de fray Severino de Santa Teresa (O.C.D) 1930-1939, juegos ...

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Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó de fray Severino de Santa Teresa (O.C.D)

1930-1939, juegos y alabados para velorio de angelito

María José Salgado Jiménez

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes,

Instituto de Investigaciones Estéticas

Maestría en Musicología

Bogotá, Colombia

2017

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Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó de fray Severino de Santa Teresa (O.C.D) 1930-1939,

juegos y alabados para velorio de angelito

María José Salgado Jiménez

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Magister en Musicología

Director:

Carlos Miñana Blasco

Doctor en Antropología Social y Cultural

Línea de Investigación:

Musicología

Grupo de Investigación:

Musicología en Colombia

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes,

Instituto de Investigaciones Estéticas

Maestría en Musicología Bogotá, Colombia

2017

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Dedicada a las comunidades afrocolombianas de Urabá

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Agradecimientos

Me siento agradecida con el legado cultural afrocolombiano que pude conocer con más

profundidad a través del estudio del Cancionero de fray Severino de Santa Teresa. La

creatividad, flexibilidad y resistencia de las comunidades afrocolombianas a lo largo

de su presencia en Colombia, son aspectos que se reflejan en sus prácticas musicales.

Las músicas afrocolombianas, dentro de contextos rituales y festivos, cumplieron una

importante labor de supervivencia y articulación social y siguen siendo parte del

panorama diverso que caracteriza a Colombia.

Quiero agradecer a Juan Felipe Córdoba por la labor que adelantó en su tesis doctoral

En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia, 1892-1952,

al abordar desde una perspectiva histórica, las misiones carmelitas en el Urabá, una zona

de frontera, con poblaciones en su mayoría afrodescendientes, y por permitirnos conocer

el archivo de transcripciones musicales manuscritas por el prefecto apostólico fray

Severino de Santa Teresa sobre las músicas afrocolombianas.

También quiero agradecer a Egberto Bermúdez, Jaime Cortés y en especial a mi director

de tesis Carlos Miñana Blasco por lograr, en poco tiempo, introducirme en el universo de

la investigación musical desde una perspectiva interdisciplinar, y por ofrecerme el mayor

número de herramientas posibles, diferentes a mi experiencia previa como músico, para

abordar músicas de tradición oral. También por señalar de manera crítica todas las

carencias y problemáticas que plantea este abordaje en el contexto nacional y los retos que

supone.

A Nidia Góngora, Zully Murillo y Sofía Rei por sus aportes y apoyo en el trabajo de

campo realizado en Cali el 20 y 21 de Septiembre del 2016, por recibirnos amorosamente

en sus casas y aportar a esta investigación, a Juan Sebastián Monsalve por su revisión y

aportes en el análisis musical así como a Carlos Miñana quien revisó y corrigió todo el

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documento y la versión final del análisis musical, a Patricia Jiménez que me aportó en el

trabajo de redacción.

Es de resaltar y agradecer el valioso trabajo de digitalización de los documentos de la

Prefectura Apostólica del Urabá, realizado por el Centro de Documentación Sancho el

Sabio y la conservación de estos por parte de la Orden Carmelita, agradezco de manera

especial al padre Rafael Mejía Maya, actual encargado del Archivo Provincial Carmelita de

Bogotá, por permitirme tomar fotografías de los manuscritos originales del Cancionero

poético-musical de Urabá-Chocó y acceder a los álbumes de fotos de la prefectura del

Urabá, así como revisar material biográfico de fray Severino. Merece especial

reconocimiento el prefecto apostólico fray Severino de Santa Teresa, por su dedicada labor

de escribir historia en Colombia, a partir de múltiples fuentes orales y escritas, en una

región con una geografía (costa, mangle, bosque) e historias complejas, porque supo

identificar y registrar la enorme riqueza musical que caracteriza la región, en un momento

histórico (1930-1939) en donde no contó con herramientas tecnológicas para la grabación.

Fray Severino hizo una introducción a su cancionero en uno de sus libros y por ese medio,

pudimos saber cómo hizo su trabajo de transcripción musical.

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Resumen

El misionero carmelita vasco fray Severino de Santa Teresa (1885-1962), durante su estadía

en la Prefectura Apostólica del Urabá (1930-1939) transcribió en partituras 330 canciones

que escuchó de los afrocolombianos. Este trabajo cataloga, contextualiza, analiza y

digitaliza 44 de las canciones afrocolombianas, a partir de los manuscritos originales que

reposan en el Archivo Provincial Carmelita de Bogotá. Del cancionero seleccionado

(Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó), se analiza el repertorio “profano” que se

cantaba en los velorios de niños. El análisis musical y literario permite diferenciar dos

géneros: los juegos de Cruz y los alabados para velorio de niño. Es de destacar que una

buena parte del repertorio –que hoy se interpreta de forma tonal- en el cancionero aparece

como modal o como tetracordos, pentacordos y hexacordos. El trabajo sitúa los repertorios

en los contextos sociales y rituales en los que surgieron o se interpretaron. Muestra también

las razones y el contexto nacional e internacional que llevaron a que los misioneros de esa

época se comprometieran en proyectos de tipo etnológico y folclórico. Los anexos incluyen

una base de datos detallada con el análisis musical y literario, el aparato crítico, un índice

completo de las 330 canciones y las partituras digitalizadas.

Palabras clave: Carmelitas Descalzos, misiones en el Urabá (Colombia) 1930-1939, música afrocolombiana, velorios de angelitos, cancioneros folclóricos.

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Abstract

During his stay in the Apostolic Prefecture in Urabá (1930-1939) the Basque Carmelite

missionary Friar Severino of Saint Therese (1885-1962), transcribed to music scores 330

songs he heard from Afro-Colombians. This work catalogs, contextualizes, analyzes and

digitalizes 44 of the Afro-Colombian songs, based on the original manuscripts that are kept

in the Carmelite Provincial Archives of Bogotá. From the selected songbook (Poetical-

Musical Songbook of Urabá-Chocó), we analyze the secular repertoire that was sung during

a child’s wake. The musical and literary analysis makes it possible to differentiate two

genres: the games of Cruz and the praisal songs for a child's wake. It is noteworthy that a

good part of the repertoire -which today is interpreted in a tonal way- in the songbook

appears as modal or as tetrachords, pentachords and hexachords. The work places the

repertoires in the social and ritual contexts in which they emerged or were interpreted. It

also shows the reasons and the national and international context that led the missionaries

of that time to engage in ethnological and folkloric projects. The annexes include a detailed

database with musical and literary analysis, the critical apparatus, a complete index of the

330 songs and the scores transcribed in digital.

Key words: Discalced Carmelites, Missions in the Urabá (Colombia) 1930-1939,

Afrocolombian music, Wake for Baby Angels, folkloric Songbooks.

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TABLA DE CONTENIDO

Introducción ........................................................................................................................ 14

I. Misioneros carmelitas en el Urabá ................................................................................ 20 1.1. La Orden Carmelita y los Misioneros de Ultramar .......................................................... 20 1.2. Prefectura Apostólica en el Urabá ...................................................................................... 25 1.3. Gobiernos liberales y misiones en Colombia .................................................................... 33 1.4 Fray Severino de Santa Teresa ............................................................................................ 38

II. Contextos rituales y festivos: “Cantos profanos o juegos de Cruz, para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de Angelitos y otras fiestas profanas” ................................... 42

2.1 Fiesta de la Cruz de Mayo .................................................................................................... 51 2.2 Juegos de Cruz ....................................................................................................................... 53 2.3 Velorios de angelitos ............................................................................................................. 55

III. Los Cancioneros folclóricos a inicios del siglo XX, Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó de fray Severino de Santa Teresa ............................................................. 66

3.1 Análisis musical y literario del repertorio .......................................................................... 72 3.1.1 Nivel rítmico métrico ....................................................................................................... 78 3.1.2 Nivel melódico ................................................................................................................. 85 3.1.3 Nivel textual ..................................................................................................................... 95

3.2 Particularidades del repertorio ........................................................................................... 97 3.2.1 “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas” ............................................................................................ 98 3.2.2 “Cantos para los velorios de niños de seis a doce años” ............................................... 163

IV. Conclusiones ............................................................................................................... 188 V. Anexos ........................................................................................................................... 195

5.1 Base de datos ....................................................................................................................... 195 5.2. Aparato crítico, diferencias entre los apuntes preliminares de fray Severino y su edición del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó ....................................................... 197

5.2.1 Comparación de las fuentes desde sus características físicas ........................................ 198 5.2.2 Similitudes y diferencias entre los apuntes preliminares y el Cancionero .................... 200 5.2.3 Diferencias musicales y textuales entre los apuntes y el Cancionero ............................ 203 5.2.3.1 Comparación del cuadernillo cinco y el capítulo del Cancionero “Cantos profanos o Juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas” ................................................................................................................................. 203 5.2.3.2 Comparación entre los apuntes de los cuadernillos tres, cuatro y cinco, que son referentes para el capítulo del Cancionero: “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años” ....................................................................................................................................... 239

5.3 Índice de fray Severino de Santa Teresa: número de canción, título y se agregan títulos de los capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó. ........................................ 250

5.4. Digitalización de las transcripciones musicales, ejemplos musicales ............................ 271 VI. Bibliografía ................................................................................................................. 317 Apéndice ............................................................................................................................ 323

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LISTA DE FIGURAS FIG. 1 "INDIOS DE MURRI ESCUCHANDO EL ARMONIO" ....................................................................................... 23 FIG. 2 FORMATO INSTRUMENTAL EN EL URABÁ CON VIOLÍN, MARÍMBULA, MARACAS, CLAVE, TAMBOR Y

GUITARRA .................................................................................................................................................. 24 FIG. 3 MAPA DEL LIBRO MISIONEROS CARMELITAS EN URABÁ DE LOS KATÍOS, ELABORADO POR LOS PADRES

CARMELITAS MISIONEROS DE URABÁ, IMAGEN TOMADA DEL ARCHIVO PROVINCIAL DE BOGOTÁ ........... 26 FIG. 4 FRAY SEVERINO DE SANTA TERESA CON NIÑOS AFROCOLOMBIANOS EN EL URABÁ ................................ 27 FIG. 5 CARMELITAS VASCOS EN EL URABÁ ......................................................................................................... 29 FIG. 6 “EL PADRE AMANDO DIRIGIENDO UNA BANDA” ....................................................................................... 30 FIG. 7 “ABRIENDO EL CANAL DE TURBO” ........................................................................................................... 32 FIG. 8 FRAY SEVERINO DE SANTA TERESA ......................................................................................................... 38 FIG. 9 TABLA DE CLASIFICACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR CASTELLANA. ........................................................... 44 FIG. 10 ETNIAS AFRICANAS QUE LLEGARON ESCLAVIZADAS A COLOMBIA. ........................................................ 47 FIG. 11 CRUZ DE MAYO. ..................................................................................................................................... 51 FIG. 12 JUEGOS DE CRUZ .................................................................................................................................... 53 FIG. 13 FRANÇOIS DÉSIRÉ ROULIN, ORILLAS DEL MAGDALENA. EL BAILE DEL ANGELITO, CA. 1823, AGUADA, 20.3

X 26.7 CM. COLECCIÓN DE ARTE DE LA REPÚBLICA. ................................................................................. 59 FIG. 14 DANZA FÚNEBRE (JOTA). VELORIOS DE ANGELITOS EN ESPAÑA ............................................................ 60 FIG. 15 INTRODUCCIÓN AL CANCIONERO “CANTOS POPULARES DE LOS INDIOS CATÍOS DE LA PREFECTURA

APOSTÓLICA DEL URABÁ” .......................................................................................................................... 68 FIG. 16 DESCRIPCIÓN CANCIONERO POÉTICO-MUSICAL DE URABÁ-CHOCÓ. ......................................................... 74 FIG. 17 TÍTULO TERCER CAPÍTULO CANCIONERO POÉTICO-MUSICAL DE URABÁ-CHOCÓ ...................................... 98 FIG. 18 CUCARRONCITO, CANCIÓN Nº 236, PÁG. 355 .......................................................................................... 99 FIG. 19 CUANDO VOY PARA TAGACHI, CANCIÓN Nº 237, PÁG. 356 .................................................................. 101 FIG. 20 COMO QUE PITÓ LA LANCHA, CANCIÓN Nº 238, PÁG. 357 ..................................................................... 103 FIG. 21 LA IGUANA POR SER LA IGUANA, CANCIÓN Nº239, PÁG. 358 ................................................................ 105 FIG. 22 MI MUJER COMPRÓ SU TRAJE, CANCIÓN Nº 240, PÁG. 359 .................................................................... 107 FIG. 23 MI PADRE ERA CARPINTERO, CANCIÓN Nº 241, PÁG. 360 ..................................................................... 109 FIG. 24 EL MICO LE DIJO AL MONO, CANCIÓN Nº 242, PÁG. 361 ........................................................................ 111 FIG. 25 MI PRIMA BÁRBARA POYO, CANCIÓN Nº 243, PÁG. 362 ....................................................................... 112 FIG. 26 LOS MALDITOS DE ESTOS PUERCOS, CANCIÓN Nº 244, PÁG. 363. .......................................................... 114 FIG. 27 DOMINGUITO SUBIÓ PA RRIBA, CANCIÓN Nº245, PÁG. 364. ................................................................... 116 FIG. 28 DECIME RATÓN DE ESPINAS, CANCIÓN Nº 246, PÁG. 365 ...................................................................... 118 FIG. 29 SANTO DOMINGO VENGO, CANCIÓN Nº247, PÁG. 366. ......................................................................... 120 FIG. 30 EL PALO DEL MOLINILLO, CANCIÓN Nº 248, PÁG. 367. ......................................................................... 122 FIG. 31 LA GALLINA CON EL GALLO, CANCIÓN Nº 249, PÁG. 368. ..................................................................... 124 FIG. 32 EL FLORÓN ESTÁ EN LA MANO, CANCIÓN Nº 250, PÁG. 369. ................................................................. 126 FIG. 33 TR. 15 (LF 79.5) “EL FLORÓN” . ........................................................................................................... 129 FIG. 34 DE LOS PALOS MÁS DURO, CANCIÓN Nº 251, PÁG. 370. ........................................................................ 131 FIG. 35 ALLÁ VIENE UN PUERCO, CANCIÓN Nº 252, PÁG. 371. .......................................................................... 133 FIG. 36 HERMANITO LEVANTÁTE, CANCIÓN Nº 233, PÁG. 372. ........................................................................... 134 FIG. 37 SI ME DESMAYO, CANCIÓN Nº 254, PÁG.373. ........................................................................................ 136 FIG. 38 EL JUEGO DE LA CUCARACHA, CANCIÓN Nº 255, PÁG. 374. .................................................................. 138 FIG. 39 PRIMO VICENTE, CANCIÓN Nº 256, PÁG. 375. ....................................................................................... 140 FIG. 40 SEÑORA LUISA, CANCIÓN Nº257, PÁG. 376. ......................................................................................... 141 FIG. 41 PARA EL PLÁTANO, CANCIÓN Nº 258, PÁG. 377. ................................................................................... 144 FIG. 42 PREGUNTA SEÑOR DON CARLOS, CANCIÓN Nº259, PÁG. 378. .............................................................. 146 FIG. 43 EL CLARINETE, CANCIÓN Nº 260, PÁG. 377. ......................................................................................... 147 FIG. 44 QUÉ TE TRAJO, CANCIÓN Nº 261, PÁG. 380. .......................................................................................... 149 FIG. 45 YO VENGO DE LIMA, CANCIÓN Nº 262, PÁG. 381. ................................................................................. 151 FIG. 46 DICEN QUE LAS PEINETAS, CANCIÓN Nº 263, PÁG. 382. ........................................................................ 153 FIG. 47 MAURICIA ALANTE, CANCIÓN Nº 264, PÁG. 383 .................................................................................... 155 FIG. 48 EL SEXTETO PACO PACO, CANCIÓN Nº 265, PÁG. 384. ......................................................................... 156 FIG. 49 POBRECITO MI ANIMAL, CANCIÓN Nº 266, PÁG. 385. ............................................................................ 158 FIG. 50 SE VA EL BANANO MUCHACHOS, CANCIÓN Nº 267, PÁG. 386. .............................................................. 159

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FIG. 51 MADRE, NO ME PEGUE, CANCIÓN Nº 268, PÁG. 387. ............................................................................. 161 FIG. 52 TÍTULO DEL CUARTO CAPÍTULO DEL CANCIONERO POÉTICO MUSICAL DE URABÁ CHOCÓ "CANTOS PARA

LOS VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS" ..................................................................................... 163 FIG. 53 UNOS DICEN QUE LA JUANA, CANCIÓN Nº 269, PÁG. 388. .................................................................... 164 FIG. 54 OIGAN MI GENTE, CANCIÓN Nº 270, PÁG. 389. ...................................................................................... 166 FIG. 55 AL CIELO ME FUERA, CANCIÓN Nº 271, PÁG. 390. ................................................................................ 168 FIG. 56 Y EN LA MESA DE CRISTO, CANCIÓN Nº 272, PÁG. 391. ........................................................................ 170 FIG. 57 Y EN LA MESA DE CRISTO LETRA, CANCIÓN Nº272, PÁG, 392. .............................................................. 171 FIG. 58 METÍ UN PIE, CANCIÓN Nº273, PÁG. 392. .............................................................................................. 174 FIG. 59 ALABADO SEA, CANCIÓN Nº 274, PÁG. 393. ......................................................................................... 176 FIG. 60 UNA MATA DE CILANTRO, CANCIÓN Nº 275, PÁG. 394. ......................................................................... 178 FIG. 61 EN EL MES DE MAYO, CANCIÓN Nº 276, PÁG. 395. ................................................................................ 180 FIG. 62 MARIQUITA MARÍA, LETRA CANCIÓN Nº 277, PÁG. 395. ...................................................................... 181 FIG. 63 MARIQUITA MARÍA, CANCIÓN Nº 277, PÁG. 396. ................................................................................. 182 FIG. 64 TRÁIGAME LA LANZA COMPAÑERO, CANCIÓN Nº 278, PÁG. 397. ......................................................... 184 FIG. 65 VENDE QUE VENDE, CANCIÓN Nº 279, PÁG. 398. .................................................................................. 186 FIG. 66 COMO QUE PITÓ LA LANCHA, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................. 204 FIG. 67 MI MUJER COMPRÓ SU TAJE, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 205 FIG. 68 MAURICIA ALANTE, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................................ 206 FIG. 69 CUCARRONCITO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................ 207 FIG. 70 CUANDO VOY PARA TAGACHI, APUNTE PRELIMINAR. ........................................................................... 208 FIG. 71 EL CLARINETE, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................... 209 FIG. 72 PREGUNTA SEÑOR DON CARLOS, APUNTE PRELIMINAR. ...................................................................... 210 FIG. 73 MI PADRE ERA CARPINTERO, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 211 FIG. 74 LOS MALDITOS DE ESTOS PUERCOS, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................... 212 FIG. 75 LA IGUANA POR SER LA IGUANA, APUNTE PRELIMINAR. ....................................................................... 213 FIG. 76 EL MICO LE DIJO AL MONO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................ 214 FIG. 77 MI PRIMA BÁRBARA POYO, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................... 215 FIG. 78 DOMINGUITO SUBIÓ PA RRIBA, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................ 216 FIG. 79 DECIME RATÓN DE ESPINAS, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 217 FIG. 80 SANTO DOMINGO VENGO, APUNTE PRELIMINAR. .................................................................................. 218 FIG. 81 EL PALO DEL MOLINILLO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................... 219 FIG. 82 DE LOS PALOS MÁS DURO, APUNTE PRELIMINAR. .................................................................................. 220 FIG. 83 ALLÁ VIENE UN PUERCO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................... 222 FIG. 84 SE VA EL BANANO MUCHACHOS, APUNTE PRELIMINAR. ........................................................................ 223 FIG. 85 POBRECITO MI ANIMAL, APUNTE PRELIMINAR. ..................................................................................... 224 FIG. 86 EL SEXTETO, APUNTE PRELIMINAR. ...................................................................................................... 225 FIG. 87 EL FLORÓN ESTÁ EN LA MANO, APUNTE PRELIMINAR. .......................................................................... 226 FIG. 88 LA GALLINA CON EL GALLO, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 227 FIG. 89 SI ME DESMAYO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................ 228 FIG. 90 PRIMO VICENTE, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................ 230 FIG. 91 EL JUEGO DE LA CUCARACHA, APUNTE PRELIMINAR. ........................................................................... 231 FIG. 92 PARA EL PLÁTANO, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................................ 232 FIG. 93 MADRE NO ME PEGUE, APUNTE PRELIMINAR. ....................................................................................... 233 FIG. 94 YO VENGO DE LIMA, APUNTE PRELIMINAR. .......................................................................................... 234 FIG. 95 LA SEÑORA LUISA, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................................. 235 FIG. 96 QUÉ TE TRAJO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................... 236 FIG. 97 DICEN QUE LAS PEINETAS, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................. 237 FIG. 98 UNOS DICEN QUE LA JUANA, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 239 FIG. 99 OIGAN MI GENTE, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................................... 240 FIG. 100 AL CIELO ME FUERA, APUNTE PRELIMINAR. ........................................................................................ 241 FIG. 101 Y EN LA MESA DEL CRISTO, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................. 242 FIG. 102 METÍ UN PIE, APUNTE PRELIMINAR. .................................................................................................... 243 FIG. 103 ALABADO SEA, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................. 244 FIG. 104 UNA MATA DE CILANTRO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................ 245 FIG. 105 EN EL MES DE MAYO, APUNTE PRELIMINAR. ....................................................................................... 246

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FIG. 106 MARIQUITA MARÍA, APUNTE PRELIMINAR. ......................................................................................... 247 FIG. 107 TRÁIGAME LA LANZA, APUNTE PRELIMINAR. ...................................................................................... 248 FIG. 108 VENDE QUE VENDE, APUNTE PRELIMINAR. ......................................................................................... 249 FIG. 109 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 1 A LA 23. ............................................................................ 250 FIG. 110. ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 24 A LA 52. ......................................................................... 252 FIG. 111 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 53 A LA 80 ........................................................................... 254 FIG. 112 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 81 A LA 109 ......................................................................... 255 FIG. 113 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 110 A LA 137 ....................................................................... 257 FIG. 114 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 138 A LA 166 ....................................................................... 258 FIG. 115 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 167 A LA 196 ....................................................................... 260 FIG. 116 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 197 A LA 224 ....................................................................... 262 FIG. 117 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 225 A LA 251 ....................................................................... 263 FIG. 118 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 252 A LA 278 ....................................................................... 265 FIG. 119 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 279 A LA 306 ....................................................................... 267 FIG. 120 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 307 A LA 330 ....................................................................... 269

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LISTA DE TABLAS

TABLA 1. TEMPO “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE MAYO , VELORIOS DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” .......................................... 79

TABLA 2. TEMPO “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” .......................... 79 TABLA 3. MÉTRICA “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE

MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ............................................. 80 TABLA 4. MÉTRICA “CANTOS PARA LOS VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” .............. 80 TABLA 5. NÚMERO DE COMPASES “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA

DE LA CRUZ DE MAYO Y VELORIOS DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ......... 81 TABLA 6. NÚMERO DE COMPASES “CANTOS PARA LOS VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE

AÑOS” ....................................................................................................................................................... 81 TABLA 7. FIGURAS RÍTMICAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA

CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ........................... 82 TABLA 8. FIGURAS RÍTMICAS “CANTOS PARA LOS VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS”

.................................................................................................................................................................... 82 TABLA 9. USO DE ANACRUSAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA

CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ........................... 83 TABLA 10. USO DE ANACRUSAS “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS”

.................................................................................................................................................................... 83 TABLA 11. INTENSIDAD “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE

MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ......................................................... 85 TABLA 12. INTENSIDAD “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” .............. 85 TABLA 13. ALTERACIONES EN LA ARMADURA “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA

LA FIESTA DE LA CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” .................................................................................................................................................................... 86

TABLA 14. ALTERACIONES EN LA ARMADURA “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” ........................................................................................................................................................ 86

TABLA 15. ESCALAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ...................................................................... 87

TABLA 16. NÚMERO DE NOTAS USADAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ......................................... 88

TABLA 17. ESCALAS “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” .................................. 89 TABLA 18. NÚMERO DE NOTAS “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” ................ 90 TABLA 19. USO DE MELISMAS CAPÍTULO CRUZ Y CAPÍTULO ANGELITOS .................................................. 91 TABLA 20. RANGO “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE MAYO,

VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ...................................................................... 92 TABLA 21. RANGO “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” ..................................... 93 TABLA 22. INTERVALOS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE

MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ......................................................... 94 TABLA 23. INTERVALOS “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” ............................ 94 TABLA 24. FORMAS POÉTICAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE

MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ......................................................... 96 TABLA 25. FORMAS POÉTICAS “CANTOS PARA VELORIO DE ANGELITOS NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS”

.................................................................................................................................................................... 96

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Abreviaturas

Cancionero Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó

Cruz “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

Angelitos “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”

FSS Fray Severino de Santa Teresa

A.PA.U Archivo de la Prefectura Apostólica de Urabá

C.7 Caja siete

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Introducción

El presente trabajo, surge por el interés de investigar acerca de la historia y características

de las músicas de tradición oral en Colombia, sobre las músicas afrocolombianas y sus

contextos de interpretación. El ejercicio previo como músico e intérprete de las mismas,

fue un punto de partida que me permitió tener lugares de referencia previos para comparar,

experiencia con los formatos instrumentales que se usan y una noción de la actualidad de

estas músicas en el panorama de la escena nacional.

Las fuentes musicales principales de esta tesis son 88 hojas manuscritas, transcripciones

musicales realizadas entre 1930-1939 por fray Severino de Santa Teresa. Inicialmente las

canciones escuchadas a los afrocolombianos del Urabá fueron transcritas en tres cuadernos

pentagramados de 20.5 x 13,3 cm. (cuadernos Nº 3, 4 y 5). Posteriormente, y con el fin de

presentarse a un concurso de cancioneros folclóricos convocado por la Academia

Colombiana de la Lengua (1939), estas canciones fueron copiadas y reorganizadas por él

mismo para conformar el Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó. El Archivo digital

donde se encuentran los manuscritos y el diario personal de fray Severino de Santa Teresa,

fue presentado en clase de Maestría de Musicología de la Universidad Nacional por Carlos

Miñana Blasco y de inmediato mostré mi interés en trabajar con el archivo de

transcripciones musicales manuscritas por fray Severino de Santa Teresa entre 1930 y 1939

en el marco de la Prefectura Apostólica en el Urabá.

Era la primera vez en la que abordaba fuentes históricas de esas dimensiones: descargué e

imprimí los 750 folios musicales de un archivo digital de la Orden Carmelita, con las

características de ser manuscritos en donde tendría que descifrar una serie de elementos,

comparaciones, análisis musical, literario, elaborar una base de datos y producir

conocimiento a partir de los hallazgos. El reto que supuso emprender el trabajo fue grande

y aún me plantea a futuro seguir trabajando en investigación sobre músicas

afrocolombianas a partir de este archivo. Esta tesis es un primer paso en el procesamiento

y organización del trabajo de transcripción musical de Severino de Santa Teresa, que aporta

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procesos metodológicos y herramientas para continuar con el análisis y trabajo con el

archivo.

Ante tales dimensiones decidí enfocarme en una parte del archivo y seleccioné canciones

con textos que aún se interpretan y que yo reconocía, las cuales estaban en dos capítulos del

Cancionero: “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio

de angelitos y otras fiestas profanas” y en el de “Cantos para los Velorios de niños de seis a

doce años”. Me sorprendí al reconocer canciones pertenecientes en la actualidad a

diferentes formatos instrumentales afrocolombianos en un contexto ritual en torno a la

muerte.

Se realizó un trabajo de campo con dos cantoras de diferentes lugares del Pacífico

colombiano (Timbiquí y Chocó) quienes reconocieron algunos textos de las canciones en

diferentes versiones interpretativas. En el segundo capítulo se presenta el video, producto

del trabajo de campo, que muestra las canciones que Nidia Góngora de Timbiquí y Zully

Murillo de Chocó, cantoras representativas de la música tradicional del Pacífico

colombiano, grandes intérpretes y conocedoras de la tradición, reconocieron en el ejercicio

de contrastar las fuentes con interpretaciones de tradición oral. La compositora y cantante

argentina Sofía Rei interpretó las transcripciones de fray Severino a partir de las partituras

descriptivas digitalizadas que se presentan al final de este trabajo.

Las ideas previas que yo tenía sobre la separación geográfica de los formatos

instrumentales afrocolombianos, se modificaron a partir de los datos que aportaban estas

fuentes que muestran contextos comunes. El análisis del papel, letra, tinta, punto, melodía,

ritmo, texto, canción por canción con sus características formales, se vinculó con los

contextos en los que se interpretaron estas músicas en la década de los treinta y que fray

Severino de Santa Teresa enunció en el encabezado mecanografiado de cada uno de los

capítulos pertenecientes a su Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó, objeto de

estudio de este trabajo, y en otras de sus publicaciones.

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Revisamos los diferentes folios del archivo junto con Carlos Miñana, encontramos qué

contenía, su orden y secuencialidad, las relaciones entre las partes, sus dimensiones y su

valor en la actualidad, reconocimos su importancia al constituir un referente de las prácticas

musicales y los contextos rituales fúnebres de los afrodescendientes del Urabá.

También reconocimos sus limitaciones y problemas, así como los retos que suponía este

abordaje. Fue necesario partir del conocimiento sobre cómo se desarrollaron las Misiones

en Colombia y en especial qué fue la Prefectura Apostólica del Urabá, quién era fray

Severino de Santa Teresa y porqué había hecho estas transcripciones musicales en esa

época mientras ejercía su cargo como prefecto apostólico.

A partir de la introducción histórica profundicé en las fuentes primarias mediante el análisis

musical y de los textos, luego fue necesario entender los contextos en los que fray Severino

de Santa Teresa clasificó las canciones. La investigación se ubicó en el contexto histórico

internacional de su época, en donde hubo conexiones entre continentes y flujos culturales

que incidieron en la configuración de estos repertorios e inclusive de las prácticas que los

enmarcaban.

Para saber si el archivo estaba organizado, revisé la totalidad de los folios. Como estaban

compuestos por imágenes de manuscritos de transcripciones musicales, textos escritos en

máquina de escribir, algunas transcripciones musicales impresas y un cancionero con

fotocopias de transcripciones musicales manuscritas, seleccioné una parte del material y

construí una base de datos con múltiples categorías de análisis, entre ellas las características

físicas y de numeración de los documentos y un análisis musical y literario de las

canciones, lo que me permitió luego, entre otros aspectos, comprender mejor las

características culturales y simbolismos en torno a la muerte, en los contextos fúnebres

afrocolombianos y específicamente en los rituales de velorio de niño. Aún se interpretan las

canciones de velorio de niño o gualíes como se llaman estos rituales en el Chocó, uno de

los tres departamentos que conforman la región del Urabá junto con Córdoba y Antioquia,

en la frontera con Panamá que también tiene prácticas musicales afrodescendientes e

indígenas comunes con Colombia.

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También fue necesario comprender la cosmovisión cultural afrocolombiana en este ritual

mortuorio y sus procesos internos de conformación a partir de ingredientes diversos que

integraron herramientas simbólicas africanas con formas musicales y literarias europeas,

entre otros elementos musicales como los melismas, que son muestra de procesos históricos

muy complejos de mezcla, hibridación, apropiación, reconfiguración y resignificación.

Aprendí que en los repertorios de canciones que se utilizan en los velorios de niños, se

encuentran lenguajes corporales, letras y aspectos melódicos comunes que se han ido

incorporando en los diferentes formatos de músicas afrocolombianas como el de marimba,

chirimía, gaita, sexteto, bullerengue, tambora, y que algunos elementos de estas canciones

permanecen vigentes, principalmente textos o fragmentos de textos, aunque en ocasiones

se utilizan en otros contextos culturales.

Los velorios fueron un pretexto para el encuentro y para el fortalecimiento de las

comunidades afrocolombianas y un espacio en donde se albergaron diversas formas

provenientes de formas musicales y literarias castellanas, pero interpretadas en un nuevo

contexto, con formatos instrumentales diferentes y con rasgos característicos africanos y

además a las que se les atribuyeron significados y simbologías propias y de intermediación

entre el mundo humano y el mundo de sus dioses.

Finalmente, hice el ejercicio de digitalización de las transcripciones musicales

seleccionadas, pues al ser un manuscrito con tachones y errores de escritura, consideré

necesario digitalizar las 44 canciones seleccionadas del Cancionero poético-musical de

Urabá-Chocó para presentarlas de manera más clara y actual y poder escuchar y leer

mejor los ejemplos musicales. Las fotografías de las transcripciones musicales manuscritas

por fray Severino que se encontraron en el Archivo de la Prefectura Apostólica de Urabá se

reproducen aquí haciendo uso de los permisos de derechos de autor que aparecen en la

página web de la Fundación Sancho el Sabio donde se permite la reproducción con fines

académicos e investigativos.

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Durante los tres años en que me ocupé de esta tesis, trabajé sobre el archivo digital de la

Fundación Sancho el Sabio. En ese tiempo busqué infructuosamente el paradero de los

manuscritos originales. Las pistas apuntaban al Archivo Provincial Carmelita de Bogotá,

pero el archivero, el padre Luis Javier García, estuvo inicialmente fuera del país, luego

enfermo y finalmente falleció. Durante mucho tiempo el Archivo estuvo cerrado al público.

Sólo en junio de 2017, y con el nombramiento de un nuevo archivero (el Padre Rafael

Mejía Maya), volvió a abrirse al público. El nuevo archivero desconocía si el manuscrito

original se encontraba allí, pero afortunadamente pude encontrarlo y el actual trabajo se

basa en los manuscritos originales. Las fotografías de los manuscritos originales que se

encontraron en el Archivo Provincial Carmelita de Bogotá fueron tomadas por María José

Salgado Jiménez con el permiso del Padre Superior de la Orden Carmelita en Colombia y

con la autorización del actual archivero encargado del Archivo Provincial Carmelita

Colombiano, el Padre Rafael Mejía Maya quién amablemente atendió nuestra solicitud para

visitar el archivo privado, buscar el Cancionero y tomar fotografías de los manuscritos

originales y otorgó el permiso para uso investigativo y personal del material fotografiado.

El Padre Rafael conoció a fray Severino y nos contó algunas historias sobre su vida, sus

rasgos físicos, el impacto emocional que tuvo cuando se suprimió la Prefectura Apostólica

del Urabá y nos compartió desinteresadamente su reciente trabajo de actualizar y organizar

las biografías de los religiosos de la Orden Carmelita en Colombia y una descripción del

Cancionero que encontró entre los documento de fray Severino de Santa Teresa.

La tesis es el desarrollo de estos pasos, cada uno supuso sus retos y complejidades. Espero

dar luces e introducir a los que deseen profundizar en este importante tema. Cada folio

encierra una riqueza incalculable en su potencial de investigación.

El objetivo de este trabajo fue el análisis musical, literario y de los contextos rituales y

festivos de dos capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó elaborado por

el prefecto apostólico fray Severino de Santa Teresa entre 1930 y 1939 en el marco de la

Prefectura Apostólica del Urabá: “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la

Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas” con 33 canciones y “Cantos

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para Velorios de niños de seis a doce años” con 11 para un total de 44 canciones y es

importante señalar que de cada canción se encontró un borrador preliminar para un total de

88 folios tratados en esta tesis como fuentes primarias que podemos ver por separado en el

apéndice.

El texto se estructura en tres capítulos y anexos. El primero presenta un marco histórico de

la Orden Misionera Carmelita, lo que fue la Prefectura Apostólica en el Urabá en la década

de los treinta, las tensiones entre el gobierno y la labor misionera y, finalmente una breve

reseña biográfica del autor del Cancionero.

El segundo capítulo describe los contextos rituales y festivos en los que se interpretaron las

canciones seleccionadas. Abordar los contextos facilita posteriormente la comprensión de

los textos y de las características musicales de las canciones. El tercer capítulo analiza los

repertorios en dos momentos: en un primer momento hay un análisis general y cuantitativo

de las características musicales y literarias, y en un segundo momento se aborda el análisis

detallado de cada una de las canciones.

Los anexos contienen cuatro partes: la base de datos que se elaboró para el análisis musical

y literario de las 44 canciones seleccionadas del Cancionero, un aparato crítico que

compara los apuntes o borradores que elaboró fray Severino de cada canción del

Cancionero y se incluyen las fotos de estos manuscritos de transcripciones musicales

preliminares con los cuáles se pudieron recuperar partes de las letras de las canciones. El

tercer anexo es el índice completo del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó y el

cuarto son las 44 transcripciones musicales del Cancionero digitalizadas.

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I. Misioneros carmelitas en el Urabá

1.1. La Orden Carmelita y los Misioneros de Ultramar

“Id por todo el mundo, predicad a todas las gentes, a todas las naciones, y los apóstoles se pusieron en marcha”.

Evangelio de San Marcos, 16:15 y San Mateo, 28:19.

“Id por todo el mundo y predicad el evangelio a todas las naciones”. Papa Benedicto XV (1914-1922).

La Orden católica Carmelita nace en el siglo XII, creada entre otros, por el retiro de

excruzados que cansados de la guerra deciden optar por una vida eremítica en el monte

Carmelo. La guerra por la Tierra Santa también produce su migración a Europa, en donde

adoptan un estilo de vida mendicante y logran predicar junto con otras órdenes como los

dominicos y franciscanos. Esta orden, inspirada en el profeta Elías, es caracterizada por su

veneración a la Virgen del Carmen y toman como primer nombre Hermanos de la

Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo y dentro de sus principios están la

meditación, la oración, el recogimiento, la vida humilde.

La Orden de los Carmelitas Descalzos fue reformada en 1562 y es la única de las órdenes

católicas que se reconoce fue fundada inicialmente por una mujer, Teresa de Cepeda y

Ahumada en Ávila (España), luego San Juan de la Cruz funda la rama masculina1. Años

después de su fundación, la Orden Carmelita en constante renovación, decide hacer

misiones, participa en la creación de Propaganda Fide constituida en 1622 y dirigida por los

jesuitas, y ya con el Concilio de Trento, se promueve su expansión geográfica por el

mundo2.

1 “Una de las respuestas católicas ante la Reforma de Lutero es la renovación eclesial, que tiene su punto de partida en el Concilio de Trento (1545-1563), el concilio convocado que buscaba asegurar el cristianismo, reformar sus costumbres, “concordancia” entre pueblo y gobernantes y luchar contra los infieles. Es en este marco donde surgen los jesuitas, los carmelitas y los capuchinos.” Córdoba Juan Felipe, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia,1892-1952” (Tesis doctoral, Universidad Nacional de Colombia, 2015), 26.

2 “La Santa Congregación de Propaganda Fide, instaurada mediante la bula Inscrutabili Divinae en 1622. Su función específica es la de propagar la fe católica en el mundo y, en particular, velar por la coordinación de los misioneros, emitir las directrices sobre las misiones, promocionar entre los pueblos evangelizados la formación del clero nativo y la jerarquía local, fomentar la creación de nuevos institutos misioneros y proporcionar apoyo material a las actividades misioneras en el mundo.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia,1892-1952”, 45.

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La Orden Carmelita masculina se divide en dos y la parte que se dedica a las misiones en

América a partir de 1868, es la rama italiana conformada por misioneros del País Vasco,

que recibe el nombre de Misioneros de Ultramar. Para el caso de América, los carmelitas

han tenido misiones en Cuba, México, Estados Unidos, Chile, Perú, Brasil, Argentina,

Uruguay, Colombia, entre otros territorios encomendados a la provincia de San Joaquín de

Navarra3.

Los Carmelitas Descalzos de Ultramar revitalizan la orden y participan de un resurgimiento

misionero dado entre finales del siglo XIX y principios del XX, encargándose de misionar

en América 4 . Trajeron al territorio y a sus pobladores grandes transformaciones

civilizatorias y evangelizadoras que impactaron no solo lo material por la construcción de

templos, internados, vías, viviendas, colegios, sino también las maneras de habitar, de

sembrar, de pensar, de medir el tiempo, de vestir, de concebir la muerte, de relacionarse

entre ellos y con el entorno, los hábitos de higiene, las formas de comunicar5.

Los misioneros en América logran conformar nuevas prácticas de vida que tomaron los

elementos precedentes en un intento de conservarlos, pero a la vez, instauraron nuevos 3 “El final del XIX y el comienzo del XX es la época dorada del folklorismo, de los inicios de la antropología, de los estudios comparativos y de la musicología comparada (Nettl y Bohlman 1991), (Aretz 1991), (Miñana Blasco 2000), (Miñana Blasco 2016a).” Carlos Miñana Blasco. “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30: ¿pioneros de la (etno)musicología en Colombia?” Bogotá, Colombia, 13 de Octubre, 2017. El artículo será publicado en Sal de la tierra, libro en prensa que va a ser editado por el ICANH, Bogotá 2017.

4 “Las funciones de los misioneros iban más allá de la evangelización, pues les competía vigilar el comportamiento de los indígenas, castigar, elaborar documentos legales, controlar la educación, desarrollar obras públicas, cuidar las fronteras y frenar el abuso de los colonos. De acuerdo con el Código de Derecho, la actividad misional se define como aquella “mediante la cual se implanta la Iglesia en pueblos o grupos en los que aún no está enraizada, se lleva a cabo por la Iglesia enviando principalmente predicadores hasta que las nuevas Iglesias queden plenamente constituidas, es decir, provistas de fuerzas propias y medios suficientes para poder realizar por sí mismas la tarea de evangelizar”. El código de derecho canónico, 1942.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 46. 5 “ (…) el estudio de la religión indígena, la apertura de nuevas jurisdicciones eclesiásticas para mejorar la administración, la construcción del templo como eje social de las reducciones y referente de poder, levantamiento de casas para los indios como forma de garantizar comportamientos “civilizados”, también hacían parte de los nuevos espacios y edificios: la escuela, el convento, la plaza principal, el huerto, los cementerios. Además estaba la estructura de gobierno implementada por los jesuitas, la cual pasaba por ellos, luego el Cabildo, y por último los caciques, la aplicación de justicia. El modelo incluía también normas de higiene y medicina, nociones de comercio, técnicas de agricultura, el uso y empleo del tiempo, las artes, las letras, el teatro, la música, la escritura, el texto impreso, la ciencia.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 59.

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referentes en la población conformando un nuevo panorama y durante proceso, como parte

de sus responsabilidades misioneras, los carmelitas registraron en diversas fuentes lo que

encontraron en la región:

Los misioneros del Carmen, con una fuerte influencia romántica, recurrieron más bien a una narración que mezcla la emoción estética y la descripción del paisaje, de las costumbres y usos de los habitantes, textos líricos, cargados de sentimiento pero también de comentarios sesgados por prejuicios. Hay que insistir que ambas comunidades [carmelitas y capuchinos] responden a un espíritu de la época donde folclor y etnografía se funden para narrar lo nuevo, lo desconocido6.

En el marco de este resurgimiento misionero, todo Prefecto Apostólico contaba con una

larga y rigurosa educación que comprendía aspectos de teología dogmática de las misiones,

misionología7, metodología misional, y en cuanto a su formación musical se daba como

hábito desde niños y hacía parte de la educación religiosa: la música hace parte integral del

oficio divino en el ordinario, en el propio y en la misa el canto es indisoluble del ritual

católico8.

Los misioneros a cargo de las Prefecturas Apostólicas en América estaban formados en

lectura musical, escritura musical, canto y algunos tocaban instrumentos pues oficiaban los

ritos, enseñaban y dirigían las actividades musicales de la iglesia, y además la música

también acompañaba las fiestas y procesiones para celebrar los días de los santos9.

6 Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 238. 7 “La declaración del siglo XX como “Siglo de las misiones”, conlleva el auge de la “misionología”, ciencia del estudio de la labor misional, que tenía a la Etnología como ciencia auxiliar.” Miñana. “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”, 21.

8 “Los misioneros carmelitas que estuvieron a cargo de la Prefectura Apostólica del Urabá, provienen de regiones con tradiciones separatistas, idiomas diferentes al castellano. Por esto tienen una mayor sensibilidad lingüística, tuvieron una lengua minoritaria y perseguida, pero fortalecida y en proceso de resistencia por renaixenca, fueron plurilingües, hacían una fuerte valoración de las tradiciones locales y mostraron interés por el folclorismo, la etnología y la historia (…) Hacia 1892 surge con fuerza el nacionalismo vasco con la obra intelectual y política de Sabino Arana, con su publicación Bizkaya por su independencia. Este es un independentismo basado, no tanto en la lengua, sino en lo racial y en la religión católica.” Miñana. “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”,18.

9 “ (…) hay una política eclesial de fortalecimiento de la formación musical en los seminarios promovida especialmente por el papa Pío X (1903, Giuseppe Sarto) interesado en perfeccionar la liturgia, editando los libros de canto gregoriano (edición que se facilitó también por los estudios musicológicos)” Miñana. “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”, 24.

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Los instrumentos musicales se usaban tanto como las imágenes para atraer a los indígenas como

el caso de un armónium llevado a la región de Urabá en la década de 192010.

Fig. 1 "Indios de Murri escuchando el armonio"

(Lo interpreta fray Severino, lo acompaña el padre Amando)

Archivo fotográfico carmelitano tomo IX, foto tomada del Archivo Provincial carmelita de Bogotá

Conocer la cultura del otro era parte de su intermediación11 y por esta razón estudiaron y

registraron parte de la música que escucharon a los pobladores que encontraban en sus

jurisdicciones12.

10 Severino de Santa Teresa, O. C. D. “Indígenas rebeldes que ceden”, en: La Obra Máxima, X/109, enero de 1930, 72.

11 “Las Instrucciones de Misiones de nuestra orden nos encargan al decretar “que los misioneros conozcan y aprendan las costumbres y usos de las regiones donde ejercen su apostolado y redundará no poco a su prestigio, si con cuidado y esmero van anotando lo referente a las costumbres, religión, artes y ciencias”. Instrucciones Missionym Ordinis Carmelitarum Discalceatorum, Part. II, cap. III. Ed. Romae, 1913.” Ramón Elejalde Arbeláez, Iglesia y colonización en Urabá y el Darién Tomo I. (Medellín: Ediciones UNAULA (Colección Bicentenario de Antioquia) Universidad Autónoma Latinoamericana, 2015), 62. 12 “La Etnología entró a formar parte de la formación de los misioneros con el fin de propiciar un mejor conocimiento de las culturas autóctonas pero, también y sobre todo, para auspiciar el desarrollo del clero nativo” (Calvo 233)” Miñana.

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Recursos como el de la música o la escultura, alimentaron y fortalecieron los rituales

propuestos por los religiosos del Carmen. Ellos encontraron que las expresiones artísticas de las culturas indígenas y de los negros eran una puerta de entrada a los grupos objeto de su acción evangelizadora13.

Fig. 2 Formato instrumental en el Urabá con violín, marímbula, maracas, clave, tambor y guitarra


“Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”, 22.

13 Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 247.

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1.2. Prefectura Apostólica en el Urabá La Prefectura Apostólica en el Urabá fue un tipo de jurisdicción misionera creada y

suprimida por la Congregación de Propaganda Fide, que se instaura por convenio entre la

Santa Sede y el Estado central de la República de Colombia14.

La región de Urabá [en donde existió la Prefectura Apostólica del Urabá] (…) tiene dos zonas

geográficas definidas: la zona de montaña, donde quedaban Frontino, Dabeiba, Uramá y Juntas de Uramita, y, por otro lado, las tierras bajas y cálidas y las costas de Urabá, donde quedaba Turbo, Chigorodó, Murindó, Pavarondocito, Acandí, Riosucio, Arquía, Sautatá, Ríogrande y San Juan, así como una serie de corregimientos y poblados menores15.

Los territorios adjudicados estaban habitados, entre otras, por las etnias embera y tule,

quienes fueron el principal objeto misionero, por población mestiza, colonos y también por

población afrodescendiente16, habitando las riberas del río Atrato y las costas del mar

Caribe principalmente, aunque existió gran movilidad pues el Urabá es un punto estratégico

del continente y un cruce de caminos entre el mar Caribe y el Pacífico17.

14 “En la Constitución Colombiana de 1886, la religión Católica se convierte en la religión oficial y el concordato de 1887 y los convenios de misiones firmados en 1902 y 1928 entre el gobierno Colombiano y la Santa Sede, proporcionan el marco legal para el ingreso y repartición de jurisdicciones territoriales a diversas órdenes misioneras, entre ellas, la de los carmelitas descalzos que se instaló en el Urabá: territorio comprendido entre los departamentos de Chocó, Antioquia y Córdoba, en la zona de frontera con Panamá.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 241-51. 15 Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 65. 16 “Comprendía tierras montañosas y tierras planas, en su mayor parte impenetrables. Su extensión era de unos 35.000 kilómetros cuadrados, con escasas vías de comunicación, había que recorrerla a lomo de mula, o bien navegando por el río Atrato o por el peligroso Golfo de Urabá. Su población, para la época era de unos cuarenta mil habitantes, en su inmensa mayoría indígenas, sin contacto con la civilización [...] había poblados de personas de color y de unos pocos colonos blancos”. Fray Pedro de Jesús María O.C.D., La Obra Máxima. Revista Misional Carmelitana. Severino de Santa Teresa: Recordando el 50 aniversario de su muerte. Número 1050, 2012.

17 “Actualmente la región no se encuentra establecida en mapa alguno debido a que las divisiones de los departamentos difícilmente pueden reflejar la historia de las regiones y de sus pobladores. Esta región es reconocida por contar con una extraordinaria posición geográfica, es un cruce de caminos entre el océano Pacífico y el océano Atlántico, entre América del Norte, del Centro y del Sur y entre el sur y el norte del país. La región debe su nombre a Martín Fernández de Encizo en 1500 quien en referencia a la poca salinidad de las aguas del golfo lo llamó Urabá, literalmente golfo de Agua Dulce. También se ha dicho, que en lengua katía, Urabá significa “La tierra prometida”. Otras versiones afirman, que en esa región habitaban los “urabaes”, una tribu de la familia lingüística caribe. Los indígenas eran, en su mayoría, de las etnias kunas y emberá katíos. La llegada a Colombia de la comunidad carmelitana se remonta a 1791, época en la cual la comunidad femenina tenía a su cargo un convento.” Archivo digital de la Prefectura. http://archinet.fsancho-sabio.es:8080/ConsultaWeb/descripcion.jsp?id=4398071&images=true. (consultado 05/2016).

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Fig. 3 Mapa del libro Misioneros carmelitas en Urabá de los katíos, elaborado por los padres carmelitas misioneros de Urabá, imagen tomada del Archivo Provincial de Bogotá18

18 José Miguel Miranda Arraiza, Misioneros carmelitas en Urabá de los katíos (Bogotá: Parroquia San Simón Apóstol Padres Carmelitas Bogotá, 2002).

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Los misioneros a cargo de estos territorios fueron hombres y mujeres vascos y

posteriormente colombianos de la Orden Carmelita, que operaron oficialmente en este

territorio desde 1918 hasta 1941.

La principal estrategia para la “civilización” fueron los internados, en los que se formaban

niños indígenas lejos de sus padres para lograr de este modo cambiar sus hábitos, alejarlos

de la selva y de sus costumbres para la conformación de una nueva cristiandad indígena que

pudiera transmitir luego los nuevos valores y formas de vida que trajeron los misioneros.

Fig. 4 Fray Severino de Santa Teresa con niños afrocolombianos en el Urabá

Foto tomada del Archivo Digital de la Prefectura Apostólica del Urabá. Fundación Sancho el Sabio

FSS_A.P.A.U._MATERIAL GRAFICO,C.9,N.3_0077

Los carmelitas tenían claro que la población negra era la más numerosa en la Prefectura, la presencia de esta raza en la zona la explicaban los padres por la dispersión de los negros de Cartagena en el periodo colonial por la costa Caribe colombiana. Para los padres del Carmen la cristianización de esta comunidad tuvo lugar en Cartagena, por medio del trabajo de San Pedro Claver, sin embargo era una conversión llena de supersticiones que hacían que el trabajo de misioneros entre los negros fuera muy difícil, ejemplo de esto es lo ajenos que eran a los sacramentos, pero sobre todo al del matrimonio. Este comportamiento de los negros era visto por los misioneros como impedimentos para alcanzar un desarrollo “civilizado”. En Urabá, los padres asistían a los negros, pero todo parece indicar que no veían en ellos mucho futuro. El objetivo pues era la conversión de los indios, los nuevos cristianos y ciudadanos19.


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Los carmelitas notaron que no era posible transformar los modos de pensar y las maneras

de habitar el territorio en un adulto, pues si bien podía incorporar nuevos hábitos, le era

imposible alejarse por completo de las costumbres en las que se había formado de niño. En

el caso de la población afrocolombiana no aplicaron la misma estrategia.

La dificultad principal para la civilización de la raza negra está en que son refractarios al matrimonio

católico y optan por vivir en concubinato, truncando así la base de la verdadera civilización cristiana que es el hogar legítimamente constituido20.

Durante el ejercicio de su misión, se generó un archivo de documentos con toda la

comunicación entre Colombia y Europa y se conserva la producción escrita, que fue llevada

a España con la partida de la Orden Carmelita en 194821.

(…) Resulta de lo anteriormente dicho, que la población negra de Colombia representa el más importante exponente de la tradición oral de la poesía y la música españolas tradicionales, en contraposición a la población indígena que, respecto a los elementos de la cultura española, demuestra ser contraria a la tradición. Los esclavos negros –que fueron importados a Colombia como trabajadores para las haciendas de tierra caliente (las plantaciones de caña de azúcar, café y cacao) y para las minas de oro- vivían en estrecho contacto con sus amos y, en su calidad de sirvientes, tenían acceso a las casas señoriales. A causa de sus dotes musicales se apropiaron del patrimonio de canciones españolas de los siglos XVI Y XVII y, debido a su notoria sociabilidad, lo transmitieron en forma arcaica, después de haber adquirido su liberación. Esto se observó con gran frecuencia especialmente en la tradición de Nariño (Barbacoas), del Chocó y en cierta parte de la Costa Atlántica, donde se puso de manifiesto una riqueza de poesía tradicional española22.

20 Severino de Santa Teresa, O.C.D. Breve catecismo de la Misión de Urabá. San Sebastián, Navarro y del Teso, 1939, 15. 21 Centro de documentación de la cultura Vasca, Sancho el Sabio. Archivo digitalizado de la Prefectura de Urabá, 1918-1947. http://www.sanchoelsabio.eus/ (consultado 03/2015).

22 Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la Conquista hasta la actualidad (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977), 258.

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Fig. 5 Carmelitas vascos en el Urabá

Foto tomada del Archivo Digital de la Prefectura Apostólica del Urabá

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Los siete misioneros carmelitas españoles que aparecen en la foto son con quienes contó

inicialmente la administración de la Prefectura Apostólica en el Urabá. Los primeros dos

religiosos, fueron los prefectos apostólicos que gobernaron en lo que duró la Prefectura: de

1918 a 1926 Serafín Arteaga San Julián o por su nombre religioso José Joaquín de la

Virgen del Carmen y Eustaquio Antonio Aguirrebeitia Arriaga, conocido entre los

carmelitas como Severino de Santa Teresa.

Fig. 6 “El padre Amando dirigiendo una banda”


Amando de la Virgen del Carmen, quien a principios de 1916 fue nombrado primer párroco

carmelita de Frontino, cuando aún no se había constituido la Prefectura. Juan Evangelista

del Santísimo Sacramento que fue cura de la parroquia de San José de Uramá y juez de los

indígenas. Elías del Santísimo Sacramento quien objetó la presencia femenina de las

31

Lauritas (congregación carmelita femenina colombiana)23, el padre G.P Alfredo y el Padre

Juan Francisco, de quien fray Severino cita un pasaje en la revista carmelita Ilvminare de

una correría realizada hacia Acandí:

El padre Juan Francisco era el artista de los dos que estaban en correría [Severino era el otro], y

entonaba plegarias antes, en medio y al final de los ejercicios misioneros24. Afirma en otro pasaje de la revista La obra Máxima que el armónium era el tercer misionero que los acompañó en la correría. (...) acostumbramos llevar un pequeño armonio para solemnizar los actos religiosos del culto. Esto nos

ha facilitado la total transcripción de los cantos populares en su parte musical (...). Desde las primeras excursiones, que hace veinte años iniciamos en Urabá, nos dimos perfecta cuenta de que el arsenal folklórico en Urabá y el Chocó era considerable (...). En todos los ríos y caseríos de Urabá hay cantores y cantaoras de oficio25.

Durante la Prefectura se construyó la carretera al mar (400km que conectaron el Urabá con

el interior), se construyeron iglesias, casas, internados, escuelas, contando con el apoyo

económico de Europa y del Estado colombiano, así como con donaciones de caridad que se

hacían a la Orden en las que se encomendaba realizar bautizos a nombre de los santos de

preferencia del donante.

23 Para más información sobre las Lauritas: Córdoba Juan Felipe, “Misiones en femenino,” Boletín cultural y bibliográfico. Vol. XLIX. Núm. 89, (2015): 47. 24 Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 203.


32

Fig. 7 “Abriendo el canal de Turbo”


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El principal medio impreso que se usó para socializar la labor y su grado de dificultad en

medio de la geografía selvática, de mar y de montaña en el Urabá, fue La Luz Católica,

diario creado en 1927 que se publicó en Frontino con una periodicidad quincenal, durante

la existencia de la Prefectura. También se “escribieron diarios, cartas, relaciones, artículos,

libros, novelas, compusieron poemas, cancioneros, elaboraron catecismos, diccionarios y

gramáticas en las lenguas indígenas, filmaron películas y tomaron fotografías”26.

Los carmelitas encontraron grandes dificultades en el desarrollo de su misión en aspectos

como el nomadismo de los catíos y su carácter resistente a la colonización, asunto que al

26 Gálvez Abadía Aída Cecilia , “ “Una limosna, caro lector”: la propaganda misionera de los Carmelitas Descalzos de Urabá, Antioquia”, Boletín cultural y bibliográfico Vol. XLIX. Núm. 89, (2015): 25.

33

parecer fue menos complejo con la etnia cuna de quienes aseguran fueron más dóciles. En

cuanto a la población afrocolombiana, la mayor dificultad que registran era su rechazo a los

sacramentos y en especial al matrimonio, también sus supersticiones. Sin embargo ni estos

aspectos ni la inclemencia del clima y la adversidad de la de selva, montañas, del río

Atrato, fueron impedimentos para continuar con su labor en la que el sufrimiento fue

protagonista en las narraciones que dejaron por escrito27.

Las misiones ejercieron un rol de transformación cultural en relación con la culturas

indígenas y afrocolombianas, sin embargo, estas no mutaron del todo hacia las formas que

propendían los misioneros, se mimetizaron en sus estructuras (ritos, lenguaje) y resistieron

conservando elementos de su cultura. A su vez indígenas y afrocolombianos transformaron

las prácticas rituales católicas con sus simbologías, instrumentos y pensamiento, matizando

la acción misionera y conformando nuevas maneras, esta situación continúa vigente y es

factor de transformación en doble vía.

1.3. Gobiernos liberales y misiones en Colombia

Si bien el Estado colombiano aprobó mediante convenios la entrada de misiones y

jurisdicciones especiales por todo Colombia con los citados convenios de 1902 y 1928,

algunos políticos de los primeros gobiernos liberales se opusieron a los apoyos económicos

que subsidiaba el Estado para el ejercicio de las misiones y llevaron la discusión a un

debate en el Senado de la República en el que Jorge Eliécer Gaitán llevó la vocería. En el

debate se afirmó que la labor colonizadora debía realizarla el ejército para fortalecer la

presencia y unidad del Estado colombiano en las regiones inhóspitas y de frontera, alejadas

del centro, y no la presencia de Roma por medio de sus representantes en las misiones.

En 1933 en la Cámara de Representantes el debate sobre las Misiones es presentado por el cronista de Urabá como una labor suscitada por la extrema izquierda de los liberales. Quien llevó la vocería fue Jorge Eliécer Gaitán.

Para el periodo no hay tal tendencia política en Colombia, los historiadores que

han trabajado no señalan esto forma parte (sic) de la izquierda para el país. El objetivo de la discusión

27 Aída Cecilia Gálvez Abadía, Por obligación de conciencia (Bogotá: Universidad del Rosario, Universidad de Antioquia, Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2006).

34

sobre el presupuesto de las misiones era lograr la suspensión de este rubro. Para la fecha el presupuesto total para las trece misiones existentes era 19.774 pesos. El diputado liberal Carlos Rey afirmaba: ....que era necesario que el liberalismo revolucionario de la Cámara dijera al Ejecutivo que su orientación a favor de las misiones era equivocada y que no se justificaban los dineros con que se le auxiliaba. Antes de la catequización de los indígenas —continuó diciendo el orador (en tono mayor, según el cronista)— es necesario buscar su nacionalización. No necesitamos conquistas para Roma, sino conquistas para Colombia. Por otra parte, los Misioneros conquistan a los indios para la esclavitud, y eso no es humano ni religioso ni colombiano. Yo participo de la tesis de Eliécer Gaitán y creo que el soldado colombiano debe realizar la colonización en vez del Misionero. De tal manera, que negar estos auxilios, es hacer un bien al país28.

El debate que hubo en el Senado promovido por Jorge Eliécer Gaitán, expuso algunos

cargos en contra de los misioneros, en especial los capuchinos, a los que se les atribuían

entre otros, los de hacer esclavos a los indígenas y de hacer bacanales en los lugares de

misión, pero luego de un debate acalorado y de la participación de otros políticos, el

presidente Enrique Olaya Herrera concluyó:

(...) que no solo era amigo y partidario de las Misiones actualmente establecidas, sino que su

pensamiento era proporcionar el apoyo posible para impulsarlas y desarrollarlas en mayores proporciones. Luego se procedió a la votación y salió aprobado el auxilio a las Misiones con 45 votos contra 17 negativos.

El diputado Uribe Cualla pidió al diputado Emilio Jaramillo, médico y director de El Diario, que diera su opinión. Las palabras de Jaramillo fueron:

Declaro enfáticamente que he tenido ocasión de darme cuenta personalmente de la manera cómo los Padres Carmelitas conducen esta Misión, y he quedado admirado de la eficiencia y buenos servicios que se prestan allí a la Nación. Todo el mundo sabe que yo soy enemigo de los curas, pero estoy obligado a reconocer la obra admirable que los Padres Carmelitas llevan a cabo en las Misiones de Urabá. Es de notar que el Doctor Jaramillo hizo cargos a otras Misiones y objetó la defensa que de algunas de ellas hacían otros diputados29.

Durante el desarrollo de la Prefectura Apostólica en el Urabá los presidentes que gobernaron fueron:

. 1918-1921 - Marco Fidel Suárez

. 1922-1926 - General Pedro Nel Ospina Vásquez

. 1926-1930 - Miguel Abadía Méndez

. 1930-1934 - Enrique Olaya Herrera

. 1934-1938 / 1942 -1945 - Alfonso López Pumarejo

28 “El cronista de Urabá. “La Cámara de diputados y las Misiones católicas. Animado debate”, en: La Obra Máxima, XIV/163, julio de 1934. pág.199-202.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 89. 29 Córdoba, En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, 91.

35

. 1938-1942 - Eduardo Santos Montejo30

. 1942 - Carlos Lozano y Lozano – Designado Los comprendidos entre 1930 y 1939, periodo de tiempo que nos ocupa, fueron dos

presidentes del partido liberal, que hicieron parte del periodo de la historia de Colombia

que se conoce como República liberal (1930-1946), que buscó principalmente entre sus

políticas la modernización del país.

El presidente Enrique Olaya Herrera inauguró el periodo de gobierno liberal y proporcionó

un aire de renovación luego de 44 años de mandato del partido conservador, en lo que se

consideró un gobierno de “concertación nacional”. En este gobierno conviven los liberales

con las políticas y cargos públicos conservadores y no se oponen a la explotación de

compañías extranjeras.

Un tercer registro, un nuevo régimen de justificación -centrado en la naciente alianza entre patria y religión- buscaba ganar el apoyo del estado republicano en un contexto de construcción y reafirmación de la soberanía nacional. En esta lógica, la reducción de los indígenas y la labor civilizadora no aparecían solamente como en el interés de la Iglesia, sino de los poderes públicos y de la nación colombiana en su conjunto. Muchos de los grupos indígenas vivían por fuera del control de las autoridades nacionales y locales, y la alianza con los misioneros era, para el Estado, una manera de hacer presencia en los territorios habitados por ellos. En este sentido, este proyecto de incorporación a la nación tenía como finalidad producir ciudadanos a través de un proyecto de "civilización", por lo menos contribuir a la sujeción de los indígenas a las autoridades civiles y a la explotación de las riquezas de sus territorios31.

30 “XIII. Mapa geográfico de la prefectura apostólica de Urabá.—Tal vez, la producción científica de mayor utilidad general y la mejor contribución de la misión de los padres carmelitas al estudio de la geografía de la religión, ha sido la elaboración de un mapa detallado de Urabá. Esta obra cartográfica es un mapa geográfico-histórico, político, religioso y económico del territorio encomendado al ministerio espiritual de los padres carmelitas. (…) Los trabajos preparativos del mapa duraron todo el tiempo de la misión, y, cuando en 1940 presentamos al señor presidente de la república, doctor Eduardo Santos, para ser litografiado, no sólo le agradó el trabajo geográfico sino también el artístico, razón por la cual manifestó vivos deseos de tenerlo en su poder. Los misioneros, previa atenta dedicatoria, complacieron al señor presidente de la república, quien ostentaba en su despacho presidencial, enmarcado el mapa en bellísimo cuadro.” Severino de Santa Teresa OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española independiente (1810-1956); La Prefectura Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 537-38.

31 Bosa Bastien Andre, “Volver: el retorno de los capuchinos españoles al norte de Colombia a finales del siglo XIX,” Historelo Revista de Historia Regional y Local , (febrero 2015): 141-179.

36

Se destacó en su gobierno por la construcción de vías, ferrocarriles y otras importantes

obras como puertos en Barranquilla y Buenaventura que incentivaron el comercio, algunas

reformas sociales que estimularon los derechos de los trabajadores, de la educación

superior de las mujeres y el comercio nacional, entre otros.

Alfonso López Pumarejo cimentó bases para la construcción de un Estado social y realizó

una modificación a la constitución en 1936, en donde eliminó el privilegio a la religión

católica, estableció la libertad de cultos, y moderó la relación entre la Santa Sede y el

Estado colombiano. La reforma de constitución política de 1936 afirma que “el Gobierno

podría celebrar convenios con la Santa Sede, sujetos a la posterior aprobación del Congreso

sobre bases de mutuo respeto”32. Se legisla en torno a la participación de la mujer en cargos

públicos, la gratuidad de la educación primaria, la intervención del estado en la educación,

entre otros aspectos.

Como podemos notar en el debate mencionado y en el tránsito del gobierno de Olaya al de

López Pumarejo, se empiezan a generar tensiones que cuestionan y regulan las

jurisdicciones misioneras en Colombia. Esto supone para los misioneros un accionar en

acuerdo con el Estado, en el que debían aportar a sus propósitos para poder continuar con

su labor y contar con los apoyos económicos por parte del gobierno liberal.

Dentro de los propósitos que se promovieron, están los de la modernización y la

construcción y apropiación de símbolos patrios que otorgaran “unidad” e “identidad” a la

nación y que aumentaran las bases sociales de la política en Colombia. Para el gobierno

liberal las tradiciones del pueblo o el “folclore” jugaron un papel primordial en la

construcción de nación y se estimularon acciones que recogieran este patrimonio por medio

de encuestas y concursos como el de la Academia Colombiana de la Lengua en 1939 sobre

cantos regionales, el Proyecto de Cultura Aldeana propuesto en 1935 por el ministro de

Educación Luis López de Mesa o la posterior encuesta folclórica en 194233.

32 Reforma a la Constitución Política de Colombia de 1936.

33 Silva Renán, “La encuesta folclórica nacional de1942: instrucciones para el posible lector,” Revista Historia y Espacio,

37

Los misioneros del Carmen con la Prefectura Apostólica del Urabá a su cargo, tuvieron la

múltiple responsabilidad mediadora en relación con la Santa Sede en Roma, con el partido

conservador, con el gobierno liberal nacional que tomó el poder en la época y con los

pobladores de la región, entidades y personas con quienes debían establecer y mantener

buenas relaciones para el propósito y desarrollo de su misión.

Los carmelitas descalzos aportaron al gobierno liberal, entre otros factores, a través de sus

trabajos escritos, por medio de la participación en sus políticas que revalorizaron el saber

popular. Estos trabajos registraron tradiciones de los indígenas tule y embera a través del

trabajo etnográfico34 y a su vez las músicas de las comunidades negras de la Prefectura

Apostólica del Urabá, por medio de la realización de transcripciones musicales de los

cantos que practicaban estas comunidades en la época, a través de la participación y

escucha en diversos contextos que encontraron y registraron tales como los velorios de

adulto, los velorios de niño, las fiestas sagradas y profanas, los cantos de trabajo, de los que

hablaremos más adelante. Este registro de tradiciones que se estaban transformando por la

modernidad y por las nuevas influencias tecnológicas se usó para conocer al otro, para la

construcción de nación y para el aporte de la comprensión de una base social que tenía

expresiones propias35.

Universitat De Valencia, (2012 v. fasc.18): 7 - 43. 34 “XI. Cantos populares de los indios catíos de Urabá, por Dobiarisá. Para el mencionado concurso de cancioneros, pre- sentó también el suscrito, una colección de trece cantos, los más populares de nuestros indios catíos. En el informe, se dice al referirse a ellos: “Lo mismo que el Cancionero poético-musical de Urabá, el de los indios catíos, lleva el texto musical correspondiente” (^).”Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española independiente (1810-1956); La Prefectura Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 531.

35 “Vemos, pues, cómo este grupo de capuchinos [esta conclusión también aplica para el caso de los carmelitas en el Urabá] llevaron a la práctica las nuevas políticas misioneras nutridas por la etnología e hicieron uso en su labor del fortalecimiento de los estudios musicales en la formación de los religiosos y religiosas; tomaron amplia y conscientemente las herramientas teóricas y metodológicas de los estudios folkloristas y de la naciente etnología (…) Participaron activamente en las nuevas políticas culturales, investigativas y musicales de los gobiernos liberales (1930-1946), incluso liderando algunas de las iniciativas (Cancionero popular, Encuesta Folklórica Nacional). Este trabajo fue posible también por la calidad académica y musical de algunos de los capuchinos [por la formación académica de fray Severino de Santa Teresa para el caso de los carmelitas], pero también por la sensibilidad lingüística y cultural (…). Los capuchinos de esa época en Colombia que provenían de otras provincias, como fue el caso de los valencianos en la Sierra y la Guajira, no mostraron esa misma sensibilidad cultural, ni conocimiento de la literatura antropológica, lingüística y americanística, ni mucho menos el interés por lo musical.” Miñana, “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”, 28.

38

1.4 Fray Severino de Santa Teresa

“Mi historia será parcial en los principios; imparcial, esto es, veracísima en cuanto a los hechos”36.

Fig. 8 Fray Severino de Santa Teresa

Revista misionera La obra Máxima, XI/128, Agosto de 1931, pág. 332

36 Elejalde, Introducción Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 56.

39

Eustaquio Antonio Aguirrebeitía Arriaga nació en Bérriz, Vizcaya, el 11 de Diciembre de

1885 en España. A los 17 años profesó de carmelita descalzo en el noviciado de Larrea.

Siempre se destacó por ser muy estudioso y por su laborioso desempeño a nivel académico

y su distinguida formación religiosa e intelectual, aspectos que lo impulsaron a viajar por

diferentes países de Europa y América Latina, lugares en donde profundizó sus estudios,

en archivos y centros científicos de alto nivel: viajó no solo por España, sino también por

lugares como Lovaina y Viena, por países como Austria, Alemania, Hungría, Francia,

Bélgica e Italia y en América por Panamá, Centro América y Colombia en donde pasó 25

años de su vida en el Urabá.

Fueron sus padres Domingo y Nicolasa. Entre 1892 y 1897 cursó la educación primaria en su tierra natal, para luego estudiar secundaria, latín y humanidades en el Colegio de los Jesuitas de Durango, donde permaneció por un año. Continuó su formación en el Colegio Teresiano de los carmelitas descalzos de Villafranca de Navarra; lugar en el que toma la decisión de hacerse sacerdote e ingresar al Noviciado Carmelitano de Larrea, donde recibió el hábito de la Orden y el nombre de fray Severino de Santa Teresa, el día 21 de abril de 1901. Profesó el 24 de abril de 1902. Estudió Profesorado en Marquina, Filosofía en Burgos y Vitoria, Teología en Vitoria y Begoña, sobre la Biblia en la Universidad de Lovaina, y alemán en Viena, curso que termina en 1912. Para esa fecha ya se había ordenado como sacerdote, acontecimiento celebrado el día 12 de marzo de 1910 en la ciudad de Vitoria37.

Una vez delegada la administración de la Prefectura Apostólica en el Urabá por Propaganda

Fide a la Provincia de San Joaquín de Navarra, se designó como primer Prefecto a José

Joaquín Arteaga en 1918; en ese momento el reverendo padre Severino se ofreció a sus

superiores como misionero y el padre José Joaquín lo nombró proprefecto y vicario

delegado, ejerciendo como su mano derecha hasta el día de su muerte el 18 de Mayo de

1926 y meses mas tarde, fue nombrado nuevo Prefecto Apostólico de la misión el 10 de

noviembre del mismo año38.

Su producción escrita es muy extensa y esmerada, y entre múltiples documentos que dejó

como artículos, ensayos, cartas, pastorales, se destacan sus libros Historia documentada de

la iglesia en Urabá y el Darién39 del que afirma:

37 Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién,14. 38 “Anexionada en 1941 la Prefectura de Urabá a la diócesis de Antioquia, el R. P. Severino, cumplida su misión, se retiró a nuestro convento de Panamá.” Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 38.

39 Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el Descubrimiento

40

Por otra parte, como misionero carmelita, al escribir esta historia no hago sino cumplir lo que las Instrucciones de Misiones de nuestra orden nos encargan al decretar “que los misioneros conozcan y aprendan las costumbres y usos de las regiones donde ejercen su apostolado y redundará no poco a su prestigio, si con cuidado y esmero van anotando lo referente a las costumbres, religión, artes y ciencias ”40.

Dentro de su trabajo etnográfico y de transcripción musical están los libros Creencias,

ritos, usos y costumbres de los indios catíos de Urabá41 y el Cancionero poético-musical

de Urabá-Chocó 42, objeto de estudio de esta tesis, que obtuvo mención honorífica en el

concurso que abrió la Academia Colombiana de la Lengua en 1939 sobre cantos regionales 43. Dentro de su obra también están los libros Orígenes de la devoción a la Santísima

Virgen en Colombia, Catecismo de la Prefectura Apostólica de Urabá, resumida historia

de la misión44, su Instrucción a los Misioneros que se convirtió en vademécum para los

mismos.

La producción de su obra escrita se hace en el marco de su labor como misionero con fines

evangélicos y civilizatorios, aportando una historia religiosa elaborada con los métodos de

la historia y de la etnografía: Severino trabajó con centenares de fuentes para la elaboración

de su historia, pensada como la continuación del trabajo del Prefecto anterior y a su vez

hasta nuestros días, (Bogotá: Editorial Kelly, 1956).

40 “Instructiones Missionym Ordinis Carmelitarum Discalceatorum, Part. II, cap. III. Ed. Romæ, 1913.2” Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 62.

41 Santa Teresa, Severino de, OCD, Creencias, usos y costumbres de los indios catíos de la Prefectura Apostólica de Urabá. (Bogotá: Imprenta san Bernardo, 1924). (…) “más que un curioso y acabado documento para la ciencia etnográfica, es un exponente de su amable y perseverante convivencia con ellos en sus bohíos y selvas.” Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 39.

42 Severino de Santa Teresa, OCD, Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó (Urabá: fray Severino de Santa Teresa, 1939). 43 Apuntes sobre la vida y obra de fray Severino por parte de fray Pablo del Santísimo Sacramento, O.C.D. Pereira, Colombia, noviembre de 1956. Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 39. 44 Severino de Santa Teresa, OCD, Orígenes de la devoción a la Santísima Virgen en Colombia (Medellín: Tipografía Bedout, Contribución al Segundo Congreso Mariano Nacional de Colombia, 1942). Severino de Santa Teresa, OCD, Catecismo de la Prefectura Apostólica de Urabá (Vitoria: Ediciones El Carmen, 1939).

41

convivió con los indígenas y comunidades afrocolombianas anotando los detalles sobre sus

hábitos.

En el archivo de transcripciones musicales que reposa en su diario personal también se

incluye un cuaderno que tituló “Cantos de los indios catíos del Urabá” en donde transcribe

cantos a los espíritus, para rituales de pubertad de las niñas, cantos para la elaboración de

remedios y cantos dedicados a animales representativos para ellos como el tigre45.

En 1918 a los 33 años de edad, viajó de España al Urabá, durante los 23 años que duró la

Prefectura permaneció allí, luego pasó unos años en Frontino y posteriormente se instaló en

Panamá donde escribió algunos de sus libros. En el año 1947 regresa a España en donde

terminó su obra hasta 195646. Falleció en España en 1962 de un tumor cancerígeno a los 77

años, dejando su gran obra y experiencia de vida plasmada en Colombia, pero en conexión

y contexto con países de Europa como España y Roma principalmente y con otros países

latinoamericanos que tuvieron historias de civilización y evangelización similares por parte

de la religión católica47.

Fray Severino de Santa Teresa y otros misioneros en la década de 1930 a 1940, que no

contaban con recursos tecnológicos de grabación, fueron pioneros en el trabajo

musicológico en Colombia porque registraron parte de las músicas de tradición oral,

indígenas y afrocolombianas a través de sus descripciones etnográficas y de la elaboración

45 “A todo esto se añade que el autor de la obra se halla actualmente en España en cuyos archivos ha podido, durante diez años de benedictina labor investigativa, hallar muy importantes documentos desconocidos hasta hoy, además de los fidedignos tomados por él en los archivos de Colombia, Panamá, Centro América, etc. Por otra parte, la historia de una región como la de Urabá, todavía a medio civilizar, tiene que estar íntimamente relacionada con la etnografía y por ello mismo el autor no sólo estudió a los indígenas que hoy la pueblan, sino que también ha realizado interesantes investigaciones en esta ciencia, como lo demuestran las obras y artículos escritos por él sobre la materia.” Informe de la Academia Colombiana de Historia. Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 28.

46 “En 1921 se trasladó a Puerto César, en el Golfo, y en 1926, a San José de Turbo, donde funcionó hasta su disolución. Tras este hecho, la presencia carmelitana en Urabá fue reduciéndose y fray Severino aceptó ser vicario diocesano para la región. En Frontino continuaron hasta el 27 de enero de 1947, cuando dejaron de regentar la parroquia.” Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 14.

47 “Después de su viaje a España regresó algunas veces a Colombia: el 9 de agosto de 1953 para asistir a la bendición de la primera piedra en la construcción de la iglesia de Pereira; el 30 de octubre de 1956, dedicado a la terminación de su obra cumbre Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién, que hoy compila la Universidad Autónoma Latinoamericana. Su comunidad religiosa siempre lo consideró “Hombre de oración, modelo de Carmelita”. Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 20.

42

de transcripciones musicales con base en las músicas tradicionales de las comunidades

indígenas y afrocolombianas que habitaban la Prefectura Apostólica del Urabá48.

II. Contextos rituales y festivos: “Cantos profanos o juegos de Cruz, para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de Angelitos y otras fiestas profanas” Para poder comprender el repertorio que registró, compilo y transcribió fray Severino en su

Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó es necesario abordar los contextos en los

cuales clasificó las canciones, entender su perspectiva sobre las prácticas musicales de las

comunidades afrocolombianas en la época, abordar las funciones que cumplían las músicas

en estos contextos y así poder percibir mejor los significados que tenían para las

comunidades afrodescendientes.

Para las comunidades negras del Pacífico Sur, las prácticas sonoras no se limitan a la producción del sonido, ni mucho menos a un concepto occidental de “música”. Más bien, hacen parte de una cosmovisión sonora, profundamente sentida y mantenida en el procomún social y el interior personal, que comprende y media las afectividades y epistemologías locales del mundo, natural y sobrenatural, y de los seres, humanos y no-humanos, que lo habitan49.

Los contextos en los que fray Severino de Santa Teresa clasificó las 330 canciones que

transcribió y editó para su Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó entre 1930 y 1939

son los siguientes:

48 Los capuchinos en el Putumayo también elaboraron partituras sobre las músicas indígenas como expuso Carlos Miñana durante el coloquio Sal de la tierra historia, antropología y estado de la cuestión de las misiones religiosas en Colombia siglo XIX hasta el presente, organizado por el AGN (Archivo Genral de la Nación) y el ICAHN (Instituto Colombiano de Antropología e historia) con su ponencia “Misioneros y misioneras en el Putumayo y en el Urabá en los años treinta ¿pioneros de la etno/musicología en Colombia?” Participé de esta ponencia presentando el trabajo del misionero carmelita fray Severino de Santa Teresa en el Urabá. https://www.youtube.com/watch?v=Zls2e0wFeg8 (Consultado 10/2016). 49 Michael Birenbaum Quintero, “Las Poéticas sonoras del Pacífico Sur,” en Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico afrocolombiano, editores Juan Sebastián Ochoa, Carolina Santamaría, Manuel Sevilla (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana (Colección Culturas musicales en Colombia), 2010), 205.

43

1. Salves a la Virgen Santísima y otros Santos para los alumbramientos en las noches

que preceden a sus festividades (228 canciones).

2. Trisagios para los alumbramientos y velorios de adultos (7 canciones).

3. Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios

de angelitos y otras fiestas profanas (33 canciones).

4. Cantos para Velorios de niños de seis a doce años (11 canciones).

5. Décimas a lo divino (Una melodía y 29 poemas)50.

6. Décimas a lo profano (Una melodía y 22 poemas)51.

El repertorio seleccionado para analizar en esta tesis son las 44 canciones que corresponden

al tercer y cuarto capítulo del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó y estas dos

categorías usadas por fray Severino hacen referencia a los cantos que usaron las

comunidades afrocolombianas del Urabá para celebrar los velorios de sus niños.

En la tabla que citamos a continuación, podemos ver la clasificación que hace el

musicólogo Miguel Palacios de la música popular castellana52 :

50 “Al intentar nosotros corregir ciertos errores materiales de los versos e incoherencias históricas, se nos tuvo por audaces y atrevidos, faltos de iniciación en este arte, puesto que no respetábamos lo que la venerable antigüedad había establecido. Tácita e inconscientemente se nos oponía el argumento del Lirinense: “Quod semper; ab ómnibus et ubique.. –[Ese ha sido siempre; por todos y en todas partes] hay que respetar y no admite cambio. Nunca estuvo más en su punto el “magister dixit, ergo ita est” [la maestra dijo, entonces también lo es]. Son, pues muy viejos los pergaminos de Jubal, del pater canentium [padre] de estas canciones. Sin embargo, hay algunas composiciones modernas, de escaso mérito, que llaman Décimas, la mayor parte de ellas para entretenimientos y reuniones profanas. De ellas unas se intitulan Décimas a lo divino, entre las cuales hay varias que tienen por objeto alabar a la Virgen Santísima, de las que pondremos algunos ejemplos en el Apéndice del Cancionero.” Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española independiente (1810-1956); La Prefectura Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 532.

51 Anexo 5.3: índice en digital del que elaboró fray Severino con máquina de escribir para su Cancionero (subrayadas las canciones seleccionadas para este trabajo de tesis). 52 Miguel A. Palacios Garoz, Introducción a la música popular castellana y leonesa (Burgos, España: Junta de Castilla (Consejería de Educación y Cultura) y León Excmo., Ayuntamiento de Segovia, 1984), 64.

44

Fig. 9 Tabla de clasificación de la música popular castellana.

Es posible encontrar algunas formas musicales y fuentes literarias de las canciones

afrocolombianas que se interpretan para velorios de niños en el repertorio de música

popular castellana como es el caso de “Señora Santana” que es una canción de cuna del

repertorio de música popular de Castilla53, pero que en Colombia las comunidades

afrocolombianas usaron en los velorios para despedir las almas de sus niños.

Comparando la clasificación de Palacios con la de fray Severino podemos concluir que las

categorías de clasificación de la música popular castellana nos sirven para identificar

algunas formas musicales y literarias con rasgos comunes en el Urabá: géneros como el 53 Miguel A. Palacios Garoz, Introducción a la música popular castellana y leonesa, 37.

45

romance que se usa en contextos profanos y sagrados, o las canciones de cuna, las

canciones infantiles, las canciones de ronda y canciones de trabajo según el ciclo vital, y las

canciones de los mayos según el ciclo del año que se encuentran dentro del repertorio de

canciones profanas en Castilla, y a su vez canciones a la Virgen del repertorio sagrado

fueron usadas, apropiadas y reinterpretadas por las comunidades afrocolombianas para

celebrar los velorios de sus niños.

“Habituados a suplir al sacerdote, hemos visto a cantores y cantoras que conducían a los cadáveres al cementerio en medio de Salves y Alabados coreados por el público, lo mismo que si fuese un ministro de Dios entonando los cantos litúrgicos de los difuntos. Célebre ha sido en Murindó, por ejemplo, la cantora Bernarda Córdoba, de avanzada edad y sorda como una tapia, la cual, no obstante este defecto, era la primera en entonar Salves y Alabados en las procesiones de la Virgen, en los velorios y en las conducciones de cadáveres a los cementerios.

¡Sencillos cantores y cantoras de Urabá! Todavía os tocará no pocas veces hacer el oficio cuasi sacerdotal en vuestros caseríos, pues, por una razón u otra, estoy viendo que entre vosotros tendrá perfecta aplicación, por tiempo indefinido, la frase evangélica de operarn pauci [unos obreros].

Cuándo se ejecutan estas canciones

Las fiestas clásicas y fechas litúrgicas en las que principalmente se ejecutan las canciones marianas de esta compilación son las siguientes:

1—La Pascua de Navidad o Nochebuena, para la cual hay variedad de Salves especiales, además de las generales, como se puede ver en el cancionero. Así es como suplen la falta de Misa de Gallo.

2—La Semana Santa especialmente la noche del Jueves Santo, la que pasan en vela en la capilla entonando muchos Alabados que tienen por objeto la Pasión, los Dolores de la Virgen, el Santísimo, etc.

3—Las festividades de la Virgen Santísima, sobre todo las más populares, como la Virgen del Carmen, del Rosario, de la Candelaria, la Inmaculada, de la Merced, de los Dolores, etc. La noche que precede a estas fiestas, pasan en velorio en la capilla o en alguna casa particular donde se festeja a la Virgen. El día de la fiesta, uno de los actos más concurridos, ya que no siempre pueden acudir a la misa, es la procesión, la cual en la mayor parte de los caseríos es fluvial. Para esto emparejan dos embarcaciones del mismo porte, de tal modo que vengan a simular una sola. En su centro se forma una capillita de palmas para la imagen de la Virgen o del santo festejado. En la proa de estas embarcaciones va la banda de música, que consta de una flauta, tambor y platillos. En la popa se lleva un pequeño cañón que va disparando tiros de pólvora durante la procesión. Ante esta doble embarcación principal acompañan otras muchas repletas de público.

4—Los mismos cantos y procesiones tienen lugar también en las festividades de los santos más populares, como son San Francisco, San Antonio, San José, Santa Rosa, etc., y en los santos patronos peculiares de cada río o caserío, como San Bartolomé en Murindó, San Rafael en Arquía y Vagáez, San Pedro en la Isla de Montaño, etc.

5—El mayor consumo de estos cantos se hace en los velorios por los difuntos, siendo algunos de ellos compuestos expresamente para estos actos fúnebres. Estos velorios tienen lugar en la casa donde ocurrió la muerte. Acude a ellos mucha gente salvando en cayucos distancias larguísimas, sobre todo, para la última noche de la novena. Frente a

46

la casa en tambo en la ribera del río, se agrupan infinidad de embarcaciones, que fueron los vehículos de la muchedumbre que se apiñan en la casa del difunto y de sus alrededores”54.

También es posible ubicar algunas prácticas musicales afrocolombianas dentro de antiguas

tradiciones. Un ejemplo es la fiesta de la Cruz de Mayo, esta fiesta precristiana para

festejar la fertilidad y la llegada de la primavera, como veremos más adelante, permaneció

en el tiempo, se incorporó a la religión católica, y posteriormente fue adaptada por las

comunidades afrocolombianas quienes apropiaron y resignificaron parte de los repertorios y

prácticas católicas, españolas y de los indígenas americanos.

Un aspecto importante para comprender estas prácticas musicales, es tener en cuenta que

las comunidades afrodescendientes del Urabá sufrieron las condiciones de la esclavitud y

pasaron a condiciones de marginalidad, esto como consecuencia del legado histórico de su

condición inicial como esclavos y de las estructuras económicas a las que tuvieron que

adaptarse. Esta situación de marginalidad continúa siendo parte de la realidad de las

comunidades afrocolombianas del Urabá y se contrapone a la enorme creatividad y riqueza

cultural que caracterizó y permanece en esta reconfiguración afrocolombiana al territorio

americano.

El ambiente obsesivo de la plantación, donde había mayoría de hombres que venían de etnias y

regiones diferentes de África, impidió la conservación de la cultura y de la lengua. Al Litoral Pacífico llegaron personas de origen Bantú, Carabalí, Congo, Fanti-Ashanti y Yoruba; el primer grupo de esclavos llegó a esta región en 164055.

54 Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte, 534-35. Nina Friedemann en su artículo “Contextos religiosos en un área negra de Barbacoas (Nariño, Colombia)”, describe los contextos religiosos en los cuáles la música juega un papel protagonista y menciona: “A. Festival acuático con la Virgen de Atocha, B. El velorio o Belén para propiciar un santo [En la quinta canción del capítulo de Angelitos Severino anota “Belén”, es muy probable que los alabados para niños también se usaran en estos contextos que también se denominan arrullos en donde bajan los santos al mundo humano], C. Chigualo, D. La pasión, E. La luminaria.” Nina S. de Friedemann, “Contextos religiosos en un área negra de Barbacoas (Nariño, Colombia)”, Revista colombiana de folclor, Vol. IV, Nº 10-(Segunda época-Años 1966-1969): 63-83.

55 María Mercedes Jaramillo, “Los alabaos, los arrullos y los chigualos como oficios de difunto y ritos de cohesión social en el litoral pacífico colombiano”. Revista de literatura hispánica, (PRIMAVERA - OTOÑO 2006): 277-98.

47

En la primera parte del libro Velorio y santos vivos comunidades negras, afrocolombianas,

raizales y palenqueras aparece un cuadro donde podemos observar las etnias africanas que

llegaron a Colombia entre el siglo XVI y el XIX en condición de esclavos; sus trabajos,

memorias y formas de resistencia, lo cual nos da una idea de su enorme diversidad.

Fig. 10 Etnias africanas que llegaron esclavizadas a Colombia56.

Luego de su arribo en el “Nuevo Continente” lo primero que recibían los africanos

capturados, después de ayuda médica por las delicadas condiciones de salud en las que

llegaban después de viajar largos meses en barco, encadenados, semidesnudos o desnudos

56 Ángela María Santamaría y Olga Lucía Riaño, Velorios y santos vivos, Comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palenqueras, (Bogotá: Museo Nacional de Colombia. Coord. Ministerio de Cultura y Museo Nacional, 2008), 12,13.

48

por completo, fue la religión: fueron bautizados e incorporados en las prácticas diarias y los

valores morales de la religión católica que debían adoptar en el nuevo territorio.

Las comunidades afrocolombianas de la Prefectura Apostólica del Urabá ya habían recibido

la religión católica muchos años antes, algunos en condición de esclavos venían de España,

ya sabían español y estaban catequizados o los llamados por los españoles “negros bozales”

capturados en África de diversos lugares provenientes de diferentes culturas.

A mediados del siglo XVII, los bailes de negros (y de la gente llamada <castas>), al igual que sus contextos, fueron llamados bundes en la provincia de Cartagena. Así se denominan aún los cantos y viles de Navidad en Panamá y los de los velorios de niños en algunos lugares de la costa pacífica colombiana y entre la población negra del norte del Cauca. Por otra parte, el porro (de las bandas y los conjuntos de gaitas), y el chandé (de los conjuntos de bailes cantados bullerengues y tamboras), así como otras manifestaciones musicales de los campesinos de las sabanas de Córdoba, mantienen aún, descontextualizados, antiguos elementos de rituales funerarios y de fertilidad, así como estructuras de origen africano. Desde el punto de vista histórico, este complejo ritual se sitúa en la región de Bran, Zape, Balanta, Tenme, y, en menor grado mandinga y cazanga57.

Para satisfacer la necesidad humana básica de relacionarse y configurar una nueva

colectividad y espiritualidad, los afrodescendientes en Colombia, si bien tuvieron que

apropiar las prácticas católicas, integraron en ellas significados propios en relación con sus

culturas de origen. Un ejemplo es el reflejo de la filosofía del Muntú en la música

afrocolombiana que como señala Jaime Arocha “une a los seres humanos con sus

antepasados y con la naturaleza y en la que la música es el lenguaje de la verdad que

permite activar la conexión con ellos” 58. También lo podemos observar en los rituales

llamados arrullos, en donde los santos transitan entre el mundo humano y el mundo divino

y en la mímesis del panteón yoruba en altares y ritos fúnebres.

Un ritmo de tambores más rápido que el que se usa en el currulao se escucha con frecuencia en

el litoral pacífico; y las voces de muchas mujeres que cantan siguiendo el patrón de llamada-respuesta, acompañadas por el sonido de guasás, informa a los residentes de la comunidad que los “arrullos” han comenzado. Estos se cantan para apoyar la ascensión al cielo de un alma de un niño muerto, o para simbolizar el descenso de un santo desde el cielo. A veces las

57 Egberto Bermúdez “Las músicas afrocolombianas en la construcción de la nación: una visión histórica”, 150 años de la abolición (noviembre): 710, 711. 58 Ángela María Santamaría y Olga Lucía Riaño, Velorios y santos vivos, Comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palenqueras, 11-14.

49

habilidades de los santos de descender y ascender cuando quieren están simbolizados por los arrullos durante la Navidad, la Pascua de Resurrección, o en los primeros días de mayo59.

En los años treinta del siglo XX habían pasado más de cuatro siglos de cimarronismo,

estrategia que, desde la llegada de los africanos para sustituir mano de obra indígena, fue

una alternativa al largo proceso que tomó la abolición de la esclavitud, aún después de la

independencia. En estos pueblos libres o palenques también se reconfiguraron elementos

del pasado africano con la historia de convivencia con indígenas americanos y con los

españoles que configuraban también un pueblo mixto con influencias diversas en la que se

incluye la africana y la árabe60.

En el Urabá, en la década a la que nos referimos (1930-1939) sólo habían pasado 78 años

luego de la abolición absoluta de la esclavitud en Colombia en 1852 y, como pudimos

observar en el marco histórico, aún se ejercía un adoctrinamiento cultural por parte de las

misiones en acuerdo con el gobierno central, como estrategia de control de los territorios de

la Prefectura Apostólica del Urabá y de sus pobladores.

Después de tantos años de gobierno conservador se instaura el partido liberal, el cual se

interesa en la exploración de la cultura local en un esfuerzo por integrar estas zonas de

frontera a la nación y por consolidar símbolos patrios que lograran dar “identidad” al país.

Estas fueron estrategias para incluir las bases sociales en la conformación del estado

colombiano, aunque solo hasta la constitución de 1991 las comunidades indígenas y

afrodescendientes fueron reconocidas como minorías étnicas y se reconoce el carácter

pluriétnico y multicultural de la sociedad colombiana61.

59 Whitten Norman, Pioneros negros-La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, (Centro cultural afro-ecuatoriano, 1992), 143.

60 “El cimarronismo fue una forma de resistencia contra la pérdida de la libertad que consistió en escapar de los sitios de cautiverio para formar aldeas amuralladas, conocidas como palenques, y defenderse o atacar a los españoles usando armas que conseguían por diferentes medios, incluyendo el contrabando. Otro medio de resistencia fue el cimarronismo simbólico que la historiadora Adriana Maya acuñó para referirse a las formas de resistencia que los cautivos africanos ejercieron apelando a sus conocimientos de lo que para los españoles eran magia y brujería, con el fin de causarles daño físico y sicológico a los amos y del mismo modo sabotear la explotación laboral que sufrían.” Ángela María Santamaría y Olga Lucía Riaño, Velorios y santos vivos, Comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palenqueras, 12. 61 Córdoba Juan Felipe. “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia,1892-1952”, 110. y

50

Si tenemos en cuenta rasgos como el rechazo de los afrodescendientes al sacramento del

matrimonio o las supervivencias de aspectos simbólicos africanos, fenómenos como los

palenques o las prácticas rituales y festivas en torno a la muerte podemos entender porqué

los misioneros después de siglos de trabajo con estas comunidades decían que ellos “no

tenían arreglo” o que su misión no estaba dirigida explícitamente a los afrodescendientes

pues “ya habían sido catequizados” o “ellos no cumplían con el sacramento del

matrimonio” por ejemplo o “su catolicismo estaba lleno de supersticiones”.

Los velorios fueron prácticas que para los afrodescendientes del Urabá permitieron

conservar aspectos de sus culturas y reconfigurarlas integrándolas en algunas formas

rituales y musicales europeas como el velorio de angelito (ritual que se practicó en España,

Italia, Francia) 62, por lo cual lo que fray Severino registró ya no eran prácticas y valores

católicos sino una configuración cultural propia afrocolombiana que para los misioneros

resultaba desconocida, en sus aspectos africanos, y cercana al mismo tiempo en sus

aspectos “católicos” y “civilizados”63. Los contextos musicales son fundamentales en el proceso a que me he referido. Los principales son los velorios de niños y las fiestas públicas religiosas (patronales, Navidad, carnaval, etc). Dentro de estas matrices europeas y españolas, se redefinen y reinterpretan tradiciones rituales funerarias y de pasaje, en las que se articulan juegos, cuentos, bailes, cantos, procesiones, instrumentos, máscaras, disfraces, teatralidad, etc. Todos estos <universales> en el marco caribeño y como ya he indicado antes, presentan más homogeneidad que diferencia entre si64.

Fray Severino, en su Cancionero poético-musical de Urabá y el Chocó clasificó el

repertorio de canciones en grupos de canciones profanas y canciones sagradas, pero en las

prácticas rituales afrocolombianas no estaba separado lo profano de lo sagrado, como

podemos comprobar en los recursos sonoros que se usan para el ritual de festejo a un niño

Constitución política Colombiana de 1991. 62 “Estas prácticas provienen de Francia, España e Italia y están ampliamente extendidas en la América hispana, se encuentran presentes en países como Argentina, Chile, Ecuador, Venezuela y Colombia.” John M. Schechter, “Corona y Baile: Music in the Child's Wake of Ecuador and Hispanic South America, Past and Present,” Latin American Music Review, Vol. 4, No. l (Spring- Summer, 1983): 1-80. 63 Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia,1892-1952”, 117. 64 Bermúdez Egberto, “Las músicas afrocolombianas en la construcción de la nación: una visión histórica”, 150 años de la abolición (noviembre): 712.

51

que muere, en el que incluyen cantos profanos como rondas y juegos, y también alabados

alegres de carácter sagrado, rezos y décimas.

Para fray Severino de Santa Teresa, si se nombran los santos católicos, son canciones

sagradas, y lo que habla de aspectos cotidianos es profano. De este modo separó el

repertorio de canciones para velorio de niño y también el repertorio de décimas, por

ejemplo, en décimas a lo divino y décimas a lo profano, pero estas no se interpretaban en

contextos diferentes sino que se intercalaban según el momento durante las largas noches

de velación que se dedicaban a despedir el alma de un niño.

Fray Severino agrupó los juegos como repertorio profano (porque no mencionan ningún

santo), en su capítulo “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo,

Velorios de angelitos y otras fiestas profanas” pero ¿qué relación tiene la fiesta de la Cruz

de Mayo con los velorios de niños, qué son los juegos de Cruz y por qué fray Severino los

ubicó en una misma sección de su Cancionero? A continuación analizamos cada contexto

por separado para poder llegar a alguna conclusión al respecto:

2.1 Fiesta de la Cruz de Mayo

Fig. 11 Cruz de Mayo65.

65 Imagen tomada de la página web del Centro de artes integradas Venezuela, Este mes se conmemora la tradición de Cruz de Mayo, http://www.centrodeartesintegradas.org/newsite/?p=1357 (Consultado 10/2016).

52

El símbolo de la Cruz ha significado para la humanidad en diferentes territorios una

representación de lo divino y su constante interacción con el mundo humano en la tierra, es

un conector de mundos. Se ha configurado como un símbolo en común que representa los

poderes de Dios en la tierra, los cuatro elementos, las cuatro direcciones, las estrellas de la

Cruz del sur que por siglos ayudaron a la ubicación y guía de marineros e indígenas en todo

el mundo y representa a Jesús. La Cruz es para diferentes culturas un signo de la protección

divina y de la conjunción de los poderes divinos en la vida humana, el punto de encuentro

es lo que permite relacionar, es la connivencia entre dos vectores diferentes que se unen en

este66.

La fiesta de la Cruz de Mayo es una celebración ancestral que se practicó en civilizaciones

como la fenicia, la griega, la romana. La simbología que representa conmemora y festeja a

la fertilidad y a la llegada de la primavera. Se celebra en países de Europa y la fiesta fue

apropiada en tradiciones populares de Latinoamérica, representando significados propios

como el agradecimiento a la madre tierra por las cosechas o por el principio de las lluvias,

en países como Perú, México, Ecuador, Venezuela o Colombia, en donde la festividad fue

transformada en una celebración a la Virgen María67.

66 La chakana o cruz en la cosmovisión Andino amazónica (puente cósmico) es el punto de transición entre los cuatro cuadrantes (I, II, III, IV), pero además el elemento de conexión (relacionalidad) entre los principios de correspondencia (vertical) y complementariedad (horizontal)…La relacionalidad primordial entre ‘arriba’ y ‘abajo’, entre micro- y macrocosmos, es la correspondencia; la relacionalidad primordial entre 'izquierda' y ‘derecha’, entre lo ‘femenino’ y ‘masculino’, es la complementariedad. Cada elemento ‘participa’ entonces doblemente en esta estructura relacional. Joseff Estermann, Filosofía andina: Sabiduría indígena para un mundo nuevo, (2da. ed. La Paz: ISEAT, 2006), 171. 67 Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_de_Mayo#Colombia (consultada 06/2016).

“La cruz más hermosa, que los campesinos se complacen mucho en adornar con flores, es la Cruz de Mayo, erigida en los campos el primer día de mayo en honor a la Virgen. Este símbolo no es removido hasta la fiesta de San Pedro y San Pablo, a fines de junio.” Orlando Fals Borda, Campesinos de los andes, estudio sociológico de Saucío, (Monografía sociológica, Universidad Nacional Bogotá, 1961), 271.

“Tenían abundante materia prima en sus corazones, devotos en extremo de la Madre de Dios, y empezó la boca a hablar de esa abundancia de salves, alabados, trisagios, décimas, etc., que luego se habían de cantar en las fiestas religiosas muy especialmente en las de la Virgen Santísima.” Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española independiente (1810-1956); La Prefectura Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 533.

53

El pueblo aspiraba a festejar a María, quería celebrar sus fiestas con la mayor solemnidad posible. Para esto no contaba, fuera de excepcionales casos, con la presencia del ministro eclesiástico. Tampoco tenía antologías marianas, y aunque las hubiera tenido, no sabía leerlas. ¿Qué hacer? Feci mihi cantores et cantatrices [Me conseguí cantantes masculinos y femeninos], se dijo en el Eclesiástico. Improvisó cantores y cantoras y comenzaron a surgir de entre el pueblo estos cuasi-sacerdotes y cuasi-diaconisas, cargados de todas las licencias poéticas que Horacio autoriza a los poetas y pintores68.

2.2 Juegos de Cruz

Fig. 12 Juegos de Cruz

Juego de prendas en un velorio. Cabruta. Foto tomada por Luis Felipe Ramón y Rivera publicada en su artículo: “Supervivencia de la polifonía popular en Venezuela”69.

Los juegos de Cruz son rondas, juegos de manos, dinámicas que se practican en el

contexto de los velorios de los niños o en la fiesta de la Cruz de Mayo por medio de

actividades corporales lúdicas que incluyen el canto. Se llaman juegos de Cruz por que

se juegan en presencia del símbolo y en contextos como el gualí, se hace evidente una

68 Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte, 533. 69 Luis Felipe Ramón y Rivera, “Supervivencia de la polifonía popular en Venezuela,” Revista musical chilena, Caracas 1959, [La segunda foto después de la pág. 46, las páginas de las fotografías del artículo no están numeradas, se ubican entre la pág. 46 y la 47 del artículo].

54

concepción particular frente a la muerte de un niño: la velación se hace con el propósito

de acompañar a la familia de manera “alegre” porque se cree que el alma del niño es

pura, libre de pecados y viajará directo al cielo en donde están los santos para

convertirse en un angelito70.

Los juegos de Cruz nos dejan ver la relación del símbolo con opuestos

complementarios como vida-muerte, cielo-tierra, profano-sagrado, tristeza-alegría. El

juego es una actividad que no le corresponde exclusivamente a los niños, son dinámicas

intergeneracionales71.

En el artículo “Supervivencia de la polifonía popular en Venezuela” el investigador

Luis Felipe Ramón y Ribera afirma que los repertorios que se interpretan durante los

velorios de niño, son los mismos que se interpretan en las celebraciones de la fiesta de

la Cruz de Mayo. Esta fiesta es muy importante para las comunidades afrodescendientes

en Venezuela y se encuentra vigente dentro de las fiestas religiosas que celebran a la

Cruz. Su propósito es agradecer y festejar por las cosechas y pedir protección para las

siembras del resto del año. La fiesta fue declarada patrimonio de la nación y se le llama

velación aunque no incluye la presencia de un muerto porque se pasa la noche entera a

la luz de las velas, invocando la protección de la Cruz.

70 María Mercedes Jaramillo “Los alabaos, los arrullos y los chigualos como oficios de difunto y ritos de cohesión social en el litoral pacífico colombiano”, 277-98.

71 Entrevista a la cantora del Chocó Zully Murillo en Cali el 21 de Septiembre de 2016. Zully Murillo: “Nació el 23 de abril de 1944 en Quibdó en donde transcurrieron su infancia, adolescencia y juventud. Manifestó su vena de trovadora desde los primeros años de su vida, cuando acompañaba a su madre, maestra, a dar clases en las veredas y corregimientos del departamento, a donde debía desplazarse como “castigo” por militar en el Partido Liberal Colombiano. Entre los campesinos de las veredas, Zully, conoció el oficio de pescadores del río y escuchó los cantos de las madres arrullando a sus hijos a la luz de la luna y compartió las costumbres de los casorios, de los difuntos, de los recién nacidos, de la vida cotidiana que se cocinaba en leña, mientras se ahumaba la babilla o el perico y se contaban cuentos de espantos y aparecidos. Estas experiencias y el profundo afecto de su entorno familiar, le permitieron cultivar esa inagotable cantera musical.” Página web oficial Zully Murillo http://zullymurillo.com/bio.html (consultada 10/2017).

55

2.3 Velorios de angelitos Los velorios de niños son rituales comunitarios de carácter festivo, mediante los cuales se

promueve el viaje del alma del niño al otro mundo. El término angelito se da porque ese

alma pura se convierte en un ser divino que convive con los santos y que puede, al igual

que ellos, otorgar beneficios en el mundo humano. El propósito del ritual también es

acompañar a los padres del niño que muere, quienes no deben llorar para no entorpecer el

camino del alma del niño al mundo de los dioses o al cielo72.

Los velorios de niños o de angelitos en Colombia se llaman gualíes en el Pacífico norte

(Chocó) y se hacen a los niños cuando mueren entre los cero y los doce o máximo quince

años. Se llaman chigualos para el caso del Pacífico sur (Nariño, Cauca, Valle del Cauca) y

se hacen a los niños que mueren menores de cinco años y en especial a los bebés73.

Fray Severino de Santa Teresa en su Cancionero los nombra como “Velorios de niños de

seis a doce años”. El compromiso de los acompañantes del velorio es proveer una

despedida más alegre, por lo cual entre las múltiples actividades que se llevan a cabo está el

juego: se juega cuando las cantoras (principalmente mujeres aunque no es un rol exclusivo)

se cansan de cantar74.

72 John M. Schechter, “Corona y Baile: Music in the Child's Wake of Ecuador and Hispanic South America, Past and Present,” Latin American Music Review, Vol. 4, No.l. (Spring- Summer, 1983), 1-80. 73 Entrevistas realizadas por la autora a Nidia Góngora y Zully Murillo en sus casas respectivamente, los días 19 y 20 de Septiembre en Cali Colombia, con la compañía de la compositora y cantante argentina Sofía Rei. 74 “Chigualo o gualí: Estas son fiestas celebradas con ocasión de la muerte de niños, de quienes se cree que suben inmediatamente como ángeles (“angelitos”) al cielo, y desde allí protegen a los deudos. Son fiestas de alegría con baile, juegos y canto que se celebran a la vista del cadáver del niño, adornado.” Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la Conquista hasta la actualidad (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977), 243.

56

El 20 y 21 de Septiembre de 2016 se realizó en Cali un trabajo de campo en las casas de

Nidia Góngora75 (cantora de música tradicional de Timbiquí, voz líder del grupo Canalón

de Timbiquí) y Zully Murillo (cantautora y cantora representativa de la música tradicional

de Chocó) respectivamente, en compañía de la compositora y cantante argentina Sofía

Rei76. El ejercicio consistió en contrastar las 44 transcripciones musicales de fray Severino

de Santa Teresa seleccionadas como fuentes principales para la tesis, con las versiones

interpretativas de tradición oral de las cantoras Nidia Góngora y Zully Murillo. Las

cantoras reconocieron algunas de las letras de las canciones y las caracterizaron como

juegos, bundes y como alabados para los velorios de niños. Los ejemplos musicales que

reconocieron son los siguientes y se presentan en el video “Velorio de niño

afrocolombiano” 77 , las canciones que están subrayadas a continuación son las que

reconocieron las dos cantoras.

Nidia Góngora

El florón Unos dicen que la Juana Al cielo me fuera Y en la mesa de cristo Metí un pie 75 Nidia Góngora: Cantora de música tradicional, oriunda de Timbiquí, municipio que comprende la costa norte del departamento del Cauca. Perteneciente a la región sur del Pacífico colombiano. Cuenta con formación académica en licenciatura para la primera infancia (preescolar) de la Universidad Santiago de Cali. Con una experiencia laboral de 8 años en el colegio “Institución educativa Senon Fabio Villegas” en el municipio de Villarrica, en el departamento del Cauca con nombramiento en propiedad. De familia inmersa en un contexto completamente musical. De su padre aprendió todo lo relacionado con la técnica vocal y la rítmica del formato musical del Pacífico sur, y la herencia musical de su madre (también cantora en Timbiquí), lo lleva en la sangre. Según ella, su pasión por la música está más allá de su ser. 76 Sofía comenzó su carrera musical en el Coro de Niños del Teatro Colón, continuó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo, y recibió una Maestría en el New England Conservatory (Boston, USA). Desde su mudanza a New York, Sofía ha colaborado en un sin fín de proyectos y ha recorrido prestigiosos escenarios y festivales internacionales entre los que se cuentan el Carnegie Hall, Montreal Jazz Fest (Canadá), Blue Note (NYC), Village Vanguard (NYC), New York City Opera, Museum of Latin American Art (Los Angeles), Festival Iberoamericano de las Artes (Puerto Rico), Cite de la Musique (Paris), Teatro Manzoni (Milán) el Festival de Jazz de Barcelona, etc. Durante el 2007 recorrió Europa y USA como vocalista de la big band de María Schneider y participó del estreno de “Cerulean skies” en el prestigioso Crowned Hope Festival en Viena, por el aniversario número 250 del nacimiento de Mozart. En mayo de 2008 se presentó en el Carnegie Hall junto a Bobby McFerrin para realizar “Instant Opera”, una ópera completamente improvisada sobre la historia de la Torre de Babel. Sofía también es miembro fundador del cuarteto vocal a cappella Mycale del compositor y productor John Zorn, parte de su famosa serie Masada. Ella también es la cantante de Aurea, proyecto del pianista y compositor Geoffrey Keezer, cuyo álbum recibió una nominación al Grammy como mejor álbum de Latin Jazz de 2010. Sofía es actualmente profesora del departamento vocal de Berklee College of Music y del New England Conservatory (Boston, MA).

77 Velorio de niño afrocolombiano, https://www.youtube.com/watch?v=HKNEABVCq3o (consultado 15/06/2016).

57

Zully Murillo

Mariquita María Unos dicen que la Juana Mi padre era carpintero “El compadre carpintero” Decime ratón “Decime ratón de espinas” Sapo rondón El pichindé “Ay guitarra” La pataleta Para el plátano El florón

La ritualidad en torno a la muerte y la celebración especial cuando se muere un niño es un

contexto que fue común y característico de las comunidades afrocolombianas en todo

Colombia y en varias regiones de Latinoamérica. En el Cancionero de fray Severino

podemos encontrar algunos juegos, rondas y alabados que aún se interpretan en diferentes

regiones, como es el caso de los juegos “El florón” del cual también encontramos una

versión de Martina Camargo cantadora de tambora de San Martín de Loba78, “El sapo

rondón”, “El alambre”, “El carpintero” que se usan tanto en los gualíes como en los

chigualos y además en las prácticas de velorio de niño, aparecen fragmentos de letras

similares en diversas versiones79. Otro ejemplo de esta situación se da con la canción

“Mariquita María” que aparece actualmente en diferentes regiones de Colombia y también

en otros países de Latinoamérica como en México y en Chile80.

78 Freddy Henríquez y Martina Camargo (fuente de los cantos y juegos), Canto y juego a ritmo de tambora (Colombia: Bogotá, 2008),14. Libro y CD-ROM.

79 Observaciones extraídas del trabajo de campo realizado en Cali el 19 y 20 de Septiembre: las dos cantoras siendo de diferentes regiones del Pacífico colombiano, reconocieron parte del repertorio que registró fray Severino, pero en diferentes versiones y también reconocieron fragmentos de las letras. No es objetivo de este trabajo hacer un análisis comparativo de las versiones, sin embargo se reconoce que existe continuidad en la interpretación de las letras de los juegos y de los alabados para velorio de niño afrocolombiano y que existen versiones de algunas de estas canciones en España y Latinoamérica.

La mojarra eléctrica, “El alambre”, https://www.youtube.com/watch?v=Si8XvjcvTA0 (consultado 05/2015).

80 Diferentes versiones de “Mariquita María” : México: Mariquita María (Son de Artesa), https://www.youtube.com/watch?v=suZUf7UcSyM, Mariquita María (Artesa de San Nicolás) Guerrero MDE Chicago Trazos de provincia 2010, https://www.youtube.com/watch?v=dwiK2JU4foo Chile: Esto es Chiloé - Mariquita María, https://www.youtube.com/watch?v=9fy-jmQlxGs Juego: Mariquita María, https://www.youtube.com/watch?v=5dcgp2YrmTw “Moderna”: Tonana. Mariquita María, https://www.youtube.com/watch?v=MnHUaWPtMAQ

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Cuando un niño se muere en el Urabá, se articula la familia y sus redes afectivas más

cercanas así como la comunidad de conocidos en torno al ritual de despedida: las costureras

del pueblo o los padrinos se encargan de vestir el niño con prendas blancas que representan

su pureza, se hace un altar con una Cruz, Santos y flores alegres, de colores, se alista el

cajón, las velas, se prepara comida, se compra licor y tabaco para atender a la familia que

viene y a los amigos cercanos que van a acompañar este momento difícil con su presencia y

con rezos, décimas divinas y profanas, salves, alabaos, canciones profanas, juegos, rondas,

baile. Se pasa toda la noche en la velación y a diferencia del velorio de adulto que dura

nueve noches, el de angelito dura menos tiempo y tiene un carácter más alegre porque el

alma va directo al cielo y luego se procede a enterrar el cuerpo del niño81.

Sin embargo no todos los rituales son iguales en cuanto a la duración como afirma Germán

de Granda en su libro Estudios sobre un área dialectal hispanoamericana de población

negra:

Aún más, en el mismo Departamento del Chocó existen notables divergencias entre las ceremonias fúnebres de la región del Atrato (al norte) y las de la región del San Juan (al sur) y del Baudó (al oeste) y lo mismo ocurre, incluso, dentro del Alto Chocó (zona del San Juan), donde la vitalidad de estos usos culturales es considerablemente mayor que en el Bajo Chocó y en el Baudó. Concretamente, y por citar un solo caso, en el río Quito se “reza novena” a los niños muertos hasta la edad de 6 años mientras que en el río Iró (y en el Atrato) no se “reza novena” en estas condiciones82.

España: Miki González, https://www.youtube.com/watch?v=uoWxFjbW_tc (consultados 08/2016). 81 “En el siglo XIX el viajero francés Dr. Saffrey describe la costumbre de los “angelitos”, en el Valle del Cauca: “Este último baile (i.e. “los angelitos”) es peculiar del país en la clase media y la inferior. Cuando muere un niño, los padres le visten con sus mejores ropas, cúbrenle de alhajas y le depositan en el centro de una pequeña capilla improvisada con cortinas, imágenes, espejos, inscripciones doradas, cintas y flores. Recomiéndase a los amigos la asistencia; pero la reunión no tiene nada de fúnebre: no se asiste a un duelo sino a una fiesta; la muerte, al hacer un vacío, deja en pos una alegría; hay un niño de menos y un angelito más (…) y por consiguiente se ríe, y se canta, y lo que parecería en otra parte una profanación, expresa aquí una idea religiosa”. Doctor Saffrey, Viaje a Nueva Granada, en Biblioteca popular de cultura colombiana, vol. 110, Bogotá, 1948, págs. 234-235.” Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la Conquista hasta la actualidad (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977), 244. 82 Germán de Granda, Estudios sobre un área dialectal hispanoamericana de población negra. Las tierras bajas occidentales de Colombia (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977), 289-90.

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Fig. 13 François Désiré Roulin, Orillas del Magdalena. El baile del angelito, ca. 1823, Aguada, 20.3 x 26.7 cm.

Colección de Arte de la República83.

83 Esta ilustración se usó como portada del libro Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico afrocolombiano.

60

Fig. 14 Danza fúnebre (jota). Velorios de angelitos en España84

Si contrastamos las dos fuentes iconográficas anteriores podemos observar la similitud

en la forma del ritual de los velorios de angelitos tanto en España como en América:

presencia de músicos y danzantes, mientras se observa a la madre adolorida al lado del

cadáver del niño quien está delicadamente vestido y adornado con corona de flores85.

84 John M. Schechter, “Corona y Baile: Music in the Child's Wake of Ecuador and Hispanic South America, Past and Present”, 2. 85 “Desde un punto de vista general, la concreción de estos rituales expresa las alianzas recíprocas y refleja las tensiones al interior del grupo. En un plano más abstracto, es a partir de ellos que los nuevos difuntos se incorporan al plano cosmológico, actuando como intermediarios entre los hombres, Dios y los santos, y promoviendo la fertilidad y la abundancia”. Martínez Bárbara, “Death as a Process: An Anthropological Perspective,” Ciencia & Saúde Colectiva 18, no 9 (2013): 2681-87.

61

También se pueden observar diferencias como los instrumentos musicales empleados y los

lugares en donde se practicaron estos rituales86. Por medio de estos rasgos podemos notar

indicios de una apropiación en Latinoamérica de las formas rituales europeas que fueron

adoptadas y reinterpretadas con instrumentos que pertenecieron a los indígenas, como es el

caso de la flauta cabeza de cera y a los afrodescendientes como es el caso del tambor,

instrumentos que aparecen en la primera figura.

En estas formas rituales algunas comunidades indígenas y afrocolombianas en América

vertieron significados relacionados con sus cosmovisiones y algunos de sus elementos

simbólicos. En ambos rituales se mantiene la idea del angelito como el alma pura del niño

que viaja al cielo, pero en el contexto colombiano este ritual fue un pretexto o una

estrategia para el fortalecimiento social y para conservar mimetizadas filosofías y religiones

africanas y aspectos de las cosmovisiones indígenas87. Notamos que la música extiende

lazos de cercanía familiar y fortalece el vínculo en el tejido social, pues el ritual para el

caso de los entierros es un punto de encuentro, aspecto fundamental para el tejido de la

identidad afrocolombiana que ha construido significados propios.

En la cosmovisión de los afrodescendientes, a grandes rasgos, el ser humano está

compuesto de cuerpo, espíritu y alma: el cuerpo es nuestro vehículo físico y material, el

espíritu nos permite relacionarnos con todo lo que nos rodea es decir con la naturaleza y

con otros seres humanos y el alma nuestra conexión con lo divino, con Dios88.

86 “Otro aspecto que diferencia el canto de los velorios y el canto de iglesia es el acompañamiento instrumental percusivo, un componente indispensable en nuestros velorios, que queda a cargo de tres hombres que tocan respectivamente el bombo y dos cununos, mientras que las cantadoras marcan el ritmo con sus guasás, aspecto que de ninguna manera se permite en su iglesia (aunque hoy día sí es aceptado, especialmente en zonas urbanas).” Nina Friedemann, “¿Hibridación o resistencia?: el velorio de santo en la música del Pacifico colombiano,” (ponencia presentada en el IX Congreso de Colombianistas, realizado en la Universidad de los Andes, Santafé de Bogotá, en julio de 1995). 87 John M. Schechter,“Corona y Baile: Music in the Child's Wake of Ecuador and Hispanic South America, Past and Present,” Latin American Music Review, Vol. 4, No.l. (Spring- Summer, 1983), 1-80. 88 Nidia Góngora cantora de Timbiquí, en entrevista personal realizada por la autora, el 20 de Septiembre de 2016 en Cali.

62

Existen enfermedades que son naturales o que son adquiridas por la descompensación del

cuerpo o algún agente externo que causa la enfermedad, pero hay otras enfermedades que,

según su cosmovisión, son causadas por maleficios de hechiceros o por la voluntad de

algún “brujo” de enfermar el espíritu de otra persona. Con brujo se refieren a la persona que

a través de su conocimiento sobre plantas, rezos y prácticas rituales es capaz de manejar los

poderes de influir sobre otras personas ya sea para bien o para mal 89 . Para los

afrocolombianos de la época, la muerte no es un final para la totalidad del ser, se termina la

existencia del cuerpo en la tierra y continua el trayecto del alma a otra dimensión.

A continuación podemos observar gráficamente una caracterización de la cosmovisión de

los afrodescendientes de la región del Pacífico, hecha por Norman Whitten en su libro

Pioneros negros: la cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia 1992, en la

que también expone seis diferentes contextos en donde las músicas juegan un rol central,

entre los cuales ubica los velorios de niño dentro de los contextos sagrados. Podemos ver en

el esquema a continuación, las relaciones que se establecen entre el mundo humano y el

mundo divino y notar cómo hay seres intermedios que viajan entre los dos mundos: por

ejemplo, el alma puede quedar en la tierra, o pueden bajar los demonios, o los santos, y la

música es la que permite que las puertas entre el mundo humano y el mundo divino se

abran o se cierren para que estos seres viajen entre los diferentes mundos90.

89 Rogerio Velásquez, “Ritos de la muerte en el Alto y Bajo Chocó”. Revista colombiana de folclor, vol. II, segunda época (Bogotá, D.E., Ministerio de educación nacional, 1961):15-75. 90 Whitten Norman E, “Pioneros negros: la cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia 1992” (Quito: Centro Cultural Afro-Ecuatoriano), 143-67.

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Figura 1. Cosmovisión afrocolombiana de los mundos91

En conclusión, la ritualidad de despedida en torno al angelito, tiene elementos sonoros

mixtos que integran lo sagrado con lo profano: algunos relacionados con Dios o con los

santos como rezos, décimas recitadas a lo divino, cantos que mencionan los santos como

los salves y los alabados para niños (que se caracterizan por no hacer alusión a la muerte

como si lo hacen los alabados que se cantan a los muertos adultos) y también se practican

juegos y dinámicas lúdicas que incluyen el canto, décimas profanas y canciones profanas

que hablan sobre el cotidiano de los afrodescendientes, todo en un mismo contexto92.

91 Norman E. Whitten, “Pioneros negros: la cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia 1992”, 143-167. 92 Nina de Friedemann describe rasgos africanos de estos cantos tres décadas después que fray Severino: “En cuanto a

64

En cuanto a las relaciones con las formas rituales y musicales populares españolas podemos

observar que algunos de los ingredientes sonoros corresponden a formas musicales que se

apropiaron y que estas se transformaron e integraron en un solo contexto ritual

afrocolombiano: canciones profanas, sagradas, romances, canciones del ciclo de la vida, del

ciclo del año y del ciclo litúrgico como la Navidad, son usadas por los afrocolombianos

para celebrar en comunidad el ritual del velorio de sus niños y despedir de este mundo el

alma pura, que abre y atraviesa las puertas entre los mundos para llegar directo al cielo.

Estos rituales albergaron una gran cantidad de contenidos simbólicos expresados tanto en

los altares como en las manifestaciones sonoras y en la danza, fueron epicentro y pretexto

para las supervivencias de algunos elementos de las culturas africanas mutados en el nuevo

territorio, tales como el uso de tambores, el canto polifónico y responsorial de carácter

comunitario (aunque tenga también otras influencias como veremos en el capítulo

siguiente), la música articulada al baile o a dinámicas corporales, como agente de

articulación social, como puente de comunicación entre el mundo humano y el mundo de

los dioses, como albergue de filosofías africanas sobre la vida y la muerte. Es claro en este

contexto la relación de convivencia entre los vivos y los muertos y las relaciones entre

opuestos complementarios93.

(…) existen géneros musicales colombianos cuyos nombres están relacionados con rituales e

instituciones de origen africano como Poro, Sande, Wunde (…) Históricamente, aquéllos (porro, chandé) estuvieron ligados al bunde, nombre con el que en el siglo XVII se conocieron los primeros bailes cantados de origen africano de Cartagena y su antigua provincia. Por otra parte, en África occidental los conceptos Poro y Sande y en menor grado Wunde o Bundu se refieren a sociedades secretas que incluyen rituales y usos musicales que sobreviven marginalmente en Liberia, Sierra

nuestro repertorio afrocolombiano, nos interesa el estudio de las estrategias empleadas, al adoptar el cristianismo, para que los esclavos mantuvieran sus sensibilidades espirituales de origen africano. (…) Este tapiz está impregnado de los rituales y las filosofías del hombre blanco, de teología cristiana y de la tradición africana que penetra todos los aspectos de vida, con una cualidad distintiva (según Sabrina Soujourner, en un escrito reciente): sin hacer distinciones entre lo secular y lo sagrado (…)” Nina Friedemann, “¿Hibridación o resistencia?”, 79-80. 93 “Finalmente la superposición de voces constituye otro aspecto repetitivo musical, tanto en la práctica de llamada y respuesta, y también en la respondida, en que se canta con frecuencia a intervalos fijos sobre la melodía de la prima, otro aspecto característico de la música africana negra que se conoce como polifonía o heterofonía, según el grado de sofisticación, aspecto adicional que se ha relacionado con el organum medieval.” Nina Friedemann, “¿Hibridación o resistencia?”, 91.

65

Leone, Guinea y algunas zonas de Burkina Faso y Cote d ' Ivoire (…) asocia esos nombres a estructuras musicales que son aquellas en las que se observa la continuidad de los patrones africanos mencionados (…) A estas sociedades se las llama secretas debido a la importancia que tiene mantener esos conocimientos como algo esotérico y no porque el contenido de éstos no sea conocido por la mayoría de los integrantes del grupo (…) Es posible que aquí se halle la clave del proceso de sincretismo que observamos en nuestro medio. Éste se presenta en dos niveles: de un lado, la continuidad de las tradiciones funerarias, es decir, de bailes y usos musicales asociados a Poro y Sande, y del otro la adaptación y reinterpretación de éstos en el contexto cristiano (...) 94.

Las transcripciones musicales de fray Severino son un valioso aporte que nos deja saber

sobre los repertorios y contextos de las músicas afrocolombianas del Urabá en la época

(1930-1939), de las vidas y pensamiento de las comunidades, y que nos permite a futuro

rastrear las diversas interpretaciones y los cambios de contextos que han sufrido los

repertorios a lo largo del tiempo, así como interactuar con las comunidades para contrastar

el repertorio con el presente y seguir encontrando los hilos con el pasado. Podemos notar

reflejado en las canciones parte de la cosmovisión particular de estas comunidades en

aspectos como la relación entre el mundo humano, el mundo divino y la transición que hace

el hombre entre mundos en el momento de la muerte95.

Aparece el significado de la muerte como la transformación y tránsito de una corporeidad a

otra y de un mundo a otro y las creencias evidentes de cómo interactúan los dos mundos ya

sea cuando bajan los santos a tierra, los demonios o las almas o cuando el alma viaja al

mundo divino en el momento de la muerte.

94 Bermúdez Egberto, “Poro-Sande-: vestigios de un complejo ritual de África occidental en la música de Colombia ”, Ensayos, Historia y teoría del arte, vol. 7, Nº7 (2002/2003): 5-56.

95 “También los textos de las alabanzas contrastan radicalmente con los textos empleados en la iglesia. En primer lugar, reflejan un tono extraordinariamente personal, familiar e íntimo con el cual se trata lo sagrado, dando la sensación de que lo humano y lo sagrado están presentes, de que no hay distancia entre el cielo y la tierra, y de que los santos también tienen cualidades humanas.” Nina Friedemann, “¿Hibridación o resistencia?”, 82.

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III. Los Cancioneros folclóricos a inicios del siglo XX, Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó de fray Severino de Santa Teresa Un cancionero folclórico es una compilación de canciones tomadas de la boca del pueblo

que se registran procurando no hacer modificaciones en su contenido, este es el caso del

Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó que se recopiló para participar en un

concurso de la Academia Colombiana de la Lengua en 1939. El Cancionero que editó fray

Severino fue fruto de nueve años de trabajo de transcripciones musicales hechas en campo

sobre las músicas de las comunidades indígenas y afrocolombianas que pertenecieron a la

Prefectura Apostólica de Urabá:

En el año de 1939 la Academia Colombiana abrió un concurso de Cancioneros Regionales; es decir, de cantares y coplas populares, recogidos directamente de labios del pueblo, sin alteración o retoque alguno. Sólo se presentaron al concurso catorce cancioneros de distintas partes de la república. De los cancioneros presentados, sólo este que nos ocupa presentó el texto musical como lo canta el pueblo. Se le adjudicó el premio al cancionero intitulado Espíritu de mi Oriente, por Álvaro de los Ríos. Nuestro cancionero de Urabá, presentado con el seudónimo de Claver obtuvo mención honorífica, la que sólo se adjudicó a cuatro de los trabajos. He aquí el texto del informe sobre el particular: “Los cancioneros suscritos por Guatecano, Arfos, Hilarión, Pastrana y Claver, obtuvieron en el concurso. Mención Honorífica. De este último (Claver) compuesto en su mayor parte por romances de carácter religioso muy originales, lleva el texto musical correspondiente. Merecería por este aspecto, un estudio separado por jueces competentes”. [cita 1 al pie de página] Víctor E. Caro, de la Academia Colombiana. Informe sobre el concurso de cancioneros publicado en la "Revista Javeriana", de Bogotá, octubre de 194096.

El Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó está enmarcado en un contexto histórico

muy específico desde mediados del siglo XIX hasta la década de los treinta. Como

Cancionero, sigue la línea de los más de cien Cancioneros hechos en España en el siglo

XIX con motivos “nacionalistas” y en donde una visión “folclorista” medió las

metodologías de elaboración. El ámbito de registro y difusión de la música popular en

España promovida por el romanticismo y a su vez el registro y conservación de las músicas

tradicionales, aportaron en la creación de identidades nacionales en donde el término raza

96 Santa Teresa Severino de, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte, 530.

67

aún estaba vigente como palabra diferencial entre el color de las pieles y las procedencias

étnicas.

La llegada del movimiento romántico supone, entre otras cosas, la exaltación de los valores

nacionales y tradicionales. A partir de entonces, se empiezan a recoger y a elaborar, consciente o inconscientemente, todas las manifestaciones de la cultura popular. La invención del término "folklore" por el arqueólogo y anticuario inglés W. J. Thoms, en 1846, marca el nacimiento de esta nueva ciencia.

El gusto por lo nacional surge como reacción a las modas francesas estéticamente tradicionalista y políticamente revolucionaria, pero acaba neutralizándose cuando, a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la aristocracia la convierte en una moda más y la descontextualiza y vacía de contenidos subversivos, presentándola como bandera de rancios valores y atávicas costumbres97.

Podemos distinguir algunos de los componentes mencionados en una breve descripción que

hace fray Severino de Santa Teresa como introducción y contexto del cuadernillo de

transcripciones que realizó sobre cantos de los indígenas embera catío, antiguos pobladores

de la región del Urabá. En el texto se hace explícita su labor de “coleccionar” un repertorio

en vía de “extinción” y también el uso de la palabra raza, en este caso refiriéndose a los

indígenas. En la introducción al cancionero catío podemos observar la concepción que tiene

sobre los cantos que transcribe, de los cuales señala la progresiva “civilización” que

experimentan los indígenas al interactuar con los “libres” o “civilizados”.

97 Emilio Rey García y Víctor Pliego de Andrés, “La recopilación de la música popular española en el siglo XIX: cien cancioneros en cien años,” Revista de Musicología, Vol. 14, No. 1/2, III Congreso Nacional de Musicología (Enero-septiembre 1991): 355-73.

68

Fig. 15 Introducción al cancionero “Cantos populares de los indios Catíos de la Prefectura Apostólica del Urabá”


72.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0072

69

Para mayor claridad a continuación se presenta la transcripción del texto anterior:

“Cantos populares de los indios Catíos de la

Prefectura Apostólica del Urabá

El Cancionero popular de los indios Catíos que residen en Urabá y sus aledaños, que forman una populación de unos 4.000 indios por todo, es muy reducido. Esta raza, de la que no se conoce ningún monumento escrito, canta muy poco y no conoce la poesía ni la rima.

Está muy bien que antes que se extinga la raza se coleccionen sus rudimentarios cantos. Nosotros que hemos convivido muchos años con estos indios y hemos regenerado a muchos de ellos para la vida cristiana, con gusto hemos hecho este pequeño esfuerzo para compilar este Cancionero Catío.

Las ocasiones en las que cantan los indios Catíos, son las de las fiestas que hacen a las niñas al llegar a la pubertad, invocación a los Jaies o espíritus, en los duelos de los finados, en las danzas y en alguna que otra ocasión aislada. Previo un riguroso retiro de ocho o más días de las niñas núbiles, se las festeja con asistencia de todos los indios del contorno. En esta ocasión entonan algunas canciones cortas, como se puede ver en el Cancionero. Los jaibanáes o médicos-brujos antes de hacer los remedios a los enfermos, preparan un altarcito de fetiches o ídolos; delante de ellos colocan unas totumitas con chicha y luego comienzan a canturrear invocando a los espíritus para que vengan a ayudarle a curar al enfermo. En estas circunstancias entonan unas cancioncitas, casi siempre a boca cerrada o tarareando alguna que otra palabra. Con motivo de la muerte y sepelio de los familiares, pasan llorando muchas horas. Este lloro es un canto triste que entonan las indias plañideras prescindiendo de las otras, por lo cual se forma una algarabía que parece fugas mal interpretadas. Las indias bailan entre sí colocadas en corro y prendidas unas a otras de la paruma y encorvadas dejando caer su cabellera y dando brinquitos acompasados al son de un tamborcito que toca con los dedos índice y cordial la primera india del corro. Los indios van acomodándose en sus bailes a los de los libres o civilizados, pues ya se relacionen mucho con ellos y asimilan muchas de sus costumbres.

Dabeiba, diciembre de 1939”

En el texto podemos identificar la concepción que tenía fray Severino sobre los indígenas

como una raza de salvajes que debía ser evangelizada y civilizada. Desde esta visión

eurocentrista analizaba sus músicas y con cantos populares se refiere a las canciones que

escuchó en boca del pueblo, en este caso de los indígenas embera catío.

Para nombrar a los afrodescendientes escribe “los negros de la Prefectura Apostólica del

Urabá” y para este Cancionero también hace un prólogo de este tipo que hemos citado y se

70

encuentra en el quinto volumen de su Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el

Darién.

También enuncia como analizamos anteriormente, los momentos y contextos de

interpretación de estas canciones que transcribió principalmente con base en los repertorios

de rituales fúnebres.

Según Martí i Pérez citado por Enrique Cámara de Landa en su manual de

Etnomusicología, en España durante varias décadas del siglo XX la recolección de

canciones folclóricas se caracterizó por:

1. Anclaje en el pasado, sobre todo la época inmediatamente anterior a la Guerra Civil, con fuerte aislamiento del resto del mundo y en la disciplina. Por eso, en los años sesenta emergen todavía las ideas difusionistas.

2. Carácter de disciplina aplicada auxiliar, de acuerdo con las necesidades del folklorismo (nacionalismo, regionalismo), para su uso artístico, o como soporte para la musicología histórica.

3. Escasa institucionalización. La investigación depende casi siempre del voluntarismo de personas que no siempre cuentan con la formación necesaria.

4. Interés casi exclusivamente centrado en el producto musical, con rasgos de arcaísmo, ruralismo y una fijación en la dicotomía popular-culto.

5. Influencia del folclorismo: conciencia de la existencia de tradiciones que requieren urgentes labores de recuperación, recogida y –en algunos casos- reinvención de la cultura que, durante la restauración de la democracia, se verá favorecida por los emergentes gobiernos regionales, tendencia al autodidactismo98.

Con este trasfondo aplicado al contexto colombiano, fray Severino elaboró el Cancionero

poético-musical de Urabá-Chocó, aportando a las políticas liberales que buscaron un

proceso de unificación de la nación y de inclusión de las bases sociales a la misma99. Con

este fin les interesó conocer las prácticas culturales de los pobladores de las regiones de

frontera, lo cual les permitía generar íconos de identidad así como caracterizar sus músicas.

98 “Martí i Pérez, “Folk Music Studies and Ethnomusicology in Spain,” Year book for Tradicional Music (1997): 107-140.” Enrique Cámara de Landa, Etnomusicología 3ª edición corregida y aumentada (Madrid: ediciones del ICCMU, 2014), 72. 99 “ [capuchinos y carmelitas] Participaron activamente en las nuevas políticas culturales, investigativas y musicales de los gobiernos liberales (1930-1946), incluso liderando algunas de las iniciativas (Cancionero popular, Encuesta Folklórica Nacional).” Miñana, “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”, 28.

71

Un cancionero en la época era una colección de canciones que representaba un interés por

parte del estado y de la iglesia para el caso de la Prefectura Apostólica del Urabá, por el

saber del pueblo o folklore, ciencia que enmarcó este periodo en sus labores de recopilación

de repertorios que se veían amenazados por la modernización.

Los cancioneros en la época tuvieron diferentes tipos de clasificación, las categorías que

usó fray Severino para su Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó fueron en primera

instancia, como indica el título del cancionero, una categoría musical y literaria -

cancionero-, el lugar o zona geográfica -de Urabá-Chocó- y en los títulos de los capítulos

de su Cancionero hace referencia a los contextos en los cuales se practicaron estas

músicas, para el caso de los dos capítulos abordados en este trabajo las categorías “Cantos

profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras

fiestas profanas” y “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”.

Pues bien, y vamos al caso. En el Cancionero regional de Urabá–Chocó hay compiladas trecientas treinta canciones, de las cuales doscientas treinta y cinco son netamente religiosas. De estas doscientas treinta y cinco, ciento veintidós están exclusivamente dirigidas a la Virgen Santísima en sus distintos misterios y advocaciones, con preferencia a la Inmaculada, la Candelaria y la Virgen de los Dolores. Las restantes ciento trece religiosas, la mayor parte, también hacen alusiones a la Virgen Santísima.

Todas estas canciones de Urabá-Chocó son de procedencia colonial. Los habitantes llaman a la Virgen, “la Santa de mi devoción”. Esto habla muy alto del Apostolado Mariano de los descubridores y colonizadores.

Presentamos aparte al Segundo Congreso Mariano una selección inédita de este Cancionero con el título de Cancionero Mariano de Urabá, contribuyendo a uno de los temas propuestos por la junta del Congreso. En este cancionero Mariano se transcriben con notación musical 200 cantos populares a la Virgen Santísima tal como se ejecutan por los habitantes de la parte central de Urabá, o sea, en las márgenes del río Atrato y en las de sus innumerables afluentes100.

100 Severino de Santa Teresa, OCD, Orígenes de la devoción a la Santísima Virgen en Colombia (Medellín: Tipografía Bedout, Contribución al Segundo Congreso Mariano Nacional de Colombia, 1942), 136-37.

72

3.1 Análisis musical y literario del repertorio

La Fundación Sancho el Sabio conserva el diario personal de fray Severino de Santa Teresa

en donde reposa el archivo de transcripciones musicales que está compuesto por imágenes

de nueve de sus cuadernillos de música y fotocopias empastadas del Cancionero poético-

musical de Urabá-Chocó principalmente. Severino primero transcribió las melodías en

pequeños cuadernillos de 20.5cm x 13,3cm de papel pentagramado impreso.

Posteriormente reorganizó las melodías de estos cuadernillos en dos cancioneros, uno con

música de los embera catío y otro con las canciones afrocolombianas. Estos dos

cancioneros los presentó al concurso abierto por la Academia Colombiana de la Lengua en

1939. Inicialmente nuestro trabajo se basó en las copias digitales que se encuentran en el

Archivo de la Fundación Sancho el Sabio en Navarra. Posteriormente tuvimos acceso a los

manuscritos originales del Cancionero del Urabá en el Archivo Provincial Carmelita de

Bogotá.

El total de folios es de 750, hay papeles de música manuscrita por fray Severino, en

diferentes tintas (tinta negra, lápiz, máquina de escribir), hay también música impresa

(borradores del Cancionero Mariano), textos mecanografiados, y las imágenes de una

fotocopia empastada del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó. La descripción de

la totalidad de los documentos no hace parte del objetivo del presente trabajo cuyo objeto

de estudio son dos capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó como se

mencionó anteriormente.

El manuscrito original que reposa en el Archivo Provincial Carmelita de Bogotá fue

cortado por la guillotina en el momento del empastado101; también se detallan estos y otros

101 El presente trabajo se hizo con base en las fotocopias digitalizadas por la Fundación Sancho el Sabio y después que se entregó la tesis a jurados, se logró completar la gestión y obtener el permiso para la visita al Archivo Provincial Carmelita de Bogotá (archivo privado) en donde está el manuscrito original. La gestión tardó porque primero nos debía autorizar el Padre Superior, luego de obtener el permiso, nos atendió amablemente junto con Carlos Miñana, el padre Rafael Mejía Maya el día 7 de Junio del 2017. El padre Rafael es el actual archivero encargado, estaba nuevo en el conocimiento del Archivo debido a la muerte del antiguo archivero el padre Luis Javier García, no sabía si realmente existía el manuscrito, sin embargo, Carlos Miñana logró ubicar el manuscrito y finalmente lo pude tener en las manos y fotografiar. También encontramos los álbumes fotográficos de la Prefectura Apostólica del Urabá, material biográfico de fray Severino que nos

73

aspectos en la digitalización de las partituras y en el aparato crítico que son documentos

anexos. Los 88 folios que se estudian (44 folios del Cancionero y 44 correspondientes

borradores de los cuadernillos) se citan en el apéndice y representan un 11,73% del total de

los folios encontrados. Los manuscritos se identifican con la numeración de canción y con

el número de página que el mismo Severino estableció en el momento de organizar su

cancionero.

Se tomaron para el análisis dos capítulos “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta

de la Cruz de mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas” y “Cantos para los

Velorios de niños de seis a doce años”. Cada una de las 44 transcripciones musicales que

conforman los dos capítulos tiene su correspondiente apunte o borrador preliminar y se

encuentran en los cuadernillos 3º, 4º y 5º del archivo de transcripciones musicales 102. Estas

44 transcripciones musicales son un 13.33% del total de canciones que fray Severino

compiló en su Cancionero poético-musical de Urabá y el Chocó que completa un total de

330 canciones transcritas sobre las músicas de las comunidades afrocolombianas del Urabá

entre 1930 y 1939 y el índice completo digitalizado del Cancionero también se encuentra

dentro de los anexos de este trabajo.

A continuación un documento mecanografiado con una descripción hecha en el momento

en que el Cancionero fue fotocopiado (sin fecha ni autor) que nos facilitó el padre Rafael

Mejía Maya, quien encontró este documento revisando los documentos de fray Severino de

Santa Teresa. En la descripción se reorganizan las canciones en secciones y se describe el

aspecto físico del cancionero, número de hojas, tamaño.

facilitó el padre Rafael y el mapa del la Prefectura Apostólica del Urabá hecho por los misioneros carmelitas durante la Prefectura. 102 En el aparato crítico que se encuentra en el anexo 5.2, se hace la comparación entre apuntes preliminares de fray Severino (cuadernillos) y los dos capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó; también se especifica sobre los aspectos que se tienen en cuenta para la digitalización de las partituras.

74

Fig. 16 Descripción Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó.

Documento del Archivo Provincial Carmelita de Bogotá

75

Cómo se ha hecho esta compilación del Cancionero Mariano de Urabá.

Nuestro deber de misionero ambulante, “in itineribus sffipe” nos ha puesto en condiciones — y deber— de llegar hasta los últimos rincones de la prefectura apostólica, remontando los ríos hasta sus cabeceras. Es como quien dice, al extremo de la calle, toda vez que los ríos en Urabá, vienen a ser como calles de una población, estando habitadas sus márgenes solamente.

Hemos procurado transcribir estas canciones tal y como se cantan por el pueblo con sus errores históricos y religiosos, amén de innumerables licencias poéticas y gramaticales. Para la captación de las melodías musicales nos hemos servido del armonio porque acostumbramos llevarlo para solemnizar las funciones religiosas en cada caserío. Respondemos pues, de la exactitud y fiel correspondencia de este cancionero a la realidad objetiva vigente. Durante las largas y penosas navegaciones por esos ríos en cayucos primitivos, mientras nuestros fornidos bogas iban entonando al son de sus canaletes (remos) sus Salves y Alabados, nosotros, pluma en ristre, los trasladábamos al cuaderno. La continua repetición de los cantos nos daba espacio suficiente para las necesarias rectificaciones. Mientras tanto, un sol de plomo caía sobre nuestras cabezas y amorataba nuestras manos ocupadas en esta labor, para dar lugar a una nueva epidermis a los pocos días, o bien un aguacero torrencial trataba de echarnos a perder nuestros apuntes103.

En este capítulo se recogen conclusiones obtenidas del análisis cuantitativo de las 44

transcripciones musicales seleccionadas del Cancionero y fue realizado a partir de una base

de datos104. A través del análisis musical se busca la identificación del repertorio, de sus

comportamientos a nivel rítmico, melódico, y se incluye el análisis del texto de las

canciones teniendo en cuenta sus aspectos a nivel formal y también los contenidos de las

letras que nos ubican en algunos contextos geográficos y de vida de las comunidades

afrocolombianas del Urabá.

El primer capítulo que se revisa es el de Juegos de Cruz que tiene 33 canciones y el

segundo, el capítulo sobre cantos para velorios de niños que tiene 11 canciones. Cada parte

se tomará de manera independiente. A continuación se cita otra parte del prólogo que

escribió fray Severino para su Cancionero:

Cómo se ejecutan estos cantos.

Los cantos de este cancionero constan de dos partes: la solista y la coral. La primera de la solista, es cantada por los solistas o cantores de oficio; a la segunda parte o coral entra de lleno el pueblo o los asistentes a las reuniones, tan pronto como los solistas han

103 Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte, 536.

104 La base de datos se encuentra anexa en un CD al final de esta tesis, anexo 5.1. Las categorías escogidas permiten visualizar aspectos sobre los documentos del archivo y un análisis formal de las músicas y de los textos.

76

terminado sus estrofas. Cuando un cantor finalizó la última estrofa de su Salve o Alabado, se presenta otro cantor o cantora con nueva Salve, que en la misma forma es coreada por el pueblo en sus estribillos o respuestas105.

En las Salves y Alabados que no tienen propiamente coro o estribillo común el pueblo repite los dos últimos versos de cada estrofa.

Ciertos cantos son considerados muy divinos y por tanto tienen que ser cantados y coreados estando todos de rodillas.

Así es cuando se trata de Trisagios, Benditos, Santísimo Sacramento, Magníficat, el Credo, etc.

En muchos cantos no se guarda la unidad de tema o materia. Empieza a veces la canción dirigiéndose a la Virgen en alguno de sus misterios o advocaciones y luego en las sucesivas estrofas, volando en alas de una santa libertad, se canta a la muerte, a la Pasión de Nuestro Señor, al pecado, etc., permaneciendo inmutable la parte coral o el estribillo106.

Para el análisis musical se tienen en cuenta los siguientes referentes teóricos: dado

que parte del material es modal y otra parte tonal (más adelante lo veremos en

detalle). Nos basamos en el texto de Maurizio Agamennone que plantea y explica

la dicotomía modal-tonal y la resuelve concluyendo con un término que incluye

ambos que es tonalidad generalizada.

Las consideraciones anteriores se refieren a la tonalidad en cuanto sistema de organización de las alturas en la experiencia histórica occidental, lo que (Nattiez 1987: 146) denominó "tonalidad restringida" en oposición a un área de interpretaciones de ámbito mayor, que considera tonal a toda la música que presente una sistemática organización de las alturas en las que una nota funciona como punto de referencia y de atracción (Nattiez 1987: 143). Este concepto incluye los sistemas modales (basados también en la fuerza atractiva y gravitacional de un sonido prevaleciente al que pueden asociarse otros según funciones subordinadas) y podría extenderse a todos los parámetros de la música (incluidos los que fueron individualizados entre pueblos llamados "primitivos", como la simétrica sucesión de ruidos, que representaría una suerte de tonalidad rítmica). En realidad es posible identificar en todo tipo de música un "centro" al que se subordinan los otros rasgos, con la consecuencia de que

105 Nina Friedemann describe estos cantos afrocolombianos tres décadas después: “La melodía se repite sin cesar, con poca variación, creando un efecto casi hipnótico y parecido a la letanía del rito gregoriano, una estructura que, según Merriam y Lomax, predomina en la música africana, ante todo en la región occidental (MERRIAM, 168). (…) la repetición es un elemento trascendental.” Nina Friedemann, “¿Hibridación o resistencia?: el velorio de santo en la música del Pacifico colombiano,” (ponencia presentada en el IX Congreso de Colombianistas, realizado en la Universidad de los Andes, Santafé de Bogotá, en julio de 1995), 89 . 106 Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española independiente (1810-1956); La Prefectura Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 535-36.

77

cualquier música resultaría -a fin de cuentas- tonal107.

Por la relación con los repertorios españoles fueron de mucha utilidad las propuestas

analíticas que hace Miguel Palacios sobre los cancioneros de Castilla y León, los conceptos

básicos, tetracordo, hexacordo, los criterios para definir la escala y encontramos que

conclusiones que caracterizan su análisis de la música castellana como música arcaica son

aplicables al repertorio tratado en esta tesis.

1. La muy frecuente utilización de tetracordos, pentacordos y hexacordos. La música popular castellana casi siempre tiene una extensión inferior a una octava. Y precisamente el primer criterio podríamos formularlo escuetamente así: <a menor extensión melódica, mayor antigüedad>.

2. La estructura modal, no tonal, de muchas canciones populares castellanas, que nos remite a las modalidades antiguas de la música griega y del canto gregoriano. Segundo criterio, también obvio: <la música modal es más antigua a la música tonal>.

3. La existencia de un ritmo libre, no sujeto a compás, en bastantes tonadas populares. Se trata más bien, del ritmo silábico o palabra cantada del tono gregoriano. Tercer criterio: <el ritmo libre es también un rasgo arcaico>108.

Por su inscripción en el contexto latinoamericano también utilizamos los aportes analíticos

que desarrolló Luis Felipe Ramón y Ribera en su libro Fenomenología de la etnomúsica

del área latinoamericana, retomamos conceptos como el de melodía, escala, estructuración

de las escalas, sobre cómo se extrae una escala y sus afirmaciones sobre “Derivaciones del

Canto Gregoriano”.

En muchos países del área latinoamericana se hallan hoy día cantos populares en los que se aprecia un tipo de melodía inspirado en el canto gregoriano. Se trata siempre en estos casos, de cantos conectados en forma más o menos intensa con una función religioso-popular. Himnos, salves y otros cantos con letra estrictamente devocional, o bien tonos o invocaciones de texto no estrictamente religioso, muestran el común denominador de una melodía de tipo gregoriano. Giros melódicos con bordaduras características, escalas modales, melismas cortos o largos, son los principales aspectos caracterizadores de dicha música. Pero el uso de ella, salvo contadas excepciones, no es oficial, pues tales cantos se utilizan en velorios, procesiones, rogativas y otras funciones en las que no participa la iglesia109.

Finalmente se revisó la propuesta de cancioneros de Carlos Vega sin embargo fue muy

difícil inscribir estos repertorios en los macrocancioneros que el caracterizan Zoila Gómez

y Victoria Eli Rodríguez quienes también proponen una taxonomía para las músicas

107 Enrique Cámara de Landa, Manual multimedia de transcripción y análisis de la música de tradición oral “AGAMENNONE, Maurizio, 1991, "Modalità/tonalità", en: AAVV, Grammatica della musica etnica, Roma, Bulzoni, pp 145-200.” (Valladolid: Universidad de Valladolid, 2002), CD-ROM. 108 Miguel A. Palacios Garoz, Introducción a la música popular castellana y leonesa, 44. 109 Luis Felipe Ramón y Ribera, Fenomenología de la etnomúsica del área latinoamericana (Venezuela: Biblioteca INIDEF 3-CONAC, 1980), 11, 13, 32.

78

latinoamericanas y mencionan al currulao ubicándolo dentro de los complejos genéricos en

el del samba y la rumba110. Se piensa continuar con el trabajo de investigación sobre estas

transcripciones musicales por lo cual se usan las estadísticas para caracterizar rasgos de

cada género encontrado, en el presente trabajo se alcanzan a identificar dos géneros usados

para los rituales de velorio de angelito: los juegos de Cruz y los alabados para niños.

En el análisis musical de las transcripciones, para definir qué tipo de escala podría estar

usando la canción, se ubicó el punto de reposo de las canciones, el número de notas, las

notas estructurales, tipos de intervalos, los grados de atracción. Se encontraron canciones

que usan cuatro, cinco, seis y siete notas. Comportamientos escalísticos de la escala mayor,

menor, de algunos modos que se definen por el punto de reposo y por los intervalos

característicos y escalas defectivas o de menos de siete notas en estructuras como

tetracordos, pentacordos y en mayor proporción hexacordos111.

3.1.1 Nivel rítmico métrico

El tempo que marcó fray Severino para 31 de las 33 transcripciones musicales del capítulo

de “Cantos profanos o juegos de Cruz para las fiestas de la Cruz de mayo Velorio de

angelitos y otras fiestas profanas” fue andante en todos los casos (entre 76 y 108 ppm). Las

excepciones están en la partitura “Pregunta Señor Don Carlos” que es la única que indica

un tempo moderato (80 negras por minuto) y en “El sexteto” que indica dos tempos:

primero andante y luego moderato, tenemos un 93% tempo andante, 3, 03% tempo

moderato y 3, 03% tempo andante-moderato. Para el caso de esta partitura que indica

cambio de velocidad, se da en el momento del coro. Tenemos que en su conjunto, el

capítulo de canciones de Cruz112 fueron interpretadas en una velocidad media o rápida lo

cual se relaciona con el hecho de que son juegos y rondas que marcan un tempo estable que

110 Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez, Música latinoamericana y caribeña (Ciudad de la Habana: editorial pueblo y educación, 1995), 104-25, 216-92. 111 Los resultados se registraron en una base de datos (anexo 5.1) que fue el punto de partida para el análisis musical y literario de las transcripciones musicales de fray Severino de Santa Teresa. 112 De ahora en adelante usaremos la abreviatura “Cruz” para nombrar el capítulo “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas” .

79

unifica a los participantes y que se puede acelerar, pero que mantiene estable la dinámica

del juego y permite las actividades que en él se desarrollan, tales como gestos o

movimientos corporales a nivel grupal.

Tempo Número canciones Porcentaje en el cap. Cruz

Andante 31 93,93%

Moderato 1 3,03%

Andante-moderato 1 3,03%

Tabla 1. Tempo “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo , Velorios de angelitos y

otras fiestas profanas”

Las indicaciones de tempo que aparecen en el capítulo titulado “Cantos para Velorio de

niños de seis a doce años” corresponden a dos velocidades: seis canciones en tempo

andante y cinco en tempo moderato. Los alabados para los niños como “Metí un pie” se

interpretan lentos por su carácter solemne y religioso.

Muchas de las manifestaciones musicales vocales afrocolombianas usan el metro libre, es decir melodías no mesuradas, también llamadas “de ritmo libre” (free rhythm). Éste es también un elemento central de muchos estilos vocales africanos y es muy frecuente en otros estilos de la música afroamericana y caribeña, en especial en el canto de romances, coplas y décimas113.

Tempo Cantidad de canciones Porcentaje del cap. Angelitos114

Andante 6 54,54%

Moderato 5 45,45%

Tabla 2. Tempo “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

En cuanto a las métricas que Severino empleó para sus transcripciones del capítulo de Cruz

encontramos las siguientes: 22 transcripciones musicales usan compás de dos cuartos, 8 de

seis octavos y 3 de tres cuartos. Podemos notar un fuerte uso de compases binarios en los

que se usaron figuras ternarias, compases de seis octavos y tres cuartos que permiten

113 Egberto Bermúdez, “La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas: Música afrocolombiana (Parte 1)”, Ensayos Historia y teoría del arte, Nº 10, Bogotá D.C., Universidad Nacional de Colombia, (2005): 237-38. 114 Usaremos la abreviatura “Angelitos” para nombrar el capítulo “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”.

80

variedad en las dinámicas y juegos, así como en los ritmos que se usaron para acompañar

estas canciones.

Métricas N. canciones Porcentaje

2/4 22 66,66%

6/8 8 24,22%

3/4 3 9,09%

Tabla 3. Métrica “Cantos profanos o Juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras

fiestas profanas”

En cuanto a las métricas en el capítulo de Angelitos, encontramos 5 canciones que usan

dos cuartos, 2 que usan dos medios, 2 que usan tres cuartos y 2 que usan seis octavos.

Métrica N. canciones Porcentaje Angelitos

2/4 5 45,45%

2/2 2 18,18%

3/4 2 18,18%

6/8 2 18,18%

Tabla 4. Métrica “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”

En este caso, en ambos repertorios priman compases binarios de subdivisión binaria (más

del 60%). En el caso de los profanos es un poco mayor el peso de los binarios de

subdivisión ternaria frente a los ternarios de subdivisión binaria porque los primeros son

juegos y necesitan mayor impulso motor, los segundos son canciones a capela que no se

juegan.

Si revisamos el número de compases que ocupan las transcripciones de fray Severino de

Santa Teresa en el capítulo de Cruz, oscilan entre 6 y 24 compases por canción como lo

podemos notar en la siguiente tabla

81

Comp

ases

6 7 8 9 11 12 13 14 15 16 17 18 24 Tot

al

Transc

ripcio

nes

musica

les

1 1 10 2 2 6 4 2 1 1 1 1 1 33

Porcen

taje

3,03% 3,03

%

30,30

%

6,06

%

6,06

%

18,18

%

12,12

%

6,06

%

3,03

%

3,03

%

3,03

%

3,03

%

3,03

%

100

%

Tabla 5. Número de compases “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo y Velorios de

angelitos y otras fiestas profanas”

El número de compases para el capítulo de Angelitos oscila entre 6 y 16 compases.

Compases 6 8 10 12 13 14 16 Total

Transcripciones

musicales

1 1 1 3 1 1 3 11

Porcentaje 9,09% 9,09% 9,09% 27,27% 9,09% 9,09% 27,27% 100%

Tabla 6. Número de compases “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”

Los porcentajes indican una mayoría de transcripciones hechas en un número de compases

binario siendo la mayor cantidad la agrupación de ocho compases para el caso del capítulo

de Cruz y de 12 y 16 compases para el caso del capítulo de Angelitos; el hecho de que

aparezca un número de compases impar es un comportamiento atípico. Son más largas las

canciones que no corresponden a una dinámica corporal, las del capítulo de Angelitos, de

carácter sagrado, que por ser a capela, se extienden unos compases más.

Si hacemos un recuento del uso de las figuras rítmicas que aparecen en el capítulo de

Cruz, se encuentran de la siguiente manera: en 7 transcripciones musicales usa blancas, en

18 negras con puntillo, en 27 usa negras, en las 33 usa corcheas, en 16 usa semicorcheas; en

18 usa silencio de corchea, en 7 silencio de blanca, en 2 silencio de negra, en 2 silencio de

82

semicorchea y en 3 usa tresillos; solo en una marcó una apoyatura, en 2 síncopa, en 2

calderón y en 1 silencio de negra con puntillo.

Figuras

Rítmicas

Blan

ca

Negra

con

puntillo

Negra

Cor

chea

Semi

corchea

Tresi

llo

Silen

cio de

blanca

Silen

cio de

negra

con

puntill

o

Silen

cio de

negra

Silen

cio de

cor

chea

Silen

cio de

semi

corchea

Síncop

a

Apoyatu

ra

Calde

rón

N.

transcripci

ones

musicales

7

18

27

33

16

3

7

1

2

8

16

2

1

2

Porcentaje 21,

21

%

54,54

%

81,81

%

100

%

48,48

%

9,06

%

21,21

%

3,03

%

6,06

%

6,06

%

48,48

%

6,06

%

3,03% 6,06

%

Tabla 7. Figuras rítmicas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de


Para el capítulo de Angelitos las figuras rítmicas que usa son blancas con puntillo, blancas,

negra con puntillo; negras y corcheas en todas las transcripciones musicales , tresillo,

semicorchea; silencio de negra con puntillo, silencio de negra, silencio de corchea, en una

usa síncopa y estacatos como lo podemos detallar en la siguiente tabla:

Figuras

rítmicas

Blanca

con

puntillo

Blanca

Negra

con

puntillo

Ne

gra

Cor

chea

Tresi

llo

Semicor

chea

Silencio

de

negra

con

puntillo

Silencio

de

negra

Silencio

de

corchea

Síncopa

Estacatos

Transcripciones

musicales

2 5 7 11 11 2 4 1 6 4 1 1

Porcentaje 18,18% 45,45% 63,63% 100% 100% 18,18% 36,36% 9,09% 54,54% 36,36% 9,09% 9,09%

Tabla 8. Figuras rítmicas “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”

Teniendo en cuenta las figuras rítmicas que usó para su transcripción, podemos notar que

incluyen tresillos y síncopas en los dos capítulos, es frecuente encontrar subdivisiones

83

ternarias en compases binarios y la constante relación entre el tiempo y el contratiempo, la

podemos notar en la presencia general de corcheas en todas las canciones.

Como ejemplos sencillos de este concepto en el caso de la música caribeña y afroamericana se podrían mencionar los patrones o esquemas rítmicos llamados tresillo, cinquillo o clave, todos presentes en la música tradicional y popular de tradición africana en muchos lugares de América. Estos patrones, por ejemplo, son agrupados por Sandroni bajo el nombre de “paradigma del tresillo” en su estudio de las manifestaciones tempranas del samba de Río de Janeiro. Como se verá más adelante, dichos elementos resultan fundamentales en la caracterización de la música que aquí tratamos115.

Si particularizamos el uso de anacrusas en el capítulo de Cruz, podemos notar que en 14

canciones fray Severino usa anacrusa para empezar la canción, en 6 la usa al principio y en

el coro, en 2 solo en el coro y por el contrario 11 son tésicas.

Uso de anacrusas Cruz

Si usa al principio Si usa en el principio

y en el coro

Solo usa en el

coro

No usa

14 6 1 12

42,42% 18,18% 3,03% 36,36%

Tabla 9. Uso de anacrusas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de


Con la siguiente tabla podemos concluir que al contrario de lo que sucede con las canciones

del capítulo de Cruz, en el de Angelitos casi todas las canciones son tésicas, hay 10 que no

usan anacrusa y 1 que si la usa al principio.

Uso de anacrusas Angelitos

Si usa al principio No usa al principio

1 10

9, 09% 90, 9%

Tabla 10. Uso de anacrusas “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

115 Egberto Bermúdez, “La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas: Música afrocolombiana (Parte 1)”, Ensayos y teoría del arte, No 10, Bogotá D.C., Universidad Nacional de Colombia, (2005), 230.

84

La anacrusa para el caso del capítulo de Cruz, estimula un impulso motor que ayuda al

desarrollo de las dinámicas corporales de cada juego, las canciones religiosas o alabados

para niños, no se cantan en ronda haciendo dinámicas corporales como los juegos, por lo

cual es natural que su comportamiento rítmico sea más tésico.

Todas o la mayoría de canciones del capítulo de Cruz son juegos de velorio, usan

personajes animales y describen algunos movimientos corporales, para impulsar una

dinámica motora emplean en su mayoría el uso de la anacrusa116.

En cuanto al uso de tresillos, notamos que en el capítulo de Cruz hay tres melodías que

usan tresillo “Mi padre era carpintero”, “El mico le dijo al mono” y “Madre no me pegue” y

en el capítulo de Angelitos hay dos “Y en la misa de Cristo” y “Metí un pie”, aspectos que

nos dejan saber que las músicas afrocolombianas del Urabá emplearon en sus melodías el

recurso rítmico de mezclar subdivisiones ternarias en compases binarios.

La síncopa aparece en dos canciones del capítulo de Cruz “La gallina con el gallo” y

“Primo Vicente” y en uno del de Angelitos “En el mes de mayo” por lo tanto es un recurso

que se incluye a nivel rítmico dentro del repertorio, pero es muy probable que fray Severino

haya evitado la síncopa en sus transcripciones y que los tresillos que escribió sean

simplificaciones de síncopas más complejas. Por ejemplo pueden ser simplificaciones de la

clave caribe. Es evidente que a nivel rítmico hace una simplificación que consiste en

convertir los detalles de segunda división en corcheas, esto lo podemos comprobar en el

aparato crítico por medio de la comparación entre los apuntes preliminares y el Cancionero

(anexo 5.2).

116 “ (…) cada ronda viene acompañada de su lenguaje corporal específico y de las reglas de cada juego. En los colegios, jardines y hogares infantiles estos cantos cumplen un rol fundamental: transmisión de cosmologías y mitos de origen, transmisión de jerarquías sociales y transmisión de códigos éticos. Los personajes que aparecen en las rondas son por lo general animales (…) La aparición de animales en los romances, rondas, leyendas y mitos de origen trasciende el papel pedagógico de la fábula. Se trata por el contrario del restablecimiento de una cosmología en donde los límites entre la animalidad y la humanidad son borrosos, y la hermandad con el mundo animal remite a los orígenes y recuerda la relación del hombre con sus territorios.” Arango Ana María, Cocorobé: cantos y arrullos del Pacífico colombiano (Bogotá: Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2013), 14-15.

85

3.1.2 Nivel melódico

La intensidad o matiz dinámico que indica para la mayoría de las melodías y que

podemos encontrar en las fuentes del capítulo de Cruz son: 21 casos de mezzoforte y 1 de

forte para el caso de “Si me desmayo”; hay 11 transcripciones musicales en las que la

guillotina cortó la anotación de intensidad en el proceso de empastado del cancionero.

Intensidad Mezzoforte Forte Cortada

N. transcripciones

musicales

21 1 11

Porcentaje 63,63% 3,03% 33,33%

Tabla 11. Intensidad “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

No hay cambios de intensidad ni de matices dentro de una misma pieza, algo que se

conserva en los alabaos y en otras músicas tradicionales como las del Cauca andino117, a

diferencia de las cantadoras solistas urbanas que hacen un amplio uso de los matices y

contrastes expresivos.

En el capítulo de Angelitos, se perdieron la mayoría de las indicaciones dinámicas en el

momento de la empastada del cancionero, se conservan 2 como podemos observar en la

siguiente tabla:

Intensidad Mezzoforte Cortada

N. transcripciones musicales 2 9

Porcentaje 18,18% 81,81%

Tabla 12. Intensidad “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

Si revisamos las alteraciones que están en las armaduras en el capítulo de Cruz,

encontramos 20 canciones que no tienen ninguna alteración, 10 que tienen fa sostenido y 3 117 Carlos Miñana, De fastos a fiestas, Navidad y chirimías en Popayán, (Colombia, Ministerio de cultura, 1997).

86

que tienen si bemol, por lo cual sabemos que fray Severino empleó para sus transcripciones

tres escalas mayores o sus respectivas menores y algunos modos, el único modo que no

aparece es el locrio.

Tabla 13. Alteraciones en la armadura “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo,

Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

Si revisamos las alteraciones en la armadura para el capítulo de Angelitos, podemos

observar que 8 transcripciones no tienen ninguna alteración, 3 tienen fa sostenido.

Alteraciones Ninguna Fa sostenido

N. transcripciones

musicales

8 3

Porcentaje 72, 72% 27, 27%

Tabla 14. Alteraciones en la armadura “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

En cuanto a las alteraciones podemos saber que fray Severino adaptó las melodías para

facilitar las transcripciones como se hace evidente en el aparato crítico en ejemplos como el

de “El juego de la cucaracha” que transporta diatónicamente medio tono, cambiando

incluso el comportamiento de los intervalos de la melodía. Usa para todos los casos la clave

de sol en un registro que parece para soprano, sin embargo sabemos que los hombres

también cantaron en estos contextos de velorios o incluso que eran cantos polifónicos.

También pueden ser una transcripción para tenor o contratenor en voz plena, en el extremo

agudo de su voz, transpuesta una octava arriba.

“El mayor número de solistas o cantores oficiales de estas canciones, se encuentra en el sexo devoto [femenino], que es también el que canta con más afición. Tienen

Alteraciones en

la armadura

No tiene Fa sostenido Si bemol

N. de

transcripciones

musicales

20 10 3

Porcentaje 60,60 % 30, 30 % 9,09 %

87

propensión sin embargo, a tomar la tonada por las nubes, lo que origina muchas desafinaciones en los coros, pues no todos pueden contestar en la misma textura; de ahí algunos dúos que trinan...” 118.

En cuanto a las escalas en el capítulo de Cruz, encontramos quince tipos que incluyen

mayores, menores, modales y un hexacordo entre sol y mi (durum)119. Las escalas mayores

son: do para 5 casos, fa para 4 casos y sol para 7 casos para un total de 16 canciones

mayores; 6 melodías usan escalas menores (la, re). Otras 11 son modales: 2 en modo

dórico (1 en re dórico y 1 en la dórico), 2 en modo frigio (si y la), 2 en lidio ( fa, do), 1 en

re mixolidio, 1 mi eólico, 2 en la eólico y 1 canción usa un hexacordo tipo durum.

Mayores: do, sol , fa

Menores: la, re

Modales: re dórico, la dórico, si frigio , la frigio, , fa lidio, do lidio, re mixolidio, mi eólico, la eólico

Hexacordo durum: entre sol-mi

Tipo de

escalas

Mayores Menores Modales Hexacord

o durum

Escala

do

Fa

sol

la

re

re

dórico

la

dórico

si

frigio

la

frigio

do

lidio

fa

lidio

re

mixolid

io

mi

eólico

la

eólico

sol-mi

N.

transcripc

iones

musicales

7 4 5 5 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1

Porcentaj

e

21, 21 12,12 15,15 15,15 3, 03 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 6,06 3,03

Total 48,48% 18, 18 30,30% 3,03

Tabla 15. Escalas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

Los porcentajes nos indican que en el capítulo de Cruz un 48, 48% son escalas mayores, un

18, 18% menores naturales, 30, 30% son modales y un 3, 03% es un hexacordo durum. El

uso de modos gregorianos denota las bases antiguas de estos cantos.


119 Palacios Garoz, Miguel A, Introducción a la música popular castellana y leonesa, 46.

88

Abolengo de estas canciones: La antigüedad ha sido siempre uno de los más auténticos

timbres de honor y grandeza. De ahí el valor de los pergaminos y de los blasones

heráldicos. Para hallar el origen o el manantial primitivo de estas canciones populares

de Urabá hay que remontar muy alto. Muchas veces hemos tropezado con cantores, y

sobre todo con cantoras, casi centenarias, que nos aseguraban que sus cantos los habían

aprendido de sus abuelas y de los antiguos, es decir, que hace cien años estos cantos

eran muy antiguos120.

Es importante aclarar que no hay modulaciones o cambio de tonalidad y que la mayoría de

canciones usan menos de las siete notas de la escala diatónica como lo podemos observar

en la siguiente tabla, las canciones afrocolombianas usaron seis o menos notas en sus

melodías:

Número de notas Cantidad de transcripciones

musicales

Porcentaje

4121 5 15, 15%

5 5 15, 15%

6 16 48, 48%

7 7 21, 21%

Tabla 16. Número de notas usadas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

Podemos notar, que las melodías no se mueven sobre comportamientos armónicos estables

y presentan cambios irregulares, en cambio se estructuran en torno a las letras que son a las

que se acomodan las melodías y no al contario, aunque también es frecuente se usen

melodías como base para diferentes versos. En muchos casos, los textos los aportaron las

monjas o los misioneros y las comunidades las adaptaron y apropiaron con recursos

interpretativos, expresivos y significados propios.


121 La escala tetratónica, común mundialmente, especialmente en América del norte, pero también en África. Ampliamente en el mundo andino y sobre todo entre los embera-chamí (ver Patricia Londoño). En las transcripciones de fray Severino sobre cantos catíos encontramos cuatro de trece canciones que usan cuatro notas, exploramos la posibilidad de la relación entre la tetrafonía embera y la afro pero no se encontró por que las canciones catías usan intervalos grandes tipo arpegio.

89

En otros casos es evidente que las letras de las canciones están hablando de la cotidianidad

y hábitat de las comunidades y su entorno, estas letras provienen de las mismas

comunidades en su gesto hacia la creación y expresión de su cotidiano y del

acompañamiento que hace la música a la vida diaria y el servicio comunicador que presta o

para recordar algo y socializarlo en comunidad.

Si revisamos el nivel melódico para las transcripciones del capítulo de Angelitos las escalas

empleadas para 5 casos son escalas mayores (3 en do mayor y 2 en sol mayor) y 5

canciones usan escalas menores (3 en la menor, una en re menor y una en mi menor) como

podemos detallar en la siguiente tabla:

Mayores: do, sol

Menores: re, la, mi

Modales: sol mixolidio, la eólico

Tipo de escala Mayores Menores Modales

Escala do sol re la mi sol mixolidio la eólico

N.

Transcripciones

musicales

3 2 1 2 1 1 1

Porcentaje 27, 27

%

18, 18 % 9, 09% 18,18% 9, 09% 9, 09% 9, 09%

Total 45,45% 36, 36% 18, 18 %

Tabla 17. Escalas “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

En este capítulo también es evidente la predominancia de una sonoridad que usa solo seis

notas de la escala o menos notas y es importante anotar que dentro de las clasificaciones

mayor, menor y modal, las melodías no usan todas las notas como podemos observar a

continuación:

90

Número de notas Cantidad de transcripciones

musicales

Porcentaje

4 1 9,09%

5 3 27,27%

6 6 54,54%

7 1 9,09%

Tabla 18. Número de notas “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

Si revisamos el uso de melismas en las canciones, podemos encontrar algunos ejemplos

que no son muy frecuentes en los repertorios de música popular latinoamericana, en los que

por lo general, las canciones son silábicas. El melisma en estos casos podría ser una

herencia de la música litúrgica que se ha adaptado a músicas de contextos rituales y festivos

afrocolombianos como los que registró Severino en estos dos capítulos analizados122.

Andrés Pardo Tovar describe la técnica de canto y la estructura musical de las canciones del velorio

en el Chocó (romances, alabados, salves), en su estilo antifonal, como sigue: una mujer de edad provecta inicia el canto, y las demás le responden a coro. El carácter de estas oraciones cantadas, de un acusado arcaísmo, recuerda a la vez las inflexiones modales del canto llano y los melismas ornamentales del cante jondo. Las respuestas corales, además se realizan polifonalmente, en intervalos paralelos de cuartas y quintas, a la manera del organum medieval (Andrés Pardo Tovar, Los cantares tradicionales del Baudó, págs. 12, 13). En 1959 los miembros del Conservatorio Nacional de Música (Centro de estudios Folclóricos y Musicales, Cedefim) y de la Radiodifusora Nacional emprendieron una excursión al Chocó, y recopilaron valioso material de música. Publicaciones respectivas a este tema son el trabajo arriba citado, así como: Andrés Pardo tobar y Jesús Pinzón Urrea, Rítmica y melódica del folclore chocoano, Universidad Nacional, Bogotá, 1961123.

En el repertorio de alabados en el Chocó los melismas son melotipos, estilemas o rasgos

característicos, acá los encontramos principalmente en el repertorio religioso o en los

alabados alegres que son el tipo de alabados que se interpretan para los velorios de niños.

En el capítulo de Cruz, las canciones no usan este recurso en la melodía, sólo usan ligadura

de final de verso acentuado: “Cucarroncito”, “Cuando voy para Tagachi”, “Como que pitó 122 “El romance viejo se transforma en décima recitada y se mantiene también como canción, sobre todo en el Chocó, y la melodía que se canta sin acompañamiento de ritmo, guarda un sabor juglaresco medieval de la más pura cepa castiza. En el caso del "alabao" que se entona cuando hay muerto adulto (cuando hay niño muerto o "angelito" se hace el "chigualo") La raíz medieval-española penetra hasta el ancestro arábigo, porque los "quiebres de voz" y falsetes del "alabao" deben tener un origen igual al que tienen los mismos "quiebres" y falsetes del Cante Jondo.” Buenaventura, Enrique, “La balsada” Una celebración navideña en la Costa del Pacífico,” Revista Lámpara, XXI. 119 (1992): 33-35.

123 Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la Conquista hasta la actualidad (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977), 257.

91

la lancha”, “Allá viene un puerco” y “El juego de la cucaracha”, lo cual nos marca una

diferencia clara entre los dos capítulos, el de Cruz silábico y el de Angelitos melismático.

Por el contrario, en el capítulo de Angelitos, la mayoría de las canciones usan este recurso,

encontramos melismas en las primeras cinco canciones “Unos dicen que la Juana”, “Oigan

mi gente”, “Al cielo me fuera”, “Y en la mesa de Cristo” que es el ejemplo más claro,

“Metí un pie” y en las 7ª, 8ª y 9ª “Una mata de cilantro”, “En el mes de mayo” y “Mariquita

María” que suman 8 de 11 canciones que usan este recurso en la voz en el capítulo de

velorios de niños, en porcentaje representan un 72, 72% del repertorio.

Uso de melismas

Capítulo Capítulo Cruz Capítulo Angelitos

Número de canciones 0 8

Porcentaje 0% 72,72%

Tabla 19. Uso de melismas capítulo Cruz y capítulo Angelitos

El recurso del melisma aparece como rasgo característico en el contexto sagrado-profano de

las músicas para el ritual de velorio de niño, especialmente en el repertorio que no son

juegos y que podemos comprender como alabados para niños, tomados de la música

religiosa. Hay una asociación entre la música religiosa y el uso de melisma en los alabados.

Es lo que culturalmente asocian con el rito católico de origen europeo.

En cuanto a la extensión o rango que se maneja en las melodías de las canciones del

capítulo de Cruz observamos 17 tipos de rangos, de los cuales once son menores de una

octava, cuatro son de octava y dos son mayores de una octava, los extremos en el capítulo

de Cruz son B3 y G5.

92

Rango N.

transcripciones

musicales

Mayor octava Octava Menor octava

B3-C5 1 X

C4-C5 1 X

C4-G5 1 X

D4-D5 2 X

E4-B4 1 X

E4-C5 4 X

E4-D5 1 X

E4-E5 1 X

F4-C5 2 X

F4-D5 6 X

F4-E5 2 X

F4-F5 1 X

G4-C5 1 X

G4-D5 2 X

G4-E5 5 X

G4-F5 1 X

A4-D5 1 X

Total: 33 2 transcripciones

musicales

5 transcripciones

musicales

26

transcripciones

musicales

Porcentaje: 6, 66% 15,15% 78,78%

Tabla 20. Rango “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

Si revisamos los rangos empleados para el capítulo de Angelitos observamos 8 tipos de

rangos, los extremos de estas 11 canciones son G3 y G5, 2 de más de una octava, 2 son de

una octava y 7 de menos de una octava.

93

Rango N.

transcripciones

musicales

Mayor octava Octava Menor octava

G3-C5 1 X

D4-C5 1 X

E4-E5 1 X

E4-F5 1 X

F4-F5 1 X

G4-E5 3 X

A4-E5 2 X

A4-G5 1 X

Total: 11 2 transcripciones

musicales

2 transcripciones

musicales

7 transcripciones

musicales

Porcentaje: 18,18% 18,18% 63, 63%

Tabla 21. Rango “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

En conclusión, podemos saber que las notas extremas de las 44 transcripciones musicales

son G3 y G5, empleando un registro un tono arriba del límite superior de una cantante

mezzosoprano, o un tono abajo del límite inferior de una cantante soprano y la mayoría de

canciones usan rangos menores a la octava. Puede ser rango de contratenor o para un tenor

transportado una octava abajo. Debido al alto rango dinámico de los tambores lo natural es

que el cantador cante en voz plena en el extremo agudo de su registro. Fray Severino

aproximó las melodías a las tonalidades más cómodas para la transcripción (máximo un

bemol o dos sostenidos). En estas canciones de tradición oral, las tonalidades suelen ser

aleatorias y dependen del cantador o cantadora.

En cuanto al tipo de intervalos que se usan para el capítulo de Cruz notamos que se

emplean segundas menores y mayores, terceras menores y mayores, cuartas y quintas justas

y en menor proporción sextas mayores, siendo la segunda y tercera menores los intervalos

más usados, como lo podemos detallar a continuación:

94

Intervalos N. transcripciones musicales Porcentaje

Segunda menor 29 87,87%

Segunda mayor 31 93,93%

Tercera menor 31 93.93%

Tercera mayor 30 90,90%

Cuarta justa 26 78,78%

Quinta justa 14 42,42%

Sexta mayor 2 6,06%

Tabla 22. Intervalos “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

Para el capítulo de Angelitos se usan segundas menores y mayores, terceras menores y

mayores, cuartas y quintas justas, una sexta mayor en “En el mes de mayo” y un tritono en

“Mariquita María”, siendo la tercera mayor el intervalo que se usa en todas las canciones, y

luego en mayor proporción, la segunda y tercera menor, como podemos detallar en la

siguiente tabla:

Intervalo N. transcripciones musicales Porcentaje

Segunda menor 7 63,63%

Segunda mayor 10 90,90%

Tercera menor 10 90,90%

Tercera mayor 11 100%

Cuarta justa 7 63,63%

Quinta justa 3 27,27%

Sexta 1 9,09%

Tritono 1 9,09%

Tabla 23. Intervalos “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

En la música vocal, las formaciones escalísticas comunes también son de cuatro a siete intervalos,

pero, como se dijo, los intervalos vocales no siempre coinciden con las afinaciones de instrumentos o

intervalos instrumentales124.

124 Egberto Bermúdez, “La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas: Música afrocolombiana (Parte 1)”, Ensayos. Historia y teoría del arte, Nº 10, Bogotá D.C., Universidad Nacional de Colombia, (2005), 234.

95

3.1.3 Nivel textual

Para el análisis métrico de cada letra se siguen los siguientes pasos: primero se procede a

escandir los versos, luego se revisa la estructura de la estrofa, luego el acento de la última

palabra de cada verso, posteriormente se revisa cómo riman los versos y se analiza de qué

habla la letra de la canción y si nos menciona algún lugar geográfico o contexto en

específico.

Todas las canciones afrocolombianas tienen las características de la métrica española: “el

verso está formado por un número fijo de sílabas y una determinada distribución de

acentos, con rima optativa”125 pero empleada de forma más abierta o libre pues también

encontramos que se rompen algunas normas de la métrica española.

Los antiguos romances, llegados a América en las voces de los conquistadores y los colonos españoles como parte de su cultura viva, fueron utilizados para la enseñanza del castellano y por las órdenes religiosas dentro del proceso de evangelización de la población indígena y esclava durante los siglos XVI, XVII y XVIII (…) Con el paso del tiempo, estos romances se fueron integrando a los rituales de la cultura afrocolombiana del Pacífico, particularmente, en los velorios de adultos y de niños y en los alumbrados de santos. Sin embargo y paralelo al uso de los antiguos textos, es habitual que las cantaoras o los cantaores improvisen versos alusivos a la cotidianidad del lugar: los vecinos, las relaciones de pareja, al niño muerto (angelito) o a la situación social, mientras se mantiene constante el estribillo que es repetido por la comunidad (…) la función social que cumplen estos relatos cantados dentro del tejido socio–histórico de este pueblo; la apropiación y transformación de los textos y, por ende, de las estructuras poéticas; y el hecho sonoro como herramienta simbólica de construcción colectiva126.

No hay ningún verso que termine en una palabra esdrújula, todas las palabras para el final

de los versos son agudas o llanas (en la base de datos se especifica 7+1 para el caso de los

octosílabos terminados en sílaba aguda), es frecuente el uso de sinalefas y en algunas

aparecen dialefas que es probable no las usaran en la pronunciación local sino que fray

Severino las hace para ajustar aspectos del ritmo de la canción.

A continuación se especifica sobre las formas poéticas encontradas en las estrofas de las

canciones en cada uno de los capítulos:

125 Elena Varela Merino, Pablo Moíño Sánchez, Pablo Jauralde Pou, Manual de métrica española, 2005, Editorial Castalia, 415. 126 Alejandro Tobón. “Relatos cantados de vida y muerte. Apropiación y transformación del romance en la cultura de la cuenca del río Atrato, Colombia” (Tesis doctoral, Universidad Pablo de Olavide, 2012) 9, 11.

96

Tipo de estrofa N. canciones Proporción

Romance 12 36,36%

Cuarteta 6 18,18%

Pareado 5 15,15%

Sextilla 4 12,12%

Cuarteta y pareado 2 6,06%

Quintilla 2 6,06%

Septeto 1 3,03%

Terceto 1 3,03%

Tabla 24. Formas poéticas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

En el capítulo de Cruz notamos una predominancia del romance como forma poética, en

segundo lugar el uso de cuartetas con otras rimas, luego el uso del pareado, luego la

sextilla, en menor proporción una cuarteta y un pareado, la quintilla y un solo ejemplo de

una estrofa de tres versos y uno de una estrofa de siete versos.

En la siguiente tabla se especifican las formas poéticas que emplean las canciones del

capítulo de Angelitos:

Tipo de estrofa N. canciones Porcentaje

Cuarteta 6 54, 54%

Quinteta y cuarteta 2 18,18%

Siete versos 1 9,09%

Tercerilla 1 9,09%

Pareado 1 9,09%

Tabla 25. Formas poéticas “Cantos para Velorio de angelitos niños de seis a doce años”

Otro importante género literario que se empleó en los rituales mortuorios para niños y

adultos es la décima, en el Cancionero de fray Severino, los últimos capítulos contienen

“Decimas a lo divino” y “Décimas a lo profano”, cada capítulo tiene una melodía al

principio.

Se comprenden las transcripciones musicales como la aproximación escrita que hizo fray

Severino de Santa Teresa a las músicas de tradición oral que escuchó en el Urabá, durante

97

el ejercicio de su Prefectura Apostólica. Para la realización de las transcripciones, empleó

sus criterios en el uso del lenguaje español, aunque respetó palabras con la pronunciación

local y también empleó su formación musical basada en la música occidental, católica y en

los sistemas tonal y modal que practicaban a diario en sus rezos a través del canto llano o

los cantos gregorianos, también empleó un armonio para el ejercicio de transcripciones.

En cuanto a lo poético, las formas nos dejan ver que aparecen estructuras poéticas

españolas, principalmente romances, pero que tienen características que presentan ciertas

irregularidades o excepciones, también una pronunciación local y términos que tienen un

significado específico dentro de estas comunidades y que representan su manera de pensar

de relacionarse entre ellos, con su hábitat y su manera de hacer música.

3.2 Particularidades del repertorio

A continuación se describen las particularidades de cada canción y se cita cada una con la

numeración que designó fray Severino en sus manuscritos y el título que aparece en el

índice al final. En las descripciones podemos observar en detalle el análisis hecho a cada

canción según la base de datos que se encuentra en el anexo 5.1 y sus características

específicas en cuanto a su contenido musical y literario, también se presentan las imágenes

del manuscrito original, las fotografías fueron tomadas el 21 de Junio de 2017 en el

Archivo Provincial Carmelita de Bogotá, el análisis se hizo con las imágenes de la

fotocopia obtenidas del Archivo de la Prefectura Apostólica del Urabá digitalizado por la

Fundación Sancho el Sabio, con el manuscrito original se corroboró que no difieren en

cuanto a sus contenidos musicales y literarios. Se tomaron las medidas del cancionero y las

hojas tienen 20.5cm de ancho y 13, 3cm de largo y la tapa negra del cancionero mide 21, 5

cm de ancho por 14cm de largo y el lomo mide 7cm.

98

3.2.1 “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios

de angelitos y otras fiestas profanas”

Fig. 17 Título tercer capítulo Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó

"Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas"

Archivo Provincial Carmelita de Bogotá, fotos tomadas por María José Salgado del manuscrito original.

99

1. Cucarroncito

Fig. 18 Cucarroncito, canción Nº 236, pág. 355

Imagen tomada del Archivo Provincial Carmelita de Bogotá.

Breve descripción: Alguien encantado que con un verso se desencanta.

Esta canción en dos cuartos empieza en anacrusa y está compuesta por una frase de ocho

compases que se repite, la melodía se mueve en la escala de la dórico y usa todos los

grados de la escala; usa un intervalo de sexta ascendente para empezar a partir de sol y este

es el gesto interválico característico más importante de la canción que resuelve en el primer

grado de la escala. Hace un bordado cada compás y medio y en las notas re y si, la nota más

aguda es la sexta mayor de la escala que es la nota característica del modo dórico, y la nota

más baja es la subtónica o el séptimo grado menor que hace que tenga una sonoridad

claramente modal.

La letra de la canción es la siguiente:

100

Cucarroncito de donde venís,

yo vengo de España de encantarme aquí. Por ser la primera y segunda vez,

echadme un versito para desencantarme.

La estructura métrica de la letra se compone de dos pareados, uno consonante y el otro

asonante, los primeros tres versos son oxítonos y el último paroxítono y los cuatro versos

son: un decasílabo, dos endecasílabos y un tridecasílabo, versos clasificados como arte

mayor, esta es la única canción con estos rasgos en la letra.

Suena a un juego infantil y por su letra, podemos pensar en una dinámica lúdica, en la que

el juego consiste en recitar versos para desencantar al que está encantado. El personaje

principal es un animal o cucarroncito que viene de España al que el cantor le pide que

cante un verso para desencantarse.

101

2. Cuando voy para Tagachi

Fig. 19 Cuando voy para Tagachi, canción Nº 237, pág. 356

Imagen tomada del Archivo Provincial Carmelita de Bogotá

Breve descripción: Alguien va navegando río arriba y piensa en el camino de regreso.

Esta melodía en seis octavos, inicia en anacrusa en el tercer grado y termina en tónica, se

mueve en la escala de la menor y usa cinco notas (no usa si ni fa 2º y 6º grados) por lo cual

podemos definir su escala como pentatónica menor (es la única pentatónica).


102

Cuando voy para Tagachi127 (Atrato arriba), lo que pienso es la bajada,

porque toditos los trastes128, se quedó en la palizada,

porque toditos los trastes, se quedó en la palizada129, en la palizada (bis).

La estructura métrica nos deja ver una cuarteta y un pareado, compuestos por versos de

ocho sílabas con acento paroxítono que riman los versos pares en consonante. El pareado es

la repetición de los últimos dos versos lo cual nos hace pensar que puede ser el coro y al

final se reduce a un pentasílabo que es la repetición de la últimas dos palabras.

Esta canción menciona un lugar del Chocó llamado Tagachi que queda al lado del río

Atrato y a los negros bogas, cuando van subiendo el río (en contra de la corriente) y se

encuentran una palizada, que es un obstáculo de palos que forma el río cuando está en

creciente y que si ocasiona un choque con la canoa puede hacer perder al que navega todas

sus cosas. Observamos un grupo de cantos del capítulo de Cruz, en donde se identifican

conversaciones sobre bogas, nombran lugares y características de los sitios.

127 “Tagachi: corregimiento del municipio de Quibdó, se encuentra en el kilómetro 394 de la desembocadura del Atrato.” https://quibdoeducativa.wordpress.com/tagachi/ (consultada 03/2017). 128 “Traste: cualquier mueble, utensilio de cocina o utensilios en general de una casa.” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I (Santafé de Bogotá: Instituto caro y cuervo, 1993), 399. 129 “Palizada: conjunto de ramas, troncos o árboles enmarañados que, arrastrados por las corrientes durante las crecidas, flotan o quedan fijos en medio de los ríos navegables.” Günther, Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I, 269.

103

3. Como que pitó la lancha

Fig. 20 Como que pitó la lancha, canción Nº 238, pág. 357


Breve descripción: Alguien espera una lancha y ve que llega un chamán.

Esta melodía está en sol mayor y usa cuatro notas de la escala (no usa la, mi, ni fa 2°, 6°, 7°

grados), empieza tésica y usa anacrusa para el coro. Usa melismas de tercera menor

descendente al final del 2° y 4° versos; en su estructura métrica notamos que es un

romance, en el que riman los versos pares en asonante y son oxítonos y los impares quedan

sueltos y son paroxítonos, está compuesto por versos octosílabos y el coro también es un

verso octosílabo oxítono que se repite.


104

Como que pitó la lancha, o será la Bogotá,

o será Francisco Mayo, que en ella se va a embarcar.

Que mira Andrés llegó Chamá, que mira Andrés llegó Chamá.

La letra nombra a una persona que escucha un pito y piensa que es el de una lancha que

quiere identificar, se pregunta si es la lancha que se llama Bogotá, o otra lacha que se llama

Francisco Mayo. En los dos versos finales se presentan dos personajes a Andrés que mira y

el otro puede ser un chamán (médico aborigen) que llega y nos deja saber sobre la

interacción de las comunidades negra e indígena o puede ser el nombre de una persona que

llega. Nuevamente podemos ubicar un contexto que se refiere a la navegación por el río.

105

4. La iguana por ser la iguana

Fig. 21 La iguana por ser la iguana, canción Nº239, pág. 358


Breve descripción: La iguana manda un mensaje.

Esta melodía en seis octavos está en sol mayor y usa todos los grados de la escala,

comienza en anacrusa con un intervalo de cuarta ascendente hacia la tónica y su arpegio de

primer grado.


106

La iguana por ser la iguana, pusó sus huevos sobre la arena,

y ella como no era boba, los escribió para Cartagena.

Su letra es una cuarteta de versos paroxítonos en donde se intercalan dos veces un

octosílabo con un decasílabo y riman los primeros dos y el último verso y queda el tercero

suelto aunque termina con la misma vocal que los demás.

El personaje principal es un animal: una iguana que pone sus huevos en la arena y los

marca para que lleguen a Cartagena, también parece la dinámica de un juego. En el caso

de los juegos de Cruz o juegos de velorio notamos que la mayoría emplean personajes

animales y este rasgo nos permite caracterizar la mayoría de estos juegos.

107

5. Mi mujer compró su traje

Fig. 22 Mi mujer compró su traje, canción Nº 240, pág. 359


Breve descripción: Los bogas cantan enojados durante su trabajo de transportar banano y

tagua por el río.

Esta melodía está en dos cuartos y fray Severino puso un fa sostenido en la armadura que

posiblemente sobra; si asumimos que el fa sostenido está correcto estaría en do lidio,

emplea todos los grados de la escala y es tésica.


108

Mi mujer compró su traje, yo compré mi trampolín, camina, camina a Urrao, vámonos pa` Medellín.

Pregunta Don Demetrio,

dónde se echaban las taguas130, y contesta el capitán, echen banano al agua.

Los bogas muy enojados,

por otro lado chambón Ah! maldito capitán,

para darle un bofetón.

Esta es mi prima Juliana, la que se peina con coco,

vedle como le hace el pelo, como sanguijuela en pozo.

Un hombre subió pa rriba,

sentadito en una tabla, y en lo profundo iba diciendo,

tanto va cántaro al agua.

Su letra son cinco romances con acentos mezclados entre oxítonos y paroxítonos. En las

estrofas se habla de un entorno de negros bogas que van llevando productos como la tagua

(es una semilla de una palma que se conoce como la nuez de marfil) y el banano por el río y

discuten con el capitán, que les dice que tiren el banano al agua. También un verso habla

del pelo de una mujer negra y el último sobre un hombre que viaja, tiene una letra que

incluye temas diferentes.

130 “Tagua: especie de palmera de color verde, tallo relativamente corto y corona de fronda espesa (phytelephas macrocarpa)[Col+: marfil vegetal, palma de marfil]. Semillas de esta palmera color blanco, que se emplean en la fabricación de botones, dijes, juguetes, etc. [Col+: marfil vegetal].” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I, 381.

109

6. Mi padre era carpintero

Fig. 23 Mi padre era carpintero, canción Nº 241, pág. 360


Breve descripción: el carpintero trabaja, reza y baila cuando está cansado.

Esta melodía en dos cuartos usa anacrusa en el principio y es la primera pero no la

única en la que además de figuras rítmicas binarias, aparecen tresillos para la parte

final o coro lo cual produce una sensación de aceleración en el coro, fenómeno que

hemos encontrado en otras canciones como el “Sexteto Paco Paco”.

Esta es una escala de re menor que inicia las frases como re menor armónica y las

concluye como re menor melódica. No es propiamente una escala mixta, pues no

asciende en armónica y desciende en natural. El coro, atresillado o abambucado es

sobre la escala menor natural.

110

Repite dos veces una frase melódica de cuatro compases y luego va al coro. Es

reiterativo el salto de cuarta ascendente del quinto al primer grado.


Mi padre era carpintero, carpintero en su banquilla, cuando estaba ya cansado,

se ponía de rodillas.

El cuerpo le daba como una anguilla, le daba le daba como una anguilla.

La letra es un romance de versos octosílabos paroxítonos y el coro un endecasílabo

paroxítono que se repite. Esta es una de las canciones que se encuentran vigentes en la

actualidad, sabemos por su vigencia, que esta canción es un juego que consiste en ir

representando las acciones del carpintero (estar cansado, ponerse de rodillas) y en el coro,

en donde aparecen los tresillos, se ondula el cuerpo y se baila como el pez anguila, que

nombran anguilla131. Es otro de los juegos de velorio que fray Severino registró. Algunas

de estas canciones se mantienen vigentes y aún se emplean para despedir las almas de los

niños o en otros casos han cambiado de contextos.

131 Anguilla es el nombre en latín, y el nombre científico de este orden de peces.

111

7. El mico le dijo al mono

Fig. 24 El mico le dijo al mono, canción Nº 242, pág. 361


Breve descripción: el mico le dice al mono que se revise a sí mismo y no lo critique.

Esta canción en dos cuartos tiene en la armadura fa sostenido y usa la escala de re

mixolidio porque enfatiza las notas re, fa sostenido, la y do como puntos extremos y de

llegada, solo usa la nota sol en la anacrusa y como nota de paso en la segunda frase. El

único grado de la escala que no usa es el segundo, empieza con anacrusa en el cuarto grado

y termina en el quinto. Tiene estructura de ronda infantil y usa un tresillo al final.


112

El mico le dijo al mono, que rabo largo tenés, y el mico le contestó, y el tuyo no te lo ves.

Es un romance compuesto por cuatro octosílabos que riman los pares, el primero es

paroxítono y los otros tres oxítonos. Los protagonistas de la canción son animales o micos

y el subtexto tiene una moraleja que indica que antes de señalar los errores de los demás

veamos los nuestros, también parece la dinámica de un juego.

8. Mi prima Bárbara Poyo

Fig. 25 Mi prima Bárbara Poyo, canción Nº 243, pág. 362


Breve descripción: alguien describe a su prima afrocolombiana.

Esta melodía en dos cuartos usa la escala de re dórico porque sus puntos de resolución son

re, fa y la. Empieza tésica en el quinto grado y termina en el cuarto, el único grado de la

113

escala que no usa es el segundo. Usa sólo corcheas y en el tercer compás marcó una

apoyatura, es la única canción que tiene apoyatura.


Mi prima Bárbara Poyo, una mujer tan religiosa, tiene una cadera grande, su nariz como una rosa.

Es un romance de octosílabos paroxítonos. La letra nos habla de una mujer negra que es

religiosa y que tiene unas caderas muy anchas, en el título sugiere por el uso de la palabra

“mi prima” que la protagonista de la canción, la señora Bárbara Poyo, era familiar o amiga

cercana del compositor de este verso. En las comunidades afrocolombianas de la región del

Urabá, es común que entre amigos cercanos o parientes se llamen “primo”132; describe su

nariz como una rosa, se refiere a una nariz ancha que también es un rasgo físico

característico de las comunidades afrocolombianas.

132 “En el litoral lluvioso los pioneros negros consideran los lazos de afinidad y de afinidad atenuada, como nexos iguales a los de consanguinidad; consideran que la proximidad física es más importante que la consanguinidad o que la afinidad, y consideran que la proximidad social tiene una importancia igual a la consanguinidad.” Whitten Norman, Pioneros negros-La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, (Centro cultural afro-ecuatoriano, 1992),187.

114

9. Los malditos de estos puercos

Fig. 26 Los malditos de estos puercos, canción Nº 244, pág. 363.


Breve descripción: alude al trabajo con la caña de azúcar y al licor que le extraen.

Esta melodía en seis octavos esta en fa mayor y empieza con una anacrusa en el primer

grado, termina en el cuarto grado y la única nota de la escala que no usa es el sexto grado.


115

Los malditos de estos puercos, no me han dejao que chupar, que yo cargo la caña hueca, que si me llego a calentar,

que los malditos de estos puercos, no me han dejao que chupar.

Su letra es una cuarteta y un pareado, la primera compuesta por dos octosílabos, un

eneasílabo, un octosílabo, y el segundo por un eneasílabo y un octosílabo, se alterna un

verso paroxítono con un oxítono, los últimos dos versos repiten los dos primeros por lo cual

podría ser el coro.

En su letra podemos notar que las comunidades afro en el Urabá trabajaban la caña de

azúcar de la cual extraían un licor para su consumo, y la letra nos dice que sus amigos no le

dejaron que beber, en el pacífico hay un dicho “bebe como marrano” y la caña hueca es el

licor extraído de la caña. Cuando el cantador dice que si se “llega a calentar” se refiere a

que puede llegar a ponerse furioso y agresivo. Es un canto que alude al licor de la caña de

azúcar133. Otro grupo de canciones en el capítulo de Cruz, habla de los alimentos que

consumieron, del licor, de los animales con los que convivían y de su vida cotidiana.

133 “Calor: calor personal que pone en peligro a otros, fuerte motivación sicológica.” Whitten Norman, Pioneros negros-La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, (Centro cultural afro-ecuatoriano, 1992), 237.

116

10. Dominguito subió pa´ rriba

Fig. 27 Dominguito subió pa rriba, canción Nº245, pág. 364.


Breve descripción: canto de velorio.

Esta canción en dos cuartos está en do mayor, comienza con anacrusa y se compone

de una frase melódica de cuatro compases que se repite, y luego de otra frase de dos

compases que se repite como coro; no usa el si o séptimo grado.


117

Dominguito subió pa` rriba,

se partió por la mitad, le pregunta el patillero, pa` qué dijo en Bojayá.

pa` qué dijo en Bojayá, pa` qué dijo en Bojayá.

Y llamaron a Florinda,

a ver si podía rezar, señores no se rezar,

lo que se es palaguiar134.

Florinda hijita sabes pensar, mataste tu nieto sin bautizar.

Anita subió pa rriba, y Flora le preguntó,

tu marido dónde está, la boquiancha le abetó.

Tiene tres versos que son romances y el primer coro es la repetición de la última frase,

alterna paroxítonos con oxítonos en los versos y los versos del coro son oxítonos.

Menciona un municipio del Chocó que se llama Bojayá y al parecer es la historia de un

niño llamado Domingo que se murió y buscaron a la madre llamada Florinda para que

ayudara a rezar y ella manifiesta que lo único que sabía usar la palanca o remo para remar

y en el coro le dice la abuela a la madre que mató a su nieto sin bautizar, es un canto para el

velorio de un niño.

134 “Palaguiar: pronunciación local de palanquear: impulsar una embarcación fluvial valiéndose de la palanca.” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I (Santafé de Bogotá: Instituto caro y cuervo, 1993), 295.

118

11. Decime ratón

Fig. 28 Decime ratón de espinas, canción Nº 246, pág. 365


Breve descripción: canto de velorio, dinámica entre el gato y el ratón de espinas,

ronda tradicional “El gato y el ratón”.

Esta melodía en seis octavos se compone de dos frases melódicas anacrúsicas que se

repiten. Está en sol mayor pero fray Severino no puso el fa sostenido en la armadura

porque la melodía no lo usa, tampoco usa mi, utiliza cinco notas de la escala.


119

Decime ratón de espinas135, por qué te has demorado, el gato estaba encerrado.

Ratón de espinas,

salí de mi cueva (bis).

La letra es un terceto de octosílabos que riman el segundo con el tercero y el coro

dos hexasílabos que se repiten, todos los versos son paroxítonos.

Los personajes son el gato y el ratón de espinas. Este juego se mantiene vigente

dentro de las tradiciones musicales del Pacífico y se juega en ronda: primero se

canta, luego los personajes apuestan y al final el gato persigue al ratón.

135 “Ratón de espinas pronunciación local de ratón espino: E-Cund, Tol zool Nombre aplicado a tres especies de roedores de monte (fam. Erethizontidae) cuyo cuerpo está provisto de grandes espinas, que pueden erizar a voluntad. Dos de estas especies (Coendu bicolor y Coendu prehensilis) son arborícolas y de cola prensil; la tercera (echinoprocta rufesces) se encuentra únicamente en los Andes colombianos y no tiene cola prensil [cient: coendú; Col+: erizo, puerco espín].” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I, 348.

120

12. Santo Domingo vengo

Fig. 29 Santo Domingo vengo, canción Nº247, pág. 366.


Breve descripción: Un hombre viene de bailar con una mujer y le avisan que viene

su esposa136.

Esta canción usa la escala de la menor sin el quinto grado (mi). A nivel rítmico usa

en mayor medida las semicorcheas y tiene algunos acentos marcados sobre los

primeros tiempos.


136 Esta canción puede aludir a las prácticas de “poligenia serial” que son comunes entre las comunidades afrocolombianas del Pacífico. Según Whitten la poligenia serial es “el proceso en el que los hombres adquieren una segunda mujer, antes de terminar sus relaciones con la primera”. Whitten Norman, Pioneros negros-La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, 136.

121

Santo Domingo vengo,

de bailar con Rosa, Vicente Torrijos, allá va tu esposa,

bailate bonito, que esa es tu esposa, que esa es tu esposa.

Su letra es una sextilla compuesta por un verso heptasílabo y cinco hexasílabos y la última

frase se repite por lo que parece el coro, todos son paroxítonos. La letra habla de un hombre

que viene de bailar con una mujer llamada Rosa y de repente pasa su esposa y le dicen que

baile bonito que viene su esposa.

122

13. El palo del molinillo

Fig. 30 El palo del molinillo, canción Nº 248, pág. 367.


Breve descripción: expresa “superioridad” del hombre sobre la mujer.

Esta melodía en seis octavos suena a frigio en si. Tiene el intervalo modal característico si-

do y el centro modal gira en torno al si y el do, alternando el final de las semifrases en si y

en do.


123

El palo del molinillo137, arrimado a un guayacán138,

las mujeres son alegres, los hombres las compondrán.

Toldo139 de Julia con Juan,

toldo de Julia con Juan.

La estrofa es un romance que alterna un verso paroxítono con uno oxítono y al final se

repite un octosílabo como coro. La letra habla de una posición de control varonil frente a la

alegría femenina y menciona el palo del molinillo y también la madera del guayacán, que es

una de las maderas de contextura muy dura que se usan para la construcción de sus casas

como símbolos de la fortaleza masculina. Al final indica que una pareja Julia y Juan van a

pasar la noche juntos. Denota un rasgo de machismo en las relaciones de género.

137 “Molinillo: es un utensilio tradicional de cocina fabricado en madera torneada y utilizado como batidor.” https://es.wikipedia.org/wiki/Molinillo_(utensilio_de_cocina (consultado 03/2017). 138 “Guayacán: m E-bot Arbolito de la familia de las zigofiláceas. Crece en climas cálidos y secos y puede alcanzar hasta 5 m de altura. Su copa es redonda, sus flores de color azul o violeta y su fruto seco, verde amarillento. Es apreciado por su resina. Se emplea como vesicante y para calmar dolores de muela (Guiacum officinale) [ Col+: guayaco]. Bot Nombre de varias especies de árboles de la familia de las bignoniáceas. Crecen hasta 20 metros de alto o más. Sus flores son grandes, acampanadas, muy vistosas y, según la especie, de color rosado, amarillo o blanco. Estos árboles pierden todas las hojas al iniciarse la época de floración. Se cultivan como ornamentales en climas cálidos y templados. La madera se emplea en ebanistería (Tabebuia spp.). [Col +: cañaguate, chicalá, ocobo, polvillo].” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I , 211. 139 “Toldo pronunciación local de toldillo: Tela ligera de gasa, lienzo, etc. Que se cuelga encima de la cama para proteger, al que esté en ella, de la picadura de los insectos [E, Col: mosquitero; Costa atl+toldo].” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I, 393.

124

14. La gallina con el gallo

Fig. 31 La gallina con el gallo, canción Nº 249, pág. 368.


Breve descripción: un juego entre hombres y mujeres o niños y niñas.

Esta melodía binaria parece usar la escala de re dórico pero la ausencia del mi

hace dudar del re dórico, pues no está el intervalo mi-fa que caracteriza este modo. De

todas formas no es muy claro. A nivel rítmico, es una de las dos melodías de este capítulo

en la que aparece una síncopa y un calderón, también usa acentos en los primeros tiempos

del coro.


125

La gallina con el gallo, se fueron a bailar,

la gallina no quería, y el gallo dijo más.

Sapo rondón140,

sapo rondón (bis).

La estrofa es una cuarteta de versos asonantes que tiene un octosílabo, un hexasílabo y dos

hexasílabos en los que se alternan paroxítonos con oxítonos, en el coro se repite un

octosílabo oxítono.

Nuevamente los personajes son lo femenino, representado por la gallina y lo masculino

representado por el gallo, y la canción se refiere a un juego en donde la gallina no quería y

el gallo le pide más. Al final el coro menciona otro personaje animal que es el sapo, animal

que simboliza la fertilidad. Es la dinámica de un juego de velorio que se practica en ronda y

se imita al sapo con gestos corporales. Este juego está hoy muy vigente y se enseña en las

escuela de la región e incluso en el resto del país.

140 Según Nidia Góngora le dicen Sapo rondón al ritmo de bunde en el Chocó. También puede referirse a la dinámica del juego que es imitar al sapo en rueda.

126

15. El florón está en la mano

Fig. 32 El florón está en la mano, canción Nº 250, pág. 369.


Breve descripción: Un juego de velorio en el que hay que adivinar dónde queda el objeto

que pasa de mano en mano.

Esta melodía en dos cuartos podría pensarse como un tetracordo en la. Miguel Palacios 141

plantea que el tetracordo en la debe terminar en la y que el si debe jugar el papel de tensión

o dominante. En este caso las tensiones y los reposos giran en torno a estos dos sonidos. En

realidad es una sencilla canción infantil que se mueve básicamente casi como un recitativo

por grados conjuntos.



127

El florón142 está en la mano, en la mano está el florón,

se fue el florón, se fue el florón, por aquí paso, por aquí paso.

La estrofa es un pareado de octosílabos y el coro dos tetrasílabos y dos pentasílabos de los

cuáles el primero es paroxítono y los demás oxítonos.

Esta canción es un juego de velorio en el que la dinámica consiste en tener una moneda “el

florón” entre las manos de alguno de los participantes, estos se disponen consecutivamente

con las manos juntas por las palmas. Durante la canción se pasa la moneda de mano en

mano y cuando se termina la canción hay que adivinar en qué manos quedó el florón,

también se puede rotar otro tipo de objeto como una prenda o una flor. Este juego sigue

muy vigente hasta hoy en diferentes países de Latinoamérica, aunque la melodía que se ha

ido estandarizando no es igual a la recogida por fray Severino, existen varias

transcripciones musicales de la canción de este juego143.

Fray Severino no describe las dinámicas de los juegos que transcribió en la década de los

treinta en el Urabá, sin embargo autores como Germán de Granda y George List, Rogerio

Velásquez describen este mismo juego en diversos lugares de Colombia en las décadas de

los sesenta y los setenta. A continuación voy a citar algunas menciones del juego:

Otra de las pautas distintivas del chigualo en relación con el velorio de muerto o de santo es la práctica, por los jóvenes de la reunión, de algunos juegos con marcado carácter erótico, ocasión de jugueteos y contactos de índole amorosa. Los principales son la muluta y el florón, variantes del juego de prendas, y el zapatico tapao o zapatico corrido. En el juego del florón, una de las muchachas, que se sientan en el suelo formando un círculo, oculta un pequeño objeto (una zarcillo, una argolla) debajo de sus piernas, dentro de la mano, mientras un muchacho, en el centro del círculo, debe adivinar quién la posee. En el juego de la muluta, el mecanismo del juego es el mismo, pero el objeto se oculta en la

142 Florón: es el objeto con el que se juega y que se pasa de mano en mano, puede ser una moneda o una flor o incluso una prenda de vestir. 143 Los autores Vicente T. de Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza en su libro Estudio y clasificación de la música tradicional hispánica de Nuevo México incluyen una transcripción de “El florón” dentro de los juegos infantiles del cuál afirman que “ (…) bajo diversas evoluciones viene desde el siglo XVIII y que es conocido en casi todos los países latinoamericanos.” Vicente T. de Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza, Estudio y clasificación de la música tradicional hispánica de Nuevo México (México: Universidad Autónoma de México, 1986), 213.

128

mano sobre las piernas y no bajo ellas. La Búsqueda del florón o de la muluta, el mecanismo del juego es el mismo, pero el objeto se oculta en la mano sobre las piernas y no bajo ellas. La búsqueda del florón o de la muluta se acompaña de recitados y canciones, de los que doy una muestra:

El florón está en mi mano, En mi mano está el florón, ¿qué hacemos con él ahora,

prenda de mi corazón?

Mamayé, mamayé, se fue la muluta para Iscuandé.

Mamayé, mamayé,

pareció la muluta de Iscuandé. Cuando el buscador de la muluta o del florón se equivoca en la designación de su poseedor, las muchachas golpean con pañuelos, gritando “¡Joroba, joroba!”, mientras que, si acierta, la muchacha que ocultaba el objeto debe dar una prenda, que rescata diciendo un verso o adivinanza144.

George List grabó y describió en el año 1964 otra versión del juego “El florón” en Evitar

un pueblo del Caribe colombiano en el departamento de Bolívar145:

144 De Granda Germán, Estudios sobre un área dialectal hispanoamericana de población negra. Las tierras bajas occidentales de Colombia, 255-56. 145 George List, Música y poesía en un pueblo colombiano, una herencia tricultural (Colombia, Santafé de Bogotá: Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, 1994), 321-23. [Título original: Music and Poetry in a Colombian Village a Tri-Cultural Heritage, originally published by Indiana University Press. Bloomington, Indiana, Unites States of América, 1983.]

129

TR15(LF 79.5) “El florón” Cantado por Marcelina Sánchez Pimentel con acompañamiento de gritos por un grupo de hombre. Evitar, 1 de noviembre de 1964.

Fig. 33 TR. 15 (LF 79.5) “El florón” 146.

1. El florón está en la mano 2. 2. Y en la mano está el florón. (c2) 3. La patilla del sereno 4. Prima hermana del melón

Ch. (R) Por aquí pasó, pasó, pasó, etc. GR. ¡Allí va donde Reyes! ¡No pasó nadie! ¡No! ¡no pasó! ¡Allí va donde Roque! ¡Va para Santiago! ¡Acá está! ¡Va para el de la camisa! ¡Recibo! ¡Allí va para Tío Perucho! ¡La pasó el de Mahates! ¡La tiene Juan!

146 George List, Música y poesía en un pueblo colombiano, una herencia tri-cultural,321.

130

NOTAS Int: Comenzando en el quinto pentagrama, tercer compás, el tiempo se acelera lentamente y la aceleración continúa hasta el final de la ejecución. Los gritos comienzan en el primer compás del quinto pentagrama y continúan después de éste escuchándose el último grito después de que el cantante para. Texto: “Florón” se refiere al pañuelo u otra pieza de ropa pasada de aquí para allá, durante el juego. El término “Sereno” se aplica a los campos sembrados durante el tiempo seco en tierra húmeda dada por el rocío nocturno de esta región tropical. Así, “Patilla de sereno” es sandía cultivada de esta forma. El juego: Los jugadores se sientan en el suelo en círculo, alternando hombres y mujeres. Las piernas son semiflexionadas y el pañuelo es pasado de aquí para allá, debajo de las rodillas. Una persona sola en el centro del círculo canta v.1-4 y luego intenta agarrar el pañuelo que está siendo pasado de un lado a otro, de un jugador a otro. Los que están en el círculo cantan el estribillo, que se repite cuantas veces sea necesario, o gritan instrucciones con la intencioón de ayudar o confundir a la persona que trata de encontrar el pañuelo. Cuando el jugador que está dentro del círculo logra coger el pañuelo, la persona en cuyas manos estaba el pañuelo lo remplaza y el juego continúa147. Origen: Los siguientes análogos textuales se encontraron en el repertorio español: Análogo 1 (Gill II mus. 92:203)

El florín está en la mano Y en la mano está el florín

De la tuya va a la mía De la mía ya pasó.

El florín es una moneda pequeña y antigua que se utilizó en España en el pasado y se identifica por una flor de lis. El término se aplicó inicialmente a una moneda de oro acuñada en Florencia, Italia, que hacía 1500 llegó a ser estándar en Europa. El lirio era la insignia de Florencia. En Latinoamérica, el florón es una flor grande de papel. Cuando el término es utilizado en el juego en el velorio de angelito, probablemente es una corrupción de “florín”. También se realiza una canción de juego llamada “El florón” para el velorio de un niño en Puerto Rico (López Cruz 1967:173-174).

El florón pasó por aquí,

Yo no lo vi, yo no lo vi (c2) En el juego español de canción de niños, “El florín”, se pasa una piedrecilla, (Gil García 1956 II: mus.12.).Cuando se realiza el juego en el velorio en Puerto Rico, se pasa un pañuelo u otro objeto también de aquí para allá, por detrás de los jugadores (López Cruz 1967:173-174). En Puerto Rico, un velorio para un niño blanco se llama un florón y para un niño de color un baquiné. (López Cruz 1967:164).”148

147 George List, Música y poesía en un pueblo colombiano, una herencia tri-cultural,322. 148 George List, Música y poesía en un pueblo colombiano, una herencia tri-cultural,323.

131

16. De los palos más duro

Fig. 34 De los palos más duro, canción Nº 251, pág. 370.


Breve descripción: canto que habla de la madera del árbol de pichindé.

Esta melodía está en fa mayor y empieza con una anacrusa en el primer grado y termina en

el tercero, cuando empieza el coro también usa anacrusa. Son dos frases melódicas que se

repiten, la primera de cuatro y medio compases y la segunda que es el coro de dos. La única

nota de la escala que no usa es mi o séptimo grado. En su comportamiento armónico usa la

tónica, dominante y subdominante y en el coro reduce el ritmo armónico usando tónica y

dominante por compás.


132

De los palos más duro y bueno, mangle duro y pichindé149,

yo no conozco ese palo, venga muéstremelo usted.

Qué palo corto, pichindé, qué palo corto, pichindé.

Es un romance que intercala octosílabos oxítonos y paroxítonos y el coro es un octosílabo

oxítono que se repite.

Esta misma letra se interpreta en la actualidad, un ejemplo es la versión de Eustiquia

Amaranto, cantadora bullerenguera de 86 años residente en Turbo Antioquia, que vivió en

el Chocó y la interpreta dentro del formato de bullerengue en ritmo de chalupa150. Habla de

la madera del árbol de pichindé que es muy conocido en las riberas de los ríos en el

Pacífico colombiano. La letra puede tener doble sentido y referirse al órgano sexual

masculino por las características que tiene la madera del pichindé.

Este ejemplo de interpretación en un formato instrumental diferente a los del Chocó, nos

deja ver cómo las melodías y las letras de estas canciones han sido transformadas y han

viajado de una región a otra adaptándose a diferentes formatos instrumentales y a diversas

interpretaciones.

149 “Pichindé: Un árbol de tamaño pequeño a mediano, hasta 15 m de altura, ampliamente distribuido desde el sur de México hasta Sudamérica, donde crece en altitudes bajas, en hábitats ribereños. Desarrolla un tronco esbelto, cubierto por corteza agrietada, de color gris, ramas algo lloronas, follaje bipinnado y espigas de flores blancas o rosadas, seguidas por vainas amarillas con pulpa comestible. Zygia longifolia es un excelente ornamental o árbol de sombra para los trópicos húmedos.” http://www.rarepalmseeds.com/es/pix/ZygLon.shtml (consultado 03/2017). 150 En el documental “Bulla y silencio” publicado en el 2007, podemos ver entre el minuto 32:35 y el 35:39, una versión de “El pichindé” interpretada por la cantadora de bullerengue Eustiquia Amaranto de Turbo, se interpreta en ritmo de chalupa por el grupo de bullerengue tradicional “Brisas de Urabá” del departamento de Antioquia. https://www.youtube.com/watch?v=qR4nfM1QlQQ (consultado 03/2016).

133

17. Allá viene un puerco

Fig. 35 Allá viene un puerco, canción Nº 252, pág. 371.


Breve descripción: alguien se comió un marrano ajeno.

Esta melodía en tres cuartos está en fa mayor, empieza con una anacrusa en fa y también

termina con la tónica, usa cinco notas de la escala (no usa sol ni re el 2° y 6° grados).


Allá viene un puerco agua abajo,

que parece de Lloró, y en el puerto de Manuela,

el puerco se arrimó, y el puerco me lo comí,

fué por la necesidad.

El personaje principal es un animal que transita bajando por el río y venía de Lloró que es

un municipio del Chocó, y quien lo encuentra, lo ve en un puerto que se llama el Puerto de

134

Manuela. Nos deja saber que una de las carnes que se consumían y se incluyeron en la dieta

de las comunidades afrocolombianas del Urabá fue el marrano al que llaman “puerco” y

nos deja ver la pobreza que tuvieron que afrontar.

18. Hermanito levantáte

Fig. 36 Hermanito levantáte, canción Nº 233, pág. 372.


Breve descripción: aviso que vienen los curas.

Esta melodía está en do mayor y usa todos los grados de la escala, empieza con una

anacrusa en el quinto grado y termina en el tercero. Se repite una frase musical con dos

versos y el coro tiene carácter de ostinato, usa figuras rítmicas de segunda subdivisión y

marca acentos sobre el primer tiempo.


135

Hermanito levantáte, vámonos pa` Citará,

que los curas están bajando, yo me quiero confesar.

Redumbo151 viene,

redumbo va, redumbo viene hasta la mitad (bis).

La estrofa es un romance que alterna acento paroxítono con oxítono y el coro son dos

eneasílabos oxítonos. La letra nos habla de dos hermanos que notan que los curas están

llegando a un lugar del Chocó que se llama Citará152 y uno le dice al otro que se levante

que se quiere confesar y dan el aviso con golpes de percusión, a los que llaman “redumbo”.

151 “Redumbo pronunciación local de retumbo: retumbo: Acción de retumbar. Ruido o sonido retumbante.” https://www.google.com.co/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=REDUMBO+significado&* (consultado 03/2017). 152 Citará es el nombre con el que se fundó en el siglo XVII el municipio de Quibdó y de la antigua provincia de Chocó, también el nombre de un pueblo indígena de esta región.

136

19. Si me desmayo

Fig. 37 Si me desmayo, canción Nº 254, pág.373.


Breve descripción: alguien está apunto de desmayar y solicita ayuda divina.

Esta melodía binaria está en sol mayor y la única nota de la escala que no usa es el fa

sostenido o séptimo grado y por esta razón fray Severino no puso la alteración en la

armadura; es tésica, empieza en el tercer grado y termina en tónica. Es la única melodía del

capítulo de Cruz que indica forte en su dinámica.


137

Si me desmayo, ¿quién me sujeta?,

sujétame Señor, que me dió la pataleta153,

sujétame Señor. Su letra tiene estructura de quintilla, está compuesta por dos pentasílabos, un hexasílabo y

un octosílabo y los últimos dos son hexasílabos.

La letra nos muestra una exclamación de alguien que siente que se va a desmayar y le pide

a Jesús que lo sujete si le da “la pataleta” o el malestar de desmayo, podemos entender esta

melodía en el contexto de velorio cuando los integrantes lloran, sienten una profunda

tristeza y sienten que se les va el ánimo al nivel del desmayo.

Esta canción aún se interpreta en el Chocó y fue grabada en Colombia en el año 2000, por

el Trío Atrato y Alfonso Córdoba alias “El brujo” en su disco Chocó-cantos de río, selva y

ciudad, con el nombre “La pataleta”, la canción aparece en el Cancionero como un juego de

velorio de niño.

La dinámica de esta ronda la conocemos porque se mantiene viva en la tradición de las

músicas afrocolombianas: consiste en que los participantes se cogen de la mano y alguien

está en el centro y es a quien le da la pataleta y se desmaya entre los brazos de los que

forman la ronda quienes deben sostenerlo y rotarlo de mano en mano154.

153 “Pataleta: manifestación violenta y de poca duración de un disgusto o enfado producido generalmente por un hecho que se percibe como una contrariedad.” https://www.google.com.co/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=pataleta&* (consultado 03/2017). 154 Entrevista realizada a Zully Murillo, cantora de Chocó en Cali el 21 de Septiembre del 2016.

138

20. El juego de la cucaracha

Fig. 38 El juego de la cucaracha, canción Nº 255, pág. 374.


Breve descripción: juego de velorio de niño.

Esta melodía en seis octavos está en fa mayor, empieza con anacrusa en quinto grado y

termina en quinto, no indica el si bemol en la armadura porque es la única nota de la escala

que no se usa (cuarto grado); la canción empieza con un intervalo de cuarta justa hacia la

tónica, y el salto más grande es una quinta ascendente hasta el sol, nota más aguda de la

melodía (es el límite superior que se encontró en la revisión de los rangos de las 44

partituras analizadas); algo que usa recurrentemente es una apoyatura (disonancia en

tiempo fuerte) para llegar al quinto grado do.


139

El juego de la cucaracha, se fue para aregaré155,

no te metas con esos hombres, mira que estas mujeres,

no te metas con los hombres.

La letra es una quintilla compuesta por versos de nueve y ocho sílabas, el primero

paroxítono, el segundo oxítono y los últimos tres paroxítonos.

El título nos deja saber que este es uno de los juegos de velorio de niño que recopiló fray

Severino de Santa Teresa y también alude a una relación de género en donde se le advierte

a las mujeres que no se metan con los hombres156.

155 Aregaré: palabra en catalán. 156 En su libro “Pioneros negros” Norman Whitten analiza seis contextos en donde la música juega un papel fundamental y propone como eje de las dinámicas, a las relaciones de género en donde en algunos “domina” el hombre y otros en donde la mujer tiene un papel protagónico, los contextos que nos nombra son: la cantina, el salón, el currulao, el alabao o novenario, el chigualo [que para el caso del Chocó se llama gualí] y el arrullo de santo, vale la pena aclarar que su análisis está enfocado en una región más al Sur del pacífico y que excluye al Chocó, sin embargo encontramos estructuras sociales parecidas y conexiones entre las comunidades afrodescendientes del sur y las de más al norte en el Chocó. Whitten Norman, Pioneros negros-La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, (Centro cultural afro-ecuatoriano, 1992),159.

140

21. Primo Vicente

Fig. 39 Primo Vicente, canción Nº 256, pág. 375.


Breve descripción: conversación entre dos primos.

Esta melodía en dos cuartos está en sol mayor y usa cinco grados de la escala, los grados

que no usa son el quinto y el sexto re, mi. Empieza con anacrusa en tónica y también

termina en el primer grado, la anacrusa también aparece en el coro que usa figuras rítmicas

de segunda división. Es otra de las canciones del capítulo de Cruz que usa síncopa.


141

Primo Vicente ¿usted ande va? yo vengo de Arquía157 para Citará.

Venid toritos del alma,

venid toritos del alma (bis).

Su letra está compuesta por un pareado de endecasílabos oxítonos y el coro por un

octosílabo paroxítono que se repite.

La letra habla de alguien que le pregunta a su “primo Vicente” que para dónde va y el

responde que viene de Arquía y va para Citará (dos lugares del Chocó); luego el coro dice

“venid toritos del alma” se refiere a que vengan todos. Aparece de nuevo el uso de la

palabra “primo” para hacer referencia a alguien cercano a la familia.

22. Señora Luisa

Fig. 40 Señora Luisa, canción Nº257, pág. 376.


157 Arquía: poblado de Chocó, cerca de la ciénaga de Unguía.

142

Breve descripción: una trabajadora de la caña que es maltratada.

Esta melodía en dos cuartos tiene fa sostenido en la armadura y usa la escala de mi eólico,

el único grado de la escala que no usa es el séptimo grado o re. Empieza con anacrusa en

mi y también termina en el primer grado. Es un hexacordo menor, escala que tiene

frecuentes ejemplos en los romances de la música castellana y leonesa158.

Es la canción con mayor número de compases y con mayor número de versos registrada en

el capítulo de Cruz, su letra tiene seis cuartetas de versos hexasílabos que riman los pares.

Priman los hexasílabos, pero también incluye pentasílabos y heptasílabos, lo cual genera

cambios de ritmo y patrones melódicos irregulares. Curiosamente la segunda estrofa

mantiene algunas de estas irregularidades, pero no siempre. Por ejemplo, Señora Luisa es

un pentasílabo, lo mismo que Muchacha buena.


158 Palacios Garoz, Miguel A, Introducción a la música popular castellana y leonesa , 48,172.

143

Señora Luisa, con tanta alegría, moliendo su caña, perdió todo el día.

Y acaba de moler, y fue para abajo, el viejo Remigio, le dió boca abajo.

Y vedla blanqueada, en el pantanero,

los pájaros se asoman, por este agujero.

Muchacha buena, los perros la laten, pongan las tres pailas, pa` hacer chocolate.

Yo puse mi mesa, yo puse cuchara,

y este chocolate, se ha vuelto colada159.

Tú mismo dijistes, que así lo dejara,

con tu pata tesa160, abosar condenada.

Nos habla de una mujer desafortunada que trabaja moliendo caña todo el día y luego que

termina, recibe el maltrato de un hombre viejo; narra también sobre la preparación del

chocolate, no sabemos si maneja un doble sentido en el tercer verso, parece una burla a una

mujer. Emplea la palabra “abosar” que puede significar la indicación a la mujer de que

baile abosao que es uno de los ritmos que se interpretan en el Chocó.

Algunas de las letras de estas canciones hacen alusiones sexuales directas e indirectas y

fray Severino no las censuró, en su labor de transcripción no modificó los textos de las

canciones.

159 Colada es un colombianismo que hace referencia a una sopa de maíz. 160 Tesa en Colombia, es sinónimo de difícil, pero en este caso es el significado del diccionario de la Real Academia Española, tiesa.

144

23. Para el plátano

Fig. 41 Para el plátano, canción Nº 258, pág. 377.


Breve descripción: habla de diferentes lugares en donde hay alimentos específicos como el

plátano, el maíz y de dos en especial, donde estaban las muchachas bonitas.

La escala es un hexacordo mayor (dos tonos, semitono, dos tonos) del llamado durum (sol y

si natural), frecuente en la música castellano-leonesa161.Sin embargo, y aunque el sol es la

nota más recurrente, el final en do y el juego de arpegios en do y en sol, nos haría pensar en

una canción eminentemente tonal en do mayor.

La letra es un romance que alterna versos paroxítonos con oxítonos.

161 Palacios Garoz, Miguel A, Introducción a la música popular castellana y leonesa, 48, 171.

145


Para el plátano en Arquía, para el maíz en Bojayá162, para muchachas bonitas, Tutenendo con Neguá163.

Es un canto en el que los bogas le dicen al que conduce, que haga estaciones en diferentes

lugares en donde se encuentran los mejores alimentos: por ejemplo, dice que pare por el

plátano en Arquía, un poblado del Chocó en donde se encuentra el mejor plátano; luego que

pare a dejar el maíz en Bojayá en donde está el mejor maíz y es un municipio del Chocó y

al final dice que paren en el corregimiento de Tutenendo (donde existe un balneario de

aguas medicinales), en donde hay muchachas bonitas, al igual que en Neguá.

Este tipo de coplas están ampliamente extendidas (Para tal cosa, tal lugar) y en cada región

de Colombia se adapta la estructura a las características regionales. Además es común

terminarlas con la frase “para muchachas bonitas…”164.

Las canciones también son una manera de recorrer y mapear el territorio como podemos ver

para el caso de los cantos de bogas, y de acompañar los oficios de la vida diaria ya sea en el

hogar, en los trabajos de campo o en contextos rituales.

162 Bojayá: es un municipio colombiano ubicado en el departamento de Chocó. 163 Neguá: pueblo del departamento del Chocó. 164 “Otros ejemplos: Cancionero michoacano, 1830-1940: canciones, cantos, coplas y corridos escrito por Álvaro Ochoa, Herón Pérez Martínez p. 174. “Para naranjas, Uruapan, para plátanos, el Plan, para muchachas bonitas, el pueblo de Apatzingán.” En la región antioqueña: Para carate, en Antioquia, para niguas, en la Villa; para muchachas bonitas, Rionegro y Marinilla. (Restrepo. 1971: 100). En España: Para vino, Valdepeñas; para aguardiente, el Moral; para muchachas bonitas...” . Miñana, 2017.

146

24. Pregunta Señor Don Carlos

Fig. 42 Pregunta señor Don Carlos, canción Nº259, pág. 378.


Breve descripción: una conversación entre marineros.

Esta melodía en seis octavos está en fa lidio y usa cuatro grados de la escala, los grados que

no usa son el segundo sol, sexto re, y el séptimo mi. Empieza tésica en do o quinto grado y

termina en la o tercer grado. A nivel rítmico se caracteriza por que usa la segunda

subdivisión, está compuesta por dos frases que se repiten y la última se convierte en el

coro165.

165 “El coro coincide melódica y rítmicamente con uno de los motivos centrales de la canción que en el Cauca andino interpretan los flautistas para pedir guarapo. El texto de la canción en esta parte dice “Pide guarapo, de ese purito, pide guarapo, de ese purito…”. Miñana, 2017.

147

La cuarta sostenida se usa como bordado del quinto grado. Su letra tiene estructura de

romance, son cuatro versos octosílabos que riman los pares, los impares riman en asonante

y el coro es un verso octosílabo que se repite.


Pregunta señor Don Carlos, dónde es que tiran la tagua,

contestan los marineros, boten el banano al agua.

Runchombón banano al agua (bis).

La letra nos ubica en un contexto de una conversación entre bogas que llevan productos por

el río como el banano y la tagua. Durante el viaje cantan sobre dónde dejan la tagua y luego

dicen los marineros que boten el banano al agua.

25. El clarinete

Fig. 43 El clarinete, canción Nº 260, pág. 377.


148

Breve descripción: Se va a formar una rueda (práctica musical y dancística en círculo) con

clarinete, tambores y redoblante.

Esta melodía en dos cuartos es un hexacordo que funciona como una escala en do mayor al

que le falta el cuarto grado. Empieza tésica en tónica y termina en el quinto grado

melódico. Usa al final de las frases un intervalo de cuarta descendente.

La letra de la canción está compuesta por tres estrofas de versos con acento paroxítono: la

primera es una sextilla de versos hexasílabos que riman en asonante y las otras dos estrofas,

son cuartetas de versos hexasílabos que riman el primero y los pares en asonante.


Ese clarinete, que viene por el aire, toquen los tambores,

con el redoblante, abocen mujeres,

que vienen los yankes.

Yo me voy pa' arriba, para cabecera,

recogiendo gente, pa` hacer una rueda.

Yo llegué a una casa, pedí una muchacha, los viejos me dieron,

con un cabo de hacha.

La letra nos dice que está sonando el clarinete y que con su sonido, llama a los demás

instrumentos como los tambores y el redoblante para hacer música porque vienen los

yankes (el término hace referencia a la presencia de multinacionales estadounidenses en el

Urabá) 166. Luego dice que van a ir a buscar más gente para hacer una rueda o una práctica

166 “En los gualíes o chigualos de niños, concurren, junto con el canto irreligioso, los aparatos melódicos. Las diversiones, que se ejecutan en torno al cadáver, están punteadas por el tambor, conuco o guasá, en el sur, por la chirimía, en el norte. Para descansar de los juegos se baila al son de ellos, poniendo la cabeza los versos y aquellos los sonidos. Rogerio Velázquez M, Instrumentos musicales del Alto y bajo Chocó, en Revista Colombiana de folclor. Órgano del instituto de

149

musical y dancística festiva que se hace en círculo y que en el recorrido de búsqueda, la

persona que canta de género masculino, llegó a una casa y cortejó una muchacha y sus

padres se disgustaron.

26. Qué te trajo

Fig. 44 Qué te trajo, canción Nº 261, pág. 380.


Breve descripción: una mujer pregunta a otra qué le trajo el marido.

Esta melodía en dos cuartos está en la eólico y usa todas las notas de la escala. Aunque

empieza tésica en el tercer grado y también termina en el tercer grado una octava abajo do,

la primera frase delinea claramente el arpegio de la menor.

antropología vol. II, núm. 6, Segunda época, año 1961, pág. 103.” Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la Conquista hasta la actualidad, 243.

150

Es una melodía muy curiosa que consta de dos frases de cuatro compases, cada una de ellas

descendente y que terminan en do. Es de las pocas melodías que responde a una estructura

melódica y rítmica muy regular, en dos frases a manera de antecedente y consecuente, pero

que termina sin la sensación de reposo al concluir en el tercer grado tanto en el antecedente

como en el consecuente.


Qué te trajo tu marido, en la noche que llegó, nada nada no me trajo, porque nada me llevó.

La letra es una cuarteta de versos octosílabos que riman en asonante y alterna un verso

paroxítono con uno oxítono. El contenido de la letra expresa el rol de la mujer que espera al

marido en casa cumpliendo con las labores del hogar, y el marido que sale a buscar el

sustento en condiciones difíciles y no logra llegar con nada.

151

27. Yo vengo de Lima

Fig. 45 Yo vengo de Lima, canción Nº 262, pág. 381.


Breve descripción: alguien viaja y canta al amanecer.

Esta melodía en dos cuartos usa una escala de la menor defectiva con solo cuatro notas, el

arpegio de la menor y –casi al final- el segundo grado, los grados que excluye son el cuarto

re, el sexto fa y el séptimo sol. El no contar con el séptimo grado hace difícil encuadrarla

entre menor natural (eolio) o menor armónica. Mucho menos se puede señalar que sea una

escala protus plagal o hipodórica, pues el distintivo modal de esta escala es el mi-fa, y no

cuenta con el fa, y la nota final sería un re, y tampoco cuenta con el re. A diferencia de

otras canciones con textos asimétricos que están construidas también asimétricamente, en

este caso el texto se logra enmarcar en dos frases de cuatro compases que terminan en una

la blanca.

152

Fray Severino no puso la correspondiente armadura sino la alteración (bemol) directamente

en el segundo grado si; la melodía delinea el arpegio de la menor todo el tiempo y solo

incluye como nota de paso el si bemol en la cadencia final. En su movimiento melódico usa

terceras principalmente y es la segunda canción en la que encontramos una sexta mayor

ascendente, las frases son asimétricas.


Yo vengo de Lima, y al amanecer,

ahí cantando como gallo, quiquiriquí.

Su letra está compuesta por una cuarteta de versos irregulares que no riman, los primeros

dos son hexasílabos, el tercero octosílabo y el cuarto pentasílabo, alterna un acento

paroxítono con uno oxítono. Habla de una persona que está viajando y cuando amanece

canta como los gallos.

153

28. Dicen que las peinetas

Fig. 46 Dicen que las peinetas, canción Nº 263, pág. 382.


Breve descripción: uso comunal de la peinilla.

Esta melodía en dos cuartos usa la escala de do mayor y el único grado de la escala que no

usa es el segundo re. Empieza con anacrusa en el primer grado de la escala y termina en el

quinto.


154

Dicen que las peinetas167, son bonitas en demasía,

el defecto más que tienen, que se peinan dos de día,

a gozar Manuelita, que está bonito el día.

Su letra es una sextilla de octosílabos que riman los pares y nos habla sobre un utensilio

para el peinado o peine que llaman “peineta”. Para las comunidades afrocolombianas el

momento de peinarse genera dinámicas de interacción social, se reúnen a peinarse y por eso

la canción dice que una misma peineta la usa más de una persona, luego de peinada

Manuelita le dicen que vaya a gozar del día168.

167 “Peineta: f tamb Boy, Cauca, Huila, Nar, NStder, Stder, Valle Utensilio manual, compuesto básicamente de una tira más gruesa de la que arrancan una serie de púas paralelas, usado por las personas para peinarse [E, Ant, Huila, NStder+,Stder+: peine;Col: peinilla].” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I, 312. 168 El peinado hace parte de los rasgos de identidad afrodescendientes, todo tipo de figuras son trenzadas en sus cabellos y es una característica de las prácticas cotidianas de estas comunidades.

155

29. Mauricia alante

Fig. 47 Mauricia alante, canción Nº 264, pág. 383


Breve descripción: un juego que describe un movimiento corporal.

Esta melodía podría pensarse como un tetracordo mayor (dos tonos y un semitono) en sol,

muy común en el cancionero castellano-leonés español. Sin embargo, no cumple ni con la

nota sol como final ni la nota si como punto de tensión. En realidad parece un ostinato que

juega todo el tiempo entre el do y el la y que termina con un sorpresivo si natural.


Mauricia alante,

y el cuello atrás,

ese si es alambre,

que va a enganchar.

156

La letra es una cuarteta de versos irregulares que riman el primero con el tercero y el

segundo con el cuarto. El primero es hexasílabo, el segundo tetrasílabo y los dos últimos

también son hexasílabos. La canción es un juego de velorio de niño “el alambre que va a

enganchar” hace referencia a coger de gancho a la otra persona. Actualmente este verso del

alambre se canta como coro de la canción “Mi compadre carpintero” (en el cancionero de

fray Severino, “Mi padre era carpintero”).

30. El sexteto

Fig. 48 El sexteto Paco Paco, canción Nº 265, pág. 384.


Breve descripción: canción de despedida.

Esta melodía en dos cuartos usa seis grados de la escala de do mayor. Aunque no usa la

tercera de la escala mi, es recurrente un salto de cuarta entre sol y do aclarando el do como

centro. Empieza tésica en el primer grado de la escala do y termina en el sexto la. El coro

empieza con anacrusa y marca una aceleración en el tempo: de andante a moderato, es la

única que presenta esta variación en la velocidad. La letra da una sensación de

157

encadenamiento sin fin, pues pareciera que la despedida puede ir mencionando a todos los

asistentes: señores, mujeres, muchachos, vecinos, visitantes.


El sexteto Paco Paco169, lo bonito que ha quedao.

Adiós señores que ya nos vamos, adiós mujeres que ya nos vamos,

adiós muchachos que ya nos vamos.

La estrofa es un pareado de octosílabos de rima asonante el primero paroxítono y el

segundo oxítono y el coro una frase decasílaba paroxítona que se repite tres veces

cambiando el sustantivo (señores, mujeres, muchachos).

La letra es una despedida, primero afirma que el “sexteto Paco Paco” ha quedado muy

bonito, es probable que haga referencia a un formato instrumental que recibe ese nombre y

luego en el coro se despide de los señores, de las mujeres y de los muchachos.

169 Sexteto Paco Paco: Paco es apócope de Francisco.

158

31. Pobrecito mi animal

Fig. 49 Pobrecito mi animal, canción Nº 266, pág. 385.


Breve descripción: una gata en el tejado.

La melodía es un hexacordo de sol a mi del tipo mayor (dos tonos, semitono, dos tonos) y

del denominado durum por usar el si natural. Es similar a la canción “Para el plátano”.

Aparentemente parecería una escala en do mayor sin cuarto grado, pero la nota central todo

el tiempo es el sol, y termina en sol, en el último compás aparece una síncopa.


159

Pobrecito mi animal, quién me estará matando,

en diciendo la verdad, antenoche la gata de Venceslao,

ya la vide por el tejao, vestida de colorao,

comiendo plátano asao.

Su letra tiene siete versos de los cuales los primeros tres son octosílabos, el cuarto

dodecasílabo y los últimos tres eneasílabos. De los primeros tres, riman el primero y el

tercero en asonante y los últimos cuatro riman consonante. La letra habla de personajes

animales y de una gata que vieron en el tejado, también parece un juego de velorio.

32. Se va el banano muchachos

Fig. 50 Se va el banano muchachos, canción Nº 267, pág. 386.


Breve descripción: exportación de banano por Panamá.

160

Esta, como muchas de las canciones de este cancionero es difícil de definir

escalísticamente. Podría ser un pentacordo con quinta menor (protus gregoriano), pero la

nota final nunca es un mi, ni tiene el carácter modal del protus. Si la pensamos como una

escala modal defectiva, podríamos pensarla como un fa sostenido frigio, pero le falta el do

sostenido y el re. El fa sostenido que debería jugar un papel de tónica cumple un papel muy

secundario en la melodía, y la dominante debería ser re, que no aparece; tampoco tiene ese

carácter similar a la escala menor natural, característico del frigio.


Se va el banano muchachos, se va el banano para Colón,

tararara tarara, tararara rararera.

Su letra es un pareado de dos versos que riman en asonante, uno es un octosílabo y el otro

un eneasílabo. El coro son dos tarareos octosílabos y en cuanto a los acentos de la última

palabra, alterna uno paroxítono con uno oxítono. Habla de la exportación del banano por

Panamá, Colón es la capital de la provincia panameña de Colón, un puerto comercial muy

importante cerca al canal de Panamá.

161

33. Madre, no me pegue

Fig. 51 Madre, no me pegue, canción Nº 268, pág. 387.


Breve descripción: describe una fiesta nocturna llamada cumbia.

Esta melodía en tres cuartos, usa la escala de sol mayor pero en la armadura no aparece el

fa sostenido, pues esta nota (séptimo grado) no se usa en la melodía, usa do sostenido al

comienzo, y luego do natural. Empieza tésica en el quinto grado re, y termina en el primero

sol, el coro tiene dos partes.


162

Madre no me pegue, yo le contaré,

anoche estuve en la cumbia, pero no cumbié.

Ay cumbia cumbia, ¡ay! cumbia lora, ¡ay! cumbia cumbia ¡ay! molendera,

ay mole mole ¡ay! molendera, ¡ay! pila pila ¡ay! pilandera.

Su letra es una cuarteta de versos asimétricos, los primeros dos son hexasílabos el tercero

octosílabo y el último es hexasílabo, el acento intercala paroxítonos con oxítonos; el coro

tiene dos partes compuestas cada una por dos decasílabos que se repiten, el acento de las

frases del coro es paroxítono.

Esta es una canción que habla desde la sensibilidad y las preocupaciones femeninas y la

letra nos habla de una fiesta nocturna que se llama cumbia. En la canción la hija le dice a la

mamá que no le pegue porque la noche anterior estuvo en la cumbia pero no “cumbió”, es

decir que no se enfiestó, no disfrutó de la cumbia. Luego, el coro hace referencia a trabajos

que hacían las mujeres de procesar alimentos tales como moler o pilar, el coro le dice a la

que muele que muela y a la que pila que pile. Es como si al día siguiente de la fiesta,

durante el trabajo cotidiano de pilar y de moler, la hija le cuenta a la madre lo que hizo la

noche anterior. El coro y la referencia a las pilanderas se encuentra también en varias

canciones que se grabaron en la segunda mitad del siglo XX (Las pilanderas, de José

Barros, por ejemplo), y la música de comparsas del Carnaval de Barranquilla.

163

3.2.2 “Cantos para los velorios de niños de seis a doce años”

Fig. 52 Título del cuarto capítulo del Cancionero poético musical de Urabá Chocó "Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años"


164

1. Unos dicen que la Juana

Fig. 53 Unos dicen que la Juana, canción Nº 269, pág. 388.


Breve descripción: canto para velorio de niño de seis a doce años, personajes femeninos

humanos (Juana) y sagrados (Virgen María).

Esta melodía en dos medios usa las primeras cinco notas de la escala de la menor, no usa el

sexto fa ni el séptimo grado sol. Empieza tésica en el tercer grado do y también termina en

do. El melisma que emplea aparece al final de cada frase y es una tercera mayor ascendente

y una segunda mayor descendente.

A diferencia de los patrones bastante irregulares melódica y rítmicamente que vemos en los

cantos de Cruz, “Unos dicen que la Juana” presenta una estructura muy unificada: un

motivo melódico que se repite tres veces y que luego se transforma transportado

melódicamente un tono arriba, una vez concluyendo en el cuarto grado y la última vez

cayendo al tercer grado de la escala. La tensión se produce en los finales de frase y es

165

acentuada por el juego melismático. El compás en 2/2 sugiere una entonación pausada,

solemne, y con cierta libertad en el tempo en los finales melismáticos.


Unos dicen que la Juana,

otros que las Isabeles, yo digo que es María,

y entre todas las mujeres, solita fuistes la escogida.

Juana tengo, Juana quiero, Juana a mi me quiere dar,

cuando me muestran Juana, me dan ganas de llorar.

Juana tengo en mi memoria, Juana a mi me quiere dar,

y cuando me muestran Juana, como que me muestran la gloria170.

Sus tres estrofas son: una quinteta de octosílabos de acento paroxítono que riman la

segunda y la cuarta, y la tercera y la quinta en asonante; una cuarteta en la cual todos los

versos son octosílabos menos el tercero que es heptasílabo e intercala acento paroxítono

con oxítono y riman los pares en consonante; la tercera estrofa son tres octosílabos y un

eneasílabo que riman el primero con el cuarto en consonante y tienen un verso paroxítono,

uno oxítono y los últimos dos paroxítonos.

La letra habla de Juana que al parecer es a quien van a enterrar, alude a la Virgen María

como Santa patrona y anuncia el destino del alma de Juana, que como es una niña menor de

doce años, va directo para la gloria o para el cielo, por no haber cometido pecados en su

vida en la tierra, es un angelito.

170 “La gloria: En las religiones cristianas, estado de felicidad plena e inefable en presencia de Dios y en comunión con los demás bienaventurados, después de la muerte.” https://www.google.com.co/search?q=la+gloria&oq=la+gloria&aqs=chrome..69i57j69i60l2j69i59j69i60j69i59.1429j0j7&sourceid=chrome&ie=UTF-8#q=gloria+significado&* (consultado 03/2017).

166

2. Oigan mi gente

Fig. 54 Oigan mi gente, canción Nº 270, pág. 389.


Breve descripción: canto para velorio de niño de seis a doce años con personajes animales.

Esta melodía en seis octavos usa los primeros seis grados de la escala de sol mayor (no usa

el séptimo fa sostenido ), empieza tésica en el quinto grado re y termina en la tónica.

Esta melodía combina frases de cuatro compases, dos compases, tres, dos, tres y dos.

Algunas pequeñas caídas melódicas de cuarta al comienzo y de segunda mayor al final, no

alcanzan a tener el carácter melismático de la música religiosa de varias de las canciones de

este capítulo del Cancionero.


167

Oigan mi gente, lo que dice el armadillo171,

cuando late la perra, malditos sean los demonios, yo no doy con esta cueva,

de la concha172 del armadillo, se saca el tenedor.

La estrofa es un grupo de siete versos de estructuras asimétricas (5,9,7,9,8,9,7 sílabas) y sus

acentos son todos paroxítonos menos el del último verso que es oxítono; riman el segundo

y el sexto en consonante y el tercero y el quinto en asonante.

En la letra interactúan personajes animales como el armadillo y la perra. El armadillo es un

animal con el que las comunidades afrocolombianas del Urabá tenían contacto. En la

narración, “malditos sean los demonios” es una expresión de desespero por no encontrar la

cueva cuando lo persigue la perra. La letra no tiene carácter religioso, sino jocoso y muy

probablemente sea un juego de escondidas. En la parte final, que parece el coro, se afirma

que de la coraza del armadillo fabrican un tenedor, utensilio de cocina.

171 Armadillo: mamífero edentado de América Central y del Sur, cuyo dorso y cola están protegidos por placas córneas articuladas de manera que le permiten arrollarse en bola; es cavador y se suele alimentar de invertebrados y vegetales; con su caparazón, rígido y con abundantes pelos cerdosos, se fabrican los charangos; su carne es muy apreciada; existen varias familias. https://www.google.com.co/search?q=la+gloria&oq=la+gloria&aqs=chrome..69i57j69i60l2j69i59j69i60j69i59.1429j0j7&sourceid=chrome&ie=UTF-8#q=armadillo+significado&* (consultado 03/2017). 172 Concha: en este caso la palabra se refiere al caparazón del armadillo.

168

3. Al cielo me fuera

Fig. 55 Al cielo me fuera, canción Nº 271, pág. 390.


Breve descripción: canto de despedida al alma de un niño muerto que va al cielo.

Esta es una canción de carácter claramente religioso, explícitamente fúnebre y referida a la

muerte de un niño o niña. Melódicamente podríamos pensarla como una escala de mi

menor defectiva, de seis sonidos (sin fa sostenido), o también como un hexacordo de los

que ya encontramos dos melodías en el cancionero de Cruz, del denominado durum sol-mi

con si natural. La melodía termina en sol (tónica) y la función de tensión recae en el si

(base del semitono si-do). Es una melodía con frecuentes cuartas y terceras. Las frases y

semifrases terminan en un sonido largo (blanca) o en un pequeño melisma descendente por

grados conjuntos.

Su letra está compuesta por dos cuartetas de versos hexasílabos, la primera intercala un

acento paroxítono con uno oxítono y riman el segundo con el cuarto; la segunda cuarteta

169

tiene el primer verso con acento paroxítono y los últimos tres son oxítonos y también riman

el segundo con el cuarto.

Al cielo me fuera, de Dios a gozar,

si no hubiera truenos, de la Trenidad.

Volá palomita, volad y volad,

y entre más volés, en el aire vas.

El texto habla del viaje del alma del angelito hacia el cielo y quien lo despide, le dice que se

iría con él si no hubieran truenos de la trinidad en el cielo, con la palabra Trenidad se

refiere a la Trinidad, padre, hijo y espíritu santo. Al alma del niño la llaman palomita, es un

alma pura que tiene asegurado su lugar en el cielo.

170

4. Y en la mesa de Cristo

Fig. 56 Y en la mesa de Cristo, canción Nº 272, pág. 391.


171

Fig. 57 Y en la mesa de Cristo letra, canción Nº272, pág, 392.


Breve descripción: describe santos y ángeles que acompañan a Cristo en la mesa, es un

alabado para niño.

Esta melodía la podemos pensar como formando parte de una escala de sol mayor sin

sensible, o también como un hexacordo mayor del que ya hemos hablado en otras

canciones del tipo durum, con tónica o reposo en sol y con el si como nota de tensión. En

este caso el si como punto de tensión es reiterativo y el final en sol es muy claro. Es muy

logrado el énfasis en “oigan” en la mitad del alabao con dos blancas en registro alto (do y

si).

Usa cinco tipos de melismas: segunda mayor ascendente, segunda mayor descendente,

segunda mayor ascendente y descendente, cuarta justa descendente y cuarta justa

ascendente. Tiene tres niveles de subdivisión del pulso de blanca: negra, corchea y

semicorchea. Además usa tresillos de corchea y utiliza otros valores rítmicos como blanca

172

con punto, negra con punto y negra ligada a semicorchea, haciendo de esta canción la más

variada en figuras rítmicas de los dos capítulos del Cancionero analizados.


Y en la mesa de Cristo,

de Cristo se sientan cinco,

y oigan Gabriel el ángel,

con las alas abiertas,

rompiendo el aire.

Y en la página siguiente:

Y en la mesa de Cristo, se sientan cinco,

San José y la Virgen, y San Francisco.

Y digan y atiendan, Gabriel el Ángel,

con las alas abiertas, rompiendo el aire.

Y en la mesa de Cristo,

se sientan seis, San José y la Virgen,

y San Miguel.

Y en la mesa de Cristo, se sientan siete,

San José y la Virgen, y San Clemente.

Su letra está registrada en la melodía como una quintilla de versos irregulares, un

heptasílabo, un octosílabo, dos heptasílabos y un pentasílabo de acentos paroxítonos y rima

asonante entre el primer y segundo verso y entre el tercero y el quinto.

En la página siguiente tiene una letra escrita a máquina de escribir, con cuatro cuartetas de

versos irregulares: el primero, segundo y cuarto alternan un heptasílabo con un pentasílabo

y son de acento paroxítono; en el caso del primero riman el primero con el segundo y el

tercero; en el segundo riman primero y tercero y el segundo con el cuarto; y en la cuarta

173

estrofa riman el segundo y cuarto verso. En cuanto a la tercera cuarteta, alterna un

heptasílabo con un tetrasílabo, un acento paroxítono y uno oxítono y riman en asonante el

segundo verso con el cuarto.

Es importante señalar que en cuanto a la forma que marca la melodía que corresponde a una

quinteta, para el caso de las cuartetas, es necesario repetir el último verso para completar la

melodía, esta observación se hace evidente en la comparación entre los apuntes de fray

Severino y el Cancionero (aparato crítico anexo 5.2). En los apuntes del cuadernillo cinco,

notamos que estas cuartetas repiten el último verso, es una de las dos melodías de este

capítulo que tienen, en una hoja aparte, una letra más larga y con estrofas que tienen otra

estructura. Los alabados empiezan por el coro para que la concurrencia pueda aprenderlo y

responder luego de cada estrofa, así que es probable que esta primera estrofa de cinco

versos sea el coro y las cuatro que están en la segunda hoja sean las estrofas.

El contenido de la letra nos habla de la corte de santos que comparten la mesa con

Cristo, menciona a San José, a la Virgen, San Francisco, Gabriel el ángel y a San Miguel.

Este texto forma parte de un género poético muy común en la poesía popular

hispanoamericana que tiene que ver con la enumeración de cosas o personas. Cada verso

aumenta un número en la serie poética. Este tipo de melodía se asemeja mucho a los

alabaos de los velorios de adulto. La diferencia pareciera estar en una versificación

“menor”: en lugar de usar décimas como en la mayoría de alabaos, usa cuartetas

pentasílabas y heptasílabas y que los alabados para niños no hablan sobre la muerte como

los de los adultos.

174

5. Metí un pié

Fig. 58 Metí un pie, canción Nº273, pág. 392.


Breve descripción: canto para el velorio de un niño, conversación entre religiosas.

Aquí tenemos de nuevo un hexacordo sol-mi de los que hemos denominado durum, pero el

sentido de tónica y el de tensión no corresponden ni al sol ni al si. Podríamos hablar de una

escala de do mayor defectiva (sin subdominante), pero con un claro sabor eclesiástico que

se ve reforzado por no hacer uso prácticamente de la sensible (el si solo aparece una vez

como nota de paso).

Esta melodía en tres cuartos empieza en el tercer grado mi y termina en tónica; usa dos

tipos de melismas, de segunda mayor ascendente y tercera mayor descendente. En el

primer y segundo compases usa un tresillo de corcheas que contrasta con la subdivisión

binaria de la canción. La melodía está conformada por dos frases muy claras de cuatro

compases. Las frases concluyen en tiempo débil (segundo tiempo en ¾).

175


Metí un pié,

saqué un pié,

hice hice en el Calvario173,

vos fuiste que le quitaste,

mi corona174 y mi Rosario.

En cuanto a su texto, está compuesto por un romance y los acentos son en el primer verso

oxítono y en los últimos tres paroxítonos. Es una canción de claro contexto religioso. La

referencia a la muerte está dada por el Calvario, monte donde crucificaron a Jesús.

173 “Calvario: m tamb Ant, Cald Montón de piedras sobre el cual se coloca una cruz, a la orilla de los caminos, en el sitio donde ha muerto trágicamente una persona.” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I ,70. 174 “Corona: Col+ corona de Cristo.” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I, 107.

176

7. Alabado sea

Fig. 59 Alabado sea, canción Nº 274, pág. 393.


Breve descripción: canto para el velorio de un niño, alabanza.

Esta melodía en dos cuartos usa la escala de la eólico y los primeros cinco grados de la

escala (no usa el sexto fa ni el séptimo sol). Empieza en tónica y termina en tercer grado do.

Está compuesta de dos frases: la primera sube del primer al quinto grado de la escala y la

segunda, baja del quinto al tercer grado, se repite tres veces.

Rítmicamente tiene una estructura muy simétrica, cuatro frases de cuatro compases con un

antecedente de cuatro corcheas y dos negras, y un consecuente de cuatro corcheas y una

blanca. A diferencia de las canciones de Cruz, las canciones de esta sección del cancionero

muestran una forma mucho más simétrica.

177


Alabado sea, el nombre de Dios,

y una hija que tengo, se me cautivó175.

Se fue para Iglesia, con uso de razón,

y al salir de Iglesia, cogió obligación176.

Su letra está compuesta por dos cuartetas de versos hexasílabos que riman los pares en

asonante e intercalan acento paroxítono con oxítono. La letra habla de una madre que tuvo

a su hija interna en una iglesia y dice que cuando salió de la iglesia, se convirtió en una

mujer más responsable o puede estar diciendo que se casó, que consiguió un marido. Muy

probablemente se refiere a que decidió hacerse religiosa, hacer los votos religiosos.

175 Cautivó: esta palabra se usa para dar a entender que la hija se fue a vivir interna en la iglesia. 176 “Obligación: Los tres votos de los religiosos (pobreza, castidad y obediencia) se definen como una “obligación”.” Miñana, 2017.

178

8. Una mata de cilantro

Fig. 60 Una mata de cilantro, canción Nº 275, pág. 394.


Breve descripción: describe la cosecha de alimentos para sazonar la comida.

Esta melodía puede pensarse como formando parte de una escala de la menor defectiva o

una la eólica, a la que le falta el si o segundo grado. No obstante, la melodía también podría

pensarse como un hexacordo do-la de los llamados naturale por los antiguos y de los que

se encuentran canciones de cuna en Castilla y León en España177. La melodía cumpliría

bien con el comportamiento de esta escala pues su tónica clara es do y el punto de tensión

es el mi del semitono mi-fa. Empieza en tónica y termina en el tercer grado do. Usa un

pequeño melisma de tercera mayor ascendente y segunda descendente al final del primer

verso y en el tercer y sexto verso uno de segunda descendente.


179


Una mata `e cilantro, sino se me amarchita178,

yo lo cogeré.

Una mata de cebolla, si no se me amarchita,

yo lo cogeré.

Su texto lo conforman dos tercerillas de dos octosílabos y un hexasílabo de acentos

paroxítonos los primeros dos y oxítono el último; en cada tercerilla no hay rima, pero entre

ellas riman pues se repite el segundo y tercer verso.

El contenido de la letra habla de una persona que comenta que si no se le marchitan las

plantas que cultivó para adobar la comida como la cebolla y el cilantro, podrá cosecharlas.

Este texto no tiene ninguna referencia al contexto religioso del velorio ni a la muerte.

Podría referirse a un juego que tuviera que ver con recoger cosas o con la simulación de

recoger cosas.

178 Amarchita: se refiere a marchita, cuando se seca una planta.

180

9. En el mes de mayo

Fig. 61 En el mes de mayo, canción Nº 276, pág. 395.


Breve descripción: consejo de guardar el perro.

Esta melodía en dos cuartos usa todos los grados de la escala de do mayor, empieza y

termina en el tercer grado mi, la melodía delinea los arpegios de tónica y dominante

moviéndose principalmente por saltos de tercera y cuarta. En la penúltima estrofa delinea el

sexto grado. Es la única de las canciones de este capítulo que usa síncopa. Usa un pequeño

melisma de segunda mayor al final del quinto verso.


181

En el mes de mayo, bajó Pacho negro, diciendo a Cajale, que coja su perro.

Diciendo a Cajales, que coja su perro.

Su letra es un cuarteto de versos hexasílabos de acento paroxítono que riman en asonante el

primero, segundo y tercero; luego hay un pareado que parece el coro y es la repetición de

los dos últimos versos de la cuarteta.

Su letra es una historia que ocurre en el mes de mayo cuando Pacho negro le dice a Cajales

que coja su perro, no sabemos si los personajes que interactúan son los dos humanos o si

Pacho negro es San Pacho y están interactuando los humanos con los santos. La referencia

al mes de mayo, puede tener que ver con la fiesta de la Cruz de Mayo.

10. Mariquita María

Fig. 62 Mariquita María, letra canción Nº 277, pág. 395.


182

Fig. 63 Mariquita María, canción Nº 277, pág. 396.


Breve descripción: una súplica a la Virgen y a una persona que se va de viaje, el angelito.

Esta melodía en seis octavos usa seis notas de la escala de do mayor (no usa el quinto grado

sol), empieza en la tónica y termina en el cuarto grado fa; es la única melodía dentro del

repertorio seleccionado que usa un tritono y en todos los versos aparecen melismas.


183

Mariquita María, María,

Virgen del Carmen, Virgen del Carmen, préstame tu peine, tu peine,

para peinarme, para peinarme. Y en la página siguiente:

Mariquita María, Virgen del Carmen, préstame tu peine,

para peinarme.

Pajarillo del alba, plumita azules,

porque no me escribiste, entre las nubes.

Pajarillo del alba, plumitas blancas,

porque no me escribiste, cuando te embarcas.

Pajarillo del alba, plumitas rosadas,

porque no me escribiste, a tu llegada.

Esta es la segunda canción del capítulo de angelitos que tiene en una hoja aparte escrita con

máquina de escribir, una letra con varias estrofas: cuatro romances de versos irregulares

(7,5,6,5) (6,6,7,5) (7,5,7,5) (7,6,7,6).

La letra nombra a la Virgen María y del Carmen a quienes pide prestada su peinilla para

peinarse, los romances interrogan el alma del angelito en su partida y su viaje entre las

nubes, su navegar a un nuevo rumbo; también nombra tres pájaros del alba (de plumas

azules, blancas y rosadas). Este texto también recuerda las enumeraciones en que se repite

la estructura de la estrofa pero cambiando el número de elementos; en este caso no cambia

el número sino el color de las plumas de los pájaros.

Esta canción es un alabao para despedir las almas de los niños. La música en este contexto

funciona para abrir la puerta al cielo a donde viaja el alma del angelito, ayuda a despedirlo

de este mundo y a que trascienda al mundo de los santos, la música acompaña a la familia

en su dolor y reúne a la comunidad familiar y de amigos en torno a la solidaridad y el

184

afecto, es un ritual sagrado que se festeja de manera alegre, con juegos y música entre otras

actividades.

11. Tráigame la lanza

Fig. 64 Tráigame la lanza compañero, canción Nº 278, pág. 397.


Breve descripción: cacería de un tigre.

Esta melodía delinea el arpegio de re menor con séptima y no usa los otros grados de la

escala (segundo mi, cuarto sol y sexto si) comienza en séptimo grado do y termina en el

tercero fa, se mueve por terceras únicamente; es la única melodía en la que en el nivel

rítmico usa estacatos. La melodía oscila entre el arpegio de fa mayor y tres pequeños

pasajes por el arpegio de re menor, especialmente el que marca el pum pum de la escopeta.


185

Tráigame la lanza compañero, que el tigre me mata el perro,

pum pum compañero, pum pum compañero.

Su letra es una cuarteta de versos asimétricos: dos decasílabos que riman asonante y dos

hexasílabos que parecen ser el coro y riman en consonante.

En la letra se habla de dos animales y un hombre: un tigre, un perro y un cazador que quiere

salvar a su perro y debe matar al tigre. Aquí no hay referencias ni religiosas ni tampoco al

velorio infantil. Muy posiblemente corresponda también a un juego de simulación de la

caza. Canción varonil, tanto por la actividad a la que se refiere como la mención del

compañero. Tanto melódica, como formalmente, como en la letra se parece mucho más a

las canciones del cancionero de Cruz. Por ejemplo, tiene coro contrastante con la estrofa

que, en este caso, en lugar de densificarse rítmicamente se intensifica con sonidos en

staccato que imitan los disparos de la escopeta.

186

12. Vende que vende

Fig. 65 Vende que vende, canción Nº 279, pág. 398.


Breve descripción: Una madre buena vendedora.

Esta melodía en dos cuartos usa seis grados de la escala de sol mixolidio, no usa el segundo

grado la, empieza en quinto grado re y termina en tercero si; delinea el arpegio de sol siete

saltando por terceras y solo utiliza una vez el cuarto grado do como nota de paso. Al final

de la segunda frase involucra el mi delineando el arpegio del sexto grado con séptima. Esta

es una extraña melodía, como varias del Cancionero de fray Severino. Al comienzo

pareciera inscribirse en una escala mixolidia o en un arpegio de sol con séptima, pero

finalmente deriva hacia una sonoridad más afín a un arpegio de mi menor con séptima.

Rítmicamente, a pesar de ser muy breve es también muy variada, sobre un armazón de seis

compases.

187


Vende que vende la beca guama, todito lo vende buena mi madre.

Su letra son dos versos: uno decasílabo y uno endecasílabo, son paroxítonos que no riman.

Un hijo nos habla de su madre, y sobre ella nos dice que tiene la capacidad de venderlo

todo. Hay un dicho popular que dice “Que vende hasta la pepa ‘e guama”, por lo cual es

probable que en la letra no sea vende la beca e guama sino la pepa ‘e guama. Otra vez

aparece aquí una canción que no hace referencia al contexto religioso o de velorio, por lo

que podríamos pensar en un juego. Musicalmente es mucho más cercana esta canción a las

canciones del cancionero de Cruz, con su estructura poco simétrica y sus finales melódicos

en tensión.

188

IV. Conclusiones Este trabajo se propuso como objetivo comprender el Cancionero poético-musical de

Urabá-Chocó en su época (1930-1939), a partir de la investigación del marco histórico de

la Prefectura Apostólica del Urabá a cargo de la Orden Misionera Carmelita, de los

contextos de interpretación de los cuales dio cuenta fray Severino de Santa Teresa en los

títulos de los capítulos del manuscrito y en otras de sus publicaciones, y de la

caracterización de los rasgos musicales y literarios de las 44 canciones seleccionadas del

tercer y cuarto capítulo del Cancionero.

Del marco histórico se pueden concluir varios puntos: la etnografía fue una herramienta que

usaron los misioneros carmelitas para conocer y registrar las culturas de las etnias y

comunidades con quienes desarrollaron su labor evangelizadora y civilizatoria. La naciente

disciplina eclesiástica de la “misionología” buscaba dotar de herramientas científicas a los

misioneros para su labor. Describir y comprender las sociedades a evangelizar fue la

consigna en los años de 1930. El folklore y las tradiciones musicales formaban parte del

“alma” de los pueblos y por eso fray Severino de Santa Teresa se dedicó a transcribir las

canciones, a partir de su formación musical realizada en España.

En la década de los treinta en Colombia el partido liberal asume el poder y busca la

modernización del país en lo que se denominó La República liberal (1930-1946). Este

partido político, con el interés de construir una identidad nacional y símbolos patrios,

promovió la investigación y recopilación de tradiciones populares y de la música de

tradición oral.

Fray Severino reconoció un “enorme arsenal” en cuanto al acervo “folclórico” de las

comunidades afrodescendientes de la Prefectura Apostólica en el Urabá, encontró en las

riberas del río Atrato cantadoras y cantadores de oficio. Desde 1930, en su labor como

misionero de la Orden Carmelita, recolectó canciones de tradición oral y las transcribió en

partituras descriptivas con la ayuda de un armónium.

189

En 1939 bajo el gobierno de López Pumarejo, la Academia Colombiana de la Lengua abrió

un concurso sobre cantos regionales. Concursaron catorce personas, entre ellas estaba el

prefecto apostólico fray Severino de Santa Teresa quien concursó con el Cancionero

poético-musical de Urabá. En este cancionero reorganizó su trabajo de transcripción

musical elaborado durante 9 años de viajes en canoa por el río Atrato y sus afluentes; estos

viajes fueron realizados con bogas a quienes escuchaba cantar y también registró las

canciones por medio de la convivencia y participación en los rituales mortuorios de las

comunidades afrodescendientes, en sus fiestas de santos y festividades relacionadas con los

ciclos de vida y litúrgicos.

Sobre los contextos de interpretación de las canciones podemos decir que en la década de

los treinta la música jugó un papel protagónico en los rituales mortuorios de las

comunidades afrocolombianas del Urabá; y no solo el hecho sonoro, sino la articulación de

este a dinámicas corporales y sociales, a funciones y roles específicos dentro de la

comunidad, a significados y cosmovisiones que permitieron la gestación y también la

transformación de canciones que usaron formas españolas y provenientes de la liturgia

católica.

El archivo de manuscritos de transcripciones musicales que se conserva en el diario

personal de fray Severino (750 folios) es un material voluminoso y para hacer posible el

análisis del mismo fue necesario acotar y seleccionar un total de 88 folios. Este trabajo se

enfocó en el repertorio que fray Severino agrupó dentro de lo “profano”; sin embargo la

mayor cantidad de canciones que compila el Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó

son de carácter religioso, trabajo que queda para un análisis posterior.

En cuanto a los repertorios musicales podemos afirmar que en los gualíes se integraron

rezos, canciones profanas y canciones sagradas, juegos y décimas. Los juegos tuvieron un

papel central en los velorios de niños; los alabados interpretados en este contexto tenían un

carácter alegre que no menciona la muerte, que los diferencia de los alabados que se

interpretan para los velorios de los adultos.

190

El significado católico del velorio de angelito se conserva, pero presenta, al igual que las

formas musicales, transformaciones que se dan en el proceso de apropiación del mismo por

parte de las comunidades afrocolombianas. En ellas, el ritual que se hace al niño muerto

integra sobrevivencias de las diversas culturas africanas que convivieron en Colombia e

instrumentos que se reconstruyeron de las mismas como los tambores o la marimba de

chonta.

Estos repertorios se usaron en múltiples contextos y no exclusivamente en los gualíes y

acompañaron otros rituales, celebraciones y fechas especiales. Por ejemplo, los juegos de

Cruz que se usaron en los gualíes están relacionados con la fiesta de la Cruz de Mayo en la

que se agradece a la vida y a la fertilidad y se pide por las buenas cosechas. Estos cantos a

la vida se interpretan en los velorios de niños, porque se cree que el alma del niño es pura y

va directo al cielo para convertirse en un ángel que luego podrá intermediar entre el mundo

humano y el mundo divino. En el ritual se procura una despedida “alegre”, un

acompañamiento lúdico y un tejido de la red social en torno a la familia que pierde su niño.

En este tipo de rituales son comunes las relaciones entre opuestos complementarios como

vida-muerte, tristeza-alegría, cielo-tierra, femenino-masculino, humano-divino, profano-

sagrado.

Otros contextos de interpretación fueron los trabajos del boga, las festividades de la Virgen

Santísima, la Virgen del Carmen, del Rosario, de la Candelaria, la Inmaculada, de la

Merced, de los Dolores; las fiestas y procesiones para los Santos de la religión católica

como San Francisco, San Antonio, San José, Santa Rosa, los Santos patronos de cada lugar,

otras fiestas según el calendario litúrgico como la Navidad, la Semana Santa y fiestas que

fray Severino nombra como fiestas profanas en las que también se interpretaron estos

cantos.

El texto de las canciones recogidas por fray Severino se ha mantenido mucho más que las

melodías y los ritmos. Estos textos se encuentran en varios cancioneros publicados

recientemente y en la tradición oral de cantoras de diferentes regiones del Pacífico. Las

191

melodías se han ido transformando a través de la oralidad y del paso de las canciones de

generación en generación o de boca en boca.

Algunas de estas canciones aún se conservan dentro de los contextos de velorio de angelito

en el Urabá. Con el paso del tiempo se han ido recontextualizando en tarimas de festivales,

concursos, escenarios, teatros y mercados de la música. Han sido apropiadas, fusionadas y

difundidas por músicos urbanos, en ciudades como Bogotá, Cali, Medellín. En el marco de

la actual globalización han nutrido e inspirado proyectos muy diversos de world music y

músicas experimentales.

En los rituales mortuorios y sus músicas está presente una cosmovisión que integra

aspectos de culturas diversas como la española, la africana y la indígena americana, en una

reconfiguración sociocultural afrocolombiana que se mantiene viva y en constante

transformación y que surge durante su proceso de apropiación y asentamiento en los nuevos

territorios americanos. A través de las músicas para los rituales fúnebres se hizo evidente

que los afrocolombianos, como herederos de las culturas africanas, adaptaron al contexto

católico, elementos de sus prácticas culturales, sociales, rituales, etc.

En cuanto al análisis musical y literario de estas canciones interpretadas en rituales

fúnebres para niños, se alcanzan a reconocer estilemas importantes o rasgos característicos

de dos géneros o tipos de canciones: los juegos de Cruz y los alabados para velorio de niño.

En cuanto al nivel rítmico los juegos emplean la anacrusa para el impulso motor y los

alabados son más tésicos y de ritmos más lentos. Ambos incluyen figuras ternarias en

compases binarios. Los alabados son más solemnes; en cambio, los juegos de Cruz son más

veloces y por lo general incluyen en sus letras personajes animales y dinámicas corporales.

En cuanto al tempo y la agógica que manejan estos dos géneros usados para los velorios de

niño en el Urabá, la aceleración es un rasgo que aparece en los juegos y por el contrario, en

el caso de los alabados para niños se emplea inclusive el ritmo libre. El uso de melismas es

característico de los alabados y no aparece en los juegos, lo cual es una diferencia

importante entre estos dos tipos de canciones.

192

Estas canciones usaron escalas mayores, menores, modales, defectivas, y organizaciones

escalísticas de menos notas, como tretracordos, pentacordos y hexacordos. Nuestro análisis

melódico coincide con otros autores (List, Pardo Tovar) en el sentido que se ha producido

un proceso de tonalización de buena parte del repertorio afrocolombiano de la región.

En el análisis del nivel textual observamos que las canciones usan principalmente formas

poéticas como los romances y las cuartetas, rimas diferentes entre cuatro versos y entre

octosílabos oxítonos y paroxítonos. No se encontraron otras acentuaciones al final del

verso, pero sí versos con diferentes números de sílabas. Hay recurrentes localismos y

menciones a lugares y animales del Urabá en los juegos de Cruz. Los personajes de los

alabados para niños son por lo general personajes divinos. En el caso del capítulo de Cruz,

además, se emplean estrofas en formas de pareado, terceto, quintilla, sextilla, septeto y, en

el caso de las canciones del capítulo de Angelitos, estrofas de dos, tres, cinco y siete versos.

Algunas de las canciones del capítulo de “Cantos para velorio de niño de seis a doce años”

parecen pertenecer o enmarcarse dentro de los rasgos característicos de los juegos de Cruz;

es el caso de ejemplos como “Oigan mi gente” ,“Tráigame la lanza” y “Vende que vende”

que podrían estar como juegos mezclados en el capítulo de alabados para niños, mostrando

una vez más que en los velorios de niños afrocolombianos en el Urabá, se integran para el

ritual canciones profanas y canciones sagradas. Que encontremos juntas canciones profanas

y sagradas en el capítulo de Angelitos nos comprueba que estas canciones se interpretaron

en el mismo contexto y que esa clasificación solo enmarca rasgos diferenciales entre los

juegos y los alabados, pero en cuanto a los contextos se refieren al mismo el velorio de

angelito.

En el aparato crítico se presenta un ejercicio comparativo entre los apuntes preliminares y

el Cancionero; durante el tránsito entre las dos fuentes, el prefecto fray Severino de Santa

Teresa agregó a todas las canciones detalles de expresión como tempo (andante el más

común) e intensidad (mezzoforte el más usado). En cuanto a lo rítmico, principalmente

simplificó semicorcheas a corcheas, y en cuanto a lo melódico definió algunas notas y en

tres casos alteró la tonalidad, una transposición diatónica y dos cromáticas. También

193

modificó un poco los textos con detalles de la pronunciación local. Notamos cambios en el

uso de las anacrusas, de las barras de repetición, agregó acentos, duplicó motivos melódicos

para los versos de las canciones y para los coros, y clasificó el repertorio por categorías

según los contextos que analizamos en el segundo capítulo.

Estas músicas de tradición oral usan afinaciones propias que pueden diferir de la afinación

del armónium, tienen unas tonadas o guías melódicas y coros que se intercalan en forma de

pregunta-repuesta y pueden ser cantadas a capela o con acompañamiento de tambores u

otros instrumentos según el caso, asunto que no especificó fray Severino, pues se enfocó en

la parte cantada. Solo sabemos sobre instrumentos cuando en la canción se mencionan,

como por ejemplo la número 25 que se llama “El clarinete” en la cual menciona el

clarinete, los tambores y el redoblante, aunque otros autores (Rogerio Velásquez) en

décadas posteriores describieron los formatos instrumentales para el velorio de angelito.

Fue afortunado encontrar en la parte final de la investigación el manuscrito original en el

Archivo Provincial Carmelita de Bogotá. En el manuscrito se comprobó el color negro de la

tinta y algunos apuntes hechos por fray Severino en lápiz dentro del texto. A pesar del paso

del tiempo y de las gotas de agua y humedad que se observan en el Cancionero, se conserva

en buen estado y es legible, lo cual permitió realizar el registro fotográfico.

El cancionero original fue cortado por la guillotina al momento del empastado y por esta

razón se perdieron por completo algunos datos de dinámica de las canciones. Con base en

el aparato crítico y la comparación entre apuntes preliminares y el Cancionero, se

recuperaron las letras perdidas por esta razón. Su hallazgo permitió la comparación con la

fotocopia, que fue tomada de este original, en la que se observa el mismo corte de la

guillotina. Esta fotocopia fue la fuente primaria usada en el transcurso de la investigación,

por lo cual, se pudo corroborar que original y fotocopia no diferían en cuanto a su

contenido musical y literario, por lo tanto no cambió ningún dato en el análisis.

Obtener el permiso para la consulta del Archivo Provincial tomó tiempo, sin embargo

cuando fue obtenido, además de encontrar el manuscrito original, el padre Rafael Mejía

194

Maya nos atendió muy amablemente y nos contó que conoció en persona a fray Severino,

nos facilitó información sobre su biografía y pudimos encontrar una copia del mapa que

elaboraron los misioneros del Carmen durante la Prefectura Apostólica del Urabá,

materiales que se incluyen en esta tesis.

Este archivo de transcripciones musicales contiene una parte importante de la memoria

histórica de las músicas afrocolombianas de tradición oral del Urabá, transcritas desde la

experiencia y saber de un misionero de la Orden católica Carmelita en la década de los

treinta. Cada folio de este archivo de manuscritos de transcripciones musicales contiene un

amplio potencial investigativo y permite hacer el seguimiento de estas canciones hasta la

actualidad. Es necesario, para la comprensión de la totalidad del repertorio, asumir este

trabajo como un primer paso en el procesamiento de la información que contiene este

archivo de manuscritos.

La riqueza y amplitud de los manuscritos musicales de fray Severino exige continuar con la

labor de análisis: seguir caracterizando y analizando el total de las canciones compiladas en

el Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó y elaborar una base de datos que pueda

contener toda la información sobre las 330 canciones del Cancionero y establecer las

relaciones con los cuadernillos de apuntes preliminares que se conservan hasta abarcar la

totalidad de los 750 folios. Otro modo de continuar el trabajo es presentar estas fuentes a

las diferentes comunidades afrocolombianas para contrastar la información con los

repertorios y contextos de interpretación actuales y con base en este trabajo hacer un rastreo

de los juegos, los cambios musicales, literarios y de contextos que han tenido estas

canciones que registró fray Severino en la década de los treinta hasta la actualidad.

195

V. Anexos 5.1 Base de datos 179 Campos de análisis, categorías establecidas para la base de datos

1. Categorías base de datos sobre las características físicas de los documentos:

v Numeración MJSJ: es la numeración que se hizo para cuantificar las 44 canciones

seleccionadas del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó , va del 1 al 44 en

orden consecutivo.

v Número de folio archivo Sancho el sabio: es la numeración a los folios que

designó el archivero del Centro de Documentación Sancho el Sabio en Vitoria.

v Número de página Cancionero editado FSST: número de página escrito por fray

Severino de Santa Teresa, de su Cancionero poético-musical de Urabá -Chocó.

v Número de partitura FSS: número de canción escrito por fray Severino de Santa

Teresa.

v Tipo de fuente: se especifica que las fuentes primarias son fotografías del

manuscrito original y cuándo se usa máquina de escribir, una tiene unas notas en

lápiz.

v Tinta: color de tinta del manuscrito original o si usa máquina de escribir.

v Título de la canción: corresponde al íncipit textual de las canciones y fueron

asignados por fray Severino de Santa Teresa en el índice que hizo al final de su

Cancionero.

2. Categorías base de datos sobre las características musicales de las transcripciones

musicales :

179 Anexo 5.1: La base de datos se encuentra en el CD que se anexa a esta tesis.

196

v Colores: los campos de color naranja corresponden a las canciones que usan escalas

mayores, los campos de color verde a las que usan escalas menores y los campos

morados, a las canciones que usan escalas modales.

Los campos:

v Número de compases: corresponde al número de compases, sin contar con las

anacrusas.

v Métrica: Tiempos que usa la canción, y el tipo de acentuación.

v Tempo-intensidad: la velocidad y el volumen con que indicó fray Severino cada

canción.

v Alteraciones en la armadura: en algunos casos parece que fray Severino omitió

alteraciones en la armadura, porque la melodía no usa las notas, no las agregamos

en las transcripciones musicales digitalizadas, se indica en rojo la alteración que

podría faltar.

v Notas que usa y número de notas: las alturas que usan las canciones según los

sistemas tonal y modal y la cantidad de notas que usa la canción.

v Escala: La caracterización de una escala está dada por los intervalos en forma

consecutiva que usa y por las funciones asignadas a algunos de los grados de la

escala (reposo, tensión…).

v Grados que no usa: las notas de la escala que omite la canción.

v Rango: la nota mas baja y la nota mas alta de la canción.

v Primera-última nota: el sonido con el que inicia y con el que finaliza la canción.

v Intervalos que usa: las distancias de una nota a otra usadas en la canción según el

sistema tonal.

v Uso de melismas: indica los intervalos que usa la sílaba determinada de la canción

que tiene diferentes alturas.

v Figuras rítmicas que usa: nos indica los recursos rítmicos que usa la canción

según la notación occidental.

v Posibles grados armónicos: es una interpretación de los posibles grados armónicos

que usa la canción.

197

3. Categorías sobre las características del texto de las canciones

v Número de sílabas: corresponde al número de divisiones silábicas de cada verso.

v Estrofa: nos indica cuantos versos usa.

v Tipo de versos: si el acento de la última palabra es agudo (oxítono) o grave

(paroxítono).

v Estribillo: Indica si hay o no estribillo y en algunas se duda sobre si la canción es

un estribillo o si lo es la última parte de la canción.

v Rima: nos indica qué versos riman y si riman en asonante o en disonante.

v Sílabas que corresponden a la cumbre tonal: son las sílabas en donde se

encuentra la nota más aguda.

4. Otras categorías:

v Comentario general: es una descripción resumida de las canciones.

v Observaciones: son los detalles especiales de cada canción.

v Autor: determina si se especifica sobre el compositor, para esta sección del

Cancionero no aplica, ninguna de las 44 canciones seleccionadas registran autor, sin

embargo en otros capítulos en escasas ocasiones registra el autor, por ejemplo, en el

capítulo de décimas cita dos autores.

v Fecha: Las referencias temporales que tenemos de los documentos según el

Archivo Sancho el Sabio.

v Mínima descripción: el contenido de la letra de la canción en pocas palabras.

v Lugares geográficos que menciona: los nombres de los lugares que menciona la

canción.

v Localismos: las palabras locales que tienen un significado desconocido para

nosotros y que son de uso de las comunidades afrodescendientes.

5.2. Aparato crítico, diferencias entre los apuntes preliminares de fray Severino y su edición del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó

198

5.2.1 Comparación de las fuentes desde sus características físicas

En el Archivo Digital de la Prefectura Apostólica del Urabá, dentro del diario personal de

fray Severino de Santa Teresa, se encuentran 750 folios de transcripciones musicales

principalmente, que comprenden 9 cuadernillos de música y el Cancionero poético-

musical de Urabá-Chocó. El Cancionero es una copia de los cuadernillos: fray Severino

seleccionó el repertorio que corresponde a la población afrodescendiente y lo reorganizó

temáticamente con el objetivo de presentarse a un concurso en 1939 sobre cantos

regionales; en el proceso de edición fray Severino separa el cuadernillo que contiene cantos

de los indígenas catíos titulado Cantos populares de los indios Catíos de la Prefectura

Apostólica de Urabá y es evidente que no se conservan todos sus apuntes en borrador con

respecto a la totalidad de canciones seleccionadas para su Cancionero, pero en lo que

respecta a las 44 canciones que tratamos, todas se encuentran repetidas o mejor, con sus

respectivos apuntes en los cuadernillos del principio180.

En esta parte voy a realizar una comparación entre las fuentes del archivo en las que se

repiten las mismas canciones y a señalar diferencias entre el cuadernillo de música número

5 que corresponde a los folios 192 al 230181 y el capítulo del Cancionero poético-musical

de Urabá-Chocó que fray Severino de Santa Teresa tituló: “Cantos profanos o juegos de

Cruz, para la fiesta de la Cruz de mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas”

ubicada entre los folios 635 al 668.

También se encuentran algunas relaciones entre el cuadernillo de música número cinco182 y

los capítulos del cancionero que siguen: “Cantos para Velorios de niños de seis a doce

180 En la primera pág. del cancionero catío, Severino escribe sobre los usos de las canciones y expresa su visión como misionero sobre la etnia catía, menciona que están en vía de “extinción” y en proceso de “aculturación” con los libres y civilizados y que por eso es importante “coleccionar sus rudimentarios cantos”. Se incluyen cantos de los jaibanaes o médicos-brujos, invocaciones a los jaies o espíritus, cantos para preparar remedios, para funerales, danza y para los rituales de pubertad de las niñas, este cuadernillo contiene 15 pág. y 13 canciones. 181 Esta numeración que cito de los folios es la que asignó el archivero de la fundación Sancho el Sabio a los documentos. Severino hizo su numeración para el caso del Cancionero y un índice que nos muestra en su contenido: 330 canciones y 451pág. Algunos cuadernillos sólo están numerados en lápiz en la portada. 182 Al citar el número del cuadernillo me refiero al número en lápiz que aparece en algunas portadas de los nueve cuadernillos de música en el margen superior derecho de la portada del cuaderno de música.

199

años” y los capítulos “Décimas a lo divino” y “Décimas a lo profano”, que están

compuestos cada uno por una melodía y varios poemas. Estas secciones las encontramos en

la última parte del Cancionero entre los folios 669 al 737, antes del índice que está

ubicado al final y corresponde a los folios 738 al 749, siendo el folio 750 la contraportada

del cancionero.

En el capítulo del Cancionero sobre “Cantos profanos o juegos de Cruz, para la fiesta de la

Cruz de mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas” encontramos repetidas 33 de

las canciones del cuadernillo 5183. Al comparar las dos fuentes se puede identificar la letra

de fray Severino en ambos documentos. En el Cancionero las canciones aparecen editadas

en otro orden y con más detalles de expresión, con algunas diferencias melódicas, rítmicas

y en las barras de repetición. Estas son correcciones a las transcripciones musicales del

cuadernillo 5, lo cual nos confirma que el Cancionero fue un trabajo posterior.

En el Cancionero notamos el uso de máquina de escribir en la hoja en la que aparece el

título que clasifica las canciones y las ubica en un contexto y en dos letras de la sección

“Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”. También observamos, que en el

proceso de empastado del cancionero (fotocopia del manuscrito y se corrobora con el

manuscrito original), la guillotina cortó detalles de intensidad, dinámica y algunas partes

de las letras de las canciones, que pudimos recuperar gracias a la comparación con los

apuntes preliminares de los cuadernillos.

Para el caso de la sección siguiente que tiene once canciones para velorios de niños,

encontramos dos canciones que están en borrador en el cuadernillo de música numero 5,

cuatro canciones que están en el cuadernillo de música número 3 (algunas con la marca

“Angelitos”) y cinco que tienen sus respectivos apuntes en el cuadernillo de música

número 4, con la marca “Velorios 6-10 años” pero en el título del capítulo del Cancionero

las agrupó como “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años” .

183 Son fotocopias empastadas del manuscrito que fray Severino realizó en formato de papel pentagramado, en hojas de seis sistemas con 20.5cm de ancho y 13.3 de cm largo.

200

El Cancionero original manuscrito por fray Severino fue encontrado en Bogotá por María

José Salgado y Carlos Miñana, en el Archivo Provincial Carmelita el día 7 de Junio de

2017, después de la entrega del trabajo a los jurados. Este hallazgo modificó las imágenes

de las fuentes primarias, se sustituyeron las del Archivo de la Fundación Sancho el Sabio,

por las fotografías tomadas por la autora contando con la debida autorización del actual

responsable del Archivo Provincial de Bogotá el padre Rafael Mejía Maya, quién conoció

en vida a fray Severino de Santa Teresa.

5.2.2 Similitudes y diferencias entre los apuntes preliminares y el Cancionero

A continuación, los títulos de las canciones seleccionadas en donde señalo con negrita las

que aún se interpretan y la relación en cuanto al orden que fray Severino llevaba en su

cuadernillo de música número 5 y el nuevo orden que decidió para su Cancionero:

Fragmento del índice de fray Severino de

Santa Teresa en su Cancionero

Comparación orden pág. Cancionero

y pág. cuadernillo 5

N. de

canción

Título

Pág. N. de pág. en la

sección del

Cancionero

N. de pág. en el

cuadernillo de

apuntes

Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de mayo, Velorios de

angelitos y otras fiestas profanas

236 Cucarroncito 355 1 4

237 Cuando voy para Tagachi 356 2 5

238 Como que pitó la lancha 357 3 1

239 La iguana por ser la iguana 358 4 10

240 Mi mujer compró su traje 359 5 2

241 Mi padre era carpintero 360 6 8

242 El mico le dijo al mono 361 7 11

243 Mi prima Bárbara Poyo 362 8 12

201

244 Los malditos de estos puercos 363 9 9

245 Dominguito subió pa` rriba 364 10 13

246 Decime ratón 365 11 14

247 Santo Domingo vengo 366 12 15

248 El palo del molinillo 367 13 16

249 La gallina con el gallo 368 14 23

250 El florón está en la mano 369 15 22

251 De los palos más duro 370 16 17

252 Allá viene un puerco 371 17 18

253 Hermanito levantáte 372 18 25

254 Si me desmayo 373 19 24

255 El juego de la cucaracha 374 20 27

256 Primo Vicente 375 21 26

257 La Señora Luisa 376 22 31

258 Para el plátano 377 23 28

259 Pregunta Señor D. Carlos 378 24 7

260 El clarinete 379 25 6

261 Qué te trajo 380 26 33

262 Yo vengo de Lima 381 27 30

263 Dicen que las peinetas 382 28 35

264 Mauricia alante 383 29 3

265 El sexteto 384 30 21

266 Pobrecito mi animal 385 31 20

267 Se va el banano, muchachos 386 32 19

268 Madre, no me pegue 387 33 29

Cantos para Velorios de niños de seis a doce años

269 Unos dicen que la Juana 388 1 34

270 Oigan mi gente 389 2 32

271 Al cielo me fuera 390 3 Cuadernillo 4 pág.

13.

202

272 Y en la mesa de Cristo 391 4 Cuadernillo 4

pág. 11

273 Metí un pié 392 5 Cuadernillo 4 pág.

9

274 Alabado sea 393 6 Cuadernillo 4 pág.

7

275 Una mata de cilantro 394 7 Cuadernillo 4 pág.

5

276 En el mes de mayo 395 8 Cuadernillo 3 pág.

23

277 Mariquita María 396 9 Cuadernillo 3 pág.

21

278 Tráigame la lanza 397 10 Cuadernillo 3 pág.

11

279 Vende que vende 398 11 Cuadernillo 3 pág.

9

Del cuadernillo número 5, fray Severino seleccionó y reorganizó 33 canciones y separó 5

que corresponden a las páginas 32 “Oigan mi gente”, la 34 “Unos dicen que la Juana”, que

aparecen como las dos primeras de la siguiente sección “Cantos para Velorio de niño de

seis a doce años”; la número 36 “La pureza de María”, que la marca en lápiz como

“décima”, y la 37 “Hombes Señores” aparecen en la primera página de cada uno de los dos

capítulos siguientes de décimas que son los últimos del Cancionero. La de María aparece en

la primera página del capítulo “Décimas divinas”, como única melodía de esta sección y la

canción de “Hombes Señores” como única melodía del capítulo de “Décimas profanas”.

De estas dos melodías que encabezan estos capítulos, se piensa que son el ejemplo

melódico que sirve para la recitación de todos los poemas respectivamente. La última

página del cuadernillo número cinco, la número 38, está en lápiz, no se alcanza a leer bien

el texto de la canción y la melodía está incompleta.

203

De este modo comprendemos el uso que dio fray Severino a las 38 páginas del cuadernillo

de música número 5 en correspondencia con su Cancionero sobre cantos regionales.

En síntesis, pudimos saber cómo fueron bautizadas las canciones por medio del íncipit

textual de la canción, que las melodías del capítulo de Juegos de Cruz se extrajeron en su

totalidad del cuadernillo cinco y que en la edición del Cancionero se modificó por completo

el orden en que aparecen las transcripciones musicales (la única excepción es la canción

número 9 que conserva su puesto). En ese mismo cuadernillo están las primeras dos

canciones que el fray organizó en el contexto de velorio de niños y también las dos

melodías que encabezan los capítulos de las décimas profanas y divinas; el cuadernillo

cinco fue la fuente principal que alimentó los últimos capítulos del Cancionero poético-

musical de Urabá-Chocó y en menor porción los cuadernillos tres y cuatro en donde se

encontraron los apuntes de las otras nueve melodías para velorio de niño.

5.2.3 Diferencias musicales y textuales entre los apuntes y el Cancionero

Como sabemos que los cuadernillos fueron anteriores al Cancionero que fray Severino

terminó en 1939, vamos a revisar en detalle cuáles fueron los cambios que hizo durante la

elaboración del Cancionero en cuanto al aspecto musical y textual. Para el capítulo de

Juegos de Cruz comparamos en el orden de páginas del cuadernillo 5, que es la primera

fuente en orden cronológico y para el caso del capítulo sobre velorios de niños, tomamos el

orden del capítulo del Cancionero escrito posterior, porque de esta sección encontramos los

apuntes en tres cuadernillos diferentes (3, 4 y 5). Con base en la comparación entre las

fuentes, también se especifican los aspectos que se tienen en cuenta para la digitalización

de los manuscritos de los dos capítulos escogidos del Cancionero de fray Severino de

Santa Teresa.

5.2.3.1 Comparación del cuadernillo cinco y el capítulo del Cancionero “Cantos profanos o Juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas”

204

1. Como que pitó la lancha (folios 193 y 638)

Fig. 66 Como que pitó la lancha, apunte preliminar.



- En el primer tiempo del sexto compás del cuadernillo las figuras rítmicas no son

corcheas como en el Cancionero, sino corchea con punto y semicorchea y en el segundo

tiempo las dos corcheas finales están ligadas y en el Cancionero no.

-En donde empieza el estribillo en el cuadernillo, compás número 13 que es una

anacrusa, no es corchea como en el Cancionero sino semicorchea.

-En el cuadernillo el coro es más corto, solo tiene cuatro compases, que corresponden a

la frase “que mira Andrés llegó chamá”; en el Cancionero aparece el mismo texto

repetido dos veces y la segunda vez, usa para la anacrusa una semicorchea. En el

Cancionero mejora la repetición del coro.

205

-En el cuadernillo no tiene acento en la parte del estribillo que dice “que MI ra Andrés

llegó chamá” en el Cancionero agregó este acento.

2. Mi mujer compró su traje (folios 194 y 640)

Fig. 67 Mi mujer compró su taje, apunte preliminar.



-En cuanto a lo musical la única diferencia es que al final de la melodía en el cuadernillo

no puso puntos de repetición y en el Cancionero sí.

-En cuanto al texto en el cuadernillo tiene los dos primeros versos sobre la melodía y los

otros tres escritos abajo y en el Cancionero puso solo un verso con la melodía y los otros

cuatro versos abajo.

206

3. Mauricia alante (folios 195 y 664)

Fig. 68 Mauricia alante, apunte preliminar.



- La única diferencia es que en el Cancionero agregó los puntos de repetición.

207

4. Cucarroncito (folios 196 y 636)

Fig. 69 Cucarroncito, apunte preliminar.



- En el cuadernillo, en la anacrusa pone cuatro semicorcheas en vez de tres como en

el Cancionero, este ritmo funciona para el segundo verso pero no para el primero

que usa sólo tres semicorcheas en la anacrusa, en el Cancionero fray Severino puso

separados los dos versos y cada uno acorde con su ritmo.

- En el cuadernillo cinco puso las letras de los dos versos sobre la misma melodía y

en el Cancionero separó los versos mediante la duplicación del motivo melódico y

la corrección de la anacrusa.

208

5. Cuando voy para Tagachi (folios 197 y 637)

Fig. 70 Cuando voy para Tagachi, apunte preliminar.



- En el segundo compás del cuadernillo no aparece la ligadura entre la primera y la

segunda nota y en el Cancionero la agrega.

- En el sexto compás del cuadernillo deja incompleto el compás porque le falta el

puntillo de la primera negra, en el Cancionero lo corrige y agrega el puntillo.

- En el texto del cuadernillo en vez de “toditos los trastes” como apunta en el

Cancionero dice “toditos mis trastes”.

- En el cuadernillo no repite la última parte de la letra que dice “en la palizada” que

funciona como el coro, ni pone puntos de repetición a la canción, detalles que

agrega en el Cancionero.

209

6. El clarinete (folios 198 y 660)

Fig. 71 El clarinete, apunte preliminar.



- Las únicas diferencias están en el texto: en el cuadernillo tuvo un error de ortografía

en el primer verso al usar la palabra “abocen” con v, error que corrige en el

Cancionero.

- En sus apuntes para el segundo verso pone “para” y en el Cancionero “pa`”.

- En el tercer verso del cuadernillo puso “los viejos me dan” y en el Cancionero “los

viejos me dieron”.

210

7. Pregunta Señor Don Carlos (folios 199 y 659)

Fig. 72 Pregunta Señor Don Carlos, apunte preliminar.



- La diferencia musical se encuentra en que en el cuadernillo no duplica el motivo

melódico de la canción ni el coro final como lo hace en el Cancionero.

- En lo textual en el cuadernillo pone en el primer verso “dónde que tiran la tagua” y

en el Cancionero “¿dónde es que tiran la tagua?” .

- Los dos versos están sobre una sola repetición del motivo melódico, en el

Cancionero lo duplica poniendo cada verso sobre el mismo motivo.

211

8. Mi padre era carpintero (folios 200 y 641)

Fig. 73 Mi padre era carpintero, apunte preliminar.



- En cuanto a lo musical en el Cancionero agregó acentos en las primeras corcheas de los dos tresillos del compás 9 y del 11 y barras de repetición al final de la canción.

- En cuanto a lo textual no hay diferencias.

212

9. Los malditos de estos puercos (folios 201 y 644)

Fig. 74 Los malditos de estos puercos, apunte preliminar.



- En el primer tiempo del primer compás modificó el ritmo para el Cancionero y en vez de negra y corchea puso tres corcheas.

- En el cuarto compás en vez de dos silencios de corchea puso uno en el Cancionero,

se equivocó pues era un silencio de negra para completar el compás.

- En el segundo tiempo del octavo compás cambió un silencio de negra y una corchea

que tenía en el cuadernillo por un silencio de corchea y una negra para su

Cancionero.

- En el Cancionero agregó barras de repetición al final.

213

- En sus apuntes en la primera frase pone “los malditos destos puercos” y en el

Cancionero “los malditos de estos puercos”.

10. La iguana por ser la iguana (folios 202 y 639)

Fig. 75 La iguana por ser la iguana, apunte preliminar.



- En la última corchea del primer compás no tenía claro si la nota era B o D y en el

Cancionero decidió que sería B.

- En el Cancionero agregó puntos de repetición al final de la canción.

214

11. El mico le dijo al mono (folios 203 y 641)

Fig. 76 El mico le dijo al mono, apunte preliminar.



- No tienen diferencias musicales ni en el texto.

- En el Cancionero agregó puntos de repetición al final.

215

12. Mi prima Bárbara Poyo (folios 204 y 643)

Fig. 77 Mi prima Bárbara Poyo, apunte preliminar.



- En el segundo tiempo del segundo compás tenía una corchea en A y dos

semicorcheas en F y C y en el Cancionero dejó dos corcheas una en A y una en F.

- En la primera nota del tercer compás, en el Cancionero aparece una apoyatura que

no está en el cuadernillo.

- En el final del sexto compás del cuadernillo puso doble barra y puntos de repetición,

en el Cancionero no aparece esta doble barra y se conservan los puntos de

repetición.

- Los textos son iguales.

216

13. Dominguito subió pa` rriba (folios 205 y 645)

Fig. 78 Dominguito subió pa rriba, apunte preliminar.



- En los apuntes se equivocó en la métrica: marcó en la armadura 2/4 y escribió la

melodía en ¾, en el Cancionero pasó la melodía a 2/4. ¿Estaba pensando la melodía

a tres?.

- Las figuras rítmicas que usa en sus apuntes para las sílabas “le pregunta el” son

una corchea y dos semicorcheas en C y en el Cancionero cambia estas figuras y deja

dos corcheas en C.

- En el cuadernillo en el último compás antes del estribillo, usa una negra y dos

silencios de negra y en el Cancionero una negra con punto y un silencio de corchea.

- En el coro de sus apuntes deja un solo motivo melódico para las tres frases de texto

que corresponden al coro. En cambio en el Cancionero duplica el motivo melódico

217

y la primera frase del coro y las dos que siguen las pone debajo para la repetición,

conserva los puntos de repetición.

- En el Cancionero la guillotina cortó la última frase de la estrofa pero la podemos

saber gracias a los apuntes en donde sí está el verso completo y su última frase “La

boquiancha le abetó”.

14. Decime ratón de espinas (folios 206 y 646)

Fig. 79 Decime ratón de espinas, apunte preliminar.



- En el sexto compás del cuadernillo donde empieza la anacrusa para el coro puso

una corchea una negra y un silencio de negra y en el Cancionero una corchea, una

negra con punto y un silencio de corchea.

- El ritmo del primer tiempo del coro en sus apuntes es una corchea con punto una

semicorchea y una corchea, en cambio en el Cancionero puso tres corcheas.

218

- En el Cancionero duplicó el coro y al final marca puntos de repetición pero no

organizó bien la anacrusa para volver a la repetición, le faltaría una corchea en G

equivalente a la sílaba “ra”.

- En los apuntes pone “decidme” y en el Cancionero “decime” en los apuntes pone

“salid” y en el Cancionero “salí” .

15. Santo Domingo vengo (folios 207 y 647)

Fig. 80 Santo Domingo vengo, apunte preliminar.



- En la anacrusa de sus apuntes tiene una semicorchea en A y en el Cancionero puso una corchea en A.

- En la primera nota del tercer, cuarto, quinto, sexto y séptimo compás del

Cancionero agregó un acento.

219

- La última nota del quinto compás en los apuntes es una semicorchea en G y en el

Cancionero puso una semicorchea en F.

- En el último compás de los apuntes aparece una negra en A y un silencio de negra y

en el Cancionero puso una negra con punto y un silencio de corchea.

- En la letra no hay diferencias.

16. El palo del molinillo (folios 208 y 648)

Fig. 81 El palo del molinillo, apunte preliminar.



- En el segundo tiempo del cuarto compás en el Cancionero Severino se equivoca y

deja el compás incompleto porque pone dos corcheas en C y A y ese tiempo

corresponde a una negra y una corchea que aparecen en sus apuntes en C y A.

220

- En el segundo tiempo del cuarto compás de sus apuntes pone un silencio de negra y

una corchea en A. En el Cancionero puso un silencio de corchea y una negra en A.

- En el octavo compás donde empieza la anacrusa para el coro, en sus apuntes le falta

un puntillo en la negra para completar el compás, en el Cancionero lo corrige.

- La letras están iguales.

17. De los palos más duro (folios 209 y 651)

Fig. 82 De los palos más duro, apunte preliminar.



- En el primer tiempo del tercer compás tiene un B becuadro y en su Cancionero dejó

un B natural.

221

- En el primer tiempo del compás en donde comienza la anacrusa tiene en sus apuntes

una negra con un silencio de corchea y en el Cancionero una negra con punto y un

calderón.

- En el Cancionero olvidó poner los puntos de repetición después de la anacrusa y en

sus apuntes si aparecen.

- La segunda nota del compás después de la anacrusa en los apuntes es un B bemol y

en el Cancionero dejó un B natural. La tercera nota de ese mismo compás aparece

indefinida y marcó B y A, en el Cancionero la define y decide poner A.

- En el segundo tiempo del compás número once y trece del Cancionero agregó un

acento a la sílaba PIchindé.

- En la palabra “corto” del compás nueve en sus apuntes la marca con signo de

interrogación.

222

18. Allá viene un puerco (folios 210 y 652)

Fig. 83 Allá viene un puerco, apunte preliminar.



- En el segundo tiempo del segundo compás de sus apuntes tiene dos semicorcheas en

F y una corchea en E y en el Cancionero puso dos corcheas en F, desplazando la

frase una corchea .

- En el Cancionero agregó un compás de una blanca y un silencio de negra que

corresponde al número 4 del Cancionero para ajustar este desplazamiento.

- En los dos últimos tiempos del compás número 5 de sus apuntes tiene una blanca en

F y en el Cancionero una negra en F y un silencio de negra.

- En la segunda corchea del séptimo compás del Cancionero agregó un acento.

- En el Cancionero agregó puntos de repetición al final del la canción.

223

19. Se va el banano muchachos (folios 211 y 667)

Fig. 84 Se va el banano muchachos, apunte preliminar.



- En sus apuntes no marca métrica en la armadura y en el último compás tiene una

negra, en el Cancionero marca 3/4 y en el último compás una blanca y un silencio

de negra.

- En la letra las diferencias son que en los apuntes en la parte del coro pone “tara rara

rerara tara” y en el Cancionero dejó “tara rara tarara tara”.

224

20. Pobrecito mi animal (folios 212 y 668)

Fig. 85 Pobrecito mi animal, apunte preliminar.



- En el séptimo compás de los apuntes cometió un error, olvidó poner en la tercera

nota una semicorchea y en su lugar puso una corchea que descuadra el compás, esto

lo corrige en el Cancionero.

- En cuanto a la letra hay una diferencia: en los apuntes puso “la gata de Venceslao

yo la vi” y en el Cancionero “la gata de Venceslao ya la vi”.

225

21. El sexteto (folios 213 y 665)

Fig. 86 El sexteto, apunte preliminar.



- En el quinto compás donde está la anacrusa en los apuntes puso una semicorchea en

F y en el Cancionero una corchea en G y marca una aceleración de la dinámica que

pasa de andante a moderato.

- En el primer pulso del último compás de los apuntes puso una negra en C y una

negra en A, en el Cancionero una corchea en C y una negra con punto en A.

226

22. El florón (folios 214 y 650)

Fig. 87 El florón está en la mano, apunte preliminar.



- Las diferencias las encontramos en el primer tiempo de los compases quinto, sexto,

séptimo y octavo, en los que en los apuntes puso una negra con punto en D y una

semicorchea en C, en el Cancionero puso corchea en D y corchea en C y agregó

acentos a los D.


227

23. La gallina con el gallo (folios 215 y 649)

Fig. 88 La gallina con el gallo, apunte preliminar.



- En el compás ocho antes del coro puso en sus apuntes una blanca en A, en el

Cancionero una negra con punto en A y una corchea en C que equivale a la anacrusa

que puso en sus apuntes para el coro y que en el Cancionero omitió.

- En el Cancionero en el compás número ocho antes del coro usa un calderón que no

aparece en los apuntes.

- En sus apuntes, usa entre la anacrusa del coro y el final, puntos de repetición y en el

Cancionero decidió ponerlos solo al final.

228

- En el primer tiempo de los compases diez, once, doce, trece de los apuntes, usa una

corchea con un punto en B y una semicorchea en C. En el Cancionero usa una

corchea en B y una corchea en C y agrega acentos a los B.

- En la letra de los apuntes dice “la gallina no quería y el gallo, vamos más” y en el

Cancionero “la gallina no quería y el gallo dijo más”.

24. Si me desmayo (folios 216 y 654)

Fig. 89 Si me desmayo, apunte preliminar.


216.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD

PERSONAL,C.7_0216

- Estas dos versiones apuntes y Cancionero son iguales en cuanto a lo musical y a lo textual.

229

25. Hermanito levantáte (217 y 653)

Figura 2. Hermanito levantáte: 217.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD

PERSONAL,C.7_0217

- En el cuadernillo puso el motivo melódico del verso una sola vez con puntos de

repetición y la letra de las dos partes del verso debajo y en el Cancionero repite el

motivo melódico dos veces, una para cada parte del verso.

- En el compás en el que pone la anacrusa para empezar el coro en sus apuntes olvida

poner puntillo a la primera negra y deja el compás incompleto, en el Cancionero

corrige este error y también omite los puntos de repetición y duplica el coro.

- El principio de la repetición del coro en el Cancionero es una corchea en G y no

una semicorchea como en el cuadernillo.

- En la versión del Cancionero pone acentos en todos los primeros tiempos del coro.

230

26. Primo Vicente (folios 218 y 656)

Fig. 90 Primo Vicente, apunte preliminar.



- En el segundo tiempo del segundo compás cambió una corchea con punto en A y

una semicorchea en F que tenía en sus apuntes, por una corchea en A y una corchea

en F que dejó en su Cancionero.

- En el sexto compás ocurre lo mismo: en el segundo tiempo del compás cambia las

figuras rítmicas de corchea con punto y semicorchea a dos corcheas en su

Cancionero esta vez las notas son B y G.

- En el séptimo compás donde marca coro, antes de la anacrusa, tiene en sus apuntes

una negra en A y un silencio de corchea y en el Cancionero completó el compás y

puso una negra en A y un silencio de negra.

231

- En sus apuntes la anacrusa se completa el compás anterior, en el Cancionero la

anacrusa queda suelta al principio del coro.

- El coro que duplicó en el Cancionero también tiene puntos de repetición.

27. El juego de la cucaracha (folios 219 y 655)

Fig. 91 El juego de la cucaracha, apunte preliminar.



- En el Cancionero traspuso diatónicamente la melodía medio tono arriba con respecto a

las notas que están en sus apuntes, y alteró su estructura interválica: todas las terceras

menores se convierten en mayores y viceversa. Las segundas también sufren este cambio,

solo se conservan las cuartas justas y algunas segundas y en donde se formaba un tritono

queda una quinta justa. En resumen hace una transposición diatónica de B a C.

232

28. Para el plátano (folios 220 y 658)

Fig. 92 Para el plátano, apunte preliminar.



- En la anacrusa del principio al igual que en el último tiempo del segundo, cuarto y

sexto compás puso en sus apuntes un silencio de corchea y dos semicorcheas en G , en

el Cancionero dejó dos corcheas en G.


233

29. Madre no me pegue (folios 221 y 659)

Fig. 93 Madre no me pegue, apunte preliminar.

Foto tomada del Archivo Digital de la Prefectura Apostólica del Urabá. Fundación Sancho el Sabio 221.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0221

- En el primer compás del coro, en el compás número siete cometió un error en su

Cancionero, puso en el primer tiempo una corchea, una semicorchea y una corchea

y eran una corchea y dos semicorcheas como están en sus apuntes para que no

sobren figuras en el compás.

- En sus apuntes pone una sola vez el motivo melódico del coro y las dos letras que se

cantan con esa melodía debajo, en cambio en el Cancionero duplicó el motivo

melódico y a cada parte le puso puntos de repetición.

- En sus apuntes, en el final del coro, puso dos corcheas y dos silencios de negra y en

el Cancionero una corchea, una negra con punto y un silencio de corchea.

234

- En la segunda repetición del coro cambia una nota en el penúltimo compás, en la

segunda corchea del último tiempo en vez de corchea en E puso corchea en D.

30. Yo vengo de Lima (folios 222 y 662)

Fig. 94 Yo vengo de Lima, apunte preliminar.



- En el cuarto compás tenía en sus apuntes una negra y un silencio de negra y en el

Cancionero puso una blanca.

- En el último tiempo del penúltimo compás en sus apuntes tenía una corchea con

punto y una semicorchea y en el Cancionero dejó dos corcheas.

235

31. Señora Luisa (folios 223 y 657)

Fig. 95 La señora Luisa, apunte preliminar.



- En el primer compás de los apuntes pone cuatro corcheas, en el primero del

Cancionero un silencio de corchea y tres corcheas.

- En el segundo tiempo de los compases 3, 4, 5, 7, 11, 13, 17, 18, 19 y 23 cambia las

figuras rítmicas pasando de corchea con punto y semicorchea a dos corcheas en su

Cancionero y conserva las alturas.

- En el segundo tiempo del octavo compás pone en sus apuntes dos corcheas en E y

en el Cancionero un silencio de corchea y una corchea en E.

- En el último compás pone en sus apuntes dos negras en E y en el Cancionero una

corchea y una negra con punto.

236

La pág. 32 correspondiente al folio 224, la comparo más adelante pues aparece en la

sección siguiente del Cancionero que es la de velorios de niños.

33. Qué te trajo (folios 225 y 661)

Fig. 96 Qué te trajo, apunte preliminar.



- Esta partitura la transportó cromáticamente de Dm a Am.

- En los apuntes que están en Dm en el último tiempo en la primera corchea no había

definido que nota poner si B o D y en el Cancionero que está en Am se decidió por

la nota superior que una cuarta abajo es A.


237

La pág. 34 que corresponde al folio 226 del cuadernillo cinco la comparo más adelante

pues es la segunda que aparece en la sección del Cancionero de velorios de niños.

35. Dicen que las peinetas (folios 227 y 663)

Fig. 97 Dicen que las peinetas, apunte preliminar.



- Las dos primeras notas de la anacrusa son semicorcheas en los apuntes y en el

Cancionero son corcheas.

- En el último tiempo del segundo compás tuvo un error y en vez de poner

semicorchea puso corchea pero esto lo corrige en el Cancionero.

- El último tiempo del tercer compás en los apuntes son dos corcheas en G y F y en el

Cancionero una corchea en G y dos semicorcheas en G y F.

238

- En los apuntes sobre el octavo compás pone una barra de repetición para marcar la

anacrusa del principio del coro, en el Cancionero pone barra de repetición solo al

final.

- En el último compás de los apuntes pone un silencio de corchea que sobra y en el

Cancionero lo corrige.

La pág. 36 del cuadernillo que corresponde al folio 228 es la única melodía que aparece en

la sección de “Décimas divinas”.

La pág. 37 que corresponde al folio 229 es la única melodía que aparece en la sección de

“Décimas profanas”.

La 38 que corresponde al folio 230 está en lápiz y no se entiende la letra, la melodía está

incompleta y no tiene correlación con la sección del Cancionero “Cantos profanos o juegos

de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas” ni

con la sección “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años” que son los capítulos del

Cancionero escogidos para analizar en esta tesis.

239

5.2.3.2 Comparación entre los apuntes de los cuadernillos tres, cuatro y cinco, que son referentes para el capítulo del Cancionero: “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

1. Unos dicen que la Juana (folios 226 y 670)

Fig. 98 Unos dicen que la Juana, apunte preliminar.



-En el Cancionero omite las ligaduras de expresión de los compases 2, 4 y 6 que si

aparecen en los apuntes en los tres primeros melismas de la canción.

-En cuanto a la letra la diferencia es que en los apuntes puso las primeras dos

estrofas debajo de la melodía y la tercera estrofa escrita abajo y en el Cancionero

solo la primera estrofa en la melodía y las otras dos abajo.

240

2. Oigan mi gente (folios 224 y 671)

Fig. 99 Oigan mi gente, apunte preliminar.



-En el primer tiempo del segundo compás tiene en el cuadernillo tres corcheas en D,

en el Cancionero una negra y una corchea en D.

-En el segundo tiempo del quinto compás sucede los mismo: en los apuntes tiene

tres corcheas en A y las cambia por una negra y una corchea en A.

241

3. Al cielo me fuera (folios 161 y 672)

Fig. 100 Al cielo me fuera, apunte preliminar.



-En los apuntes pone una sola vez el motivo melódico y debajo los dos versos y en

el Cancionero duplica el motivo melódico y pone cada verso por aparte.

-En el Cancionero agrega una ligadura de expresión en el compás 8 y en el 14.

242

4. Y en la mesa de Cristo (folios 159 y 673-674)

Fig. 101 Y en la mesa del Cristo, apunte preliminar.



-En el primer tiempo del quinto compás tiene en sus apuntes una negra con punto y

un tresillo de corchea, en el Cancionero se equivoca y pone una negra con punto y

tres semicorcheas descuadrando el compás.

-En el octavo compás pasa lo mismo: en sus apuntes tiene una negra con punto y un

tresillo de corchea y en el Cancionero puso una negra con punto y tres semicorcheas

que descuadran ese tiempo en donde sobra una semicorchea.

-En el último compás del Cancionero agrega una ligadura de expresión en el primer

tiempo.

243

6. Metí un pié (folios 157 y 675)

Fig. 102 Metí un pie, apunte preliminar.



-Las dos transcripciones musicales son iguales en cuanto a la melodía y el texto.

244

6. Alabado sea (folios 155 y 676)

Fig. 103 Alabado sea, apunte preliminar.



-Las dos transcripciones musicales son iguales en cuanto a la melodía y el texto.

245

7. Una mata de cilantro (folios 153 y 677)

Fig. 104 Una mata de cilantro, apunte preliminar.



-En el sexto compás de sus apuntes tiene una negra con puntillo, un silencio de corchea

y un silencio de negra y en el Cancionero una blanca y un silencio de negra.

-En el último compás de los apuntes tiene una blanca con punto y un silencio de negra,

le sobra el punto y en el Cancionero corrige este error y pone una blanca y un silencio

de negra.

246

8. En el mes de mayo (folios 131 y 678)

Fig. 105 En el mes de mayo, apunte preliminar.



- Estas dos transcripciones musicales son iguales en su contenido melódico y de

texto.

247

9. Mariquita María (folios 129 y 679-680)

Fig. 106 Mariquita María, apunte preliminar.



- En el cuadernillo en el primer tiempo del segundo compás no tenía claro si la nota era D o F, en el Cancionero decide D.

- En la negra con punto del tercer compás del cuadernillo pasa igual pone dos notas D

y C, en el Cancionero decide dejar C.

- En el cuarto compás del cuadernillo pone una ligadura de expresión y en el

Cancionero la omite.

- En el octavo compás del cuadernillo tiene sólo cinco corcheas, por lo que el compás

queda incompleto y en las primeras tres corcheas escribe la melodía con dos voces

248

distanciadas por terceras con las notas C y E, en el Cancionero corrige el ritmo

poniendo una negra en el primer tiempo y decide dejar las notas superiores o los E.

10. Tráigame la lanza (folios 119 y 681)

Fig. 107 Tráigame la lanza, apunte preliminar.



-Transportó cromáticamente la melodía del cuadernillo una cuarta justa abajo para

su Cancionero.

-En el Cancionero duplica el coro y pone los puntos de repetición al final.

249

11.Vende que vende (folios 117 y 682)

Fig. 108 Vende que vende, apunte preliminar.



-La única diferencia es que en el Cancionero agrega puntos de repetición al final, en cuanto

a lo melódico y lo textual son iguales las dos transcripciones musicales .

250

5.3 Índice de fray Severino de Santa Teresa: número de canción, título y se agregan títulos de los capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó.

Fig. 109 Índice fray Severino de la canción 1 a la 23.


Salves a la virgen Santísima y otros Santos, para los alumbramientos en las noches

que preceden a sus festividades.

N. canción Página

N.1. La Virgen va caminando……..……………………………...…………………………1

N.2. Válgame la Virgen Santa……………………………………..………………………...3

N.3. La Virgen está muy triste……………………………………………………………4, 5

N.4. La trocha nació en la rama………………………………………………...…………...6

N.5. Cuando San Clemente……………………………………………….…………….....7,8

251

N.6. Adiós Candelaria hermosa……………………………………………………….....9,10

N.7. María Reina imperial……………………………………………………………....11,12

N.8. Oh Reina del cielo empíreo…………………………………………………………...13

N.9. Dios te salve Alberta audiencia…………………………………………………....14,15

N.10. Para poder ir al cielo…………………………………………………………………16

N.11. La muerte por ser la muerte……………………………………………………....17,18

N.12. El bendito es cosa grande…………………………………………………….……...19

N.13. La Virgen por ser tan grande…………………………………………………….…..20

N.14. Dios te salve Virgen………………………………………………………..…….21,22

N.15. Cristo redentor del mundo…………………………………………………..……23,24

N.16. Dios te salve María…………………………………………………………………..25

N.17. Dios te salve María…………………………………………………………………..27

N. 18. Salve Virgen Bella……………………………………………………………...28, 29

N.19. Toda hermosa eres…………………………………………………………..…….…30

N.20. Virgen de la Candelaria…………………………………………………………31, 32

N.21. Estaba la Dolorosa…………………………………………………………………..33

N.22. Estaba la Virgen pura………………………………………………………………..34

N.23. Virgen de la Candelaria………………………………………………………..…….35

252

Fig. 110. Índice fray Severino de la canción 24 a la 52.


N.24. Venid mortales venid…………………………………………………………….36,37

N. 25. En la sala estaba yo …………………………………………………………….…..38

N. 26. Ayúdanos afable………………………………………………………………...39,40

N.27. Esa tu corona……………………………………………………………………..41,42

N.28. Una palomita blanca……………………………………………………………...43,44

N.29. Hoy a coronarse sube……………………………………………………………..…45

N.30. Los rayos del sol alumbran……………………………………………………….46,47

N.31. A San Juan le dejo mi madre……………………………………………………….48

N.32. Longinos cogió la lanza……………………………………………………….….49,50

N.33. Dios te salve Cruz preciosa…………………………………………………...….51,52

N.34. Al pasar un puente……………………………………………………………......53,54

N.35. Al dentrar a la iglesia……………………………………………………………….55

N.36. Santa María………………………………………………………………………….56

253

N.37. Estribillo tremo, tremo…………………………………………………..……….57,58

N.38. En el portal de Belén……………………………………………………………..59,60

N. 39. Bajó la virgen María……………………………………………………….………..61

N. 40. Reyes que adoran a Dios……………………………………………………..….62,63

N.41. San José era carpintero………………………………………………………………64

N.42. Vengo a contar los trabajos………………………………………………………65,66

N.43. San José como casado………………………………………………….……………67

N.44. San José estaba celoso…………………………………………………...…………..68

N.45. San José estaba celoso………………………………………………………...……..69

N.46. Mi amado José……………………………………………………………...…….70,71

N.47. Y el desposado José…………………………………………………...………….72,73

N.48. Qué dicha tan grande………………………………………………….………….74,75

N.49. Por tu divina palabra……………………………………………………………..76,77

N.50. Vengan tullidos y mancos…………………………………………………………...78

N.51. Por vuestros santos favores…………………………………………………...……..79

N.52. Salve oh glorioso Antonio…………………………………………………...…...80,81

254

Fig. 111 Índice fray Severino de la canción 53 a la 80


N.53. Padre mío San Antonio………………………………………………..…………….82

N.54. Santa Rosa subió al cielo………………………………………………………....83,84

N.55. En el nombre de Dios digo……………………………………………………….….85

N.56. Santa Rosa subió al cielo…………………………………………………………….86

N.57. Santa Bárbara bendita……………………………………………………………87, 88

N.58. Santa Bárbara bendita………………………………………………………………..89

N.59. Magdalena Magdalena…………………………………………………….…….90, 91

N.60. El Señor del los Milagros…………………………………………………..……92, 93

N.61. Ángel de mi guarda………………………………………………….…….……..94,95

N.62. Señor mío Jesucristo……………………………………………………………...96,97

N.63. Señor mío Jesucristo………………………………………...………………….........98

N.64. Señor mío Jesucristo………………………………………...………………….........99

N.65. Señor mío Jesucristo……………………………………………………………......100

255

N.66. La tarde se ha oscurecido……………………………………………..………101, 102

N.67. Adoremos a un Santocristo……………………………………...…………………103

N.68. Ya bajan los Misoneros……………………………………...………………..104, 105

N.69. Cantemos Dominus Deo…………………………………………………….……...106

N.70. En playa raya el sol…………………………………………………………...107, 108

N.71. Domino prestó un deal……………………………………………………………..109

N.72. Al silencio de la noche………………………………………………..……....110, 111

N.73. Sacramentado Señor………………………………………………………………..112

N.74. Por los rayos de la luna………………………………………………..….113,114,115

N.75. Ande vás paloma blanca……………………………………………………………116

N.76. Gloria al Padre…………………………………………………………..……..117,118

N.77. Bendiga Dios esta Iglesia……………………………………………………..119, 120

N.78. Válgame la Cruz tan grande………………………………………………………..121

N.79. El Corazón de Jesús……………………………………………………………122,123

N.80. Bendito y alabado sea……………………………………...………………….124, 125



256

N.81. Sagrada Virgen María……………………..……………………………………….126

N.82. Soberana Emperatriz…………………………...……………………………..127, 128

N.83. Estaba la Madre hermosa………………………………..…………………………129

N.84. Desde que Dios amanece…………………………………….………………..130, 131

N.85. Traigo pensamiento traigo………………………………………………………….132

N.86. A onde vas paloma blanca……………………………………………………..133,134

N.87. Ande vas la loma blanca……………………………………………………………135

N.88. Abrid la puerta San Pedro………………………………………………….….136,137

N.89. Abrí la puerta San Pedro…………………………………………….……………..138

N.90. Sacratísima María………………………………………………..……………139, 140

N.91. La virgen está llorando………………………………………….………………….141

N.92. Despierta mortal, despierta………………………………………………….…142,143

N.93. Las velas de San Antonio…………………………………………………………..144

N.94. Sagrada Virgen María………………………………………………………...145, 146

N.95. Sagrada Virgen María……………………………………………..……………….147

N.96. Cantaremos la grandeza……………………………………………………….148,149

N.97. Para onde vas mi Dios……………………………………………………………...150

N.98. Aquí estoy representando…………………………………………………....151, 152

N.99. El cristiandado glorioso………………………………………………….…………153

N.100. Yo vide una Cruz bendita…………………………………………………….154,155

N.101. Reina del impirio………………………………………………………………...…….…156

N.102. Hoy lo sacan de aquí……………………………………………………..…..157,158

N.103. Alma que vos te vas……………………………………………………..………..159

N.104. Me puse a considerar…………………………………………………………...…160

N.105. Madre de Dios eres…………………………………………………..……....161, 162

N.106. Del cielo cayó una teja……………………………………………...………..163,164

N.107. La Virgen cogió su toca…………………………………………………………..165

N.108. Cogí el harpa en la mano…………………………………………….…….…166,167

N.109. Clavo la rodilla en la tierra…………………………………………...…………...168

257



N.110. Levántate penitente……………………………………………………………….169

N.111. Sacratísima María……………………………………………….…………...170, 171

N.112. Ya cantan los gallos……………………………………………..……...……172, 173

N.113. Escuchen Señores……………………………………………….………..….174, 175

N.114. Al dentrar en la Iglesia…………………………………………………...…..176,177

N.115. Por la redención del hombre……………………………………………………....178

N.116. Cuando por el mundo andaba………………………………………………...179,180

N.117. A la más luciente estrella………………………………..………………………..181

N.118. Las tres divinas personas…………………………………………..…………182,183

N.119. Domingo nació la Virgen…………………………………………….…………...184

N.120. A la una de la mañana……………………………………………......………185,186

N.121. Yo vengo del otro mundo…………………………………………………..……..187

N.122. Cuando el padre dentra………………………………………………………188,189

N.123. La princesa de los cielos……………………………………………….…..…190,191

258

N.124. El demonio por envidia……………………………………………………...192, 193

N.125. Creo en Dios……………………………………………….…………...……194, 195

N.126. Creo en Dios padre maunífica……………………………………………….……196

N.127. Santísimo Sacramento…………………………………………….……………....197

N.128. El ministerio sagrado………………………………………………………...198, 199

N.129. Hincadito de rodillas……………………………………………………….……..200

N.130. El bendito no se dice………………………………………………………...……201

N.131. El bendito es cosa grande…………………………………………………………202

N.132 y 133. En Roma fue la semejanza………………………………………..………..203

N.134. En el portal de Belén………………………………………..………….……204, 205

N.135. Cristo Redentor del mundo…………………………………………...……..206, 207

N.136. Padre mío San Francisco………………………………………………….........…208

N.137. Para siempre sea bendito……………………………………………………….…209



259

N.138. Alma cuando te vas……………………………………………………….…210, 211

N.139. Alma cuando ya te vas…………………………………………………………....212

N.149. Hoy se acaban las novenas………………………………………………...…213,214

N.141. Serán los gusanos……………………………………………….……………215,216

N.142. Señora yo rezo………………………………………………………………..217,218

N.143. Señora yo rezo…………………………………………………………………….219

N.144. Jesucristo es uno solo………………………………………………………..220, 221

N.145. Por esta Santa…………………………………………………...……………222,223

N.146. A preguntarle llegué……………………………………………………….…224,225

N.147. Tres veces invoqué la hostia………………………………………………....226, 227

N.148. Yo voy a ser moribundo……………………………………………………..228, 229

N.149. Cuando yo me esté muriendo…………………………………………….……….230

N.150. En el portal de Belén……………………………………………..…………..231,232

N.151. En la mitad de esta sala………………………………………………….………..233

N.152. Cuando los gallos cantaron……………………………………………...……..…234

N.153. Yo vide a San Juan Bautista……………………………………..………………..235

N.154. Mi rosario se ha perdido…………………………………………………...…236,237

N.155. Aquí traigo el Avemaría……………………………………………………..238, 239

N.156. La Virgen tiene un Niño……………………………………………...………240,241

N.157. Entre lunes y martes………………………………………………………………242

N.157. bis. Yo cogí el arpa en la mano………………………………………………243,244

N.158. Sacramentado Señor………………………………………….…………………...245

N.159. Aquí vengo a despedirme……………………………………………...………….246

N.160. De mis culpas arrepentida……………………………………………………...…247

N.161. Vámonos Verbo encarnado………………………………………………….248, 249

N.162. Este mundo es engañoso……………………………………………..…………...250

N.163. En la calle de la amargura………………………………………………..…..251,252

N.164. Dios te salve solitaria……………………………………………………………..253

N.165. Camina más sin cesar………………………………………………………….….254

N.166. Sagrada Virgen María……………………………………………………......255,256

260



N.167. Sagrada Virgen María…………………………………………………….............257

N.168. Sagrada Virgen María……………………………………………………….........258

N.169. Déjenme gemir………………………………………………………...…….259, 260

N.170. Decidme delitos………………………………………………………..…….……261

N.171. Ya cantan los gallos……………………………………………………….....262, 263

N.172. Alevántate moribundo…………………………………………...…………..264, 265

N.173. Cuando el hombre confiesa………………………………………….……………266

N.174. Estaba un hombre rendido………………………………………….……………..267

N.175. Me tiré por esos montes………………………………………….………….268, 269

N.176. Con las plumas del amor………………………………..………………...………270

N.177. La corderita inocente……………………………………….…….………….271, 272

N.178. Con el rostro consagrado……………………………………...…………………..273

N.179. Cuando el Padre dentra...................................................................................274, 275

N.180. Sagrada Virgen María………………………………………..……………...276, 277

261

N.181. San Francisco el limosnero………………………………………...……………..278

N.182. Al dentrar en la Iglesia………………………………………………………279, 280

N.183. Al dentrar en la Iglesia……………………………………………………………281

N.184. Celebra alma mía……………………………………………………..…………...282

N.185. Jesús bendiga esta casa……………………………………………………..……..283

N.186. Admirable Sacramento………………………………………………..………..…284

N.187. Atiendan Señores………………………………………………………….…285, 286

N.188. Rómpanse los quicios………………………………………………………….….287

N.189. Hermanito devoto………………………………………………………...…..288,289

N.190. Dios te salve………………………………………………………..……………..290

N.191. María es materazo……………………………………………………………...…291

N.192. Baja Miguel y pesá………………………………………………………………..292

N.193. Yo a mi Dios le pido………………………………………………………...294, 295

N.194. El juicio final es uno……………………………………………………...……….296

N.195. Cuál sería la de la dicha………………………………………………….…..……297

N.196. Todas las puertas del cielo………………………………………………..…298, 299

262



N.197. Todas las puertas del cielo…………………………………………...…………...300

N.198. La muerte por ser la muerte………………………………………….……....301, 302

N.199. Ya repican las campanas………………………………….…………...…….303, 304

N.200. Toquen toquen las campanas…………………………………...…………………305

N.201. Toquen toquen las campanas…………………………………...…………………306

N.202. El sábado por la tarde………………………………………………..………307, 308

N.203. Virgen de Chiquinquirá……………………………………….…………………..309

N.204. Una palomita blanca……………………………………………...………….310, 311

N.205. Todo el mundo en general……………………………………………………..….312

N.206. Aquí estoy muerto y tendido………………………………………………....313,114

N.207. Cuando dentres a la Iglesia……………………………………………………….315

N.208. Ya me voy para el otro mundo………………………………………..…………..316

N.209. Arrepentido he venido…………………………………….…………………317, 318

263

N.210. Por la redención del hombre………………………………..…………………..…319

N.211. La Virgen está muy triste………………………………..………………....320 y 321

N.212. La Virgen y San José……………………………..……………………………….322

N.213. Estos cinco dedos………………………………..…………………………..323, 324

N.214. Virgen de la Candelaria……………………………………………………...325, 326

N.215. Mandaría a hacer unos remos………………………………………..……………327

N.216. La Virgen está a los pies…………………………………………………….328, 329

N.217. Virgen y Padre de Dios……………………………………..…………………….330

N.218. Señora yo rezo………………………………………...…………………..….331,332

N.219. Lloren vuestras madres……………………………………………………………333

N.220. Cojan el Moisés…………………………………………..…………………..334,335

N.221. Con Dios te Salve María…………………………………………...……..….336,337

N.222. Andá hombre que te mueras………………………………………..………….….338

N.223. Santísimo Dios bendito……………………………………..…………………….339

N.224. Déjenme gemir………………………………………...………………...…..340, 341



264

N.225. Allá van la tres Marías…………………………………………...……….…342, 343

N.226. Estos cinco dedos…………………………………………………………….344,345

N.227. Vengan todos…………………………………………...…………………………346

N.228. Vengan, vengan, vengan……………………………………………….……...….347

Trisagios para los alumbramientos y velorios de adultos

N.229. Santo, santo, santo………………………………………...………………………348

N.230. Santo Dios………………………………………….……………………………..349

N.231. Santo Dios……………………………………………….………………………..350

N.232. Santo Dios………………………………………….……………………………..351

N.233. Por la hostia consagrada………………………………...………………………...352

N.234. Santo Dios………………………………….……………………………………..353

N.235. Santo, Santo, Santo…………………………………………...…………………...354

Cantos profanos o juegos de Cruz, para la fiesta de la Cruz de mayo, Velorio de

angelitos y otras fiestas profanas.

N.236. Cucarroncito…….……………………………………………………………….355

N.237. Cuando voy para Tagachi…………………………...…………………………..356

N.238. Como que pitó la lancha………………………...………………………………357

N.239. La iguana por ser la iguana……………………………………………………..358

N.240. Mi mujer compró su traje……………………………………………...…….....359

N.241. Mi padre era carpintero…………………………………………..…………….360

N.242. El mico le dijo al mono…………………………………………………..………361

N.243. Mi prima Bárbara poyo…………………………………………………...…….362

N.244. Los malditos de estos puercos………………………………………...………...363

N.245. Dominguito subió pa rriba……………………………………………………...364

N.246. Decime ratón………………………………………..……………………………365

N.247. Santo Domingo vengo…………………………………………………………....366

N.248. El palo del molinillo…………………………………………..………………….367

265

N.249. La gallina con el gallo………………………………………………..…………..368

N.250. El florón está en la mano……………………………………………...………...369

N.251. De los palos más duro……………………………………………...…………….370



N.252. Allá viene un puerco…………………………………………..…………………371

N.253. Hermanito levantáte……………………………………………..……………....372

N.254. Si me desmayo………………………………………………...………………….373

N.255. El juego de la cucaracha……………………………………...………………....374

N.256. Primo Vicente…………………………………………..………………………..375

N.257. Señora Luisa……………………………………………….…………………….376

N.258. Para el plátano…………………………………………………..…………….…377

N.259. Pregunta Señor D. Carlos……………………………………………...………..378

N.260. El clarinete……………………………………………………………………….379

N.261. Qué te trajo………………………………………………………………………380

N.262. Yo vengo de Lima……………………………………………………......………381

266

N.263. Dicen que las peinetas……………………………………………………….......382

N.264. Mauricia alante……………………………………………………………...…...383

N.265. El sexteto………………………………………………………………………....384

N.266. Pobrecito mi animal……………………………………………………………..385

N.267. Se va el banano, muchachos…………………………………………………….386

N.268. Madre, no me pegue……………………………………………………………..387

Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años

N.269. Unos dicen que la Juana……………………………………………………..….388

N.270. Oigan mi gente……………………………………………………..…………….389

N.271. Al cielo me fuera……………………………………………………………...….390

N.272. Y en la mesa de Cristo……………………………………………………..…….391

N.273. Metí un pié……………………………………………………………………….392

N.274. Alabado sea…………………………………………………………….………...393

N.275. Una mata de cilantro………………………………………………………….....394

N.276. En el mes de mayo……………………………………………………………….395

N.277. Mariquita María………………………………………………..………………..396

N.278. Tráigame la lanza………………………………………………………………..397

267



N.279. Vende que vende…………………………………………………………………398

Décimas a lo divino

N.280. En el nombre de María………………………………………………………399, 400

N.281. Nació Dios y vida nuestra…………………………..…………………………….401

N.282. Luego que dentro a la Iglesia……………………………………………………..402

N.283. Yo estuve en Semana Santa…………………………………...………………….403

N.284. Piedra, palo, vino y agua……………………………………….…………………404

N.285. La pureza de María………………………………………………...……………...405

N.286. Yo vide a mi Dios paseando…………………………………………...………….406

N.287. Vide un entierro pasar………………………………………………..……………407

N.288. Quitémonos el sombrero……………………………………………...…………..408

N.289. Tocan misa en Santa Marta…………………………………………………...…..409

268

N.290. Cuánta villandad injuriosa………………………………………………………...410

N.291. Gloria a el amanecer………………………………………………………………411

N.292. Gloria al amanecer…………………………………………..……………………412

N.293. Qué dicha podrá tener…………………………………………………….………413

N.294. Yo fui por un camino………………………………………………..……………414

N.295. Para redimir al pecado……………………………………………………..……...415

N.296. Hoy es Santa Rosalía……..…………………………………………………...…..416

N.297. Jueves publicó el concilio…………………………………………………….…..417

N.298. Yo vide a mi Dios chiquito…………………………………………………….….418

N.299. El ataúd es una nave………………………………………………………………419

N.300. Al infierno me bajé………………………………………………………..………420

N.301. En Roma fue la semejanza………………………………………………..………421

N.302. Cuando yo tomo el deber……………………………………………………..…..422

N.303. Adiós San Roque bendito……………………………………………………..…..423

N.304. A las orillas del mar………………………………………………………..……..424

N.305. Con el saber y entender………………………………………………………..….425

N.306. Miércoles santo lo cogieron……………………………………………………....426

269



N.307. Qué debemos de pensar…………………………………………………...………427

N.308. A las orillas de un río……………………………………………………………..428

Décimas profanas

N.309. Hombes Señores……………………………………………………………...429,430

N.310. Un sabio contó un millón184……...……...…………………………………….....431

N.311. Yo me voy de aquí………………….…………………………………………….432

N.312. Del cielo bajó una tirana……………………..……………………………………433

N.313. No sé qué noche formaron………………………………...……………………...434

N.314. En esta carta mi cielo……………………………………………………………..435

N.315. Acábame de decir………………………………………..………………………..436

184 Este es el único folio que no encontramos en el Archivo Sancho el Sabio, sin embargo lo pudimos fotografiar del manuscrito original pensando en futuros trabajos investigativos sobe el Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó.

270

N.316. El día veintitrés de marzo…………………………………………...…………….437

N.317. El más pulido cincel………………………………………...…………………….438

N.318. Se fue mi dueña querida………………………………………..…………………439

N.319. Gracias a Dios que ya tengo…………………………………………...………….440

N.320. Yo encontré una baraja………………………………………..…………………..441

N.321. Ratón de espinas……………………………………..……………………………442

N.322. La mujer chiquita y gorda……………………………………………………..….443

N.323. Quítense todos el sombrero………………………………………………………444

N.324. El amor que te tenía……………………………………………………………….445

N.325. Mi madre era una cometa…………………………………………...…………….446

N.326. Canta el gallo…………………………………………...…………………………447

N.327. Me voy a rodar fortuna………………………………………………..…………..448

N.328. Agua que corriendo va……………………………………………………………449

N.329. Quédate con Dios ventana…………………………………………...……………450

N.330. Buenas noches caballeros…………………………………………………………451

271

5.4. Digitalización de las transcripciones musicales, ejemplos musicales

Los ejemplos extraídos de las fotos del manuscrito hallado fueron transcritos en

finale, un programa de escritura musical digital. Las siguientes generalidades se

tuvieron en cuenta para la digitalización de los manuscritos de los dos capítulos del

Cancionero hecho por fray Severino de Santa Teresa:

1. Se tuvo en cuenta el tamaño del pentagrama que se usa para la edición de

transcripciones musicales de música popular, con referencias de libros como el

Real Book, por lo cual se disminuyó el tamaño del pentagrama del 100% al 80%.

2. Los números que aparecen al principio en la parte superior derecha, son los números

que corresponden al número de canción y número de página, según el índice que

elaboró fray Severino para su Cancionero.

3. El subtitulo a la izquierda menciona el capítulo al que pertenece la transcripción

musical.

4. Para el uso de las anacrusas, se emplea en todos los casos sin silencios previos, con

el objetivo de que quede más claro el primer tiempo. Para la repetición se agrega el

compás de la anacrusa y las figuras rítmicas entre paréntesis al final y en el compás

anterior se indica el final con la indicación (fine) para la segunda repetición. En

algunas transcripciones musicales que tienen coro y este usa anacrusa y repetición,

se emplean primera y segunda casilla.

5. Se incluyen los puntos de repetición del principio que no aparecen en los

manuscritos.

6. En la agrupación de los compases y sistemas se tienen en cuenta las frases

musicales.

272

7. En cuanto a la organización de los versos, se pone uno solo sobre la melodía y los

demás versos abajo y se les agrega puntuación a los textos.

8. Para la letra, se tuvo en cuenta que quedara centrada y bien distribuida en el

espacio.

9. En el texto en las palabras que figuran con la pronunciación afrocolombiana que

contrae las palabras se hace uso de letra itálica.

10. Se conservan los criterios a nivel musical y del texto que tuvo en cuenta fray

Severino para la edición de las transcripciones musicales que hizo para su

Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó .

11. Se agregaron ligaduras de fraseo para los melismas.

273

& # 42 ..! œ œ œCu ca rron

Andante œ œ œci to de

œ œ œdon de ve

œ œ œnís yo

œ œ œven go deEs- - - - - ---

& # œ œ œpa ña deen

œ œ œcan tar mea

˙quí

Œ œ œ œ œPor ser la pri- - - - - -

& # œ œ œme ra y

œ œ œse gun da

œ œ œvez e

œ œ œchad meun ver- - - - - -

& # ..œ œ œsi to pa

œ œ œ œra de sen can

Finejœ .œtar me.

Œ ! œ( œ œ )Cu ca rron- - - - -- - -

Cucarroncito CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ,

para la fiesta de la Cruz mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas.

Transcripción de fray Severino de Santa Teresa (1930-1939)

Cucarroncito de donde venís,yo vengo de España de encantarme aquí.

Por ser la primera y segunda vez,echadme un versito para desencantarme.

N. 236Pg. 355

274

& 86 ..œ œ œCuan do voy

F œ Jœ œ Jœpa ra Ta ga

Jœ œ ‰ œ œchi lo que

œ Jœ œ Jœpien soes la ba

Jœ œ ‰ œ œja da, por que- - - - - - -

& œ Jœ œ œ œto di tos los tras

.œ ‰ œ œtes se que

œ Jœ œ Jœdóen la pa li

Jœ œ ‰ œ œza da, por que- - - - - - -

& ..œ Jœ œ œ œto di tos los tras

.œ ‰ œ œtes se que

œ Jœ œ Jœdóen la pa li

œ œ œ œ Jœza daen la pa li

Fine

Jœ œ .œza da.

Œ . œ( œ œ)Cuan do voy- - - - - - - - - - -

Cuando voy para Tagachi CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'

para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,'Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas.


N. 237Pg. 356

Andante

Cuando voy para Tagachi,lo que pienso es la bajada,por que toditos los trastes,

se quedó en la palizada,por que toditos los trastes,

se quedó en la palizada,en la palizada.

Cuando voy para Atrato arriba, lo que pienso es la bajada,por que toditos los trastes,

se quedó en la palizada,por que toditos los trastes,

se quedó en la palizada,en la palizada.

275

& # 42 œ œ œ œCo mo que pi

.œ Jœtó la

œ Jœ ‰lan cha,

.œ Jœo se

.œ Jœrá la

œ œ œ œBo go tá- - - - - -

& # œ œ œ œo se rá Fran

.œ Jœcis co

œ Jœ ‰Ma yo,

.œ Jœqueen e

.œ Jœlla se

œ œ œ œvaaem bar car. Qué- - - - - - -

& # .œ> Jœmi raAn

.œ Jœdrés lle

œ œ œ ! œgó cha má Qué

.œ> Jœmi raAn

.œ Jœdrés lle

œ œ œgó cha má.-- - - - - - -

Como que pitó la lancha CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,

'para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,'Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas.


N. 238Pg. 357

Andante

Como que pitó la lancha, o será la Bogotá,

o será Francisco Mayo, que en ella se va a embarcar.

Qué mira Andrés llegó chamá, qué mira Andrés llegó chamá.

276

& # 86 ..jœLai

œ œ œ œ Jœgua na por ser lai

Jœ œ Œ jœgua na, pu

œ jœ œ œ œsó sus hue vos so

œ œ œ œ jœbre la are na, ye- - - - - - - -

& # ..œ œ œ œ Jœlla co mo noe ra

Jœ œ Œ jœbo ba, los

œ jœ œ œ œes cri bió pa ra

Fine

œ jœ œ œ jœ( )Car ta ge na. Lai- - - - - - - -

La iguana por ser la iguana

CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,

'Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas.Transcripción de

fray Severino de Santa Teresa (1930-1939)

N. 239Pg. 358

Andante

La iguana por ser la iguana,pusó sus huevos sobre la arena,

y ella como no era boba, los escribió para Cartagena.

277

& # 42 .. œ œ œ œMi mu jer com

œ œ œ œpró su tra je,

œ œ œ œyo com pré mi

œ œ œtram po lín,- - - - - -

& # ..œ œ œ œca mi na, ca

œ œ œ œmi naaU rra o

œ œ œ œvá mo nos pa

œ œ œMe de llín.- - - - - - - - --

Mi mujer compró su trajeN. 240Pg. 359

Andante

Mi mujer compró su traje, yo compré mi trampolín, camina, camina a Urrao, vámonos pa` Medellín.

Pregunta Don Demetrio, dónde se echan las taguas,

y contesta el capitán, echen banano al agua.

Los bogas muy enojados, por otro lado chambóm

A! maldito capitán, para darle un bofetón.

Esta es mi prima Juliana, la que se peina con coco,

vedle como le hace el pelo, como sanguijuela en pozo.

Un hombre subió pa´ rriba, sentadito en una tabla,

y en lo profundo iba diciendo, tanto va cántaro al agua.

CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,'

Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanasTranscripción de


278

& 42 ..œ œMiMi pa

œ œ# œ œdree ra car pin

œ œ œ œte ro, car pin

œ œ œ œte roen su ban

œ œ œ œqui lla, cuan does- - - - - - - - - - - -

& œ œ# œ œta ba ya can

œ œ œ œsa do, se po

œ œ œ œní a de ro

œ œ ‰ jœdi llas. El- - - - - - -

& ..œ> œ œ œ> œ œ3

3

cuer po le da ba co

œ œ œ œ œ3

mou naan gui lla, le

œ> œ œ œ œ œ3

3

da ba le da ba co

Fine

œ œ œ œmou naan gui lla.

Œ œ( œ )MiMi pa- - - - - - - - - ---

Mi padre era carpintero CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 241Pg. 360

Andante

Mi padre era carpintero, carpintero en su banquilla, cuando estaba ya cansado,

se ponía de rodillas.

El cuerpo le daba como una anguilla, le daba le daba como una anguilla.

279

& # 42 ..œ œEl mi

œ œ œ œco le di joal

œ œ œ œmo no, que ra

œ œ œ œbo lar go te

œ ‰ jœnés, yel- - - - - -

& # ..œ œ œ œ œmo no le con tes

œ ‰ Jœtó, yel

œ œ œ œ œ3

tu yo no te lo

Fine

œ œ( œ )ves. El mi- - - -

El mico le dijo al mono

CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,'

Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas.Transcripción de


N. 242Pg. 361

Andante

El mico le dijo al mono, que rabo largo tenés, y el mico le contestó, y el tuyo no te lo ves.

280

& 42 .. œ œ œ œMi pri ma Bár

œ œ œ œba ra Po yo,

jœ œ œ œ œuna mu jer tan

œ œ œ œre li gio sa,- - - - - - - -

& ..œ œ œ œtie neu na ca

œ œ œ œde ra gran de,

œ œ œ œsu na riz co

œ œ œ œmou na ro sa.- - - - - - - - -

Mi prima Bárbara Poyo CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 243Pg. 362

Andante

Mi prima Bárbara Poyo, una mujer tan religiosa, tiene una cadera grande, su nariz como una rosa.

281

& b 86 ..œLos

Fœ œ œ œ œ ‰

mal di tos dees tos

Jœ œ œ œ œpuer cos, no mehan de- - - - -

& b œ jœ œ jœja o que chu

.œ Œ jœpar, que

œ œ œ œ œ œyo car go la ca ña

œ œ œ œ jœhue ca, que si me- - - - -

& b œ jœ œ jœlle goa ca len

.œ ‰ œtar, que

œ Jœ œ jœlos mal di tos

œ jœ œ jœdees tos puer cos- - - - - - -

& b ..œ œ œ œ jœ,no mehan de ja o

Fine

œ jœ .œque chu par.

Œ . ‰ œ( )Los- - -

Los malditos de estos puercos CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'



N. 244Pg. 363

Los malditos de estos puercos, no me han dejao que chupar, que yo cargo la caña hueca, que si me llego a calentar,

que los malditos de estos puercos, no me han dejado que chupar.

282

& 42 ..œ œDo min

œ œ œ œ œgui to su bió paa

œ œ œ œrri ba, se par

œ œ œ œtió por la mi- - - - - - - -

& œ œ œtad, le pre

œ œ œ œgun tael pa ti

œ œ œ œlle ro, pa qué

œ œ œ œdi joen Bo ja

.œ ‰yá.- - - - - - - -

& ..œ œ œ œpa qué di joen

œ œ œBo ja yá,

œ œ œ œpa qué di joen

Fine

œ œ œBo ja yá.

Œ œ( œ )Do min- - - - -- -

Dominguito subió pa arriba CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 245Pg. 364

Andante

Dominguito subió pa` rriba, se partió por la mitad,

le pregunta el patillero, pa` qué dijo en Bojayá.

pa` qué dijo en Bojayá, pa` qué dijo en Bojayá.

Y llamaron a Florinda, a ver si podía rezar, señores no se rezar,

lo que se es palanquear.

Florinda hijita sabes pensar, mataste tu nieto sin bautizar.

Anita subió pa rriba, y Flora le preguntó,

tu marido dónde está, la boquiancha le abetó.

283

& 86 ‰ œDe

F œ œ œ œ Jœcí me ra tón dees

Jœ œ ‰ œpi nas, por

œ œ œ œ Jœqué te has de mo- - - - - - - --

& ..Jœ œ ‰ œra do, el

œ œ œ œ Jœga toes ta baen ce

Jœ .œ ‰ jœrra do, ra

œ œ œ œ œ œtón de es pi nas, sa- - -- - - - -

& ..œ œ œ œ œ œlí de mi cue va, ra

œ œ œ œ œ œtón de es pi nas, sa

1.œ œ œ œ œ œlí de mi cue va. ra

2.œ œ œ Jœ œlí de mi cue va.- - - - - - --

Decime ratón CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'



N. 246Pg. 365

Andante

Decime ratón de espinas, por qué te has demorado, el gato estaba encerrado.

Ratón de espinas,

salí de mi cueva (bis).

284

& 42 ..jœSan

Fœ œ œ œ œ œto Do min go ven go,

œ œ œ œ œ œ œde bai lar con Ro sa, Vi- - - - -- -

& œ..> œ œ œ œ œcen te To rri jos, a

œ..> œ œ œ œ œllá va tues po sa, bai

œ> œ œ œ œ œla te bo ni to, que- - - -- - - - - -

& ..œ> œ œ œ œe saes tues po sa,

œ.> œ œ œ œquee saes tues po sa.

Œ . jœ( )San- -- - - -

Santo Domingo vengo CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'



N. 247Pg. 366

Andante

Santo Domingo vengo,de bailar con Rosa, Vicente Torrijos, allá va tu esposa,

bailate bonito, que esa es tu esposa,que esa es tu esposa.

285

& # 86 ..œEl

œ œ œ œ jœpa lo del mo li

œ jœ ‰ œ œni llo, a rri

œ Jœ œ jœma doaun gua ya- - - - - - - - -

& # .œ ‰ œcán, las

œ jœ œ œ œmu je res son a

œ jœ ‰ œle gres, los

œ œ œ œ jœhom bres las com pon- - - - - - -

& # ...œ Jœ œdrán. Tol do

œ Jœ œ œ œde Ju lia con

.œ Jœ œJuan, tol do

œ Jœ œ œ œde Ju lia con

Fine.œ ‰ œ( )Juan. El- - - -

El palo del molinillo CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'



N. 248Pg. 367

Andante

El palo del molinillo, arrimado a un guayacán, las mujeres son alegres,

los hombres las compondrán.

Toldo de Julia con Juan, toldo de Julia con Juan.

286

& 42 .. œ œ œ œLa ga lli na

Fœ œ œ œ

con el ga llo,

œ œ œ œse fue ron a- - - -

& œ œ œ œ œbai lar, la ga lli

œ œ œ œna no que rí

jœ œ jœa, y el- - - - -

& œ œ œ œga llo di jo

.œUJœ

más. Sa

œ> œ œ œpo ron dón, sa- - - - -

& ..œ> œ œ œpo ron dón, sa

œ> œ œ œpo ron dón, sa

œ> œ œpo ron dón.- - - - -

La gallina con el gallo CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ''



N. 249Pg. 368

Andante

La gallina con el gallo, se fueron a bailar,

la gallina no quería, y el gallo dijo más.

Sapo rondón, sapo rondón, sapo rondón, sapo rondón.

287

& 42 .. œ œ œ œEl flo rón es

F œ œ œ œtáen tu ma no,

œ œ œ œen tu ma noes

œ œ œ ! œtáel flo rón, se- - - - - -

& ..œ> œ œ ! œfueel flo rón, se

œ> œ œ œ œfueel flo rón , por a

œ> œ œ œ œquí pa só, por a

œ œ œquí pa só.- - - - - -

El florón está en la mano CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'



N. 250Pg. 369

Andante

El florón está en la mano, en la mano está el florón,

se fue el florón, se fue el florón, por aquí paso, por aquí paso.

288

& b 86 œ œDe los

F œ Jœ œ œ œpa los mas du roy

œ jœ œ Jœbue no, man gle

œ Jœ œ jœdu roy pi chin- - - - - - -

& b .œ ‰ œ œdé, yo no

œ jœ œ jœco noz coe se

œ jœ œ Jœpa lo, ven ga

œ Jœ œ jœmués tre me lous- - - - - - - - -

& b ...œU œ œ œted. Qué pa lo

œ jœ œ> jœcor to, pi chin

.œ œ œ œdé, qué pa lo- - - - -

& b ..œ jœ œ> jœcor to, pi chin

1..œ œ œ œde,. qué pa lo

2..œ Œ .dé.- - - -

De los palos más duro CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'



N. 251Pg. 370

Andante

De los palos mas duro y bueno, mangle duro y pichindé, yo no conozco ese palo,

venga muéstremelo usted.

Qué palo corto, pichindé,qué palo corto, pichindé.

289

& b 43 ..œ œA llá

Fœ œ œ œ œ œ œ œ

vie neun puer co a guaa ba jo,

œ œ œ œ œ œque pa re ce de Llo

˙ Œró,- - - - - - - - -

& b œ œ œ œ œ œyen el puer to de Ma

œ œ œ œ œ œnue la, el puer co se

œ œ œ Œa rri mó,- - - - - -

& b ..œ œ œ œ œ œyel puer co me lo co

œ œ> œ œ œ œmí, fue por la ne

Fine

œ œ œ œ( œ )ce si dad. A llá- - - - - -

Allá viene un puerco CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'



N. 252Pg. 371

Andante

Allá viene un puerco agua abajo, que parece de Lloró,

y en el puerto de Manuela, el puerco se arrimó,

y el puerco me lo comí,fué por la necesidad.

290

& 42 œ œHer ma

F œ œ œ œni to le van

œ œ œ œtá te, vá mo

œ œ œ œnos pa Ci ta

œ œ œrá, que los- - - - - - - - - -

& ..œ œ œ œcu rases tán ba

œ œ œ œjan do, ya me

œ œ œ œquie ro con fe

œ ‰ . rœsar. Re

œ.> œ œ œ œdum bo vie ne, re- - - - - - - - - - -

& œ> œ œ œdum bo va, re

œ œ œ œ œdum bo vie nehas ta

œ> œ œ œla mi tad, re

œ> œ œ œ œdum bo vie ne, re- - - - - - - - - -

& ..œ> œ œ œdum bo va, re

œ> œ œ œ œdum bo vie nehas ta

1.

œ œ œ œla mi tad. Re

2.

œ œ jœ ‰la mi tad.- - - - - - -

Hermanito levantáte CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 233Pg. 372

Andante

Hermanito levantáte,

vámonos pa` Citará,

que los curas están bajando,

ya me quiero confesar.

Redumbo viene, redumbo va,

redumbo viene hasta la mitad,

redumbo viene, redumbo va,

redumbo viene hasta la mitad.

291

& 42 .. œ œ œSi me des

f œ œma yo,

œ œ œ¿quién me su

œ œ œje ta?, su- - - - -

& œ œ œ œje ta me Se

œ Œñor,

œ œ œ œque me dío la

œ œ œ œpa ta le ta,

œ œ œ œque me dío la- - - - - -

& ..œ œ œ œ œpa ta le ta, su

œ œ œ œjé ta me Se

˙ñor.- - - - - - -

Si me desmayo CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 254Pg. 373

Andante

Si me desmayo, quién me sujeta, sujétame Señor,

que me dió la pataleta, sujétame Señor.

292

& 86 ..jœEl

Fœ œ œ œ œ œ

jue go de la cu ca

Jœ œ Œ Jœra cha, se

œ œ œ œ Jœfue pa raa re ga

.œ Œ .ré,- - - - - - - -

& œ jœ œ jœno te me tas

œ œ œ œ jœcon e sos hom bres,

œ œ œ œ œ œmi ra que es tas mu

œ jœ œ ‰je res,- - - - - -

& ..œ œ œ œ jœno te me tas con

œ jœ .œlos hom bres.

1.

.œ Œ jœ2.

.œ Œ .El- -

El juego de la cucaracha

N. 255Pg. 374

Andante

El juego de la cucaracha, se fue para aregaré,

no te metas con esos hombres, mira que estas mujeres,

no te metas con los hombres.

CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,'

Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas.Transcripción de


293

& # 42 ‰ jœ œ œPri mo Vi

Fœ œ œ

cen te ¿ust

œ œ œed an de

œ ‰ jœva? yo

œ œ œven go deAr- - - - - - -

& # ..œ œ œquí a pa

œ œ œra Ci ta

œ ‰ jœrá. Ve

œ œ œ .œ œnid to ri tos del

Jœ œ jœal ma, ve- - - - - - - - -

& # ..œ œ œ .œ œnid to ri tos del

1.

Jœ œ jœal ma. Ve

2.

Jœ .œal ma.- - - -

Primo Vicente CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 256Pg. 375

Andante

Primo Vicente ¿usted ande va?yo vengo de Arquía para Citará.

Venid toritos del alma, venid toritos del alma (bis).

294

& # 42 ..jœ œ œSe ño ra

Fœ œ œ

Lui sa con

œ œ œtan ta ale

œ œ œgrí a, mo

œ œ œlien do su

œ œ œca ña per- - - - - - -- - - -

& # œ œ œdió to doel

œ ‰ jœdía, ya

œ œ œ œca ba de mo

œ ‰ jœler y

œ œ œfue pa raa

œ œ œba jo, el- - - - - -

& # œ œ œvie jo Re

œ œ œmi gio le

œ œ œdió bo caa

œ œ œba jo, y

œ œ œved la blan

œ œ œquea da en- - - - - - - - -

& # ..œ œ œel pan ta

œ œ œne ro los

œ œ œ œpá ja ros sea

œ œ œso man por

œ œ œes tea gu

Fine

jœ .œje ro.

‰ jœ( œ œ )Se ño ra- - - - - - - - - -- --

Señora Luisa CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 257Pg. 376

Andante

Señora Luisa, con tanta alegría, moliendo su caña, perdió todo el día.

Y acaba de moler, y fue para abajo, el viejo Remigio,

le dió boca abajo.

Y vedla blanqueada, en el pantanero,

los pájaros se asoman, por este agujero.

Muchacha buena, los perros la laten,

pongan las tres pailas, pa` hacer chocolate.

Yo puse mi mesa, yo puse cuchara, y este chocolate,

se ha vuelto colada.

Tu mismo dijistes, que así lo dejara, con tu pata tesa,

abozar condenada.

295

& 42 ..œ œPa rael

œ œ œ œplá ta noen Ar

œ œ œ œquí a, pa rael

œ œ œ œmaíz en Bo ja

œ œ œyá, pa ra- - - - - - - - -

& ..œ œ œ œmu cha chas bo

œ œ œ œni tas, Tu te

œ œ œ œnen do con Ne

1.œ œ œguá Pa ra

2.˙guá.- - - - - - - -

Para el plátano CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 258Pg. 377

Andante

Para el plátano en Arquía, para el maíz en Bojayá,

para muchachas bonitas, Tutenendo con Negúa.

296

& 86 œ œ œ œ œ œ œ jœPre gun ta se ñor Don Car los,

F .œ œ œ œ œ œ œ œ¿dón dees que ti ran la ta gua?,- - - - - - -

& œ œ œ œ œ œ œ jœcon tes tan los ma ri ne ros,

.œ œ œ œ œ œ œ œbo ten el ba na noal a gua.- - - -- - - - -

& .. ...œ œ œ œ œ œ œ œRum chon bom ba na noal a gua,

.œ œ œ œ œ œ œ œrun chon bom ba na noal a gua.- - - - - - --- -

Pregunta señor Don Carlos

CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,

'Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas.Transcripción de


N. 259Pg. 278

Andante

Pregunta señor Don Carlos, dónde es que tiran la tagua,

contestan los marineros, boten el banano al agua.

Runchombón banano al agua, runchombón banano al agua.

297

& 42 œ œ œ œEs e cla ri

F œ œne te,

œ œ œ œ œque vie ne por el

œ œai re,- - - - - -

& œ œ œ œto quen los tam

œ œbo res,

œ œ œ œcon el re do

œ œblan te,- - - - --

& œ œ œ œa bo cen mu

œ œje res,

œ œ œ œque vie nen los

œ œyan kes.- - - - - -

El clarinete CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 260Pg. 379

Andante

Ese clarinete, que viene por el aire, toquen los tambores,

con el redoblante, abocen mujeres,

que vienen los yankes.

Yo me voy pa' arriba, para cabecera,

recogiendo gente, pa` hacer una rueda.

Yo llegué a una casa, pedí una muchacha, los viejos me dieron,

con un cabo de hacha.

298

& 42 .. œ œ œ œQué te tra jo

Fœ œ œ œtu ma ri do,

œ œ œ œen la no che

œ œ œque lle gó,- - - - -

& ..œ œ œ œna da na da

œ œ œ œno me tra jo,

œ œ œ œpor que na da

œ œ œme lle vó.- - - - - -

Qué te trajo CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 261Pg. 380

Andante

Qué te trajo tu marido, en la noche que llegó,

nada nada no me trajo, porque nada me llevó.

299

& 42 œ œ œ œYo ven go de

F œ œLi ma,

œ œ œ œyal a ma ne

˙cer,- - - - -

& œ œ œ œahí can tan do

œ œ œ œco mo ga llo,

œ œ œbqui qui ri

˙qui.- - - - - --

Yo vengo de Lima CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 262Pg. 381

Andante

Yo vengo de Lima, y al amanecer,

ahí cantando como gallo, quiquiriqui.

300

& 42 ..œ œDi cen

F œ œ œ œque las pe i

œ œ ‰ œ œne tas, son bo

œ œ œ œ œni tas en de ma- - - - - - - -

& œ œ ‰ œ œsí a, el de

œ œ œ œfec to más que

œ œ ‰ œ œtie nen, que se

œ œ œ œpei nan dos de- - - - -

& ..œ œ ‰ œ œdí a. A go

œ œ œ œzar Ma nu e

œ œ ‰ œ œli ta, quees tá

œ œ œ œbo ni to el

Finejœ .œdí a.

Œ œ( œ)Di cen- - - - - -- - - - -

Dicen que las peinetas CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 263Pg. 382

Andante

Dicen que las peinetas, son bonitas en demasía,

el defecto más que tienen, que se peinan dos de día,

a gozar Manuelita, que está bonito el día.

301

& 42 ..JœMau

F œ œ œri cia a

œ œ œlan te yel

.œ jœcue lloa

œ ‰ Jœtrás, e- - - - - - -

& ..œ œ œse sies a

œ œ œlam bre, que

œ œ œva aen gan

Fine.œ Jœ( )char. Mau- - - -

Mauricia alante CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N 264Pg. 383

Andante

Mauricia alante, y el cuello atrás, ese si es alambre,

que va a enganchar.

302

& 42 œ œ œ œEl sex te to

F œ œ œ œPa co Pa co,

œ œ œ œlo bo ni to

œ œ œ œque ha que dao.- - - - - - -

& .. ..Œ . jœA

Moderato

.œ Jœdiós se

œ œ œño res que

.œ jœya nos

Jœ .œva mos- - - -

El sexteto CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 265Pg. 384

Andante

El sexteto Paco Paco, lo bonito que ha quedao.

Adiós señores que ya nos vamos,adiós mujeres que ya nos vamos,

adiós muchachos que ya nos vamos.

303

& 42 œ œ œ œPo bre ci to

œ œ œmia ni mal,

œ œ œ œ œquien me es ta rá

œ œ œma tan do,- - - - - - -- -

& œ œ œ œen di cien do

œ œ œla ver dad,

œ œ œ œ œan te no che la

œ œ œ œ œga ta de ven ces- - - - -- - - -

& œ œ œ œ œla o, ya la vi

œ œ œ œde por el te

œ œ œ œ œja o ves ti da

œ œ œde co lo- - - - - - - -

& ..œ œ œ œ œra o co mien do

œ œ œ œpla ta no a

jœ .œsa o.- - - - - - -

Pobrecito mi animal CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,



N. 266Pg. 385

Andante

Pobrecito mi animal, quién me estará matando,

en diciendo la verdad, antenoche la gata de Venceslao,

ya la vide por el tejao, vestida de colorao,

comiendo platano asao.

304

& # 43 jœSe

œ œ œ œ œvael ba na no mu

œ œ œ œ œcha chos, se vael ba- - - - -

& # ..œ œ œ œ œna no pa ra Co

œ œ œ œ œlón, ta ra ra ra

œ œ œ œ œta ra ra, ta ra- - - - - - - - - -

& # ..œ œ œ œ œra ra ra ra re

1.œ œ œ œ œra. tara ra ra ra

2.œ Œ Œra.- - - - - -

Se va el banano, muchachos

CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ, para la fiesta de la Cruz mayo, Velorios de angelitos

y otras fiestas profanas.Transcripción de


N. 267Pg. 386

Se va el banano muchachos, se va el banano para Colón,

tararara tarara,tararara rararera.

305

& 43 œ œ œ# œMa dre no me

œ œ .œ œpe gue, yo le

œ œ œ Œcon ta ré,- - - -

& œ œ œ œ œ œ œ3a no chees tu ve en la

œ œ Œcum bia,

œ œ œ œ œpe ro no cum bié.- - - - - - -

& .. ..œ œ œ œ œ œAy cum bia cum bia, !ay!

œ œ œ œ œ œ œcum bia lo ra, !ay! cum bia

œ œ œ œ œcum bia !ay! mo len

jœ .œ Œde ra,- - - - - - - - -

& .. ..œ œ œ œ œ œay mo le mo le !ay!

œ œ œ œ œ œ œmo len de ra !ay! pi la

œ œ œ œ œpi la !ay! pi lan

jœ .œ Œde ra.- - - - - - - - - -

Madre, no me pegue CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ,

para la fiesta de la Cruz mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas.


N. 268Pg. 387

Madre no me pegue, yo le contaré,

anoche estuve en la cumbia, pero no cumbié.

Ay cumbia cumbia, ¡ay! cumbia lora, ¡ay! cumbia cumbia ¡ay! molendera,

ay mole mole ¡ay! molendera,¡ay! pila pila ¡ay! pilandera.

Andante

306

& 22 .œ Jœ œ œ œ œU nos di cen que la

.œ œ œ œ ŒJua na

.œ Jœ œ œ œ œo tros que las I sa

.œ œ œ œ Œbe les- - - -- - -

& .œ Jœ œ œ œ œyo di go que es Ma

.œ œ œ œ Œrí a

.œ Jœ œ œ œ œyen tre to das las mu- --- --

& ...œ œ œ œ Œje res

œ œ œ œ œ œ œso li ta fuis tes laes co

.œ œ œ ˙gi da.- - - - -

Unos dicen que la JuanaCantos para los Velorios de niños de seis a doce años.


Unos dicen que la Juana,otros que las Isabeles,yo digo que es María,

y entre todas las mujeres,solita fuistes la escogida.

Juana tengo, Juana quiero,Juana a mi me quiere dar,

cuando me muestran Juana,me dan ganas de llorar.

Juana tengo en mi memoria,Juana a mi me quiere dar,

y cuando me muestran Juana,como que me muestran la gloria.

N. 269Pg. 388

307

& # 86 œ œ œ œ œ œOi gan mi gen te

œ Jœ œ œ œlo que di ce

œ œ œ .œel ar ma di

.œ Œ .llo- - - -- -

& # œ œ œ œ jœcuan do la te la

œ jœ .œpe rra

œ œ œ œ Jœmal di tos se an

œ Jœ .œlos de mo- -- - - - --

& # .œ Œ .nios

œ œ œ œ œ œyo no doy con es ta

œ jœ .œcue va

œ Jœ œ Jœde la con cha- --

& # ..œ œ œ .œdel ar ma di

.œ Œ .llo

œ œ œ œ œ œse sa ca el te ne

œ jœ .œdo or.- - - -- - -

Oigan mi gente Cantos'para'los'Velorios'de'niños'de'seis'a'

doce'años.Transcripción de


N. 270Pg. 389

Oigan mi gente,

lo que dice el armadillo,

cuando late la perra,

malditos sean los demonios,

yo no doy con esta cueva,

de la concha del armadillo,

se saca el tenedor.

308

& # 42 œ œ œ œAl cie lo me

Andante

œ œfue ra

œ œ œ œde Dios a go

˙zar- - -

& # œ œ œ œsi nohu bie ra

œ œ œtrue nos

œ œ œ œde la Tre ni

œ œ œda ad- - - -- -

& # œ œ œ œvo lá pa lo

œ œmi ta

œ œ œ œvo lad y vo

˙lad- - - - - -

& # œ œ œ œyen tre más vo

œ œ œlés

œ œ œ œen el ai re

œ œ œvas.- - - --

Al cielo me fueraCantos para los Velorios de niños de seis a doce años.


Al cielo me fuera, de Dios a gozar,

si no hubiera truenos, de la Trenidad.1

Volá palomita, volad y volad,

y entre más volés, en el aire vas.

N. 271Pg. 390

309

& # 22 œ œ œ œ œ œ œ3

Yen la mi sa de Cris

Moderato

.˙ ‰ Jœto de

œ œ œ ŒCris to

.œ œ œ ˙se sien tan- - - -

& # œ œ œ œ œ ˙cin co

˙ ˙yoi gan

.œ œ œ œ œGa briel el

œ œ œ œ œ ˙án gel- -- - -

& # œ œ œ œ œ œ œ3

con las a las a bier

Moderato

.˙ Œtas

.œ œ œ œ œrom pien doel

.œ œ œ ˙ai re.- - -- - -

Y en la mesa de CristoCantos para los Velorios de niños de seis a doce años.


Y en la mesa de Cristo,de Cristo se sientan cinco, y oigan Gabriel el ángel,

con las alas abiertas, rompiendo el aire.

N. 272Pg. 391

Y en la mesa de Cristo,se sientan cinco,

San José y la Virgen,y San Francisco.

Y digan y atiendan,Gabriel el Ángel,

con las alas abiertas,rompiendo el aire.

Y en la mesa de Cristo,se sientan seis,

San José y la Virgen,y San Miguel.

Y en la mesa de Cristo,se sientan siete,

San José y la Virgen,y San Clemente.

310

& 43 œ œ œ œ œ3

Me tí un pié

Moderato œ œ œ œ œ3

sa qué un pié

œ œ œ œ œ œhi ce hi ce un Cal

œ œ œ Œva rio- - - - -- - -

& œ œ œ œ œ œvos fuis te que le qui

œ œ Œtas te

œ œ œ œ œ œmi co ro nay mi Ro

œ œ Œsa rio.- - - - - - -

Metí un pié

Cantos para Velorios de niños de seis a doce años.Transcripción de


N. 273Pg. 392

Metí un pié, saqué un pié,hice hice en el Calvario,vos fuiste que le quitaste, mi corona y mi Rosario.

311

& 42 œ œ œ œA la ba do

œ œse a

œ œ œ œel nom bre de

˙Dios- - - - -

& œ œ œ œyu nahi ja que

œ œten go

œ œ œ œse me cau ti

˙vó- - - -

& œ œ œ œse fue pa raI

œ œgle sia

œ œ œ œcon u soe ra

˙zón- - - -

& œ œ œ œyal sa lir deI

œ œgle sia

œ œ œ œco gióo bli ga

˙ción.- - - - - - -

Alabado sea

Alabado sea, el nombre de Dios,

y una hija que tengo, se me cautivó.

Se fue para Iglesia, con uso de razón,y al salir de Iglesia, cogió obligación.

N. 274Pg. 393

Cantos para Velorios de niños de seis a doce años.Transcripción de fray Severino de Santa Teresa (1930-1939)

312

& 43 œ œ œ œ œ œU na ma ta e ci

Moderato

.œ œ œ œlan tro

œ œ œ œ œ œsi no se me a mar

œ œ Œchi ta- - - - -- --

& œ œ œ œ œ œyo lo co ge ré

˙ Œ œ œ œ œ œ œu na ma ta de ce

œ .œ ‰bo lla- - -- - -- - -

& œ œ œ œ œ œsi no se me a mar

œ œ Œchi ta

œ œ œ œ œ œyo lo co ge ré

˙ Œ- - - --

Una mata de cilantroCantos para Velorios de niños de seis a doce años.


N. 275Pg. 394

Una mata `e cilantro,sino se me amarchita,

yo lo cogeré.

Una mata de cebolla,si no se me amarchita,

yo lo cogeré.

313

& 42 œ œ œ œEn el mes de

œ œma yo

œ œ œ œba jó Pa cho

œ œne gro- - - -

& œ œ œ œdi cien doa Ca

jœ œ jœja le que

œ œ œco ja su

œ œpe rro- - - - - -

& œ œ œ œdi cien doa Ca

œ œ œja les

œ œ œ œque co ja su

œ œpe rro.- - - - --

En el mes de MayoCantos para los Velorios de niños de seis a doce años.


En el mes de mayo, bajó Pacho negro,diciendo a Cajale, que coja su perro.

Diciendo a Cajales, que coja su perro.

N. 276Pg. 395

314

& 86 œ Jœ œ œ œMa ri qui ta Ma

Moderato .œ œ Jœrí a Ma

œ œ .œ ‰rí a- - - - - - -

& .œ œ œ œVir gen del

.œ .œCar men

œ œ œ œ jœVir gen del Car

.men- - -- -

& œ Jœ œ œ œprés ta me tu

.œ œ Jœpei ne tu

œ œ .œ ‰pei ne- - -- -

& .œ œ œ œpara ra pei

.œ .œnar me

œ œ œ œ jœpa ra pei nar

.me.- - - -- -

Mariquita María Cantos'para'los'Velorios'de'niños'de'seis'a''

doce'años.Transcripción de


N. 277Pg. 396

Mariquita María, María,Virgen del Carmen, Virgen del Carmen,

préstame tu peine, tu peine,para peinarme, para peinarme.

Mariquita María,Virgen del Carmen,préstame tu peine,

para peinarme.

Pajarillo del alba,plumita azules,

porque no me escribiste,entre las nubes.

Pajarillo del alba,plumitas blancas,

porque no me escribiste,cuando te embarcas.

Pajarillo del alba,plumitas rosadas,

porque no me escribiste,a tu llegada.

315

& 42 œ œ œ œTrái ga me la

Andante

œ œlan za

.œ jœcom pa

œ œ ‰ jœñe ro queel- - - - - -

& œ œ œti gre me

.œ jœma tael

œ œ Œpe rro

jœ. ‰ jœ. ‰pum pum- - -

& ...œ Jœcom pa

jœ .œñe ro

jœ. ‰ jœ. ‰pum pum

.œ Jœcom pa

jœ .œñe ro.- - - --

Traigame la lanzaCantos para los Velorios de niños de seis a doce años.


Tráigame la lanza compañero,que el tigre me mata el perro,

pum pum compañero,pum pum compañero.

N. 278Pg. 397

316

& 42 ..JœVen

Andante œ œde que

œ œ œven de la

œ œ œ œ œgua ma to- - - -

& ..œ œ œ œ œdi to lo ven de

œ œ œ œbue na mi ma

Fineœ ‰ Jœ( )dre. Ven- - - -

Vende que vendeCantos para los Velorios de niños de seis a doce años.


Vende que vende la beca guama,todito lo vende buena mi madre.

N. 279Pg. 398

317

VI. Bibliografía FUENTES PRIMARIAS:

Archivos España

Vitoria/Gasteiz

Archivo de la Provincia de San Joaquín de Navarra, 1911-1947

Sección 3-Apostolado y actividad personal

Centro de documentación de la cultura Vasca, Sancho el Sabio. Archivo digitalizado de la Prefectura de Urabá, 1918-1947. http://www.sanchoelsabio.eus/fondos-digitales/ (consultado 05/2015). Diario personal de fray Severino de Santa Teresa, 750 folios. Cancioneros: transcripciones musicales y letras de cantos populares y religiosos recopilados por fray Severino de Santa Teresa. 1930-1939. Documento. Nueve cuadernillos y un libro. Caja 5. Fotocopia empastada del cancionero manuscrito por fray Severino de Santa Teresa, OCD, Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó (Urabá: fray Severino de Santa Teresa, 1939). La fotocopia del cancionero está desde el folio 278.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0278 hasta el 750.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0750. Las 44 canciones seleccionadas para esta tesis están entre el folio 635.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0635 y el 682.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0682. Los apuntes preliminares de las canciones se ubicaron en los cuadernillos 3, 4 y 5 y la numeración de cada uno de los 88 folios en el Archivo digital de la Fundación Sancho el Sabio, aparece en el apéndice.

Colombia

Bogotá

Archivo Provincial Carmelita de Bogotá

Severino de Santa Teresa, OCD, Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó (Urabá: fray Severino de Santa Teresa manuscrito original, 1939), 355-98.

318

FUENTES SECUNDARIAS

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Elejalde Arbeláez, Ramón. 2015. Iglesia y colonización en Urabá y el Darién Tomo II. Ediciones UNAULA (Colección Bicentenario de Antioquia). Medellín: Universidad Autónoma Latinoamericana.

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México.

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Tesis doctorales:

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Artículos:

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322

CD-ROM

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Freddy Henríquez, Martina Camargo (fuente de los cantos y juegos). 2008. Canto y juego a ritmo de tambora. “Cantos sin personaje principal” “Florón”. Colombia, Bogotá. Libro y CD-ROM. “Cantos sin personaje principal.” “Florón” (fuente de los cantos y juegos), Canto y juego a ritmo de tambora Libro y CD-ROM (Colombia: Bogotá, 2008),14.

Ministerio de Cultura, Asinch, Plan de música para la convivencia. 2009. “Catiá Catiadora”, Cantos de río y Selva, Repertorio de Música Vocal del Pacífico Norte Colombiano. CD-ROM.

323

Apéndice185

1. Cucarroncito: 636.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0636 2. Cuando voy para Tagachi: 637.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0637 3. Como que pitó la lancha: 638.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0638 4. La iguana por ser la iguana: 639.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0639 5. Mi mujer compró su traje: 640.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0640 6. Mi padre era carpintero: 641.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0641 7. El mico le dijo al mono: 642.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0642 8. Mi prima Bárbara Poyo: 643.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0643 9. Los malditos de estos puercos: 644.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0644 10. Dominguito subió pa rriba : 645.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0645 11. Decime ratón: 646.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0646 12. Santo Domingo vengo: 647.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0647 13. El palo del molinillo: 648.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0648 14. La gallina con el gallo: 649.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0649 15. El florón está en la mano: 650.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0650 16. De los palos más duro: 651.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0651 17. Allá viene un puerco: 652.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0652 18. Hermanito levantáte: 653.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0653 19. Si me desmayo: 654.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0654 20. El juego de la cucaracha: 655.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0655 21. Primo Vicente: 656.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0656 22. Señora Luisa: 657.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0657 23. Para el plátano: 658.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0658 24. Pregunta señor Don Carlos: 659.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0659 25. El clarinete: 660.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0660 26. Qué te trajo: 661.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0661 27. Yo vengo de Lima: 662.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0662 28. Dicen que las peinetas: 663.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0663 29. Mauricia alante: 664.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0664 30. El sexteto: 665.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0665 31. Pobrecito mi animal: 666.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0666 32. Se va el banano muchachos: 667.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0667 33. Madre, no me pegue: 668.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0668 34. Unos dicen que la Juana: 670.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0670 35. Oigan mi gente: 671.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0671 36. Al cielo me fuera: 672.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0672 37. Y en la mesa de Cristo: 673.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0673 38. Metí un pie: 675.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0675 39. Alabado sea: 676.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0676 40. Una mata de cilantro: 677.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0677 41. En el mes de mayo: 678.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0678 42. Mariquita María: 680.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0680 43. Tráigame la lanza: 681.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0681 44. Vende que vende: 682.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0682 45. Como que pitó la lancha: 193.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0193 46. Mi mujer compró su traje: 193.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0193

185 Esta es la ubicación y citación dentro del Archivo Digital de la Fundación Sancho el Sabio de las 88 transcripciones musicales que fueron abordadas como fuentes primarias para esta tesis, el acceso al Archivo Provincial Carmelita de Bogotá donde se ubicó el manuscrito original y las fotografías del mismo, se lograron después de la primera entrega del trabajo a jurados, se corroboró que los contenidos musical y literario de las dos fuentes (fotocopia y manuscrito original) son los mismos. En el manuscrito original pudimos ver el tipo de tinta que uso (tinta negra, lápiz y máquina de escribir).

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47. Mauricia alante: 193.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0193 48. Cucarroncito: 193.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0193 49. Cuando voy para Tagachi: 197.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0197 50. El clarinete: 198.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0198 51. Pregunta Señor Don Carlos: 198.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0198 52. Mi padre era carpintero: 198.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0198 53. Los malditos de estos puercos: 201.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0201 54. La iguana por ser la iguana: 202.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0202 55. El mico le dijo al mono: 203.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0203 56. Mi prima Bárbara Poyo: 204.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0204 57. Dominguito subió pa rriba 205.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0205 58. Decime ratón de espinas: 206.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0206 59. Santo Domingo vengo: 207.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0207 60. El palo del molinillo: 207.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0207 61. De los palos más duro: 209.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0209 62. Allá viene un puerco: 210.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0210 63. Se va el banano muchachos: 211.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0211 64. Pobrecito mi animal: 212.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0212 65. El sexteto: 213.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0213 66. El florón: 214.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0214 67. La gallina con el gallo: 215.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0215 68. Si me desmayo: 216.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0216 69. Hermanito levantáte: 217.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0217 70. Primo Vicente: 218.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0218 71. El juego de la cucaracha: 219.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0219 72. Para el plátano: 220.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0220 73. Madre no me pegue: 221.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0221 74. Yo vengo de Lima: 222.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0222 75. Señora Luisa: 223.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0223 76. Qué te trajo: 225.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0225 77. Dicen que las peinetas: 227.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0227 78. Unos dicen que la Juana: 226.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0226 79. Oigan mi gente: 224.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0224 80. Al cielo me fuera: 161.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0161 81. Y en la mesa de Cristo: 159.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0159 82. Metí un pié: 157.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0157+ 83. Alabado sea: 155.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0155 84. Una mata de cilantro: 153.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0153 85. En el mes de mayo: 131.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0131 86. Mariquita María: 129.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0129 87. Tráigame la lanza: 119.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0119 88. Vende que vende: 117.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0117

de fray Severino de Santa Teresa (O.C.D) 1930-1939, juegos ...

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