrita e da linguagem visual teve suas origens mais remotas em simples figuras, pois existe uma ligação estreita entre o desenho delas e o traçado da escrita. Ambos são formas naturais de comunicar ideias e os primeiros seres humanos utilizavam as figuras como um modo elementar de registrar e transmitir informações. (MEGGS e PURVIS, 2009, P.19)

Foi no berço da civilização ocidental, na Mesopotâmia, que a escrita deu

seus primeiros passos para seu desenvolvimento. Os desenhos tornaram-se

cada vez mais simplificados, rumando para a abstrata escrita cuneiforme,

utilizando como substrato blocos de argila. Em alguns monumentos religiosos

como o Monumento Blau [figura 1] eram trabalhadas, paralelamente a esse

complexo alfabeto, figuras que reforçavam o significado dos textos para a

grande maioria analfabeta.

31

Sob influência suméria, os egípcios desenvolveram seu fascinante sistema

de escrita, mas, ao contrário da escrita cuneiforme, o sistema egípcio era

extremamente figurativo recebendo o nome de Hieróglifos1. A preocupação

com a vida pós-morte era a base de sua complexa religião e era papel dos

escribas e artistas retratar essa crença, assim como era dos sacerdotes cuidar

da organização espiritual e material do Antigo Egito (GASPARETTO, 2010).

As escrituras tinham uma importância profunda em suas vidas, além do uso

político e econômico, a sua principal função era religiosa, como nos textos

funerários que tinham a premissa de documentar as experiências e bens que

a pessoa conquistou ao longo da vida, para que tudo isso partisse com ela e

a ajudasse em seu julgamento no além-túmulo.

Os substratos da escrita foram se multiplicando sendo utilizadas paredes,

vasos, tábuas de argila, tecidos e finalmente o papiro, que deu um novo rumo

a proliferação do conhecimento. De acordo com Wilson Martins, era possível

encontrar papiros de até dezoito metros de comprimento; quando seu conteúdo

ultrapassava este tamanho, várias folhas eram sobrepostas enroladas em torno

de um bastão chamado umbilicus, podendo ser considerado o primeiro tipo de

livro (MARTINS, 1996, p.62), mesmo sem obedecer o formato de Códice, que

será abordado mais a frente. O uso do papiro se expandiu pelo Mediterrâneo

e até o surgimento do pergaminho, era o principal material utilizado para a

ilustração e a escrita.

A cultura egípcia era extremamente pictórica, a se demonstrar pelo

próprios hieróglifos, sendo grande parte de seus manuscritos fartamente

ilustrados, geralmente de maneira simples e organizada, respeitando grids de

colunas, sempre intercaladas com ilustrações que exaltavam o próprio texto

[figura 2].

1 [. . .] termo grego para “entalhe sagrado”, a partir do termo egípcio para “as palavras de Deus”. (MEGGS e PURVIS, 2009, p.25)

32

Figura 2 - Detalhe do papiro de Hunefer (c. 1370aC). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

Suas ciências e artes serviram de influência para

a cultura grega com a qual tinha contato através do

comércio no Mediterrâneo, entretanto, com o tempo os

povos da Grécia desenvolveram uma rica cultura própria

que se distinguia de qualquer coisa produzida na época.

Suas artes, filosofia, ciências e a democracia por séculos

foram modelo para o ocidente. Mesmo com estudos tão

vastos, a propagação oral do saber era predominante,

sendo que a maioria da documentação escrita sobre os

costumes e ciências gregas foi feita por conquistadores,

como nas palavras de Meggs e Purvis, “o historiador ou

poeta, que escrevesse mais do que falava, era considerado

menos sério” (2009, p.42).

As narrativas de histórias épicas e momentos representativos da cultura

grega eram traduzidos por meio de mosaicos, pinturas cerâmicas, relevos

e elementos decorativos de templos e casas. Ainda assim, o alfabeto era

fundamental para a administração democrática das cidades gregas, como no

caso das cédulas de voto, da documentação política e administrativa e dos

sorteios de cidadão para cargos públicos.

Foi no império de Alexandre o Grande (356-323 a.C.) que a cultura

Helênica se expandiu pelo mundo antigo e com isso a leitura e a escrita se

tornaram importantes na propagação do conhecimento. Foram produzidos

centenas de milhares de rolos de papiro, que infelizmente acabaram se

perdendo devido a sua fragilidade, aos tempos de Guerra e ao próprio clima

úmido grego.

A Grécia foi conquistada em II aC pelo império Romano, contudo sua

cultura não foi sufocada, muito pelo contrário, ela passou a ser a base da

cultura romana, exportando para a cidade estado sua literatura, arte, religião

33

e, até mesmo, os próprios eruditos gregos. O poderoso império Romano, que

também conquistou grande parte da Europa ocidental, além de territórios

banhados pelo mar mediterrâneo, levou o modo romano de vida a toda

parte, recebendo também grande influência de seus povos conquistados.

Um exemplo disso é o alfabeto latino, herança dos antigos etruscos, que

foi aperfeiçoado e amplamente utilizado pelo império, sofrendo poucas

variações e acréscimos até chegar-se ao alfabeto latino como é conhecido

hoje.

Os suportes utilizados para a escritas foram os mais variados: papiros,

tábuas de madeira, argila, chapas de metal, blocos de pe-dra e plaquetas

de madeira com uma camada de cera, sendo eles utilizados separadamente

ou agrupados, configurando os chamados Códices Romanos [figura 3].

Porém, foi o surgimento do pergaminho que revolucionou e popularizou o

armazenamento dos documentos em formato de Codex. Produzido a partir

de pele de animal curtida, o pergaminho possuía uma durabilidade muito

maior que a do papiro. Mesmo sendo complexo e até certo ponto caro na sua

confecção, ele era mais fácil de ser transportado e também de ser adquirido,

tornando-se desnecessária a contínua importação de papiros do Egito.

Como os pergaminhos era mais flexíveis e possuíam formatos maiores

do que os papiros, permitiam que uma grande folha fosse dobrada de uma

a quatro vezes e costurado em sua lombada, formando cadernos de quatro

a 16 páginas. Suas páginas que estava unidas eram refiladas e uma sucessão

de cadernos eram costurados uns aos outros, chegando-se então ao Codex,

formato este que permanece sendo o mais utilizado.

Com um página extremamente mais resistente e homogênea, os

pergaminhos também possibilitavam a utilização tanto de um lado quanto

do outro para a escrita e o manuscrito, quando encadernado, diminuía

consideravelmente o espaço necessário para seu armazenamento em relação

Figura 3 - Exemplo de Codex Romano, escrita e ilustrações pintadas em placas de madeira fina. Fonte: Biliotecologia, 2011

34

aos volumes produzidos até então. Esta evolução do suporte tornou mais fácil

carregar pequenos volumes para viagem ou encaixotá-los sem o constante

medo de que eles se deteriorassem, o que acontecia com os papiros. A criação

do livro facilitou em muito a propagação do saber, expandindo para todas as

conquistas romanas os conhecimentos da época.

É importante ressaltar, que este projeto possui uma visão ocidental do

desenvolvimento da ilustração e do livro, mas vale lembrar que o oriente teve

grandes influências no livro como é conhecido, quase que paralelamente à

invenção do pergaminho era desenvolvida outro substrato para o a escrita

e a ilustração: o papel. O seu surgimento se deu no governo de Ts’ai Lun,

na China, no ano 105 da era cristã e foi amplamente consumido pelo pais

todo como substituto da seda e de ripas de bambu, apesar de inicialmente

ter sido considerado uma alternativa de baixa qualidade aos nobres tecidos.

Popularizado, sua produção cresceu vertiginosamente, sendo utilizado para

diversas outras aplicações além do manuscrito, como em decorações e

cédulas de dinheiro.

O processo de Ts’ai Lun para a preparação do papel continuou quase

inalterado até a mecanização de sua produção na Inglaterra do século XIX.

Pelo que há documentado, a xilogravura também deve ter sido inventada

primeiro na China, mas as grandes distâncias e diversos eventos históricos

ainda mantinham longe do ocidente todos esses avanços tecnológicos e

culturais pioneiros.

35

2.2 A BELA IDADE DAS TREVAS

O mais antigo manuscrito ilustrado [figura 4] que já

foi encontrado data do início do século IV da era cristã.

Seu conteúdo abrange duas obras do grande poeta romano

Públio Vergilius Maro. Ricamente ilustrado com pinturas

que mimetizam afrescos murais romanos, o pergaminho

trabalha de maneira equilibrada o texto e a imagem. Seu

estilo foi copiosamente utilizado nos primeiros manuscritos

cristãos e no período do fim do império romano.

A desintegração do Império Romano do ocidente

é considerado o marco para o início da Idade Média.

Apesar do período ser conhecido como Idade das Trevas,

resplandecia em suas produções gráficas eclesiásticas com

manuscritos iluminados de irradiante beleza ressaltada pelas

folhas de ouro aplicadas em suas páginas. Com o passar

do tempo todas as ilustrações, floreios e adornos feitos a

mão passaram a se chamar iluminuras mesmo sem suas ricas aplicações de

metais preciosos. “O uso do embelezamento visual para difundir a palavra

tornou-se muito importante, e os manuscritos iluminados eram produzidos

com extraordinária atenção e sensibilidade com relação ao design” (MEGGS

e PURVIS, 2009, p. 63).

O illuminator era o ilustrador que ornamentava e desenhava cada página

a mão, tendo suas produções trabalhando como apoio visual ao texto

produzido pelo copisti - letrista que escrevia no estilo de letras na qual foi

disciplinado. Todo o comando e organização do scriptorium era dado ao

scrittori, estudioso que entendia latim e grego e dava a última palavra com

relação ao projeto, tendo a função de editor e diretor de arte.

Figura 4 - O Vergílius Vaticanus, A morte de Laaconte (início do século V). Fonte: Meggs e Purvis, 2009

36

Ele fazia o leiaute das páginas para indicar onde as ilustrações deviam ser acrescentadas depois de escrito o texto. Às vezes isso era feito com um ligeiro croqui, mas em geral uma anotação feita à margem instruía o ilustrador sobre o que desenhar no espaço (MEGGS e PURVIS, 2009, P.64).

A ilustração tinha um papel fundamental nos projetos monásticos, indo muito

além da mera decoração, possuindo uma função pedagógica na disseminação

do conhecimento e apresentando o conteúdo literário para a grande maioria

da população analfabeta, como declarava o ditado eclesiástico: Pictura est

laicorum literatura, ou seja, o quadro é a literatura do leigo.

Por característica do próprio momento histórico, as viagens - e com elas a

propagação dos livros, eram demoradas e perigosas, consequentemente foram

desenvolvidos estilos de iluminuras e layouts de páginas diferentes em cada

região da Europa, levando muito tempo para que uma entrasse em contato

com a outra. Alguns dos estilos mais marcantes é o celta [figura 5], abstrato e

complexo com entrelaços ricos que davam uma textura forte ao livro, fazendo

uso desde cores puras e suaves justapostas até aplicações de ouro e prata. Este

foi extremamente utilizado, influenciando regiões fora das ilhas britânicas

décadas mais tarde. Outra linha de iluminuras era a do expressionismo espanhol

[figura 6], que teve grande influência moura com seus padrões geométricos

e cores extremamente vibrantes, recebendo grandes áreas de cores chapadas

eventualmente salpicadas de estrelas, pontos e motivos diversos.

O Período Romântico (c. 1000-1150) trouxe renovações nos projetos do

livros, impulsionados pelo fervor religioso que revitalizava a Idade Média. Era

época das grandes Cruzadas e os monastérios aumentaram incrivelmente sua

produção. Parecia surgir e que pode-se chamar de um estilo universal na criação

dos manuscritos iluminados. O Romantismo foi se desenvolvendo rumo ao

Estilo Gótico que durou quase três séculos, com uma influência literária que foi

muito além desse tempo.

37

Figura 6 - Expressionismo Pictórico Espanhol, ilustração do Livro das Reve-lações (c. 1047). Fonte: SCHIMITZ, 2008.

Figura 5- Os evangelhos de Lindsfarne (c. 698) Design simétrico e rebus-cado tipicamente Celta com fitas e pássaros entrelaçados ao redor de uma cruz. Fonte: SCHIMITZ, 2008.

38

Devido ao próprio período histórico, marcado por guerras e pestes, houve

um surto na produção de manuscritos referentes ao Apocalipse. A obscuridade

da época também era refletida na produção gráfica, caracterizada por

ilustrações e texto de uma trama densa e detalhada, dando uma ar pesado e

agudo aos livros.

No século XIII iniciou-se a ascensão das universidade e, consequentemente,

o aumento do número de estudantes, fazendo com que houvesse um

crescimento abrupto na necessidade de livros; “A capacidade de ler e escrever

estava em alta e iluminadores profissionais leigos surgiram para ajudar a

atender à demanda crescente por livros” (MEGGS e PURVIS, 2009, p. 78).

A ilustração começa a mudar seu papel ao fim da Idade Média.

Quem consumia os livros, em sua maioria, passou a ser o público letrado

impulsionando os ares de mudança Renascentista que chegavam à Europa.

O Renascimento se estendeu no período entre os anos de 1300 e 1650

sendo considerado como “o reviver dos ideais clássicos”. Contudo, apenas

esta definição não dá conta da amplitude dos acontecimentos da época.

Como declara a historiadora Maria das Graças V. Santos:

Ocorreram nesse período muitos progressos e incontáveis realizações no campo das artes, da literatura e das ciências, que superaram a herança clássica. O ideal do humanismo foi sem dúvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do renascimento (SANTOS, 2001, p.78).

Este momento histórico impulsionou a experimentação artística e

tecnológica, sendo um período fértil para uma revitalização do que pode ser

considerado o design gráfico da época, até então completamente ligado à

perspectiva teocêntrica da Igreja.

39

2.3 EIS QUE SURGE A IMPRENSA

Não se sabe ao certo como e quando o papel e a impressão xilográfica

chegaram à Europa, mas provavelmente ocorreu durante o período das

Cruzadas do século XII. O oriente médio já usufruía dessas invenções chinesas

que lentamente haviam chego até sua região, mas somente seis séculos após

de seu surgimento elas se expandiram para velho mundo.

A primeira aplicação da impressão por blocos de madeira

entalhados foi para a produção de jogos de baralho no início do

século XIV. Apesar de ser extremamente mal vista pela Igreja,

ela rapidamente se expandiu entre todas as classes sociais.

Contrapondo os jogos, iniciaram-se impressões de estampas

devotas de santos que evoluíram para livros xilogravados com

temas religiosos e breves passagens escritas, muitas vezes

finalizadas em cores com aquarela [figura 7].

No início desse mesmo século o mercado de livros

manuscritos havia crescido incrivelmente e os scriptorium não

conseguiam dar mais conta da crescente demanda que surgia impulsionada

pelos novos intelectuais e universitários. Sem o papel, também de nada

adiantaria a invenção de um processo mecanizado de impressão pela falta

de suporte que haveria, mas com a implantação de uma fábrica de papel em

Fabriano na Itália em 1276 e em Troyes, França, quase oitenta anos depois,

as tentativas de mecanização para a produção de livros já eram possíveis.

Com o novo e versátil material disponível em grande escala, as pesquisas

em torno da impressão por blocos de madeiras e outras formas como o

próprio tipo móvel se expandiram em países como Itália, França, Holanda

e Alemanha. Apesar das tentativas acontecerem paralelamente em tantos

Figura 7 - Páginas de Ars Memorandi per Figuras Evangelistarum (c.1470). Fonte: Meggs e Purvis, 2009

40

lugares, foi Johan Gensfleish zur Laden zum Gutenberg na cidade de Mainz,

Alemanha, que desenvolveu primeiramente um sistema por tipos móveis que

permitisse a impressão de um livro, por volta do ano de 1450.

Chegou a ser chocante o impacto que a invenção de Gutemberg teve

para a sociedade, o conhecimento podia expandir seu alcance muito mais

rapidamente e a reprodução do saber não era mais detida apenas pela Igreja.

Como declarou Victor Hugo em seu livro Notre-Dame de Paris (1831) :

A invenção da imprensa é o maior evento da história. É a mãe da revolução. É o modo de expressão da humanidade que é totalmente renovado, é o pensamento humano despindo e vestindo uma outra forma, é a completa e definitiva mudança de pele dessa serpente simbólica que, desde os dias de Adão, tem

representado a inteligência (1831, tradução nossa2).

O surgimento da imprensa afetou toda a estrutura católica, os monastérios

passaram a perder sua clientela e por consequência muitos iluminadores e

escribas tiveram seus trabalhos ceifados, mas tais mudanças foram bastante

gradativas. Apesar de mudarem os processos de reprodução, a aparência

geral dos impressos continuou completamente baseada nos manuscritos

eclesiásticos da época, mantendo a sensação de que os livros eram escritos a

mão. É como fala Adrian Forty (2007, p.20), a sociedade tem uma resistência

natural a mudanças então uma das maneiras de provocar a aceitação do

público é fazendo com que os novos produtos pareçam com algo que já seja

bastante familiar a ele.

2 The invention of printing is the greatest event in history. It is the mother of revolution. It is the mode of expression of humanity which is totally renewed; it is human thought stripping off one form and donning another; it is the complete and definitive change of skin of that symbolical serpent which since the days of Adam has represented intelligence.

41

Os tipos produzidos por Gutenberg foram baseados em uma textura3

quadrada muito popular na Alemanha da época, sendo desenhados e

esculpidos um a um para depois serem produzidos moldes a partir deles.

Seu maior e mais conhecido projeto foi a Bíblia de 42 linhas ou Bíblia de

Gutenberg [figura 8]. Tamanha era a perfeição e detalhamento do projeto que

chegaram a surgir rumores de que as Bíblias eram vendidas como se fossem

manuscritos. Belíssima, possui duas colunas de textura densa com capitulares

impressos em vermelho e azul, ou apenas umas das duas cores.

Com o advento de uma guerra em Mainz por volta de 1462, muitos

gráficos e aprendizes fugiram da cidade levando consigo equipamentos

e o conhecimento necessário para o desenvolvimento de novas gráficas

tipográficas em outros países da Europa. A impressão se expandiu com

grande velocidade, sendo praticada em mais de 150 cidades até os últimos

anos do século XV. Com mais de 9 milhões de exemplarem produzidos a um

preço muito inferior do que os livros manuscritos, o analfabetismo declinou

vertiginosamente.

A bela profissão dos escribas perdia seu valor, o que se pensava que

aconteceria igualmente com os iluminadores e impressores de xilografias

e gravadores. Contudo, na Alemanha iniciava-se o desenvolvimento do

inovador design de livros ilustrados. Escribas e iluminadores passaram a

ser contratados para a fazer modelos de layouts e estudos para xilografias.

Seus notórios conhecimentos foram absorvidos pela nova indústria gráfica

alemã que iniciou um crescente mercado literário. Impulsionados pela boa

aceitação da publicação de A morte do Lavrador4 por volta de 1460, os

livros tipográficos aumentaram em muito o uso de ilustrações xilográficas. As

3 Textura é como era chamada a tipografia Gótica, com aspecto pesado e mancha forte. Fonte: Meggs e Purvis, 2009.4 Título original: Der Ackerman aus Böhmen

42

Figura 8 - Páginas da Bíblia de Gutemberg (c. 1452 - 1455). A obra de dois volumes compreende 1.282 páginas com 42 linhas com 31 cm (largura) x 43 cm (altura) (HEITLINGER, 2007). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

43

cidades de Ausburgo e Ulm, já conhecidas pelos seus baralhos xilográficos

e produção gráfica religiosa, passaram a ser também um pólo de livros

ilustrados.

Não era comum que ilustradores tivessem seus nome nas publicações

produzidas pelos mesmos, permanecendo sua identidades desconhecidos

por grande parte do público. Erhard Reuwich foi o primeiro ilustrador de

livros identificado com a obra Peregrinações ao monte Sião5, com imagens

de enorme detalhamento, sendo o primeiro com grandes páginas dobráveis,

mostrando panoramas de sua viagem com o autor Bernardo de Breindenbach

[figura 9]. Seu claro caráter documental foi bem desenvolvido com o uso de

desenhos a pena, produzindo xilografias extremamente detalhadas, técnica

essa que passou a ser largamente utilizada no período e em várias décadas

depois.

Começaram a surgir grandes variedades de técnicas de desenho, passando

a serem produzidas imagens absolutamente realistas de cenas imaginadas

ou não pelo ilustrador, e caso o projeto pedisse, formas mais simplificadas

5 Título original: Peregrinationes in Montem Syon

figura 9 - Ilustração de Erhard Reuwich, páginas abertas de Peregrinationes in Montem Syon (c. 1486). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

44

adequadas ao conteúdo do livro. As ilustrações passaram a ser mais

especializadas, sendo produzidas para fins específicos como em manuais ou

livros didáticos, histórias fantásticas e contos cotidianos, variando assim na

sua forma e estilo e técnica empregada.

A estreita parceria entre o editor, o escriba e o ilustrador se revigorou

nesta época, utilizando os antigos profissionais produtores de manuscritos

para a confecção dos desenhos de tipos, croquis e layouts de livros. Um dos

poucos registros do processo de produção que restaram dessa época são Liber

Chronicarum, de 1493, [figura 10], construído pelos ilustradores Michael

Wolgemuth e Wihelm Pleydenhurff. Eles foram responsáveis pelos rascunhos

das páginas, preparação das xilogravuras e também pelo acompanhamento da

impressão dos livros, procedimento que se deu em diversos outros trabalhos

de editoras que produziam livros ilustrados.

Os acabamentos ilustrados do livro não se restringiam às grandes figuras

relacionadas diretamente ao conteúdo do texto. Adornos ao redor da página,

junto às capitulares e na folha de rosto também faziam parte do projeto

pictórico dos ilustradores, transmitindo o pensamento do período. Por

característica do próprio design renascentista, houve uma grande exploração

Figura 10 - Respectivamente, páginas de estudo de layout e impressão final de Liber Chronicarum (c. 1493). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

45

de todos os espaços da página, sendo fartamente utilizados florais com

padronagens trazidas da antiguidade clássica e importadas da cultura islâmica

oriental. Como era de se esperar, os processos de produção desses adornos

se modificou com a exploração das tecnologias de impressão da época. “O

livro continuava a ser uma colaboração entre o impressor tipógrafo [...] e o

Iluminador, que adicionava iniciais e ornamentos. O passo lógico seguinte

era imprimir tudo em uma prensa” (MEGGS e PURVIS, 2009, p.126).

Inicialmente usando módulos de peças xilográficas, os belos floreios do

período embelezavam o conteúdo do livro e ilustravam a folha de rosto que

começava a ser melhor aproveitada. As edições não possuíam capa, sendo

essa encomendada pelo comprador caso este desejasse uma proteção ou

enriquecimento da obra. A função informativa do volume e o clima da história

era encontrada na folha de rosto, sendo um dos lugares de maior exploração

criativa do livro [figura 11]. Por séculos, ela representou a introdução ao

conteúdo do livro, havendo uma parceria entre o tipógrafo e o ilustrador para

a composição da mesma.

O desenvolvimento de novas formas de impressão das ilustrações também

impulsionou o desenvolvimento criativo do livro. Técnicas como gravura

em cobre davam mais liberdade para a criação do ilustrador, reproduzindo

quase que fotograficamente cenas do livro. Em décadas a gravura em metal

substituiu grande parte das xilogravuras, passando a ser mais comuns desenhos

rebuscados e detalhados nas publicações e, após décadas de reutilização da

linguagem renascentista, a técnica floresceu sob influência do Rococó no

séc. XVIII.

Esse movimento é caracterizado pelo requinte aristocrático e por expressar

apenas sentimentos agradáveis, procurando dominar a técnica com uma

execução perfeita (SANTOS, 2001, p.115). A caligrafia rebuscada se desen-

volveu neste período e, junto a ela, ilustrações de graciosa complexidade,

Figura 11 - Impressor Jacques Kerver, folha de rosto de Discours du songe de Poliphile (c. 1561). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

46

tendo seu berço fundamentalmente na França. Apesar da influência do

movimento por toda a Europa, o tipógrafo inglês Baskerville (1706-1775)

iniciava um estilo moderno e limpo, com livros pouquíssimo adornados em

folhas alvas e lisas, contrapondo a exuberância do Rococó. Com o tempo

começaram a ser utilizadas ilustrações e adornos sem o exagero que havia até

então, verdadeiramente pensando-se no que cada livro devia proporcionar

sem os generalismos de cada movimento artístico. As pesquisas em torno

das técnicas de impressão e produção do papel estavam avançando cada vez

mais rápido, entrando na revolucionária era industrial que mudaria todas as

estruturas do design gráfico e da sociedade.

47

2.4 A ERA DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL

O século XVIII foi marcado por gigantescas mudanças tanto no âmbito

social quanto econômico da Inglaterra. O método de produção manufaturado

começava a ser substituído pela ágil e extremamente lucrativa produção

industrial, impulsionada pelo aperfeiçoamento da máquina a vapor. Com o

massivo êxodo rural, as cidades se desenvolviam explosivamente absorvendo

todas as classes que pretendiam fazer parte da nova sociedade capitalista.

A industrialização se espalhou pela Europa e pela América do Norte em

velocidade e aceitação variadas, mas mudando a perspectiva da sociedade

invariavelmente, tornando-se terreno fértil para mudanças ideológicas mais

profundas como as que instigaram a Revolução Francesa e a Independência

dos Estado Unidos. O design gráfico também começou a ter um caráter

completamente diferente neste período, como declaram Meggs e Purvis:

A comunicação gráfica tornou-se mais importante e de acesso generalizado durante esse período instável, de incessantes mudanças. Tal como aconteceu com as mercadorias, a tecnologia reduziu os custos unitários e aumentou a produção dos impressos. Por sua vez, a maior disponibilidade criou uma demanda insaciável, que trouxe consigo a aurora da era da comunicação em massa (MEGGS e PURVIS, 2009, p.175).

Naturalmente não eram só pontos positivos que os novos tempos traziam,

as perdas sociais foram grandes; ambientes de trabalho e moradias insalubres,

exploração infantil e da mulher6 e dissolução de vários empregos que já

não eram necessários nos novos tempos. As gráficas de desenvolvimento

6 [. . .] mulheres e crianças faziam o trabalho pesado e ganhavam muito pouco, a jornada de trabalho variava de 14 a 16 horas diárias para as mulheres, e de 10 a 12 horas por dia para as crianças. (GOMES, 2007)

48

manufatureiro que não se adaptaram às novas regras comerciais acabaram

fechando, tendo muitos de seus profissionais desempregados ou trabalhando

para seus concorrentes mecanizados.

Era o fim da arte manual e o início da especialização das funções fabris,

consequentemente iniciou-se a separação entre o projeto e a produção nas

artes gráficas. Em poucos anos, a energia a vapor movimentava grande parte

dos processos industriais de produção, o que não foi diferente no ramo

editorial que antes se restringia a livros e folhetins. Com o aumento estrondoso

da velocidade de impressão já era possível a veiculação de jornais, revistas

e cartazes publicitários. Papeis de maior qualidade e enormes formatos eram

produzidos buscando saciar a nova demanda de impressos. Os profissionais

que antes eram fundamentalmente voltados para a produção de livros, como

os tipógrafos e ilustradores, agora se espalhavam para os muitos ramos de

design que se abriam no início do século XIX.

As imagens ilustradas e o processo de reprodução impressa das mesmas

continuaram inalteradas e foi o advento da fotografia que modificou toda a

maneira de produzir e reproduzir ilustrações. O primeiro a produzir uma

imagem fotográfica foi Joseph Niépce (1765-1833) em 1822, como impressor

de litografias religiosas, ele estava pesquisando uma maneira automática

de transferir os desenhos para a lâmina sem o lento processo manual de

reprodução da ilustração na matriz de impressão. Suas lâminas de peltre7

revestidas com betume da judéia se mostraram eficientes para a reprodução

de desenhos por contato direto, mas ainda não eram boas reproduzindo

ambientes por exposição.

Louis Jcques Daguerre (1799-1851) aperfeiçoou as pesquisas de seu amigo

Niépce após sua morte, produzindo imagens muito mais nítidas e precisas,

7 Peltre: liga metálica, fosca, esp. de estanho e chumbo, antigamente us. na fabricação de utensílios domésticos (bemfalar.com).

49

as quais ele chamou de daguerreótipos, mas com imagens de

tamanho pré-determinado e lâminas únicas. Willian Henry

Fox Talbot (1800-1877), desenhista por hobby, pesquisava

uma maneira de fixar imagens de belas paisagens de maneira

mais bem realizada do que suas próprias aptidões permitiam.

Com suas pesquisas, ele desenvolveu uma maneira de fixar em

um papel tratado imagens negativas de objetos e ambientes.

Com auxílios de outros profissionais em seus estudos, Talbot

encontrou formas de interromper a ação da luz no papel e

de reproduzir uma imagem positiva com o contato direto do

negativo no papel fotográfico. Ele publicou o primeiro livro ilustrado com

fotografias em 1844, The Pencil of Nature [figura 12], e desenvolveu lâminas

de impressão fotossensíveis que futuramente viriam a mudar todo o processo

de produção dos impressos.

As pesquisas em torno da reprodução mais simples e barata de

ilustrações para impressos continuaram a partir do que já se conhecia de

fotografia na Europa, contudo antes de se desenvolver chapas fotossensíveis

para a impressão, as fotografias serviam como referência para ilustrações

documentais, principalmente para fins jornalísticos. A partir da lâmina de

impressão de Talbot foi desenvolvido em Nova York um processo de separação

dos tons da foto em pontos de retícula, permitindo enfim a impressão de

imagens fotográficas em 1880. As mudanças na produção editorial não

paravam, tornando obsoletos métodos empregados por séculos. Imprimir a

cores era o próximo passo a seguir:

As primeiras ilustrações fotomecânicas em cores foram impressas na edição de Natal de 1881 da revista parisiense L’Illustration. Complicada e demorada, a separação fotomecânica de cores permaneceu experimental até o final do século. Durante os anos 1880 e 1890, a reprodução fotomecânica rapidamente

Figura 12 - Páginas do livro de Talbot, The Pencil of Nature (c. 1844). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

50

começou a tornar obsoletos os artesãos altamente qualificados que transferiam os croquis dos artistas para lâminas de impressão feitas à mão. Preparar uma xilogravura complexa podia exigir até uma semana de trabalho; os processos fotográficos encurtaram o tempo, do original até a lâmina de impressão, para uma ou duas horas, com grande redução de custos.(MEGGS e PURVIS, 2009, p.192).

Em pouco mais de 60 anos desde os primeiros testes com materiais

fotossensíveis para a captação de imagem com Niépce, diversos inventos

surgiram na área recebendo os mais variados nomes, geralmente baseados

em seu autor. Daguerreótipos, desenhos fotogênicos, calótipos, todos

contribuíram para o processo de fotografia com filmes que foi descoberta por

George Eastman (1854-1932), criador da inovadora câmera Kodak (1888) que

permitiu que a fotografia ampliasse seu alcance a toda pessoa que quisesse

captar uma imagem.

A fotografia permitia uma nova exploração da imagem, facilitando

em muito a circulação de notícias. O caráter documental e de fixação de

um momento histórico dava a fotografia um status que antes pertencia à

ilustração; “À medida que a reprodução fotomecânica substituía as lâminas

feitas à mão, os ilustradores ganhavam nova liberdade de expressão” (MEGGS

e PURVIS, 2009, p.195). A fotografia passou a ter o papel de documentar

fatos e a ilustração iniciou sua exploração nas áreas pouco desenvolvidas da

representação fantástica e ficcional.

Antes mesmo do estudo entorno da reprodução fotográfica, foi descoberta

a litografia por Aloys Senefelder. De acordo com Lorenzo Baer, Senefelder

desenvolveu a técnica planográfica8 entre os anos de 1796 e 1798 e esta

8 Método de impressão realizada a partir de uma superfície plana, nem escavada nem com relevo como nas técnica utilizadas até então (BAER, 2004, p. 186).

51

consistia na confecção de um desenho na superfície da pedra calcária com

algo de base oleosa, as partes oleosas da pedra atraíam a tinta enquanto as

outras áreas, pré-umedecidas com água repeliam a tinta formando assim a

imagem a ser reproduzida (2004, p.186).

A evolução da técnica foi denominada cromolitografia, patenteada pelo

impressor francês Godefrey Engelmann em 1837, revolucionou o mercado

editorial e as áreas de atuação do designer gráfico. Nos EUA, suas aplicações

coloridas fervilhavam em criatividade e surgiram ramos competitivos de

embalagens, cartazes, anúncios, cartões comerciais e revistas com belíssimas

ilustrações cromolitográficas [figura 13]. Muitos ilustradores, antes destinados

apenas aos livros e produções artísticas, migraram para esses novos ramos

do design que possuíam uma enorme demanda de trabalho. O público-alvo

começava a ser observado e melhor explorado; um caso excepcionalmente

interessante é o do público infantil.

Até a Era Vitoriana (1837-1901) as crianças eram tratadas como mini-

adultos, mas mesmo assim podiam ser encontrados publicações que eram

amplamente consumidas pelo público mirim. De acordo com Alan Powers

(2008, p.10) a produção de chapbooks, vendidos por ambulantes (champmen)

já remontava do século XVI, não eram destinados especificamente às crianças,

mas por seus contos folclóricos e fantásticos, despertavam o interesse do

público infantil.

Esses pequenos folhetins foram evoluindo e caindo até que a preocupação

com a alfabetização, gerada pela visão positivista que se instalava na

Europa, começou a gerar uma demanda ainda maior de livros, pensados

especificamente no consumidor e nas necessidades do mesmo. Naturalmente,

a ilustração era amplamente explorada nesse tipo de publicação [figura 14],

afinal, além de sua excelente função didática, ela era um grande chamariz

para o livro, conseguindo conquistar a atenção de seus pequenos leitores.

Figura 13 - Coletânia de peças gráficas de L. Prang and Company e outros, (c. 1880). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

Figura 14 - A Frog he Would a-Wooing (Um sapo foi corterjar), obra de Rudolph Caldecott - autor e ilustrador, 1883. Possui 20,4 cm x 13,7 cm. Fonte: Alan, 2008.

52

O ilustrador era um personagem essencial na criação do projeto editorial

literário, sendo este um dos nichos de maior absorção de sua mão de obra.

A ligação fortíssima entre a ilustração e a literatura infantil começava a se

dar nesse período da metade do século XIX, mas a ilustração não se restringiu

a esse gênero literário, muito pelo contrário, nas terras norte-americanas o

ramo editorial teve um salto na exploração ilustrativa das publicações, porém,

com um estilo muito próprio que se fez sob grande influência de Howard Pyle

(1853-1911). A respeito desse período Meggs e Purvis relatam:

O trabalho e o talento extraordinário de Pyle como professor fizeram dele a principal força de deflagração do período chamado de a Era de Ouro da Ilustração Americana. Entendendo-se pelas décadas de 1890 a 1940, esse período na história das comunicações visuais nos Estados Unidos foi dominado em grande medida pelo ilustrador. Os editores de arte das revistas selecionavam os ilustradores cujos trabalhos ofuscasse os formatos tipográficos rotineiros. Muitas vezes, os leiautes de anúncios funcionavam como guias para ilustrador, indicando quanto espaço deixar para o texto(MEGGS e PURVIS, 2009, p.211).

Certamente o maior foco da época era direcionado aos novos meios de

comunicação editorial como revistas e jornais, mas os volumes de pequenos

romances com 16 a 32 páginas chamadas de nickel novels ou story papers

ganhavam grande espaços nas bancas Ficava a cargo do ilustrador explorar

os 20 a 30 cm de espaço que a capa possuía, tendo que competir ferozmente

com os muitos volumes que dividiam a banca do jornaleiro. Esses pequenos

livrinhos se tornaram bastante populares no EUA, sendo encontrados em

bancas de todo o mundo até os dias atuais.

53

2.4.1 MOVIMENTOS IDEOLÓGICOS E ARTÍSTICOS

Estando o design gráfico entre o artístico e o industrial é natural de se

perceber que os movimentos sócio-culturais influenciam a estética e até

mesmo o modo de realizar seus projetos. Um bom exemplo disto encontra-se

na reação à produção industrial denominado Arts and Crafts (Artes e Ofícios)

liderado por William Morris.

No século XIX, a explosão industrial vitimou a qualidade das publicações

literárias, e na busca por produções mais rápidas e baratas a qualidade dos

livros decaiu consideravelmente. Contudo, haviam algumas exceções, como

os livros do editor inglês William Pickering (1796-1854) que era especializado

em títulos raros e antigos, mas mesmo com seu esforço e o de alguns outros

gráficos da época, a qualidade editorial continuava a ser atropelada pela

velocidade produtiva que só aumentava.

Morris e seus seguidores desprezavam os bens produzidos

em massa e os consideravam de qualidade e até moralmente

inferiores aos manufaturados. O movimento influenciou

a produção de arte, arquitetura e de designers gráficos da

época. No ramo editorial eram renovados os conceitos góticos

e medievais na criação de livros desde sua diagramação -

de seus tipos e ilustrações - até sua produção que se dava

através de prensas manuais e imagens xilogravadas [figura

15]. A influência do Arts and Crafts ultrapassou em muito as

artes gráficas:

“Seu impacto positivo no design gráfico continua um século após a morte de William Morris graças à retomada de tipos anteriores, aos constantes esforços rumo à excelência do design e na tipografia de livros [...] (2008, p.242).”

Figura 15 - Produção de William Morris, livro The Works of Geofrey Chaucer, (c. 1896). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

54

Outro movimento artístico de fortes repercussões no

design editorial foi o Art Nouveau (Arte Nova), que também

ia muito além deste ramo, influenciando a estética de todo

o ambiente social entre 1890 e 1910 do velho e do novo

mundo. Este estilo internacional de inspiração japonesa

era caracterizado por suas linhas curvas e orgânicas e

usava de temas naturais como pássaros e plantas, além da

própria figura feminina para a construção de seus projetos.

Delicadas ilustrações interagiam com textos e títulos

dando uma leveza única às publicações como no caso

de História dos quatro filhos de Aymon9 lançado em 1883

[figura 16].

O livro teve um processo de impressão pioneiro que combinava o grão da

água-tinta com fotografia colorida permitindo a reprodução das sutís aquarelas

de seu ilustrador e designer Eugène Grasset. Seu estilo de traço marcante e

cores suaves, além de suas molduras e interações entre texto e imagem, foram

amplamente absorvidas pela comunidade artística e de designers, mas outros

grandes nomes cabecearam a estética do movimento como Chéret, Toulouse-

Lautrec e principalmente Mucha.

Alfons Mucha possuia como tema central mulheres irreais e etéreas

emolduradas de formas sensuais de plantas, flores e mosaicos bizantinos.

Ele passou a ser tão conhecido com seu traço característico que chegou a ser

usada a expressão le style Mucha como sinônimo de l’art nouveau. Um dos

principais motivos para o artista gráfico ser tão conhecido foi por seu volume

gigantesco de produções, como no caso do livro Ilse, Princesa de Trípoli10

[figura 17], para o qual produziu 134 litografias em apenas 3 meses.

9 Título original: Histoire de quatre fils Aymon.10 ítulo original: Ilsée, Princesse de Tripoli.

Figura 16 - Eugène Grasset, páginas internas de Histoire de quatre fils Aymon (c. 1883). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

Figura 16 - Mucha, páginas internas de Ilsée, Princesse de Tripoli (c. 1883). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

55

A estética de Mucha, e de designers e artistas do período foram os

primeiros passos rumo a libertação criativa característica do século XX. Os

projetos literários, e de diversos outros ramos do design gráfico gerados por

influência da Arte Nouveau eram extremamente inovadores, quebrando com

a repetição visual que havia até então. Foi o início de uma exploração estética

e filosófica que tentava fugir do lugar comum direcionando o design a novas

representações que combinavam mais com o momento de transformações

sociais das próximas décadas.

A organicidade da Art Nouveau iniciou um processo de geometrização

dando vazão a uma abordagem retilínea e angular dos espaços, preceitos

migrados da inovadora arquitetura nova-iorquina de Frank Lloyd Wright

(1867-1959). “A repetição de zonas retangulares e o uso que Wright fazia

da organização espacial assimétrica foram adotados por outros designers”

(MEGGS e PURVIS, 2009, p.285).

Estes temas de motivos lineares e geométricos podem ser vislumbrados no

livreto de 25 páginas, Celebração da vida da arte: uma consideração sobre o

teatro como símbolo mais alto de uma cultura11, do designer, artista e arquiteto

Peter Behrens [figura 18]. Exaltador da tipografia sem serifas, buscava uma

reforma dos tipos e das formas, aplicando padrões curvos e angulares com um

controle quase que matemático da forma em seus projetos, numa “tentativa

deliberada de expressar o espírito da nova era” (MEGGS e PURVIS, 2009,

p.299). Era o início do design modernista que renovava a visão imagética do

livro.

A arte moderna nascia da efervescência social, cultural e tecnológica que

marcaram o início do século XX. O Cubismo fragmentava planos e figuras,

desconstruindo com quatro séculos de tradição renascentista, enquanto o

11 título original: Feste de Lebens und der Kunt: eine Betrachtuhg de Theatrers als Hochsten Kultursymbol.

Figura 18 - Peter Behrens, página de texto para Feste de Lebens und der Kunt: eine Betrachtuhg de Theatrers als Hochsten Kultursymbol (c. 1900). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

56

Futurismo trazia uma poesia explosiva iniciando a tradição de expressão

através da tipografia, deixando de lado a preocupação com alinhamentos

ou paradigmas de grid. Em meio trágicos anos da Primeira Guerra insurge

o Dadaísmo, com sua linguagem exaltadora do nonsense e do desconexo,

usou toda forma gráfica possível para transmitir o absurdo que se instalara no

ambiente mundial, desde arranjos tipográficos à colagens fotográficas. A arte

dadaísta inspirou ainda vários outros movimentos como o Surrealismo, a arte

conceitual, a Pop Art e o Expressionismo Abstrato.

Várias nações expressavam de formas variadas seus olhares sobre a

situação tumultuada na qual encontrava-se a Europa pós-guerra e, países

como Holanda e Rússia, iniciaram uma nova abordagem onde

“a arte poderia ir além dos limites da imagem figurativa12 para a invenção da

forma pura”(MEGGS e PURVIS, 2009, p.372).

No design, houveram diversos artistas gráficos que se destacaram com

uma produção experimental característica, fazendo uso de foto-montagem,

gravação, pintura e tipografia, buscando desenvolver técnicas que ilustrassem

apropriadamente a época.

Era uma época marcada pela comunicação visual ideológica.O Supre-

matismo e o Construtivismo russo faziam vasto uso de Formas geométricas e

cores puras buscando, em alguns casos, uma representação que rejeitava a

imagem figurativa, dando lugar à “expressão do sentido”. Estas características

podem ser contempladas no livro projetado por El Lissístiz com o dadaísta

Hans Arp, Os ismos da arte13 [figura 19], no qual o emprego dos tipos é de

suma importância na composição visual do livro. A tipografia passa a receber

12 Os conceitos de ilustração, assim como seus diversos tipos, serão abordados mais profundamente no capítulo III13 Título original: Die Kunstimen.

Figura 19 - El Lissitzki, capa do livro Die Kunstimen (c. 1924). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

57

a função de ilustração14 nos projetos, expressando o conteúdo do texto

através de sua forma, cor e disposição, estando ela sozinha ou acompanhada

de outros elementos pictóricos.

A indústria editorial russa teve um salto em sua produção, alavancada

principalmente pelos livros infantis onde a abordagem de cores puras e formas

simplificadas fez enorme sucesso. Vladimir Vassiliévich era considerado o pai

do livro ilustrado russo, segundo ele, o artista devia mostrar seu enfoque no

livro , “[...] quanto mais o artista mostra sua personalidade em seu trabalho,

mais eficaz será sua arte, mais profunda será sua influência sobre o leitor [...]”

(MEGGS e PURVIS, 2009, p.388).

Esse pensamento não era compartilhado pela maioria dos artistas gráficos

que produziam em uma unidade mais ideológica que pessoal. Na Holanda,

o movimento The Stijl possuía características plásticas parecidas com as

produções russas, mas desenvolveu-se quase que isoladamente, motivado por

uma busca artística pelo equilíbrio e harmonia, repensando a arte aplicada

em busca da transformação do objeto vulgar de nosso dia-a-dia em arte.

Em alguns anos a influência destes movimentos espalhou-se por toda

a Europa e começou a surgir um novo olhar sobre as noções de forma e

função, não apenas no design gráfico, como também no design industrial e

na arquitetura. A Alemanha era, nesse período, um dos grandes pontos de

encontro para a troca de ideias vanguardistas entre o Ocidente e o Oriente

europeu e tornou-se palco da revisão de conceitos de arte aplicada e Design,

culminando na criação da tão influente escola Das Staaliche Bauhaus15, em

1919.

14 Os significados e conceitos de Ilustração serão abordado no capítulo III e IV desta pesquisa.15 A tradução literal é “Casa Estatal de Construção” (MEGGS e PURVIS, 2009, p.403)

58

Em seu primeiro momento a Bauhaus buscava a integração entre a arte e

a habilidade manual, mas com o tempo seu slogan se modificou passando a

ser “Arte e tecnologia, uma nova Unidade” (MEGGS e PURVIS, 2009, p.405).

A máxima A forma segue a função passou a ser a diretriz de pensamentos da

escola que se tornou clara através de seus projetos desenvolvidos.

De acordo com Meggs e Purvis, “A clareza absoluta da comunicação

era ressaltada, sem noções estéticas pré-concebidas” (2009, p.406) e por

essa razão a ilustração como era conhecida começou a se modificar, o

desenho como forma de representação textual foi sendo substituído pela

fotomontagem, formas geométricas abstratas e expressão tipográfica [figura

20]. Segundo a concepção geral docente e discente da Bauhaus e de diversos

outros designers do período, essa era uma maneira de os projetos gráficos,

não apenas os livros, mas todas as produções de design, não deixarem

transparecer um individualismo na obra.

Foi gigantesca a influência da ideologia bauhausiana no design como

um todo, sendo amplamente utilizada até os dias atuais. Com a dissolução

da escola em 1933, muitos de professores, como o fundador Walter Gropius,

fugiram para os EUA e outros países da Europa, escapando da perseguição

nazista que já se instalara na Alemanha, disseminando assim o pensamento

funcional da Bauhaus.

Apesar da aceitação do design funcionalista por uma grande massa

de designers gráficos, ela não era de longe a única abordagem existente,

a contínua experimentação e quebra de valores que ocorreram na primeira

metade do século XX permitiu que os ilustradores e designers libertassem-

se de conceitos pré-concebidos de projetos, passando a criar com mais

criatividade, de maneira a explorar ao máximo os projetos editorias de livros.

Imagem 20 - Lázló Moholy-Nagy, sobre-capas para quatro livros da Bauhaus (1924-1930). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

59

2.4 NOVOS PARADIGMAS DA ILUSTRAÇÃO

O uso predominante da ilustração figurativa nos livros passou a ser

questionada pelos designers nos anos de 1940 e 1950. Tornou-se claro que

essa forma de representação já não era suficiente para transmitir ideias visuais

mais profundas, como nos dizeres de Meggs e Purvis:

Numa busca similar por nova formas de expressão, as décadas após a Segunda Guerra Mundial assistiram ao desenvolvimento da imagem conceitual no design gráfico. Essas imagens transmitiam não a mera informação narrativa, mas ideias e conceitos. As ideias associaram-se ao conteúdo percebido, que passou a ser tematizado. O ilustrador que simplesmente interpretava o texto de um escritor deu lugar a um profissional preocupado com o projeto total do espaço, que trata palavra e imagem de forma integrada e, sobretudo, cria sua próprias afirmações. (MEGGS e PURVIS, 2009, p.547)

O papel figurativo passou aos poucos à fotografia que já estava plenamente

estabelecida por volta de 1950. Sua comunicação objetiva deu abertura a um

outro espaço pouco explorado que foi tomado pela ilustração. A imagem

ilustrada podia dar mais significado ao projeto e a relação entre o ilustrador e

o designer gráfico tornou-se mais íntima e complexa. Um ótimo exemplo de

aplicação da ilustração conceitual está na capa do livro de Paul Rand, Arte

moderna na sua Vida [figura 21], onde o designer faz parecer que a arte é algo

impregnado no cotidiano das pessoas, tão banal quanto uma simples refeição

- o designer (no caso também ilustrador) passa a ter voz na comunicação do

livro.

Naturalmente, não devem ser feitas generalizações quanto ao uso da

ilustração conceitual, ou de qualquer outro gênero, e é papel do designer

perceber as necessidades comunicionais que o livro a ser trabalhado possui.

Figura 21 - Projeto de Paul Rand, Modern Art in Your Life (1949). Fonte: Meggs e Purvis, 2009.

60

O passar das décadas trouxe cada vez mais ferramentas que permitiram aos

artistas gráficos irem além das limitações impostas pelos materiais e técnicas

existentes.

A tecnologia de edição de imagem digital, popularizada nos anos 1980

e 1990, parecia vir para quebrar as fronteiras de possibilidades produtivas,

um impacto no design gráfico que só é comparável à invenção da imprensa.

Os profissionais das artes gráficas podiam se desapegar dos limites impostos

pelos materiais usados até então, possuindo liberdade para experimentar

outras áreas, como fotografia, arquitetura e artes plásticas, criando projetos

ainda mais complexos com o uso técnicas mistas.

Há diversas discussões em torno dos novos paradigmas abertos pelas

tecnologias digitais e pela própria internet, contudo, é importante ressaltar

que independentemente das ferramentas que o ilustrador e o designer gráfico

passaram a ter acesso, não deixa de ser de grande valia conhecer cada detalhe

do objeto a ser produzido. A intricada relação entre texto e imagem só pode

ser bem desenvolvida a partir de um estudo minucioso do produto livro,

levando os profissionais gráficos a expressar da melhor maneira possível o

conteúdo que será abordado neste suporte milenar.

61

3 A ILUSTRAÇÃO E O LIVRO

Ao pensar em livro ilustrado, é comum vir à mente a imagem de desenhos

em capas e dispersas pelo volume, reiterando o texto da publicação. O próprio

termo desenho não é exatamente adequado quando tido neste contexto,

apesar de ser amplamente utilizado ao referir-se à ilustração. Por conta destas

confusões que naturalmente acontecem é necessário compreender seus

conceitos, já que muitas vezes eles são usadas de maneira generalizada e até

errônea.

De acordo com o dicionário Michaelis de Língua Portuguesa (2011),

o desenho pode ser: “1 Arte de representar objetos por meio de linhas e

sombras. 2 Objeto desenhado. 3 Delineação dos contornos das figuras. 4

Delineamento ou traçado geral de um quadro.” Esses são apenas alguns dos

significados dados à palavra que possui diversas definições, sempre variando

de acordo com seu contexto, porém o mais importante a ressaltar é a sua

diferença em relação a ilustração.

Para o autor Bruno Grossi, o desenho pode ser considerado com uma

produção descompromissada, sendo um suporte artístico para qualquer

assunto ou ideia. Pode ser produzido da mesma forma que a ilustração, porém

sem nenhum objetivo claro na sua confecção, sem o que pode ser chamado

de função (GROSSI, 2011). Entretanto a presente autora considera que esta

definição é um pouco equivocada, considerando que o desenho pode possuir

uma função, que se encerra nele próprio, não estando necessariamente

62

aliado ao outro objeto, suporte, ou texto, aproximando-se assim do conceito

de produção artística16. Já “O vocábulo “ilustrar” sugere um conceito e

predispõe a idéia (sic) de que a figura tem definida sua função, ou seja, a de

complementar a linguagem escrita” (LIMA, 1985, p.107).

Um desenho pode ser uma Ilustração, se estiver inserida em um contexto

funcional de complemento da escrita, mas nem toda Ilustração é um

desenho. Para o ilustrador e pesquisador Luís Camargo (2010), “Ilustração é

uma imagem que acompanha um texto. Essa imagem pode ser um desenho,

uma pintura, uma gravura, uma fotografia etc”. Para o mesmo autor “[...] o

papel da ilustração seria o de transformar palavras em linhas, formas, cores,

personagens, lugares, objetos etc., ou seja, traduzir o texto para a linguagem

visual” (CAMARGO, 2010).

A função que a ilustração estará realizando é o que define qual a técnica

e tipo de representação que será escolhida para o projeto em questão, como

será discutido mais a frente. A forma como essa imagem trabalhará com o

texto é uma preocupação que todo designer deve ter em mente durante a

elaboração do livro. De acordo com Lima (1985, p.107), este relacionamento

entre o texto literário e a ilustração é extremamente complexa, considerando

que por vezes cada um pode atuar como expressão autônoma e suficiente,

enquanto em outros momentos eles são dependentes e indispensáveis um ao

outro. Pode-se dizer que a presença da ilustração no livro é estimulada pelo

próprio gênero literário, que por sua natureza, em alguns mais do que em

outros, se predispõe ao maior entrosamento com a imagem.

Até mesmo o objeto “livro”, tão comum no cotidiano da pessoas, pode se

tornar difícil de definir, apesar de quando indagada sua acepção, facilmente

se forma uma imagem do mesmo, que no geral evoca o seu formato clássico

16 Este assunto será abordado com mais profundidade no próximo capítulo.

63

de codex. Ele possui as mais variadas definições, podendo ser considerado

uma publicação impressa não periódica com no mínimo 48 páginas ou uma

coleção de lâminas de marfim, folhas de papel, pergaminho ou outro material

em branco, manuscritas ou impressas atadas umas as outras (Michaelis:

Moderno Dicionário da Língua Portuguesa, 2011). Dentre as muitas concepções

do que seria um livro para a autora é a de Andrew Haslam a que melhor o

define: “Um suporte portátil que consiste de uma série de páginas impressas

e encadernadas que preserva, anuncia, expõe e transmite conhecimento ao

público, ao longo do tempo e do espaço” (HASLAM, 2007, p.9).

64

3.1 AS PARTES DO LIVRO E SUA INTERAÇÃO COM A ILUSTRAÇÃO

O Livro que já há tanto tempo é objeto de estudo do artista gráfico teve seu

formato básico pouco alterado desde seu surgimento17, mas até suas menores

partes constituintes podem tornar-se alvo da criatividade e do espírito inventivo

do designer. Para tal, é necessário conhecer bem seu objeto de estudo de

maneira que cada detalhe possa ser explorado, transmitindo a mensagem

desejada na publicação. O mesmo se dá com o ilustrador, que precisa ter

plena noção do suporte onde será aplicada sua criação para que a desenvolva

da melhor forma possível, considerando o espaço e o material selecionados

para o projeto. A seguir serão apresentadas as principais partes constituintes

do livro.

3.1.1 Capa

Morfologicamente, a capa pode ser considerada como a “Parte que

envolve os cadernos do livro ou da brochura, já ordenados e constituindo o

seu miolo.” (HEITLINGER, 2007), mas certamente essa definição não abrange

todas as suas funções. Mais que uma proteção, ela é o primeiro contato do

possível leitor com a obra, tenha ele buscado o livro pela capa ou pelo simples

desejo de conhecê-lo pelo título, autor ou tipo de história.

Segundo Lima, a discussão sobre a função da capa remonta a própria

história do livro moderno. Originalmente ela possuía a única premissa de

proteção do miolo, mas a necessidade de lhe acrescentando algo que

identificasse seu conteúdo acabou por unir a proteção com a anunciação de

um contexto (1985, p.141). A lombada, a primeira e a quarta capa ou possíveis

orelhas do livro venha são palco para a produção do ilustrador, sendo que

17 História do livro discutida no capítulo II.

Figura 22 - A Viagem de Théo, escrito por Catherine Clément. Fonte: Acervo Pessoal

65

são as restrições e intenções pré-determinadas para o próprio projeto que

mediam onde e como as imagens serão reproduzidas.

No livro A Viagem de Théo, escrito por Catherine Clément, apenas uma

faixa de ilustração é colocada na parte superior da edição [figura 22]. Pode

parecer apenas um detalhe, que em relação ao volume preto do livro, traz

uma certa de sobriedade à capa. Contudo, ao se ler a história - ou mesmo a

sinopse, a ligação entre as variadas paisagens apresentadas naquele pequeno

trecho da capa se mostra, acrescentando à leitura da própria história.

3.1.2 Luva ou Sobrecapa

A luva é um item opcional no livro, geralmente ela serve para a proteção

do volume, replicando a capa que está cobrindo ou complementando a

linguagem da mesma. Ela pode ser mais um elemento para a enriquecimento

projetual da edição, como no New Masters of Posters Design, produzido e

organizado por John Foster, do FUSZION Collaborative, onde a luva reitera

o conteúdo do livro - sobre cartazes de novos designers

proeminentes na área. Ao retirar-se a luva e desbobrá-la,

tornar-se um grande cartaz [figura 23].

3.1.3 Guarda

A função das guardas é a de unir o miolo à capa

dura (HASLAM, 2007, p.162), entretanto é muito

comum utilizar ilustrações nela, abordando o conteúdo

da publicação, caso de Moby Dick, do autor Herman

Melville, publicado pela Abril em 1983 [figura 24].

Figura 24 - Autor Herman Melville, primeira guarda do livro Moby Dick (1983). Fonte: Acervo Pessoal

Figura 23 - Capa com e sem luva de New Masters of Posters (2008). Abaixo, luva aberta. Dimensões do livro: 23cm x 31cm, dimensões da Luva: 70cm x 59cm. Fonte: Acervo Pessoal

67

3.1.4 Miolo

O miolo é um “Conjunto de folhas que constituem o interior de um livro

ou publicação”(HEITLINGER, 2007) e é nesta parte que encontra-se o conteúdo

do volume. Todas as suas páginas constituintes podem ser ilustradas, entretanto

serão listadas a seguir as que mais usualmente o são.

Folha de Rosto

A folha de rosto - ou frontispício frontal como já foi chamada - é no geral

pouco considerada nos projetos literários atuais, porém, em suas origens a

chamada de rosto, portal ou fachada - como também podia ser denominada, era

o centro das atenções e das ilustrações na publicação; “Criada primitivamente

para cobrir o frontispício do volume, com o advento da capa e conseqüente (sic)

transferência para o interior, manteve todavia sua função informativa, tonando-

se a “página nobre do livro”, no dizer de Antônio Houaiss.”(1985, p.109).

Sua função de introdução do clima e da história

do livro passou a ser da capa, no entanto, ela continuou

a esclarecer dados como o título, nome do autor e

número da edição. Pode-se dizer que, atualmente, ela

funciona como os créditos iniciais de um filme, ao

preparar o leitor para a imersão gradativa na história,

apresentando informações gerais da publicação e

eventuais adornos e ilustrações mais complexas que

refletem sutilmente conteúdo da publicação.

A 48ª edição de O Pequeno Príncipe, do autor e

ilustrador Antoine de Saint-Exupéry, reproduzido pela

editora Agir [figura 25], possui uma das ilustrações

Figura 25 - Autor e ilustrador Antoine de Saint-Exupéry, folha de rosto de O pequeno Príncipe (2009). Fonte: Acervo Pessoal

68

internas do livro, com sua pequena legenda, trazida para a folha de rosto,

introduzindo delicadamente a própria história, sem de forma alguma “estragar

as surpresas” que estão por vir.

Frontispício Divisório

Frontispício divisório é a página que separa as principais partes da

obra(HEITLINGER, 2007) e possui uma função similar à da folha de rosto,

apresentando o número e/ou nome da próxima parte do livro. Este recebe

atenção variada de ilustrações, dependendo das premissas da edição.

Entradas de Capítulo

A entrada de capítulo é uma das partes do livro que mais recebeu atenção

decorativa ao longo de sua história. O capítulo é empregado na separação

das seções de interesse da edição, sejam elas temas, conceitos ou apenas

divisórias de uma história. Estampar seu início é uma dos métodos mais

clássicos de abordagem ilustrativa no interior do volume.

A publicação pode possuir páginas dividindo os capítulos onde a ilustração,

quando empregada, varia de um adorno até uma produção, ocupando todo

o espaço da folha. Ela pode também estar no cabeçalho da primeira página

textual da seção - como no caso da Edição de Luxo americana de Harry

Potter and the Deathly Hallow, da autora J.K. Rowling [figura 26] - ou em

qualquer outra parte, sendo eventualmente trabalhada com capitulares. No

geral, a imagem faz alusão ao conteúdo do capítulo onde se encontra, mas

de acordo com Lima, elas não precisam necessariamente ter ligação com o

texto, podendo ser apenas uma motivação decorativa (1985, p.127).

Figura 26 - Autora J. K. Rowling, página da primeira entrada de capítulo de Harry Potter and the Deathly Hallow (2007). Fonte: Acervo Pessoal

69

Páginas Correntes

Fora as entradas de capítulo, são distribuídas em meio às

páginas da publicação onde se encontram a maior parte das

figuras dos livros ilustrados. Essas imagens podem estar em

qualquer parte da página servindo de adorno ou moldura,

desenhada de forma integrada com a tipografia, ocupando

uma página inteira (com ou sem apoio de legenda), ou mesmo

em todas as páginas da edição, chegando eventualmente a

dispensar o uso do texto.

Todo gênero literário pode permitir que sejam realizadas

ilustrações em suas páginas e a forma como elas serão

apresentadas é capaz de definir o próprio gênero da

publicação. Uma ilustração de características técnicas poderá

ser encontrada em livros de abordagem mais didática [figura

27], enquanto que desenhos figurativos são comumente

apresentadas em ficções [figura 28].

Figura 27 - Autor Michael Rowley, página dupla de Kanji Pictográfico: Dicionário Ilustrado Mnemônico Japonês-Português (2003). Fonte: Acervo Pessoal

Figura 28 - Autor Neil Gaeman, página dupla de Sturdust. Fonte: Acervo Pessoal.

70

3.2 TIPOS DE ILUSTRAÇÃO

Ilustrações podem possuir infinitas possibilidades de representação, de

acordo com cada profissional que a produz e projeto no qual ela está inserida.

Uma categorização de acordo com o estilo da imagem seria injustificada para

os fins da presente pesquisa que visa abordar a visão projetual da ilustração

editorial. A sua classificação será dada quanto a sua aplicação nos livros,

ou seja, partindo de sua definição de imagem possuidora de função, serão

categorizadas os tipos mais frequentes de representação de acordo com essa

determinada função atribuída a ela na publicação.

O ilustrador e educador Lawrence Zeegen, em parceria com a consultora

criativa Crush, discutem em seu livro Fundamentos de Ilustração a respeito

dessas funções, de forma geral é considerado que:

O desenho pode ser usado para registrar, representar e retratar. Pode ser de observação ou de interpretação, pode refletir uma atmosfera ou um momento, ou ser utilizado meramente para expressar informações. O desenho é uma disciplina ampla e, em se falando de ilustrações, é levado ao limite pelas mão do ilustrador” (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.50)

A nomenclatura para os tipos de ilustração são variados, mas para trazer

compreensão à questão foi determinado que a imagem:

• que expressa informação passa a ser chamada de ilustração técnica;

• de observação ou interpretação de ilustração figurativa;

• que busca representar uma atmosfera de conceitual.

Tais categorias foram estabelecidas tendo em mente o âmbito específico

das publicações de livros. Vale ressaltar que existem outros tipos de projetos

editoriais e, por essa razão, também há outras funções dadas a ilustração.

71

Apesar de ser possível identificar esses três principais grupos de

representação, não quer dizer que o limite entre elas seja completamente

claro. É possível haver imagens que permeiam mais de uma função, mas para

fins de reflexão acerca das abordagens mais comuns da imagem ilustrativa no

livro e de suas diferentes interações com o conteúdo literário é que elas estão

sendo assim apresentadas neste trabalho.

3.2.1 Ilustração técnica

Existem diversas formas de ilustrações técnicas, sendo elas segmentadas de

acordo com suas funções específicas, todavia, todas elas possuem em comum

o fato de apresentarem dados e fornecerem definições visuais. Segundo

Fuentes, “A ilustração é também muitas vezes [...] a única forma de demonstrar

fatos ou processos não visíveis(2006, p.83), por isso seu uso é comum para

representar desmontagens de máquinas e vistas explodidas, representações

de cunho científico (ilustrações anatômicas, de procedimentos, de animais,

entre diversos outros temas) e diagramas sequências que expliquem um

processo a ser realizado.

A fotografia é extremamente utilizada nesta função, servindo como uma

ilustração altamente direta, na qual a imagem assume o lugar do próprio

objeto. Segundo Fuentes:

“A fotografia de objetos, situações ou personagens, do ponto de vista puramente informativo, e em alguns casos quase científico, traz ao projeto de design a possibilidade de comunicar a informação de forma detalhada e, até onde funcione a ilusão perceptual, com credibilidade” (FUENTES, 2006, p.85).

72

Com o surgimento de ferramentas computacionais de

renderização, como programas de simulação 3D e de pinturas

digitais, a foto começou a dividir e talvez até perder um pouco

do seu espaço de representação fiel do real, entretanto o mais

importante a se observar a função para a qual todas elas se

destinam.

As Ilustrações técnicas, no geral, são representações de

caráter claro e objetivo, como no caso das contidas no livro

Collins Guide to Insects (1991) de Michael Chinery [figura

29], onde os desenhos foram produzidos para representar os

insetos em tamanho real no livro (HASLAM, 2007, p.113).

Outros exemplos, mas com uma aplicação completamente

diferente, são as ilustrações contidas no livro Veja como se faz18 [figura 30],

no qual são apresentados dezenas de passo-a-passos, mostrando de uma

maneira bem-humorada ações banais como rasgar uma lista telefônica ou

mesmo inusitadas como lutar com um Tubarão [figura 31]. Como as ilustrações

possuem um perfil técnico de representação, que normalmente é utilizado para

apresentar assuntos “sérios”, o livro torna-se cômico e diferenciado, ensinando

apenas coisas simples, improváveis ou até mesmo inúteis com um ar didático

e relevante. A forma como foram produzidas as ilustrações, que são o próprio

conteúdo do livro, foi o que definiu a existência dessa divertida publicação.

3.2.2Ilustraçãofigurativa

O sentido figurado é considerado o alegórico, o simbólico, o imitado, uma

representação dada por figuras (Michaelis: Moderno Dicionário da Língua

Portuguesa, 2011). A Ilustração figurativa tem sua definição ligada à arte

18 Título original: Show me How.

Figura 29 - Collins Guide to Insects (1991) de Michael Chinery. Fonte: Haslam, 2007.

73

Figura 31 - Páginas do livro Veja como se faz. Fonte: Acervo Pessoal.

Figura 30 - Capa do livro Show me How (2009). Fonte: Think Geek, 2011.

74

figurativa, que é um “Tipo de arte que se desenvolve

principalmente na pintura pela representação, de

seres e objetos em suas formas reconhecíveis para

aqueles que as olham” (Enciclopédia Itaú Cultural,

2005).

No contexto do livro, ela geralmente busca

elucidar o texto, apresentando os personagens,

cenas, objetos ou momentos contidos na história.

Pode ser considerada como o tipo mais comum de

ilustração editorial e é historicamente a que teve

mais força em publicações literárias, como foi

visto no capítulo anterior.

Suas formas representativas podem variar entre o realista e o estilizado,

dependendo principalmente da abordagem que o projeto pretende ter.

Ilustrações com características realistas foram usadas no The Arrival, do con-

sagrado autor e ilustrador Shaun Tan19 [figura 32]. Este livro de imagens usa

a expressão corporal e facial dos personagens, iluminação e desenhos de

cenários altamente detalhados - além de figuras lúdicas e irreais - para que o

leitor compreenda a história, dispensando o uso da palavra.

Já no livro infantil Branca de Neve, adaptado por Miquel Desclot e

ilustrado por Tom Schamp [figura 33], as imagens foram desenvolvidas de uma

maneira estilizada, fazendo uso de cores mais vibrantes e formas distorcidas,

com perspectivas e proporções alteradas, sem que os objetos deixem de

ser facilmente reconhecíveis. Esta abordagem é muito comum em capas de

romances e livros infantis, onde a ideia e os fatos são mais importantes que a

19 O autor Shaun Tans ganhou o prêmio Astrid Lindgren Memorial Award 2011, um dos mais importantes prêmios de literatura, que foi dado pelo conjunto de suas obras. Fonte: The World’s Largest Children’s Literature Award, 2011.

Figura 32 - Autor e ilustrador Shaun Tan, páginas do livro The Arrival (2008). Fonte: Acervo Pessoal.

75

configuração das formas, sem deixas que as imagens sejam identificáveis, já

que elas geralmente auxiliam na leitura visual da história.

3.2.3 Ilustração conceitual

Como foi abordado ao fim do capítulo anterior, a imagem conceitual

transmite mais que uma informação narrativa, ela possui a preocupação de

apresentar ideias e conceitos contidos no texto (MEGGS e PURVIS, 2009,

p.547).

Esta forma de representação faz uso de alegorias visuais, trocadilhos e

paradoxos para apresentar o conteúdo do livro. O ilustrador ou designer

utiliza dessa imagem para remeter o leitor, de uma maneira mais indireta, a

algum elemento da história ou sugerir o clima emocional do texto (HASLAM,

2007, p.165). É uma abordagem que incita uma reflexão de seu observador,

nem sempre conseguindo ser completamente compreendida por alguém

que não leu o volume, mas sendo suficiente para introduzir as sensações da

história.

Figura 33 - Adaptado por Miquel Desclot e ilustrado por Tom Schamp, páginas de Branca de Neve (2008). Fonte: Acervo Pessoal.

76

Um renomado ilustrador conceitual é Dave Mckean, responsável pela

arte da capa e o design das páginas internas dos livros Sandman, do escritor

Neil Gaeman [figura 34] (Fonte: Mckean, 2003). Suas capas são um dos

maiores diferenciais estéticos dessa série, trabalhando com colagens de

diversos materiais, fotomontagens, pinturas e ilustrações de uma beleza

perturbadora. As frontes da série nunca aparecem nítidas ou diretas o

suficiente, transmitindo o próprio clima dos contos do autor, imbuídos das

ideias de náusea e vertigem, tal qual um sonho confuso do qual recordamos

apenas de ideias gerais.

Figura 34 - Ilustrador e Designer Dave Mckean, autor Neil Gaeman, capas originais dos livros Sandman (1989). Fonte: Mckean, 2003.

77

3.3 INTERAÇÃO PROJETUAL

Diante de tantas definições, percebe-se a complexidade da decisão de se

utilizar ilustrações no projeto editorial do livro, sendo parte de uma intricada

comunicação visual e conceitual resultante de um trabalho em conjunto de

responsabilidade do designer e do ilustrador.

Decisões equivocadas e falta de diálogo entre os profissionais podem

acarretar problemas comunicacionais no projeto literário desenvolvido.

Luís Camargo, ilustrador, escritor e pesquisador na área de análise da imagem,

levanta esta questão em seu texto Pensando em ilustrações de Livro, onde ele

aborda a questão da interferência da imagem no significado do texto:

Conta-se que Franz Kafka, o grande escritor checo de língua alemã, andou, certa ocasião, negociando com uma editora a publicação de seu texto A metamorfose. Um desenho de capa foi feito. A obra conta a história de Gregório Samsa, que certa manhã, vê-se na cama transformado num inseto. A partir disso, o ilustrador criou um desenho mostrando uma espécie de homem-inseto. Segundo a narrativa, ao ver a sugestão de capa, Kafka teria ficado furioso (CAMARGO, 2010)

Uma interpretação equivocada e superficial da história acima gerou um

grande inconveniente, que poderia interferir na própria leitura do livro. A

interpretação da palavra não é uma tarefa simples, seja para o ilustrador ou

para o designer, como o mesmo autor ressalta; “Dizer qual o melhor caminho

visual a ser adotado diante de um texto significa dizer qual é o melhor a partir

de uma determinada premissa” (CAMARGO, 2010). Um desenvolvimento

coerente e com maior probabilidade de sucesso de um livro ilustrado está

justamente no comprometimento em atender, primeiramente, às premissas às

quais o projeto deve seguir.

78

A ilustração dessa forma é percebida como segmento importante de um

processo de design, tornando-se parte fundamental de um direcionamento

projetual. Para uma concepção completa e bem pensada de um livro, é

importante a compreensão de todas as partes envolvidas no mesmo. Um bom

entendimento dessas partes e de sua relações é o que gera projetos integrados

de livro reconhecidamente bem aceitos pelo público e pela crítica.

Podem ser citados aqui alguns exemplos célebres da editora Cosac Naify,

como o livro mil-folhas: história ilustrada do doce, ganhador dos Prêmios FNLIJ

2011 das categorias informativo, projeto editorial e altamente recomentável,

além do notório Prêmio de Bologna Ragazzi, na categoria Novos horizontes

[figura 35]. Outra renomada publicação é Moby Dick - ganhador 51º Prêmio

Jabuti na categoria capa, 7º Prêmio Max Feffer de Design Gráfico, na categoria

editorial e o 18º Prêmio Fernando Pini de Excelência Gráfica, nos livros de

texto [figura 36]. A coleção Ache o bicho, ganhadora dos prêmios Fernando

Pini de Excelência Gráfica em Livros Infantis / Juvenis (2010) e o FNLIJ 2005

de Melhor livro brinquedo [figura 37] é mais um reconhecido projeto literário

da editora. Esse três livros de temáticas tão distintas - curiosidades, ficção

e conto infanto-juvenil respectivamente, possuem em comum o complexo

projeto gráfico, possuidor de ilustrações extremamente bem produzidas em

estilos e tipo diferentes, atendendo perfeitamente as premissas da publicação,

excedendo as expectativas de seus leitores e observadores curiosos.

Figura 35 - Autora Lucrecia Zappi, capa do livro mil-folhas: história ilustrada do doce. Fonte: Cosac Naify, 2011.

Figura 37 - Capas da coleção de livros Ache o bicho, do autor Svjetlan Junakovic. Fonte: Cosac Naify, 2011.

79

Para produções desse porte, são necessários processos de desenvolvimento

bem estruturados, gerando conceitos e projetos gráficos que conseguem

ampliar a compreensão da obra. Ao buscar a excelência na produção gráfica

de um livro ilustrado é importante compreender não só suas partes, mas

também como se dá o processo de desenvolvimento de um, contemplando

as etapas metodológicas às quais o designer gráfico e o ilustrador editorial

normalmente percorrem - além de sua própria interação como profissionais,

como será visto no capítulo a seguir.

Figura 36 - Mobby Dick do autor Herman Melville. Fonte: Bogo, 2010.

81

4 PROJETOS DE ILUSTRAÇÃO E DE DESIGN EDITORIAL

Apresentado todo o contexto histórico do livro ilustrado, assim com as

definições que abrangem suas partes e inserções, é possível agora discutir

sobre os processos e profissionais envolvidos no projeto editorial do mesmo.

Antes de mais nada, é válido pensar brevemente sobre a complexidade

da presença da imagem no livro que, como já foi visto, possui uma função

comunicacional que vai muito além do simples embelezamento, tal qual é

abordado por Lawrence Zeegen e a agência Crush em seu livro:

As imagens ajudam um público a perceber uma ideia, e o papel da ilustração é trazer significado visual a um dado texto. As imagens podem ser simples, complexas, emocionais, diagramáticas ou documentais O mais importante é que elas tenham como objetivo apresentar um ponto de vista e fazer com que o espectador pense. No contexto da ilustração, as imagens devem ser únicas - fazendo com que o espectador veja algo de uma forma que ele não veria normalmente (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.35).

De acordo com eles, a comunicação visual depende de uma mistura

de signos e símbolos que serão decodificados pelo consumidor, no caso

específico o leitor, seja de maneira consciente ou não, por meio de associações

construídas ao longo de suas vidas (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.35). Tanto o

designer quanto o ilustrador devem conhecer bem o cliente final ao qual se

destina a publicação, assim como o texto no qual estão trabalhando para a

82

construção adequada do livro. Contudo, é importante ressaltar que ambos os

profissionais possuem papeis diferentes na exploração do projeto editorial no

qual estão envolvidos.

A função do ilustrador é dar vida de uma forma visual ao um texto ou uma

mensagem através de um uso analítico de suas habilidades para a formação

de uma imagem (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.17). Assim como a ilustração é

mais que adorno, o projeto de design também possui funções mais complexas

que a mera estética:

[...] o papel do designer na elaboração de um livro não é somente o de elaborar o layout das páginas, mas também o de garantir que a informação fornecida pelo autor seja apresentada da maneira mais adequada possível ao leitor. Isso estabelece um nível mais alto para o designer de livros, que se eleva da mera excelência tipográfica e ilustrativa e, coloca sob seus cuidados, um conjunto de responsabilidades relativas à interpretação da informação, direção de arte, preparação e design visual (HASLAM, 2007, p.110).

Haslam também ressalta que a maioria dos escritores tem mais

familiaridade com a palavra do que com a imagem, não entendendo que suas

ideias poderiam ser muito melhor compreendidas por meio de representações

visuais (2007, p.110), por isso que torna-se tão grande a responsabilidade do

designer, que deve saber que tipo de ilustração cabe melhor em cada projeto

e quando ela deverá ser utilizada.

Apesar da separação aqui feita dos papeis de cada profissional, eles nem

sempre são tão claros. Há muitos casos de designers ilustradores, ilustradores

escritores e eventualmente existem livros que sequer possuem contato com

o design, sendo produzidos por um diretor de arte de outra formação, um

83

publicitário, um editor, ou mesmo, pelo próprio autor da obra. A encomenda

das imagens para o livro nem sempre fica a encargo apenas do designer,

como descrevem Zeegen e Crush:

A direção de arte durante o desenvolvimento de um livro pode vir de muitos lados. O diretor de arte ou designer examinará todas as ilustrações durante um projeto, assim como o editor do livro e a equipe editorial, já que a proposta de trabalho pode partir inicialmente de qualquer um desses departamentos. As ideias e os comentários do departamento de marketing são igualmente importantes dentro do processo, uma vez que o marketing tem uma papel crucial em determinar o sucesso de um livro. Um livro pode vender ou ficar na prateleira dependendo da reação do público à capa, portanto, não há espaço para correr riscos nessa área (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.93).

Consideradas as premissas do presente projeto, estarão sendo abordadas

discussões levando em consideração apenas a interação entre o design gráfico

e a ilustração editorial, buscando a compreensão deste antigo relacionamento.

Serão apresentadas a seguir os principais etapas metodológicas de acordo

com autores de ambas as áreas.

84

4.1 PRODUÇÕES METODOLÓGICAS

Primeiramente o que pode ser chamado de método? Segundo Fuentes,

método é, etimologicamente, um caminho em direção a um objetivo, uma

ação direcionada por etapas (2006, p.15). Tanto um projeto de design gráfico

quanto de ilustração partem de uma ação, porém mais que isso, eles são

baseados em escolher uma maneira, entre muitas possíveis, para chegar-se

ao objetivo final para o qual foram contratados. De acordo com o mesmo

autor, “Dispor de um conjunto de métodos é dispor de critérios que permitam

[...] optar pelo caminho, por aquele que, em princípio, deve conduzir o

mais diretamente possível a solução mais efetiva”(FUENTES, 2006, p.15). O

estudo de métodos é o que gera uma metodologia, sendo ela a ciência que

ocupa a compreensão de métodos, técnicas ou ferramentas para a solução de

problemas teóricos e práticos (BONFIM, 1995, p.7).

Nos processos que envolvem design há uma certa nebulosidade quanto

a como se dá a sua criação e os processos envolvidos na mesma, se isso já

acontece neste ramo, é possível imaginar como são feitas confusões no que

diz respeito ao desenvolvimento de uma ilustração. Acerca desses incidentes,

Joan Costa escreve no prólogo do livro de Rodolfo Fuentes sobre a prática do

design gráfico:

[...] muitos confundem os métodos com as técnicas, quando na realidade os métodos servem para a estratégia de pensar e planejar, e as técnicas servem para “fazer”. Nesta confusão influi a crença e que a criatividade se trata de um estalo mágico, genial, de uma idéia (sic) que surge de repente nas cabeças de alguns designers privilegiados. Esta confusão mistura a metodologia (técnicas mentais) com as receitas e as fórmulas (técnicas materiais), e ao mesmo tempo exclui o pensamento criativo porque se crê que é de uma ordem superior (2006, p.14)

85

A citação acima refere-se especificamente ao processo de design, todavia,

ela pode claramente se relacionar ao desenvolvimento de uma ilustração.

Ambos os profissionais sofrem de uma estereotipação generalizada de suas

concepções, que pensa-se, muitas vezes, ser gerada por uma inspiração

vinda de algum lugar inimaginável. Neste ponto que surge a necessidade de

compressão geral das etapas que envolvem ambas as áreas, considerando que

mesmo entre a grande massa de designers gráficos existem estas mesmas pré-

concepções quanto às metodologias de criação de um ilustrador.

4.1.1 O Ponto de Partida

O quesito inicial de todo processo de design é uma necessidade, uma

encomenda que um cliente porventura venha a fazer (FUENTES, 2006, p.25).

O mesmo se dá com a ilustração editorial que necessita de uma encomenda

para que a imagem seja produzida. Pode parecer um pouco óbvio compará-

los já nessa etapa, porém é justamente na diferenças entre arte, design e

ilustração que esse tópico toca. Não é demais ressaltar que a ilustração

editorial predispõe uma função, como já foi visto, e está completamente

ligada a um texto ao qual deve acompanhar. Sem tal produto literário, ela não

existiria, pois passaria a ser uma produção artística. Essas distinções serão

ainda abordadas neste capítulo, mas por enquanto, o importante é ressaltar

que há diferença entre estas três áreas de atuação.

Possuindo então uma encomenda e um cliente surge a necessidade da

elaboração de um briefing. Este é o documento inicial no qual são estabelecidas

em poucas palavras (briefing = breve) quais são as necessidades a sanar e

aspectos que devem ser levados em conta do ponto de vista do cliente antes

de iniciar o desenvolvimento do trabalho ou da proposta (FUENTES, 2006,

p.31). No caso de um projeto de ilustração ocorre o mesmo, pois é no briefing

86

que são reunidas as informações básicas para que se possa conhecer o projeto

(ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.24-25).

Saber onde a ilustração impressa vai aparecer, em que tamanho, e se será colorida ou em preto-e-branco devem ser aspectos básicos ou do briefing - em caso de dúvida, não exite em perguntar. Também é essencial que se esteja plenamente ciente do prazo para a apresentação da linha visual e quanto tempo disponível se tem para um cliente novo, procure entender o público-alvo e pesquisar as cópias anteriores da publicação: esse procedimento pode ajudá-lo a construir uma quadro geral de como seu trabalho pode se encaixar e a gama de estilos de ilustração que a publicação já utilizou antes (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.25).

Ambos os profissionais devem compreender o que essa fase envolve:

dados sobre o projeto, prazos, custos, e finalmente, o problema a ser

resolvido. Esse último item geralmente é apresentado pelo cliente, mas ocorre

de nem sempre ser essa a verdadeira questão a ser resolvida no projeto em

questão. Essa encruzilhada entre o problema real e o proposto é abordada no

livro Valor do Design da ADG, onde é retratada a busca por uma conciliação

entre as opiniões do cliente e as do designer para um resolução coerente do

projeto. Com o ilustrador essa questão é geralmente muito mais clara, já que

o problema em si foi o que gerou sua contratação, tendo em vista que ele foi

contactado para a produção de uma imagem já dentro das necessidades de

seu cliente.

4.1.2 Pesquisa

Antes de iniciar o processo de geração de alternativas, é necessário

realizar uma grande pesquisa para que haja a maior compreensão possível do

87

contexto do projeto. Segundo Fuentes, na busca pela resolução do problema

de design procura-se pesquisar a concorrência local do produto, referências,

dados históricos relevantes e o público-alvo (2006, p. 38). Para o mesmo

autor, é:

Através da análise e pesquisa dos elementos afetivos, históricos, familiares etc., que definem o habitat anterior, atual ou futuro do cliente, é possível escolher os elementos que vão compor a “paleta”de recursos próprios para esse programa específico (FUENTES, 2006, p.44)

A investigação por parte do ilustrador acaba sendo mais específica do

que a do designer que usualmente precisa compreender mais aspectos

mercadológicos do produto editorial no qual está trabalhando. Contudo isso

não significa que a pesquisa para gerar a ilustração seja menos imprescindível:

Qualquer que seja o tipo de trabalho, é recomendável investigar o assunto do texto com a maior profundidade possível. Pesquisas na internet, em livrarias e em bibliotecas permitem que você obtenha mais informações do que o texto da matéria de revista ou jornal pode tratar. Coletar mais dados sobre o assunto pode iluminar novos caminhos e pensamentos possíveis. [...] O segredo para desenvolver uma solução visual de impacto é compreender o contexto em que a ilustração vai aparecer. Reunir informações sobre o contexto em que seu trabalho irá aparecer é o ponto de partida mais produtivo - jamais comece uma ilustração sem saber quem estará olhando para o resultado (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.26).

Obter o máximo de informação possível que diz respeito ao texto,

sejam direta ou indiretamente relacionados a ele, permite uma maior gama

de soluções gráficas diferenciadas. Baseada nessa premissa é que torna-se

88

importante trabalhar na coleta de informação, “buscando nesses materiais

pretextos simbólicos, detalhes significativos e elementos claramente

identificadores” (FUENTES, 2006, p.46)

Independente do tipo de dados os quais estão sendo arrecadados, cabe

ao profissional descobrir qual a melhor forma de interagir com eles, seja pela

visualização das informações na parede, pastas digitais ou físicas referentes

ao projeto ou um caderno de esboços e anotações.

4.1.3 Criatividade

No que diz respeito ao design e à ilustração, geralmente é quando se trata

do processo criativo do projeto que os os mitos começam a ser concebidos.

A dita “inspiração” que gera um produto gráfico não é simplesmente algo

incontrolável que arrebata o indivíduo de uma hora para a outra. Sendo

profissões com prazos e custos a cumprir, além de um problema específico

para resolver, não haveria como depender de um momento iluminado para

iniciar e finalizar um projeto. O processo criativo é de suma importância para

ambos, sendo justamente por essa razão que existem diversas ferramentas

criadas para dar o impulso criativo a qualquer momento necessário. Com

respeito a isso Fuentes diz:

O que é possível, falando especificamente da profissão de designer, é aprender a disparar a criatividade. A criatividade própria. Como seres humanos, somos seres criativos. Mas, como acontece com outras características humanas, para que a criatividade se solte em todo o seu potencial, é necessário desenvolvê-la” (FUENTES, 2006, p.50).

89

É importante ressaltar que a criatividade em si está presente em todo o processo

de desenvolvimento, mas o tópico “Criatividade” é referente principalmente

ao momento de gerar ideias para o projeto. Os dois profissionais utilizam

diferentes suportes para exprimir seus pensamentos acerca do texto o qual

estão trabalhando, alguns fazem uso de folhas soltas e cadernos de esboço,

outros se dão melhor com ferramentas digitais, mas independente do meio

onde gerarão alternativas há diversas técnicas que servem para a concepção

de ideias diferenciadas e distantes do lugar comum.

Uma das técnicas mais conhecidas é o chamado Brainstorming20.

O método parte de um problema a ser solucionado e normalmente é

realizado em grupo para que haja uma grande variedade de soluções - o

que não impede que uma seção com uma ou poucas pessoas aconteça. O

procedimento que consiste em uma produção visual de soluções do problema

em questão, sendo ele delimitado pela quantidade de alternativas ou pelo

tempo de geração das mesmas, dependendo apenas do que foi planejado

inicialmente. O mais importante da técnica é que não hajam críticas nem

julgamentos ao longo de seu processo, buscando retirar o melhor do que foi

gerado no fim do procedimento (HAMZE, 2011).

No âmbito da ilustração a técnica acima também é muito utilizada, mas

geralmente o profissional acaba trabalhando sua geração de alternativas

invidualmente, por característica do próprio trabalho:

Os ilustradores, diferentemente dos designers, muitas vezes fazem seu brainstorming sozinhos [...]. É claro que trabalhar com um diretor de arte ou designer em um projeto pode ajudar, e discutir ideias devem fazer parte do processo. No entanto, em última instância, há apenas uma pessoas criando as ideias: você, o ilustrador (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.34).

20 literalmente tempestade cerebral, de sua origem no inglês

90

Outra técnica bastante empregada na expansão de soluções do problema

projetual é a Geração de ideias em teia. Essa forma de diagrama é especialmente

útil quando se está trabalhando com um conjunto de problemas complexos

ou com informações difíceis de serem definidas visualmente, sendo muito

utilizada por ilustradores. Ela é desenvolvida usando o problema, ou uma

palavra que o defina, no centro do suporte da escrita e dele são puxadas novas

palavras que tenham conexão com a anterior e assim sucessivamente até que

se obtenha uma grande teia onde se possa enxergar relações entre assuntos

ou ideias em potencial, transformando-as em conceitos mais conclusivos

(ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.27). Este tipo de diagrama permite que fuja-se de

conceitos óbvios, gerando pensamentos laterais até os quais não se chegaria

a primeira vista.

O método é pouco conhecido no design, porém é utilizado informalmente

entre os profissionais da área, não sendo tão popular quanto o brainstorming.

4.1.4 Desenvolvimento

A fase de desenvolvimento possui cerca de três etapas facilmente

distinguíveis e comuns, tanto ao design, quanto à ilustração editorial: “o

rough ou esboço, o layout ou pré-projeto (ou anteprojeto), e a arte-final ou

projeto final” (FUENTES, 2006, p.56).

No esboço são rascunhadas as ideias e linhas visuais do projeto.

Para Zeegen e Crush, “Uma linha visual ou rafe21, como as vezes é chamado,

deve idealmente ser um esboço que demonstra de maneira bem abrangente

os elementos que aparecerão no trabalho, embora nessa etapa nada tenha

sido finalizado ou detalhado ainda” (2009, p.36).

21 Termo popularmente utilizado para “esboço”. Origina-se da palavra em inglês rough. (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.36)

91

Tendo ele sido aprovado, inicia-se a produção do projeto em si, chegando

ao layout ou pré-projeto. “O layout é a concretização do projeto, sua

apresentação ao público. Ele é a representação mais fiel possível de uma ou

mais idéias (sic) com respeito ao projeto em andamento” (FUENTES, 2006,

p.56). Neste ponto é que são gerados os protótipos do livro pelo designer

gráfico e as versões finalizadas do ilustrador e caso ambos sejam aceitos pelo

cliente será realizada a arte-final ou projeto-final que chegará à sua produção

industrial.

4.1.5 Resultado

Chegando-se ao resultado editorial vale refletir se ele atendeu a todas

as expectativas esperadas pelos profissionais envolvidos e pelo contratante.

Fuentes considera que a função básica de qualquer projeto de comunicação

está na apresentação de: informação, diferenciação, ilusão e provocação. Para

ele pelo menos duas dessas funções devem aparecer em todo projeto para

garantir que haja visibilidade entre o público consumidor (2006, p.46).

Compreender quais foram os pontos fracos e fortes do projeto desenvolvido

é o que permite um crescimento pessoal e técnico do designer gráfico e do

ilustrador para seus próximos trabalhos.

92

4.2 ENTRE A ARTE E O DESIGN

Ao observar-se o desenvolvimento do presente projeto algumas reflexões

começam a surgir acerca da interação das disciplinas de design, ilustração

e arte e de seus profissionais envolvidos. Elas caminharam juntas até certo

ponto da história quando iniciou-se um processo de estratificação de funções

onde cada área começou a atuar de maneira diferenciada.

Nessas funções que estão encerradas a atuação de cada profissional,

sendo que as definições que cercam tais disciplinas é pouco compreendida

tanto pelo público quanto pelos seus atuantes e pesquisadores. Esta parte

final da pesquisa não busca conceitos pontuais das profissões do artista, do

designer e do ilustrador, mas sim levantar algumas das discussões que giram

em torno das mesmas.

No design gráfico e na arte há um vasto debate acerca de suas definições -

sendo estes pouco conclusivos, mas qualificando-os quanto à seus objetivos,

torna-se mais clara uma diferenciação. Para o historiador de arte, Herbert

Read: “A arte é uma atividade autônoma, influenciada como todas nossas

atividades pelas condições materiais de existência, porém, como modo de

conhecimento, ‘é sua própria realidade e seu próprio fim” (READ, 1977,

tradução nossa22).

Nessas últimas palavras da citação é que encerra-se a diferença primordial

entre arte e design: na primeira a obra pode ser considerada como seu próprio

fim enquanto que no design sua função é externa ao objeto, ou seja, o produto

gráfico só passa a completar sua função em sua interação com o cliente e o

22 “El arte es una actividad autónoma, influenciada como todas nuestras actividades por las condiciones materiales de existencia, pero que, como modo de conocimiento, es a la vez su propia realidad y su propio fin” (READ, 1977).

93

público-alvo para o qual foi projetado. Como nas palavras de Fuentes: “Não

se deve esquecer nunca que o design é uma disciplina de comunicação. Não

é arte: é veículo” (2006, p.114). Para o mesmo autor, “[...] o que diferencia

o ato artístico do ato de desenhar é que esse é demandado sempre por uma

necessidade de comunicação específica”(FUENTES, 2006, p.24).

Já no que diz respeito à ilustração, parece que ela encontra-se em um limbo

entre a produção artística e a de design, acabando por deixar o ilustrador em

uma “berlinda” profissional. Essa discussão é levantada por Zeegen e Crush

em um tópico que busca apresentar a ilustração como disciplina própria:

Embora nunca tenha sido considerada arte com “A” maiúsculo nem aceita totalmente como disciplina independente no design, sem o apoio do design gráfico, a ilustração vem sendo continuamente deserdada tanto pelos artistas quanto pelos designers. Ela sempre foi considerada excêntrica demais para os artistas e artística demais para o designers” (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.65).

Conclui-se então que a ilustração não é design gráfico e não é arte, sendo

simplesmente ilustração. Apesar da obviedade que parece encerrar esta frase,

ela apresenta uma questão que é diversas vezes levantada por estudiosos,

tanto da arte, quanto do design. Há certamente uma aproximação de ambas,

considerando o uso de técnicas artísticas de produção e da vastidão de suas

aplicações em projetos de design gráfico, como na definição apresentada por

Flávio Mota, em seu artigo sobre o mercado de ilustração:

Ilustração é uma imagem produzida por qualquer meio artístico e técnicos - tinta, programas, modelagem, colagem, foto etc. - utilizada para acompanhar, explicar, acrescentar informação a algum outro meio de comunicação sob encomenda. Apesar de ter características artísticas deve se deixar bem claro que o ilustrador não deve ser confundido com “artista plástico”, já que ele trabalha sempre por encomenda e o “artista plástico” não. (MOTA, 2008)

94

Apesar da definição clara de que ilustradores não são artistas, para muitos

profissionais e para o público geral isso não é algo tão obvio. A relação forte

entre o design gráfico e a imagem ilustrada também causa grande confusão,

principalmente pelo fato de que muitos dos formados na área acabam atuando

como ilustradores. O fato de não haver cursos que propiciem a pesquisa

acadêmica em torno da ilustração, apenas especializações e cursos de caráter

técnico, é outro agravante para a confusão entre as áreas. Segundo Zeegen e

Crush:

Profissionalmente, designers e artistas vêm criando ilustrações editoriais e para publicidade, e, sem reconhecimento real pela prática, o desenvolvimento de cursos permaneceu como derivação do design gráfico, ou nem isso (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.66).

São gerados então os trabalhadores multifuncionais, que acabam por se

encontrar e um lugar delicado perante seus colegas que possuem a formação

acadêmica de design em comum. É quando os elogios como “você é um

artista!” acabam causando confusão e desconforto. Essa situação não é

causada pelo fato de que é ofensivo ser de uma área ou de outra, mas sim

porque deseja-se uma definição clara de que a pessoa atua como ilustrador e

designer, não como artista.

Eventualmente para que não aconteçam esses equívocos, os atuantes do

design gráfico e da arte muitas vezes preferem um afastamento da ilustração,

caso observável na Creative Review, publicação mensal de design mais

importante da Grã-Bretanha, a qual retirou a categoria ilustração de seu

prêmio anual de design (ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.65).

Zeegen e Crush também ressaltam, quanto às complicadas definições

e divergências existentes, que: “É verdade que a transição e a discussão

podem ser estimuladas nas duas disciplinas, design gráfico e ilustração, mas

95

isso só é possível se ambas tivessem o mesmo status o que infelizmente é

raríssimo”(ZEEGEN e CRUSH, 2009, p.66). O estereótipo de “arte menor”

que recaiu sobre a ilustração acaba tornando seus profissionais personagens

secundários em uma argumentação com artistas e designers.

Alguns conceituados designers gráficos, como o próprio Rodolfo Fuentes,

levantam questões relacionadas às funções da ilustração. Em certos momentos

ele dá caráter de design gráfico à ilustração, como no caso citado abaixo:

Em uma rápida visão cronológica, e sem entrar na análise dos fatores de comunicação da arte pré-imprensa, suas simbologias e sua intenção de transmitir conceitos, a unicidade e a imobilidade próprias de suas características técnicas o fazem transmissor de sinais, mas não exemplo de design gráfico. Mas o foram, em um sentido muito amplo, as ilustrações detalhadas com que os iluminadores medievais enriqueciam os textos que copiavam de vez em quando com suas penas de ganso sobre pergaminhos. Definitivamente se converteram em objetos de desenho quando acompanhavam os desenvolvimentos da imprensa continuando na sua função transformados em gravações sobre madeira, num primeiro momento, sobre metal mais tarde, multiplicando os exemplos e, portanto, a difusão de seus conteúdos, ultrapassando séculos e fronteiras (FUENTES, 2006, p.79-80).

De acordo com o mesmo autor “[...] geralmente a ilustração por si só não

tem caráter de design gráfico”. Indo adiante ele ressalta que “a ilustração,

isolada de outros elementos gráficos, não é design gráfico. Trata-se apenas de

ilustração, ou, se preferirem, arte” (FUENTES, 2006, p.83). Essas alegações

são claramente confusas tendo em vista que, em certos momento, ele encara a

ilustração como design e, quando não o é, passa a ser arte, sendo considerado

por ele, em momento algum, a ilustração como uma produção a parte no

processo. Pode ser compreendido que o tema foi mal explorado pelo autor,

96

tendo em vista que de acordo com a definição, a ilustração só existe quando

complementando um texto e isoladamente ela deixará de ser chamada assim,

passando a ser um produto artístico.

Esse esforço por tentar encaixar a produção ilustrada em uma área ou outra

é comum, acontecendo eventualmente de a palavra ilustração ser utilizada

em um contexto completamente próprio e distante de seu significado original.

Um caso de grande repercussão envolvendo esta problemática ocorreu em

uma entrevista com o aclamado designer gráfico Alexandre Wollner, no livro

do mesmo nome, onde o entrevistador e entrevistado reconstroem a vida do

designer, além do próprio design gráfico brasileiro.

No tópico referente ao “O que é design?”, são feitas perguntas sobre a

qualidade e evolução do design brasileiro e Wollner destaca que existem

vários projetos de qualidade, entre eles algumas capas de livro - o que ele

não considera design, mas sim “ilustração”. Nesse ponto ele desenvolve sua

opinião sobre o fato de que design é projeto e não “ilustração”, dando diversos

exemplos de objetos que, para ele, são ilustração como capas de livro, de

discos e caixas de sabão em pó. Com sua linha extremamente funcionalista,

Wollner destaca que todo produto gráfico que não foi projetado para seus fins

práticos, ou seja, que leva em consideração apenas a beleza e a emoção, são

ilustrações (STOLARSKI, 2005, p. 66-67)

Com essa interpretação extremamente singular e até certo ponto pejorativa

do que vem a ser ilustração, Wollner acabou gerando um argumento de que

ela não é design gráfico, o que foi reutilizado por diversos outros profissionais

da área em discussões acerca do assunto. Entretanto, Alexandre Wollner foi

claro ao mostrar que estava dando um significado específico ao termo, o

problema está na propagação dos dizeres dele de forma descontextualizada,

gerando até mesmo uma fala destorcida do autor. A presente pesquisadora

levanta tais discussões com o intuito de mostrar a importância da disciplina

97

em seu relacionamento com o design gráfico e como uma compreensão

equivocada de um termo pode gerar confusões.

É necessário para um bom profissional de design gráfico, no caso específico

deste trabalho, de design editorial, compreender todas as implicações que

acarretam a decisão de optar pelas ilustração como a melhor forma de resolver

um problema projetual, considerando não só a interação da imagem com o

texto e seu suporte, mas também a relação existente entre as disciplinas de

design e ilustração e seus profissionais.

99

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O presente trabalho vislumbrou evolução das linguagens escritas -

da imagem ao alfabeto, onde se encontra a longínqua origem do livro

ilustrado, produto com o qual grande parte das pessoas tem familiaridade

(ou deveria ter), principalmente no início de suas vidas. Observou-se que

este curioso objeto, foco da atenção de artistas gráficos por tanto tempo,

teve o desenvolvimento de seus materiais e formas produtivas paralelamente

aos momentos históricos nos quais a sociedade encontrava-se, registrando e

participando de sua formação.

O clássico formato de códice romano manteve sua configuração pouco

alterada nos últimos dois mil anos, passando por materiais como tábuas de

madeira, argila, chapas de metal, blocos de pedra, papiros e pergaminhos,

até que a invenção do papel chegasse à Europa no século XV, pouco antes

da criação dos tipos móveis por Gutemberg. Durante todo esse tempo, a

ilustração e a escrita desenvolveram-se tanto em técnicas quanto em

variedade, aumentando vorazmente sua produção e circulação, a medida

que surgiam novas tecnologias reprodutivas.

É notório que, entre a impressão tipográfica e as técnicas digitais de

produção, não foram só as ferramentas que evoluíram, os profissionais também

se transformaram, mudando de funções e se especializando, até configurarem

os ilustradores editoriais e designers gráficos, como são tidos hoje. As novas

tecnologias permitiram que ambos criassem com maior liberdade e em menor

tempo, possuindo muito mais conhecimento e técnicas a sua disposição.

100

Todo o novo ferramentário que os profissionais passaram a ter acesso não

diminuiu a importância de compreender bem cada detalhe do suporte de seu

projetar. Como produtores de objetos de comunicação, é de responsabilidade

dos designers e ilustradores editoriais conhecer os principais componentes

do livro e de suas possíveis interações com a imagem ilustrada, além das

definições gerais que se relacionavam diversas vezes com o produto editorial

e com os próprios profissionais. A compreensão de que ilustração é uma

imagem que possui a função de complementar, traduzir ou referenciar o texto,

podendo interferir na leitura do mesmo, deve estar presente entre ambos os

profissionais. É necessário entender que ela possui uma complexa função ao

traduzir o conteúdo literário para a linguagem visual e que a forma como ela

será apresentada pode definir as interpretações dadas ao livro.

Tendo em vista isso, a presente autora buscou classificar as ilustrações de

acordo com suas aplicações nos livros, categorizando-as perante sua função

na publicação. A constatação da existência de tais conceitos relacionados à

ilustração permite uma produção consciente de um projeto integrado de livro

ilustrado, podendo chegar-se então a um produto diferenciado, que instigará

e a ampliará a leitura do texto.

Não só a falta de instrução com respeito ao seu objeto de trabalho, mas

também o pouco diálogo entre os profissionais envolvidos, pode acarretar

problemas comunicacionais no projeto literário desenvolvido. Por esta razão,

buscaram-se referências teóricas que apresentassem as etapas metodológicas

que normalmente os dois profissionais percorrem. Através do paralelo criado

entre elas, percebeu-se a complexidade que cerca a produção projetual

de ambos, esperando-se que através deste levantamento seja ampliado

o entendimento da atuação do ilustrador, deixando de lado certas pré-

concepções às metodologias de criação do mesmo, que eventualmente

existem dentro do design gráfico e de outra áreas.

101

O desenrolar do presente trabalho também propiciou diversas reflexões

quanto a interação existente entre as disciplinas de design, ilustração e

arte, além de seus profissionais envolvidos. Foram observadas algumas

das diferenças entre tais áreas, em busca de uma maior compreensão do

significado dado à ilustração no âmbito do design gráfico e da própria

ilustração. As divergências com relação a sua definição entre os autores

de design eram enormes, hora afastando, hora aproximando de sua área,

dificilmente referindo-se a ela como uma disciplina de estudo próprio.

O que pode-se dizer é que a ilustração possui várias características em

comum com o design gráfico, partilhando muitas das fases do desenvolvimento

projetual, sempre partindo de uma encomenda, encerrando assim seus fins

junto ao cliente e público-alvo, diferentemente da obra de arte, a qual pode

ser considerada como seu próprio meio e fim. Contudo, a ilustração continua

sendo uma área de atuação própria, mesmo interagindo fortemente com a

arte e o design gráfico e, em diversos casos, tendo profissionais de ambos os

ramos atuando também como ilustradores.

A presente pesquisadora percebeu, através deste estudo, a complexa

função que exerce a ilustração no livro, desenvolvida através de uma relação

secular da comunicação humana. Indo além do entrosamento entre a imagem

e o texto está a dos profissionais que produzem o projeto literário, por tanto

tempo companheiros de desenvolvimento, mas que pouco refletem sobre tal

relacionamento.

Fica evidente para a autora que existe pouca abordagem sobre a

ilustração e de sua interação com o design gráfico dentro da formação não

só nas intituições de ensino, mas no mercado profissional em geral. Há sim

um aprendizado relacionado às técnicas de desenho e de representação no

geral, mas nada que sugira uma maior reflexão sobre o assunto. A falta de

estudiosos no ramo e de uma formação específica para o ilustrador também

102

acarreta essa enormidade de definições pouco conclusivas e eventualmente

errôneas acerca da área. Espera-se que com o tempo, este assunto torne-

se mais relevante entre os profissionais do design gráfico, principalmente

entre os que não são ilustradores e que talvez, por esta razão, vejam menos

importância nesta área.Uma maior compreensão do papel da ilustração no

projeto editorial levará a livros melhor produzidos, gerando assim um maior

interesse e afeição por este belo produto gráfico.

103

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