Da Casa ao Museu.pdf

8/11/2019 Da Casa ao Museu.pdf

http://slidepdf.com/reader/full/da-casa-ao-museupdf 1/385

da c a sa a o museuadaptações arquitectónicas nas casas-museu em Portugal

marta roc ha moreira . d issertaç ão de mestrad o . outubro 2006

metodologias de intervenção no pa trimónio arquitectónico

fac u ldad e de a rqu itec tura d a univers idade d o porto



Dissertação elaborada no âmbito do Mestrado em Metodologias de Intervenção no

Património Arquitectónico da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, sob a

orientação científica do Professor Doutor Arquitecto Carlos Alberto Esteves Guimarães e

com o apoio financeiro da Fundação para a Ciência e a Tecnologia através do Fundo

Soc ial Europeu - III Quadro Comunitário de Apoio.



agradecimentos

Ao Professor Doutor Arquitec to Carlos Guimarães pelo acompanhamento e confiança.

À Fund ação p a ra a Ciênc ia e a Tec no log ia cujo apoio permitiu criar as condições

necessárias para o desenvolvimento da investigação.

Ao Professor Doutor Arquitecto Luís Soares Carneiro, à Dr.ª Catarina Maia e Castro,

conservadora do Museu Nacional Soares dos Reis e da Casa-Museu Fernando de Castro, e

ao Professor Doutor Arquitecto Franc isco Barata, que juntamente c om o nosso orientador,

apoiaram a candidatura à Bolsa da Fund ação p a ra a Ciênc ia e a Tec no log ia .

À Rede Portuguesa de Museus pela cedência de informações sobre casas-museu

portuguesas e pelo apoio do seu Centro de Documentação.

A todos os responsáveis e funcionários das casas-museu portuguesas sem os quais não

teria sido possível realizar este trabalho, em particular a Catarina Maia e C astro, J oséManuel de Oliveira, António Ponte, Ana Margarida Araújo Camacho, Maria Luísa Garcia

Fernandes, J osé António Proença, Teresa Vilaç a, Élvio Melim de Sousa, J osé Carlos Boura,

Maria Gabriela Martins, Delfim Sousa, Rosa Maria Rodrigues, Maria da Luz Paula Marques,

J oana Munõz e Maria J osé Maçãs, Catarina Carvalho, António França, Delfim Bismarck,

Ricardo Freitas, Elsa Rodrigues, J oaquim Curto, Maria Manuela Tolda Martins e Isabel

Andrade.

Aos Arquitectos Álvaro Siza e Luísa Penha, Alcino Soutinho, Victor Mestre e Sofia Aleixo,

Teresa Nunes da Ponte, Maria J oão Cardoso e Gastão Salgado da Cunha, Nuno Sant'ana,

Teresa Valente, J oão Mesquita, J osé Luís Carvalho Gomes e Fernando Santana Rêgo, por

me terem recebido nos seus ateliers, cedendo desenhos e informações essenciais para o

desenvolvimento da investigação.

Aos funcionários dos Arquivos consultados que pesquisaram e seguiram pistas na busca

de informação sobre os edifícios das casas-museu estudadas.

À Biblioteca do Museu Nacional Soares dos Reis e à Biblioteca de Arte da Fundação

Calouste Gulbenkian, onde foi possível consultar livros e documentação raros em Portugal,

e ainda à Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade do Porto e à

Biblioteca da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto.

E claro, ao Fabien Vacelet por tudo, à Beatriz Madureira pela infinita objectividade, à

Patrícia Mallobia pela imensa partilha de hesitações e convicções, ao Fernando MendesPinheiro pelo apoio e motivação constantes, à Vera e ao Nuno pela preciosa ajuda na

pesquisa bibliográfica, à minha mãe, leitora atenta, à minha irmã, pela ajuda na tradução

de textos, ao Xico, ao meu pai, pela companhia em algumas das longas viagens, à Cristina,

à Tânia e ao J ulião por me receberem na sua casa de Lisboa , à Xana, ao César e a todos

os outros familiares e amigos que acompanharam os longos meses de preparação e

concretização desta investigação/dissertação.



resumo

A história do museu coincide com o relato entusiasta da sua lenta, progressiva e dupla

transformação em construção autónoma e instituição pública, independente do espaço e

propriedade privados. Se o conceito de casa-museu surgiu apenas no momento de

separação oficial e formal dos dois lugares, como continuidade de uma história comum

que seguiu rumos diferentes, é possível identificar momentos, factos, colecções, espaços e

edifícios em que casa e museu se cruzam, confundem e auto a limentam.

A partir do reconhecimento da casa-museu como objecto arquitectónico de valor

patrimonial, no qual se cruza um olhar sobre os espaços de vida quotidiana de um

personagem e de uma época, com funções de conservação, pesquisa e comunicação

próprias dos museus, a nossa investigação concentrou-se na transformação de espaços

domésticos privados em espaços museológicos públicos, em que os primeiros são motivo oupretexto dos segundos.

Com o objectivo de conhecer as metodologias de intervenção no património

arquitectónico utilizadas nesses processos de transformação, elaboramos um panorama da

evolução dos edifícios de trinta e quatro casas-museu biográficas ou documentais

portuguesas, entre 1915 e 2005.

Após a realização do levantamento foi possível estabelecer uma visão de conjunto e

uma análise interpretativa e comparativa dos vários casos de estudo, através da

identificação de similitudes e diferenças, sequências e rupturas, que definem etapas

consecutivas de construção do lugar casa-museu.



Abstract

The story of the museum coincides with the enthusiastic account of its slow, progressive

and double transformation into an autonomous construction and public institution,

independent of the private space and property. Although the concept house-museum has

appeared only in the moment of the official and formal separation of the two places, it is

possible to identify moments, facts, collections, spaces and buildings in which house and

museum link together and breath from each other.

From the recognition of the house-museum as an architectural object of patrimonial

valour, which embraces both the everyday spaces of a certain character and time and the

museum function of conservation, research and communication, our investigation focused

in the transformation of private domestic places into public museum spaces, being the first

ones the motive or pretext to the second ones.Aiming to know the intervention methodologies in the architectural patrimony used in

such transformation processes, we have constructed a panorama of thirty-four Portuguese

house-museum biographic and documental evolution from 1915 to 2005.

After this it was possible to estab lish a general view and a comparative and interpretive

analysis of several study-cases by identifying similarities and differences, sequences and

ruptures, which mark consecutive steps of the growth of the house-museum space.



Resumé

L’histoire du musée coïncide avec le rapport enthousiaste de sa lente et progressive

transformation à la fois en construction autonome et en institution publique, indépendante

de l’espace et propriété privée. Si le concept de maison-musée n’apparaît à peine qu’au

moment de la séparation officielle et formelle des deux entités comme prolongement d’une

histoire commune en destins séparés, il est possible d’identifier les faits, collections, espaces

et édifices où la maison et le musée se croisèrent, se confondirent et s’autoalimentèrent.

A partir de la reconnaissance de la maison-musée comme objet architectural de valeur

patrimonial dans lequel se croise un regard sur les espaces de vie quotidiens d’un

personnage ou d’une époque avec les fonctions de conservation, recherche et

communication, propres des musées, notre investigation s’est concentrée sur la

transformation des espaces domestiques privés en espaces muséologiques publiques danslaquelle les premiers sont motifs et prétexte des seconds.

Avec pour objectif la connaissance des méthodologies d’intervention dans le patrimoine

architectural utilisées dans le processus de transformation de certaines maisons en musée,

nous avons élaboré un panorama des évolutions des édifices de trente quatre maisons

musées biographiques ou documentaires portuga ises entre 1915 et 2005.

Après la réalisation d’un relevé, du démontage des logiques communes qui définissent

les étapes consécutives de la construction d’une maison-musée et l’identification de

similitudes et différences, de ruptures et de séquences, il fut possible d’établir une vision

d’ensemble et une analyse interprétative et comparative des différentes maisons-musées

analysées.



índice tema .1 definição

objecto e objectivoscasos de estudo

fontes e a apresentaçãometodologia e a estrutura

conceito . 2

recepç ões, tertúlias e festasas colecções de elitesas artes decorativas

o culto da domesticidadelugares de inspiração

a c asa como universo

casas-museu em portugal . 3

o mote: 1915-1949

casa de Camilo . 001casa-museu Teixeira Lopes . 002

casa-museu Guerra J unqueiro . 003casa-museu Leal da Câmara . 004

casa-museu Afonso Lopes Vieira . 005casa-museu Abel Salazar . 006

a maturidade: 1950-1989

casa-museu Fernando de Castro . 007casa-museu dos Patudos . J osé Relvas . 008

casa-museu Egas Moniz . 009casa-museu Ferreira de Castro . 010

casa-museu J osé Régio I . 011casa-museu Eng. António de Almeida . 012

casa de J osé Régio II . 013casa-museu Anastácio Gonçalves . 014

casa-museu Carlos Relvas . 015casa-museu J oão de Deus I . 016casa-museu Bissaya Barreto . 017

casa-museu Frederico de Freitas . 018casa-museu Solheiro Madureira . 019

casa-museu Aquilino Ribeiro . 020

a experimentação: 1990-2005

casa-museu Fernando Namora . 021casa Fernando Pessoa . 022

casa-museu Maurício Penha . 023casa-museu J osé Cercas . 024casa-museu J oão Soares . 025

casa memorial Humberto Delgado . 026casa de J úlio Dinis . 027

casa-museu Marta Ortigão Sampaio . 028casa-museu J oão de Deus II . 029

casa de Tormes . Eça de Queiroz . 030casa-museu Medeiros e Almeida . 031

casa-museu Amália Rodrigues . 032casa-museu Soledade Malvar . 033

casa-museu Padre Belo . 034

construção do lugar . 4 a exteriorização simbólica

a espessura do tempoa reapropriação museológica

função e re-funçãoa intervenção

o [im]possível modo de emprego

considerações finais . 5

referências .6

anexos .7

.131521232730

.33

373943464952

.53

61

63718189

95101

109

111121129137141149155161169179183

189201205

209

211217223229233239245251259265273281285291

297301307315323329335

341

347

361



tema . 1



tema 15

tema 1.1

definição

Casa, paço, palácio, palacete, castelo, solar, mansão, villa…

Casa, vivenda, apartamento, cabana, refúgio, abrigo, ninho, asilo, gruta, resguardo…

Casa, pátria, lar, morada, domicílio, habitação, habitat, residência…

Casa de artista, escritor, escultor, pintor, músico, médico, sacerdote, político, advogado…

Casa de ferreiro, padeiro, agricultor…

Casa de coleccionador de arte ou de tudo e nada…

Casa de soberano, rico senhor, humilde proprietário, pessoa ilustre, figura polémica…

Casa de família, residência de grupo, clube…

Casa dos antepassados, avós, pais, tios, amigos, admiradores…

Casa onde nasceu, onde viveu, onde morreu…

Casa de férias, casa onde passou uns dias, semanas, meses ou pernoitou…Casa onde provavelmente esteve, gostaria de ter estado ou nunca foi…

Casa nomeada, descrita, sonhada, imaginada…

Casa urbana, rural, de campo, agrícola, quinta…

Casa com história, sem história, com recheio, sem recheio…

Casa célebre, típica, rara, invulgar, única, especial, exuberante, modesta…

Casa construída com empenho, habitada com intensidade, herdada…

Casa intacta, abandonada, conservada, reabilitada, reconstruída…

Casa que lembra um acontecimento, acumula objectos, sobrepõe memórias…

Casa, atelier, oficina, laboratório, galeria, biblioteca, escritório, gabinete…

Casa, aposento, quarto, alcova, sala de jantar, sala de estar, cozinha, anexo, jardim…

Casa musealizada…

Casa com museu, casa e museu, casa no museu…

Casa onde se instala um museu, museu que se instala numa casa…

Casa que imita um museu, museu que imita uma casa…

Casa que parece um museu, museu que parece uma casa…

Museu com casa, museu e casa, museu na casa…

Museu habitado…

Museu privado, museu público, colecção particular, colecção visitável…

Museu, câmara de tesouros, gabinete de curiosidades, galeria privada, p er iod room …Museu que expõe um quarto, uma sala de jantar, um salão, uma cozinha…

Museu dedicado, relacionado ou que recorda alguém…

Museu que descreve uma vida, um modo de habitar, um estilo decorativo, uma época…

Museu de autor, museu de coleccionador…

Museu monográfico, biográfico (de grupo ou de personagem) …

Museu doméstico, etnográfico, especializado, de artes decorativas…

Museu com origem numa doação privada, museu com nome de gente…

Museu com espólio, sem espólio…

Museu comemorativo, museu de recordações …

Museu-memória, museu-homenagem…

Espaço privado transformado ou integrado num museu…

Instituição cultural acolhedora como uma casa e/ou cativante como um museu…



16 da casa ao museu

A lista de palavras e expressões, que isoladas ou recombinadas entre si ilustram um

conjunto alargado de conceitos e ideias associados à casa-museu, demonstra a amplitude

e a diversidade, ou incerteza, do significado do binómio.

O peso de cada um dos dois termos é dificilmente determinável e admitir que a casa-

museu representa algo que é cinquenta por cento casa e cinquenta por cento museu seria

tão redutor como incorrecto. Na ausência de uma definição assaz abrangente e difundida

por organismos nacionais ou internacionais, uma enorme variedade de situações parece

ter como ponto de convergência a ambígua designação, atribuída com toda a liberdade

e, não raras vezes, sem quaisquer escrúpulos, dentro e fora do âmbito museológico.

Para alguns a casa-museu é uma preciosidade cuja raridade justifica a devoção, a

exposição e o investimento, para outros é um museu menor de futuro duvidoso que reúne

peças desiguais de forma incoerente e, ainda, para outros, não menos raros, é um mero

capricho que não deve ser apreciado enquanto museu. Entre estes e aqueles, a efectiva e

crescente existência destas entidades tem orientado e fomentado o debate sob a essência

da casa-museu junto de técnicos e investigadores que recorrem a classificações,

descrições, sínteses e inventários, provisórios e parciais, para condensar, esquematizar,

estudar e gerir algumas das variantes mais correntes, tendo em consideração o tipo decasa, de habitante, de colecção e/ou de museu, sobrepondo-os, sem, no entanto,

conseguirem evitar o recurso a pormenores e exemplos concretos para melhor as distinguir.

No entanto, o carácter enigmático e impreciso da designação não impediu que, em

1998, o Co nselho Internac iona l de Museus ▪ ICOM instituísse o Co mitéInternac ional p ara as

Ca sa s Históric a s – Muse us ▪ DEMHIST 1, reconhecendo uma categoria particular de museus 2

e desencadeando um processo particular de reflexão internacional.

Desde a sua criação, o DEMHIST tem procurado depurar a definição de c a sa histórica –

museu , admitindo que a expressão representa um amplo e heterogéneo universo, inserido

em contextos sociais, culturais, políticos e económicos muito variados, cujos significados e

valores patrimoniais peculiares implicam a utilização de métodos e meios museológicos e

museográficos algo diferentes dos aplicados noutros museus.

Tal como nos diz Giovanni Pinna, primeiro presidente do ainda recente comité,

paralelamente a um conjunto de análises de carácter genérico e monográfico com o

objectivo de identificar temas de estudo e de debate, gerais e particulares, "definir a

natureza e funções da c a sa históric a – museu é seguramente uma das tarefas mais

delicadas para o Comité DEMHIST. […] [Pois] determinando a sua natureza, tal como as

funções que lhe são associadas, o Comité poderá eventualmente vir a conseguir definir a

c a sa históric a – museu como uma identidade indiscutível. No entanto, uma tal definição,

com as suas exclusões e implicações, requer vastos conhecimentos do domínio composto

1 Até agora o Co m itéInternac iona l pa ra a s Ca sas Históric as – Mu seus ▪ DEMHIST realizou seis reuniões

científicas anuais: 1. Conferência de Génova, Novembro 2000 – "Historic House Museums Speak to the Public:

Spectacular Exhibits vs. a Philological Interpretation of History."; 2. Conferência de Barcelona, Julho 2001 – "New

Forms of Management for Historic House Museums?" e "Security, Old Buildings, New Buildings, and Architects."; 3.

Conferência de Amsterdão, 2002 – "The Historic House Museum as an Important Witness of National and Local

Identities."; 4. Conferência de Lenzburg, Outubro 2003 - "Facing and Solving the Challenges of historic house

museums: Examples and Models."; 5. Conferência de Berlim, Setembro 2004 – "Rooms with a view – Historic

Houses Museums and their surroundings"; 6. Conferência de Lisboa, Outubro 2005 – "Guardiães da memória: a

conservação de edifícios e das suas colecções"

2 Nos anos 70, o ICOM, distinguindo diferentes categorias de museus em função da natureza das colecções,

incluiu a casa-museu, ou museu biográfico (de personagem), no grupo dos museus históricos. (As outras

categorias definidas foram: museus de arte, de história natural, de etnografia e folclore, de ciências e técnicas,

de ciências sociais e serviços sociais, de comércio e de comunicações, e de agricultura e de produtos do solo)

[ICOM: Programme 1975-77, Paris: Maison de l’Unesco, p. 6-7 in 68 ▪ Francisco Carreño, 2004, p. 42-43]



tema 17

das casas históricas, tal como um inventário e uma classificação das tipologias existentes."

[24.1 ▪ Giovanni Pinna, 2001, p. 7-8] A clarificação das características de cada uma dessas

tipologias é de extrema importância não só na partilha de experiências, mas também na

construção de discursos que contribuam para esclarecer de forma correcta os técnicos e o

público, investigadores e visitantes.

Como os critérios de classificação das c a sa s históric a s – museu não se encontram

definidos com suficiente precisão e lógica, sobretudo devido à sua origem marcadamente

privada, ao seu funcionamento individualizado e distante de outros casos do mesmo tipo e

à diversidade de situações que representam, as acções de investigação e de elaboração

de sínteses válidas para o conjunto encontram-se, muitas vezes, condicionadas à partida.

Ainda assim, na ausência de uma definição of ic ia l , foi-nos possível reunir um conjunto de

contributos que ao longo do último século ajudaram a delimitar a casa-museu.

Um primeiro subconjunto parte da casa, concentrando-se na origem, aparência e

propriedade de edifícios e colecções:

1 Em 1934, a revista Museion do O ffice Inte rna tiona l de s Musées publicou um artigo com o

título "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", encarando-as como um

novo campo de actividade museográfica e indicando três grupos a partir da colecção:

▪ casa de interesse biográfico cuja "colecção pode conter manuscritos, correspondência,

escritos, biografias, desenhos, recortes de publicações, objectos pessoais, espécimes de

trabalhos, medalhas, diplomas, lembranças de viagem, etc.";

▪ casa de interesse social cuja "colecção conterá provavelmente objectos reveladores da

vida quotidiana dos ocupantes. Haverá cartas, quadros, objectos pessoais, bibelots,

vestuário, jogos, brinquedos, etc."; e

▪ casa de interesse histórico local cuja colecção "compreende objectos de diversos

períodos e destinados a numerosos usos, como armas, uniformes, utensílios agrícolas,arquivos municipais e rurais, jornais, etc. Em casos mais restritos, certos museus

especializaram-se num domínio [...]: a navegação, a pesca da Baleia, […], as armas de

fogo, o vestuário, as bonecas." [14 ▪ "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", 1934, p. 283]

2 Um outro contributo surge na compilação das aulas de Georges Henri Rivière publicada

em 1985. Na lição Conserva ção , em co-autoria com Gilbert Delcroix, o ilustre museólogo

apresentou uma classificação provisória dos bens museal izados 3 demorando-se na

descrição da c a sa históric a e da c a sa rural. [39 ▪ Georges Henri Rivière, 1985, p. 240-243]

Por um lado, integrou-as no conjunto dos monumentos/edifícios civis como b em

m useo lógico im óvel cul tura l ec ológic o 4, ou seja, aquele que vive da relação com o meiooriginal da sua produção e/ou utilização, e cujo tratamento museológico é praticado em

função da existência anterior do edifício. Por outro, destacando o carácter etnográfico da

casa rural, distinguiu-a s:

▪ a casa histórica poderia ser dividida em três categorias em função do tipo de habitante:

a. museus-palácios e castelos de soberanos;

b. palácios, castelos e casas privadas;

c. casas notáveis, incluindo casas de pessoas célebres: escritores, artistas e sábios;

▪ a casa rural seria caracterizada de acordo com a natureza dos seus edifícios de produção

e equipamentos tradicionais, de preferência em funcionamento.

3 Culturais, Naturais ou Mistos.

4 Por oposição ao be m m useo lógico imóve l cultura l t ipo lógico que vive independentemente da relação

com o meio original da sua produção e utilização.



18 da casa ao museu

3 Mais tarde, pouco antes da constituição do DEMHIST, numa conferência realizada em

Novembro de 1997 em Génova sob o tema "Habitar a história; a casa histórica-museu" 5,

Rosanna Pavoni e Ornella Selvafolta distinguiram, a partir da relação entre edifício e

habitante e/ou colecção e/ou significado histórico particular, oito subcategorias principais:

"palácios, casas de pessoas célebres, casas de artistas, casas ilustrando períodos ou estilos

particulares, casas de coleccionadores, casas familiares ilustrando a passagem do tempo e

a sedimentação das gerações, casas características de grupos sociais homogéneos,

residências históricas onde são conservadas colecções sem ligação particular com a

história da casa em si mesma." [24.3 ▪ Rosanna Pavoni, 2001, p. 18].

4 Na sequência da mesma conferência foi publicada, no ano seguinte, uma definição

que excluindo exemplos e categorias sintetizou: "As casas-museu abertas ao público como

tal, ou seja com o seu mobiliário e colecções, mesmo em diversas ocasiões, as que

possuem arranjos de cores característicos e que nunca foram utilizadas para expor

colecções de origem diferente, constituem uma categoria museográfica a todos os

respeitos, que recobre inúmeras variantes do ponto de vista tipológico. Em resumo, o

carácter específico deste género de museu é o elo indissolúvel entre contentor e conteúdo,entre palácio/casa/apartamento e colecções permanentes/mobiliário/decorações." [Luca

Leoncini et Farida Simonetti (dir. publ.), "Abitare la storia : le dimore storic-museo", Turin: Umberto Allemandi, 1998

in 24.3 ▪ Rosanna Pavoni, 2001, p. 17]

5 Ainda em 1998, Jesús Pedro Lorente escreve "Qué es una casa-museo?" na Revista de

Museologia, apreciando a casa-museu enquanto "espaço doméstico aberto ao público

como testemunho exemplar da decoração de interiores de uma época ou como

homenagem a alguém que por alguma razão está relacionado com ela. [Sendo]

importante destacar que há nesta noção uma inerente contradição, ou pelo menos uma

forte tensão conceptual, pois trata-se de um sítio aberto ao público mas cujo objectivo é a

conservação de uma privacidade individual. [...] O mérito de uma casa-museu não radica

tanto no carácter histórico do edifício ou dos seus conteúdos como no seu valor

sentimental. [...] Raramente estes museus individuais são casas-museu, apenas aqueles em

que ao visitá-los, independentemente do carácter do edifício, nos dá a sensação de entrar

num habitat privado feito museu, onde ainda parece presente o fantasma do ilustre

epónimo. [...] Na realidade, as casas-museu multiplicaram-se desde o século XIX como

monumentos à memória de personagens ilustres de uma nação ou cidade, uma espécie

de versão museológica das esculturas de mármore e bronze que povoam desde então as

nossas praças e parques. [...] É curioso o fascínio que o final do século XIX exerce no bem

avançado século XX. Quando esse mundo, acusado de académico e periclitado em plenaépoca do triunfo dos vanguardistas, estava a ser relegado às reservas dos grandes museus

e esquecido totalmente dos manuais de arte, reviveu em novas fundações de museus

retrospectivos e casas-museu. […] Está claro pois, que o factor nostalgia é consubstancial a

estas instituições, que funcionam como uma imersão na vida quotidiana de tempos

pretéritos terminados. Na realidade este é parte do seu atractivo, pois diferentes do

empenho constante de renovação e actualização das instalações museológicas dos

grandes museus, cujo resultado são modernas vitrinas intemporais e corredores impessoais,

as casas-museu parecem lugares encantados onde o tempo parou, retendo uma

colecção pessoal e uma museografia histórica, um troço de vida e o gosto privado de uma

época passada." [20 ▪ Jesús Pedro Lorente, 1998, p. 30]

5 As origens do DEMHIST remontam à realização desta conferência durante a qual o ICO M Itália propôs a

criação de um comité específico para esta categoria de museus.



tema 19

Um segundo subconjunto, mais recente mas paralelo, parte do museu e reflecte sobre a

essência, concepção e evolução da instituição, distinguindo diversos tipos de

relacionamento entre contentor, conteúdo e discurso museológico capazes de caracterizar

o conjunto patrimonial da casa-museu.

6 Nos últimos anos, parece alastrar a cogitação sobre a necessária, ou não,

desmontagem da expressão c a sa históric a -museu (não muito comum em Portugal) que

permite distinguir c a sa -históric a de ca sa-m useu sem impedir a sua complementaridade:

▪ a casa é histórica quando se lhe atribui algum significado ou valor particular relativamente

à sua arquitectura, aos seus habitantes e/ou a acontecimentos ou factos relacionados com

a sua existência e, deste modo, todas as casas, independentemente da sua natureza,

podem ser históricas. Ainda que algumas sejam consideradas exemplares extraordinários

isso, por si só, não as transforma em museus;

▪ a casa é museu quando se enquadra na definição adoptada pelo ICOM que o descreve

como "uma instituição permanente, sem objectivos lucrativos, ao serviço da sociedade e

do seu desenvolvimento, aberta ao público, e que adquire, conserva, estuda, comunica e

expõe testemunhos materiais do homem e do seu meio ambiente, tendo em vista o estudo,a educação e a fruição. [Tendo em conta que] a definição de museu supracitada deve ser

aplicada sem quaisquer limitações resultantes da natureza da entidade responsável, do

estatuto territorial, do sistema de funcionamento ou da orientação das colecções da

instituição em causa." [44 ▪ Status de l’ICOM, Artigo n.º 2, 1989, 1995, 2001]

7 Em 1993, Sherry Butcher-Younghans no seu livro "Historic Houses Museums", dedicado à

realidade das casas-museu norte-americanas, distingue três tipos de casas-museu 6

partindo dos métodos e meios utilizados para a sua musealização:

▪ casa-museu documental: que elabora e apresenta uma crónica da vida de um indivíduo

ou um relato de um acontecimento histórico importante relacionado com um ou mais

personagens, a partir de um conjunto mais ou menos alargado de objectos e espaços

originais, ou não, musealizados, tendo como referência a sua disposição durante um

período específico de ocupação do edifício residencial;

▪ casa-museu representativa: que (re)constrói ambientes ilustrando um modo de viver, um

estilo arquitectónico, uma moda decorativa e/ou um determinado período da história,

através de peças originais, adquiridas ou realizadas para o efeito que não formavam

previamente um conjunto com o edifício onde são expostas, nem pertenciam

obrigatoriamente aos seus anteriores proprietários, concentrando-se num género de vida e

não na vida de um personagem;7

▪ casa-museu estética: que expõe colecções privadas de artes decorativas, mobiliário e/ou

antiguidades de várias épocas; a casa apenas serve de contentor de exposição de

colecções cujos objectos possuem um valor próprio sem relação directa com a história do

6 Esta classificação foi certamente inspirada pela proposta de William T. Anderson em "Les objectifs de la

préservation des sites historiques", Museum, n.º 3, vol. XXVII, Paris, 1975, pp.100-104: "No seguimento da reunião

conjunta destes organismos (ICOM e ICOMOS) em Polónia (1974), William T. Anderson defendia que na hora de

escolher um antigo edifício para a sua reabilitação deveria ter-se em conta certas prioridades, como:

▪ o valor documental do lugar quando associado a uma personalidade célebre ou a um facto histórico;

▪ o seu valor representativo relativamente a uma época ou sociedade determinada;

▪

o seu valor estético, não só em si mesmo, mas também enquanto possibilidade de apresentar num ambienteatractivo as colecções de um museu." [in 68 ▪ de Francisco Carreño, 2004, pp. 101-102]

7 As casas-museu representativas baseadas em reconstruções de ambientes colocam problemas de

autenticidade pois permitem manipulações da história e dos factos concretos através da exposição de

espaços e objectos verosimilhantes.



20 da casa ao museu

edifício ou dos seus habitantes, podendo também ser casas com características

arquitectónicas particulares que merecem ser visitadas. 8

8 Por fim, o último contributo de Rossana Pavoni 9 reflecte sobre a estratégia de

adaptação da casa a museu, o discurso que a transmite, a influência que estes exercem

sobre o funcionamento da instituição e o relacionamento desta com a comunidade

museológica e com o público em geral.

À casa-museu interpretativa que analisa contrapomos uma casa-museu descritiva:

▪ casa-museu descritiva: completa e intacta, ou quase, permite elaborar um discurso de

transmissão automática a partir dos espaços e objectos existentes. O interesse pela

aproximação material e concreta do quotidiano alheio, conheça-se ou não o habitante,

dispensa qualquer ficção ou artifício, arriscando, pela descrição, a sobrevalorização do

conjunto e/ou a desvalorização de certos elementos expostos. A apresentação e

apreensão do detalhe, da casa e de tudo o que a compõe, envolve e encanta tanto

conservadores como visitantes. A casa é o enquadramento na tu ra l para o

desenvolvimento da acção museológica, a descrição é a astúcia que dá o efeito de real e

renova o discurso ao longo do tempo.▪ casa-museu interpretativa: criada para representar um personagem, um período artístico,

um estilo de vida, um facto histórico, é um instrumento utilizado para a apresentação e

desenvolvimento de um tema. O discurso é objecto e objectivo. O lugar outrora habitado

acolhe discurso, espaços e colecções que o ilustram. "Assim, o projecto não encontra a

perfeição no edifício e mobiliário da casa – tão bonita e tão rica como terá sido – ao

contrário, encontra a sua perfeição no edifício e mobiliário da casa com o objectivo de

contar uma história." [26.3 ▪ Rosanna Panovi, 2002, p. 53]

Entre a casa-museu descritiva e a interpretativa, inúmeras incertezas no âmbito da sua

autenticidade não impedem "que estes dois exemplos sejam estratégicos e importantes

instrumentos históricos (artísticos, arquitectónicos, económicos, sociais, etc.). Um é um

documento autêntico de uma época, enquanto o outro é um documento autêntico de

"leitura" e re-uso desse período." [26.3 ▪ Rosanna Panovi, 2002, p. 55]

Qualquer destes contributos delimita e explica o que é, o que faz e o que representa

uma casa-museu, organizando alguma da desordem da extensa lista de palavras e

expressões, conceitos e ideias, associáveis ao binómio casa-museu.

No entanto, até agora, nenhuma pareceu suficientemente abrangente para reunir o

consenso dos diferentes técnicos e investigadores envolvidos com este tipo de entidades,

embora uma vez reunidas possam demarcar um campo de actuação da casa-museu.

Se o primeiro grupo de contributos parte de exemplos concretos e o segundo, mais

recente, procura alguma abstracção, uma certa indefinição geral permite maior liberdade

no desenvolvimento das situações existentes e na criação de novas propostas. Deste modo,

definir o carácter fundamental da casa-museu e descrever simultaneamente as suas

variáveis com rigor científico, considerando a estrutura arquitectónica, o tipo de colecções,

as opções museológicas e museográficas, e o carácter das actividades da instituição, tem

sido entendido sobretudo como uma ferramenta de trabalho e não como procura de uma

definição exclusiva e universal, no tempo e no espaço.

8 As casas-museu representativas ou estéticas possuem por vezes o nome de um personagem, muitas vezes

doador do edifício e/ou colecção, mas esse não é o objecto principal do discurso museológico da instituição.

9 DEMHIST, Conferência de Barcelona: "The Sedond Phase of the Categorization Project: Sub-Categories".



tema 21

tema 1.2

objecto e objectivos

O interesse do nosso estudo recaiu, desde o início, sobre a casa-museu de carácter

biográfico ou documental, delimitando a futura investigação; casa-museu descritiva ou

interpretativa não constituiu preocupação inicial.

A selecção de casos de estudo foi circunscrita geograficamente ao território português.

O conceito de casa-museu remonta aos primórdios do século XIX e as intervenções

realizadas nos casos de estudo seleccionados concentram-se entre 1915 e 2005.

Mas, o âmbito temático integral surgiria progressivamente. A partir do reconhecimento

desta categoria de casas-museu como objecto arquitectónico de valor patrimonial, no

qual se cruza um olhar sobre os espaços de vida quotidiana de um personagem e de uma

época, com funções de conservação, pesquisa e comunicação próprias dos museus, o

nosso estudo concentrou-se na transformação de espaços domésticos privados em

espaços museológicos públicos, em que os primeiros são motivo ou pretexto dos segundos.

"Da casa ao museu: adaptações arquitectónicas nas casas-museu em Portugal" tem

como objecto as progressivas transformações físicas dos edifícios dessas instituições ao

longo do último século no território nacional.

Numa combinação quase incerta de passado, presente e futuro, as casas-museu

apresentam-se aqui como um laboratório de ideias onde, através de visões críticas do

habitar e do expor, e de análises de arquitectura de casas e de museus, se procura

contribuir para:

1 analisar as metodologias de intervenção no património arquitectónico utilizadas nos

processos de adaptação de casas de habitação a casas-museu, reflectindo sobre os

instrumentos específicos de preservação do edificado;

2 caracterizar e elaborar um panorama da evolução dos edifícios das casas-museu

biográficas ou documentais portuguesas identificadas e seleccionadas, através da recolha,

tratamento, elaboração e estudo de material escrito, fotográfico e gráfico diverso,

incluindo plantas, cortes, alçados e diagramas de análise;

3 reconhecer as afinidades e contradições existentes entre as formas da casa e do

museu, e entre os métodos de os c on struir , ha b itar, p ensar ;

4 reflectir sobre a evolução da concepção dos espaços museológicos nas casas-museu e

sua influência na metamorfose em estudo, esclarecendo as relações existentes entre

património original e património restituído para compreender a coexistência entre

d oméstic o e museológico no seio de um mesmo edifício;

5 estabelecer uma leitura comparativa dos objectos de estudo, procurando paralelismos,

influências e semelhanças morfológicas, tipológicas, programáticas e temporais, tal como

razões de preservação válidas para o conjunto;

6 clarificar conceitos, natureza e funções da casa-museu, descrevendo a evolução da

definição, dos critérios de classificação e do significado social e cultural;



22 da casa ao museu

7 melhorar o conhecimento nacional e internacional da evolução dos edifícios das casas-

-museu em Portugal, divulgando esta investigação junto de cada caso de estudo, da Rede

Portuguesa de Museus e do "Comité Internacional para as CasasHistóricas-Museus/DEMHIST".



tema 23

tema 1.3

casos de estudo

As casas-museu apresentadas ao longo deste trabalho surgiram do cruzamento de

informações tão dispersas como contraditórias obtidas em três fases sucessivas, ainda que

entrecruzadas, do processo de selecção de casos de estudo.

Na primeira fase, iniciámos a pesquisa sobre as casas-museu portuguesas visitando,

anonimamente, algumas delas, apreendendo progressivamente a imensa falta de

informação sistematizada sobre a evolução dos respectivos edifícios e assimilando,

simultaneamente, a dificuldade de elaboração de uma lista de potenciais objectos de

estudo. Através dessas visitas e de pesquisas gerais não obtivemos resultados muito claros.

Na segunda fase, contactámos directamente diversas entidades partindo de uma lista

de "casas-museu" cedida pela Rede Portuguesa de Museus ▪ RPM [anexo I] que, embora

incompleta e sem filtragem, foi um elemento precioso para a elaboração da lista final de

casos de estudo e para o desenvolvimento posterior da investigação. Durante algumas

semanas, contactámos cerca de uma centena de "casas-museu" através de um

telefonema ou do envio de uma ficha identificativa tipo [anexo II] por carta, fax ou correio

electrónico, cujas respostas configuraram um conjunto de informação inicial. A ficha

enviada dividia-se em duas partes: uma sobre a casa antes de ser museu e outra sobre a

casa após a sua transformação em museu.

Raras vezes, perante o longo silêncio, contactámos outras entidades da mesma região,

câmaras municipais e/ou postos de turismo, que, com frequência, afirmaram não terconhecimento da sua existência, confirmaram o encerramento dessas instituições ou

descreveram situações sem qualquer relação com o campo museológico. Por oposição, a

reunião de muitos documentos, nem sempre ilustrou correctamente o verdadeiro e actual

carácter das instituições.

A descrição detalhada do conjunto de acções que desenvolvemos para obter a maior

parte dos dados tornar-se-ia fastidiosa e inoperante para investigações futuras. Ainda assim,

elaborámos um resumo da informação obtida sobre as instituições que constam da lista

cedida pela Rede Portuguesa de Museus e de outras detectadas no decorrer da

investigação [anexo IV].

Através de uma síntese inicial reconhecemos dois subgrupos principais: um, de c a sa s-

-museu rep resenta t iva s 10, e outro, de c asas-museu do c ume nta is que incluía casas de

artistas, coleccionadores e/ou consagradas a personagens ilustres, entre outras. 11

Sendo que, o primeiro subgrupo se poderia estender a um conjunto muito mais vasto de

espaços museológicos de carácter etnográfico, optámos por limitar o estudo às casas-

-museu do segundo subgrupo, obtendo uma listagem provisória com cerca de sessenta

10

Quase sempre pertença de Juntas de Freguesia e identificadas pelo nome da aldeia em que se localizam.11 De uma forma geral, os museus portugueses que poderíamos incluir no subgrupo das c a sa s-m useu s e stétic a s

não apresentam a designação de casa-museu e, ainda que a sua designação inclua o nome do antigo

proprietário do edifício e/ou da colecção principal, são considerados pelos seus responsáveis apenas como

museus de artes decorativas, como por exemplo o Museu Nogueira da Silva em Braga.



24 da casa ao museu

casas-museu não podendo ainda garantir com certeza absoluta a existência efectiva

desses e doutros casos de estudo possivelmente ainda não identificados. 12

Por outro lado, não era razoável imaginar que teríamos capacidade de investigar e

analisar sessenta casas-museu espalhadas por todo o território nacional num tão curto

espaço de tempo. Ainda assim, avançámos, iniciando as visitas e a recolha de elementos

mais aprofundada sobre cada um desses sessenta casos. Nesse novo ciclo de contactos

compreendemos, sobretudo pela dificuldade de marcação das visitas, mas também pelo

aprofundar do conhecimento sobre a organização e funcionamento de cada um, que

nem todas essas casas-museu eram efectivamente museus, que outras nunca tinham

aberto ao público, que não tinham funcionários ou que a pessoa responsável detentora da

única chave vivia noutra região do país, que por essas e outras razões algumas casas-

-museu não eram sequer reconhecidas pelas entidades administrativas ou de turismo, que

em certas circunstâncias a própria designação de casa-museu não fazia qualquer sentido

e que essa designação não podia por si só caracterizar esses espaços.

Desta forma, na terceira fase, considerando que a análise comparativa das

metodologias de intervenção no património arquitectónico dos elementos singulares dosegundo subconjunto só seria possível, lógica e útil para um grupo de instituições e edifícios

com características comuns e que, apesar das dificuldades na obtenção da informação

necessária, possuíamos um conhecimento prévio, ainda que por vezes impreciso, dos

sessenta casos, definimos um conjunto de seis critérios de organização e selecção

suficientemente claros e abrangentes para estabelecer uma lista final [anexo III]: 13

1 Num primeiro momento, consideramos a real valência museológica das instituições

identificadas, apreciando-as à luz da definição de museu do ICOM, mas sobretudo da Lei

Quadro dos Museus Portugueses (pelo conhecimento e consideração da realidade

nacional), ou seja, ponderando que o "museu é uma instituição de carácter permanente,com ou sem personalidade jurídica, sem fins lucrativos, dotada de uma estrutura

organizacional que lhe permite: a ) Garantir um destino unitário a um conjunto de bens

culturais e valorizá-los através da investigação, incorporação, inventário, documentação,

conservação, interpretação, exposição e divulgação, com objectivos científicos,

educativos e lúdicos; b ) Facultar acesso regular ao público e fomentar a democratização

da cultura, a promoção da pessoa e o desenvolvimento da sociedade." [69 ▪ Lei-quadro dos

Museus Portugueses, 2004, artigo n.º 3, p. 5379]

O artigo 4º da mesma Lei-quadro conduziu ao afastamento de certas instituições na

medida em que considera como "colecção visitável o conjunto de bens culturais

conservados por uma pessoa singular ou por uma pessoa colectiva, pública ou privada,

exposto publicamente em instalações especialmente afectas a esse fim, mas que não

reúna os meios que permitam o pleno desempenho das restantes funções museológicas

que a presente lei estabelece para o museu." [69 ▪ Lei-quadro dos Museus Portugueses, 2004, artigo n.º

4, p. 5379]

12 Algumas das casas-museu representativas identificadas incluem o nome do dador do edifício e/ou de

parte significativa do espólio. No entanto, o seu objectivo principal é darem a conhecer o património

etnográfico de uma aldeia ou região. Nesse sentido não podem ser incluídas na categoria de casas-museu

documentais pois embora evoquem um personagem não estabelecem uma crónica da sua vida. Apesar disso,

durante algum tempo, por falta de informação detalhada, incluímos algumas destas casas-museu no segundo

subgrupo excluindo-as numa fase posterior.

13 Evidentemente, fossem outros os objectivos desta investigação e outros os critérios definidos, a lista final

poderia ser ligeiramente, ou extremamente, diferente. Por outro lado, estes critérios não procuraram definir uma

possível subcategoria de casas-museu, mas antes, e apenas, limitar um conjunto válido de análise.



tema 25

2 Depois, a instituição devia assumir-se e designar-se como casa-museu ou casa .

3 À designação casa-museu ou casa estar associado o nome de um personagem.

4 O edifício ter sido espaço de habitação do personagem, ainda que residência

temporária ou sazonal, e possuir colecções que lhe pertenceram ou com ele relacionadas.

5 O museu actual ter como um dos seus objectivos o conhecimento do personagem, ou

seja, conservar, investigar, comunicar e exibir elementos sobre a sua vida, profissão,

actividades paralelas, modo de habitar, etc.

6 E, por fim, o museu estar efectivamente aberto ao público foi determinante para o

apuramento final, uma vez que durante as primeiras fases da pesquisa conducentes à

obtenção de um conjunto final de casos de estudo pudemos constatar que inúmeras

entidades funcionavam de forma sazonal, esporádica ou apenas mediante marcação

prévia e outras nunca chegaram a abrir ao público, encontram-se em fase de projecto ou,

ainda, não passam de intenções 14.

No entanto, não eliminámos as casas-museu que, respondendo a todos os outroscritérios, estavam temporariamente encerradas para realização de obras (Casa-Museu

José Régio I, Casa de José Régio II ou Casa-Museu Carlos Relvas) uma vez que nestes casos

é possível aceder a um conjunto de serviços do museu, embora não seja provisoriamente

possível visitar em condições normais a exposição permanente.

+ 1A inclusão na Rede Portuguesa de Museus poderia ter sido um critério válido de

selecção dos casos de estudo se o processo de adesão estivesse activo, adiantado e

conduzisse a uma organização em subcategorias.

Das oitenta e nove entidades da lista inicial, dez integravam a RPM: Casas-Museu de

Camilo, Leal da Câmara, Teixeira Lopes, Abel Salazar, Anastácio Gonçalves, Frederico deFreitas, Marta Ortigão Sampaio, Guerra Junqueiro, Museu Biblioteca da Casa de Bragança –

Paço Ducal de Vila Viçosa e Casa Colombo.

Destas, apenas as seis primeiras responderam a todos os critérios anteriores. A

integração ou eliminação das outras quatro foi ponderada caso a caso, considerando que

eventualmente o conjunto dos seis critérios não era isento de implicações:

. a Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio e a Casa-Museu Guerra Junqueiro, não

respondendo na totalidade ao quarto critério pois os edifícios não foram efectivamente

habitados pelos personagens, foram integradas na lista final porque permitem completar e

estabelecer uma selecção representativa do panorama nacional, incluindo situações raras

e extremas de exposição de ambientes domésticos reconstituídos à semelhança de outros,

verdadeiros e conhecidos, desfeitos para integrar, no todo ou em parte, o espólio e a

exposição da casa-museu;

. o Museu Biblioteca da Casa de Bragança – Paço Ducal de Vila Viçosa foi excluído por

diversos motivos, mas sobretudo porque remete para um vasto conjunto de casas e

palácios de monarcas portugueses susceptível de integrar outras investigações específicas;

14 "Particular relevo têm vindo a adquirir os dados respeitantes a Projectos (entidades auto-designadas como

museu já formalmente criadas; com um espaço físico destinado formalmente a uma entidade museológica;

que pode ter ou não uma colecção; que não está a funcionar; com documentos de fase preparatória,

responsável identificado, e tendo sido realizados estudos e projectos, designadamente de arquitectura) […] eàs Intenções de criação de museu – ou seja, vontade publicamente expressa de constituir um (projecto de)

museu por uma qualquer entidade pública ou privada; com existência, ou não, de um espaço físico destinado

a uma entidade museológica, ainda sem colecção, mas com estudos preparatórios realizados […]." [73 ▪ "O

Panorama Museológico em Portugal [2000-2003]", 2005, p. 33]



26 da casa ao museu

. a Casa Colombo foi excluída, não pela inexistência de elementos que provem ter sido

habitada por Colombo, mas porque uma redefinição recente dos seus conteúdos

programáticos e expositivos reorienta a sua vocação para o conhecimento da história e da

posição estratégica do Porto Santo.

O estabelecer destes critérios revelou-se um momento de síntese de informações muitas

vezes imprecisas. Eventualmente, poderíamos ter optado por um critério único e mais

generalista: temático – casas de escritores, de artistas ou de coleccionadores; geográfico –

cidade ou região; temporal; ou ter considerado os critérios dos modelos Minimal 15 e

Desenvolvimento 16 utilizados no Inquérito aos Museus em Portugal para caracterizar o

panorama museológico nacional e a sua evolução; mas esse tipo de decisões limitava mais

do que esclarecia e incorria na não consideração do carácter das casas-museu existentes.

Assim, procurando não excluir nenhum caso significativo e evitando preconceitos em

relação às características dos edifícios e das colecções, e às estratégias da sua

conservação, estudo, exposição e divulgação, foram excluídas casas-museu fechadas ao

público, extintas ou em projecto, casas de personagens ilustres sem intervenção

museológica, colecções visitáveis e outros tipos de entidades, optando-se pelo seurecenseamento sem inclusão na lista final de casos de estudo.

E foram seleccionadas casas-museu documentais, descritivas e interpretativas, que

facultam acesso regular ao público e cujo principal objectivo é transmitir e dar a conhecer

um vínculo entre uma casa, um personagem que a habitou e a história que deles se pode

contar, estabelecendo-se uma coerência entre o edifício, a colecção e a personalidade

do proprietário que não pode deixar de influenciar os meios, métodos e técnicas e as

lógicas das adaptações, permanências ou modificações, museográficas e arquitectónicas.

A lista final de trinta e quatro casos de estudo distribuídos por Portugal Continental e

Madeira (Casa-Museu Frederico de Freitas) é válida para o ano de 2005 e como talpermanece aberta a futuros desenvolvimentos.

15 7 critérios do modelo Minimal: "ter um funcionamento ao longo do ano permanente ou sazonal; possuir pelo

menos um conservador ou técnico superior (incluindo pessoal dirigente), dispor de pelo menos uma

sala/espaço de exposição, possuir salas para outras funções (incluindo espaços destinados ao público ou

serviços técnicos); possuir pelo menos inventário sumário ou indicar o número de peças inventariadas sumária

ou desenvolvidamente; possuir orçamento anual próprio ou apresentar valores nos recursos financeiros (receitas

ou despesas); e ter realizado uma das actividades orientadas para os visitantes (renovação da exposição

permanente, exposição temporária, acções dirigidas ao público escolar, conferência/seminário, espectáculos,

visitas guiadas ou outras)." [73 ▪ "O Panorama Museológico em Portugal [2000-2003]", 2005, p. 22]

16 14 critérios do modelo Desenvolvimento: os sete critérios do modelo Minimal e ainda " possuir ambos os

sistemas de segurança (anti-roubo e anti-incêndio); possuir pelo menos um dos serviços de acolhimento ao

público – cafetaria/restaurante, loja ou bilblioteca/centro de documentação; as instalações quanto à

permanência são definitivas; estabelece pelos menos uma das relações com o exterior – parcerias ou

publicidade; ter disponível como publicação/edição o folheto/desdobrável; o endereço constar da

informação sobre itinerários culturais da área; e possuir serviços educativos." [73 ▪ "O Panorama Museológico em

Portugal [2000-2003]", 2005, p. 22-23]



tema 27

tema 1.4

fontes e apresentação

A pesquisa sobre as casas-museu portuguesas ocupou grande parte do período de

investigação. Na realidade, é-nos impossível descrever a elevada quantidade de

peripécias que envolveram a reunião de informação sobre os trinta e quatro casos de

estudo. Independentemente do carácter do edifício e das intervenções, obras anónimas

ou emblemáticas, as aventuras da pesquisa equivaleram-se em esforços e tempos

dispendidos. Afortunadamente, na maioria dos casos as características da documentação

disponível ultrapassaram as nossas melhores expectativas.

No entanto, em algumas situações, a recolha de elementos demorou longos meses e só

após muita insistência pudemos contactar pessoas que, afastadas por diversas razões, eram

muitas vezes as únicas a possuir informação válida sobre as primeiras fases de adaptação

da casa a museu. A profunda convicção de que ainda é possível obter dados essenciaispara a caracterização de certas intervenções foi acompanhada pelo nosso maior

empenho, mas tendo presente que para avançar era inevitável deixar questões em aberto.

Muita da documentação escrita, gráfica e fotográfica sobre a evolução dos edifícios

encontra-se nas próprias casas-museu, por vezes bem guardada e organizada, outras sem

qualquer tratamento ou ordem, perdida numa qualquer gaveta ou fundo de armário.

A recolha de informação foi apenas pontualmente dificultada por motivos de

segurança dos edifícios e colecções. Quando isso aconteceu, a nossa compreensão não

impediu visitas aos arquivos municipais e outros, na busca incansável de qualquer indício.

Nalguns casos, a informação em falta existia e os obstáculos foram ultrapassados; noutros

foi impossível obter qualquer dado, noutros sabemos, com alguma certeza, que existe mas

não a pudemos encontrar, e ainda noutras situações a vasta documentação disponível

correspondeu a uma não abertura ao público efectiva da casa-museu [anexo IV]. Os

testemunhos de conservadores e funcionários foram uma mais valia indiscutível, que tanto

nos surpreendeu pela positiva como pela negativa. O acesso aos arquivos de alguns dos

arquitectos responsáveis pelos projectos e intervenções de transformação das casas em

museus foi uma ajuda incomparável sobretudo pela possibilidade de confrontar

levantamentos iniciais, projectos e edifícios.

A consulta de periódicos antigos, nacionais, regionais e locais, e de documentos

pessoais de cada personagem e de alguns conservadores poderia clarificar, ou não,algumas questões como as relações entre os diversos personagens ou a influência de

viagens ao estrangeiro e de contactos com experiências de casas-museu não nacionais.

No entanto, essa tarefa, necessária noutras possíveis investigações, não cabia na nossa

pesquisa e respectiva dissertação, tendo em conta o seu âmbito e objectivos, para além

de exigir a recolha e análise de uma enorme quantidade de documentos limitada pela real

falta de meios e tempo e pela incerteza de obtenção de resultados.

A prevista dificuldade de obtenção de elementos sobre os projectos de arquitectura foi

quase sempre surpreendida com a efectiva existência de peças desenhados ainda que

muitas vezes incompletas, parciais, não datadas e/ou danificadas. Paralelamente,

encontramos poucos documentos escritos e fotográficos que acompanhem, validem e

completem os desenhos, dificultando o esclarecer da autêntica natureza das intervenções.



28 da casa ao museu

Por vezes, intervenções muito documentadas não chegaram a ser realizadas, outras

prolongadas no tempo não ficaram registadas e outras foram realizadas sem

acompanhamento de técnicos e apoiadas em juízos práticos dos conservadores que, mais

ou menos informados, dependendo da sua formação e da época, se viram certamente

confrontados e limitados por razões económicas e de recursos humanos, actuando de

acordo com os meios disponíveis e quase nunca registando as alterações efectuadas.

Obras de reparação, manutenção e beneficiação, que registamos sempre que possível,

foram pouco documentadas, mas representam sem qualquer dúvida momentos muito

significativos no conjunto das transformações físicas da casa-museu.

Normalmente, não existem desenhos dos projectos originais dos edifícios e nem sempre

foram realizados levantamentos arquitectónicos na altura das primeiras adaptações. Em

raras ocasiões, apenas existiam elementos dos projectos originais e as alterações foram

registadas durante a visita aos edifícios.

Não foi possível encontrar qualquer informação gráfica sobre as Casas-Museu Solheiro

Madureira, Aquilino Ribeiro e Amália Rodrigues. Devido ao seu número reduzido, tal facto

não foi motivo de exclusão.

Em qualquer situação, os próprios edifícios revelaram a sua condição fundamental dedocumentos materiais. Todas as visitas permitiram interrogar directamente a arquitectura.

Tais averiguações levantaram muitas vezes dúvidas inexistentes em presença de outros

documentos, mas simultaneamente o seu testemunho esclareceu o que nenhuma outra

fonte podia explicar.

Ordenar a informação disponível representou um enorme esforço de síntese e de

representação. A diversidade quantitativa e qualitativa de informação exigiu a

composição de uma estrutura comum que orientasse as análises sucessivas, a redacção do

texto, o [re]desenho e apresentação dos elementos gráficos.

Assim, no capítulo III, a descrição de cada casa-museu foi organizada em quatro partes:

1 na primeira concentram-se as imagens: personagem, edifício e implantação;

2 na segunda, uma ficha tipo apresenta uma síntese descritiva: localização, tutela,

director/técnico responsável, data de abertura ao público, período de ocupação da casa,

colecções, serviços disponibilizados ao público, tipo de actividades, intervenções no

edifício, áreas, origem da documentação gráfica e fotográfica.

3 na terceira, o texto desenvolve-se em quatro tópicos principais: o p ersona gem ; a c asa ;

da ca sa a o museu , com diferentes subdivisões em função de cada objecto analisado: a

doação, a fundação, o património móvel, entre espólio e edifício, o conhecimento do

edifício, o programa, entre projecto e obra; e o m useu .4 na quarta, os desenhos cujo tratamento e apresentação exigem explicações adicionais.

Os elementos gráficos principais foram reproduzidos à escala 1:500 e concentrados no

mínimo espaço possível para melhor leitura global dos projectos. A orientação dos

desenhos foi condicionada pela paginação; o Norte é indicado para cada página.

Na tentativa de tornar visível a transformação da casa em museu optámos, sempre que

possível, pelo confronto de desenhos de diferentes fases da existência dos edifícios.

Para estabelecer uma base de análise e comparação uniforme, e extrair dados

suplementares da documentação gráfica existente, optámos por [re]desenhar as plantas

dos edifícios usando um grafismo único. No entanto, conscientes da importância do

desenho para a história da arquitectura e dos métodos de representação, procuramos

minimizar a perda de informação, apresentando sempre que possível alguns desenhos

originais, nomeadamente alçados e cortes. Na procura de algum equilíbrio, esta solução



tema 29

reflecte também o carácter de muitas das intervenções que, procurando manter a

imagem exterior dos edifícios, procederam sobretudo a modificações dos interiores.

O [re]desenho foi realizado em diferentes níveis dependendo da informação disponível.

Nas situações mais simples e imediatas, a reprodução foi suficiente, noutras foi necessário

efectuar rectificações pontuais após a visita do edifício. No campo oposto, foi inevitável

produzir sínteses válidas para um determinado momento a partir de desenhos parciais e/ou

de diversas épocas.

A cada fase da transformação corresponde uma legenda indicando a data, o autor do

projecto e a designação de cada divisão sempre que encontrámos essa informação nos

respectivos desenhos, mantendo-se sempre a terminologia original. As plantas do estado

actual [2005], incluindo projectos em fase de concretização em obra, distinguem-se das

outras pelo uso de mancha na representação das paredes.

As páginas de desenhos incluem ainda dois diagramas de análise. No primeiro, três

tramas, representam a nossa avaliação do grau de transformação de cada espaço desde

que a casa pensou ser museu: conservado, modificado, novo. No segundo, cinco manchas

de tons diferentes e uma linha explicam a organização funcional: exposição,

administração, serviços ao público, serviços internos, circulação e percurso de visita.Os projectos não realizados, mas documentados aparecem após os diagramas.

Paralelamente ao investimento na recolha de fontes primárias e secundárias sobre os

casos de estudo, a investigação de obras de carácter geral prosseguia principalmente na

Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, na Biblioteca do

Museu Nacional Soares dos Reis, na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian,

na Biblioteca da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto e no Centro de

Documentação da Rede Portuguesa de Museus.

A inexistência de obras de carácter geral que abarquem o conjunto dos casos de

estudo, para além da tese "Casa-Museu em Portugal: modelos de organização e conceito"

de Ana Margarida Martins, e a carência extrema de estudos sobre a arquitectura das

casas-museu, destacando-se apenas o artigo da revista Mouseion, "Les Maisons Historiques

et leur Utilisation comme Musées", publicado em 1934, não nos surpreenderam, nem nos

desmotivaram.

No final do texto, a orientação das nossas pesquisas reflecte-se literalmente na

organização das referências bibliográficas ordenadas por tema, data e ordem alfabética e

divididas em três grupos: 1 bibliografia geral: casa, casa-museu, museu, património e outros;

2 bibliografia específica: objectos de estudo e 3 bibliografia específica: outros museus.

Cada referência bibliográfica é identificada com um número de ordem e relacionadacom o local e a cota onde foi consultada, excepto quando pertença de privados.

As citações de autores estrangeiros foram traduzidas para melhor integração no texto.

Após cada citação indica-se a respectiva referência bibliográfica entre parênteses rectos:

[número de ordem bibliográfica ▪ autor, ano, página]

Não são utilizadas referências de seguimento do tipo ibid, idem ou op.cit..

Ao longo do texto, as notas estão indicadas numericamente, sendo desenvolvidas no

final da respectiva página para facilitar a leitura.



30 da casa ao museu

tema 1.5

metodologia e estrutura

"Ora bem. Como contar uma história, tão complexa, tão mutável e, sobretudo, tão mal

conhecida? Como dar conta de tantos problemas e planos de análise – mentais, artísticos,

financeiros, sociológicos, políticos, disciplinares –, de tantas mudanças experimentadas, de

tantas novas tipologias, tantos inventos e alternativas, tantos logros como os que o

sustentaram durante estes cem anos? Como recuperar a visualização de tantos

acontecimentos perdidos? Como abraçar tanta dispersão geográfica e raridade, tantos

contextos diferentes e intenções contrárias, conservando ao mesmo tempo as devidas

proporções? Como distinguir a substância da anedota? Como tornar compatível o episódio

imediato com as ideias que atravessam todo o século? Como pôr ordem nas gramáticas

de instituições, decretos e experiências que se produzem de um lado ao outro da Terra?"

[61 ▪ María Bolaños, 2002, p. 12]Como abordar a história da casa-museu no âmbito da evolução da sua arquitectura

que implica considerar as histórias do edifício, do habitante, da colecção, dos processos

conducentes à sua transformação em museu, incluindo as opções museológicas, de

refuncionalização, de intervenção no edificado e de comunicação desses sucessivos

estratos históricos? Como encarar, apesar da independência quase extrema da micro-

-história de cada casa-museu, a existência, desde o início do século XIX, de um número

crescente e significativo (embora não determinado) de instituições desta natureza em todo

o mundo? E como delimitar uma narrativa comum que as explique como conjunto e as

organize em subconjuntos segundo as causas da sua origem, os critérios da sua legitimação

cultural, os princípios da sua materialização, as condições da sua permanência?

Conscientes de que a história pode contar-se de muitas formas, através de expressões e

ritmos distintos e que, por isso, qualquer história é o reflexo dos meios e dos métodos

utilizados para a compreender e contar, a nossa primeira preocupação foi esclarecer os

conteúdos das intervenções realizadas neste tipo de museus para lá dos rumores, da

intuição e do empirismo.

A segunda preocupação, representada pela quase inexistência de estudos gerais ou

monográficos sobre os edifícios das casas-museu, orientou-nos para uma aproximação

progressiva ao tema, decompondo-o sucessivamente para estabelecer um quadro de

referência onde fosse possível integrar desenvolvimentos futuros.Assim, optámos por organizar a investigação em cinco etapas principais que apesar da

sua autonomia se interrelacionam e influenciam mutuamente, e que se reflectem na

estrutura da dissertação: quatro capítulos e anexos.

O primeiro capítulo corresponde à presente apresentação do tema na qual

estabelecemos as bases da posterior reflexão através da análise da definição de casa-

-museu e do esclarecimento sobre a natureza do objecto, dos objectivos (que orientaram a

metodologia), dos critérios que permitiram seleccionar trinta e quatro casos de estudo, das

fontes e respectivo tratamento e apresentação, da metodologia e da estrutura.

O segundo reflecte sobre as origens da casa-museu enquanto conceito através de umaviagem fragmentada aos espaços partilhados entre a casa e o museu, dos mais públicos

aos mais privados.



tema 31

O terceiro descreve os trinta e quatro casos de estudo organizados por data de

abertura ao público, precedendo-os uma pequena introdução que os insere em três grupos

distintos: o m ote : 1915-1949 – as primeiras casas-museu, a m a turid a d e: 1950-1987 – casas-

-museu de grandes coleccionadores e a exp erim en ta ção: 1988-2005 – novas perspectivas

nas casas-museu. Neste capítulo a importância dada ao desenho das diferentes etapas de

adaptação da casa a museu permitiu sintetizar e materializar as alterações, facilitando a

sua observação e compreensão.

O quarto capítulo corresponde à convicção de que uma visão de conjunto é

necessária e possível, e dedica-se à análise interpretativa e comparativa das várias casas-

-museu analisadas, através da desmontagem de lógicas comuns que definem etapas

consecutivas de construção do lugar casa-museu, identificando similitudes e diferenças,

rupturas e sequências.

E por fim, os anexos I a IV relacionam-se com a selecção dos objectos de estudo e os

anexos V a X, incorporados sob o título A b ola d e c rista l d a s estat ístic a s , foram formulados

como primeira abordagem comparativa do conjunto dos casos de estudo através de um

método quase exclusivamente quantitativo 17, capaz de actuar como instrumento de

medida e de cruzamento de informações. Deste modo, foi possível agrupar uma série dedados recolhidos, organizando-os de modo a proporcionar informações sobre o conjunto

dos casos de estudo sugerindo demonstrações, reflexões e interpretações que serviram de

suporte à redacção do quarto capítulo.

Esta estrutura permitiu-nos criar vários níveis e ritmos de apreensão do objecto,

adaptando, simultaneamente, os conteúdos da investigação a vários tipos de leituras.

Evidentemente, sabemos que o presente trabalho é uma primeira recolha de muitos

elementos dispersos e por isso não pretendemos esgotar as possibilidades de investigação.

Os meses que lhe dedicamos não foram certamente suficientes para apreender um

universo tão pouco conhecido e inexplorado. No entanto, pensamos que esta reunião de

documentos, nomeadamente desenhos, e esta organização podem ser úteis para um

melhor conhecimento das casas-museu estudadas entre si e, em alguns casos, aprofundar

mesmo o auto conhecimento e a auto reflexão e, independentemente do grau de

profundidade obtido, podem informar outros estudos, oriundos desta ou de outras

disciplinas, alertando eventualmente futuras intervenções no património arquitectónico

deste tipo de instituições.

17

"A abordagem da realidade museológica nacional através de métodos quantitativos registou nos últimosanos avanços significativos que vieram colmatar lacunas importantes no seu conhecimento. Acompanhando a

evolução das políticas culturais para o sector, esta abordagem permite uma visão de conjunto que métodos

qualitativos, embora igualmente indispensáveis, não facultam." [73 ▪ "O Panorama Museológico em Portugal

[2000-2003]", 2005, p. 19]



conceito . 2



o conceito 35

A história do museu coincide com o relato entusiasta da sua lenta, progressiva e dupla

transformação em construção autónoma e instituição pública, independente do espaço e

propriedade privados.

A evolução da arquitectura do museu assenta, aliás, nos méritos dessa emancipação:

"O início e a evolução dos museus ao longo da história definem a sua própria essência: a

diversidade. Diversidade de origens, diversidade crescente com a passagem do tempo. […]

No final do século XVIII, início do século XIX, todos os espaços experimentados ao longo dos

séculos e relacionados com o corpo do coleccionador e com os objectos da sua

colecção, articularam-se num modelo unitário […]. As partes – galerias, salões, salas

sucessivas, rotundas, cúpulas, pátios, pórticos e escadarias pomposas provenientes dos

espaços das villas e palácios […] dos coleccionadores – precedem o todo, articulando-sepor fim numa tipologia arquitectónica coerente." [49 ▪ Josep Maria Montaner, 1995, p. 6-7]

E as origens do museu revelam uma gradual transição das colecções da esfera privada

para a esfera pública, como demonstra Krzysztof Pomian ao identificar quatro modelos de

formação do museu:

. o modelo t rad ic iona l "é representado por toda a instituição que, exercendo as suas

funções habituais, cria uma colecção acessível ao público […]. Encontramo-las com

frequência nos palácios dos príncipes e dos reis obrigados a envolverem-se de coisas raras

e belas, de as recolher em quantidade e de as exibir […] mesmo quando não lhes atribuíam

pessoalmente qualquer interesse." [41 ▪ Krzysztof Pomian, 1987, p. 296-297];

. o modelo revo luc ionário , descendente da Revolução Francesa e da convicção da

importância da educação do povo, corresponde à criação de museus por decreto,

confiscando obras de arte e propriedades junto dos seus ricos proprietários;

. o modelo do ben fe i t o r que oferece as suas colecções ao poder público ou institucional,

floresceu a partir do século XIX fomentado pela liberdade democrática. "Na maior parte

dos casos, estes museus são criações de industriais, comerciantes e banqueiros,

enriquecidos pela expansão económica da época, que consagraram uma parte do seu

tempo e do seu dinheiro a constituir colecções e a assegurar a sua preservação após a sua

morte. Na Europa, os museus de benfeitores têm, no entanto, um papel secundário em

relação aos grandes museus nacionais representantes do modelo tradicional ourevolucionário. Nos Estados Unidos, ao contrário, não têm qualquer concorrência.

Encontram-se a todos os níveis desde o pequeno museu de importância puramente local

aos museus mundialmente conhecidos […]." [41 ▪ Krzysztof Pomian, 1987, p. 301]

. e o modelo c ome r c i a l quando uma instituição adquire a terceiros, privados ou públicos, a

totalidade das peças das suas colecções.

Assim, no âmbito museológico alargado, casa e museu nem sempre foram

obrigatoriamente lugares radicalmente incompatíveis.

Ainda que o conceito de casa-museu pareça ter surgido apenas no momento de

separação oficial e formal dos dois lugares, como continuidade de uma história comum

que seguiu rumos diferentes a partir do final do século XVIII, início do século XIX, é possível,

avançando contracorrente, ou não, identificar momentos, factos, colecções, espaços e

edifícios em que casa e museu se cruzam, confundem e auto alimentam.



36 da casa ao museu

No entanto, essa mútua contaminação não se limitará à evolução das colecções

privadas e dos espaços domésticos que as acolhem, inspiradores do museu moderno.

Na sequência das grandes transformações provocadas pela Revolução Industrial e da

evolução de todas as áreas do conhecimento, o Homem, a casa e os modos de habitar

tornam-se objecto de estudos históricos, sociológicos, arqueológicos, antropológicos,

etnográficos, filosóficos, arquitectónicos e outros, muitas vezes enquadrados pela

emergência de uma nova e variada sensibilidade patrimonial.

A casa-museu (documental, representativa ou estética) não podia deixar de espelhar as

reflexões, dúvidas e certezas, que desde o romantismo até aos nossos dias influenciaram a

concepção da habitação das diferentes classes sociais, desde a alta burguesia

recentemente enriquecida ao humilde operário ou camponês que luta por melhores

condições de vida.

O mito da cabana primitiva e da casa ideal, a nostalgia de uma vida elementar perto

da natureza, a procura de harmonia com as exigências da nova vida urbana, a

multiplicação dos rituais familiares e dos códigos da vida social, a valorização da

intimidade, o desejo de personalização do interior doméstico com o recurso a inúmeras

modas decorativas mais ou menos luxuosas feitas de sínteses das artes, o crescimento daclasse média, a sedimentação das democracias, o exponencial crescimento da vida

cultural e artística, a reflexão sobre a essência da casa e do habitar, o novo entendimento

da noção de conforto, a reorganização funcional e técnica da habitação com a

introdução de sistemas de distribuição de água, gás, electricidade e a utilização de novos

materiais e técnicas construtivas, entre outros, que caracterizaram a casa ao longo dos

últimos dois séculos, também contribuíram para que o habitat humano fosse, e seja, matéria

de inúmeras experiências e interpretações artísticas e museológicas, entre as quais as

diferentes categorias de casas-museu.

Ao longo das próximas páginas procurámos esclarecer diversos aspectos das origens da

casa-museu documental abordando a importância de alguns espaços domésticos para a

formação do conceito.



o conceito 37

conceito 2.1

recepções, tertúlias e festas

Pausânias, Estrabão e Vitrúvio evocam três exemplos históricos que associam a casa ao

museu na sua dimensão de lugar de recepções, tertúlias e festas.

O primeiro, conta-nos que entre o século III e o século I a.C., os habitantes da Beócia na

Grécia reservaram um cantão em volta da floresta sagrada do monte Hélicon para

morada das Musas a quem faziam oferendas e às quais dedicavam, de cinco em cinco

anos, uma grandiosa festa, famosa em todo o mundo Helenístico pelos seus extraordinários

concursos de música e poesia. As nove Musas, filhas de Zeus e de Mnemosine, inspiradoras

dos poetas e dos sábios dedicavam-se às artes: Calíope à poesia épica e à eloquência,

Clio à história, Euterpe à poesia lírica, Polimínia ao cântico religioso, Erato à poesia amorosa,

Tália à comédia e ao teatro, Melpómene à tragédia, Urânia à astronomia e Terpsícore à

dança. 18

Não existindo Musa para as artes plásticas 19, consideradas habilidades artesanais, a

arte era um meio erudito de expressão e de relacionamento desenvolvido em encontros e

festas de deuses e homens.

O segundo, na sua Geografia, descreve o palácio real de Ptolomeu I 20 em Alexandria e

o seu Mouseion "com os seus pórticos, a sua sala de colóquios e o seu vasto cenáculo onde

são servidas as refeições que os sábios membros do Museu partilham." [Estrabão in 46 ▪ Roland

Schaer, 1993, p. 11] Embora não se conheça o verdadeiro carácter deste primeiro mu seu ,

pensa-se que funcionava como uma academia – lugar de encontro e de debate

intelectual – onde os Ptolomeus recebiam e alojavam ilustres matemáticos, astrónomos,

geógrafos ou poetas, financiando os seus estudos e criando os instrumentos necessários

para o desenvolvimento das suas reflexões, como a vasta biblioteca, os jardins botânico e

zoológico, o observatório astronómico e o laboratório de anatomia.

O terceiro, no sexto livro do seu De Architectura, descreve os diferentes compartimentos

da casa romana distinguindo-a da casa grega pela importância dos espaços de recepção

das visitas. A vida pública romana obriga a receber inúmeros convidados e "as pessoas de

condição mais elevada, que ocupam cargos importantes de magistratura ou cargos

superiores no domínio dos negócios, devem, para receber o público, ter vestíbulos

magníficos, grandes salas, peristilos espaçosos, jardins com longos alinhamentos de árvores,

e é necessário que nas suas casas tudo seja belo e majestoso. Elas devem ainda terbibliotecas, galerias de quadros e basílicas, que rivalizem em magnificência com as dos

edifícios públicos, porque nestas casas realizam-se com frequência assembleias, quer de

domínio público, quer julgamentos e arbitragens, de carácter privado." [96 ▪ Vitrúvio, -, p. 161]

Evidentemente, na história das origens do museu estes três episódios remetem para a

c o lec ção nas suas formas iniciais – acumulação de objectos de carácter religioso, histórico

e científico, político e social –, mas neste momento interessam-nos sobretudo pela sua

capacidade de evocar a dimensão pública e cultural dos espaços domésticos, essencial

para a compreensão do conceito oitocentista de casa-museu.

18 [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p. 14-15]19 "Não existe Musa para as artes plásticas; a pintura e a escultura foram durante muito tempo consideradas

como habilidades artesanais. Foi durante um longo processo, nos séculos XVI e XVII, que estas disciplinas se

elevaram ao nível das artes liberais: o museu é a sua vingança." [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p. 14]

20 Ptolomeu I governou entre 305 e 285 a.C. um território no Egipto que recebeu de Alexandre da Macedónia.



38 da casa ao museu

No século XIX, na casa da alta burguesia europeia também os espaços de recepção

rivalizavam com os edifícios públicos dedicados à cultura, ganhando dimensão e

independência no interior da habitação ao serem isolados dos espaços de vida familiar e

de serviço. Vestíbulos, antecâmaras, galerias, bibliotecas, antecedem e envolvem os

amplos salões que se relacionam com os vastos jardins. Teatro de códigos e etiquetas

sociais, lugar de festas e jantares frequentes, de concertos e bailes, de reuniões e tertúlias,

os muito ricos reservavam estes espaços, recheados de objectos de arte e de decoração,

ao acolhimento deslumbrante dos seus pares.

"Mil vezes ilustrada em quadros e gravuras, a felicidade familiar é célebre, mas as

plantas das casas burguesas e os tratados de arte de bem viver mostram igualmente a

atenção extrema dedicada à vida de relações que estruturava os diferentes estratos da

burguesia. Viver com arte, seguir os códigos sociais para melhor marcar a pertença a uma

classe, dar um estilo à sua vida quotidiana parece ser uma vontade largamente difundida.

[…] A abertura e a articulação dos espaços de recepção vão caracterizar primeiro as

habitações luxuosas dos grandes burgueses com gosto pela vida mundana e pelas grandes

festas. A valorização dos grandes volumes interiores também nasce desse desejo de

ostentação; o hall, imitado de Inglaterra, permite recepções brilhantes, onde o jogo de luze as plantas ornamentais são muito apreciados. A moda do atelier difunde-se. Este permite

também grandes recepções, e a sua relação explícita ao mundo da arte orgulha os

proprietários. Os lugares de luxo e de prazer multiplicam-se, quer estejam ligados aos

privilégios masculinos como o fumoi r ou a sala de bilhar, ou a tipos de sociabilidade

individual reconhecidos, como o b oudo ir , que reaparece, ou ainda ao prazer intelectual

como a biblioteca na burguesia ou a sala de leitura nas classes populares. Estes lugares de

encontro classificam a classe da habitação e os seus ocupantes." [8 ▪ Monique Eleb e Anne

Debarre, 1995, p. 63] E são pretexto para a inserção das casas nos espaços de vida social e

cultural através da exibição pública do seu interior.

A visita constante de salas, saletas e salões de recepção nas casas-museu remete para

tempos áureos de recepções memoráveis e de vida boémia repleta de acontecimentos

públicos, mas também para a casa como lugar de reuniões mais íntimas e inspiradoras

como, por exemplo, na Casa de George Sand (1804-1876) em Nohant onde Balzac,

Delacroix, Liszt, Chopin, Théophile Gautier, Flaubert, Pauline Viardot ou Tourguéniev

encontravam sempre o seu lugar preparado na mesa da sala de jantar. 21

A sala de jantar é outra divisão privilegiada nas casas-museu porque transmite uma

sensação de habitabilidade imediata e porque "é simultaneamente lugar familiar e lugar

de recepção e, segundo a importância de cada um, tende a tornar-se rival do salão, ao

qual está ligada. Com frequência, na habitação burguesa, a sua dimensão ultrapassa a dosalão principal e a sua posição é mais valorizada […]. Nas habitações mais modestas, o

espaço onde se recebe é muitas vezes a sala de jantar. As visitas instalam-se em volta da

mesa, as crianças utilizam-na para brincar e trabalhar, a mulher que não trabalha no

exterior usa-a durante as suas tardes. Por isso, a sala de jantar é uma divisão com funções

múltiplas, porque é ao mesmo tempo íntima e lugar de sociabilidade."

[8 ▪ Monique Eleb e Anne Debarre, 1995, p. 106]

Talvez porque os espaços de recepção transmitem melhor que outros os modos e

modas do habitar, a domesticidade e o carácter semipúblico da casa, a sua presença

quase obrigatória nas casas-museu ultrapassa frequentemente o valor dos objectos e das

colecções que neles se expõem, definindo o primeiro nível de aproximação ao conceito: a

casa como lugar de encontro social e cultural.

21 CLEMENT, M.C. e D.; LUBIN, G.; MARTIN, A. e SAND, C., "À la table de George Sand ", Paris: Éditions Flammarion



o conceito 39

conceito 2.2

as colecções das elites

A associação da casa com a c o lec ção remonta a tempos longínquos.

O estudo de habitats primitivos revela que desde a pré-história o Homem acumulou à

sua volta inúmeros objectos, modificando-lhes o sentido e o uso, e ordenando-os com o

espírito de um coleccionador no mínimo curioso pelo mundo que o rodeava.

Na Antiguidade, o estatuto de coleccionador é atribuído aos sacerdotes e governantes

que nos seus templos-palácios reuniam objectos transcendentes e sagrados com objectivos

litúrgicos que orientavam a vida colectiva dos seus súbditos; aos sábios e eruditos que nas

academias desenvolvem um gosto especial pelo estudo do passado e da natureza através

de c o lec çõe s com carácter histórico e científico; e aos dirigentes militares, políticos e ricos

cidadãos que na sequência dos saques das conquistas gregas e romanas exportavam e

importavam grande quantidade de ob ras de ar te , arrancadas aos seus lugares de origem,para as expor como a rtístic o s troféus de guerra nos pórticos, praças, templos e termas

públicos das suas cidades, tal como nas suas casas e propriedades decoradas, sempre que

possível, com originais ou, na sua falta, com cópias produzidas para a exposição

doméstica.

Nessa época, a emergência de inúmeros revendedores de belos e raros objectos dá

origem às primeiras especulações sobre o valor da arte ; e a c o lec ção torna-se um

elemento de afirmação e prestígio social e político com custos elevados como testemunha

a sumptuosa villa do Imperador Adriano em Tivoli, modelo do Belo Antigo mais tarde

escolhido com referência pela Renascença nostálgica. 22

Os tesouros dos antigos templos-palácios, dos mosteiros e igrejas medievais, e dos

castelos dos príncipes feudais antecedem o coleccionismo moderno. 23 No entanto, o

verdadeiro mercado da arte, que enaltece o valor artístico para lá do valor da matéria e

da antiguidade, surge no século XV com a propagação das colecções particulares

inicialmente dedicadas à recolha de todo e qualquer vestígio da antiguidade romana, aos

quais os humanistas – sáb ios, méd ic o s, ju rista s, a rtista s – dedicaram um intenso culto.

"Depressa, nas cidades como Florença, Roma ou Mantua, o prestígio que se atribui às

«antiguidades» torna-se numa tal paixão coleccionadora que atinge outras pessoas para lá

dos eruditos. Os príncipes enriquecem os seus «tesouros» dinásticos, ou seja, as suas reservas,

de peças de ourivesaria antiga, como Lorenzo de Médici, um dos compradores maisobstinados.

Mas, no fim do século XV e na primeira metade do século XVI, são as estátuas

desenterradas do solo de Roma que suscitam as mais severas competições entre as ricas

famílias aristocratas. Médici, Borguèse, Farnèse disputam-nas e dispõem-nas nos seus

palácios ou nos jardins das suas «villas»." [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p.16-18]

O forte carácter social destas colecções, reunidas para serem exibidas nos salões,

pórticos, loggias e jardins, faz com que ocupem de forma quase aleatória os espaços

públicos da casa, ignorando, quase sempre, todo e qualquer critério de organização,

iluminação e observação das obras de arte.

22 [36 ▪ Daniéle Giraudy e Henri Boulhet, 1977, p. 15]

23 [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p.14]



40 da casa ao museu

Mais tarde, "a partir de 1550 estende-se através da Europa uma outra forma de

colecção: o gabinete de curiosidades, também designado nos países germânicos Kunst

und Wunderkammer, câmara de arte e de maravilhas. O modelo é dado, na segunda

metade do século XVI, pelos príncipes da época maneirista, Francesco I de Médici em

Florença, o arquiduque Ferdinand no seu castelo de Ambras no Tirol, o imperador Rodolphe

II em Praga, Albert duque da Baviera… Ao lado das antiguidades e peças históricas, eles

reúnem novos tipos de objectos: curiosidades naturais, ou artificiais, raridades exóticas.

Fósseis, corais, «petrificações», flores ou frutos oriundos de mundos longínquos, animais

monstruosos ou fabulosos, objectos virtuosos de ourivesaria ou joalharia, peças etnográficas

trazidas pelos viajantes, todas as bizarrias da criação são reunidas, para que o

coleccionador tenha perto do olhar o que vem dos confins do mundo conhecido, e a que

ele atribui muitas vezes poderes mágicos. Os soberanos coleccionadores procuram, com

efeito, reconstituir, no interior do seu gabinete, um microcosmos, um lugar de admiração,

de contemplação, de meditação." [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p.21-22]

Os propósitos de observação e estudo prolongados da colecção afastam-na dos

lugares de recepção e dos critérios aleatórios da sua exposição. Um certo secretismo e

misticismo remetem-na, no interior da casa e do palácio, para ambientes mais íntimosconcebidos especificamente para os objectos que encerra, tendo em conta sistemas de

classificação e de exposição. Protegida dos olhares estranhos, a colecção torna-se

acessível apenas aos eruditos e viajantes interessados pelas mesmas temáticas.

No entanto, o interesse pelo coleccionismo estende-se rapidamente a um grupo

alargado de especialistas e amadores, alimentados pela emergência de uma literatura

específica que os orienta; multiplicam-se os guias de viagens, as descrições de gabinetes e

museus privados, os inventários de colecções, os trabalhos de investigação sobre história

natural, as biografias de artistas e coleccionadores, os catálogos de vendas de antiquários,

os artigos de revistas sobre as raridades encontradas e adquiridas, os tratados e os manuais

que revelam a existência de inúmeros espaços privados que acolhem as mais diversas

raridades coleccionáveis.

No século XVII, também a pintura e a escultura encontram o seu lugar privilegiado nas

extensas galerias dos palácios. "A galeria apresenta-se geralmente como uma sala muito

alongada, ladeada de um flanco por numerosas arcadas ou janelas pelas quais entra a luz,

que ilumina a outra parede destinada a receber as pinturas dos grandes artistas da Europa.

Sobre os preciosos lajeados ou sobre os pa rque t s de embutidos, as esculturas antigas de

mármore ou de pedra são colocadas em pedestais alinhados." [36 ▪ Daniéle Giraudy e Henri

Boulhet, 1977, p. 21]

A organização da exposição de obras de arte torna-se mais racional e levantam-sequestões fundamentais como a especialização e organização temática e temporal da

exposição, o aproveitamento da luz natural, a definição dos percursos e ritmos de visita, ou

a concepção de suportes das obras de arte, que a arquitectura e a museografia

explorarão neste e noutros modelos de espaços expositivos até aos nossos dias.

Gabinetes de curiosidades e galerias, colecções de ciência e de arte, estarão na

origem dos museus públicos de história natural e de belas-artes dos séculos XVIII e XIX 24 ,

organizados frequentemente a partir de doações privadas de colecções e edifícios.

O carácter e conteúdo dessas doações definiria a sua transformação ou inclusão num

museu público ou, em casos mais raros, determinaria o prolongamento da condição de

vi l la-museu cuja exibição pública acontecia geralmente em quatro etapas sucessivas:

primeiro acolhendo apenas os amigos do proprietário, depois artistas, historiadores e

24 [36 ▪ Daniéle Giraudy e Henri Boulhet, 1977, p. 19]



o conceito 41

estudiosos, seguindo-se a eventual abertura em certos dias específicos para qualquer tipo

de visitante e finalmente, com a doação a uma entidade pública, a implantação de um

horário de visitas regulares.

Uma dessas villa s-m useu transformou-se na Casa-Museu Sir John Soane, em Londres,

tornando-se uma das mais emblemáticas casas-museu europeias. 25

A casa do arquitecto John Soane (1753-1837) ocupa três edifícios em Licoln's Inn Fields

adquiridos sucessivamente. No n.º 12, instala os primeiros moldes de elementos

arquitectónicos no pequeno corredor que liga a habitação ao escritório.

Instrumento de trabalho e suporte pedagógico, a sua colecção desenvolve-se a partir

de 1806 quando integra o corpo docente da Royal Academy e decide abrir o seu atelier

de trabalho aos alunos uma vez por semana.

Entre 1792 e 1837, investe sucessivamente os três lotes 26, instalando em todas as divisões

inúmeras peças da sua colecção que invadem a totalidade dos espaços domésticos:

fragmentos de arquitectura, maquetes dos seus projectos, antiguidades egípcias, clássicas,

medievais e renascentistas, escultura dos séculos XVII e XVIII e neoclássica, moldes

fabricados no século XIX, objectos orientais, relógios e outros objectos relacionados com o

tempo, mobiliário doméstico do século XIX entre outro, vitrais oriundos de mosteiros econventos franceses destruídos durante a Revolução Francesa, pintura de Canalettos e

Hogarth, pintura do início do século XIX, uma vasta biblioteca e arquivos com milhares de

obras, manuscritos, desenhos, cadernos, próprios e de outros arquitectos.

"Ao longo das modificações a que submete as suas casas, Soane vai sempre no sentido

do encaixe de espaços, da erosão das paredes, da abertura de novas vistas. À proliferação

dos objectos responde com a desmultiplicação dos espaços, sempre relacionada com o

movimento do visitante. Fragmentação, movimento: as categorias estéticas do século XVIII

reúnem-se ali com uma sensibilidade contemporânea, explicando o interesse crescente

pela casa nos últimos anos." [259 ▪ Béatrice Jullien, 2001, p. 41]

O ambiente fantástico e pitoresco de gabinete de curiosidades que se estende por

toda a casa conjuga-se no entanto com o complexo tratamento, em planta e em corte,

de cada divisão criando um trama de espaços, com formas e tamanhos muito diversos,

enriquecidos pelas alternativas dos percursos e pelos inúmeros jogos de sombra e luz. 27

A compreensão das metamorfoses da casa e dos critérios de distribuição da colecção,

descritas nos desenhos e textos do arquitecto, tornam-se elementos essenciais para o

entendimento da c uriosa casa-museu.

"Entre os manuscritos conservados nos arquivos, há um que ilumina claramente a

empreendimento de Soane, Crud e Hints to w a rds a n Histo ry of m y House in L. I. Fields , escrito

em 1812 […] [e que] faz um retrato imaginário da casa em ruínas.Soane diverte-se a apresentar a casa-museu como um enigma: «É difícil determinar

porque razão um conjunto tão estranho e misturado de obras antigas foi reunido.» Coloca-

-se na pele de um antiquário para se interrogar sobre a vasta reunião de obras antigas meio

25 Ao longo da análise dos casos de estudo encontramos uma única referência a uma casa-museu

estrangeira. No testamento de Anastácio Gonçalves este exprimia o desejo de que a sua casa em Lisboa fosse

transformada numa casa-museu semelhante à de Sir John Soane.

26 As transformações decorreram em três fases principais: 1ª. O n.º 12 foi adaptado a casa e escritório entre

1792 e 1794; 2ª O n.º 13, adquirido em 1807, acolheu a extensão do atelier de trabalho e a colecção de gessos

após obras realizadas entre 1808 e 1812; 3ª O n.º 14, adquirido em 1823, permitiu receber novos objectos dacolecção e instalar o Pic ture Room .

27 Durante a sua vida, Soane aceitava visitas apenas em dias solarengos entre as 12 e as 16 horas quando

estavam reunidas as condições ideais para admirar a luminosidade interior obtida através das diversas

clarabóias coloridas.



42 da casa ao museu

enterradas que acabamos de descobrir no centro de Londres. A construção, que parece

ter sido feita em várias etapas destinava-se a ser um templo de Vesta? Um convento de

monges? Um lugar funerário sagrado? Ou um palácio de um encantador? O antiquário

discute as hipóteses, todas parecem conter um pouco de verdade." [259 ▪ Béatrice Jullien, 2001,

p. 42]

Em 1833, desapontado com a conduta dos seus dois filhos indiferentes à arquitectura,

negoceia um Acto Parlamentar para transformar a casa em museu, prevendo o acesso

exclusivo a amadores e estudantes de arquitectura, pintura e escultura pois entendia que a

sua casa concebida como um auto-retrato, resumo do mundo e da história da arquitectura

devia ser reservada a um grupo restrito de conhecedores. Mas, perante a raridade de tal

tesouro e a evolução da museologia, a Casa-Museu Sir John Soane, tornou-se rapidamente

acessível a um vasto e variado público internacional.

A maioria das villa s-m useu provenientes da tradição dos gabinetes de curiosidades e

das galerias não teve o mesmo destino da casa de Licoln's Inn Fields. Muitas das colecções

dos grandes coleccionadores dos séculos XVIII e XIX foram adquiridas por outros dos seus

pares, dispersas em sucessivas heranças, doadas ou adquiridas por museus públicos 28.

O prestígio das colecções privadas de história natural e arte antiga decresce abafadopelo empenho científico, histórico e artístico dos museus públicos. Novas noções de

património e sucessivas alterações de gosto também modificaram os interesses dos

coleccionadores que reorientaram os seus investimentos para outros objectos e obras de

arte, revelando um espírito criativo na instalação das colecções no interior dos espaços

domésticos que ora se aproximou, ora se afastou, das principais linhas de experimentação

museográfica.

No entanto, um dos aspectos mais importantes da formação e evolução do conceito

de casa-museu tem sido a valorização da casa como espaço de acolhimento da

colecção privada.

28 Em Inglaterra, onde a tradição neo-palladiana e o romantismo contribuíram para a construção e

ocupação de inúmeras villas-museu, os primeiros museus públicos tiveram origem em colecções privadas

anteriormente expostas e visitadas nas casas dos seus proprietários. Assim aconteceu, por exemplo, com o

Ashmolean Museum, primeiro museu inglês, que abriu ao público em 1683, acolhendo as «raridades Tradescant»

visitáveis durante os anos da década de 1630 na casa de John Tradescant em South Lambert, nos arredores de

Londres, e que na época tinha sido um lugar privilegiado da curiosidade inglesa e internacional. John

Tradescant doou a sua colecção a Elias Ashmole que por sua vez a doou à Universidade de Oxford. [46 ▪

Roland Schaer, 1993, p.32-33]



o conceito 43

conceito 2.3

as artes decorativas

"Uma direcção diferente, porventura mais importante, do estudo das colecções conduz

à reconstrução do gosto dos seus proprietários, legível na escolha dos objectos que

desejaram possuir. Este gosto, as colecções não são as únicas a revelar. Dele testemunham

as encomendas feitas aos artistas. E também a decoração interna e externa: elementos de

arquitectura, quadros, frescos, estuques, esculturas, móveis, tecidos, cerâmicas, etc. Por isso,

quando nos colocamos na perspectiva da reconstrução do gosto, a fronteira entre

colecção e decoração esbate-se." [41 ▪ Krzysztof Pomian, 1987, p. 10]

A decoração da casa é, nesse caso, entendida como reflexo da personalidade do seu

proprietário que acumula todo o tipo de relíquias do passado, construindo uma

interpretação pessoal da história, no interior da sua habitação, através da reprodução, livre

e inspirada, de vários estilos de época. O efectivo interesse histórico do século XVIII pelaAntiguidade Clássica desapareceria e o século XIX, viciado na já longa aventura de

exploração de velhos e novos mundos, utilizaria a história como pretexto para a mistura

extravagante e compulsiva de objectos, dando origem a todo o tipo de revivalismos que

atulhavam as habitações de tesouros, reunidos com um empenho obsessivo.

A Casa de Pierre Loti (1850-1923) aberta ao público em 1969 é uma dessas originais

casas do fim do século XIX que ilustra esta faceta da casa-museu.

Oficial de marinha e escritor, Pierre Loti era um viajante apaixonado. "Da Índia a Tahiti,

da Turquia ao Senegal, as obras, os desenhos, os artigos, as fotografias, mas também a sua

casa, testemunham a vida e as descobertas deste explorador dos oceanos. Mas a Turquia

é o país que o marca mais profundamente. […] Apaixonado, transforma-a na sua segunda

pátria! Sonha ser um autóctone, fundir-se na decoração, viver à turca, ser turco!" [256 ▪

http://www.terredecrivains.com]

De regresso das suas viagens passa grande parte da sua vida a transformar a sua casa

natal em Rochefort-sur-Mer num universo mágico, místico, exótico e excêntrico que servia

de palco a festas memoráveis. Inspirada nas suas inúmeras viagens, a decoração eclética

revestiu trinta divisões de uma mistura de história ocidental e oriental onde a sala gótica e

sala renascença coexistem com a mesquita otomana, o salão turco, o pagode japonês, o

quarto árabe e a sala chinesa.

Na Europa oitocentista, a variedade e simultaneidade de referências estilísticasultrapassaram todos os limites da interpretação racional da história. À moda do neoclássico

seguiram-se o neogótico, neorococo, neogrego, neo qualquer coisa, "que os puristas

lamentavam, mas que deixava aos arquitectos e decoradores de interiores imaginativos [...]

muita margem para idealizar, interpretar e inclusive combinar diversos estilos." [6 ▪ Witold

Rybczynski, 1997 (1986), p. 179]

Assim, devido a inúmeras excentricidades, o gosto de decorar e coleccionar foi muitas

vezes observado como atitude individual separado da vida em sociedade, da história da

arte e da arquitectura. Mas, na realidade o debate disciplinar sobre a decoração da casa

crescia em torno de uma clara vontade de união entre todas as artes.

Em continuidade e contradição com o ecletismo, arquitectura e artes decorativas

evoluíam para a concepção quase c ie nt ífic a de estilos pu ros , determinando que cada

divisão da habitação de luxo devia ser concebida num único estilo decorativo.



44 da casa ao museu

Numa sociedade onde as aparências determinavam fortemente as relações sociais, a

obsessão decorativa era nitidamente colectiva e obrigatória. Todos deveriam possuir o

grande salão Luís XIV, o quarto de dormir Luís XVI, a saleta Luís XV, a biblioteca Luís XIII, a

sala de jantar Henrique II, o hall Luís XII, a sala de bilhar japonesa, a sala de fumo mourisca,

a sala de banho pompeia! 29 e 30 E eram frequentes as viagens para encomendar uma sala

de ja n t a r , uma saleta , um ga b i ne te de t rab a l ho ou um qua r t o .

Estas modas eram, aliás, alimentadas pelas inúmeras exposições nacionais e

internacionais realizadas nas grandes capitais europeias desde finais do século XIX, onde

ilustres arquitectos e decoradores conseguiam encontrar um equilíbrio entre as inovações

tecnológicas no âmbito do conforto doméstico e a evolução das artes decorativas que, na

realidade, seguiam vias teoricamente incompatíveis.

Nem mesmo a consagração da Art Déco na grande Exp o sição Int erna c ion a l da s Arte s

Dec orat ivas e Ind ustria is Mo d erna s realizada em Paris em 1925 31, onde a imitação de estilos

antigos dos interiores de época pretensiosamente históricos foram proscritos pela

organização, conseguiu evitar as referências à tradição e às colecções, pois a forte

presença dos ensembl iers franceses ficou marcada pelo recurso à temática da c a sa do

rico c o lec c i onad o r de obras de arte. Foi "o caso do pavilhão construído por Henri Sauvagee Georges Wybo para a loja Le Printemps, do «Museu de Arte contemporânea»

apresentado pela Companhia das Artes Francesas, do pavilhão de Henri Pacon para o

Grupo dos Artesãos franceses contemporâneos, do Hotel do Coleccionador realizado pelo

grupo Ruhlmann para Pierre Patout." [99 ▪ Gérard Monnier (dir), 1997, p. 230]

No ano seguinte, uma selecção destes pavilhões foi objecto de uma exposição

itinerante que a partir do Museu Metropolitano de Arte de Nova Iorque visitou oito grandes

cidades norte-americanas. 32 As ca sas dos co l ecc ionad o res tiveram naturalmente um forte

impacto e aceitação, sobretudo porque correspondiam a uma concepção museográfica

muito difundida nos museus dos Estados Unidos, os pe r i od rooms . Enquanto os

conservadores europeus oscilavam entre a contextualização histórica e artística prudente e

a absoluta neutralidade defendida pelos modernos 33, os conservadores norte-americanos

apostavam fortemente, até meados do século XX, na reconstituição de ambientes

domésticos combinando pintura, escultura e artes decorativas, em representações de

salas, salas de jantar, quartos e outras divisões,.

29 [Frantz Jourdain in 8 ▪ Monique Eleb e Anne Debarre, 1995, p. 436]

30 "Esta mistura não deve fazer esquecer que [a casa] é «moderna» […] do ponto de vista dos equipamentos

de conforto, do programa (hall de pé direito duplo, equipamentos de arrumo numerosos, sala de jantar-copa-

-cozinha como sistema, espaços de recepção bem dissociados da parte privada, etc.) e do trabalho sobre a

fluidez dos salões de recepção delimitados por simples inícios de paredes e por colunas. Se as referências

decorativas são tradicionais, a distribuição é seguramente moderna. Para medir a sua modernidade, é antes

de mais necessário estudar a planta, a estrutura, pois a decoração esconde completamente as qualidades

inovadoras adaptadas à arte de viver do grupo social a que se destina. A pluralidade de referências estilísticas

é então a regra para muitos arquitectos, mesmo quando o seu grande rigor de concepção os qualifica de

racionalistas." [8 ▪ Monique Eleb e Anne Debarre, 1995, p. 437]

31 Com o eclodir da primeira Grande Guerra, a exposição programada para 1916 por um conjunto de

decoradores franceses liderados por André Mare e André Vera foi adiada sucessivamente até 1925.

32 [6 ▪ RYBCZYNSKI, Witold, 1997 (1986), p. 186]

33 "Sobre este tema o critério dos que se ocupam destas questões repartiu-se em três tendências: na primeira

encontram-se os partidários de situar o objecto no ambiente que o rodeava originalmente (per iod room s ); na

segunda, os que preferem uma suposta neutralidade que cai em cheio na esfera da moda moderna; e na

terceira, os que, optando por um eclético meio-termo, buscam reminiscências do ambiente em questão, mas

algo estilizadas pela neutralidade do conjunto." [L. Escrivá de Romaní, Principios en la presentación de obras de

arte, 1934 in 61 ▪ Maria Bolaños, 2002, p. 105]



o conceito 45

Evidentemente, as consecutivas actualizações do gosto tiveram um forte impacto no

conteúdo das colecções privadas dos últimos cento e cinquenta anos. Ao interesse pelas

artes das Musas, pela pintura, escultura e arquitectura de diferentes regiões e períodos

históricos, junta-se a valorização das artes decorativas: as mesas, as cadeiras, as camas, os

armários, as cómodas, os candeeiros, os tapetes, as louças e, por afinidade, todo um

conjunto de objectos exteriores ao universo das artes maiores, que rapidamente foram

organizados em categorias mais ou menos valiosas e coleccionáveis.

Independentemente do estilo adoptado, a decoração "da casa, que lhe conferia a

estrutura rígida de um museu, suscitou um debate que se intensificou no decorrer da

segunda metade do século XX, e que conduziu inúmeros museus de artes decorativas a

reproduzir a atmosfera de um ambiente mobilado característico de uma casa, afim de

ajudar os visitantes a melhor compreenderem os objectos expostos. Era cada vez mais

corrente nos museus – e não só nos museus americanos ou britânicos – ver divisões

organizadas com decorações de época, sínteses simplificadas de um estilo e de um gosto

artístico que, segundo os termos empregues em 1864 por um crítico italiano, «fazendo parte

do museu, pareciam mais divisões onde ainda se vive». [Por isso,] o século XIX deixou-nos

uma imagem ambivalente da casa. Por um lado, um modelo de inspiração para aorganização dos museus; por outro, o fruto da «museificação» da história e do passado.

Noutros termos, o século XIX transmitiu-nos uma relação complexa: uma casa rica em

história, ancorada no passado, e um museu reproduzindo o ambiente da casa para melhor

valorizar os seus próprios tesouros." [24.3 ▪ Rosanna Pavoni, 2001]

Entre tradição e inovação, revivalismos e estilos pu ros , arte antiga e arte moderna, as

artes decorativas invadiram tanto casas como museus, prolongando as possíveis analogias

através das quais o conceito de casa-museu encara a casa como materialização do gosto

pessoal .



46 da casa ao museu

conceito 2.4

o culto da domesticidade

Em Agosto de 2000, durante um seminário sobre casas-museu organizado no Brasil por

Magaly Cabral, "Ulpiano Bezerra de Meneses lembrou uma anedota contada por

Alexandre Vialatte em 1952 e retomada por Dagognet em 1993, que ilustra

magnificamente como é ilusório pretender reproduzir a «vida real» ao reconstituir um

ambiente: as irmãs Comte, que viviam no campo, em França, pensavam que era

necessário fazer um museu de «todos os objectos».

Elas queriam um museu que fosse um museu em si mesmo, um museu da «ideia de

museu». Assim, legaram a sua própria casa, com tudo o que continha, para esse efeito.

Tudo foi envolvido com vitrinas, como se tudo, absolutamente tudo, tivesse sido

contextualizado, como se nada tivesse mudado de lugar, como se nada pudesse ser

acrescentado ou suprimido. Ulpiano dizia que as irmãs Comte tinham feito uma importantedescoberta, que o museu é essencialmente um meio institucionalizado de transformar os

objectos em documentos: a presença física desse objecto suscita uma imagem onde se

interpretam motivações, esperanças, associações imprevistas e que apenas o museu pode

verdadeiramente permitir.

[…] Ulpiano terminava dizendo que um vizinho que habitualmente visitava a casa antes

da sua transformação em «museu» se sentia agora orientado pelo facto de ver através de

outros olhos, mas que nada o teria impedido de anteriormente observar atentamente a

casa para a compreender." [24.4 ▪ Magaly Cabral, 2001, p. 41]

O museu das irmãs Comte remete para uma dimensão da musealização dos espaços e

objectos da casa que daria os primeiros grandes passos do outro lado do Atlântico, onde as

experiências dos pe riod room s conduziram a novos desenvolvimentos do conceito.

"Quando Mount Vernon [uma das casas de George Washington 34] foi transformado em

casa-museu em meados do século XIX, apareceu na paisagem cultural como uma

inovação, mesmo se o conceito oficial de casa-museu norte americana teve origem numa

combinação de consolidados precedentes europeus e americanos: a ideia da colecção

de objectos digna de estudo nasceu nos «gabinetes» das elites, a crença nos benefícios do

acesso popular a exposições inspirou-se nas «Exposições Internacionais» europeias e o

conceito de associação historicamente empenhada surge das Sociedades Americanas deHistória.

Mais distintivo, no entanto, era o facto de estes museus serem «homes» preservadas e

que o jovem movimento pró casas-museu fosse dominado por mulheres envolvidas no

«culto da domesticidade»." [21 ▪ Patricia West, 1999, p. 1]

Em 1853, ao abrir ao público a primeira casa-museu norte-americana, a Mount Vernon

Ladies' Association of the Union lançou as bases de um vasto movimento social nos Estados

Unidos que procurou dar voz activa às mulheres na vida pública através da preservação de

casas históricas, seguindo três linhas de orientação principais: exaltação da identidade

nacional através do culto de personalidades políticas; participação activa em lutas e

34 Nos Estados Unidos, as duas primeiras casas-museu – Hasbrouck House em Neyburgh, Nova Iorque, e Mount

Vernon na Virgínia (aberta ao público em 1853) – estão associadas ao primeiro presidente norte-americano.



o conceito 47

reformas sociais 35; e educação da população através da transmissão de valores

associados à vida doméstica tradicional norte-americana.

Durante várias décadas, esta actividade teve um carácter quase obsessivo 36. Como

um jogo ou entretenimento colectivo, as inúmeras associações divertiam-se a adquirir e

decorar casas a que atribuíam valor histórico relacionado com a vida dos seus anteriores

proprietários. No início do século XX, a paixão das associações femininas foi substituída por

um enorme empenho do Estado na preservação das casas históricas. Apoiado por uma

classe masculina com formação na área da museologia, o governo federal interessou-se

pela capacidade de influenciar a opinião pública através de uma certa manipulação do

conteúdo dos discursos transmitidos pelas casas-museu.

A distinção entre a casa-museu norte-americana e a casa-museu europeia torna-se

muito clara, não só pela dimensão colectiva, política e social dos movimentos femininos e

governamentais, mas sobretudo porque a terceira linha de orientação contribuiria para

admitir no seio da casa-museu todo um conjunto de espaços de serviço da casa – cozinha,

copa, lavandaria, alojamentos de funcionários –, num misto de casa-museu documental e

casa-museu representativa, que até então era ignorado pela museologia europeia

concentrada na exibição dos lugares nobres das casas históricas e das importantescompilações de objectos, artísticos e científicos, dos respectivos proprietários.

Embora cada casa-museu norte-americana fosse entendida como parte essencial da

interpretação da história nacional ou regional, por ter acolhido ou pertencido a um ilustre

conterrâneo, o seu carácter doméstico permitiria introduzir uma outra valência, não menos

importante, de identificação, preservação e prolongamento das tradições e valores

específicos da cultura e sociedade norte-americana, historicamente empenhada na

construção da sua própria história.

Tal como no museu das irmãs Comte, a domesticidade da casa envolvida por vitr inas ,

também inerente aos pe riod roo m s, contribuiria para a apresentação e apreensão dessa

dupla narrativa – histórica e tradicional – no interior das casas transformadas em museus.

Através deste tipo de composição museográfica, alargado a um conjunto de espaços

da casa ainda mais d oméstic o s , os conservadores norte-americanos encontrariam pretexto

para, através de uma decoração muito simples, estabelecer um certo modo de olhar o

passado, encontrando equilíbrios entre vida tradicional e vida moderna para inspirar e

educar os seus concidadãos na concepção da sua própria Am erica n Hom e ; cada norte-

americano poderia assim contribuir para a conservação e divulgação da história comum.

Paralelamente, pressionados pelas problemáticas sociais e raciais com grande impacto

político, os mesmos conservadores afastam progressivamente o discurso museológico da

casa-museu da simples apresentação da vida dos ricos e famosos e da ênfase excessiva defactos históricos e objectos de arte ou de artes decorativas.

"Embora a sociedade continuasse a valorizar grandes homens e mulheres, também

valorizaria tudo o resto que participou no passado. Mais do que nunca era necessário falar

de um grande personagem associando-o a uma estrutura. Não esquecendo o proprietário,

a casa histórica foi desafiada pelo público e pela comunidade museológica para situar as

casas no contexto da sua época. A família, tal como os empregados ou os escravos,

tornaram-se parte importante de um bom plano interpretativo." [25 ▪ Patrick H. Butler, 2002]

35 Patricia West no seu livro "Domesticating History: The Political Origins of America's House Museums" utiliza

quatro casas-museu norte-americanas – Mount Vernon, Orchand House Museum, Monticello e Booker T.Washington's Birthplace – para descrever e demonstrar as estreitas relações entre o vasto movimento de

preservação de casas históricas e a evolução política e social da sociedade norte-americana.

36 Nos anos 60 do século XX, foram identificadas cerca de 6000 casas-museu nos Estados Unidos,

comprovando o interesse por esta categoria de museus.



48 da casa ao museu

A sensação de que as visitas transmitiam ao visitante a ideia de que o ilustre proprietário

viveu sozinho, isolado e fechado no interior da casa, rodeado de objectos de uso extra

quotidiano, conduziu à valorização de outros habitantes da casa, de todos os espaços por

eles utilizados e de inúmeros objectos de uso quotidiano, criando novos pontos de partida

para o desenvolvimento de estratégias de interpretação do património disponível e de

concretização de visitas guiadas.

Como explica Jessica Foy Donnelly, "uma residência histórica proporciona um ambiente

compacto e completo para oferecer lições de história. Não interessa a sua idade,

tamanho, ou estilo, ou como era a vida no seu interior e exterior; uma habitação é um lugar

universalmente compreendido. Cada visitante [como o vizinho das irmãs Comte] tem a

capacidade de entender as relações essenciais existentes na casa, sendo essa a grande

vantagem de interpretar o passado através das casas históricas.

Uma boa interpretação constrói muitas conexões. […] No interior da casa, alguém

come, joga, trabalha, dorme, entretém-se, limpa, cozinha, e desempenha muitas das

actividades que os habitantes fizeram anteriormente. […] Copiar ambientes, tão

autenticamente e apropriadamente quanto possível, e conduzir os visitantes a participar

em actividades do passado permite extrair emoções e sentimentos. Utilizando estaaproximação para participar no passado, em vez de apenas falar dele, cria-se um caminho

adequado para enriquecer a compreensão da vida doméstica em épocas passadas. […]

A vida doméstica é rica em histórias, e elas, e não apenas as suas partes (os factos), devem

formar o centro da interpretação da casa histórica." [25 ▪ Jessica Foy Donnelly, 2002, p. 3]

Partindo de uma estratégia próxima da utilizada pelas irmãs Comte, os conservadores

das casas-museu norte-americanas encontrariam alternativas ao congelamento do espaço

doméstico colocado atrás de vitrinas. Os discursos interpretativos seriam reforçados,

primeiro pela moda da organização de visitas acompanhadas de encenações da vida

quotidiana no interior da casa e depois pelo envolvimento do público nessas mesmas

encenações.

Ao providenciar um contexto de estudo e interpretação para o ensino da história e a

compreensão do passado, os norte-americanos utilizariam a casa-museu sobretudo como

lugar de observação e aprendizagem do viver quotidiano.



o conceito 49

conceito 2.5

lugares de inspiração

Embora, os movimentos sociais e políticos norte-americanos e as experiências mais

isoladas europeias se tenham influenciado mutuamente, na Europa a casa-museu mantém-

-se muito tempo ligada à arte e à ciência.

Nos grandes museus de arte, "cada visitante reconhece ao passar os nomes próprios

que querem dizer «obra-prima» – Rubens, Delacroix, Miguel Ângelo – …sem saber a que

associar esses artistas, qual foi a sua vida, a sua sociedade, os seus hábitos e as suas

rupturas dos quais nascia esta obra única e por vezes escandalosa que atravessou os

séculos e nos toca ainda hoje. De tempos a tempos, uma exposição excepcional

anunciada em inúmeros cartazes, mostra o mesmo público apertado em longas filas de

espera à entrada das Santas Relíquias, apresentadas durante pouco tempo, e a atmosfera

rotineira da missa dominical altera-se. Os «profanos» devem ver Ramsés, Picasso, Matisse, eVan Gogh, mesmo por cima das cabeças dos outros peregrinos, e apesar da presença dos

vigilantes por vezes ensonados nos seus bancos. É proibido tocar, é proibido fumar, é

proibido aproximar-se, é proibido fotografar, é proibido rir, é proibido comer, é proibido

correr, é proibido falar alto, é proibido sentar-se no chão." [36 ▪ Danièle Giraudy e Henri Bouilhet,

1977, p. 9]

Nos séculos XIX e XX, o interesse crescente pela globalidade da obra dos artistas deu

origem a imensas exposições retrospectivas, a salas de museus dedicadas a um só artista e

à criação de vários museus monográficos, mas a ânsia de entender a estreita relação do

autor com os objectos que produz investiu o seu espaço de trabalho, a sua casa, os seus

pertences, os seus lugares de vida e de inspiração, constituindo um novo e excelente

desafio para a museologia e a museografia que aí experimentam diversas aproximações à

obra de arte e ao contexto da sua criação.

"O desejo do artista de atingir a imortalidade abrindo o seu ambiente de vida e de

trabalho ao público coincide com a curiosidade deste último, e muitos museus foram

criados sobre esta base. Não alterando nada ou quase nada deste ambiente de vida,

suscita-se a presença do criador. A ideia bem estabelecida que os artistas são génios

conferiu aos espaços de criatividade um halo de misticismo, e o ar impregna-se do mistério

que é a essência desse génio. Um tal sentimento propaga-se e alimenta-se pela existência

de museus deste tipo e pelos objectos que aí estão expostos. O artista é substituído pelosutensílios ou pelos moldes em gesso que utilizava; a bata, especialmente evocadora da sua

intimidade, é muitas vezes suspendida num canto ou negligentemente deixada sobre um

cavalete vazio. Ninguém escapará ao sentimento de presença emblemática, de

continuidade, de eternidade, que transmite o conjunto." [17 ▪ Imke K. Valentien, 1996, p.33]

À abertura ao público dos ateliers dos pintores e das oficinas dos escultores, por vezes

em vida dos mesmos, seguir-se-ia a exibição da sala de música do compositor, o escritório e

a biblioteca do escritor, o gabinete do médico, o laboratório do cientista, etc., todos

espaços cuja relação íntima entre processo c ria tivo e domesticidade contribuiu para a

fantástica propagação europeia do conceito de casa-museu, entendida como fonte de

informação adicional sobre determinados personagens.

A Casa Buonarroti em Florença, pertença da família de Miguel Ângelo (1465-1564) é

talvez o testemunho mais antigo do desejo de conhecer e perpetuar a vida e obra de um



50 da casa ao museu

artista através da musealização de um conjunto de espaços domésticos que o acolheram

numa determinada época. Entre 1612 e 1638, um sobrinho do famoso pintor decidiu

encomendar a vários artistas florentinos a decoração de paredes e tectos das salas nobres

da habitação familiar que foram revestidas com cenas da vida de Miguel Ângelo, criando

o primeiro museu monográfico instalado numa residência de artista que permanece aberto

ao público actualmente.

A Casa de Rubens (1577-1640), um dos museus mais visitados de Antuérpia, ganha

estatuto de monumento no final do século XIX mesmo depois de ter conhecido vários

proprietários e alterações físicas. Expropriados em 1937 e abertos ao público desde 1946,

casa e atelier, habitação e local de produção e venda de obras de arte, foram recriados,

apresentando um interior rico e luxuoso que permite descobrir para lá do grande pintor

barroco, o arquitecto e o diplomata, o coleccionador e o cientista, ou seja, o homem por

detrás do artista.

Na rua de Furstenberg, o último apartamento e atelier de Delacroix (1798-1863),

adquirido pelo estado francês em 1954, foi transformado em museu nacional em 1971. A

colecção é constituída por pinturas de pequeno formato, desenhos e correspondência

pessoal, instaladas no atelier e no quarto, descrevendo a vida e obra do artista através deestudos e ensaios que antecederam a concepção de algumas das suas obras-primas

visitáveis noutros locais.

Na impossibilidade de visitar, musealizar ou reconstruir os lugares de criação artística, os

lugares de devoção artística multiplicar-se-ão na busca de reconstruções biográficas.

Assim, procuram-se todos os edifícios, objectos e paisagens 37 relacionados com o

artista, prolongando a "busca do interior e encontrando, entre as divisões e móveis que nos

são familiares, aqueles cujos valores de interioridade mais se afirmam. E não é no quarto de

dormir, que nos recebe quando chega a noite, que nos deixamos ir na doçura do repouso?

E, dentro deste, a cama onde, tendo deposto a simbólica armadura do vestuário, enfim

atenuámos a inquietude, a vigilância para nos perdermos nos abismos do sono? Função

que a sala de banho poderia reivindicar ainda com mais força pois, inteiramente nu,

desarmado e passivo, aí deixamos flutuar corpo e espírito na doçura da água... Assim

paradoxalmente, estes dois envelopes mornos e moles dos nossos corpos sem defesa, os

lençóis e a água da banheira, constituem em definitivo o último "íntimo", interior absoluto

para lá do qual parece impossível ir mais além." [7 ▪ Jacques Pezeu-Massabuau, 1993, p. 14]

Para a descoberta da intimidade do artista, todas as casas que o acolheram tornam-se

um atractivo maior, rapidamente transformados em lugares de peregrinação, de memória,

de homenagem, de culto e de estudo, atraindo inúmeros admiradores, muitas vezespertencentes à própria comunidade artística.

A vida e obra do artista transformam-se em motivo de longas viagens de descoberta da

casa natal, da casa de férias, da casa do amante ou do amigo, lugares de divertimento e

vida boémia ou lugares de recolhimento e refúgio sazonais, onde parece possível

desmontar a complexa personalidade dos misteriosos e fantásticos personagens.

37 "No campo ou na cidade, muitas artistas procuraram inspiração na sua envolvente. O ambiente rural ou

urbano no qual se encontram os museus que lhe são consagrados é então um elemento de compreensão, é

parte integrante da exposição. […] Quando a paisagem vizinha exerce uma influência sobre o artista ou

quando é para ele uma fonte de inspiração, quando a envolvente natural se reflecte nos seus actos criativos, o

paralelo entre arte e natureza pode rapidamente afirmar-se como uma espécie de divinização do artista. […]

A apropriação da natureza e a sua subordinação à criatividade do artista conferem um significado

suplementar à história e à geografia do lugar." [17 ▪ Imke K. Valentien, 1996, p. 33]



o conceito 51

No final dos anos 60, Claude Arthaud, fotógrafa e editora francesa, lança-se numa

dessas aventuras de descoberta de casas onde viveram ilustres personagens, publicando

"Les Maisons du Génie" em 1967.

"Na Europa, interessou-se pelas casas daqueles que tiveram um papel importante na

arte e na civilização do Ocidente e pelas suas relações com o seu ambiente e as suas

aspirações [...]. Consultando numerosos arquivos, [...] soube encontrar em vinte e nove

casas de pintores, de músicos ou de escritores cuja obra marcou particularmente o génio

europeu, do século XVI ao início do século XX, o que caracteriza cada uma delas

descobrindo a vida que aí foi criada.

Ao longo de dois anos de viagem, fotografou nas casas desses homens ou dessas

mulheres célebres as particularidades reveladoras dos seus gostos, da sua maneira de viver

e enriqueceu a sua biografia." [15 ▪ badana da capa do livro]

Em Odense encontrou a modesta casa da família Andersen inspiradora dos seus contos;

entre Capponcina e Vittoriale descobriu a dupla personalidade de Gabriele d'Annunzio,

político e poeta; em Eisenach imaginou a infância de um Bach numa cidade onde quase

todos eram músicos; entre Passy e o Castelo de Saché revelou Balzac coleccionador falido;

entre o Hotel Lauzun e o Hotel do Grand Miroir desvendou a condição humana deBaudelaire; em Gneixendorf reviveu a s ho ras ma is p a tética s d a vida de Beethoven; em

Montbard visitou o gabinete de curiosidades do famoso naturalista Buffon; no castelo de

Bussy-Rabutin encontrou o excêntrico Bussy num exílio forçado durante o qual revestiu as

paredes e tectos da sua casa com caricaturas e alegorias da corte de Luis XIV que o

rejeitou; em Londres descobre Carlyle e Hogarth; em Valladolid, Cervantes; entre

Combourg e Vallée aus Loups, Chateaubriand; entre Paris e Varsóvia, Chopin; em

Béchellerie, Anatole France; em Frankfurt descobre as salas de música, de pintura, de

leitura, de teatro, usadas na educação do jovem Goethe; em Toledo encontra El Greco;

em Einsenstadt encontra Hadyn no Castelo do Príncipe Esterhazy; em Guernesey, Hauteville-

-House revela-lhe um Victor Hugo romântico, escultor de móveis insólitos, em vez do político

desesperado no exílio; em Saint-Point descobre Lamartine que trocou a poesia pela política;

em Chamblac, Jean de La Varende; Clos Lucé revela um Leonardo da Vinci mestre de

festas em Amboise que passa os últimos anos de vida a imaginar máquinas militares e

científicas; no Castelo de La Brède descobre Montesquieu; nas Charmettes, lugar de

peregrinação dos amantes do romantismo literário, descobre o jovem Jean-Jacques

Rousseau que Madame de Warens acolheu; em Antuérpia visita a casa de Rubens; em

Nohant encontra o quarto de Chopin transformado por George Sand, amante desiludida,

em gabinete de mineralogia; no castelo de Abbotsford observa o passado aos olhos do

escocês Walter Scott; no castelo de Coppet descobre Madame de Staël; em Iasnaïa--Poliana, a grande casa de proprietário fundiário de Tolstoï contrasta com os seus ideais

socialistas; e em Ferney, descobre o empreendedor Voltaire.

A viagem de Claude Arthaud antecipa a transformação de muitas destas casas em

museus e precede a organização de circuitos mais o ficia is de descoberta da vida e obra

dos artistas, como os actualmente propostos, por exemplo, pelas inúmeras associações de

casas de escritores. A dimensão do seu livro, imediatamente traduzido em cinco línguas, é

no entanto reveladora da consagração definitiva da casa-museu na Europa e demonstra a

enorme variedade de personagens e edifícios domésticos que podem ser objecto de

aproveitamento museológico.

As casas dos artistas, testemunho de uma personalidade e de um contexto, revelaram a

casa como exposição da intimidade – do salão à cama do quarto, do atelier à banheira.



52 da casa ao museu

conceito 2.6

a casa como universo

Quando toda a intimidade é revelada, quando o museu não encontra mais matéria a

expor, toda a casa é exposta. O modo de a c o nstruir, ha b itar, p en sa r 38 é o último patamar

de exploração das capacidades expositivas da casa, conciliando cada uma das vertentes

anteriormente descritas.

"Cada um de nós traz consigo, reconhecido ou não, uma busca da casa ideal. […]

A «virtualidade» da casa que nos construiu o arquitecto mais dotado deve ser depois

«habitada» e, para isso, «construída» por nós ao longo dos anos reunindo e preservando o

que nos faz viver, ou seja, revestindo, apenas aí, de formas e cores, de usos e ritos, de

hábitos e crenças, a nossa essencial nudez. Porque a nossa casa deve ser narcisista [...]. É

necessário que entrar [na casa] seja um mergulho [...] Habitar é fazer a casa à nossa

medida, vesti-la à volta de si mesmo, e, informando-a, dar-lhe a nossa forma exacta [...].Concebemos desde logo que a forma em si mesma não tenha importância exagerada:

que o lugar eleito seja uma tenda ou um palácio, um T1 ou uma villa, um Kio sq ue ou um

abrigo na rocha, ele é apenas, concha vazia e passiva, uma possibilidade de casa. Basta

«construí-lo» [ou «pensá-lo»], fazer desse lugar eleito guarda dos nossos eu […]. " [7 ▪ Jacques

Pezeu-Massabuau, 1993, p. 7, 16-17]

"Os homens construíram templos para os seus deuses, fortalezas para os seus soldados,

palácios para os seus reis, desenharam parques para as suas estátuas, dedicaram praças às

suas vitórias, fabricaram abrigos para as suas famílias, jardins zoológicos para os seus animais

raros, museus para o seu património cultural." [36 ▪ Danièle Giraudy e Henri Bouilhet, 1977, p.10]

E casas-universo para si próprios.

No final da vida o medo da perda desse universo, povoado de objectos e recordações

pessoais, provoca a necessidade da sua exibição pública, inserindo-a nas tramas

museológicas próprias da cultura ocidental que partindo de espaços e colecções privados

constroem e enriquecem o museu público.

Se a ingenuidade astuciosa e o egocentrismo do hab i tan te-cons t ru tor dá lugar a casas

inesperadas , a museologia não perde oportunidade de ampliar a sua c o lec ção de

espaços privados e íntimos.

A evolução dos métodos de c on struir, hab i tar e p en sa r a casa afastou-a do museu que,

pouco a pouco, d isfarça d am en te , subjugou e integrou cada um dos seus aspectosmateriais e simbólicos.

A casa-museu como revelação de um universo pessoal revelou-se uma das principais

formas de utilização do conceito.

38 [3 ▪ Martin Heidegger, 1958]



casas-museu em portugal . 3



casas-museu em portugal 55

A expressão do coleccionismo privado português ao longo dos séculos, abafado pelas,

também raras, colecções da aristocracia e do clero, encontra-se pouco estudada.

A ideia, bastaste difundida, de que a tradição dos gabinetes de curiosidades e das

galerias de arte teve pouco significado em Portugal, podendo corresponder à verdade,

reflecte sobretudo a fraca disponibilidade de documentação relativa a colecções e

edifícios que as acolheram.

Duas experiências de âmbito exclusivamente privado, o Museu do Marquês de Angeja

na Junqueira e o Museu João Allen no Porto, instalados em anexos das respectivas

residências, tiveram algum impacto na história da museologia portuguesa, provavelmente,

porque ambos souberam enaltecer, melhor do que outros, a actividade de coleccionador

e o consequente património."As iniciativas museológicas de D. Pedro José de Noronha (1716-1788), 3º Marquês de

Angeja, destoando do rápido esquecimento em que caíram outros gabinetes e jardins

setecentistas, são de há muito conhecidas e estudadas pelos especialistas. As razões são

múltiplas e prendem-se, desde logo, com a sobrevivência de valiosos testemunhos materiais

desta actividade: o palácio que pertenceu à família, na Junqueira, e que albergava as

colecções; os projectos de arquitectura que encomendou para um edifício-museu; o

Jardim Botânico no Parque do Monteiro Mor, ao Lumiar; a múmia e a máscara funerária

ptolemaicas que fazem hoje parte do acervo do Museu Nacional de Arqueologia; além do

próprio retrato do protagonista, excepcional representação pictórica de aristocrata-

-coleccionador surpreendido no seu gabinete, investido dos atributos devidos à ph i losoph ia

na tu ra l ." [63 ▪ João Brigola, 2003, p. 370]

"João Allen (1785-1848), filho do cônsul britânico em Viana do Castelo, de formação

clássica e com um gosto pelas artes […], negociante e viajante assíduo em constante

contacto com diversos meios artísticos, constitui um dos mais importantes exemplos na

formação de colecções particulares realizadas por alguns cidadãos estrangeiros.

Tendo reunido uma colecção onde as marcas de uma visão enciclopedista se traduzem

na variedade das suas partes que representavam domínios da arqueologia, história natural,

etnografia, pintura e um núcleo pequeno de artes decorativas, vai organizar o seu museu

numa construção a ele especificamente destinada, que seria composta por três salas comluz zenital, em terrenos anexos à sua casa, situada na Rua da Restauração, n.º 275, da

cidade do Porto.

Este museu privado, que abriu ao público aos domingos a partir de 1838, revela uma

perspectiva que se distancia dos outros exemplos deste período. […] A importância deste

museu revela do carácter predecessor e anunciador que assumiu, carácter que a cidade

reconheceu e que justificou a aquisição do seu espólio, em 1850, para o integrar no Museu

Portuense." [55 ▪ Carlos Guimarães, 2005 (1999), p. 173-175]

Os dois museus foram integrados no domínio público e nas décadas seguintes,

marcadas por um romantismo nacionalista tardio, pela emergência de novos

entendimentos dos valores patrimoniais e pela tentativa de organização do ensino artístico,

num ambiente onde predominou a ausência de estratégias museológicas, a criação de

alguns museus públicos, nacionais e regionais, baseou-se frequentemente em iniciativas,



56 da casa ao museu

colecções e edifícios privados. No entanto, em nenhuma ocasião o termo casa-museu, a

ter sido utilizado na esfera privada ou pública, perdurou.

o mote: 1915-1949

A associação definitiva do binómio a entidades museológicas portuguesas aconteceria

na primeira metade do século XX com a abertura ao público de sete casas-museu.

Uma sequência de fatalidades – adultério, prisão, exílio no campo, desgraças familiares

recorrentes, cegueira, suicídio, incêndio – foi o antecedente directo da primeira operação

de salvamento de uma ca sa p or tuguesa .

Ardida e em ruínas, vinte e cinco anos após o suicídio daquele que é considerado o

primeiro escritor profissional português, a Casa de Camilo em S. Miguel de Seide, verdadeiro

lug a r de insp iração do próprio escritor e dos seus admiradores que a adquiriram, inaugurou

em 1915 a história da salvaguarda de casas documentais em Portugal com a encomenda

do projecto de reconstrução do edifício ao Arquitecto Carlos Leiturga, que uma vez

executado permitiu abrir a casa-museu ao público em 1922.

Segue-se, em 1932, a Casa-Museu Teixeira Lopes, escultor prestigiado instalado em Vila

Nova de Gaia, que, na ausência de descendência directa, decide transformar a sua casae atelier em museu doando edifício e recheio à autarquia local. Embora não tenhamos

encontrado provas, esta primeira exibição voluntária de uma casa de art is ta e casa-

-universo não será certamente dissociável das estadias de Teixeira Lopes em Paris, onde

terá visitado, ou mesmo frequentado com uma certa regularidade, a Villa d es Brillan ts ou o

Hot e l Biro n , casas onde Auguste Rodin (1840-1917) concebeu e produziu, entre 1893 e 1917,

grande parte da sua emblemática obra, e que foram transformadas em museus, após a

morte do escultor por sua vontade. 39

Em 1940, a Casa-Museu Almeida Moreira, doada juntamente com uma colecção de

obras de arte à Câmara Municipal de Viseu, foi a primeira ca sa -museu de c o lec c i onad o r a

abrir ao público 40; logo seguida, em 1942, pela Casa-Museu Guerra Junqueiro, no Porto,

criada a partir de uma doação da família à Câmara Municipal do Porto e cuja colecção

39 http://www.musee_rodin.fr

40 Almeida Moreira (1873-1939) foi nomeado 1º director do Museu de Grão Vasco em Viseu no ano de 1916,

ocupando o cargo até à sua morte em 1939.

Em testamento, doou a sua casa e colecções pessoais à Câmara Municipal de Viseu que entre 1940 e 1962

assegurou o funcionamento da instituição como casa-museu. No início dos anos 60, o edifício encontrava-se

muito degradado. Face às dificuldades financeiras da autarquia, a gestão da casa-museu passou a estar

dependente da Direcção-Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes e foi anexada ao Museu de Grão Vasco.

Entre 1962 e 1965, as obras de recuperação do edifício, financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian, e

realizadas segundo projecto do Arquitecto Manuel Rodrigues, alteraram a aparência exterior do edifício, mas

sobretudo a sua organização interior, eliminando-lhe o carácter de habitação pela supressão de espaços

domésticos como a cozinha e os quartos, substituindo-os por espaços necessários ao funcionamento do museu

como sala de conferências, serviços educativos e instalações sanitárias.

Em Abril de 1965, aquando da reabertura ao público a designação de Museu Almeida Mo reira reflectia,

bem, as profundas alterações na estrutura do edifício e na organização das colecções.

Durante a recente recuperação do edifício do Museu de Grão Vasco da autoria do Arquitecto Eduardo

Souto Moura, todos os serviços administrativos e algumas reservas foram transferidos para a antiga residência

de Almeida Moreira. Na visita que realizamos ao local durante o ano de 2005, constatamos o abandono do

edifício e a transferência da totalidade das colecções para as reservas do renovado museu.

Na dissertação de mestrado de Odete Maria de Matos Paiva, apresentada na Universidade de Letras da

Universidade de Coimbra, em 2001, com o título "Museu e dinâmicas de inovação. A exposição temporária

como proposta de turismo cultural" é possível encontrar uma descrição detalhada da evolução da Casa-

-Museu/Museu Almeida Moreira, tal como uma proposta para a dinamização dos seus espaços.




de artes decorativas foi transferida da casa alugada pelo escritor para um novo edifício na

cidade. 41

A Casa-Museu Leal da Câmara na Rinchôa, casa e atelier de artista, abre em 1945,

sendo gerida durante os primeiros anos pelo próprio. A Casa-Museu Afonso Lopes Vieira,

casa de férias prolongadas, surge, em 1946, como núcleo museológico de uma colónia

balnear, doada pelo escritor à Câmara Municipal da Marinha Grande. A Casa-Museu Abel

Salazar – médico artista – em S. Mamede de Infesta torna-se visitável em 1947 a partir da

iniciativa de um grupo de amigos.

Duas casas de escritores, duas casas de coleccionadores, três casas de artistas que

percorrendo transversalmente as variantes do conceito, lançaram o mote da criação de

casas-museu em Portugal.

Maioritariamente c a sa s-refúgio pertença de personagens mais ou menos controversos que

auto-exilados nas próprias casas, acolhiam com regularidade familiares, amigos e

admiradores em rec epções, tertúlia s e fe sta s .

As casas e as colecções, constituídas pela obra artística dos seus proprietários (artistas e

coleccionadores) e pelo recheio da casa, foram transformadas em casas-museu com o

objectivo de perpetuar a vida e obra dos seus principais habitantes através da exposiçãoparcial dos seus espaços domésticos, predominando a visita de espaços de recepção e de

criação artística, incluindo a exposição de objectos pessoais e, por vezes, do quarto do

personagem.

Adivinha-se a influência de contactos com as experiências europeias e norte-

americanas, iniciadas mais de um século antes, através da imprensa e deslocações ao

estrangeiro mas, o seu significado conjunto, no panorama museológico e patrimonial

nacional, é dificilmente explicável para lá do enquadramento numa maior consciência da

importância do património cultural desenvolvida ao longo da segunda metade do século

XIX, nomeadamente no que diz respeito à salvaguarda dos bens imóveis civis 42,

relacionados com um passado progressivamente menos afastado.

Fruto de iniciativas privadas isoladas geográfica e temporalmente, todas (excepto a

Casa-Museu Abel Salazar) foram doadas, pelos próprios personagens, familiares ou amigos,

ao poder local, que as aceitou, sem qualquer preparação na área da museologia,

eventualmente na tentativa de responder às iniciativas legislativas do poder central que,

desde a implantação da República, preconizava a criação de museus regionais. 43

Apesar da iniciativa privada, da dispersão geográfica e da variedade da dimensão e

carácter das colecções e dos edifícios, às primeiras intervenções de adaptação destas

casas a museus correspondeu uma participação da museografia e da arquitectura que

podemos considerar, de certa forma, extremamente proporcional ao património disponível.

41 Neste caso, a designação de casa-museu não pode ser consensual porque, ao contrário da maioria das

situações, não é possível estabelecer qualquer relação entre o personagem e o edifício. O termo ilustra aqui a

técnica utilizada para concepção da exposição permanente: recriação de ambientes domésticos através de

uma colecção de artes decorativas.

42 Nos últimos meses do regime monárquico, o Decreto de 16 de Junho de 1910 (Diário do Governo, n.º 136,

23 de Junho de 1910) publicava uma lista de classificação dos Monumentos Nacionais organizada de forma

sistemática segundo tipologias: 1. Monumentos pré-históricos: antas, outros monumentos e castros; 2.

Monumentos lusitanos e lusitano-romanos: entricheiramento, povoações, castelos, marcos milenários, templos,

arcos, fontes, estátuas, inscrições e ruínas; 3. Monumentos medievais, do renascimento e modernos: catedrais,

mosteiros, basílicas, igrejas, capelas, cruzeiros, túmulos e sepulturas; 4. Monumentos militares: castelos, torres epadrões; 5 Monumentos civis: paços reais, paços municipais, paços episcopais, paços de universidades,

palácios particulares e casas memoráveis, misericórdias e hospitais, aquedutos, chafarizes e fontes, pontes,

pelourinhos e trechos arquitectónicos.

43 A Casa-Museu Teixeira Lopes é ainda hoje o único museu da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia.



58 da casa ao museu

O desenvolvimento de cada uma das instituições ao longo do século XX determinou a

sua divisão em três grupos distintos: as Casas-Museu de Camilo, Teixeira Lopes e Guerra

Junqueiro evoluíram para uma posição significativa no cenário museológico nacional; as

de Leal da Câmara, Afonso Lopes Vieira e Abel Salazar mantiveram um carácter local; e a

Casa-Museu Almeida Moreira foi absorvida pelo Museu de Grão Vasco.


A segunda fase de criação de casas-museu correspondeu ao desenvolvimento

exponencial deste tipo de instituições. Ao longo de quatro décadas, abriram ao público

catorze novas casas-museu que partilham uma certa afinidade entre características dos

personagens, das colecções, das casas e das estratégias da sua transformação em museus,

e que deram origem a casas-museu descritivas concentradas na exposição de objectos.

Os personagens, independentemente da sua profissão, eram quase todos

coleccionadores que se enquadram num cenário "que, aqui e ali, [como] em Londres,

Barcelona ou Copenhaga, mantêm com os museus, simultaneamente, relações amistosas e

rivais. E ainda que se trate de uma figura quase milenária e omnipresente neste século, é a

partir da década de 1930 que adquire uma relevância primordial no mundo público,quando se efectuam as grandes doações, quando as suas colecções se consolidam, se

convertem em museus ou se transformam em fundações, universidades e centros de

estudo." [61 ▪ María Bolaños, 2002, p. 17]

As colecções reflectem principalmente a valorização das artes decorativas e a longa

persistência dos valores culturais oitocentistas num eclético equilíbrio entre tradicionalismos

e estrangeirismos. Tal como na Europa, "as exposições de artes decorativas dos anos 1880 e

os apelos de Ramalho Ortigão e de Joaquim de Vasconcelos, menos do que criarem um

apetite cultural estruturado, degeneraram […] numa valorização mundana do antiquariato

e do coleccionismo. Relançava-se em força a acumulação de objectos heteróclitos […],

verdadeiro bricabraque que nos interiores decorados em estilos defuntos encontrava o

cenário adequado. Tal como sucedera durante o nosso romantismo, Paris permanecia o

farol orientador das artes da decoração. Os luxos franceses do Segundo Império

continuavam a dominar a moda e o gosto, servidos já desde 1840 pela vinda de

decoradores daquelas paragens e, agora, pela importação maciça de decorações e

ornamentos, ou dos seus modelos: aos revivalismos «renascença» sobrepunha-se, então, a

preferência pelos «estilos» Luís XIV, Luís XV, Luís XVI e Império, também ele de herança

romântica." [99 ▪ Rui Afonso Santos, 1999, p. 439]

No conjunto, algumas colecções afastam-se do espírito das artes decorativas: as Casas

de José Régio acolhem colecções de arte popular e arte sacra; a Casa-Museu CarlosRelvas está estritamente relacionada com a fotografia e as Casas-Museu Ferreira de Castro

e Aquilino Ribeiro têm como principal trunfo as bibliotecas pessoais dos dois escritores.

As casas, mais ou menos envolvidos pelo espírito da c asa p or tuguesa – movimento que,

à semelhança do que aconteceu noutros países, reflectiu sobre as características e

concepção de um tipo de habitação especificamente nacional não limitando as suas

reflexões ao campo exclusivo da arquitectura – acolhem as colecções, que ocupam

grande parte dos espaços domésticos, e os conjuntos remetem para o conceito de casa-

-universo ou museu de au to r .

As casas-museu deste período, cuja distribuição geográfica continua determinada pelas

origens de cada personagem, revelam a sua relação, mais ou menos forte, com uma

cultura elitista, longamente fechada sobre si mesma, que a par da quase ausência de

políticas do poder público para o sector museológico, em certas circunstâncias parece ter




querido participar na evolução cultural e pedagógica de um país rural, interiorizado e

pouco desenvolvido.

Por isso, as casas são transformadas em museus a partir da iniciativa dos seus próprios

proprietários 44 que as doam ao poder local ou central, ou criam fundações para a gestão

da futura instituição museológica; e as estratégias de criação e desenvolvimento destas

casas-museu, muitas vezes condicionadas por disposições testamentárias, privilegiariam,

como veremos, a conservação/manutenção do edifício e da colecção, procurando

manter intacto o ambiente criado pelo seu anterior proprietário.

"Subjacente a esta vontade que lega ao poder público o que em vida foi mais querido,

está uma outra vontade – a que define a atitude coleccionista. Andam frequentemente

associadas estas duas vontades – a da colecção e a da doação (e consequente fruição

pública da primeira), pois considera-se um dado estabelecido que uma colecção privada

contém todos os ingredientes para se tornar uma atracção pública, reunindo, num acto

que não está ao alcance de todos e que implica poder económico, objectos dificilmente

detectáveis num vulgar espaço particular. Devemos lembrar, neste sentido, que as noções

de arte/valor/museu são indistintas, pelo menos em relação à realidade artística até ao

início do nosso século. As formas de arte que a partir de então surgiram – em conivênciacom as expressões típicas dos mass media , da banda desenhada e da publicidade,

abalaram aquele trinómio. Mas, para uma experiência oitocentista, o objecto de arte

distinguia-se pelo seu valor e pela capacidade de sobreviver num museu, opondo-se aos

objectos que não supõem qualquer veneração possível. Não se estranhe, portanto, que à

ideia de colecção de arte se sobreponha sistematicamente a ideia de museu,

exactamente o lugar destinado à veneração. […]

A curiosidade gerada em torno destes coleccionadores acompanha-os desde o início

da formação da colecção, acentuando-se fortemente depois da sua morte, quando

chega ao conhecimento público o conteúdo daquela e o espanto do esforço económico

geralmente envolvido.

O gesto invulgar de coleccionar (!) soma-se à raridade dos objectos coleccionados

gerando a ideia […] de que o justo destino a dar ao coleccionado é torná-lo objecto de

pública apreciação. Associado a este fenómeno está uma consciência de excepção, por

parte dos doadores, uma forte auto-estima que não cabe aqui analisar mas que daria, sem

dúvida, algumas pistas para entender o gesto explícito de doar." [230 ▪ Laura Castro, 1996, p. 15]

Paralelamente, "um conjunto muito significativo de factos manifestam uma profunda

alteração da situação museológica portuguesa no decurso da década de 60, aliás em

consonância com outras áreas das práticas culturais, sendo difícil hierarquizar a sua

importância relativa. No entanto, [cremos] que, entre todos, sobreleva, pela sua fortevisibilidade e capacidade de influência positiva, a elaboração, desde 1959, do projecto do

Museu Calouste Gulbenkian, num contexto geral da enorme esperança que a recém

fundada Fundação com o mesmo nome (1956) abria à cultura portuguesa, pela sua

capacidade económica, a diversidade das suas iniciativas desenvolvimentistas, a clara

opção pela modernidade e a sua independência em relação à ideologia do regime." [62 ▪

Raquel Henriques da Silva, 2002, p. 86]

44 A ausência de descendentes directos é uma característica comum a quase todos os coleccionadores que

determinaram a transformação da sua casa e colecção em casa-museu. Este facto, determinante na opçãode dar um certo destino ao conjunto dos bens adquiridos e acumulados durante uma vida, levanta a questão

da existência de outros coleccionadores privados que tomaram outras decisões. Apenas o desenvolvimento de

um maior número de estudos sobre o coleccionismo privado em Portugal poderá determinar a real importância

destes personagens no âmbito da história das colecções portuguesas.



60 da casa ao museu

É difícil determinar em que medida Calouste Gulbenkian terá influenciado outros

coleccionadores a doarem as suas colecções e/ou casas. No entanto, a participação da

Fundação Calouste Gulbenkian na adaptação e gestão de várias casas-museu é evidente.


A década de 90 representa uma nova mudança de direcção e um novo aumento

exponencial: catorze casas em catorze anos.

Três casas de artistas, Maurício Penha, José Cercas e Amália Rodrigues; quatro casas de

coleccionadores, Marta Ortigão Sampaio, Medeiros e Almeida, Soledade Malvar e Padre

Belo, que por diversas razões poderiam integrar a anterior geração de casas-museu; cinco

casas de escritores, Fernando Namora, Fernando Pessoa, Júlio Dinis, João de Deus (II) e Eça

de Queiroz, que há muito tinham deixado as respectivas casas; e, pela primeira vez, duas

casas com o objectivo de destacar a acção política de dois personagens, Humberto

Delgado e João Soares.

A experimentação, favorecida pelas condições proporcionadas pela ainda jovem

democracia portuguesa, sente-se sobretudo nos dois últimos grupos que, fruto directo de

iniciativas do poder local (excepto a Casa de Tormes – Museu Queiroziano), lançam umnovo olhar sobre as casas-museu biográficas ou documentais, privilegiando a compreensão

da vida e obra dos personagens, mais do que a exposição permanente de um conjunto de

objectos, criando casas-museu fortemente interpretativas.

O crescente alargamento do conceito de património e das categorias do objecto

museológico, associado ao lema o "museu está na moda", formam a chave de criação de

novas casas-museu e de desenvolvimento das já existentes.

As colecções tornam-se mais abstractas e conceptuais. Os edifícios são mais

testemunhos que documentos. E experimentando a conjugação de diversos conteúdos

programáticos as novas instituições museológicas ganham carácter de pequenos centros

culturais onde é possível realizar um conjunto alargado de actividades.

Definem-se novas estratégias de conservação das colecções e os critérios de exposição

tornam-se mais rigorosos; o investimento na concepção de exposições temporárias e de

catálogos aumenta; é dada particular atenção às condições espaciais e arquitectónicas,

projectando-se ampliações de edifícios preexistentes ou novos edifícios que permitem

aumentar a capacidade de prestação de serviços ao melhorarem o nível de conforto de

serviços internos e de atendimento ao público; o desenvolvimento de novos meios de

comunicação permite estabelecer parcerias e cativar novos públicos, estabelecendo uma

nova dinâmica de funcionamento que exige novas ideias, modelos de gestão e

interpretação.Pouco a pouco, cada uma das trinta e quatro casas-museu coloca em causa o seu

papel tradicional, mostrando sinais de adaptação às mais recentes directivas do ICOM que

a cada nova conferência internacional acentua a importância dos museus para o

desenvolvimento da sociedade, da educação e da cultura.

"É agora que o chamado museu das massas adquire plena e efectiva realidade,

associado à universalização educativa, ao desenvolvimento das sociedades de consumo e

da implantação de novas formas de vida urbana, e introduz, pela mediação do dinheiro,

uma segunda e muito controversa natureza que mantém relações tensas com o modelo

tradicional, ainda vigente e muito combativo, determinando alterações não só

organizativas, mas também mentais, cujo alcance estamos longe de compreender e

avaliar, pois está em plena evolução e o seu vigor é cada vez mais apelativo e contagioso."

[61 ▪ María Bolaños, 2002, p. 18]



o mote : 1915-1949

casa de Camilo . 001

casa-museu Teixeira Lopes . 002

casa-museu Guerra J unqueiro . 003

casa-museu Leal da Câmara . 004

casa-museu Afonso Lopes Vieira . 005

casa-museu Abel Salazar . 006



0 1

1 9 2 2 . casa de Cami lo

1 fachada posterior – antes do incêndio 5 Camilo Castelo Branco

2 fachada posterior – após o incêndio de 1915 6 São Miguel de Seide – vista aérea

3 fachada posterior - 1920 7 Centro de Estudos Camilianos

4 fachada posterior - 1956 8 fachada posterior - 2005




64 da casa ao museu

0 1

casa de Cami lo . 1 8 2 5 – 1 8 9 0

localização

Lugar da Igreja, 4770-663 São Miguel de Seide

ocupação da casa

27 anos, desde 1863 a 1890

abertura ao público

1922

tutela

Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão

director/técnico responsável

Aníbal Pinto de Castro/José Manuel de Oliveira

colecções

utensílios de uso pessoal de Camilo Castelo Branco, mobiliário da família de Camilo, iconografia diversa:

escultura e pintura, 787 obras da biblioteca particular do escritor, correspondência, bibliografia activa e

passiva (mais de 3500 volumes)

serviços disponibilizados ao público

recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca 1, loja, auditório 1, cafetaria 1,

anfiteatro ao ar livre 1, Centro de Estudos Camilianos 1

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições temporárias, visitas a locais da memória camiliana, congressos

intervenções no edifício

1. 1850 ampliação de 2 pisos

1. 1915/22 reconstrução/adaptação a museu ▪ Arq. Carlos Fernando Leiturga

2. 1947 remodelação ▪ Arq. Rogério de Azevedo (não executado)

3. 1953/56 reconstrução/reposição ▪ Arq. Rogério de Azevedo

4. 1974/76 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão

5. 1994/96 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão

6. 1998/05 Centro de Estudos Camilianos ▪ Arq. Álvaro Siza Vieira

7. 2005 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão

área terreno 1610 m2▪ Centro de Estudos Camilianos: 5530 m2

área bruta 473 m2 ▪ Centro de Estudos Camilianos: 2316 m2

área útil entrada 19 m2 ▪ exposição permanente 267 m2 ▪ administração 9 m2 ▪ loja 22 m2 ▪ Centro

de Estudos Camilianos: átrio 256 m2 ▪ exposição temporária 133 m2 ▪ auditório 195 m2 ▪

apoio ao auditório 85m2 ▪ cafetaria 93 m2 ▪ sala de leitura 112 m2 ▪ administração 123 m2▪

reservas 305 m2

documentação gráfica

Casa de Camilo – Centro de Estudos Camilianos [intervenção 1, 3 e 7]

Arquivo do Arquitecto Álvaro Siza [intervenção 6]

documentação fotográfica

Casa de Camilo – Centro de Estudos Camilianos [imagens 1, 2, 3, 4, 5]

1 Serviços disponibilizados no edifício do Centro de Estudos Camilianos.




o personagem. 1

Camilo Castelo Branco nasceu em 1825 em Lisboa.

"Em 1845, estreia-se na poesia e no ano seguinte no teatro e no jornalismo – actividade

que nunca abandonará. […] De 1849 a 1851 consolida a sua actividade jornalística, retoma

o teatro, estreia-se no romance com Anátem a (1851), conhece a alta-roda portuense bem

como os meios boémios e é protagonista de aventuras romanescas. […]

Mas é a partir de 1856 que atinge a maturidade literária […] com o romance (ounovela?) Ond e Está a Felicida d e? . É neste ano que inicia o relacionamento amoroso com

Ana Plácido, casada desde 1850 com Manuel Pinheiro Alves. […]

Em 1860, Manuel Pinheiro Alves desencadeia o processo de adultério: em Junho é presa

a mulher e a 1 de Outubro Camilo entrega-se na cadeia da Relação do Porto. […]

É intensa a actividade literária de Camilo (não sendo a esse facto de todo alheias as

dificuldades económicas): entre 1862 e 1863, o escritor publica onze novelas e romances

atingindo uma notoriedade dificilmente igualável. Em 1864, fixa-se na quinta de S. Miguel

de Seide (propriedade de Manuel Pinheiro Alves, que, entretanto, já faleceu, em 1863) e

nasce-lhe o terceiro filho, Nuno […]; em 1876, toma consciência da loucura do segundo

filho, Jorge. No ano seguinte morre Manuel Plácido. A partir de 1881, agravam-se os

padecimentos, incluindo a doença dos olhos. Em 1889, por ocasião do seu aniversário (6 de

Março), é objecto de calorosa homenagem de escritores, artistas e estudantes, promovida

por João de Deus. No ano seguinte, já cego, impossibilitado de escrever […], suicida-se com

um tiro de revólver." [100 ▪ Diciopédia 2004]

a casa . 2

A casa e quinta de S. Miguel de Seide pertenciam aos pais de Manuel Pinheiro Alves.

Este partiu muito novo para o Brasil. Quando regressou a Portugal, instalou-se no Porto, mas

investiu parte da sua fortuna na casa familiar transformando-a em casa de férias. Em 1863,

deixou a casa e a propriedade em herança a Manuel Plácido, que pensava ser seu filho.

"Por finais desse ano e inícios de 1864, os amantes Camilo e Ana instalaram-se na casa

do capitalista falecido. Acompanhava-os o filho adulterino, rebento da relação ilegítima.

[…] A casa e a região seriam uma magnífica tela de dramas. […] O homem e o escritor

detestavam Ceide em geral e o Minho em particular. […] Contudo, a região fornecer-lhe-ia

matéria-prima quanto baste para compor dezenas dos seus livros. […] Frequentemente

apareciam visitas. Os amigos vinham partilhar com o casal, a solidão e o sossego da

pacata aldeia." [107 ▪ José Manuel de Oliveira, 1999, p. 137]

da casa ao museu . 3

a compra

Em 1915, a casa abandonada e quase vazia ardeu.

"O misterioso incêndio […] deixara em ruínas a casa que Camilo habitara, ficandoapenas de pé, as paredes chamuscadas. Logo se organizou a «Comissão de Homenagem

a Camilo», presidida por José de Azevedo e Meneses para proceder à reconstrução, com o

fim de nela instalar um Museu Camiliano. Nesse sentido trataram de comprar aos herdeiros,

as ruínas da casa, alguns móveis e o que existia da biblioteca do escritor. Para obterem um

subsídio do Estado, tiveram de destinar as lojas da casa à escola da freguesia." [102 ▪ 1958, p.4]

A Comissão doou depois a casa à Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão.

entre espól io e edi f íc io

A constituição do património móvel teve como objectivo "que o arranjo do interior

correspondesse ao da época em que viveu [Camilo], fazendo ressurgir, com a possível

fidelidade, o ambiente camiliano. […] Não se tratava de organizar um museu, mas deerguer a Casa de Camilo. O escritor nunca possuiu peças de museu que valessem a pena

mostrarem-se como tais. O que se pretendeu foi reunir debaixo daqueles tectos o mobiliário

que lhe pertenceu, os objectos de seu uso – que podiam não ter cotação no mercado…



0 1

casa de Cami lo

66 da casa ao museu

A 1. 1915 A 2. 1915 A 2. 1953 …

C 1. 1915 A 3. 1915 A 3. 1953 …

12

7

3

6

4 5

910

8

11

11

12

13 14

5

16

18

19

15 17

20

21

23

22

22

32

29

30

31

24

2526

27

28

34

35

36

37

33

0

1:500

5 10

conservado circulaçãomodificado novo administraçãoexposição serviços ao público serviços internosE 2:E 1: percurso

P 2. 1915 P 2. 1953 …

P 1. 1915 P 1. 1953 …

P 0. 1915 P 0. 1953 … E 1 E 2

1915. Arq. Carlos Leiturga: 1 vestiário. 2 vestíbulo. 3 salão de aula. 4 biblioteca e gabinete professor. 5 i.s. 6 escada professor. 7 recreio

coberto. 8 vestíbulo museu. 9 escritório do museu. 10 Museu de Camilo. 11 quarto. 12 despensa. 13 cozinha do professor. 14 sala de jantar doprofessor. 15 escritório de Camilo. 16 quarto de Camilo. 17 quarto de Ana Plácido. 18 casa de banho. 19. saleta

1953. Arq. Rogério de Azevedo: 20 sala de exposições. 21 loja. 22 i.s. 23 alpendre. 24. vestíbulo. 25. sala de jantar. 26 sala do bilhar. 27quarto do Jorge. 28 quarto de hóspedes. 29 despensa. 30 cozinha. 31 área administrativa. 32 saleta. 33 escritório de Camilo. 34 quarto deCamilo. 35 quarto de Ana Plácido. 36 casa de banho. 37 i.s.




14

17

16

1814 14

15 19

13

10

12

11

P 0. 2005

7

7 8

8 9

7

6

4 3

5 2

1

P -1. 2005 (1:10000)

1997/2005 Arq. Álvaro Siza Vieira: 1 pátio dos artistas. 2 camarins. 3 arrumos. 4 sala dos artistas. 5 palco. 6 cisterna. 7 reservas. 8 átrio de serviço.9 pátio de serviço. 10 auditório. 11 palco exterior. 12 plateia exterior. 13 átrio. 14 sala de exposição temporária. 15 atendimento. 16 sala deleitura. 17 administração. 18 cozinha. 19. cafetaria.

intervenção em curso Arq. Álvaro Siza Vieira: 20 Casa de Camilo. 21 Largo Ana Plácido. 22 Centro de Estudos Camilianos. 23 Casa do Nuno.24 Igreja. 25 Centro Paroquial. 26 Largo do Cruzeiro. 27 Extensão Centro de Saúde.



68 da casa ao museu

mas têm valor incalculável para os admiradores de Camilo […]. E reuni-los, expondo-os

como eles os tinha, nas diferentes divisões da casa, nos lugares que ocupavam em sua vida

para se erguer aos olhos dos visitantes, o ambiente em que ele se moveu durante cerca de

três dezenas de anos." [António Pinheiro Torres in 104 ▪ Amândio César, 1964, p. 39-40]

Existindo apenas uma fotografia parcial da Sala do Bilhar (sala de visitas) anterior a 1915

que Emílio Biel fez aquando da morte de Camilo, António Pinheiro Torres desenvolveu, no

final dos anos 40, uma investigação na procura de informações que pudessem orientar a

reconstituição do edifício e do ambiente desaparecido.Apoiando-se nos testemunhos de Ana Correia, nora de Camilo, que viveu na casa

quando este ainda era vivo, e de alguns admiradores e amigos do escritor, procurou ainda

elementos adicionais em correspondência, livros e outros documentos escritos. Assim, foi

possível, por exemplo, localizar a sala de jantar e aclarar a localização de alguns móveis,

quadros e outros objectos pertencentes a Camilo, à família e à casa entretanto restituídos

ou adquiridos.

O espólio é completado pela biblioteca particular do escritor, correspondência,

bibliografia activa e passiva.

O conhecimento do interior do edifício revela do mesmo processo de constituição do

espólio. No que diz respeito ao exterior, existem fotografias antigas das fachadas da casa

anteriores a 1915, de 1915, 1920 e 1956, que permitem observar as diferenças após cada

intervenção de reconstrução.

o programa

Em 1915, o programa incluía museu, escola primária e casa do professor.

Nos anos 40, previa a instalação da casa de Camilo nos dois pisos superiores e de

serviços de apoio ao público no rés-do-chão.

A partir de 1987, o programa cresceu significativamente. No sentido de ampliar a acção

cultural da Casa de Camilo, alargando as suas actividades sobretudo de investigação

sobre o escritor, a autarquia cria o Centro de Estudos Camilianos que à falta de espaço em

S. Miguel de Seide se instalou na Biblioteca de Vila Nova de Famalicão, aguardando a

construção de um novo edifício próximo da casa.

A amplitude do programa, analisado a seguir, atinge agora públicos muito diversos,

permitindo acolher tanto visitantes, como investigadores.

entre projecto e obra

1915-22

O primeiro projecto de reconstrução da Casa de São Miguel de Seide foi realizado pelo

Arquitecto Carlos Fernando Leiturga e ficou concluído a 20 de Fevereiro de 1916.

O museu dedicado a Camilo foi organizado em seis divisões: vestíbulo, sala de jantar e

Museu de Camilo – no primeiro piso; escritório e quarto de Camilo, e quarto de Ana Plácido

– segundo piso cujas dimensões foram ligeiramente alteradas.

A escola primária ocupou todo o rés-do-chão do edifício, obrigando por uma questão

de volumetria interior da sala de aula, a alterar significativamente o piso inferior e as

fachadas principais.

"O comprimento e a largura da casa coincidiam com a anterior, bem como, o número

de janelas na fachada principal (lado norte do 1º pavimento e águas furtadas). As

diferenças substanciais apresentavam-se ao nível do rés-do-chão. As seis frestas vitais para

a iluminação da cavalariça e lojas foram substituídas por quatro janelas e duas portas.

Do lado do quintal, as modificações não foram de menos monta. […] Assim, a anterior

escada de catorze degraus de pedra de um só lanço, deu lugar a dois de onze degraus,

separados por um patamar.

Ao nível de interiores, o rés-do-chão recebeu copiosa mudança. Aí se acomodaram osalão para as aulas, biblioteca e gabinete do professor, e outras divisões fundamentais para

o regular funcionamento da escola. Ascendia-se ao primeiro piso por uma escada interior,

quase de exclusiva serventia do professor." [107 ▪ José Manuel de Oliveira, 1999, p. 145]




O apartamento do professor ocupava quartos, cozinha e uma sala no primeiro piso.

Esta intervenção permitiu salvar o edifício do desaparecimento e salvaguardar um

espaço de memória camiliano. Do ponto de vista arquitectónico, a introdução de outras

funções obrigou a modificações profundas. Do ponto de vista museológico, o

funcionamento do museu ficou muito condicionado.

O Museu Camiliano abriu ao público a 15 de Outubro de 1922.

1947-56

No final dos anos 30, edifício e espólio encontravam-se muito degradados, mas foi

apenas uma década depois que surgiu um novo projecto de reabilitação do conjunto.

"A mudança de rumo dos acontecimentos funestos que molestavam a casa, dividiria

novamente os camilianistas. A discussão sobre o restauro, reedificação, remodelação, ou o

que se lhe queira chamar, voltava a estalar o verniz.

Aquilino Ribeiro encabeçou um dos grupos. Advogava uma solução categórica:

«transformem aquele edifício numa boa escola primária; […] arrebanhem as velharias, que

estão em cima e deitem-lhes fogo num bom e purificador auto-de-fé; levem as cartas de

Camilo e livros para a Biblioteca do Porto, que é digna disso». O seu remédio era tão

somente o de elevar em Lisboa a Casa de Camilo […].

A outra facção (Hugo Rocha, José Casimiro da Silva…) não estava pelos ajustes. A ideia

de Aquilino era bastante «extravagante». […] Para eles, a «casa consagradora» de Camilo

não podia «ter outra localização senão em S. Miguel de Seide»." [107 ▪ José Manuel de Oliveira,

1999, p. 149]

Em 1947, a Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão pede ao Secretariado

Nacional de Informação, no Porto, apoio para a recuperação do edifício. As dificuldades

de supressão da escola determinaram a reabilitação da casa construída em 1915, embora

se tivesse preferido reconstruir a casa anterior ao incêndio.

No entanto, começadas as obras em 1950 a casa ruiu mantendo-se apenas as paredes

principais. Aproveitando a oportunidade, reuniram-se esforços para libertar a casa da

escola e foi executado um novo projecto da autoria do Arquitecto Rogério de Azevedo.Nesta altura foram realizados levantamentos, estudos comparativos entre fotografias

antigas anteriores e posteriores ao incêndio, a que se juntou a investigação de António

Pinheiro Torres. As obras contemplaram a reposição da organização interior do rés-do-chão,

suprimindo a escada do professor e repondo a parede mestra central; o entaipamento das

janelas da fachada norte repondo as anteriores frestas; a correcção da escada exterior; a

organização de instalações sanitárias no rés-do-chão; e a redefinição das dimensões das

águas furtadas e das fachadas.

A casa-museu ficaria dividia-se em dois núcleos: as divisões da casa utilizadas pelo

escritor e família no seu dia a dia foram transformadas em exposição; as lojas do rés-do-

-chão acolheram duas salas para acolhimento do público. No primeiro piso, a sala contígua

à cozinha foi transformada em gabinete administrativo.

No livro A Rec on stituição d a C a sa d e C am ilo: relatório [102] ficaria registada, com

pormenor, toda a intervenção arquitectónica e museográfica.

Após a conclusão das obras de restituição à traça original, realizadas com o maior

cuidado para obtenção da verosimilhança desejada, a instituição reabriu a 18 de Junho

de 1956 com a designação Ca sa-Museu d e C am ilo .

1974-96

Entre 1974 e 1996, o edifício e o espólio foram objecto de duas grandes campanhas de

reabilitação, reflexo de ciclos de degradação/recuperação com a duração de duas

décadas.

Em 1994, o avançado estado de degradação do edifício exigiu a realização de uma

intervenção significativa que incluiu a substituição total das carpintarias – soalhos, portas e

caixilharias, e estrutura da cobertura –, reparação e substituição de rebocos e telhas.

No entanto, manteve-se até hoje a aparência interior e exterior criadas nos anos 50.



70 da casa ao museu

1998/2005

No sentido de construir um edifício para instalação do Centro de Estudos Camilianos, foi

elaborado um programa preliminar, concebido por José Manuel de Oliveira, que definia de

forma clara a independência entre a casa e o novo edifício e estabelecia as principais

linhas orientadoras e exigências técnicas da intervenção.

Na segunda metade de 1998, o Arquitecto Siza Vieira foi convidado para a realização

do projecto. O edifício, implantado num terreno a norte da Casa de Camilo, foi inaugurado

aquando das comemorações dos 180 anos da morte de Camilo, a 1 de Junho de 2005.A entrada situa-se num pátio posterior a que se chega percorrendo um caminho

paralelo a toda a fachada poente e que afasta progressivamente os visitantes da Casa de

Camilo. Ao entrar no átrio principal a visão volta a abrir-se sobre a casa.

Concentrando espaços de recepção do público e técnicos, o novo edifício é um ponto

privilegiado de observação e análise da Casa de Camilo.

O átrio amplo e luminoso dá aceso aos novos serviços de apoio ao visitante: recepção,

sala de exposições temporárias, auditório, cafetaria e sala de leitura. A recepção serve

também como pequena loja. A cafetaria poderá também funcionar como loja.

A sala de exposições temporárias permite diversificar actividades, atrair de forma regular

o público, reforçar ou renovar a visão sobre a casa e o escritor, e outros. O auditório com

capacidade para cerca de 150 pessoas é o local privilegiado para a realização de

conferências, encontros, debates, projecção de suportes audiovisuais, representações, etc.

A sala de leitura/biblioteca é o local de aprofundamento de conhecimentos, das longas

pesquisas e investigações sobre o universo camiliano.

Os serviços administrativos ocupam quatro gabinetes no primeiro piso e todos os serviços

técnicos – reservas, espaços de apoio a funcionários, locais técnicos, salas e camarins de

apoio ao auditório – foram instalados no piso inferior.

No exterior, organiza-se um auditório ao ar livre, pátios e o jardim.

As obras foram financiadas pelos programas de Modernização e Dinamização dos

Museus Nacionais do Programa Operacional da Cultura e do Programa Integrado Turístico

de Natureza Estruturante e Base Regional▪

PITER I.Acompanhando a construção do Centro de Estudos Camilianos a Casa de Camilo foi

submetida a nova campanha de obras de beneficiação que incluíram pinturas de paredes,

carpintarias e caixilharias, mas sobretudo uma reorganização do espólio exposto –

redistribuição do mobiliário e outros objectos, redefinição do percurso de visita e

reformulação do discurso que a acompanha.

Estava ainda previsto, para o rés-do-chão da casa, a concepção de novo sistema de

exposição e iluminação, e a instalação de uma loja no alpendre exterior.

Estas duas últimas intervenções enquadram-se num programa mais amplo de

qualificação e valorização da aldeia de São Miguel de Seide, organizado pela Câmara

Municipal de Vila Nova de Famalicão e pelo Arquitecto Siza Vieira. Para além daintervenção na cave da Casa de Camilo e da construção do Centro de Estudos

Camilianos, está prevista a transformação da Ca sa d o Nuno (filho de Camilo) em casa de

hóspedes; a recuperação da Igreja e do cemitério; a organização de um parque de

estacioamento; a construção de um Centro Paroquial, a recuperação do Largo do Cruzeiro

e do Largo Ana Plácido; a construção da Extensão de Centro de Saúde e da Junta de

Freguesia; e a recuperação da quinta da Casa de Camilo.

a casa-museu . 4

Demonstrando a forte e duradoura influência da vida e obra do escritor, a Casa de

Camilo soube acompanhar a evolução das exigências museológicas e culturais durante

todo o século XX. O conjunto de intervenções realizadas desde a década de 1910,sobretudo a construção do novo Centro de Estudos Camilianos e a elaboração do recente

programa de intervenção global na aldeia, constituem uma referência no panorama

museológico português.



0 2

1 9 3 2 . casa-museu Teixeira Lopes

9 foto de família no jardim 13 Teixeira Lopes

10 pátio de entrada 14 Vila Nova De Gaia – vista aérea

11 fachada principal – antes de 1967 15 fachada principal - 2005

12 fachada lateral – antes de 1967 16 fachada lateral - 2005




72 da casa ao museu

0 2

casa-museu Teixeira Lopes . 1 8 6 6 - 1 9 4 2

localização

Rua Teixeira Lopes 32, 4400- 320 Vila Nova de Gaiawww.gaianima.pt/cmteixeiralopes

ocupação da casa

48 anos, desde 1894 a 1942


1932

tutela

Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia


Delfim Sousa

colecções

obra e colecção do escultor António Teixeira Lopes: escultura, pintura, faiança, mobiliário e arte

decorativa; obra de Diogo de Macedo


recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, espaços do serviço educativo,

loja

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições temporárias, serviços educativos, concertos e ensaios musicais


1. 1903 construção de casa e atelier

1. 1906 construção de casa de habitação e oficinas (futura casa de Camilo José de Macedo)

1. 1927 ampliação da casa de Camilo José de Macedo

1. 1932 adaptação a museu ▪ Escultor Teixeira Lopes

2. 1940 adaptação da casa dos pais a Biblioteca Municipal ▪ CM de Vila Nova de Gaia

3. 1967 ampliação: Galerias Diogo de Macedo ▪ CMVNG: Arq. Lobato Guimarães

4. 1981 alterações nas oficinas e transformação da cozinha ▪ CM de Vila Nova de Gaia

5. - remodelação: casa dos pais ▪ CM de Vila Nova de Gaia: Arq. Leal Machado

6. 1988 reformulação do jardim ▪ CM de Vila Nova de Gaia: Arq. Moreira da Silva

7. - remodelação: ateliers, salão, quarto, sala de jantar ▪ CMVNG: Arq. António Martins

8. 2004 remodelação: Galerias Diogo de Macedo ▪ CMVNG: Arq. António Martins, Arq. João Ramos

área terreno 2375 m2

área bruta 2605 m2

área útil entrada/loja 21 m2 ▪ exposição 1301 m2 ▪ exposição temporária 88 m2 ▪ auditório 87 m2

administração 58 m2 ▪ serviços educativos 57 m2 ▪ ateliers de restauro 96 m2

reservas 235 m2 ▪ jardim 1200 m2


Arquivo da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia [1903, 1906, 1927, e intervenções 2, 3, 5 e 6]

Casa-Museu Teixeira Lopes


Casa-Museu Teixeira Lopes [imagens 9, 11, 12 e 13]




o personagem. 1

António Teixeira Lopes nasceu a 27 de Outubro de 1866 em Vila Nova de Gaia.

"Considerado o melhor discípulo de Soares dos Reis, o escultor […] estudou em Paris e foi

durante muitos anos professor na Escola de Belas-Artes do Porto.

Foi atraído por temas históricos e religiosos, retratando igualmente velhos e crianças.

Dono de um virtuosismo ímpar, trabalhou o barro, o mármore e o bronze. Realizou as

estátuas de vários homens públicos, entre as quais a de Eça de Queirós (patente em Lisboa)e a de Bento Gonçalves (no estado brasileiro de Rio Grande do Sul), e os bustos de Teófilo

Braga, Ramalho Ortigão, Viana da Mota e da rainha D. Amélia.

A estátua do mestre Soares dos Reis, retratado em pleno desencanto, no último período

da sua existência, é sem dúvida a obra-prima de Teixeira Lopes. O gosto pelo conteúdo

dramático e pelo sentimentalismo emocional encontra ainda expressão em A Infânc ia d e

Ca im (Museu Soares dos Reis), A V iúva (Museu do Chiado) e A História (túmulo de Oliveira

Martins)." [100 ▪ Diciopédia 2004]

Faleceu a 21 de Junho de 1942 em Ribatua, terra natal de seus pais.

a casa . 2

A casa da família Teixeira Lopes na Rua Marquez Sá da Bandeira em Vila Nova de Gaia

foi adquirida/construída entre 1894 e 1906 em seis parcelas de terreno.

José Joaquim Teixeira Lopes, escultor e pai de Teixeira Lopes, parece ter adquirido as

primeiras casas térreas com quintal em 1894, seguindo-se nova aquisição, em 1897, de

outras três casas térreas com quintal. [Pensamos que estas cinco casas possam corresponder aos lotes

1, 3, 4, 5, 6 indicados no esquema da próxima página]

Em 1903, requer uma licença para construir uma casa num, ou mais, destes lotes,

adquirindo, no mesmo ano, ao município uma viela que separava duas das suas casas, que

desde então corresponde à entrada do logradouro. [Lote 2]

Três anos depois, em 1906, é o próprio António Teixeira Lopes que requer licença para

construção de casa de habitação e oficinas nas duas parcelas mais próximas da RuaConselheiro Veloso da Cruz, que venderia passado uns anos a Camilo

É durante este período de dez anos que o irmão do escultor, o Arquitecto José Teixeira

Lopes terá desenhado o eclético edifício que ocupa os lotes 1 a 4, cujo projecto não foi

possível encontrar.

Na casa, os espaços domésticos relacionavam-se com os espaços de trabalho

mantendo uma certa independência. Mas como demonstra a fachada da Rua Marquês Sá

da Bandeira, esta casa era sobretudo o atelier dos dois escultores, pai e filho, que ali

produziam e vendiam as suas obras, acolhendo inúmeros familiares, amigos, admiradores e

clientes.

A concepção do atelier de Teixeira Lopes, dividido em três espaços paralelos e

interligados, reflecte, provavelmente, a sua estadia, e a do seu irmão, em Paris no final do

século XIX; época em que a moda do amplo atelier de pé-direito muito alto se difundiu,

não só como lugar profissional, mas também doméstico, onde se organizavam recepções e

tertúlias frequentes. Aliás as fotografias antigas do atelier de Teixeira Lopes revelam o

ambiente e conforto de uma sala de estar mais do que os de um atelier de trabalho.


a doação

Após a morte da mãe, em 1911, Teixeira Lopes herdou parte da casa e adquiriu a

restante aos outros herdeiros.

No final dos anos 20, sem descendentes e após a morte do pai e do irmão, o escultor

preocupa-se com o futuro da casa familiar, dos ateliers e da sua obra, prevendo a sua

dispersão por uma multiplicidade de proprietários. Para salvar o conjunto desse destino,

decidiu, em 1932, doá-lo à Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia para que fosse

transformado numa casa-museu com o seu nome.



0 2casa-museu Teixeira Lopes

74 da casa ao museu

0

1:500

5 10

L1

L2

L3

L4

L5

L6 B.1927

C.1940

D.1967

A.1906

D.1967

1

2

2 2

5 6

4

3

3

3

3

3

7

7

7

7

7

P 1.

Esquema cronológico de reconstituiçãode plantas e alçados desta página

A 1. 1903 A 1. 1906 P 0.

A 2. 1906 A 2. 1927 P -1.

Os desenhos desta página correspondem a uma tentativa de aproximação à configuração da casa no momento da doação, feita a partirde diversos desenhos encontrados no Arquivo da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia.

1 entrada. 2 casa dos pais de Teixeira Lopes. 3 ateliers de Teixeira Lopes. 4 oficinas. 5 salão. 6 casa de Camilo José de Macedo (cujo primeirovolume tinha sido construído em 1906 para casa de habitação de Teixeira Lopes que a vendeu mais tarde)




3

19

2

5

45

17

6

18

20

14

77

119

13

8

10

21

8

29

14

12

1

16

8

15

14

5

6 6

P 1. 1967

C 1. 1967

A 1. 1967 P 0. 1967

A 2. 1967 P -1. 1967

1967 CMVNG: Arq. Lobato Guimarães: 1 entrada. 2 vestíbulo. 3 recepção. 4 sala dos mármores. 5 sala de exposição. 6 reservas. 7 oficinas.8 possível configuração do espaço aquando da ocupação pela Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia. 9 i.s. 10 jardim. 11 atelier n.º1. 12atelier central. 13 atelier n.º 2. 14 Galerias Diogo de Macedo. 15 galeria. 16 auditório. 17 quarto de Teixeira Lopes. 18 copa. 19 sala de jantar. 20arrumos. 21 cozinha.



0 2casa-museu Teixeira Lopes

76 da casa ao museu

0

1:500

5 10

9

9

16

5

1415

7

14

1

66

10

11

12 7

13

2 34

8

14

27

25

24

17 18 19

20

7

23

22

28

21

29

2926

29

P 1. 2005

P 0. 2005

P -1. 2005 A 2. 2005

2005: 1 entrada. 2 recepção/loja. 3 sala José Joaquim Teixeira Lopes. 4 sala de exposição. 5 serviços educativos. 6 oficinas. 7 reservas.8 jardim. 9 i.s. 10 atelier n.º1. 11 atelier central. 12 atelier n.º2. 13 alpendre. 14 Galerias Diogo de Macedo. 15 sala de exposição temporária.16 entrada alternativa. 17 gabinete técnico e administrativo. 18 gabinete da direcção. 19 sala de exposição. 20 atelier de restauro. 21 galeria.22 auditório. 23 palco. 24 quarto de Teixeira Lopes. 25 escritório. 26 sala. 27 sala de jantar. 28 acesso Galerias Diogo de Macedo. 29 serviçosinternos.





b

c

c

a

a

d

d

b

E 1 E 2



78 da casa ao museu

A Casa-Museu Teixeira Lopes abriria ao público um ano depois, a 18 de Março de 1933,

sendo o próprio escultor o primeiro conservador, usufruindo de todos os espaços até à data

da sua morte, em 1942.

entre espólio e edifício

o património móvel

O espólio da Casa-Museu Teixeira Lopes é constituído por obras do escultor em gesso,

mármore e bronze, desenhos a carvão, lápis e sépia; por mobiliário, objectos dedecoração, objectos pessoais, correspondência e biblioteca; pela colecção de pintura e

escultura com obras de Rodin, Gustavo Doré, Pilement, Vieira Portuense, João Gama,

Stroberle, Vieira Lusitano, Domingos Sequeira, Silva Porto, Sousa Pinto, Marques de Oliveira,

Malhoa, Veloso Salgado, António Carneiro, Acácio Lino Oliveira Ferreira, Joaquim

Gonçalves, José de Sá Lemos, Carlos Meireles, José Sousa Caldas, Manuel Teixeira Lopes e

Soares dos Reis.

O espólio das Galerias Diogo de Macedo é constituído por obras de Diogo de Macedo

e pelo recheio da sua casa que inclui peças de pintura e escultura dos anos 30 da autoria

de Modigliani, Sousa Cardoso, Almada Negreiros, Sousa Costa, Francisco Franco, Emérico

Nunes, Joaquim Lopes, Abel Salazar, Domingos Sequeira, Heitor Cramez, Frederico Aires,

José Tagarro, Manuel Bentes, Milly Possoz, Diego Riviera, Domingos Alvarez, Álvaro de Brée,Barata-Feyo e Leopoldo de Almeida.

o conhecimento do edifício

No Arquivo da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia existem vários processos

arquivados relacionados com o edifício da Casa-Museu Teixeira Lopes, referentes ao

período entre 1894 e 1988. Alguns contêm desenhos parciais do edifício, mas não existe

qualquer referência ao projecto do Arquitecto José Teixeira Lopes.

Reunindo vários desenhos de diferentes épocas ensaiámos a reconstituição em desenho

do possível estado de partes do edifício no momento da doação [página 74].

Desde esse momento até 1967 não ficou arquivado qualquer registo gráfico ou escrito

sobre o processo de adaptação da casa a museu.

A partir de 1967, existe documentação gráfica dispersa, que isolada de outros

elementos, não permite conhecer a verdadeira natureza das intervenções realizadas. Por

outro lado, essas intervenções foram definidas e/ou orientadas por diferentes técnicos e

serviços da autarquia, e os vários documentos não foram arquivados em conjunto, tendo

desaparecido grande parte da informação produzida.

o programa

A Casa-Museu Teixeira Lopes é o único museu de Vila Nova de Gaia. Durante muitos

anos foi o único espaço cultural da autarquia. Assim, paralelamente à casa-museu, o

edifício acolheu a Biblioteca Municipal entre 1940 e 1972. E a partir de 1967, a instituição

museológica foi ampliada com a construção das Galerias Diogo de Macedo no lote 6,

comprado a Camilo José de Macedo (familiar de Diogo de Macedo).

Actualmente a casa-museu possui recepção/loja, sala de exposição temporária,

espaços exteriores, espaços do serviço educativo; alguns espaços da exposição

permanente acolhem pontualmente outras actividades: o salão com palco serve de

auditório; os ateliers acolhem diversas iniciativas como por exemplo concertos e recitais.


Entre 1933 e meados dos anos 60, foram feitas diversas alterações no interior do edifício,

embora não exista registo claro da sua configuração anterior. As obras mais significativas

decorreram na casa dos pais de Teixeira Lopes, onde esteve instalada a BibliotecaMunicipal e se organizou a recepção da casa-museu, algumas salas de exposição

suplementares e reservas. [Lote 1]




Outra possível alteração, que nos parece evidente, embora possa ter acontecido em

dois momentos completamente distintos, é a localização dos aposentos de Teixeira Lopes

no andar superior do volume que acolhe os ateliers, sobretudo porque a localização,

dimensão e organização do seu quarto não parecem compatíveis com a função que lhes

é atribuída.

Assim, ponderamos duas hipóteses, partindo do pressuposto de que os três lotes centrais

se destinavam inicialmente ao desenvolvimento e exposição da obra de Teixeira Lopes: a

primeira, o escultor instalou os seus aposentos na localização actual quando vendeu a casada esquina a Camilo José de Macedo; a segunda, é que o fez após transformação da

casa dos pais em espaços de apoio ao funcionamento da instituição.

Mas não existindo qualquer referência a esta alteração é impossível esclarecê-la,

tornando-a mera hipótese.

Em 1967, a Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia adquire as duas casas contíguas de

Camilo José de Macedo para ali instalar a colecção de Diogo de Macedo.

O projecto da autoria do Arquitecto Lobato Guimarães substituiu as casas existentes por

um novo edifício de três amplos pisos que estranhamente manteve o ritmo de vãos

exteriores dos edifícios destruídos.

Nesta época foram também construídas instalações sanitárias por baixo da galeria do

primeiro piso. E após a transferência da Biblioteca Municipal para outro edifício, a recepção

foi instalada junto ao acesso principal e os serviços do museu ocuparam o piso superior da

antiga casa dos pais, com acesso directo ao palco do salão/auditório.

A configuração actual da Casa-Museu Teixeira Lopes mantém a distribuição de funções

obtida no final dos anos 60.

A casa dos pais de Teixeira Lopes acolhe recepção, loja, serviços técnicos,

administrativos e educativos, reservas, salas de exposição dedicadas à obra de José

Joaquim Teixeira Lopes. A visita à exposição permanente começa pela galeria e salão,

seguindo depois pelos aposentos do escultor, a partir dos quais se visitam as Galerias Diogo

de Macedo que no piso inferior permitem aceder novamente à propriedade de TeixeiraLopes, concluindo a visita nos ateliers.

O percurso dificulta a compreensão dos discursos museológicos associados a cada um

dos personagens, mas no interior do edifício não existe outra alternativa.

As intervenções realizadas desde os anos 80 pelos Arquitectos Leal Machado, António

Martins e João Ramos caracterizam-se por obras de beneficiação. No entanto, o recurso a

sistema de reforço estrutural, a eliminação e substituição de certos elementos construtivos e

materiais parece ter produzido alterações pontuais mas significativas.

Em 1988, foi ainda realizado e concretizado o projecto de remodelação do jardim da

autoria do Arquitecto Moreira da Silva.

a casa-museu . 4

A recente reorganização dos serviços internos da Casa-Museu Teixeira Lopes permitiu

impulsionar o estudo e a conservação do espólio; reinstalar a colecção das Galerias Diogo

de Macedo, reabrindo-a à fruição pública, e dinamizar os serviços educativos.



0 3

1942 . casa-museu Guerra Junqueiro

17 fachada principal 21 Guerra Junqueiro

18 pátio de acesso 22 Porto – vista aérea

19 fachada posterior 23 sala de exposição temporária

20 sala de exposições – foto antiga 24 sala de exposição actual




82 da casa ao museu

0 3

casa-museu Guerra J unqueiro . 1 8 5 0 -1 9 2 3

localização

Rua D. Hugo, 32, 4050–305 Porto

ocupação da casa

nunca


1942

tutela

Câmara Municipal do Porto


Maria da Luz Paula Marques

colecções

colecções de Guerra Junqueiro: cerâmica, mobiliário, pratas, metais, vidros e cristais, tecidos e

tapeçarias


recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, loja, auditório, espaços do serviço

educativo

tipo de actividadesvisitas guiadas, exposições temporárias, edição


1730/46 construção da casa para Domingos Barbosa, Cónego Magistral da Sé do Porto

1. 1940/42 adaptação a museu ▪ Eng. Correia de Araújo

2. 1949 ampliação e valorização do pátio e jardim ▪ CM Porto ▪ Arq. Maniva

3. 1955 adaptação de duas salas do rés-do-chão ▪ CM Porto ▪ Arq. Camilo Soares

4. 1963 instalação do gabinete de Guerra Junqueiro ▪ CM Porto ▪ Arq. Bernardino Fabião

5. 1966 transformação da sala de visitas em sala dos antepassados ▪CMP▪Arq. Bernardino Fabião

6. 1975-81 beneficiação e alteração da disposição das colecções ▪ Câmara Municipal do Porto

7. 1991/92 remodelação e ampliação ▪ Arq. Alcino Soutinho


área bruta 1928 m2

área útil recepção 38 m2 ▪ loja 42 m2 ▪ exposição 282 m2 ▪ exp. temporária 152 m2 ▪ auditório 87 m2

▪ serviços educativos 58 m2▪ administração 97 m2 ▪ reservas e salas de apoio 310 m2 ▪

jardim 660 m2


Casa-Museu Guerra Junqueiro [intervenção 2]

Arquivo Histórico do Porto [intervenção 1]

Arquivo do Arquitecto Alcino Soutinho [intervenções 1 e 2]


Casa-Museu Guerra Junqueiro [imagens 20, 21, 23, 24]




o personagem. 1

Abílio Manuel Guerra Junqueiro nasceu a 15 de Setembro de 1850 em Freixo de Espada

à Cinta.

Licenciou-se em Direito em Coimbra. Foi amigo de Bernardino Machado, Antero de

Quental, Camilo, Oliveira Martins, Eça de Queiroz, Ramalho Ortigão e Raúl Brandão.

Na política destaca-se como membro do Partido Republicano e como diplomata na Suíça.

Poeta panfletário, satírico, republicano e anticlerical ficou conhecido pelo seu poema A

Velhic e d o Pad re Eterno . No final da vida, desiludido com o regime que ajudara aimplantar, dedica-se a textos sobre ciência e filosofia envolvidos por um certo misticismo.

Foi também coleccionador, reunindo um vasto espólio artístico e arqueológico

comprado sobretudo em Espanha, embora não exista registo da história da sua aquisição.

Faleceu em Lisboa em 1923.

a c asa . 2

A casa nunca foi habitada por Guerra Junqueiro.

No Porto, o poeta e a família viveram em quatro casas alugadas, duas na Rua da

Boavista, uma na Rua da Alegria e, a última, no n.º 1018 da Rua de Santa Catarina.

da c asa ao museu . 3


A casa foi construída atrás da Sé do Porto na segunda metade do século XVIII pelo Dr.

Domingos Barbosa, cónego do cabido desde 1773.

O edifício é marcado, no exterior, pela imponência das duas fachadas, uma virada

para a estreita Rua D. Hugo, e outra, principal, relacionada com o pátio de acesso

ajardinado e, no interior, pela escada central que se desenvolve em quatro lanços.

"Formam o edifício quatro pavimentos: o rés-do-chão, com a porta de entrada, que dá

para o átrio […]; a sobreloja, com quatro janelas de guilhotina; o andar nobre, com cinco

portas que abrem para varandas resguardadas por grades de ferro batido; finalmente,

como remate original de toda a massa arquitectónica, as duas torres que se elevam sobre

o telhado, com os ângulos chanfrados […].

Em toda a construção não se acumulam os ornamentos: estes com o seu desenho, não

encobrem as linhas estruturais da arquitectura." [200 ▪ António Cruz, 1955, 15-16]

Da ocupação inicial do espaço e da sua decoração pouco se sabe.

Em 1773, a casa foi herdada pelo irmão do Dr. Domingos Barbosa permanecendo na

posse da família até 1934.

Entre 1911 e 1940, o edifício foi ocupado pela Escola Primária Masculina n.º 63, dispondo

de cinco salas de aula, biblioteca pública, cantina, gabinete da direcção, arrumos e casa

da família do director. 45


a doaçãoO edifício foi adquirido à família do Dr. Domingos de Barbosa, em 1934, pela filha de

Guerra Junqueiro, Maria Isabel Guerra Junqueiro de Mesquita Carvalho, para albergar as

colecções de seu pai, considerando que a casa alugada na Rua de Santa Catarina não

reunia as condições necessárias para nela instalar um museu.

Edifício e colecções, seriam doados, pela filha e esposa do escritor, à Câmara Municipal

do Porto em 1940 após longas negociações com a Comissão Municipal de Arte e

Arqueologia que procedeu a inventários e avaliações das colecções, ponderando sobre as

vantagens e desvantagens da aceitação do legado, durante pelo menos três anos.

Das condições da doação destacam-se três: tanto as doadoras como a autarquia

poderiam aumentar o espólio da instituição com objectos coerentes com a colecção de

Guerra Junqueiro, as doadoras teriam direito de habitação no entre-solo da casa-museu e

45 Descrição pormenorizada dos espaços da escola em 202 ▪ CRUZ, António; FERREIRA, J. A. Pinto e ANTUNES,

Manuel, "Casa-Museu Guerra Junqueiro", Porto: Câmara Municipal do Porto, 1997, p. 12.



0 3casa-museu Guerra J unqueiro

84 da casa ao museu

0

1:500

5 10

26

2

4

3

4 4

1

5

14 14 13

7

8

6 1011

9

12

24

25

27

28

23

23

29

30

31 31

32

P 0. 1940/42 P 1. 1940/42

P 0. 1991/92 P 1. 1991/92

P -1. 1991/92 E 1

E 2

1940/42. Eng. Correia de Araújo: 1 pátio ajardinado. 2 átrio. 3 sala de conferências. 4 salas destinadas a acolher o escritório e a bibliotecado escritor. 5 sentinas da escola primária demolidas. RESIDÊNCIA DAS DOADORAS: 6 vestíbulo. 7 sala de jantar. 8 sala de fumo. 9 cozinha. 10 arrumo.11 i.s. 12 área demolida. 13 sala de visitas. 14 quarto. PISO DE EXPOSIÇÃO: 15: sala D. Maria. 16 sala de jantar. 17 sala de fumo. 18 sala D. João V.19 sala Catedral. 20 saleta. 21alojamento de funcionários das doadoras. 22 salas das doadoras.




18

1516

17

19 20

12 122122

22

35

3334

36 37 32

23

38

39


P 2. 1940/42 P 3. 1940/42 P 4. 1940/42

P 2. 1991/92 P 3. 1991/92 P 4. 1991/92

1991/92. Arq. Alcino Soutinho: 23 reservas e serviços internos. 24 casa das máquinas. 25 pátio de acesso. 26 recepção. 27 serviçoseducativos (previsto para cafetaria). 28 loja. 29 i.s. 30 auditório. 31 sala das pratas portuguesas. 32 sala de exposição temporária. 33 sala dafamília. 34 sala de jantar. 35 sala D. João V. 36 sala Catedral. 37 saleta. 38 administração. 39 gabinete da direcção.



86 da casa ao museu

0 3casa-museu Guerra J unqueiro

A 1. 1940/42 A 2. 1940/42

C 1. 1991/92 A 2. 1991/92

0

1:500

5 10

C 2. 1991/92 A 3. 1991/92

P -1, P 0 e P 1. 1991/92Arq. Alcino Soutinho ▪ edifício dos serviços educativos (não executado) (substituído pela casa das máquinas)




seriam ouvidas as suas opiniões sobre a distribuição das colecções no novo edifício.

A Casa-Museu Guerra Junqueiro foi criada a 8 de Fevereiro de 1940 com o objectivo de

nela expor as colecções de arte doadas pela filha e a esposa do escritor e abriu pela

primeira vez ao público no dia 19 de Junho de 1942.


O acervo reúne objectos de diferentes épocas, do século XV ao século XIX,

pertencentes às colecções de arte nacional e estrangeira do escritor, e divide-se em quatronúcleos patrimoniais: as colecções doadas pelas filha e esposa de Guerra Junqueiro à

casa-museu (623 peças), um depósito do legado do escritor ao Museu Nacional de Arte

Antiga em 1921, um depósito da Fundação Maria Isabel Guerra Junqueiro e Luís Pinto de

Mesquita Carvalho, e um conjunto de aquisições e outras doações.

O espólio está dividido em nove núcleos: cerâmica, vidros e cristais, pratas, armas

antigas, arte de metal, mobiliário, tecidos e tapeçarias, pintura e escultura antiga (legado

de 1921).

Desde os anos 40, o estudo das colecções é uma das principais actividades da Casa-

-Museu Guerra Junqueiro demonstrando claramente o seu carácter de museu de artes

decorativas. A primeira investigação concentrou-se nos pratos de Nuremberg e foi

publicada em 1965. Seguiram-se a ourivesaria (1986), a cerâmica do Extremo-Oriente, a

escultura flamenga, a cerâmica hispano-árabe, as tapeçarias flamengas, a cerâmica de

Delft, a cerâmica alemã do Reno e os têxteis. As investigações realizadas conduziram à

concepção de várias exposições temporárias e respectivos catálogos.

o programa

Nos anos 40, o programa previa a instalação da casa-museu e da residência das

doadoras, e a demolição de acrescentos no pátio posterior.

Uma vez liberto o edifício da função residencial, o programa, definido no início dos anos

90, procurou adaptar a casa-museu às novas exigências museológicas de acolhimento e

recepção do público, segurança, conservação e interpretação, introduzindo loja,cafetaria, auditório, sala de exposição temporária, reservas, e espaços para os serviços

educativos e administrativos.


I

"Já em 1939, a Comissão Municipal de Arte e Arqueologia informara a Câmara de que

para a instalação de toda a colecção na casa da Rua da Catedral (hoje Rua D. Hugo) se

tornava necessário proceder ao restauro do interior do edifício, e tratar de novas

instalações para a escola primária que ali funcionava." [202 ▪ Manuel Engrácia Antunes, 1997, p. 21]

O "Projecto de restauro do edifício onde vai ser instalada a Casa de Guerra Junqueiro"

assinado pelo Eng. Correia de Araújo foi concluído nos Serviços de Edificações Municipais

da Câmara Municipal do Porto em Maio de 1940.

O projecto executado dividia o edifício em casa-museu e residência das doadoras e

previa a realização de obras de reconstrução das águas furtadas, fachada principal e

fachada lateral, demolições de acrescentos, beneficiação dos muros exteriores, portão do

quintal, cobertura, tectos, tabiques, pavimentos, cantarias e instalação eléctrica.

"A área de exposição ao público incluía o átrio, a escadaria e seus patamares, cinco

salas no andar-nobre: Sala D. Maria, Sala de Jantar e Sala de Fumo, Sala de D.João V, Sala

Catedral, e Saleta. A esta área se ligavam os exíguos espaços reservados aos serviços – um

sanitário junto ao primeiro patamar, e gabinetes nos vãos da escadaria no rés-do-chão, e

um arrumo.

A área de residência das doadoras incluía a totalidade da sobre-loja ou entre-solo. Do

lado esquerdo contava com um pequeno vestíbulo, uma sala de jantar e sala de fumo,

casa de banho, cozinha e despensa. Do lado direito, incluía um corredor, os quartos das



88 da casa ao museu

sras. donas Filomena e Maria Isabel e uma sala. Ao serviço das doadoras estavam

igualmente os mirantes, e uma zona numa altura intermédia entre o andar-nobre e os

mirantes, com arrumos e aposentos de pessoal doméstico. Três salas no rés-do-chão

estavam previstas para a instalação do gabinete do poeta e da sua biblioteca.

Os espaços de utilização mista eram a sala de conferências no rés-do-chão do lado

direito. As áreas de serventia comum, o átrio e a escadaria.

No âmbito deste projecto, foram demolidas a sala de jantar e a cozinha, num piso

intermédio entre a sobre-loja e o andar-nobre do lado das traseiras, e no exterior, o tanquee as sentinas das crianças junto à fachada principal, bem como uma fonte situada a meio

do museu do claustro." [202 ▪ Manuel Engrácia Antunes, 1997, p. 22]

II a VI

Entre 1949 e 1988, foram realizados diversos projectos por diversos arquitectos para os

espaços exteriores e salas da casa-museu. Através da expropriação de alguns terrenos e

construções foi possível ampliar o jardim e libertar o terreno junto da fachada posterior. No

interior, as alterações reflectiram-se na modificação pontual da disposição das colecções. 46

O edifício foi classificado como Imóvel de Interesse Público em 1977 pelo Decreto-Lei n.º

129/77 de 29 de Setembro.

VII

"Em 1988, o mau estado de conservação do edifício, e a detecção de uma infestação

de formiga branca, levou a Divisão de Salubridade e Vistorias da Câmara Municipal do

Porto a declarar o edifício em estado de ruína." [202 ▪ Manuel Engrácia Antunes, 1997, p. 30]

A casa-museu seria encerrada em 1992 para execução do projecto de Remodelação e

Ampliação da autoria do Arquitecto Alcino Soutinho.

No edifício existente, a exposição permanente permaneceu no andar-nobre

desaparecendo apenas a sala de fumo; todas as funções dos outros pisos foram alteradas.

No rés-do-chão, o átrio foi transformado em recepção ladeado à esquerda pela loja e à

direita pela cafetaria, mais tarde adaptada a sala de serviços educativos. No primeiro piso,

a residência das doadoras foi substituída por duas salas de exposição de pratas

portuguesas e pelo auditório. Os pisos intermédios foram demolidos e as duas torres foramocupadas pelos serviços administrativos.

O novo edifício, construído adossado à fachada posterior e salvaguardando um estreito

pátio, não altera a leitura dos espaços urbanos envolventes. A disposição de diferentes

núcleos de escadas permitiu estabelecer circulações alternativas à escadaria central do

edifício do século XVIII e criar uma entrada de serviço. Nos novos seis pisos, foram instalados

três pisos de reservas e salas de trabalho, dois de sala de exposições temporárias com

relação directa à Sa leta do andar-nobre e o último permite aceder às torres.

No jardim principal, o projecto inicial previa a construção de um edifício para uso

exclusivo dos serviços educativos. Por razões diversas, este não chegou a ser construído

tendo sido substituído pela casa das máquinas cuja volumetria permite conformar o espaço

exterior e enquadrar a estátua de Guerra Junqueiro.

A intervenção tornou-se mais complexa ao integrar no edifício existente, e no novo,

instalações de sistemas de aquecimento, controlo de temperatura e humidade, segurança

contra intrusão e incêndio.

a c asa-museu . 4

A Casa-Museu Guerra Junqueiro é a única dos trinta e quatro casos de estudo que não

foi instalada numa casa do personagem. A manutenção da designação casa-museu

coloca certamente muitas dúvidas que nem sempre permitem obter consensos.

No entanto, como experiência, esta casa-museu, amplamente visitada, conquistou uma

posição favorável no panorama museológico português reforçada pela sua admissão na

ainda recente Rede Portuguesa de Museus.

46 Descrição pormenorizada da disposição das colecções em 202 ▪ Manuel Engrácia Antunes, 1997, p. 23-30



0 41945 . casa-museu Leal da Câmara

25 muro exterior 29 Leal da Câmara

26 fachada posterior e jardim 30 Rinchôa – Rio de Mouro – vista aérea

27 sala Grande – sem data 31 sala Grande - 2005

28 sala de jantar 32 sala de estar




90 da casa ao museu

0 4casa-museu Leal da Câmara . 1 8 7 6 - 1 9 4 8

localização

Calçada da Rinchôa, n.º 67, Rinchôa, 2335-312 Rio de Mouro, Sintra

ocupação da casa

18 anos de 1930 a 1948

tutela

Câmara Municipal de Sintra


Élvio Melim de Sousa


1945 (1966)

colecções

obra de Leal da Câmara

mobiliário, pintura, desenho, caricatura, tecidos, metais, azulejos, cerâmica, fotografia, correspondência


espaço polivalente, espaços exteriores, Núcleo dos Saloios

tipo de actividades

visitas guiadas


1. 1923 reabilitação e ampliação ▪ Leal da Câmara

1. 1945 adaptação a museu ▪ Leal da Câmara

2. 1965 adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Sintra

3. 1992 remodelação ▪ Câmara Municipal de Sintra

4. 2003 Núcleo dos Saloios (antiga Escola Primária) ▪ Câmara Municipal de Sintra


área bruta 618 + (207) m2

área útil exposição 229 + (100) m2 ▪ polivalente 73 m2 ▪ administração 18 + (21) m2 ▪ reserva 28 m2 ▪

arrumos 53 + (27) m2 ▪ jardim 1400 + (800) m2


Câmara Municipal de Sintra [levantamento realizado em 1984 (alçados e cortes)]

Casa-Museu Leal da Câmara: [intervenções 3 e 4]


Casa-Museu Leal da Câmara [imagens 27 e 29]




o personagem. 1

Tomás Júlio Leal da Câmara nasceu em Paguin, Nova Goa, a 30 de Novembro de 1876.

Em 1895, já em Lisboa, decidiu abandonar o curso de Agronomia e Veterinária para se

dedicar ao jornalismo e ao desenho de caricaturas através das quais se torna rapidamente

conhecido. O humor, crítico e sarcástico, obrigou-o a exilar-se primeiro em Madrid, onde

viveu três anos, e mais tarde em Paris, regressando definitivamente a Portugal em 1915.

Torna-se professor de Desenho e de Desenho Ornamental no Porto e depois em Lisboa.A partir da década de 30 refugiou-se com a esposa, Júlia de Azevedo, numa casa que

adquiriu na Rinchôa, em Sintra. Faleceu a 21 de Julho de 1948.

Artista multifacetado, para além da sua contínua e intensa presença na imprensa

nacional e estrangeira como caricaturista, Leal da Câmara foi pintor, ilustrador de livros

(nomeadamente infantis), decorador, escritor, conferencista. Na Rinchôa dedicou-se, entre

outros, a desenhar personagens da vida saloia.

a c asa . 2

"Em 1923, Mestre Leal da Câmara, […] sob pretexto de não querer viver na extenuante e

buliçosa Lisboa, adquire por compra na Rinchôa, termo de Sintra, a dois passos da feira das

Mercês, um velho casal saloio.A construção, datável do século XVIII, fora pertença de Sebastião José de Carvalho e

Melo (Marquês de Pombal), que a usara como entreposto de muda de cavalos nas

frequentes viagens entre as Quintas da Granja […] e de Oeiras.

Composto inicialmente por dois corpos distintos – um, de dois pisos, com três quartos,

cozinha, sala de jantar e arrecadação, e outro formado por um barracão destinado ao

arrumo de alfaias agrícolas –, o complexo sofre entre 1923 (data da compra) e 1930 (data

da fixação da residência de Leal da Câmara e de sua mulher), importantes obras de

ampliação, restauro e remodelação interna.

O artista guardará como espaço de habitação o edifício constituído pelos dois pisos e

transformará o barracão agrícola em três […] compartimentos de lazer – actuais Sala de

Jantar, Sala da Lareira e Marquise –, desenhando expressamente para estes a quasetotalidade dos seus recheios, desde os candeeiros, mobiliário e frisos, aguarelas e desenhos

que decoram as paredes." [223 ▪ Élvio Melim de Sousa, 1996, p. 1]


No início dos anos 40, Leal da Câmara decide ampliar novamente a casa,

acrescentando-lhe um volume com dois pisos aparentemente projectados pelo Arquitecto

Francisco Castro Rodrigues 47, com o objectivo de transformar casa e atelier num museu. 48

O piso superior, acessível através da sala de estar, acolhia um salão sem aberturas para

o exterior para exposição da obra do artista. O piso inferior era ocupado pelo atelier de

trabalho em contacto directo com o jardim posterior da propriedade.

O atelier-museu abriria ao público no Outono de 1945, materializando as frequentesvisitas, tertúlias e conferências que desde os anos 30 se realizavam na casa.

a doação

Em 1956, Júlia de Azevedo, esposa de Leal da Câmara, doou o espólio à Câmara

Municipal de Sintra. Até 1965, data em que fez a doação do edifício, dedicou-se a reunir

documentação sobre a vida e obra do marido, aumentando o acervo da casa-museu.


O espólio inclui documentação do e sobre o artista, e recheio da casa: mobiliário,

azulejos, cerâmicas, candeeiros e tecidos da autoria de Leal da Câmara; esquiços,

47 Não foi possível confirmar esta informação com rigor.

48 Embora não tenhamos encontrado qualquer referência ao assunto, pensamos que a longa amizade entre

Leal da Câmara e o escultor Teixeira Lopes poderá ter ido alguma influência na decisão de Leal da Câmara,

eventualmente inspirada pela abertura ao público da Casa-Museu Teixeira Lopes em 1932 em V. N. de Gaia.



0 4 casa-museu Leal da Câmara

92 da casa ao museu

0

1:500

5 10

23

27

26

19

20

19

12

(1) 13

(2) 16

17(10)18

21

conservado circulaçãomodificado n ovo administraçãoexposição serviços ao público serviços internosE 2:E 1: percurso

(8) 15

(3)

(4)

(5)

(6)

(11) 14

(7) 22

24

25 25

19

(9)

A 1 A 2

C 1

P 0

P -1 E 1 E 2

1957 Câmara Municipal de Sintra: (1-10) salas de exposição descritas no Guia do Museu de 1957. 11 sala de jantar

1992 Câmara Municipal de Sintra: 12 pátio. 13 sala da Lareira. 14 sala de jantar. 15 marquise 16. sala Grande. 17 i.s. 18 serviçoadministrativo. 19 divisões da casa não visitáveis. 20 arrumo. 21 jardim. 22 sala polivalente. 23 atelier. 24 sala de trabalho. 25 reserva. 26 i.s. 27arrumo do jardim.2003 Câmara Municipal de Sintra: Núcleo dos Saloios: 28 recepção/loja/sala Rio de Mouro. 29 sala Mercês. 30 sala Rinchôa. 31 gabinetetécnico. 32 gabinete administrativo. 33. i.s. 34 arrumo.



desenhos, aguarelas, óleos, que ilustram a obra pictórica do artista, incluindo caricaturas

políticas nacionais e internacionais, paisagens e retratos de personagens da vida saloia.


Na sequência da doação do espólio, a Câmara Municipal de Sintra realizou um

inventário, publicando um catálogo/guia do museu, em 1957, que descrevia o percurso de

visita e o conteúdo de dez salas após terem sido submetidas a uma reorganização

museológica que no essencial respeitaria a disposição anterior.

2829 30

32 31

34 33

A 3

E 2

E 1

P 0. 2003

"Entrando no salão nobre (SALA 1) podem observar-se as altas qualidades de decorador

que o artista possuía. […] Na SALA 2, encontram-se expostas algumas capas de vários

números do jornal francês de caricaturas «L'Assiette au Beurre» […]. Nas paredes da SALA 3,

estão vários quadros com aspectos do Porto e Lisboa […]. Nas SALAS 4 e 5, recolheram-se

algumas das suas obras que lhe permitiram triunfar em Madrid e Paris. […] Sai-se deste salão

para uma espécie de galeria (SALA 5) onde estão expostas caricaturas […]. No patamar da

escada que leva ao seu atelier (SALA 6) podem admirar-se excelentes desenhos

representando artistas portugueses […]. Descendo a escada entra-se no atelier deste artista

(SALA 7). […] Voltando à SALA 2 entra-se numa galeria (SALA 8) […] [cujo] lambril é feito de

azulejos também pintados por Leal da Câmara. Ao fundo há uma pequena divisória (SALA

9) onde figuram algumas das pinturas decorativas do artista. Desta divisão passa-se para a

da biblioteca (SALA 10). […] Uma visita à sua casa de jantar mostra-nos móveis que foram

feitos sob desenhos seus e um serviço de louça que pintou." [222 ▪ Joaquim Fontes, 1957, p. 10-12]

Na legenda dos desenhos ensaiámos uma possível distribuição das dez salas. A actual

Sala Grande estaria dividia em cinco salas, mas não é claro que tipo de divisória as

separava, pois comparando fotos antigas e recentes da sala [imagens 27 e 31] não parece

ter existido qualquer compartimentação entre as SALAS 2 e 5.

Após a morte de Júlia de Azevedo, permaneceu na casa de habitação uma

funcionária; situação que se mantém actualmente condicionando a utilização dessa parte

do edifício.

Em 1965, aquando da mudança de proprietário, foram executadas algumas obras de

beneficiação acompanhadas por técnicos da Câmara Municipal de Sintra.

Em 1987, devido ao avançado estado de degradação a casa-museu foi encerrada.

Data desta época, a realização do levantamento arquitectónico.

A consequente intervenção incidiu sobretudo sobre o volume construído nos anos 40.

No piso superior, as divisórias das quatro sa la s foram eliminadas e substituídas por painéis e

vitrinas para exposição das obras. No piso inferior, parte do atelier foi transformado em sala

polivalente – encontros, conferências e exposições temporárias –, foi criado um espaço de

trabalho para tratamento do espólio e organizadas reservas. As obras seriam executadas

durante 1992, seguidas de inventário, catalogação e acondicionamento do espólio.

Mais tarde, em 2003, foi criado o Núcleo dos Saloios – uma exposição específicaconcebida a partir das reservas da Casa-Museu Leal da Câmara – instalado na antiga

Escola Primária da Rinchôa-Mercês, a dois passos da casa-museu, fundada e construída nos

anos 30 com o apoio de Leal da Câmara.

Desta forma, actualmente a exposição encontra-se dividida em três núcleos.

O primeiro inclui três divisões da habitação – Sala de Jantar, Sala da Lareira e Marquise –

decoradas com mobiliário, cerâmicas, candeeiros e tecidos da autoria de Leal da Câmara,

mantendo no essencial a aparência dos anos 50, senão anterior.

O segundo inclui a Sala Grande, a sala polivalente e o Atelier que apresentam uma

produção artística do artista.

O terceiro corresponde ao Núcleo dos Saloios.

a c asa-museu . 4

A dimensão e características da Casa-Museu Leal da Câmara orientam as suas

actividades para a acção cultural junto da população local.




0 5

1946 . cas a-mus eu Afonso Lopes Vie ira

33 obras de reconstrução – sem data 37 Afonso Lopes Vieira

34 casa vista da praia 38 São Pedro de Moel – vista aérea

35 fachada principal 39 fachada lateral e pátio

36 varanda 40 escritório




96 da casa ao museu

0 5

cas a-mus eu Afonso Lopes Vie ira . 1 8 7 8 - 1 9 4 6

localização

R. Dr. Adolfo Leitão, nº 4, São Pedro de Moel

ocupação da casa

68 anos desde 1878 a 1946


1946

tutela

Câmara Municipal da Marinha Grande


Catarina Carvalho

colecções

espólio bibliográfico, mobiliário, búzios, armas, tecidos e objectos pessoais de afonso lopes vieira

(existe ainda no edifício um espólio fotográfico e objectos diversos que contam a história da colónia de férias)


recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, loja

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições temporárias


1. 1902 obras realizadas por Afonso Lopes Vieira

1. 1929 construção da Capela de Nossa Senhora de Fátima

1. 1946 adaptação a colónia de férias e casa-museu ▪ C. M. da Marinha Grande

2. 1996/2005 Beneficiação global ▪ C. M. da Marinha Grande: Arq. Rui Figueiredo


área bruta 311 m2

área útil entrada 7 m2 ▪ recepção/loja 8 m2 ▪ exposição 66 m2 ▪ exposição temporária 31 m2 ▪

capela 38 m2 ▪ administração 29 m2 ▪ reservas 30 m2 ▪ jardim 645 m2


Câmara Municipal da Marinha Grande [intervenção 2]


Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal da Marinha Grande [imagens 36 e 40]

Biblioteca Municipal de Leiria [imagens 33 e 37]




o personagem. 1

Afonso Lopes Vieira nasceu em Leiria a 26 de Janeiro de 1878.

Em 1900, formou-se em Direito na Universidade de Coimbra e foi redactor da Câmara

dos Deputados que abandonou para se dedicar à produção literária.

"Simultaneamente, fez várias viagens pelo mundo. Esteve envolvido em campanhas e

projectos pessoais de revalorização do património e da cultura portugueses. Poeta

tradicionalista, esteve ligado ao movimento saudosista, procurando inspiração na literatura

dos romanceiros e cancioneiros tradicionais. Assim, revalorizou temas e formas do repertório

lírico nacional, num estilo simples mas requintado, de sabor popular, por vezes reflectindo

alguma influência simbolista." [145 ▪ www.universal.pt]

Foi colaborador das revistas A Águia e Lusitânia . Escritor neo-romântico, publicou

inúmeras obras poéticas e actualizações de textos da clássica literatura peninsular com o

objectivo de revitalizar a cultura nacional e "rea po rtugue sa r Portuga l, torna ndo -se e urop eu" .

Faleceu em Lisboa a 25 de Janeiro de 1946.

a c asa . 2

A casa, construída em frente ao mar junto à praia de S. Pedro Moel, pertencia à família

de Afonso Lopes Vieira que vivia nas Cortes, em Leiria, e a usava durante a época balnear.

Após 1902, a c a sa -búzio ou casa -nau , "presente de casamento do pai de Afonso Lopes

Vieira, foi o local de criação preferido do escritor. Um número considerável das suas obras

foram concebidas, planeadas, esboçadas e escritas na varanda da casa-nau. Um grande

número de personalidades ilustres da época foram visita desta casa e chegaram mesmo a

refugiar-se nela para as suas criações pessoais. Nomes como os de Leonor e Augusto de

Castro Guedes Rosa, Vírginia Vitorino, Matilde Bensaúde, Aquilino Ribeiro, Vitorino Nemésio,

Viana da Mota, Reinaldo dos Santos, José de Figueiredo, José Maria Rodrigues, Ivo Castro,

entre muitos outros, contam-se entre os que usufruíram da hospitalidade marítima. O poeta

chegou mesmo a comparar a serenidade própria do lugar a um sanatório de almas,através de uma cura de con temp lo te rap i a ." [143 ▪ Roteiro da Casa-Museu Afonso Lopes Vieira, 2005]

Embora Afonso Lopes Vieira residisse em Lisboa, ocupava a casa de praia durante vários

meses todos os anos, sobretudo na Primavera e no Verão, convertendo-a numa residência

secundária mais do que simples casa de férias. Era um refúgio, local de inspiração e

também de tertúlias frequentes.

Ao receber a casa, Afonso Lopes Vieira mandou fazer algumas alterações como a

construção da varanda-miradouro e ao longo da sua vida, decorou os pátios exteriores e

as fachadas da casa com azulejos, desenhos e objectos que contêm quadras da sua

autoria e referências a elementos marinhos.

A capela dedicada a Nossa Senhora de Fátima, anexa à casa, foi construída para a sua

mulher, D. Maria Helena de Aboim, sendo inaugurada a 12 de Agosto de 1929. O pequeno

edifício composto por nave, capela-mor e sacristia foi também decorado, no interior e no

exterior, com azulejos e conchas alusivos ao mar.


a doação

De acordo com o testamento de Afonso Lopes Vieira, lavrado em 1938 e conhecido a 2

de Fevereiro de 1946 49, a casa, a capela e anexos da propriedade de S. Pedro Moel foram

doados à Câmara Municipal da Marinha Grande com o objectivo de aí instalar uma

colónia balnear para filhos de operários vidreiros, bombeiros e guardas florestais.

Após algumas obras de adaptação, a colónia de férias foi inaugurada em 1949,

acolhendo desde então vários grupos de crianças todos os verões.

49 Não tivemos acesso ao testamento de Afonso Lopes Vieira, nem a outros documentos sobre o legado.



0 5

cas a-mus eu Afonso Lopes Vieira

98 da casa ao museu

A 1 A 2 A 3

0

1:500

5 10

4

9

12

3

8

8 7

8

6

5

8

15 10 9

14 11

14 12

13

16

16

1718


P 2. 2005

P 1. 2005

P 0. 2005 E1 E2

1 pátio de entrada. 2 colónia balnear. 3 capela. 4 jardim/esplanada. 5 cozinha. 6 copa. 7 refeitório. 8 salas de apoio. 9 i.s. 10 recepção. 11sala de estar. 12 escritório. 13 varanda interior. 14 sala de exposição temporária. 15 loja. 16 apoio à colónia. 17 reservas. 18 administração.






O património da casa-museu, de reduzida dimensão, é constituído pelo mobiliário do

escritório e da varanda-miradouro, livros da biblioteca pessoal do escritor, objectos

pessoais, objectos produzidos com conchas e búzios.

Durante muitos anos, a proximidade do edifício em relação ao mar determinou a

recolha da colecção a reservas durante o Inverno por motivos de conservação do espólio.

A recolocação dos móveis e objectos era feita antes de cada Verão pela funcionária

da casa que, abandonando o cargo, a transmitia à sua sucessora e apesar das eventuais

alterações, fotografias antigas confirmam que a disposição da colecção é próxima

daquela que existia na época em que a casa era ocupada pelo escritor.

o programa

A origem da ideia de manter uma parte da casa – sala, escritório e varanda – como

espaço de evocação da memória de Afonso Lopes Vieira não está esclarecida. Poderá ter

partido do próprio escritor, da sua esposa e/ou da Câmara Municipal da Marinha Grande.

No entanto, rapidamente ficou definido um programa para o conjunto: a colónia de

férias ocuparia o edifício anexo com dormitórios, o rés-do-chão e o sótão da casa com

serviços de apoio; o museu ficaria instalado no primeiro piso da casa e a capela manter-se-

-ia. Os pátios e jardins seriam utilizados pelas duas entidades.

Até época recente, as crianças da colónia eram os visitantes privilegiados da casa-

-museu, acedendo livremente aos seus espaços e colecções utilizados em actividades de

lazer, nomeadamente leitura dos livros do escritor. A função museológica do lugar era de

certo modo secundária face à sua forte utilização no âmbito pedagógico.

Nos anos 90, foi elaborado por alguns técnicos da autarquia, um programa de

reconversão do conjunto 50 que propunha iniciar um processo de classificação do edifício e

do espólio, recuperar o edifício adaptando-o a um programa museológico e cultural mais

abrangente, transferir a colónia de férias para outras instalações, elaborar um novo

inventário do património móvel, organizar novos conteúdos museológicos, estabelecer um

programa de restauro de elementos do acervo, reorganizar a colecção permanente,

elaborar uma reportagem fotográfica do conjunto para memória futura, elaborar um

catálogo, criar espaços de reservas e de conservação e restauro, instalar um centro de

estudos sobre Afonso Lopes Vieira na ala das camaratas, criar uma sala de exposições

temporárias, um auditório, um restaurante com esplanada e uma loja do museu.

Este ambicioso programa não foi totalmente concretizado porque colidia com as

obrigações da autarquia de manter uma colónia de férias no local como definido nos

termos da doação do escritor.

No entanto, a sua redefinição permitiu equilibrar a presença da casa-museu em relação

à colónia de férias, determinando a independência dos dois programas com o objectivo

de um melhor aproveitamento cultural da casa-museu, inserindo-a definitivamente napolítica museológica do município.


I

As primeiras obras de adaptação do conjunto ocorreram entre 1946 e 1949. Existem

rumores de que terão sido realizadas segundo projecto do Arquitecto Raul Lino, amigo de

Afonso Lopes Vieira, mas não foi possível confirmar esta informação com elementos

concretos. As principais alterações corresponderam à ampliação das lojas térreas anexas,

às quais foi acrescentado um piso para instalação dos dormitórios da colónia, e à

adaptação do piso inferior da casa a cozinha, sala de refeições e salas de convívio.

No primeiro piso da casa, a compartimentação foi mantida e a casa-museu ocupou trêsdivisões – sala de estar, escritório e varanda interior.

50 Informação recolhida num trabalho de João Parente, Orlando de Carvalho e Maria João Trindade

consultado em 144 ▪ http://pwp.netcabo.pt/ompnc/casa_afonso_lopes_vieira.htm



100 da casa ao museu

II

Em 1996 foi efectuado um levantamento arquitectónico que serviu de base ao projecto

de Beneficiação, Recuperação e Restauro elaborado pelo Arquitecto Rui Figueiredo nos

serviços da Câmara Municipal da Marinha Grande. O projecto previa a reparação das

coberturas, das paredes, soalhos e instalação eléctrica, remodelação dos balneários e da

cozinha, e substituição das caixilharias nomeadamente da varanda voltada para o mar.

As obras foram realizadas entre 2002 e 2005 acompanhadas de uma redefinição

ponderada do programa da casa-museu que permitiu reservar o primeiro piso

exclusivamente a esta e valorizá-la com uma recepção/loja e duas salas de exposições

temporárias, instalados em antigos quartos vizinhos das três salas de exposição permanente.

Os espaços administrativos, de preparação das exposições temporárias e de reservas

foram instalados em duas salas no sótão.

a c asa-museu . 4

A sua dupla condição – colónia de férias e casa-museu – e a reduzida disponibilidade

de recursos humanos condicionam o funcionamento da pequena instituição que é visitada

por poucas dezenas de pessoas durante o ano, sobretudo veraneantes que passam as

férias na praia de S. Pedro de Moel.

Até aos anos 90, a Casa-Museu Afonso Lopes Vieira foi o único espaço museológico da

Câmara Municipal da Marinha Grande. Actualmente faz parte do conjunto de entidades

museológicas da autarquia, mas as suas actividades museológicas e culturais mantêm-se

concentradas nos meses de Verão, entre Julho e Setembro.



0 6

1 9 4 7 . cas a-mus eu Abel Salazar

41 casa e capela 45 Abel Salazar

42 sala de pintura - 1953 46 São Mamede de Infesta – vista aérea

43 sala de estar e sala dos retratos 47 sala da gravura

44 edifício anexo – sala polivalente 48 capela: sala dos cobres





0 6

cas a-mus eu Abel Salazar . 1 8 8 9 - 1 9 4 6

localização

R. Dr. Abel Salazar, 488, 4465-012 São Mamede de Infesta

ocupação da casa



1947 e 1975

tutela

Associação Divulgadora da Casa-Museu Abel Salazar

Universidade do Porto


Maria Luísa Garcia Fernandes

colecções

espólio artístico, científico e literário de Abel Salazar


recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, centro de documentação, loja

tipo de actividades

visitas guiadas, ateliers infantis e juvenis, edição


1. 1947-1960 adaptação a museu, beneficiação global ▪ muitos técnicos envolvidos

2. 1961-1975 adaptação a museu ▪ Arq. António Lobão Vital

3. 1971-1975 sala polivalente e casa do guarda ▪ Fundação Calouste Gulbenkian

4. 2002-2005 remodelação global ▪ Arq. Pedro Martins e Arq. Ana Alves Costa


área bruta 581 + (254) m2

área útil entrada/loja 14 m2 ▪ exposição 249 m2 ▪ polivalente 132 m2 ▪ administração 60 m2

atelier de restauro 11 m2 ▪ reservas 10 + (58) m2 ▪ jardim 950 m2


Casa-Museu Abel Salazar [intervenções 2, 3 e 4]

Fundação Calouste Gulbenkian

Arquivo do Partido Comunista Português


Casa-Museu Abel Salazar [imagens 42 e 45]

Fundação Mário Soares

Centro Português de Fotografia




o personagem. 1

Abel de Lima Salazar nasceu em Guimarães a 19 de Julho de 1889.

Médico, cientista, professor da Universidade do Porto, artista, prosador, crítico e filósofo,

"Abel Salazar era homem de grande cultura e energia criativa. A par dos seus trabalhos de

investigação científica, dedicou-se às artes plásticas, tanto à pintura e à gravura como à

escultura. Em 1940 publicou o livro O q ue éa Arte , em que expunha uma caracterização

da arte baseada nas teorias mecanicistas de E. Krestschner. […] A fama que teve como

artista resultou principalmente da orientação política que exteriorizou em determinados

momentos da sua vida. Foi, de facto, um resistente ao fascismo em Portugal, o que lhe

causou dificuldades no prosseguimento do seu trabalho de investigação. […]

Consagrou-se ao estudo da histologia, no âmbito da qual foi autor de diversos trabalhos.

Procurou também problematizar o conhecimento científico em face das realidades suas

contemporâneas, designadamente em A Po sição Ac tu a l da C iênc ia , da Fi losof ia e da

Relig ião (1934) e A Soc ia lização d a C iênc ia ." [100 ▪ Diciopédia 2004]

Faleceu em Lisboa a 29 de Dezembro de 1946. "A multidão que o acompanhou até ao

fim, muito pouco conhecia das suas investigações histológicas acerca do cérebro e do

ovário, da beleza exuberante das suas páginas admiráveis sobre «A Vitória da Samotrácia»

ou «O obelisco da Concórdia», do arrojo da sua tese acerca da «Crise da Europa», das

múltiplas realizações plásticas do seu génio multiforme, isto é, da certeza e da verdade dos

seus fecundos trabalhos científicos, da audácia do seu pensamento irreverente e ousado

que foi uma fonte perene de cultura viva e humana, da subtileza e amplidão da sua

sensibilidade estética que recolhia e exprimia toda a beleza que a realidade lhe pudesse

revelar." [133 ▪ A Comissão para a Fundação Abel Salazar, 1947, p. 2]

a c asa . 2

Abel Salazar alugou a casa de São Mamede de Infesta à família do Dr. Jaime Ferreira

Alves em 1916. Aí viveu, com a sua mulher, durante três décadas.


as instituições intervenientes

Apenas dois dias após a morte de Abel Salazar, um grupo de amigos e admiradores 51,

com o objectivo de preservar a sua memória e obra, decide criar a Fundação Abel Salazar,

registando de imediato as suas intenções num texto com carácter de manifesto que desde

logo determinava o carácter a dar à instituição:

"Mas, para um Homem da altura moral e intelectual de Abel Salazar, qual poderia, ou

poderá, ser a homenagem? Qual a consagração mais conforme com o sentido da sua

vida e da sua obra, com o seu carácter e a sua inteligência? – Um monumento?! Uma

estátua?! Um busto?! Não! Tudo seria contrário a Abel Salazar e à sua obra; […] Porque

pensamos assim, viemos lançar a público, a ideia de se organizar, como consagração e

homenagem a Abel Salazar – Cientista, Pensador, Artista, Homem – uma «Fundação» queteria o seu nome glorioso e honrado. […]

A «Fundação Abel Salazar» deverá financiar, organizar e fomentar o «Instituto Abel

Salazar» que será composto por: um laboratório […], um atelier […], uma biblioteca e um

museu. […] O Instituto […] deverá realizar obra de divulgação científica, artística e literária,

por meio de cursos, palestras e publicações […], atribuirá anualmente prémios a

investigadores, artistas e literatos portugueses […], deverá organizar e fazer publicar a Obra

completa de Abel Salazar […], inventariar a obra plástica de Abel Salazar […], publicará um

ou vários boletins, destinados à divulgação da actividade das suas várias secções." [133 ▪ A

Comissão para a Fundação Abel Salazar, 1947, p. 2]

Uma das primeiras acções da Fundação Abel Salazar, que nunca chegaria a

conseguir legalizar a sua existência devido a pressões das autoridades da época, recairia

51 Entre os quais Egas Moniz, Ferreira de Castro e Aquilino Ribeiro, cujas respectivas casas seriam

transformadas em casas-museu nas décadas seguintes.



0 6cas a-mus eu Abel Salazar


28

17 18

19

20

21

22

23

24

25

26

29

27

26

31

30

0

1:500

5 10

5

1

2

3

4

6

9

7

11

6

6

7

89

10

6

6

12

16

15

14

13


P 2. 1961/75 P 2. (1975) 2005

P 1. 1961/75 P 1. (1975) 2005

P 0. 1961/75

P 0. 1947 P 0. (1975) 2005 E 1 E 2

1947: não foi possível encontrar desenhos anteriores à adaptação a casa-museu. Esta planta do rés-do-chão é deduzida de desenhos da faseseguinte em que os restantes pisos não apresentavam informação bicolor, deduzindo-se que a compartimentação não tenha sido alterada.

1961/75. Arq. António Lobão Vital: 1 entrada. 2 sala de exposição: obra científica. 3 sala de exposição: gravuras e desenhos. 4 capela. 5sacristia. 6 sala de exposição. 7 sala de estar. 8 sala de jantar. 9 i.s. 10 patamar. 11 quarto de Abel Salazar.

(1971/75. Fundação Calouste Gulbenkian) 2002/05. Arq. Pedro Martins e Ana Alves Costa: 12 recepção/loja. 13 administração/biblioteca. 14reserva. 15 capela: cobres. 16 sala do desenho. 17 jardim. 18 sala polivalente. 19 (antiga casa do guarda) reservas e arrumos. 20 atelier:pintura. 21 sala de estar. 22 sala dos retratos. 23 patamar. 24 sala de jantar. 25 gabinete da direcção. 26 i.s. 27 sala da gravura. 28 sala daimprensa. 29 hall científico. 30 atelier de restauro e reserva. 31 quarto de Abel Salazar.



sobre a abertura ao público, em Julho de 1947, da casa de São Mamede de Infesta onde

era possível contemplar a obra do personagem.

"Passados alguns anos, em 1963, e tendo em vista ultrapassar a obstrução constante das

autoridades, lograram os mesmos amigos constituir e legalizar uma outra instituição, de tipo

cooperativo, agora com a designação de «Sociedade Divulgadora da Casa-Museu Abel

Salazar de S. Mamede de Infesta»." [136 ▪ Joaquim Pinto Ferreira, 1996, p. 60]

Salvaguardando que, entre 1947 e 1965, o funcionamento da Casa-Museu Abel Salazar

estaria condicionado, pois tanto o edifício, alugado, como o espólio dependiam da esposa

do médico que ali residia.

A 1. 1972

A 2. 1972

A 3. 1972

A 4. 1972

Em 1965, após inúmeras dificuldades e contrariedades, a Fundação Calouste

Gulbenkian adquiriu o edifício à família do Dr. Jaime Ferreira Alves e o recheio a amigos e

familiares de Abel Salazar, com o objectivo de desenvolver a casa-museu, estabelecendo-

-a como centro cultural de interesse regional, mantendo a Sociedade Divulgadora como

administradora; com esse objectivo encerrou a instituição para obras de adaptação a

museu que ficariam concluídas em 1975. Nesse ano, a Fundação Calouste Gulbenkian

doaria a casa-museu e todos os bens à Universidade do Porto, actual proprietária.

A administração do conjunto continuaria a ser da responsabilidade da antiga

Sociedade Divulgadora, hoje Associação Divulgadora da Casa-Museu Abel Salazar.



O património móvel é constituído por espólio artístico – desenhos, pintura, gravura,

escultura e cobres martelados –, espólio científico – trabalhos de investigação, material de

laboratório –, espólio literário – obras de autoria de Abel Salazar, correspondência pessoal,

jornais e revistas –, mobiliário e objectos pessoais.


As informações sobre a organização e ocupação da casa no tempo em que nela viveu

Abel Salazar escasseiam. Algumas fotografias do interior com data de 1953 [imagem 42]

revelam um ambiente e decoração muito diferentes dos actuais, mas não foi possível

esclarecer em que momentos se verificaram as alterações mais profundas.

O processo de transformação da casa em museu que decorreu entre 1947 e 1975

encontra-se descrito em inúmeros documentos escritos, nomeadamente correspondência

da Fundação Abel Salazar, da Sociedade Divulgadora e da Fundação Calouste

Gulbenkian, mas a descontinuidade entre documentos, raramente acompanhados de

desenhos e/ou fotografias, não permite clarificar na totalidade as características das

intervenções realizadas que foram, aparentemente, acompanhadas por vários arquitectos,

engenheiros e técnicos de museologia.


I

Em 1950, após pequenas obras de instalação, a Casa-Museu abriu ao público, aos

Domingos, quatro salas de exposição: o atelier com óleos, desenhos e esculturas, a

biblioteca, a sala de gravura e a sala de cobres martelados.

Em Abril de 1954, a casa-museu reabre após algumas obras de beneficiação.

II

Os primeiros desenhos de plantas do edifício que encontramos correspondem a um

projecto do Arquitecto António Lobão Vital e Engenheira Virgínia Moura, provavelmente

iniciado em 1961, prolongando-se a execução até 1975.

Na memória descritiva, citada por Maria Luísa Barbosa pode ler-se: "relativo às obras a

realizar na casa onde viveu o professor Abel Salazar, pretendemos não fazer alterações,que, de alguma forma modificassem o ambiente habitacional vivido e construído por ele

próprio durante vários anos. […] Em certos aspectos, uma casa-museu tem um sentido

biográfico. […] Neste caso particular, há que dar uma ideia clara e concreta ao público, da





maneira como vivia e trabalhava o Professor Abel Salazar, na medida em que o ambiente

que ele criou é, também, elemento de estudo tão precioso como os seus quadros, os seus

barros, as suas esculturas ou os seus cobres repuxados." [135 ▪ Maria Luísa Barbosa, 1995, p. 56]

No entanto, a legenda dos desenhos identifica apenas três compartimentos domésticos:

sala de estar, sala de jantar e quarto de Abel Salazar, adivinhando-se alterações

significativas nesta longa fase, incluindo a modificação da compartimentação do rés-do-

-chão e das três escadas de acesso ao primeiro piso, uma interior e duas exteriores.

Paralelamente, encontramos outras referências como: trabalhos de grande reparação

do edifício, sob orientação do Pintor Amândio Silva e o Arquitecto Soutinho, foram

ultimados em 1961; em 1963, a casa estava fechada há quatro anos para obras; em 1965

ainda viviam duas famílias (de funcionários?) no piso inferior; em 1962, 1967 e 1968 foram

entregues pedidos de licenciamento para obras na Câmara Municipal de Matosinhos,

impossíveis de encontrar nos arquivos da autarquia ou da casa-museu; em Maio de 1966 foi

enviado à Fundação Calouste Gulbenkian um documento da autoria de Amândio Silva

com o título Resumo d a s ba ses pa ra a insta lação d a Ca sa -Museu Ab el Sa laza r que também

não encontramos; os arranjos do exterior estariam entregues ao Arquitecto Ribeiro Telles e a

museologia a Amândio Silva e Abel Moura; noutra carta afirma-se que as obras do projecto

de Lobão Vital decorreram entre Novembro de 1968 e 1971. Estes e outros dados revelam

um processo muito confuso e participado cuja verdadeira natureza não pudemos

desvendar através dos documentos consultados.

Em 1971, o projecto e/ou as obras de adaptação prosseguiam desta feita segundo um

plano-tipo estabelecido pela Fundação Calouste Gulbenkian para as suas casas-museu!

O programa, não datado, de Reo rga nização d a Ca sa -Museu Ab el Sa la za r previa a

desinfestação geral do edifício principalmente de todos os elementos de madeira –

caixilharias, carpintarias, lambris, caixilhos de obras; o restauro de algumas obras do espólio;

o estudo da iluminação da exposição e da cor das paredes, rodapés, colunas, suportes,

prateleiras e caixilhos, tendo em consideração o ambiente em que Abel Salazar viveu; a

concepção da exposição do primeiro andar segundo projecto do Arquitecto Jorge Sotto-

-Mayor de Almeida; a instalação da colecção por técnicos da fundação e outros

pormenores de funcionamento da instituição.

Realiza-se também um levantamento das fachadas e desenham-se cortes do edifício

que acompanham um projecto de alterações, entregue nos Serviços de Obras e

Urbanização da Câmara Municipal de Matosinhos (processo 25/72 - registo nº 25 de 8 de

Janeiro de 1972), que conduziria à realização de profundas obras de restauro, eliminando o

ambiente do século XIX, a talha dourada da igreja, as tapeçarias e os vitrais.

"Assim, as alterações introduzidas permitem a criação de espaços para a exposição de

obras de arte, tendo havido a preocupação de manter as características da casa ao

tempo da vida do mestre, conservando-se inclusivamente o quarto e gabinete de trabalho

de Abel Salazar. Sob o ponto de vista estético no tratamento da fachada nada se altera.Não prevemos no entanto deixar de referir a reconstrução do cruzeiro, baseada em

elementos fidedignos e que se poderá considerar como que uma tentativa mais de dar ao

conjunto o seu «cunho» inicial". [arq. Manuel Campos ?, memória descritiva, 10.12.1971]

Aparentemente, as alterações ocorreram mantendo no essencial a configuração

exterior do edifício e a compartimentação interior, com modificações de uso das divisões.

III

Simultaneamente, com o objectivo de melhorar as condições de desenvolvimento de

actividades culturais complementares à visita da casa-museu, o Arquitecto José Paulo

Nunes de Oliveira da Fundação Calouste Gulbenkian projectou um edifício independente

de um só piso, a implantar no terreno da casa-museu que incluía uma sala polivalente para

exposições temporárias e conferências, e um apartamento para residência do guarda,

considerando ainda a reorganização do espaço exterior sobrante.

Concluídas todas as obras, a casa-museu reabriu ao público; o novo edifício foi

inaugurado a 19 de Julho de 1976.




IV

Em 2002, os Arquitectos Pedro Martins e Ana Alves Costa desenvolveram o Pro jec to de

Rem od elação d a C a sa -Museu Ab el Sa lazar , com o objectivo de consolidar o percurso

expositivo existente, melhorando as condições de visita, e a realização de obras de

conservação e restauro do edifício.

Após a avaliação do estado de conservação dos materiais e elementos construtivos as

obras contemplariam "reparar e pintar paredes e tectos, recuperar todos os soalhos,

repavimentar algumas áreas, reparar todas as caixilharias e madeira interiores, substituir as

instalações eléctricas, telefónicas e de segurança, melhorar as instalações sanitárias e criar

espaços de arrumo e de reserva", mantendo "tanto quanto possível, os materiais existentes,

nomeadamente todas as caixilharias, portas, rodapés e soalhos." [Pedro Moura Martins, Memória

Descritiva do Estudo Prévio, 2002]

No sentido de melhorar as características da museografia da exposição foram revistos

os sistemas de iluminação, de sinalética e de legendagem das peças, e procedeu-se à

substituição de estores, cortinas, tecidos de linho que forram algumas paredes e do

mobiliário de alumínio por mobiliário de madeira e vidro.

A concepção de novo mobiliário permitiu também melhorar o funcionamento da

entrada – recepção e loja – e dos serviços técnicos e administrativos, e transformar as

antecâmaras das instalações sanitárias em arrumos através da inserção de armários

fechados. A antiga sacristia foi transformada em reserva, tal como uma pequena sala no

segundo piso que serve como pequeno atelier de restauro.

a c asa-museu . 4

A exposição permanente e os serviços da Casa-Museu Abel Salazar desenvolvem-se ao

longo dos três pisos do edifício.

No rés-do-chão, na sala contígua à entrada e à administração/biblioteca expõem-se

desenhos e pinturas a óleo de paisagens; na antiga capela bustos de pessoas amigas e

cobres martelados.

No primeiro piso, encontra-se o gabinete da direcção e quatro salas de exposição –

atelier, sala de estar, sala dos retratos e sala de jantar – simulam um ambiente doméstico,

na realidade muito diferente daquele em que viveu Abel Salazar.

No segundo piso, existe o atelier de restauro e a exposição ocupa outros quatro espaços

que demonstram diversas facetas da personalidade de Abel Salazar: o quarto expõe

mobiliário e objectos de uso pessoal; o hall Científico apresenta material de laboratório e

alguns trabalhos de investigação; a Sala de Imprensa reúne em vitrinas jornais, revistas e

correspondência, e nas paredes caricaturas; e a Sala de Gravura inclui águas fortes e

material de gravura.

A sala polivalente e o jardim são utilizados para actividades dos serviços educativos,

exposições, conferências e encontros. A casa do guarda é utilizada como arrumo.




casa-museu Fernando de Castro . 007

casa-museu dos Patudos . José Relvas . 008

casa-museu Egas Moniz . 009

casa-museu Ferreira de Castro . 010

casa-museu J osé Régio I . 011

casa-museu Eng. António de Almeida . 012

casa de J osé Régio II . 013

casa-museu Anastác io Gonçalves . 014

casa-museu Carlos Relvas . 015

casa-museu J oão de Deus I . 016

casa-museu Bissaya Barreto . 017

casa-museu Frederico de Freitas . 018

casa-museu Solheiro Madureira . 019

casa-museu Aquilino Ribeiro . 020



0 7

1 9 5 2 . casa-museu Fernando de C astro

49 fachada principal 53 Fernando de Castro

50 fachada posterior e jardim 54 Porto – vista aérea

51 quintal antigo 55 jardim actual

52 patamar da escada principal 56 sala de jantar




0 7

casa-museu Fernando de Castro . 1 8 8 9 - 1 9 4 6

localização

Rua Costa Cabral, 716 Porto

ocupação da casa 53 anos desde 1894 a 1946


1952

tutela

Museu Nacional Soares dos Reis – Instituto Português de Museus


Catarina Maia e Castro

colecções

talha, proveniente de igrejas e conventos, que reveste praticamente todo o interior da habitação;

pintura do século XVII ao século XX, com destaque para a pintura naturalista dos séculos XIX-XX;

escultura sobretudo de carácter religioso, do século XVI ao século XIX, cerâmica ,vidro e torêutica


sala de exposição temporária, espaços exteriores

tipo de actividades

visitas guiadas

principais intervenções no edifício

1. 1893 construção

1. 1908 ampliação de um andar e cozinha ▪ construtor António Pereira da Silva

1. 1936/37 construção do atelier e anexos da cozinha ▪ Inácio Pereira de Sá

1. 1954-69 adaptação a museu, transformação do atelier▪

DGEMN 2. 1970-78 beneficiações diversas e transformação do terceiro edifício ▪ DGEMN

3. 1980-1982 parque de estacionamento ▪ Câmara Municipal do Porto

4. 1986/88 beneficiação geral ▪ DGEMN: Arq. Humberto Vieira

5. 1988/89 reformulação do jardim ▪ Arq. Teresa Marques (não executado)

6. 1990 transformação da casa do guarda ▪ DGEMN: Arq. Humberto Vieira (não executado)

7. 1996 beneficiação geral ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre

8. 1997 transformação da casa do guarda e ampliação ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre (não executado)


área bruta 961 m2

área útil entrada 15 m2

▪

exposição 274 m2

▪

polivalente 207 m2

▪

administração 22 m2

reservas 60 m2 ▪ arrumos 157 m2 ▪ jardim 2015 m2


1. Arquivo Histórico Municipal do Porto: Livro de Plantas de Casas n.º 125, p. 227 a 230 (1893); Livro de

Plantas de Casas n.º 213, p. 99 a 106 (1908); Livro de Plantas de Casas n.º 239, p. 118 a 120 (1936/37)

[construção]

2. Arquivo da Direcção Regional dos Edifícios e Monumentos do Norte: Processo de instalação do

sistema automático de detecção e alarme de incêndio – desenhos de 27/12/1969 (1954/70) e

16/04/1979 (1970-78) [intervenções 1 e 2]

3. Museu Nacional Soares dos Reis: projectos dos arquitectos Humberto Vieira (1986/88 e 1990), Teresa

Marques (1988/89) e Victor Mestre (1996/97) incluindo peças desenhadas, peças escritas ecorrespondência relacionada [intervenções 4, 5, 6, 7 e 8]


Museu Nacional Soares dos Reis: fotos de Teófilo Rego e de Catarina Maia e Castro [imagem 53]




o personagem . 1

Fernando de Castro – negociante, poeta, caricaturista e coleccionador – nasceu em

1889 e faleceu em 1946. "De seu pai herdou sociedade numa firma comercial, com

escritórios e loja na rua das Flores, no Porto. Sem gosto pelo comércio, actividade a que

naturalmente estaria destinado o seu futuro, o tempo que passava no escritório ocupava-o

em grande parte a desenhar e a escrever, tendo-nos deixado um número significativo de

caricaturas, desenhos humorísticos e alguns livros publicados, em verso e em prosa, etambém um manuscrito. Pode dizer-se que grande parte da vida a dedicou a coleccionar

as peças com que decorou a sua própria casa, com o objectivo de nela criar um museu."

[184 ▪ Catarina Maia e Castro]

a casa . 2

A casa era constituída por três edifícios, implantados em três profundos lotes de terreno

na Rua Costa Cabral, distintos do ponto de vista da função e linguagem.

O edifício principal, construído pelo pai de Fernando de Castro em 1893, foi ampliado

em 1908 através do acrescento de um andar e de uma cozinha nas traseiras. No seu

interior, o coleccionador instalou livre e intensamente as suas colecções de pintura,

escultura, cerâmica e vidro, mas sobretudo a sua colecção de talha dourada e

policromada – eliminada de paredes, tectos e altares de extintos conventos e igrejas em

acções de restauro de reposição da traça origina l – "com a qual revestiu praticamente

todo o interior da sua habitação. É de resto a talha que em muitas situações serve de fundo

ou de suporte à exposição dos objectos, criando nesta casa um ambiente absolutamente

inesperado, sem espaços vazios, e que pela sua originalidade não pode deixar de nos

surpreender." [184 ▪ Catarina Maia e Castro]

Em consequência do crescimento das suas colecções e do desenvolvimento da sua

actividade artística, em 1936/37, Fernando de Castro ampliou novamente a casa

construindo um edifício térreo, no lote intermédio, destinado a atelier, com acesso a partir

do vestíbulo central do rés-do-chão do edifício inicial, aumentando ainda a área de serviçocom zona de trabalho, despensa e copa. O atelier, iluminado por um janelão na fachada

norte e por duas clarabóias, era amplo, simples, funcional e servia simultaneamente de

galeria de exposições privada.

O terceiro lote era ocupado por uma casa independente de dois pisos que pertencia à

família cuja utilização concreta não conseguimos esclarecer, embora pudesse ter sido

residência da irmã de Fernando de Castro enquanto esteve casada.

No interior do quarteirão, os três edifícios davam acesso a um quintal comum dividido

em pequenas parcelas cultivadas com produtos agrícolas.


a doação

A promessa de doação dos edifícios e respectivo espólio feita por Maria da Luz de

Araújo e Castro, apreciadora incansável da obra do seu irmão, foi aceite pelo Estado

Português a 15 de Dezembro de 1951 e a escritura de doação lavrada a 24 de Janeiro de

1952, concretizando o sonho de Fernando de Castro.

A partir dessa data a casa-museu ficaria depende administrativamente do Museu

Nacional de Soares dos Reis que deveria cumprir os desejos da doadora: abrir ao público a

Casa-Museu Fernando de Castro, adaptar a área de serviço do lote intermédio a

residência do director ou conservador, manter a disposição da colecção, sobretudo das

talhas decorativas, organizada pelo personagem reformulando apenas pontualmente o

seu conteúdo para valorização dos objectos, expor em lugar de destaque as caricaturas e

desenhos do coleccionador e também um dos seus bustos e, eventualmente, construir um

pavilhão no jardim que pudesse acolher parte do extenso património artístico da casa-

-museu.




0

1:500

5 10

26

39

35

27

34

30

32

24 25

15

28

16

37

18

19

38

17

20

29

21

31

22

25

33

23

35

36

35

L1 L2 L3 L4

2

10

9

3

7

4

5

613

11

8

12

13

1

14

0 7

casa-museu Fernando de C astro

P 2. 1952 P 2. 1970/78…

P 1. 1952 P 1. 1970/78…

P 0. 1952 P 0. 1970/78…

P -1. 1952 P -1. 1970/78…

1952. época da doação (reconstituição): L1 acesso ao quintal. L2 casa: edifício principal. L3 atelier construído em 1936/37. L4 casa anexa

propriedade de Fernando de Castro. 1 pátio. 2 entrada. 3 sala de estar. 4 vestíbulo. 5 sala de jantar. 6 cozinha. 7 sala de trabalho. 8 despensa.9 copa. 10 arrumo. 11 atelier/galeria. 12 edifício propriedade do personagem. 13 acesso ao quintal. 14 pátio de acesso à cave.

1970/78. DGMEN: 15 entrada museu. 16 acesso ao parque de estacionamento e jardim. 17 (casa do guarda) recepção. 18 e 19 (casa doguarda) arrumo. 20 sala de jantar. 21 vestíbulo. 22 corredor. 23 sala regional. 24 sala de exposição. 25 espaço polivalente. 26 i.s. 27 cave-arrumo. 28 pátio. 29 patamar I. 30 sala amarela. 31 sala azul. 32 sala das caricaturas. 33 gabinete da administração. 34 arquivo. 35 reserva.36 patamar II. 37 quarto de Fernando de Castro. 38 escritório. 39 estufa.




41

44

43

40

42

46

454545


P 0. 1990 (não executado) P 0. 1997 (não executado)

E 1 E 2

1990. DGMEN ▪ Arq. Humberto Vieira (não executado): transformação da casa do guarda: 40 recepção.

1997. DGMEN ▪ Arq. Victor Mestre (não executado): transformação da casa do guarda e ampliação: 41 entrada. 42 cafetaria/loja 43vestiário. 44 recepção. 45 sala de exposição. 46 alpendre.




0

1:500

5 10

1988/89. Arq. Teresa Marques (não executado): reformulação do jardim - plano geral e plano de plantação de arbustos e herbáceas






Desconhece-se o processo de formação da colecção, a origem dos seus elementos e

peças, e a história da sua adaptação ao interior da casa.

O inventário organizado em sete secções – livros, móveis, porcelanas, pintura, escultura,

diversos, moedas e medalhas – foi totalmente revisto a partir de 1986 pela conservadora

Catarina Maia e Castro, a partir de um inventário incompleto já existente 52, preenchendo

lacunas de informação, actualizando fichas de identificação por peça e por colecçãoindicando a sua localização no edifício, corrigindo descrições, marcando todas as peças,

fotografando-as, elaborando ficheiros especializados, e reorganizando as reservas

tematicamente, pois na época estavam distribuídas "mais ou menos a monte, nas gavetas,

nos armários, nas arcas, nas arrecadações ou até na cave a par de inúmeros objectos

absolutamente inúteis que nos mesmos locais se foram acumulando." [181 ▪ Catarina Maia e

Castro]

A colecção de livros concentra-se no escritório.

A colecção de móveis, distribuída por toda a casa, inclui peças de mobiliário, mas

também todos os elementos em talha e ainda outros objectos, como cortinados e tapetes,

cuja conservação, condicionada pela sua fragilidade material, obriga a mantê-los em

reserva.

As peças de cerâmica, de pintura e escultura encontram-se dispersas acompanhando

as decorações em talha, mas criaram-se reservas independentes para as que não se

encontram expostas. A reserva de cerâmica, ordenada tipologicamente, ocupa um

armário de parede. As reservas de pintura e escultura, organizadas por época, dimensão

e/ou material em que foram executadas, estão instaladas em três divisões do último piso,

anteriormente ocupadas pela irmã de Fernando de Castro.

As medalhas estão expostas numa vitrina e as moedas foram reunidas em reserva.


Através do cruzamento de informações entre os arquivos da Câmara Municipal doPorto, da Direcção Regional de Edifícios e Monumentos do Norte e da Casa-Museu

Fernando de Castro foi possível reconstituir com precisão a transformação progressiva do

edifício desde a construção à actualidade, não só através de desenhos, mas também de

inúmeros documentos escritos, incluindo muita correspondência entre o Museu Soares dos

Reis e as diferentes instituições envolvidas nas acções sobre o conjunto edificado. No

entanto, o período menos documentado, entre 1952 e 1982, corresponde àquele em que

se realizaram maiores modificações. Inversamente, o período entre 1986 e 1997 encontra-se

muito bem documentado no arquivo da casa-museu, mas desafortunadamente não foi

possível realizar as ambiciosas alterações sugeridas nos vários projectos elaborados.

o programa

Na primeira fase, o programa incluiu sucessivamente a manutenção da exposição

permanente na casa principal, a inclusão de uma casa do guarda e a ampliação

progressiva da área de exposição temporária, utilizando os outros dois edifícios.

Na segunda fase, a nova conservadora da Casa-Museu e a directora do Museu Soares

dos Reis iniciaram um novo ciclo de acções no património móvel e imóvel da casa-museu

com o objectivo de corrigir as prolongadas falhas na manutenção do conjunto, melhorar as

condições de preservação, exposição e comunicação do espólio, actualizar a imagem do

museu e diversificar os serviços prestados pela instituição dinamizando a sua acção cultural

na cidade.

O programa que então estabeleceram previa: 1. realizar obras de beneficiação geral

incluindo a pintura das paredes exteriores e a reparação urgente das coberturas, dos

52 O primeiro inventário tinha sido realizado aquando da doação pelo Doutor Vasco Valente, director do

Museu Nacional de Soares dos Reis.




sistemas de recolha das águas pluviais, das caixilharias dos vãos exteriores; 2. criar

condições de utilização da cave para reserva de peças de maiores dimensões e material

de apoio às exposições; 3. relocalizar a entrada da casa-museu, substituindo a existente na

casa principal que pela sua reduzida dimensão apenas permitia acolher um número muito

limitado de visitantes simultaneamente e que pelo seu contacto directo com a rua Costa

Cabral dificultava a redução do impacto da poluição urbana na conservação do espólio;

4. conceber um espaço de recepção para acolhimento dos visitantes incluindo bilheteira,

loja, bengaleiro e sanitários; 5. reinstalar a colecção das caricaturas; 6. estudar alocalização e características das reservas de pintura e escultura; 7. reabilitar as salas de

exposição temporária; 8. instalar um novo sistema de iluminação que valorizasse o conjunto

e permitisse vigiar melhor os problemas de falta de manutenção; 9. melhorar a

funcionalidade dos sistemas de segurança; e 10. valorizar os espaços exteriores

aumentando as possibilidades de desenvolvimento de actividades ao ar livre,

nomeadamente com o público escolar.


A abertura ao público concretiza-se em 1952, seis anos após a morte de Fernando de

Castro. Os cinco núcleos da casa – casa principal, área de serviço, atelier, casa anexa e

jardim – definiriam as características da entidade museológica e das sucessivas

intervenções conduzidas pelos técnicos da Direcção Geral de Edifícios e Monumentos

Nacionais durante os últimos cinquenta e três anos. Ao longo das duas fases acima

referidas, estas intervenções dividem-se em dois grupos: acções de beneficiação,

executadas regularmente, e acções de valorização, incluindo, na primeira fase, três

intervenções e, na segunda fase, três projectos não realizados.

1952 -1982

A casa, onde se concentrava o património móvel, acolheu evidentemente a exposição

permanente, preservando o ambiente revivalista criado pelo coleccionador, mantendo a

localização da colecção, a distribuição e função das divisões. A maior parte das acções

de beneficiação identificadas foram realizadas neste edifício: reparação da instalaçãoeléctrica, 1954; reconstrução de muro e obras de conservação, 1969; remodelação das

instalações, 1970; obras urgentes de reparação, 1975; reparações diversas, 1977;

conservação e reparação, 1980.

As três acções de valorização, cujas datas exactas de concretização não foi possível

clarificar, foram identificadas em plantas de projectos de segurança, documentação

escrita e visitas ao local, e incidiram sobre os outros quatro núcleos do conjunto edificado

que se mantêm inalterados desde o início da década de 80.

I

A primeira, realizada entre 1954 e 1969, corresponde à remodelação do edifício

intermédio. A área de serviço da casa foi anulada e transformada em casa do guarda

isolando-a do percurso de visita, e o atelier central foi adaptado a sala de exposição

temporária, depois de eliminado o profundo nicho, substituído o pavimento, elaborado um

novo método de apresentação das peças e revisto o sistema de iluminação artificial, que

substituiria progressivamente as suprimidas clarabóias e o janelão da fachada principal

coberto por uma parede no interior.

II

A segunda, realizada entre 1970 e 1978, incidiu sobre o lote da casa anexa

descaracterizando profundamente o seu interior através da supressão de todas as divisórias

interiores. Os dois pisos do edifício foram transformados em amplos espaços, aumentando a

área disponível para exposições temporárias e realização de outro tipo de actividades.

Uma vez que a casa anexa possuía entrada própria a partir da Rua Costa Cabral, a sua

utilização permitia uma certa independência relativamente à visita da exposição

permanente. Para protecção desta entrada foi instalado no rés-do-chão um guarda-vento




de alumínio. Por outro lado, junto à sua fachada posterior, foi construído um pequeno

volume independente, de construção muito fraca, para instalações sanitárias dos visitantes.

III

Por fim, a terceira acção de valorização, realizada entre 1980 e 1982, contemplou o

alargamento do portão lateral, a substituição das escadas de acesso ao quintal por uma

rampa e a transformação da parte inicial do logradouro em parque de estacionamento

permitindo o acesso de viaturas de serviço e de visitantes.

1986 -1997

A segunda fase de intervenção nos edifícios da Casa-Museu Fernando de Castro foi

motivada pelos reincidentes problemas de falta de manutenção, condicionada pelas

características do quadro de pessoal e pela constante dificuldade de obtenção de verbas

adicionais, mas sobretudo pela concretização tão desejada da desocupação definitiva da

casa do guarda.

Para recuperar um aspecto condigno o conjunto edificado foi sujeito a três campanhas

sucessivas de beneficiação acompanhadas de três projectos de valorização não

realizados.

I

Em 1986, quando a conservadora Catarina Maia e Castro foi destacada para a casa-

-museu, a água escorria pelas paredes interiores a partir das coberturas, a falta de

luminosidade no interior escondia enormes maleitas, as peças em reserva estavam

armazenadas em conjunto com toda a espécie de objectos, a instalação eléctrica fora

parcialmente desactivada pelo perigo que representava, no quintal cresciam plantas

invasoras, reinando a desorganização e o descuido prolongado.

Paralelamente à revisão do inventário, foi elaborado um programa de intervenção e

estabelecidos contactos com o Instituto Português do Património Cultural e a Direcção

Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais para realização de obras de beneficiação,

transformação da antiga casa do guarda em espaço de acolhimento do público e

reabilitação da cave adaptando-a a reserva. As obras mais urgentes foram efectuadas

segundo o programa entre 1987 e 1988. Os restantes estudos, desenvolvidos pelo ArquitectoHumberto Vieira, nunca seriam concretizados na totalidade por desinteresse e falta de

verbas dos organismos competentes.

O projecto de transformação da antiga casa do guarda em espaço de recepção, de

Dezembro de 1990, previa uma modesta reconfiguração desta zona através da demolição

e substituição de paredes divisórias, concepção de mobiliário de apoio e reconstrução das

instalações sanitárias no interior. A cave e a antiga casa do guarda foram apenas limpas

ficando vazias até hoje.

II

A segunda campanha de beneficiação concentrou-se nos espaços exteriores, onde o

quintal tinha sido deixado ao abandono durante mais de uma década encontrando-se

profundamente degradado. Desenvolvidos os primeiros contactos, em 1997, colocou-se a

hipótese de inserção do jardim da Casa-Museu Fernando de Castro no conjunto de

espaços exteriores portuenses dependentes do Instituto Português do Património Cultural

(IPPC) – Delegação da Secretaria de Estado da Cultura, Casa de Ramalde e Museu Soares

dos Reis – cuja manutenção estava atribuída aos Serviços de Jardinagem da Casa de

Serralves. Neste sentido, em Junho de 1998, a directora do Museu Soares dos Reis, Dr.ª

Mónica Baldaque, solicitou ao IPPC um projecto de jardim para o logradouro da casa-

-museu e iniciaram-se os trabalhos de destruição do antigo quintal, remoção do entulho e

preparação da terra para ajardinar, realizados e concluídos no final do ano pelo

Departamento de Limpeza Urbana da Câmara Municipal do Porto, sob orientação do

Gabinete de Arquitectura Paisagista da Casa de Serralves coordenado pela Arquitecta

Teresa Andersen.

O Projecto de Arranjo de Exteriores desenvolvido pela Arquitecta Teresa Portela

Marques, datado de Setembro de 1989 mas entregue apenas em Agosto de 1990, incluía




planos de pavimentos, de rede de rega a partir dos dois poços existentes, de plantação de

árvores, arbustos e herbáceas, prevendo zonas de recreio e descanso relvadas e

arborizadas, uma caixa de areia para recreio infantil, uma horta pedagógica, duas

plataformas de granito envolvendo os poços e uma pequena mata no fundo do

logradouro.

No entanto, apesar de todos os esforços desenvolvidos pelos responsáveis da casa-

-museu para reunir um conjunto de orçamentos para execução das diferentes fases do

projecto, este não chegou a ser executado por falta de verbas e porque a colaboraçãocom a Casa de Serralves foi interrompida com a formação da Fundação de Serralves.

Assim, o logradouro perdeu a sua função anterior de quintal e manteve a divisão em

duas zonas, o parque de estacionamento com pavimento de pedra seguido de um longo

jardim relvado onde restam os dois poços.

III

Uma década depois da primeira campanha de obras, em 1996, o mesmo programa dá

origem a dois novos projectos de autoria do Arquitecto Victor Mestre.

O primeiro projecto, de conservação e restauro da casa, foi concretizado procedendo-

-se à reabilitação das coberturas, do sótão e das salas do terceiro piso destinadas a

reservas, após a realização de um relatório síntese de inspecção do edifício da casa-

-museu, que se deteve na análise pormenorizada de diferentes elementos construtivos

detectando diversas patologias provocadas por infiltração de águas pluviais.

O segundo projecto, desenvolvido como estudo prévio, tinha como objectivo a

valorização da totalidade do espaço museológico prevendo melhorar as condições de

exposição na casa, no atelier e na casa anexa, a demolição total das divisórias da casa do

guarda criando dois espaços de apoio à visita que permitiriam visitar separadamente

exposição permanente e exposições temporárias e, ainda, a construção de um novo

volume, ocupando parte do terceiro lote e do actual parque de estacionamento, que

incluiria recepção, loja, cafetaria, bengaleiro e sanitários.

a casa-museu . 4Apesar das dificuldades foram realizadas várias exposições temporárias, desenvolvidas

acções com a vizinha Escola Secundária de António Nobre, orientadas visitas para outros

grupos escolares e produzido um curso de restauro de talha. No entanto, a dependência

relativamente ao Museu Nacional Soares dos Reis, vantajosa do ponto de vista do estudo

das colecções, é sobretudo bloqueadora do desenvolvimento de actividades, uma vez

que a casa-museu não possui nem orçamento nem recursos humanos próprios.

A entrada faz-se agora pela antiga casa do guarda sem qualquer mobiliário de apoio,

as instalações sanitárias exteriores não são utilizadas, as salas de exposições temporárias

servem de reserva de mobiliário do Museu Nacional Soares dos Reis desde que foi

submetido a obras e os únicos dois funcionários, um vigilante que acompanha as visitas e

uma empregada de limpeza, empenham-se na manutenção do edifício e do acervo.

Apesar da impressionante e perturbadora colecção permanente, dos esforços

desenvolvidos para a valorização do seu património edificado e da capacidade de contar

parte da história de destruição do património religioso nacional, o futuro desta casa-museu

parece ainda incerto.




0 8

1 9 6 1 . casa-museu dos Patudos . J osé Relvas

57 fachada principal 61 José Relvas

58 terreiro interior 62 Alpiarça – vista aérea

59 sala de jantar 63 sala das colunas

60 futura entrada e loja 64 centro Enoturistico / espaço polivalente





0 8

casa-museu dos Patudos . J osé Relvas . 1 8 5 8 - 1 9 2 9

localização

Quinta dos Patudos, Estrada Nacional n.º 118, 2090 Alpiarça

ocupação

48 anos desde 1882 a 1929 (sobretudo os últimos 16 anos)abertura ao público

1961

tutela

Câmara Municipal de Alpiarça


José António Falcão

colecções

mobiliário, porcelanas, pintura, tapeçarias, azulejos,


recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, loja, cafetaria, Centro Enoturístico

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições temporárias, eventos


1. 1905/09 remodelação/ampliação ▪ Arq. Raul Lino

1. 1959/60 adaptação a museu ▪ arq. Samuel Quininha e Dr.ª Maria de Lurdes Bártholo

2. 1984 alteração : Sala das Aguarelas ▪ DGEMN / Gulbenkian / C. M. Alpiarça

3. 1987/88 beneficiação ▪ DGEMN / IPPC

4. 1999/00 beneficiação das coberturas ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre

5. 2001 centro enoturístico ▪ DGEMN

6. 2005 valorização: loja, cafetaria ▪ DGEMN

área terreno 26321m2

área bruta 3610 m2

área útil recepção/loja 67 m2 ▪ exposição 1080 m2 ▪ exp. temporária 390 m2

administração 88 m2 ▪ ateliers de restauro 90 m2 ▪ reservas 230 m2


Fundação Calouste Gulbenkian [projecto do Arquitecto Raul Lino]

Câmara Municipal de Alpiarça e Casa-Museu dos Patudos [intervenções 1]

Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais

documentação fotográficaFundação Calouste Gulbenkian

Câmara Municipal de Alpiarça

Casa-Museu dos Patudos [imagens 59, 60, 61, 63 e 64]




o personagem. 1

José Mascarenhas Relvas nasceu a 5 de Março de 1858.

Em 1880 concluiu o Curso Superior de Letras e em 1882 passa a dirigir a casa agrícola do

seu pai, Carlos Relvas, em Alpiarça, tornando-se um conhecido viticultor.

Aderiu à causa republicana. Em 1910 foi nomeado ministro das finanças do governo

provisório da República e em 1911 instala-se em Madrid como diplomata português.

"O regresso da sua missão diplomática […] marca o começo do grande interesse

consagrado às colecções de arte da Casa dos Patudos; procurando muitas vezes

inspiração no arranjo das colecções Yallace de Londres e Mesdag de Haia […]. José Relvas

não quis apenas ter uma galeria de arte de excepcional qualidade, quis viver, quis

proporcionar aos amigos e familiares o ambiente que resultava do feliz arranjo da galeria.

[…] Alguns anos mais tarde volta ainda ao Governo como Presidente do Ministério e Ministro

do Interior mas regressa a Alpiarça mais desiludido em seu romantismo político.

À desilusão virá juntar-se em breve a dor imensa pela morte trágica do filho Carlos. […]

O seu único refúgio é a arte. A música conforta-lhe as grandes dores da vida […].

Momentaneamente aquela Casa não tem destino." [164 ▪ Maria de Lurdes Bártholo, 1982, p. 11-12]

Faleceu a 31 de Outubro de 1929.

a c asa . 2 As extensas propriedades de produção agrícola em Alpiarça eram, desde o início do

século XIX, a grande fonte de rendimento da família Relvas. A casa estava implantada no

cimo de uma pequena colina, tendo vista sobre os campos da planície vizinha.

Em 1905, José Relvas encomenda a Raul Lino, então jovem arquitecto, o projecto de

ampliação da casa familiar, determinando a sua divisão em duas zonas distintas: a zona

residencial, onde a família habitava; e outra, composta por amplas salas vocacionadas

para a recepção de amigos e conhecidos, e para a exposição da sua colecção de obras

de arte e de artes decorativas que então começava a reunir.

A casa existente, cuja implantação devia corresponder à futura zona residencial, foi

absorvida pelos volumes e decoração da nova construção edificada no espírito do

movimento da c asa p or tuguesa . Os compartimentos privados e domésticos desenvolviam-

-se num volume de três pisos – o alojamento da família ocupava o primeiro e o segundo

andar; e águas furtadas – alojamento dos funcionários. No outro volume, mais baixo e

amplo, o piso térreo foi ocupado com áreas de serviço da casa e da propriedade, e o piso

superior acolheu os vastos espaços de recepção. A norte, foi depois construído, encostado

à casa, um armazém de apoio à produção de vinho. A sul, a volumetria denuncia também

ampliações contemporâneas ou posteriores à execução do projecto de Raul Lino,

cortando a galeria que envolve as fachadas norte, nascente e sul do volume de dois pisos.


a doação

Face à ausência de descendentes directos, José Relvas doou ao município de Alpiarça

uma grande quantidade de bens, incluindo edifícios e propriedades, que foram divididos

em duas instituições, a Fundação José Relvas – para desenvolvimento de acções sociais de

apoio à população local e a Casa dos Patudos – para criar uma entidade que ilustrasse a

vida social na época de transição da monarquia para a república.

No testamento ou escritura de doação (a que não tivemos acesso) defendia a criação

de um museu que não estivesse exclusivamente vocacionado para a exposição de obras

de arte; proibindo, no entanto, a modificação do espólio e da sua distribuição, e

determinando que os quartos da sua família não fossem integrados na exposição.

entre espólio e edifíc io

O processo de adaptação da casa a museu iniciou-se em 1959. A exposição

permanente foi organizada através dos espaços de recepção da casa pela Dr.ª Maria de

Lurdes Bártholo, incluindo os aposentos de José Relvas. No piso térreo foi organizada a

entrada do museu, aparentemente com orientação do Arquitecto Samuel Quininha.



0 8

casa-museu dos Patudos . J osé Relvas

1:5000 A 1. 1905 A 1. 2005 A 2. 2005

0

1:500

5 10





1 3

11

8

9

8

4

56

13

77

11

8

88

13

10 12

11

18

11

2

13

13

14

8

16

9

9

8

8

15

22

18

23

6

6

6

24

17

25

26

2728

29

30

3231

36

19

21

20

36

36

38

38

38

40

3737 36

33 34

35

39

39

39

P 3. (2005)

P 2. (2005)

P 0. (2005) P 1. (2005)

(2005): 1 entrada actual. 2 (futura entrada/recepção/loja). 3 vestíbulo. 4 sala Carlos Relvas (pai) ou sala de tauromaquia. 5. sala de artesacra. 6 átrio/escadaria. 7 sala de exposição temporária. 8 reservas ou arrumos. 9 i.s. 10 cozinha (futura cafetaria). 11 arrecadação anexa. 12alpendre. 13 administração. 14 entrada de serviço. 15 Centro Enoturístico / espaço polivalente. 16 cozinha de apoio. 17 átrio. 18 sala dafamília I e II. 19 sala Império. 20 sala de D. Eugénia. 21 sala de Música. 22 sala das Colunas. 23 sala de S. Francisco. 24 sala dos Primitivos. 25 salaromântica. 26 sala Silva Porto. 27 Galeria Verde. 28 sala das Aguarelas. 29 sala de jantar. 30 salão Renascença ou dos Arraiolos. 31 biblioteca.32 vestíbulo final. 33 antecâmara. 34 quarto de José Relvas. 35 quarto de vestir. 36 antigos quartos – área técnica. 37 i.s. 38 quartos. 39aposentos de Carlos Relvas (filho). 40 ala dos criados (futura exposição permanente – percurso alternativo e independente)




E 2




"O andar térreo da Casa-Museu é constituído pelo vestíbulo, átrio e escadaria, e duas

salas temáticas – a Sala Carlos Relvas e a Sala de Arte Sacra. […] O átrio e a escadaria são

forrados a azulejo recortado, ilustrando a vida rural, executados entre 1905 e 1906 por Jorge

Pinto. A Sala Carlos Relvas, é dedicada à figura do pai de José Relvas, artista e cavaleiro,

aqui retratado numa tela de José Malhoa, entre vários acessórios e pinturas de temática

tauromáquica. A Sala de Arte Sacra […] é preenchida por diversas telas de assuntos

religiosos, dos séculos XVII e XVIII, de autoria espanhola e portuguesa, vários bustos-

-relicários e esculturas em madeira, algumas figuras em barro pintado de presépios. […] No primeiro piso, o percurso inicia-se pelas salas dedicadas à família Relvas, com

diversos retratos de familiares e do próprio José Relvas (Malhoa, 1930), mobiliário dos séculos

XVII e XVIII, painéis de azulejos setecentistas, porcelanas da Companhia das Índias,

faianças, […] e diversa pintura dos séculos XVII a XIX. A Sala da Música […] expõe pintura

desta temática. […] Na Sala das Colunas, mostram-se diversos aspectos das artes

decorativas dos séculos XVII e XVIII, representados pelo mobiliário, pela porcelana […], pelos

tapetes Aubusson, e pela pintura, cujo núcleo salienta a arte do retrato. Daqui segue-se

para a Sala de S. Francisco, nome que deriva dos painéis de azulejo do século XVIII,

provenientes do Convento de S. Francisco na Chamusca. Na Sala dos Primitivos,

consagrada ao século XVI, sobressaem os quatro painéis de Francisco Henriques, entre

outras pinturas quinhentistas, e dois contadores indo-portugueses.

As Salas Romântica, Silva Porto e Galeria Verde, retratam os movimentos pictóricos e

escultóricos do século XIX, com destaque para as escolas francesa e inglesa […], e

portuguesa. Na Sala das Aguarelas, obras de Alberto Sousa e Roque Gameiro, entre outros,

e cerâmicas de Rafael Bordalo Pinheiro. O acervo da Sala de Jantar e da Sala Renascença

é constituído sobretudo por peças de porcelana e faiança […], azulejos hispano-sevilhanos,

prata portuguesa e inglesa, mobiliário dos séculos XVII e XVIII, pintura religiosa e natureza-

morta […]. Realce para o mobiliário neo-renascença desenhado por Raul Lino […].

Encerra o percurso de visita a Biblioteca de José Relvas, composta por mais de 4000

volumes, objectos pessoais, medalhas, bronzes e três pinturas de Miguel A. Lupi, Constantino

Fernandes e Tomás da Anunciação." [166▪

desdobrável da Casa-Museu dos Patudos] Através da primeira sala da família acede-se ao terceiro piso onde apenas se podem

visitar três divisões: a antecâmara, o quarto de vestir e o quarto de dormir de José Relvas.


Entre 1961 e 2000, a configuração e organização funcional do edifício mantiveram-se

quase intactos. As obras registadas, executadas pela Direcção Geral dos Edifícios e

Monumentos Nacionais em parceria com a Câmara Municipal de Alpiarça, foram quase

sempre beneficiações e reparações. Apenas em 1984, foi destruída a escada que ligava a

cozinha à sala de jantar para ligar a mesma à Galeria Verde através da Sala das Aguarelas.

Em 2001, o armazém anexado a norte foi transformado em centro enoturístico cuja sala

polivalente permite acolher outras actividades complementares à visita da casa-museu.Em 2005, encontrava-se em curso uma acção de valorização do conjunto, procurando

introduzir no conjunto dos espaços disponíveis não visitáveis, novas valências funcionais que

permitam desenvolver actividades próprias do museu actual: no terreiro exterior foi criado

um parque de estacionamento; a sala contígua ao actual vestíbulo acolherá a futura

entrada e loja da casa-museu; duas salas junto à entrada receberão exposições

temporárias; a ampla cozinha será transformada em cafetaria e, num futuro próximo,

equaciona-se a criação de um espaço museológico alternativo de visita da ala dos

funcionários situada nas águas furtadas do primeiro volume.

a c asa-museu . 4

A Casa-Museu dos Patudos, casa-museu fortemente descritiva, tem-se concentrado naconservação dos bens doados pelo seu anterior proprietário. À valorização da instituição

através da adaptação arquitectónica tardia dos espaços existentes deverá corresponder

alguma renovação do discurso museológico que permita atrair novos públicos.



0 9

1 9 6 8 . casa-museu Egas Moniz

65 fachada principal 69 Egas Moniz

66 fachada posterior 70 Avanca, vista aérea

67 quarto de vestir 71 sala científica

68 sala de jantar 72 sala do Prémio Nobel





0 9

casa-museu Egas Moniz . 1 8 7 4 - 1 9 5 5

localização

Rua Professor Egas Moniz, 3860-078 Avanca

ocupação

férias toda a vida


1968

tutela

Câmara Municipal de Estarreja


Rosa Maria Rodrigues

colecções

mobiliário, pintura, gravura, escultura, vidro e cristal, ourivesaria e tapeçaria, porcelana da Companhiadas Índias, Cantão, Saxe, Sevres, porcelana e faiança portuguesas antigas; objectos referentes às

descobertas científicas da Angiografia e da Leucotomia;


recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, loja

tipo de actividades

visitas guiadas


1. 1915-18 ampliação ▪ Arq. Ernesto Korrodi

1. 1966 adaptação e ampliação ▪ Eng. Victor Santos de Almeida

2. 1987 reestruturação da quinta ▪ Joaquim Freitas (não executado)

área terreno ≈ 45.000 m2

área bruta 1294 m2

área útil entrada/loja 8 m2 ▪ exposição 682 m2 ▪ polivalente 85 m2 ▪ administração 36 m2

reservas 71 m2 ▪ arrumos 73 m2


Casa-Museu Egas Moniz [intervenção 2]

Arquivo da Câmara Municipal de Estarreja [intervenção 1]

(Processo de Obra n.º 274, L. VII, f. 87, 16-06-1966)


Casa-Museu Egas Moniz [ imagem 69]




o personagem. 1

António Caetano de Abreu Freire Egas Moniz nasceu a 29 de Novembro de 1874 em

Avanca. Formou-se em Medicina em 1899 e doutorou-se em 1902. Trabalhou em Bordéus e

Paris na área da neurologia, disciplina que leccionou na Faculdade de Medicina de Lisboa

onde desenvolveu as suas investigações sobre a Angiografia Cerebral e da Leucotomia Pré-

-Frontal – pelas quais lhe foi atribuído o Prémio Nobel da Medicina a 27 de Outubro de 1949.

Entre 1903 e 1918 ocupou diversos cargos políticos como deputado, Ministro de Portugalem Madrid, Ministro dos Negócios Estrangeiros, Presidente da Delegação Portuguesa à

Conferência da Paz.

Médico, cientista, político, mas também conferencista, escritor, etnógrafo, biógrafo,

industrial e modesto coleccionador de objectos de arte – como referido no seu testamento

– "o seu prestígio profissional, científico, literário e intelectual era bem conhecido de todos

os portugueses, pelos altos e notáveis serviços prestados, sobretudo no campo da

neurologia e da neurocirurgia, e, justamente apreciados e louvados, tanto em Portugal

como no estrangeiro." [Estatutos da Fundação Egas Moniz in 170 ▪ António Madahil, 1966, p. 24]

Faleceu em Lisboa a 13 de Dezembro de 1955.

a casa . 2

A Ca sa d o M ar inheiro , em Avanca, era a casa da família de Egas Moniz, onde este

nasceu e à qual voltava todos os anos durante as férias.

Em 1915, para evitar a degradação do edifício Egas Moniz decidiu recuperá-lo e

ampliá-lo segundo projecto da autoria do Arquitecto Ernesto Korrodi, sob direcção do

Padre António Maria de Pinho e com decoração de Álvaro Miranda.

Três anos depois, na revista A Arqui tectura Por tugue sa , o edifício e a decoração eram

descritos com pormenores e elogios.

"Logo no hall de entrada do rés-do-chão, se nos depara uma interessantíssima mobília

no estilo D. João V. […] Daqui, passamos à sala de jantar ou sala de mesa, como também

se denomina, em cuja orientação se acentua o cunho holandês. […] É neste salão que seacha enquadrado o torreão do antigo solar e que o proprietário sabiamente quis conservar

como recordação […]. Também no local desta sala era no antigo solar, o quarto de cama,

onde nasceu o Ex.mo Sr. Dr. Egas Moniz. A seguir entramos no grande salão D. João V, com o

seu aprimorado tecto, em grande caixotão […]. Saindo desta sala, entramos na terceira e

última que se lhe segue, e que forma […] uma agradável perspectiva. É a sala de jogo. […]

À direita da entrada depara-se-nos a biblioteca do proprietário. […]

Passando ao primeiro andar, encontramos o hall e o quarto dos proprietários,

concebido no estilo de D. Maria I. Uma diferença profunda existe entre estes e o andar de

que tratámos, diferença esta bem natural e lógica, atendendo às diversas funções que

ambos representam. Nestes quartos, de maior simplicidade, predominam, talvez como

impressão de higiene e alegria, os tons claros. A decoração é simples; […] influência doestilo Luis XVI […]. Ainda no mesmo estilo a capela-oratório […] convida à meditação, à

prece." [O Solar d o Ex.mo Sr. Dr. Eg a s Mo niz in 168 ▪ 1918, n.º 4, p. 13-14]


o testamento

A ausência de descendentes fez com que Egas Moniz e sua esposa reflectissem sobre o

destino a dar à Ca sa d o M ar inheiro . Inicialmente pensaram transformá-la em asilo ou casa

de repouso, mas desistiram ao anteverem despesas avultadas para a adaptação do

edifício.

A decisão de transformar a casa num museu ficou definida no testamento de Egas

Moniz datado de 17 de Janeiro de 1951, como homenagem à sua terra, "para que fique,

assim, ligada à sua querida aldeia esta recordação da sua vida, como demonstração do

seu apreço pelos amigos e conterrâneos dos concelhos de Estarreja e de Murtosa".

[Testamento de Egas Moniz, 1951 in 170 ▪ António Madahil, 1966, p. 14]



0 9

casa-museu Egas Moniz


0

1:500

5 10

15

131

7

118

19

12

2 3 4

16

18

6

5 9 10

54

14

17

20 20

20 21

2222

33

41

48 49

36 42

43

44

34

47

46

32

35

38

39

40

50 51

53 52

55

37

45

23

24 25 26

27

28

29

30

31

A 1. 1915 C 1. 1915 A 2. 1915

P1. 1915 P 1.1966 …

P0. 1915 P 0.1966 …

1915. Arq. Ernesto Korrodi (mancha cinzenta = casa inicial) : 1 vestíbulo. 2 sala de jogo. 3 salão. 4 sala de jantar. 5 hall. 6 guarda roupa. 7sentina. 8 gabinete do dono. 9 copa. 10 despensa. 11 cozinha. 12 área de serviço. 13 alpendre. 14 hall. 15 sentina e banho. 16 sentina ebanho (donos). 17 quarto dos donos. 18 quarto de vestir da dona. 19 quarto de vesti r do dono. 20 quarto. 21 rouparia e costura. 22 criados.

1966. Eng. Victor Santos de Almeida: 23 recepção/loja. 24 sala de jogo. 25 salão. 26 sala de jantar. 27 sala dos retratos. 28 reserva da loja.29 i.s. 30 biblioteca/escritório de Egas Moniz. 31 pátio. 32 corredor. 33 sala do Prémio Nobel. 34 sala das pratas. 35 sala de exposição.





A 3. 1915 A 2. 1966 …

E 1 E 2

36 vestíbulo. 37 cozinha. 38 administração. 39 alpendre. 40 arrumos da quinta. 41 vestíbulo. 42 sala polivalente. 43 hall. 44 sala científica. 45quarto de Egas Moniz e Elvira Moniz. 46 quarto de vestir de Elvira Moniz. 47 quarto de vestir de Egas Moniz. 48. sala Império 49. sala Luís XVI. 50.sala das gravuras. 51 escritório da casa de Lisboa. 52 capela. 53 oratório. 54 sala de exposição. 55 reservas.



1987. Câmara Municipal de Estarreja: Joaquim Freitas (reestruturação da quinta da Casa do marinheiro ▪ não executado) : 1 casa-museu. 2casa do caseiro a recuperar. 3 tanque. 4 pavilhão de máquinas. 5 eira. 6 vacaria a remodelar. 7 posto da Guarda Nacional Republicana. 8piscina. 9 balneários. A horta. B viveiro de flores. C estufas. D viveiros de árvores. E parque de merendas. F lago existente. G ribeiro. H pomar.





À Casa-Museu Egas Moniz doava não só a Quinta do Marinheiro e outras propriedades

cujos rendimentos serviriam para fundo do Museu, mas também os direitos de autor das

suas obras literárias, prevendo a instalação de uma loja no museu para venda dessas

publicações.

a Fundação Egas Moniz

Em 1966, no seguimento do testamento do seu marido, Elvira de Macedo Egas Moniz

instituiu em testamento a Fundação Egas Moniz cujo principal objectivo seria organizar emanter a Casa-Museu Egas Moniz, prolongando a memória da vida e obra do ilustre

personagem, promovendo acções de cultura literária, artística e científica, construindo uma

biblioteca, elaborando exposições, conferências e cursos de aperfeiçoamento profissional

integrados nos programas oficiais, e dedicando-se à edição de catálogos e outras obras

relacionadas com a casa-museu.

Posteriormente, a Casa-Museu Egas Moniz e a Quinta do Marinheiro passaram a

pertencer à Câmara Municipal de Estarreja.

o programa

No testamento de 1951, Egas Moniz definiu o programa de adaptação da casa,

descrevendo com pormenor as obras a realizar."Conta deixar uma verba, suficiente para a instalação do Museu, a que se adicionará a

construção de um espaçoso pavilhão de que conta deixar projecto. Na Casa do

Marinheiro há a fazer pequenas obras, a saber:

a) nova instalação eléctrica, reduzida aos lustres ou lâmpadas centrais, por desaparecerem

os «apliques», com excepção dos dois da escada;

b) das duas salas de banho do primeiro andar, fazer uma única sala de exposição;

c) supressão de todos os lavatórios e banheiros dos antigos quartos e das salas de banho do

primeiro e segundo andares;

d) redução das canalizações de água apenas para a casa de banho do rés-do-chão –

que ficará com todos os seus pertences –, da cozinha e dependências, e outras que forem

julgadas indispensáveis." [Testamento de Egas Moniz, 1951 in 170 ▪ António Madahil, 1966, p. 15] Define a organização da casa-museu em três secções:

▪ a Secção Artístic a organizada a partir dos recheios da Casa do Marinheiro e da casa de

Lisboa, na Avenida Cinco de Outubro, – mobiliário, pintura, louça, vidros, pratas cujas peças

descreve pormenorizadamente – ocuparia todo o rés-do-chão, parte do primeiro andar e o

novo edifício a construir;

▪ a Secção C ient ífic a , a instalar no espaço das duas casas de banho do primeiro andar,

incluiria objectos referentes às suas descobertas científicas – a Angiografia Cerebral e a

Leucotomia pré-frontal;

▪ a Secção Fam ilia r a localizar no segundo andar acolheria um conjunto de recordações

familiares e pessoais.

Prevê ainda a construção de uma sala de leitura a construir no parque; de uma escola

para ensino primário nocturno e de uma escola de desenho, pintura, gravura e artes

gráficas; a realização de um inventário de todos os bens logo após a formação da

Comissão Dirigente do Museu; a formação de um "Grupo de Amigos da Casa-Museu Egas

Moniz" designando alguns sócios natos; a contratação de um guarda descrevendo

pormenorizadamente as suas funções, direitos e deveres, prevendo que resida no edifício

ocupando a área de serviço anexa à cozinha; o horário de abertura e o preço de entrada

na casa-museu que incluiria a visita do jardim, do parque e do lago.


o patr imónio móvelA Secção Artístic a é constituída por mobiliário – estilos D. José, D. João V, D. Maria, Luís

XVI, Imério, Holandês e Charão; pintura – obras de Carlos Reis, Silva Porto, Henrique Medina,

José Malhoa, Abel Salazar, entre outros; gravura, escultura, desenho, louças, vidros, cristais,




pratas e biblioteca. A Secção C ient ífic a é constituída por objectos e imagens instalados

num conjunto com concepção museográfica específica. A Secção Fam ilia r foi distribuída

pelos espaços da Secção A rtístic a .

o conhecimento do edi f íc io

Através dos desenhos e documentos existentes é possível esclarecer a história da

evolução do edifício. No conjunto de informação disponível na Casa-Museu Egas Moniz

destacam-se desenhos de três anteprojectos da autoria do Arquitecto Ernesto Korrodi nosquais se podem observar diferentes tentativas de relacionamento em planta, alçado e

volume da casa inicial com os novos espaços. O projecto construído corresponde a uma

quarta solução.


A ocupação da casa respeitou no essencial o estabelecido no testamento de 1951.

No rés-do-chão, a recepção/loja da casa-museu ocupou o pequeno vestíbulo da casa.

A visita começa pela Sala de Jogo, seguindo pelo Salão, Sala de Jantar e Sala dos Retratos

(antigo átrio). No primeiro piso, as duas casas-de-banho foram ocupadas com a Secção

C ien tífic a ; mantiveram-se o quarto do casal, os quartos de vestir e a capela-oratório. As

outras divisões foram ocupadas com mobiliário e colecções transferidos da casa de Lisboa,recriando nomeadamente o escritório de Egas Moniz. O segundo piso, anteriormente

ocupado com os alojamentos dos funcionários, ficou vazio e, de certa forma, abandonado.

A cozinha e áreas de serviço não foram incluídas na visita e são utilizadas como espaços

de descanso dos escassos funcionários.

A 15 de Junho de 1966, a Fundação Egas Moniz, requereu na Câmara Municipal de

Estarreja a Am p liação d e p réd io c om um p a vilhão p a ra a insta lação d e um museu .

O pavilhão, acessível apenas pelo interior através do estreito corredor que liga a sala

dos retratos à cozinha (não visitável), foi construído a sudoeste da casa para instalação de

parte das colecções transferidas da capital. O volume de dois pisos (270 m2 de área de

exposição permanente), alinhados pela cércea do edifício existente, foi recuado emrelação à fachada principal, procurando minimizar o impacto da enorme construção, mas

o tratamento dos alçados, a dimensão e a iluminação das salas, e o modo de exposição

das colecções revelam inúmeras fragilidades na concepção arquitectónica e

museográfica dos novos espaços.

No rés-do-chão, foram organizadas três salas: Sala do Prémio Nobel, Sala das Pratas e

uma sala que acolhe mobiliário, louças e vidros expostos em vitrinas. No primeiro piso, uma

única sala foi ocupada pela colecção de pintura.

Paralelamente, a norte da casa, a garagem foi substituída por um outro edifício de dois

pisos cujo projecto não foi possível encontrar. O piso inferior é ocupado por uma sala

polivalente e o piso superior por reservas; ambos pouco utilizados actualmente.

A Casa-Museu Egas Moniz abriu ao público a 14 de Julho de 1968.

Em 1987, a Câmara Municipal de Estarreja desenvolveu um projecto para a

reestruturação global da Quinta do Marinheiro que não chegou a ser concretizado. Previa-

-se a reabilitação da casa do caseiro e da vacaria; a construção de uma piscina e de um

edifício de balneários; e a ocupação dos terrenos com parcelas de hortas, pomares,

viveiros de árvores e flores, e estufas.

a casa-museu . 4

A actividade da Casa-Museu Egas Moniz é reduzida. O isolamento e o número reduzido

de funcionários dificultam o desenvolvimento de actividades complementares à visita.

Em 2004, encontrava-se em estudo a possibilidade de instalação de um Cen t ro d e

C iênc ia com auditório, cafetaria e espaços de exposições temporárias, na Quinta do

Marinheiro.



1 0

1 9 6 8 . cas a-mus eu Fer rei ra de Castro

73 fachada principal: casa 76 Ferreira de Castro

74 fachada principal: biblioteca 77 Ossela, Oliveira de Azemeis

75 sala: casa 78 sala de exposição: biblioteca




1 0

cas a-mus eu Fer rei ra de Castro . 1 8 9 8 - 1 9 7 4

localização

Rua Escritor José Maria Ferreira de Castro, Lugar de Salgueiros, 3720 Ossela, Oliveira de Azeméis

ocupação da casa

infância


1968

tutela

Câmara Municipal de Oliveira de Azeméis


Ricardo Freitas

colecções

mobiliário, objectos pessoais e manuscritos de Ferreira de Castro, bibliotecaserviços disponibilizados ao público

recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, biblioteca

tipo de actividades

visitas guiadas, encontros


1. 1967 adaptação a museu ▪ Ferreira de Castro

2. 1971 ampliação: biblioteca ▪ Arq. Gaspar André Domingues

área terreno ≈ 700 m2

área bruta 286 m2

área útil recepção 6 m2 ▪ exposição 96 m2 ▪ polivalente 43 m2 ▪ sala de leitura 28 m2 ▪

reserva 33 m2 ▪ administração 9 m2


Câmara Municipal de Oliveira de Azeméis [intervenção 2]


Câmara Municipal de Oliveira de Azeméis [imagem 76]


0

1:500

5 10conservado circulaçãomodificado novo administraçãoexposição serviços ao público serviços internosE 2:E 1: percurso

7 8

9 10 11

12

3 4

13

5

6

2

A

B

1

A 1. 1974 A 2. 1974 1: 2000

P 1. 1967 A P 1. 1974 B

P 0. 1967 A E 1 E 2 P 0. 1974 B E 1 E 2

1967. Ferreira de Castro: A Casa-Museu. 1 sala polivalente. 2 jardim. 3 cozinha. 4 sala. 5 quarto da mãe. 6 quarto de Ferreira de Castro.

1974. Arq. Gaspar André: B biblioteca. 7 recepção. 8 i.s. 9 arrumo. 10 sala de leitura. 11 reserva. 12 administração. 13 sala de exposição.




o personagem. 1

José Maria Ferreira de Castro nasceu no lugar de Salgueiros, em Ossela, a 24 de Maio de

1898.

"De origens humildes, orfão de pai, a sua educação foi rude e exigente, influenciando a

sua personalidade triste e amargurada. Em 1904 entra para a escola primária de Ossela,

que lhe confere as únicas habilitações que possui. […] Aos 12 anos de idade emigra para o

Brasil, passando parte da sua adolescência, de início no Seringal Paraíso, no interior da

Amazónia, e posteriormente, em Belém do Pará, onde trabalhou arduamente para

conseguir subsistir. Em 1916, consegue publicar o romance C rim inoso p o r Am b ição , que

distribui porta a porta. […] Contudo, só em 1928, com a publicação de Emigrantes , se inicia

definitivamente a sua carreira literária, alcançando notória consagração em 1930, ano em

que publica a Selva , a obra lusófona com mais traduções." [189 ▪ desdobrável da Casa-Museu

Ferreira de Castro]

a casa . 2

A modesta casa da Quinta de Janardo, pertencia ao Comendador Artur Gomes

Barbosa e à esposa, patrões da mãe de Ferreira de Castro com quem este viveu até partir

para o Brasil.

Desde essa época, o edifício acolheu pelo menos uma mercearia e a Casa do Povo.


a doação

Em 1965, a esposa do comendador terá oferecido a pequena quinta a Ferreira de

Castro, provavelmente em agradecimento dos serviços prestados por sua mãe. Dois anos

depois, o escritor doava a casa e o terreno à Câmara Municipal de Oliveira de Azeméis

com a condição desta conservar o edifício e todos os objectos nele existentes facultando a

sua visita, de manter a parte rústica, condicionando, estranhamente, o tipo de culturas a

praticar.Por outro lado, ao ganhar o Prém io Ág uia d e Ou ro Internac iona l em Nice, o escritor

decide investir o dinheiro na aquisição de um terreno em frente à casa, construindo uma

biblioteca pública para a população de Ossela que, mais tarde, seria também doada à

autarquia.

o programa

Assim, o programa definia a recuperação da casa e a construção de uma biblioteca,

instalando em cada um dos edifícios um pequeno núcleo museológico.


O espólio instalado na casa é constituído por utensílios agrícolas, mobiliário, objectos

pessoais como o primeiro dicionário que comprou, em Belém do Pará, a mala e sapatos

que usou na sua volta ao mundo em 1939. Na biblioteca expõem-se manuscritos, traduções

de obras do escritor, livros da sua biblioteca pessoal e quadros oferecidos por artistas

amigos.


Em 1967, após a doação, Ferreira de Castro executou na quinta as obras necessárias à

reposição do aspecto que esta teria na sua infância. No piso superior da casa, instalou o

espólio em quatro pequenas divisões - cozinha, sala e dois quartos; no rés-do-chão, a

antiga adega serve de sala polivalente; e no exterior, conservou o quintal e o jardim com a

vegetação existente.

A biblioteca foi construída em 1971 segundo projecto do Arquitecto Gaspar André

Domingues acolhendo recepção, sala de leitura e reserva de livros, administração e sala de

exposição permanente do espólio documental.




a casa-museu . 4

A Casa-Museu Ferreira de Castro, vigiada pela mesma funcionária desde a abertura ao

público, serve a população local, mas sobretudo investigadores, que ali reúnem em

congressos e tertúlias dedicadas à obra de Ferreira de Castro. No entanto, essas

actividades não são suficientes para suportar a insignificante componente museológica e a

reduzida utilização da biblioteca, condicionando a curto prazo a sua sobrevivência nos

moldes actuais.



1 1

1 9 7 1 . casa-museu J osé Régio I

79 fachada principal e lateral 82 José Régio

80 cozinha 83 Portalegre, vista aérea

81 sala dos Cristos 84 sala de exposição





1 1

casa-museu J osé Régio I . 1 9 0 1 - 1 9 6 9

localização

Rua José Régio, 7300 Portalegre

ocupação da casa

36 anos, de 1930 a 1966


1971

tutela

Câmara Municipal de Portalegre


Joana Munõz

colecções

arte popular e sacra, arte pastoril e conventual, ferro forjado, mobiliário e faiança

serviços disponibilizados ao público53

recepção, sala de exposição temporária, espaço polivalente, espaços exteriores, loja, espaço dos

serviços educativos, cafetaria, Centro de Estudos José Régio

tipo de actividades

visitas guiadas


I. 1964-70 adaptação a museu ▪ José Régio / Câmara Municipal de Portalegre

II. 2003… restauro e ampliação ▪ Arq. Teresa Nunes da Ponte (em curso)

área terreno 1 ≈ 2000 m2

área bruta 1 1272 m2

área útil 1 recepção/loja 27 m2 ▪ exposições introdutórias 84 m2 ▪ exposição permanente 351 m2 ▪

exposição temporária 52 m2 ▪ reservas 28 m2 ▪ sala polivalente 30 m2 ▪ Centro de Estudos

José Régio 47 m2 ▪ serviços educativos 32 m2 ▪ cafetaria 28 m2 ▪ administração 64 m2

▪ alpendre 35 m2▪ pátios 140 m2 ▪ áreas exteriores 1155 m2


Arquivo Municipal de Portalegre (não foi possível aceder à Pasta da Casa-Museu José Régio)

Arquivo da Arquitecta Teresa Nunes da Ponte [intervenção 2]


Câmara Municipal de Portalegre [imagens 80, 81, 82 e 84]Arquivo da Arquitecta Teresa Nunes da Ponte

53 Informação considerando a ampliação prevista no projecto em curso.




o personagem. 1

José Maria dos Reis Pereira, conhecido como José Régio, nasceu em Vila do Conde a 17

de Setembro de 1901. Licenciou-se em Filologia Românica na Universidade de Coimbra,

utilizando pela primeira vez o pseudónimo José Régio em 1921, em Poe ma s de Deus e d o

D iabo , no mesmo ano em que expôs a tese As co rrentes e a s ind iv idua lid ad es na m od erna

po esia po rtugue sa .

Em 1927, lança com Branquinho da Fonseca e João Gaspar Simões o primeiro númeroda revista Presença editada até 1940. Leccionou no Porto e em Portalegre, no Liceu

Mouzinho da Silveira, desde 1929, onde "dividia o seu tempo entre o ensino, a criação

literária, a colaboração assídua em jornais e revistas, as jornadas de coleccionador de

antiguidades e o convívio com amigos certos e fiéis." [218 ▪ Maria José Maçãs Pires, 2001, p. 36] A

sua paixão de coleccionador, alimentada desde criança, foi mais que um mero

passatempo transformando-o em pequeno negociante de antiguidades.

Escreveu poesia, ficção, teatro, ensaio e memórias, entre os quais O Jogo d a Ca b ra

C e g a (1934), Dava m Grand es Passeios ao Dom ingo (1941), Beni ld e ou a Virgem Mãe (1947),

A Ve lha Ca sa (1945-66) e Co nfissão d e u m Hom em Relig ioso (1971).

Em 1962, aposentou-se do ensino, abandonando progressivamente Portalegre para se

reinstalar em Vila do Conde na casa da madrinha Libânia que herdou do pai.

Faleceu no Porto a 22 de Dezembro de 1969.

a casa. 2

O edifício foi construído no final do século XVII e ampliado sucessivamente, tendo sido

anexo do convento de S. Brás, extinto recentemente, depois quartel general durante as

guerras peninsulares e, desde o início do século XX, dependência da Pensão 21, onde José

Régio alugou um pequeno quarto quando chegou a Portalegre.

No seu texto A m inha Ca sa de Por ta leg re: co mo pr inc ip ia um a c olecção d e ve lhar ias ,

Régio descreve a sua vivência na casa entre 1929 e 1963.

"Quando pela primeira vez vi, de noite, a casa que se tornaria a minha Casa dePortalegre, – pareceu-me um casarão sinistro. […] A pensão onde eu ia ter um quarto

ocupava, digamos, um terço desse casarão. Os restantes dois terços, com os quais não

comunicava, eram ocupados por outra gente. O grande portão abria-se para a loja de um

ferrador. […] Mas na casa andei de quarto em quarto, conforme se despedia um hóspede

e eu preferia o quarto que ele desocupara. […] Foi isso o começo de um longo processo de

anexação que só terminará (suponho…) quando todo o casarão estiver preenchido pela

minha colecção de velharias. Parece não tardar muito. […] Além do quarto e do salão

abobadado, tomara todo o primeiro andar e depois o rés-do-chão todo. No fim de contas,

estoirara com a Pensão. […] Assim exigia a quantidade de coisas que eu ia acumulando."

[218 ▪ José Régio, 2001 (1965), p. 183-186]

À medida que cresciam, a colecção e a casa eram muito visitadas por amigos e gente

das antiguidades.


a venda

No final dos anos cinquenta, José Régio manifestou as primeiras intenções de manter a

colecção de antiguidades na casa com o objectivo de a transformar em museu e nesse

sentido, fez uma proposta de venda à Câmara Municipal de Portalegre, mas a autarquia

não se mostrava disponível para a adquirir esperando, em vão, uma doação.

Após atingir a idade da reforma, em 1962, José Régio passava cada vez menos tempo

na cidade e na casa, e em 1964, corriam rumores que a Câmara Municipal de Vila do

Conde ponderava a aquisição da colecção; nessa altura, a Câmara Municipal de

Portalegre avançou, chegando a acordo com o escritor. A escritura de aquisição do

recheio da casa de Portalegre foi lavrada a 13 de Agosto de 1964. O edifício foi comprado

aos senhorios de José Régio três anos depois, a 30 de Março de 1967.



1 1

casa-museu J osé Régio I


0

1:500

5 10

24

21

22

25

19

14

13

23

15

1617

18 20

22

30

32

27

28

30 29

31

32

33 34

35

26

36

37

38

21

19

14

2

11

12

13

15

1617

18

4

567

8

9 10

20

42

3

39

40

41

1

2

11

3

12

4

567

8

9 10

41

A 1. 2003 (em curso) C 1. 2003 (em curso) C 2. 2003 (em curso)

P 2. P 2. 2003 (em curso)

P 1. P 1. 2003 (em curso)

P 0. P 0. 2003 (em curso)

1 entrada/sala de grais e ferros forjados. 2 alpendre. 3 pátio. 4 sala dos cristos. 5 sala antoniana. 6 barros de Portalegre. 7 barros de Estremoz. 8cozinha. 9 pátio da cozinha. 10 estanhos. 11 sala de visitas. 12 altar de igreja. 13 sala do cristo. 14 sala de leitura. 15 quarto império. 16 salãonobre. 17 sala de trabalho (primeiro quarto alugado). 18 arte sacra. 19 sala da mesa de dobradiças. 20 cozinha. 21 trabalhos conventuais. 22reserva. Centro de Estudos de José Régio: 23 sala. 24. gabinete. 25 biblioteca.

2003. Arq. Teresa Nunes da Ponte (em curso): 26 pátio de entrada 27 recepção/loja. 28 exposição introdutória. 29 sala polivalente. 30Centro de Estudos de José Régio. 31 serviço educativo. 32 i .s. 33 reserva. 34 pátio. 35 acesso à casa. 36 exposição temporária. 37 cafetaria. 38pátio. 39 átrio/exposição introdutória. 40 pátio. 41 serviços administrativos. 42 sala de reunião.



A 3. 2003 (em curso) A 4.


a

a

b

b


E 1 (em curso) E 2 (em curso)






A colecção de José Régio é essencialmente constituída por arte popular e arte sacra,

incluindo faiança (de Coimbra, Estremoz, Lisboa e Talavera de la Reina); barros de

Portalegre; pratos ratinhos; metais: cobres (braseiras, tachos, caldeiras, chocolateiras), ferros

(suportes de espetos, espetos, suportes de ferro, candeias, fateichas), estanhos (medidas,

gomis, pichéis, pratos), bronze (almofarizes); mobiliário (arcazes, contadores, cómodas,

bancos, cadeiras); têxteis (linhos, chitas de Alcobaça, bordados de Castelo Branco);trabalhos pastoris (cortiça, madeira e chifre: marcadores de pão e bolos, dedeiras,

polvorinhos, córneas, colheres de pastor); escultura religiosa (Cristos, Santos António, N. Sr.ª

da Piedade, N. Sr.ª da Conceição) e arte conventual.

Da sua biblioteca pessoal, ficou na Casa de Portalegre apenas uma parte; quase todos

os livros foram transferidos para a casa de Vila do Conde.

o programa

No final dos anos 60, o programa não previa a instalação de qualquer espaço de apoio

ao funcionamento de um museu, limitando-se à organização e distribuição das colecções

pelos compartimentos do edifício.

Passados trinta anos, as dificuldades de conservação das diferentes peças da colecção54 determinaram a instalação de equipamentos de medição e controlo das condições

ambientais – temperatura, humidade e poluição –, conduzindo paralelamente à definição

de um novo programa funcional. Este programa procuraria dotar a Casa-Museu José Régio

de um conjunto de espaços essenciais para a conservação do espólio, o acolhimento ao

público e a administração da instituição.


I

A primeira intervenção, de adaptação da casa a museu, foi iniciada em 1967 sob

orientação directa de José Régio que manteve uma parte como residência.

Em carta dirigida ao Presidente da Câmara Municipal de Portalegre, nesse mesmo ano,

afirmava: "Em todos os compartimentos da casa, desejo que seja conservado e defendido,

tanto quanto possível, o seu aspecto primitivo. Por esse aspecto primitivo e caprichoso,

mesmo tosco, me inspirou ela a Toa da de Por ta leg re que a voz de João Villaret espalhou

por todo o mundo português. Insisto, pois, em que dentro de essas paredes seria

inadequada a instalação de salas modernas para as quais não tem a casa condições de

nenhuma espécie." [José Régio in 218 ▪ António Ventura, 2001, p. 25]

As obras decorreram lentamente com alguns percalços 55 e prolongaram-se até 1971,

sendo orientadas, após a morte do escritor, pelo seu irmão Júlio Maria dos Reis Pereira e

pelo Professor João Tavares.

A casa foi totalmente ocupada com as colecções, distribuídas pelos dois pisos,ocupando dezassete salas de exposição permanente e uma sala de reservas.

Para acolher os visitantes, a casa-museu foi ampliada, ocupando a construção

contígua a norte e o respectivo pátio. A sala de entrada substituiu a antiga loja do ferrador,

o pátio transformou-se em jardim e a pequena habitação do primeiro andar acolheu o

Centro de Estudos de José Régio.

Não existem registos desta intervenção embora se suponha que tenham existido

alterações significativas a nível do sistema construtivo, através da introdução de lajes em

betão e substituição dos pavimentos de soalho de madeira por tijoleira de barro vermelho.

A inauguração da casa-museu ocorreu no dia 23 de Maio de 1971.

54 As acções de conservação preventiva são dificultadas pela mistura, em cada compartimento, de objectos

com características muito diversas.

55 Um dos quais, fortemente contestado por José Régio, foi a tentativa da Fundação Calouste Gulbenkian de

instalar uma biblioteca pública na sala abobadada do rés-do-chão, que o coleccionador reservara para a

exposição da colecção de Cristos.




II

O Programa Base do projecto de arquitectura da autoria da Arquitecta Teresa Nunes da

Ponte, entregue em Fevereiro de 2003, foi elaborado em colaboração com a Câmara

Municipal de Portalegre, incluindo os técnicos responsáveis pelos museus da autarquia, o

Instituto Português de Museus e a Rede Portuguesa de Museus.

O Estudo Prévio, realizado em colaboração com uma equipa projectista pluridisciplinar56, foi concluído em Julho de 2003 e definiu as características gerais da futura intervenção,

determinando o restauro do edifício da casa-museu, a anexação de um conjunto demodestas construções contíguas adquiridas pela autarquia e o tratamento dos espaços

exteriores envolventes.

Os projectos de licenciamento e de execução serão executados em breve.

1 "Na construção imediatamente contígua à Casa, que com ela confina através dos dois

pátios, e de uma pequena faixa de construção, funciona actualmente o Clube

Columbófilo «Asas de Portalegre». A fachada do edifício, com dois pisos e já bastante

descaracterizada pela abertura de um grande portão, tem uma expressão da viragem do

século XIX para XX, embora o seu interior apresente características de épocas

possivelmente anteriores, mas sem interesse arquitectónico ou patrimonial. Os outros dois

edifícios que constituem o conjunto e rematam o quarteirão a poente, têm um só piso, eembora de construção pobre constituem exemplares interessantes da construção rural do

seu tempo, com elementos particulares, como as cantarias dos vãos exteriores, as estruturas

das coberturas, em barrotame de madeira sob baldosas tradicionais de apoio da telha, ou

ainda uma chaminé de cozinha com um delicado trabalho de argamassas de cal." [Memória

Descritiva e Justificativa, Estudo Prévio, Julho 2003]

A avaliação destas particularidades determinou a demolição do edifício intermédio,

substituindo-o por uma nova construção com dois pisos e cobertura plana, e o restauro do

edifício mais afastado da casa. Nos dois concentram-se todos os serviços de atendimento

ao público, ampliando a casa-museu sem interferir na casa de José Régio.

A linguagem contemporânea da nova fachada do edifício intermédio anuncia a

função museológica e orienta para a entrada principal, relocalizada, que ocupa uma

posição central em relação ao conjunto.

No interior, o edifício intermédio acolhe os serviços de atendimento geral: recepção/

loja e exposição introdutória com recurso a meios audiovisuais, no primeiro piso; cafetaria,

esplanada (pátio) e sala de exposições temporárias, no segundo, acessível através de

escadas e elevador.

Os espaços de actividades de apoio foram instalados no terceiro edifício: instalações

sanitárias, sala polivalente (conferências, projecção cinematográfica), serviços educativos

e Centro de Estudos José Régio, tendo os últimos acessos ao exterior independentes,

permitindo uma certa autonomia em relação aos horários de abertura da casa-museu.

2 O acesso à casa de José Régio é feito pelo segundo piso do edifício intermédio que liga

ao pátio da casa, elemento de união entre o edifício existente e o novo edifício.

A antiga sala de entrada, totalmente remodelada, serve de sala de espera pela visita

guiada, que inclui uma exposição sobre a história da casa e a sua apropriação pelo

escritor, e dá acesso, através de escadas e elevador, aos serviços administrativos que

ocupam dois gabinetes na área actualmente afecta ao Centro de Estudos.

Na casa, a disposição da colecção e percurso de visita mantêm-se inalterados.

56 Equipa: "Arquitectura: Arq. Teresa Nunes da Ponte com a colaboração de João Caetano e Anta Miranda;

consultores: Luís Elias Casanovas e José Silva Carvalho; construções: Vasco Moreira Rato; segurança integrada:

António Portugal; arquitectura paisagista: Topiaris, Estudos de arquitectura paisagista ▪ Prof. Arq. Luis Paulo

Ribeiro com a colaboração de Rita Salgado; estruturas: FTD, Consultores de Engenharia ▪ Filipe Feio; águas e

esgotos: Rui Serpa Santos; electricidade e iluminação: Rui Silva Santos; instalações mecânicas: Manuel

Sarmento; medições e orçamentos: Deolinda Cancela e Porfírio Ferreira." [Memória descritiva do Projecto de

Beneficiação Geral e Requalificação da Casa-Museu José Régio – Estudo prévio, Julho 2003]




A intervenção contempla o restauro das peças da colecção e melhoria das condições

de exposição – correcção do sistema de iluminação para valorização dos objectos,

introdução de sistema de controlo das condições de temperatura e humidade,

legendagem discreta –, e o restauro da edificação – identificação e tratamento de

patologias diversas dos elementos construtivos, consolidação estrutural, substituição da

tijoleira de barro vermelha, perturbadora da leitura das peças, por granito no piso térreo e

soalho no piso superior, uso de rebocos e pinturas tradicionais, recuperação das caixilharias,

instalação de sistemas de aquecimento central, ventilação natural, segurança contraintrusão e contra incêndio.

A sala de reservas e inventariação, transferida para o rés-do-chão do edifício

intermédio, é substituída por uma sala de reuniões.

3 O Arquitecto Paisagista Luís Paulo Ribeiro é responsável pelo projecto de arranjos

exteriores que na sua proposta prevê o tratamento de 1300 m2 de espaço público

envolvente à casa-museu ampliada.

Na procura de articular o edifício com a envolvente urbana, redefinem-se os percursos

pedonais ao longo do edifício, cria-se um atravessamento automóvel que liga os

logradouros da casa e da ampliação, e delimita-se uma zona para estacionamento

automóvel.No terreno da casa, mantêm-se os afloramentos de granito, sobre os quais se encontra

implantada a casa, e a vegetação existente, aumentando-a. No pátio interior da casa,

recupera-se o pavimento e a árvore existente.

4 Para valorização do conjunto, a intervenção deverá ser acompanhada pelo estudo

gráfico da sinalética interna do edifício, concepção das exposições introdutórias: painéis e

meios audiovisuais, programação de actividades, concepção de publicações de apoio à

visita e de produtos a comercializar na loja.

a c asa-museu . 4

O restauro, ampliação e valorização da Casa-Museu José Régio encontra-se inserido

numa nova política de desenvolvimento museológico e cultural da Câmara Municipal de

Portalegre que prevê a gestão concertada de um conjunto de equipamentos culturais no

centro histórico da cidade que inclui, para além da casa-museu, o Museu M unic ipa l , o

Mu seu d a Ta p eça ria , o Ce ntro d e A rtes e Esp ec tác ulos (vizinho da casa-museu) e Cent ro

C ient ífic o e Cultura l (a instalar no antigo Convento de S. Francisco, actual Fábrica

Robinson).



1 2

1 9 7 3 . casa-museu Eng. António de Almeida

85 fachada posterior 89 António de Almeida

86 fachada posterior – 2005 90 Porto – vista aérea

87 salinha Luís XVI 91 sala de estar

88 jardim 92 colecção de numismática





1 2

casa-museu Eng. António de Almeida . 1 8 9 1 - 1 9 6 8

localização

Rua Tenente Valadim, 325, 4100-479 Porto

ocupação da casa



1973

tutela

Fundação Eng. António de Almeida


Fernando Aguiar-Branco

colecções

mobiliário, pinturas, tapeçarias, porcelanas - com preferência por peças de origem Francesa

colecções de numismática compostas de moedas de ouro de origem Grega, Romana, Bizantina,Francesa e Portuguesa


recepção, sala de exposição temporária, espaços polivalentes, espaços exteriores, loja, auditório

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições temporárias, conferências, congressos, concertos


1. 1933/35 construção ▪ Arq. Carlos Ramos

1. 1948/49 ampliação ▪ Arq. Carlos Ramos

1. 1971/72 adaptação a museu ▪ Arq. Fernando Távora

2. 1974 adaptação: auditório ▪ Arq. Fernando Távora

3. - outros edifícios na propriedade: casa da administração, auditório, casa do jardim

4. 2004/05 beneficiação/reposição ▪ Fundação Eng. António de Almeida

área terreno ≈ 16.000 m2

área bruta 1011 m2

área útil entrada 16 m2 ▪ recepção/loja 30 m2 ▪ exposição 340 m2 ▪ exp. temporária 39 m2 ▪

auditório/foyer 87 m2 ▪ administração 28 m2 ▪ reservas 50 m2 ▪ apoio funcionários 42 m2


Arquivo Histórico do Porto [construção, ampliação]Arquivo Fernando Távora [intervenções 1 e 2]


Fundação Eng. António de Almeida [imagens 85 e 89]




o personagem. 1

António Manuel de Almeida nasceu em Vila Real a 5 de Novembro de 1891.

Em 1915 concluiu no Porto o Curso de Engenheiros Civis de Obras Públicas e inicia a sua

actividade profissional em Lisboa.

No final da década de 1910, foi convidado pelo banqueiro José Ribeiro do Espírito Santo

Silva para abrir e gerir uma filial do Banco Espírito Santo Silva no Porto que inaugurou em

1921. A partir daí a actividade de banqueiro afastou-o definitivamente da engenharia.Entretanto casou com Olga Ana Adelaide Andresen, com quem construiu a "Casa

Nova", dedicando-se ao coleccionismo de objectos de artes decorativas e de moedas.

Faleceu a 9 de Outubro de 1968.

a c asa . 2

"No ano de 1932, António de Almeida adquire a primeira parcela de terreno, na Rua

Tenente Valadim, 231, no Porto, e de seguida começam as afanosas diligências da

construção que viria a chamar-se «Casa Nova». Consultam-se, ao serão, as revistas

nacionais e estrangeiras da especialidade. Perscrutam-se os contornos e os interiores que

preenchem o sonho comum. A «Casa Nova» surge esboçada no esforço conjunto de Olga

e António. Auscultam-se sugestões de vários arquitectos e conclui-se pela escolha do

Mestre Carlos Ramos. Aprovado o projecto da «Casa Nova», inicia-se a construção em

1933. […]

Em 1948, António de Almeida adquire terrenos contíguos à parte traseira do jardim e

procede à ampliação da casa e dos jardins, ampliação que termina em 1949. A «Casa

Nova» adquire, então, a configuração definitiva." [176 ▪ Fernando Aguiar Branco, 2003, p. 68-71]

A habitação, desenhada pelo Arquitecto Carlos Ramos, estava dividida em três pisos:

▪ no piso inferior organizavam-se vários espaços de serviço da casa como rouparia,

despensa, frasqueiro e alojamento para os funcionários e funcionárias;

▪ o piso intermédio acolhia os espaços de vida familiar e social:

▪

e o último piso estava reservado ao casal e hóspedes eventuais.Na ampliação de 1949, o arquitecto mantém a mesma organização acrescentando um

volume alongado à casa, entre edifício existente e limite da propriedade na época. À nova

construção corresponderia uma passagem coberta para o jardim no piso inferior; uma

ampla sala de recepção no piso intermédio e aposentos adicionais para hóspedes no

último piso.


a fundação

António de Almeida instituiu em testamento, datado de 29 de Agosto de 1966, a

Fundação Eng. António de Almeida, doando-lhe todos os seus bens, com o objectivo desta

desenvolver actividades de âmbito artístico, educativo e de caridade, em todo o país,

particularmente no Porto.

A Fundação deveria organizar o Museu Enge nhei ro António de Alme ida , utilizando a sua

casa e respectivo recheio, mantendo a disposição decorativa existente, mas podendo

adquirir outras peças para enriquecimento da colecção; construir, no interior da

propriedade, um pavilhão com salas de exposição e conferências para realização de

manifestações artísticas e culturais de apoio ao museu; e preservar os jardins que envolviam

a casa.



O espólio da casa-museu é essencialmente constituído por mobiliário, pintura,

tapeçaria, porcelanas e pratas adquiridos pelo casal, e pela colecção de numismática, da

responsabilidade de António de Almeida, composta por moedas de ouro gregas, romanas,

bizantinas, francesas e portuguesas.



1 2

casa-museu Eng. António de Almeida

C1. 1949… A 1. 1949… A 2. 1949…


0

1:500

5 10

11

21

12

1

2

34

5

6

7

8

9

10

13

30

14

151617

18 19 20

22

28

28

25 29

26

45

27 48

40

23

43

28

44

46

47

24

49

50

39

48

41

38

46

41

42

41

33

34

35

36

37

31

33

33

32

P 1. 1933-49 P 1. 1971/74

P 0. 1933-49 P 0. 1971/74

P -1. 1933/49 P -1. 1971/74 E 2. 1971/74

(1933 - trama cinzenta) e 1949. Arq. Carlos Ramos: 1 entrada de serviço. 2 vestíbulo. 3 quarto de criados. 4 caldeira. 5 casa forte. 6(arrumo) rouparia. 7 (sport) armazém. 8 (garrafeira) despensa. 9 (arrumo) frasqueiro. 10 quarto de criados. 11 engomados. 12 passagemcoberta. 13 lenha. 14 cozinha. 15 copa. 16 hall. 17 escritório. 18 sala de estar. 19 sala de jantar. 20 louceiro. 21 despensa. 22 sala de estar. 23quarto de vestir. 24 sala de banho. 25 quarto. 26 quarto de vestir. 27 roupeiro. 28 quarto de hóspedes. 29 arrecadação. 30 rouparia.

1971 e 1974. Arq. Fernando Távora: 31 foyer. 32 entrada de serviço. 33 quarto de empregados. 34 sala e sala de jantar. 35 despensa. 36cozinha. 37 auditório. 38 entrada. 39 recepção/loja. 40 arrumo. 41 sala do museu. 42 sala de jantar. 43 gabinete do conservador. 44 gabineteda secretária. 45 i.s. 46 gabinete da administração. 47 sala de espera 48 secretaria. 49 arquivo. 50 colecção de numismática.




59

5152

53

54

55

56

57 58

60

61

6263

64 65 66

67

68 69

70

71 72 73

73

74

75


A

B

C

D

E

F

A 3. 1949… A 2. 1949… FEAA. 2005. 1:4000

P 1. 2004/5

P 0. 2004/5

P -1. 2004/5 E 1 E 2

2004/5 FEAA: 51 foyer. 52 entrada de serviço. 53 biblioteca da administração. 54 gabinete da administração. 55 sala polivalente. 56 arrumo.57 cozinha dos funcionários. 58 sala dos funcionários. 59 sala polivalente. 60 entrada. 61 reserva da loja. 62 recepção/loja. 63 salinha Luis XVI.64. sala Luis XVI. 65 sala de jantar. 66 sala de exposição. 67 sala de estar. 68 quarto de vestir (Eng). 69 sala de banho. 70 quarto do casal. 71quarto de vestir. 72 sala de costura. 73 quarto de hóspedes. 74 local técnico. 75 colecção de numismática.2005. Propriedade da FEAA: A casa-Museu. B edifício administrativo. C auditório. D jardim. E casa do Jardim. F garagem





Em 1971, o Arquitecto Fernando Távora encarregou-se do Projec to d e Ad ap tação q ue a

Fund ação p reten d e rea liza r p a ra c riação d a C a sa -Museu Eng en he iro An tónio d e Alme ida .

O programa contemplava:

▪ a adaptação do piso inferior a residência de funcionários com quartos, cozinha e sala;

▪ a instalação da casa-museu no piso intermédio, tornando visitáveis quatro

compartimentos – escritório, sala de estar, sala de jantar e sala de recepção – e a criação

de um gabinete para o conservador no antigo louceiro;▪ a utilização do piso superior para sede da Fundação incluindo sala de espera,

secretarias e gabinetes da direcção;

▪ e a instalação da colecção de numismática em espaço próprio.

Toda a intervenção foi realizada sem interferir na volumetria e imagem exterior do

edifício. Por isso, em cada um dos três pisos foram demolidas várias paredes divisórias: no

rés-do-chão para instalação da sala dos funcionários na antiga zona de despensa e

rouparia; no primeiro piso, desapareceriam cozinha e copa, sendo substituídas pela

entrada da instituição; no último piso, os aposentos de hóspedes, construídos em 1949,

dariam lugar a uma ampla sala que acolheu a colecção de numismática.

Para expor de forma organizada as diferentes moedas, Fernando Távora concebeu um

grande móvel expositor [imagem 92], formado por painéis folheados a pau-rosa, que

ocupa todo o centro da sala orientando o percurso de visita.

O processo do projecto incluía dois conjuntos de plantas, um com representação

bicolor indicando a demolição e construção de paredes divisórias, e outro com o

levantamento/inventário dos objectos da colecção de artes decorativas. Este segundo

conjunto permitiria guardar, para utilização futura, uma memória desenhada e escrita da

localização de cada peça.

A Casa-Museu Eng. António de Almeida abriria ao público a 20 de Julho de 1973.

No ano seguinte, 1974, o processo de adaptação da casa a museu seria completado

com um novo projecto do Arquitecto Fernando Távora para instalação de uma sala de

conferências que, juntamente com o foyer, ocuparia toda a passagem coberta do piso

inferior, anulando-a.

Esta localização permitiria que a sala, com capacidade para acolher oitenta pessoas,

fosse autónoma em relação às outras funções instaladas no edifício.

Mais tarde, a Fundação Eng. António de Almeida construiu um outro edifício para a

realização de actividades científicas e culturais – congressos, conferências, exposições,

concertos – que inclui foyer, auditório com trezentos lugares, duas grandes salas

polivalentes; adquiriu a casa e terreno vizinhos para instalação dos serviços administrativos

da fundação e reorganizou o vasto jardim.

Desta forma, o edifício da casa-museu foi sendo libertado das funções adicionaisinstaladas em 1971. No último piso, foram reinstalados os móveis e objectos decorativos do

quarto principal, e mais recentemente, o mesmo aconteceu nos outros dois quartos. O piso

inferior deixou de ser residência de funcionários, acolhendo actualmente alguns serviços

internos da casa-museu.

a c asa-museu . 4

No conjunto de actividades desenvolvidas pela Fundação Eng. António de Almeida, a

presença da casa-museu é reduzida. O espaço museológico mantém-se como lugar de

homenagem ao fundador, mas o desenvolvimento da instituição não depende da sua

existência.



1 3

1 9 7 5 . cas a d e J osé Régio II

93 foto antiga da casa 97 José Régio

94 fachada principal 98 Vila do Conde – vista aérea

95 gruta 99 sala de jantar

96 sala de pintura moderna 100 escritório





1 3

cas a d e J osé Régio II . 1 9 0 1 - 1 9 6 9

localização

Vila do Conde

ocupação da casa

férias toda a vida e 3 anos como residência principal de 1966 a 1969


1975

tutela

Câmara Municipal de Vila do Conde


António Ponte

colecções

arte sacra, pintura, escultura popular, biblioteca de José Régio, faianças, ferros alentejanos…

serviços disponibilizados ao público 1

sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, auditório

tipo de actividadesvisitas guiadas


1. séc. XVIII construção ▪ António Maria Pereira (bisavô de José Régio)

1. 1913 construção do jardim e do mirante ▪ José Maria Pereira Sobrinho (pai de José Régio)

1 . 1974-75 adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde

2. 1989/90 beneficiação: Casa das Alminhas e Mirante ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde

3. 1996 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde

4. 2001 -03 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde

5. 2004/05 restauro e ampliação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde: Arq. Manuel Gomes

área terreno 1 446 + 101 m2

área bruta 1 430 + 289 m2

área útil 1 exposição permanente 263 m2 ▪ entrada 32 m2 ▪ sala de leitura 23 m2 ▪ auditório 45 m2

exposição temporária 17 m2 ▪ administração 25 m2 ▪ reservas 23 m2▪ jardim 264 m2


Câmara Municipal de Vila do Conde [intervenção 5]

(embora não tenhamos tido acesso a documentação gráfica sobre a época de construção dos

edifícios no arquivo da autarquia, não excluímos a hipótese da sua existência, ali ou noutro local)

documentação fotográficaCâmara Municipal de Vila do Conde: Casa de José Régio [imagens 93, 95, 96, 97, 99 e 100]

1 Informação considerando a ampliação em curso.




o personagem. 1

[tratado em 011. Casa-Museu José Régio I, página 143]

a c asa . 2

Em Vila do Conde, a família de José Régio possuía três casas muito próximas, onde o

escritor viveu durante a infância e às quais sempre voltava nas férias enquanto estudante

em Coimbra e depois professor em Portalegre.

No livro C on fissão d um Hom em Religioso , descreve-as: "elas eram três (não contando

com a da tia Micas irmã de minha mãe e minha madrinha) embora para mim fossem uma

só com três secções: a que propriamente pertencia a meus pais, a nossos pais, e que para

eles fora mandada construir pelo «tio brasileiro», o homem rico da família; a da «madrinha

Libânia», que chamávamos «a outra banda», e comunicava com a primeira; e a «do avô»

(nosso avô paterno) que era ali muito perto, e aonde meu irmão Júlio e eu íamos jantar ou

cear em dias certos." [José Régio in 115 ▪ Laura Castro, 2003]

Quando em 1962 José Régio, decidiu abandonar Portalegre e voltar a Vila do Conde,

instalou-se na casa da madrinha Libânia que tinha recebido em herança.

A casa foi construída para António Maria Pereira, bisavô de José Régio, nos finais do

século XVIII. Pertenceu depois a José Maria Pereira, o tio brasileiro; a Libânia, a madrinha; aJosé Maria Pereira Sobrinho, o pai, e, desde 1957, a José Régio.

Ao deixar a casa de Portalegre, vendendo grande parte da sua colecção à autarquia

local, José Régio seleccionou inúmeros objectos de origens, épocas e materiais diversos,

que transferiu para a casa de Vila do Conde a partir de meados dos anos 60.

Na "loja" do rés-do-chão, o coleccionador organizou a colecção de almofarizes e de

escultura dos séculos XVI e XVII. No primeiro andar, instalou o seu quarto; o escritório onde

guardou biblioteca e esculturas; e no corredor colocou a colecção de ex-votos. No

segundo andar, na sala de jantar organizou cerâmicas e faiança, pintura e escultura; no

corredor expôs pintura e escultura religiosa; reservou dois quartos para hóspedes, depois

dos quais existia a cozinha.

Os dois pisos superiores dão acesso a diferentes patamares do jardim, construído em

1913 pelo pai de José Régio, cuja gruta artificial, juntamente com o mirante, os percursos e

a vegetação, criam um ambiente romântico.

"Nas traseiras da Casa de José Régio […] situa-se uma zona ligada a esta actividade de

coleccionador de antiguidades. Flávio Gonçalves, historiador de arte, estudou algumas

peças do escritor e escreveu: "O poeta mandou mesmo construir, no fundo do quintal, um

pequeno edifício para nele guardar essa colecção [de painéis de alminhas e caixas de

esmolas]. De brincadeira, chamava a essa dependência, o "Purgatório". No piso inferior

guardava uma colecção de jugos e outra de barros de Barcelos. A essa sala, por se

encontrar sob a outra, nós, do mesmo modo, achámo-nos no direito de a designar de

«Inferno»." [115 ▪ Laura Castro, 2003]


a aquisição

A casa foi adquirida pela Câmara Municipal em 1974 aos familiares de José Régio,

tendo como objectivo perpetuar a memória do poeta de Vila do Conde; promover o

estudo da sua vida e obra; evitar a dispersão da colecção existente na casa; e criar a

primeira unidade museológica no concelho que foi inaugurada a 17 de Setembro de 1975.


A colecção da Casa de José Régio inclui escultura religiosa – gótica, maneirista e

barroca, de barro, de pedra e de madeira –, pintura dos séculos XVI e XVII, e obras do

século XX – telas e desenhos de Mário Eloy, Dominguez Alvarez, Diogo de Macedo, de seuirmão Júlio e dele próprio –, arte sacra, arte popular, cerâmica, gravuras, estanhos, vidros,

rendas, bronzes, ferros, peças lapidares, mobiliário dos séculos XVII e XVIII, biblioteca pessoal

do escritor, incluindo obras do século XVII e XVIII, e inúmeras de escritores portugueses do




14

30

1

17

29

19

3

4

5

6

7

8

9 10

11

12

31

18

13

20

21

22

23

24

25

26

2727

28

a

b

a

b

c

c

d

d


P 3. 2005 (em curso)




P -1. 2005 (em curso) E 1 E 2



1 4

1 9 8 0 . casa-museu Anastácio Gonçalves

101 fachada principal 105 Anastácio Gonçalves

102 fachada lateral 106 Lisboa – vista aérea

103 corredor e quarto 107 atelier

104 recepção e loja 108 sala de exposição temporária





1 4

casa-museu Anastác io Gonça lves . 1 8 8 9 - 1 9 6 5

localização

Av. 5 de Outubro n.º 6/8, 1050-055 Lisboa

www.cmag-ipmuseus.pt

ocupação da casa



1980

tutela

Instituto Português de Museus


Maria Antónia Pinto de Matos

colecções

pintura portuguesa dos séculos XIX e XX, porcelana chinesa e mobiliário português e estrangeiro

ourivesaria civil, pintura europeia, escultura portuguesa, cerâmica europeia e oriental, têxteis,

numismática, medalhística, vidros e relógios de bolso de fabrico suíço e francêsserviços disponibilizados ao público

recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, serviço educativo, loja

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições temporárias, ateliers infantis e juvenis, edição


1. 1904 construção ▪ Arq. Manuel Joaquim Norte Júnior (1878-1962)

1. 1914 alterações

1. 1932-51 beneficiações periódicas

1. 1972-85 remodelações, reparações, demolições ▪ Instituto Português de Museus

2. 1996 remodelação e ampliação ▪ Arq. Frederico M. George e Arq. Pedro M. George


área bruta 1066 m2

área útil recepção/loja 19 m2 ▪ exposição permanente 242 m2 ▪ exposição temporária 166 m2 ▪

cafetaria 30 m2 ▪ administração 87 m2 ▪ atelier 66 m2 ▪ reservas 76 m2 ▪ pátio 19 m2 ▪

terraço 48 m2 ▪ jardim 297 m2


Instituto Português de Museus [intervenção 2]

Arquivo Intermédio da Câmara Municipal de Lisboa [construção e alterações]Arquivo do Arquitecto Carlos Guimarães [intervenção 2]


Instituto Português de Museus: Casa-Museu Anastácio Gonçalves [imagem 105]




o personagem. 1

António Anastácio Gonçalves nasceu em Alcanena a 2 de Outubro de 1889.

"Brilhante aluno, estudou em Santarém, Coimbra, e Lisboa onde se licenciou em

medicina em 1913. No ano seguinte, iniciou a sua especialização em oftalmologia […] e foi

nomeado subdelegado de saúde substituto de Lisboa. […] Nos anos 1930, exerceu funções

de regência dos cursos de Medicina Sanitária e de Inspector-chefe de Sanidade Marítima e

Internacional. […] Integrou o corpo de tropas expedicionárias portuguesas que combateram na Flandres

durante a Grande Guerra de 1914-1918, como tenente médico miliciano […].

A prática da medicina levá-lo-ia ao contacto com reconhecidas individualidades do

mundo da ciência, da literatura e da arte, tratando graciosamente artistas, gente do

teatro, e, nos últimos tempos, também antiquários. […] Apesar de ter viajado por todo o

mundo, o acervo reunido por Anastácio Gonçalves foi adquirido em quase toda a sua

totalidade no mercado português, embora de vária proveniência. Este facto é uma

explicação possível para a aquisição continuada de obras de arte desde os anos 20 até

1965, ano da sua morte, sem qualquer interrupção durante a 2ª Guerra Mundial. […]

No dia 14 de Setembro de 1965 realizou o seu sonho, visitou o Museu [do Ermitage], mas

o seu coração não resistiu ao esforço e à emoção." [151 ▪ Maria de Matos, 2002, p. 8-13]

a c asa . 2

"A actual Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves foi mandada construir pelo pintor José

Malhoa (1855-1933) na então Avenida António Maria d'Avellar, hoje Avenida 5 de Outubro,

para sua residência e seu atelier de trabalho. A obra foi entregue ao construtor Frederico

Ribeiro que executou um projecto do Arquitecto Manuel Joaquim Norte Júnior (1878-1962),

datado de Março de 1904. Criava-se, deste modo, a primeira «casa-de-artista» da capital,

edifício em dois pisos com um espaço privado de habitação e com uma ampla zona de

trabalho constituída pelo atelier e por um pequeno escritório anexo. A casa do pintor Malhoa

surgia edificada num dos pólos de crescimento da «nova cidade de Lisboa» integrada no

gosto vigente da arquitectura da viragem para o século XX, identificando-se estilisticamente

com outras propostas arquitectónicas existentes nessa mesma zona da cidade.

Em 1905, a Casa-Malhoa, assim designada pelo prestígio nacional adquirido pelo pintor

José Branco Malhoa, recebe o Prémio Valmor de arquitectura, distinção anual atribuída

desde 1902 ao edifício de Lisboa que apresentasse, segundo critérios estéticos do seu

fundador, o 2º Visconde de Valmor (1837-1898), um «estilo clássico, grego ou romano,

gótico ou da renascença, ou algum tipo artístico português». […]

O interior do edifício sofreu diversas alterações ao projecto inicial de Norte Júnior. Na

memória descritiva de 1904 o edifício é caracterizado como "uma casa de habitação e

sala de estudo em dois pavimentos" ao qual é acrescentado, ainda em fase de construção,

o piso inferior destinado a arrecadações. Em 1914, ainda na posse de Malhoa, dão-seremodelações pontuais ao nível da fachada e de algumas paredes interiores. A casa é

vendida pelo pintor em 1919, após a morte de sua mulher, tendo conhecido mais dois

proprietários antes da aquisição pelo Dr. Anastácio Gonçalves, em 1932. De entre a

documentação existente, as diversas licenças de obra requeridas pelo Dr. Anastácio

Gonçalves (1932, 1939-40, 1948) para "reparação e limpeza" do interior e exterior do edifício

não possibilitam a datação exacta das alterações verificadas nos pisos térreo e cave em

1969, data da incorporação deste edifício no património do Estado.

No piso térreo, respondendo a necessidades de ordem prática, o que reforça o interesse

e especificidade deste edifício, procedeu-se à transferência da zona de serviços para a

cave, a cozinha saiu da sua anterior localização do lado esquerdo do corredor da sala de

jantar, e alargou-se a área do quarto principal da casa com a transferência dacasa-de-banho para um anterior quarto.

O atelier, e por conseguinte quase todo o primeiro andar foi a divisão que menos

alterações sofreu ao longo dos anos. Manteve-se intacto o espaço, amplo e acolhedor,



1 4

casa-museu Anastácio Gonçalves


0

1:500

5 10

6

1

8

2

1020

3

3

14

3 4

19

22

5

21

7

9

11

13

17

17 17

12

316

3

15

18

P -1. 1914 P 0. 1914 P 1. 1914

P -1. 1996 P 0. 1996 P 1. 1996

P -1. 1997 P 0. 1997 P 1. 1997

1996-97. Arq. Frederico M. George e Arq. Pedro M. George: 1 entrada. 2 recepção/loja. 3 sala polivalente/sala de exposição temporária.4 i.s. 5 sala das porcelanas. 6 escritório. 7 quarto nobre. 8 casa de banho. 9 sala "wucai". 10 sala de jantar. 11 galeria de desenho. 12 arrumo.13 atelier Malhoa. 14 atelier Malhoa. 15 terraço. 16 serviço educativo (cafetaria no projecto). 17 reservas. 18 pátio. 19. atelier de trabalho. 20biblioteca. 21 secretaria. 22 direcção.





A 4. 1914 A 3. 1914 A 2. 1914 A 1. 1914

C 1. 1996 A 5. 1996

E 2

E 1




modelado pela luminosidade que entra pelo janelão central e pelo vitral da sala contígua

assim como a balaustrada em madeira que, do lado esquerdo de quem aí entra, convida

o visitante a perspectivar o "mundo" de um outro prisma." [151 ▪ Isabel Falcão, 2002, p. 17-22] 57


a doação

Anastácio Gonçalves doou, através de testamento de 31 de Julho de 1964, a sua casa e

respectivo recheio ao Estado com o objectivo de criar "um pequeno Museu no género doMuseu Soane, de Londres, e de tantos outros, [que deveria] com mais ou menos frequência

(conforme os recursos de que se disponha) ficar regularmente patente à visita do público

para seu recrio e instrução." [147 ▪ Anastácio Gonçalves, 1964, p. 2]

Devido a questões processuais, os bens foram entregues ao Estado apenas em 1967.


"É a colecção constituída aproximadamente por 2000 obras de arte, essencialmente

distribuídas por três grandes núcleos: Cerâmica Oriental, Pintura Portuguesa e Mobiliário

Português e Estrangeiro.

Para além destes, destacam-se ainda inúmeras peças de Ourivesaria (pratas, jóias,

relógios), obras de Pintura Estrangeira (ex. Courbet, quadros atribuídos a Hobbema eBreughel de Veludo), Cerâmica Europeia, Vidros, Tapeçaria (Bruxelas e outras), Tapetes

(Pérsia, China, Portugal), Moedas, Medalhas e Bronzes […].

A notável colecção de Cerâmica Oriental, de projecção internacional, está por

exemplo representada com peças que vão da Dinastia Song (960-1279) até aos finais do

século XIX princípios do XX, da qual se destacam o «Azul e Branco» dos séculos XVI e XVIII, a

«Família Verde», a «Família Rosa» e Companhia das Índias dos séculos XVII e XVIII.

A Pintura Portuguesa oferece […] do melhor que o Naturalismo produziu no nosso país.

O Mobiliário inclui notáveis móveis portugueses, especialmente da época de D. João V,

D. José e D. Maria I, e alguns estrangeiros como as peças assinadas pelos ebanistas

franceses Cosson, Ohnerberg e Laffiteau." [148 ▪ Maria Margarida Matias, 1982, p. 12]


Em 1967, o edifício apresentava sinais de degradação em alguns pontos. Esta situação

agravou-se na década seguinte e, em 1974, a maior parte da colecção foi transferida para

outros locais como o Museu Nacional de Arte Antiga, a Biblioteca Nacional ou o Instituto

José Figueiredo. No mesmo ano, um conjunto de conservadores desenvolveu as primeiras

acções de inventário e conservação das obras legadas.

Para definir o conjunto de acções a realizar para a exposição pública da colecção, a

Secretaria de Estado da Cultura formou uma Comissão Instaladora em 1978. Após a

realização de uma exposição de parte da colecção de pintura na Fundação Calouste

Gulbenkian, a Casa-Museu Anastácio Gonçalves abriu ao público a 1 de Julho de 1980,quinze anos após a doação.

"A apresentação ao público desta diversificada e importante colecção numa vivenda

com características arquitectónicas muito especiais, construída em função de um pintor

que ali habitava e simultaneamente trabalhava, foi tarefa árdua que olhos menos

experimentados dificilmente poderão imaginar.

Defrontaram-se inúmeros problemas de ordem museológica e museográfica e de

conservação das estruturas arquitectónicas de interior. […]

Houve, logo de início, a intenção de expor o maior número possível de peças e de

documentar o ambiente burguês da época, como foi vivido pelo coleccionador.

Para isso não se modificam no essencial as três divisões principais (quarto, casa de jantar

e escritório) do 1.º andar da casa e recriou-se numa pequena divisão existente, sem

57 No livro "Malhoa e a Casa Malhoa", Maria Margarida Matias [148 ▪ 1983] descreve com mais detalhes a

vivência da casa-atelier enquanto pertenceu ao pintor.




importância relevante à data (que veio a designar-se por «Sala da Espreguiçadeira»), o

ambiente atrás apontado.

Quanto ao «Atelier Malhoa», no 2.º andar do edifício, e seus acessos (escada e

corredores), houve uma orientação museológica e museográfica no sentido de fixação de

um espírito de «Casa», sem no entanto colocar os objectos nos lugares que ali

habitualmente ocupam […], foi a «Pintura» que conduziu a organização da Sala, por se ter

pensado constituir aquela a vocação maior de um salão que sempre a «respirou»." [148 ▪

Maria Margarida Matias, 1982, p. 12-13]

o programa

Durante a primeira década em que esteve aberta ao público, a Casa-Museu Anastácio

Gonçalves ocupou apenas o edifício existente. A cave acolhia serviços internos do museu e

os dois outros pisos eram ocupados, na totalidade, pela exposição permanente. Não existia

qualquer outro espaço para acolhimento do público ou realização de actividades.

No sentido de dotar a instituição de um novo conjunto de espaços e de serviços, o

Estado adquiriu a casa implantada no terreno vizinho, provavelmente da autoria do

Arquitecto Norte Júnior, onde seriam instalados: recepção, loja, salas de exposições

temporárias, cafetaria e reservas.


Entre 1967 e 1980, foram realizadas várias obras de reparação e beneficiação que

permitiram evitar a degradação do edifício e instalar a casa-museu.

Em 1996, iniciaram-se as obras de concretização do projecto de ampliação da autoria

dos Arquitectos Frederico 58 e Pedro George que dividiram a intervenção em três

componentes: a reabilitação da casa-atelier, mantendo a compartimentação interior; a

adaptação da casa vizinha, introduzindo novas funções através da modificação do interior;

e a construção de um novo volume, mais baixo, que une as duas casas ao nível da cave e

do primeiro piso.

"Utilizando os três pisos existentes – cave, rés-do-chão e andar –, o projecto [propunha]uma distribuição do programa que coloca na cave alguns serviços de natureza diversa

como reservas, biblioteca para trabalhos de investigação e gabinetes de conservadores.

No piso térreo, sobreelevado, distribui o átrio de entrada, gabinete da Direcção e, no andar

superior, organiza espaços para exposições temporárias. No corpo que liga os dois edifícios,

apenas de dois pisos, organiza no piso térreo uma sala polivalente que se abre para um

pátio interior e é iluminada zenitalmente por um lanternim de grande dimensão. É através

desta sala polivalente que se faz a ligação interior entre os dois pisos." [55 ▪ Carlos Guimarães,

2005 (1999), p. 549-550]

No entanto, a organização espacial encontrada para a casa vizinha e para o novo

volume reflectia demasiadamente a compartimentação interior anterior, impedindo

estabelecer alguma flexibilidade e continuidade entre espaços e funções.

No sentido de aumentar a funcionalidade dos pequenos espaços disponíveis, durante a

obra foram introduzidas algumas alterações ao projecto inicial, eliminando algumas

paredes divisórias e reorganizando pontualmente a distribuição do programa.

Na cave mantiveram-se as mesmas funções, mas ao volume intermédio corresponde

uma ampla sala de trabalho (conservação do espólio e preparação de exposições

temporárias). No piso térreo, a gabinete de direcção é suprimido e foram demolidos vários

pequenos compartimentos junto à entrada; a entrada faz-se pela primeira sala de

exposição temporária, onde é feita a introdução à visita, e relaciona-se directamente com

a recepção/loja. No piso superior, a alteração permite aceder mais facilmente ao terraço;

a prevista cafetaria é utilizada como sala de actividades dos serviços educativos.

Após as obras a Casa-Museu Anastácio Gonçalves reabriu em Dezembro de 1997.

58 A participação do Arquitecto Frederico George no processo de adaptação da casa a museu é anterior a

1980.




a c asa-museu . 4

Desde então, as suas actividades têm sido marcadas pelo investimento no estudo das

colecções, criando, a partir destas, diversas exposições temporárias temáticas que são

acompanhadas pela produção regular de catálogos, conferências, visitas guiadas e

ateliers infantis. Assim, dinamizando uma colecção apenas aparentemente fechada, tem

sido possível superar a pequena dimensão deste museu integrado no Instituto Português de

Museus.



0 1 5

1981 . casa-museu Car los Relvas

109 fachada principal 113 Carlos Relvas

110 fachada lateral 114 Golegã – vista aérea

111 sala sul 115 estúdio fotográfico

112 cafetaria 116 sala de exposição temporária




o personagem. 1

Carlos Augusto de Mascarenhas Relvas de Campos nasceu na Golegã a 13 de

Dezembro de 1838. "Ecléctico e polivalente, além de lavrador foi cavaleiro exímio [...].

Inventor, cujo espírito criativo propiciou, na época, soluções arrojadas e interessantíssimas.

Músico, que através do seu Stradivarius expressava a sua fina sensibilidade, mas sobretudo

iniciador da nova arte – a fotografia – à qual dedicou grande parte do seu tempo e da sua

vida, [...] viu o seu trabalho premiado em exposições internacionais como as de Madrid,Paris, Bruxelas, Amesterdão, Viena e Filadélfia." [162 ▪ José Maltez, 2003, p. 11]

O início da actividade fotográfica de Carlos Relvas pode-se localizar no ano de 1862

pois sabe-se que no ano seguinte "manda construir, num terreno fronteiro à sua casa, um

[primeiro] atelier especialmente concebido para a fotografia com o indispensável sistema

de vidraça e de cortinas e um laboratório destinado à preparação das placas de colódio e

à impressão de provas." [162 ▪ André Rouillé, 2003, p. 68] Este primeiro Estúdio Fotográfico de Carlos

Relvas funcionou até 1872 quando se dá início à construção da Casa-Estúdio segundo

projecto do Arquitecto Henrique Carlos Afonso. Três anos depois a Golegã viu inaugurar um

edifício onde o revivalismo neo-gótico ao estilo c ha le t suíço e o uso de novos materiais

como o ferro fundido e a chapa de vidro se relacionavam cuidadosamente, através de um

raro equilíbrio entre artesanato e tecnologia industrial, que se encontra apenas

excepcionalmente na construção privada portuguesa.

a casa . 2

A adaptação do estúdio fotográfico a residência permanente dá-se após um incêndio

na casa de Carlos Relvas e coincide com o casamento com Marianna do Carmo Pinto

Correa em 1888. O estúdio fotográfico, no piso superior, é subdividido, as vidraças tornam-se

opacas e os serviços domésticos são instalados num edifício vizinho a que se acede através

de um corredor na sala sul do primeiro piso, mas Carlos Relvas orientou as obras de

reorganização do espaço com uma apurada consciência do conceito de reversibilidade

que muito influenciou a intervenção recentemente realizada no edifício."Depois do falecimento de Carlos Relvas, devido a um acidente de cavalo, a Casa

Relvas foi esquecida até ao último quartel do século XX, o mesmo acontecendo a todas as

fotografias e negativos, equipamento fotográfico, mobílias e acessórios do estúdio." [162 ▪

Michael Gray, 2003, p. 73]


a doação

A doação do estúdio fotográfico, adaptado a residência, das dependências anexas,

do jardim com poço e do que restava do espólio de Carlos Relvas à Câmara Municipal da

Golegã foi feita em 1978, 84 anos após a morte do fotógrafo amador, por D. Maria Pimenta

Amália Pinto Correia de Câmara Pina, filha da segunda esposa de Carlos Relvas, com

algumas condições: 1. a doadora receberia da Câmara Municipal da Golegã uma renda;

2. a obrigação "de, no prédio doado, ser instalado um museu ou biblioteca municipal ou

outro fim de natureza cultural, beneficente ou humanitário, conforme a Câmara entenda

mais apropriado ou conveniente para benefício colectivo da população da terra natal da

doadora; e 3. que "o Cha le t e o jardim ou parque a ele adjacente deverem ser abertos ao

público e, em homenagem ao seu antigo dono […] deverá o jardim denominar-se Jardim

C a rlos Relva s , com a colocação de lápide de pedra." [158 ▪ Escritura de doação, 1978, Golegã]

Não havia qualquer obrigatoriedade de transformar o espaço numa casa-museu.

Quando em 1981, a Câmara Municipal da Golegã abriu finalmente ao público a Casa-

-Museu Carlos Relvas instalou no edifício anexo uma biblioteca pública. Quanto à Casa--Estúdio, transformada em espaço museológico, diz-se que se mantinha como Carlos Relvas

a tinha deixado – situação difícil de imaginar 87 anos passados do seu falecimento.




0

1:500

5 10

5

11

9

1012

1

2

8

18

4

5

16 17

19

6

7

15

20

313

14

0 1 5

casa-museu Car los Relvas

C 1. (1888) 1980 C 1. 2003

P 1. (1888) 1980 P 1. 2003

P 0. (1888) 1980 P 0. 2003

P -1. (1888) 1980 P -1. 2003

(1888. Carlos Relvas) 1980. Câmara Municipal da Golegã : 1 (área de serviço de apoio à casa) biblioteca pública e administração. 2 corredorde ligação dos dois edifícios. 3 (estúdio fotográfico adaptado a habitação)

2003. Arq. Victor Mestre e Arq. Sofia Aleixo: 4 recepção/loja/espaço Internet. 5 i.s. 6 cafetaria. 7 circulação. 8 laboratório fotográfico. 9 áreatécnica. 10 sala de exposição temporária. 11 sala 1. 12 sala 2. 13 estúdio fotográfico. 14 escritório. 15 sala sul. 16 atelier 1. 17 atelier 2. 18câmara escura 1. 19 câmara escura 2. 20 átrio.





a

ab

b

c

A 1. 2003 A 2. 2003

E 1 E 2




as ins t i tu ições intervenientes

As dificuldades de gestão e conservação do conjunto conduziram os dirigentes

autárquicos da Golegã a contactar, em 1988, o IPPC – Instituto Portug uês d o Pa trim ónio

Cul tural e o ANF - Arqu ivo Na c iona l de Foto gra f ia para avaliarem a situação do espólio

fotográfico, celebrando o primeiro de uma série de protocolos para tratamento das

espécies fotográficas, restauro do imóvel e futuras acções conjuntas para divulgação do

conjunto.

Em 1995, a CMG – Câmara Mun i c ipa l da Go legãestabelece dois novos contactos comintenções bem distintas, mas complementares. Por um lado, assina um protocolo

relacionado com o património móvel com o IPM – Instituto Portug uês d e M useus e a sua

DDF – Divisão d e Do c um en ta ção Fo to g ráfica para a realização de inventário, estudo e

conservação do espólio fotográfico de Carlos Relvas, através do qual foram consultados

especialistas, de renome internacional, em fotografia, representantes de instituições como o

Museu Talbot, a Universidade de Paris e o Victoria & Albert Museum. Por outro, contacta o

IPPAR – Insti tuto Portug uês d o Pa trim ónio A rquitec tónico para iniciar a reflexão sobre as

intenções de intervenção no património edificado, permitindo, assim, a constituição de

uma equipa diversificada de projectistas que incluía as empresas A2P Consul com a

coordenação do Engenheiro João Appleton e a 'VM | AS' dos arquitectos Victor Mestre e

Sofia Aleixo.

A colaboração simultânea das três instituições – CMG, IPM e IPPAR –, embora não isenta

de falhas e atrasos consecutivos, tem permitido efectuar um trabalho coordenado de

programação, planificação e produção de instrumentos de intervenção, estimulando o

intercâmbio permanente entre diversas especialidades e diversificando as possibilidades de

manutenção e valorização do património camarário.

a class i f icação

Logo após os primeiros contactos entre as diversas instituições ficou clara a necessidade

urgente de classificar como Im óve l de Inte resse Púb lico o conjunto arquitectónico e jardim,

assim como a totalidade do recheio. Iniciados os trabalhos do Arquivo Nacional deFotografia rapidamente o antigo IPPC através da seu Conselho aprovou a proposta e a 19

de Agosto de 1989 – ano do 150º aniversário da divulgação mundial da fotografia – a

Secretária de Estado da Cultura, Dra. Teresa Patrício Gouveia, deslocou-se à Golegã

homologando a classificação. No entanto, apenas sete anos depois foi publicado o

Decreto de Classificação de Imóveis nº 2/96 DR 56/96 Série I-B de 6 de Março de 1996 pelo

Ministério da Cultura, oficializando a classificação e estabelecendo a Área de Protecção

de cinquenta metros. 59

Actualmente, na Divisão de Documentação Fotográfica do IPM, a equipa coordenada

pela Dra. Vitória Mesquita e pelo Dr. José Pessoa prepara a candidatura da Casa-Museu

Carlos Relvas a Património da Humanidade que confirmaria o seu valor patrimonial a nível

internacional e permitiria certamente levar a bom termo o programa ambicioso que a

seguir analisamos.

o patr imónio móvel

No final dos anos 70, após a doação, procedeu-se ao levantamento sumário das

condições de conservação do edifício e do espólio de Carlos Relvas que incluía "13 mil

negativos em vidro [...] milhares de provas positivas, material fotográfico histórico, mobiliário

da época – incluindo espécies próprias para uso fotográfico –, panos de cenário,

instrumentos musicais, vidros, cerâmicas, um conjunto de diplomas de prémios obtidos por

Relvas em exposições [nacionais e internacionais], espécies de outro fotógrafo da Golegã,

Bonacho dos Anjos, e uma biblioteca particular de três mil volumes contendo um núcleo de

livros de e sobre fotografia, de grande valor internacional."[159 ▪ António Henriques, 1998]

59 Curiosamente o mesmo decreto classificou simultaneamente a Casa-Museu dos Patudos . José Relvas, em

Alpiarça, pertencente ao filho de Carlos Relvas.




Rapidamente se tornou claro que a Câmara Municipal da Golegã sozinha não poderia

elaborar um Pla no d e Intervenção pa ra o Pa tr im ónio M óvel d a Ca sa -Museu Ca rlos Relvas

sem o apoio científico e financeiro de instituições e técnicos especializados no tratamento

de espólios fotográficos, donde a necessidade de estabelecer os diversos protocolos acima

citados.

Dado que a vastidão dos documentos a tratar carecia de um Inventário rigoroso –

instrumento essencial de produção do conhecimento – essa foi a primeira tarefa executada

no local pelos técnicos do antigo Arquivo Nacional de Fotografia que se deslocaram àGolegã durante um período de dois anos, a partir de 1988, procedendo simultaneamente a

acções de estabilização do espólio e à elaboração do levantamento/diagnóstico das

patologias do material fotográfico e respectivas causas. No entanto, em 1995 o

agravamento das condições de temperatura e humidade no interior do edifício,

determinaram a transferência de todo o espólio fotográfico para os laboratórios da actual

Divisão de Documentação Fotográfica do IPM onde decorrem processos paralelos de

investigação, formação e experimentação nacional e internacional que apoiam a

preparação do inevitável e tão aguardado projecto de (re)musealização. Sendo que

actualmente está tratado todo o material fotográfico de colódio, fototipia, provas de papel

e parte do processo de gelatina, o retorno do espólio à Golegã será efectuado ainda em

data incerta, através de cópias dos originais que permanecerão nos arquivos da DDF do

IPM em Lisboa.

O restante património móvel – mobiliário, tecidos, cenários do estúdio fotográfico – foi

armazenado nas reservas da Câmara Municipal da Golegã antes do início das obras de

restauro do edifício, onde permanece sem qualquer intervenção de conservação ou

restauro, e aguarda ainda a disponibilização de verbas adequadas.


O processo de preparação das intervenções a realizar no património edificado da

Casa-Museu Carlos Relvas iniciou-se, em 1996, com a formação pelo IPPAR de um grupo de

trabalho que avaliaria as circunstâncias em que se encontrava o imóvel, estabelecendoum parecer sobre as hipóteses de trabalho futuro. Desse grupo fizeram parte Luís Pavão do

Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa, José Souto, Teresa Siza do Instituto

Português de Fotografia e Vitória Mesquita do Arquivo Nacional de Fotografia do Instituto

Português de Museus que concluíram: "1. da notável singularidade do edifício enquanto

estúdio fotográfico construído expressamente para esse fim; 2. da necessidade de

reposição da versão inicial da Casa-Estúdio e recuperação do respectivo jardim; 3. da

necessidade de ulterior musealização; 4. da consideração da possibilidade de construir um

ou mais edifícios anexos tendo em vista a instalação de um centro de documentação e de

espaços de trabalho, arquivo e auditório," e ainda acentuaram a "raridade tipológica,

constituindo o único exemplo de um estúdio/laboratório fotográfico construído de raiz para

esse fim, no século XIX"; a "representatividade exemplar dos primórdios da arquitectura do

ferro em Portugal e da utilização dos respectivos sistemas construtivos"; e a "notável

qualidade arquitectónica." [160 ▪ IPPAR, 2000]

Consultados ainda outros especialistas de diversas áreas (António Sena, António Barreto,

António Pedro Vicente, António Ventura, Luísa Costa Dias, José Luís Madeira e António

Lopes, não incluindo um corpo sólido de projectistas) chegou-se a um consenso

relativamente à reposição da traça original do edifício, jardim e espólio, eliminando as

alterações introduzidas aquando da transformação do estúdio fotográfico em casa de

habitação.

Esta decisão, reconfirmada várias vezes mais tarde, condicionou imediatamente os

critérios de intervenção, e apoiando-se fortemente na vasta documentação fotográfica da

autoria de Carlos Relvas e no projecto original do Arquitecto Henrique Carlos Afonso, não

correria, à partida, riscos de produção de falsos históricos pois, como diz o Arquitecto Victor

Mestre na memória descritiva do estudo prévio, esta opção era válida e possível "por um




lado, por se verificar não só a reversibilidade das alterações então introduzidas pelo próprio

Carlos Relvas, mas sobretudo por se entender que as alterações efectuadas não trouxeram

nada de excepcional, antes proporcionaram uma certa confusão formal e uma certa

ambiguidade espacial. Se olharmos com serenidade e despojados do «tempo histórico»,

verificamos que a intervenção apesar de cuidada não resultou num benefício para a

leitura do imóvel, antes o confunde e desvaloriza a sua principal função de Estúdio

Fotográfico, último exemplar a nível mundial" e, por outro, porque se propunha "registar o

estado actual, o decorrer do desmonte e o início da Reabilitação e Restauro das estruturaspreexistentes, de modo a assegurar que a memória das diversas fases por que passou este

imóvel possa vir a ser apreciada e ser inclusivamente objecto de estudo(s)."


Em 1998, para um conhecimento efectivo do edifício existente, o IPPAR elaborou um

do c ume nto d e c onsu lta a eq uipa s pro jec t i stas pa ra a elab oração d e um re la tório-

-diag nóst ic o a c erca do esta d o d e c onservação d o e d ifíc io ; estas deveriam também

avaliar e caracterizar a metodologia de intervenção a adoptar, identificando acções

concretas a realizar. O relatório final permitiria descrever as características dos materiais,

sistemas construtivos e das patologias existentes, identificar as alterações efectuadas no

edifício original, estabelecer linhas orientadoras para a intervenção avaliando as

implicações futuras da restituição da tipologia inicial do Estúdio Fotográfico e enquadrar o

estudo com o objectivo final de musealização do conjunto classificado.

É nesta fase que nos parece existir uma das principais falhas do processo desenvolvido

até agora na Casa-Museu Carlos Relvas. Independentemente do resultado obtido e da sua

legitimidade, a consulta das equipas projectistas faz-se após ter sido decidido o tipo de

intervenção a realizar – restituição à traça original – por fotógrafos e historiadores. Por outro

lado, no final do Prog ram a de Co nsu lta pode ler-se "o levantamento abrange para além da

Casa-Estúdio, o anexo; o relatório-diagnóstico pretendido refere-se apenas à Casa-Estúdio"

o que de certa forma contradiz a classificação do conjunto da casa, anexos e jardins.

Dessa forma, o Relatór io/ Dia gn óst ic o a c erca d a s c ond ições de c onserva ção d a Ca sa --Museu Carlos Relvas adjudicado à empresa A2P Consul com a coordenação do

Engenheiro João Appleton e entregue em Julho de 1999, encontrou-se, do nosso ponto de

vista, condicionado, ainda que as suas conclusões nos pareçam em geral adequadas pois:

"descreve e diagnostica exaustivamente as patologias detectadas no edifício (superficiais,

construtivas e estruturais) concluindo que a causa primordial da degradação é o estado de

abandono a que tem sido votado; aponta claramente para a via do restauro do estúdio

fotográfico, apresentando argumentos que se prendem com a singularidade do objecto

arquitectónico e com o reduzido interesse das alterações introduzidas ainda em vida de

Carlos Relvas; aborda alguns aspectos técnicos que deverão ser tidos em conta no

projecto de intervenção e propõe medidas de intervenção, destacando-se, como mais

urgente, a construção de uma cobertura provisória de protecção." [Relatório/Diagnóstico , A2P

Consul, 1999]

o programa

O programa inicial elaborou-se a partir das reflexões e conclusões do Grupo de Trabalho

e do Relatório-Diagnóstico: 1. na Casa-Estúdio de Carlos Relvas proceder-se-ia à reposição

do estúdio de fotografia e escritório no primeiro andar, das duas câmaras escuras e dos

ateliers de Fototipia e de Impressão Fotográfica no rés-do-chão definindo o núcleo

museológico e restabelecendo o aspecto exterior do estúdio fotográfico de 1872; 2. no

edifício anexo, onde funcionariam serviços de apoio à casa, instalar-se-ia recepção, loja,

cafetaria e instalações sanitárias procedendo-se à remoção do corredor de ligação entre

os dois edifícios para perfeita percepção do perfil do Estúdio Fotográfico; 3. a ligação entreos dois corpos construídos seria obtida pela construção de um túnel subterrâneo; 4. em

edifício a recuperar ou construído de raiz o programa inicial previa ainda a construção de

outros espaços de apoio à Casa-Museu como centro de documentação, biblioteca e salas




de consulta, auditório para 50 pessoas, espaços administrativos, salas de trabalho para o

serviço educativo, três câmaras escuras individuais e uma colectiva, sala de foto-

-acabamentos, sala polivalente, sala para o previsto Ce ntro d e Inc en tivo à C on serva ção

d e C olec ções de Foto g ra f ia , arquivos e reservas, e a instalação de mobiliário,

equipamentos e material fotográfico de apoio a todas as actividades; 5. no entanto, não se

poderia ocupar o jardim com novas construções pelo que teria de ser considerada a

reutilização de outros imóveis na Golegã; 6. o interior da Casa-Estúdio deveria ser mobilado

segundo as fotografias da época; 7. no primeiro andar após a remoção das divisóriasexistentes o telhado de vidro reapareceria no seu estado original salvaguardando as

condições de isolamento térmico e luminoso.


Em Maio de 2000 foi entregue o Estudo Prévio que incluía os Projectos de Arquitectura e

diversas especialidades.

O Processo/Projecto de Reabilitação e Restauro do edifício da Casa-Museu Carlos

Relvas incluiu quatro etapas de desenvolvimento – conhecimento, reflexão, intervenção e

conservação preventiva – procurando conciliar a reposição dos espaços e materiais e

técnicas construtivas originais com o estudo de inserção de tecnologias actuais necessárias

ao usufruto público e à conservação do espólio.

Para atingir os seus objectivos, relativamente à Casa-Estúdio, a equipa projectista

concentrou-se no estudo do existente, na pesquisa de documentos antigos e na obtenção

de informação técnica através de sondagens e análises dos materiais, com o objectivo de

realizar uma intervenção mínima no interior e exterior do edifício.

No edifício anexo, a estratégia de intervenção foi diferente, eliminando e

reconfigurando todo o interior para integrar os serviços de apoio público – recepção,

cafetaria, loja, sanitários e novo laboratório fotográfico. Este e a sala de exposições

temporárias, que se desenvolve ao longo do corredor de ligação subterrânea dos dois

edifícios, surgem numa fase em que se percebeu a incapacidade da Câmara Municipal da

Golegã para construir a curto ou a médio prazo os restantes espaços administrativos e dedesenvolvimento de actividades culturais previstos no programa inicial. Do nosso ponto de

vista, apesar do engenho da solução encontrada de redução radical do programa que

permite estabelecer condições mínimas de recepção dos visitantes, esta limita

consideravelmente a capacidade de administração do conjunto classificado, pois as

instalações obtidas não possuem qualquer espaço administrativo, de manutenção do

espólio/edifício e de reservas essenciais para acolher a futura equipa de gestão da casa-

-museu.

"A obra de conservação, restauro, reabilitação e construção do Estúdio Fotográfico

Carlos Relvas é o resultado de um trabalho de equipa coordenado pelos projectistas, pela

sua persistência em obra, e sobretudo pelo bom desempenho de todos os artesãos, artistas,

restauradores, e operários especializados que, contra a corrente do nosso tempo,

mostraram a sua alta qualificação para intervir em património." [163 ▪ Arq. Victor Mestre, 2004, p. 19]

Os trabalhos encontram-se concluídos desde Maio de 2003 e a sua descrição

detalhada foi publicada pelo IPPAR ainda antes no livro "Património balanço e perspectivas

2000-2006". No entanto, ainda não foram criados mecanismos e instrumentos que permitam

devolver o edifício à fruição pública. Assim, como se pode observar nas fotos que

realizamos aquando da visita, a Casa-Museu Carlos Relvas encontra-se vazia e aguarda.

a casa-museu . 4

o programa de valorização, reutilização e animação

A Casa-Museu Carlos Relvas encontra-se numa das vilas portuguesas onde, desde o

século XVIII, a introdução de modernos mecanismos e processos industriais na agricultura e

a proximidade das primeiras linhas de caminho de ferro nacionais conduziram a uma

profunda expansão económica. Não tendo a cidade o turismo cultural como seu forte




aliado, a simples existência material e institucional do conjunto classificado e as acções

realizadas até agora no património imóvel e móvel da Casa-Museu Carlos Relvas não são

suficientes para garantir a sua sobrevivência e legitimar a sua presença na Golegã.

Por isso, o Pro g ram a d e V a lorização , Reut ilização e An imação previa, a partir das

reflexões do primeiro grupo de trabalho, que a Casa-Museu Carlos Relvas e a própria

cidade deveriam constituir: 1. um museu da colecção de fotografia de Carlos Relvas; 2. um

centro de actividades de animação e ensino; 3. uma loja especializada em material

fotográfico; 4. um espaço de realização de exposições temporárias, colóquios econferências; 5. um núcleo com capacidade editorial na área da fotografia; 6. uma

biblioteca especializada em história da fotografia e das técnicas fotográficas do século XIX;

7. um Ce ntro d e Inc en tivo à C on serva ção d e C olec ções d e Fot og rafia ; uma sede de

organização de cursos de conservação de fotografia; 8. um Ce ntro d e Estud o, d e Ensino e

d e Divulga ção d a Fot og rafia ; 9. um local de encontros de responsáveis por colecções de

fotografia particulares ou públicas; 10. um pólo de atracção de investigadores, estudantes

e fotógrafos internacionais (eventualmente convidados a trabalhar e residir

temporariamente na Golegã); 11. um centro de acolhimento e alojamento de visitantes de

características variadas, formando assim um importante núcleo de afirmação cultural local,

regional e possivelmente internacional.

Ca rlos Relva s e a Ca sa d a Fotog rafia

Entretanto, enquanto a concretização, mesmo parcial, deste programa ambicioso não

se torna possível, a Divisão de Documentação Fotográfica do IPM concebeu uma

importante exposição sob o título Ca rlos Relvas e a C a sa d a Foto g ra f ia onde apresenta a

vida e obra do fotógrafo que, desde 2003, esteve patente no Museu Nacional de Arte

Antiga, no Museu Santos Rocha da Figueira da Foz (mostra parcial) e no Museu Nacional

Soares dos Reis no Porto, estando em curso a análise de propostas de itinerância nacional e

internacional da exposição completa ou dividida num ou vários núcleos temáticos,

adaptando-a a espaços reduzidos e a áreas de estudo diferenciadas.

"Os negativos e as provas positivas que chegaram até aos nossos dias no atelier defotografia da Golegã são mais do que suficientes para caracterizarem o trabalho de um

fotógrafo e constituem um acervo raro em qualidade e quantidade, só possível devido a

uma vida dedicada como foi a de Carlos Relvas. [...] Fácil foi a escolha dos temas que

constituem a exposição: paisagem, monumentos e património, animais, retratos e

fotografias de género, são os que Relvas sempre escolheu para participar, com excepção

dos auto-retratos, que são o outro grande tema da sua vida fotográfica." [162 ▪ Vitória Mesquita e

José Pessoa, 2003, p. 20] Assim, o "estudo do espólio fotográfico de Carlos Relvas encontra nesta

exposição e no catálogo que a acompanha uma primeira expressão pública de resultados

que, não sendo exaustiva, constitui um passo significativo no reconhecimento da sua obra."

[162 ▪ Manuel Oleiro, 2003, p. 7]

Por outro lado, a exposição fora de portas tem sido a única forma de reconhecimento

público da existência desta instituição museológica cujo edifício, vazio e provisoriamente

encerrado ao público, continua a atrair visitantes que após a visita da exposição Carlos

Relvas e a Ca sa d a Foto g ra f ia insistem em visitar o local, sendo acolhidos por quem na

Câmara Municipal da Golegã estiver disponível, normalmente um administrativo.

Na realidade, se existisse um técnico responsável pela Casa-Museu Carlos Relvas poder-

-se-ia ter evitado a interrupção total das acções de exposição na Golegã, encontrando

soluções intermédias de acompanhamento museológico das intervenções realizadas e de

concretização parcial do programa de valorização, reutilização e animação.




0 1 6

1982 . casa-museu J oã o de Deus I

117 fachada principal 119 J oão de Deus

118 sala de estar 120 Lisboa – vista aérea




0 1 6

casa-museu J oã o de Deus . 1830-1896

localização

Rua J oão de Deus, 9, Lisboa

ocupação da casa

10 anos, desde 1886 a 1896


1982

tutela

Assoc iação de J ardins-Escolas J oão de Deus


António Ponces de Carvalho

colecções

mobiliário, pintura, antiguidades e objectos pessoais de J oão de Deus


nenhum

tipo de actividades

visitas guiadas, lançamentos de livros

intervenções no edifício-

área terreno -

área bruta 127 m2

área útil exposição 97 m2


Arquivo Intermédio da C âmara Municipal de Lisboa [projecto de licenciamento do edifício]


Assoc iação de J ardins-Escolas João de Deus [imagem 118]

12

0

1:500

5 10

45

3

conservado circulaçãomodific ado novo administraçãoexposição serviços ao público serviços internosE 2:E 1: percurso

P 1 E 1 E 2

(1896) : 1 entrada. 2 sala de jantar e sala de a ulas. 3 sala d e estar. 4 vestíbulo. 5 quarto de J oão de Deus.




o personagem. 1

J oão de Deus nasceu em São Bartolomeu de Messines a 8 de Março de 1830. "Poeta e

pedagogo […] estudou direito em Coimbra, concluindo a sua formação em 1859.

Enveredou, depois, por uma carreira jornalística, tendo sido director de O Bejense (1862-

1864) e colaborado em diversos jornais regionais. Passou por algumas dificuldades

financeiras, que o levaram a escrever por encomenda, até que, em 1869, foi eleito

deputado e passou a residir em Lisboa.

Muito popular entre os seus contemporâneos, distinguiu-se pelas qualidades humanas e

pela sua capacidade de improvisação poética, por vezes acompanhando à viola

variações do cancioneiro popular, sobretudo poemas de sabor popular e sátiras, que os

seus amigos se encarregavam de escrever e compilar. Em 1869, foi editada a sua primeira

colectânea, Flores do Campo. […] Entretanto, em 1876, envolveu-se nas campanhas de

alfabetização, escrevendo a Cartilha Maternal, um novo método de ensino da leitura, que o

distinguiu como pedagogo. Na literatura da sua época, ocupou uma posição singular e

destacada. Surgido nos finais do ultra-romantismo, aproximou-se da tradição folclórica de

forma mais conseguida que qualquer outro escritor romântico português." [J oaquim Teófilo, 1997

Texto Editora]

a c asa . 2

J oão de Deus viveu durante dez anos no apartamento da antiga Calçada Nova da

Estrela com a esposa Guilhermina Bataglia Ramos e os seus quatro filhos. Além de

residência da família, a casa era o local privilegiado de formação dos professores das

Escolas-Móveis organizadas pelo pedagogo que ali recebeu duas grandes manifestações

de homenagem, uma a 8 de Março de 1895 e outra a 11 de J aneiro de 1896, dia do seu

falecimento. O apartamento, alugado ao Patriarcado de Lisboa, manteve-se muitos anos

ocupado pela família, conservando, aparentemente, a configuração e decoração do final

do século XIX, confirmada em algumas fotografias da época.



O aluguer do apartamento é ac tualmente assegurado pela Associação de J ardins-

-Escolas J oão de Deus que no início da década de oitenta o dividiu em duas áreas: uma

preserva cinco salas da antiga casa do personagem, tendo sido transformada em espaço

museológico, e outra manteve a função residencial, sendo ocupada por uma funcionária

da c asa que se dedica à manutenção do espaço.

O reduzido espólio é constituído por mobiliário, pintura, antiguidades e objectos pessoais

de J oão de Deus destacando-se um presépio em barro da Escola de Machado de C astro,

um quadro da autoria do pintor flamengo Frans Francken, uma pintura italiana, um

baldaquino com Nossa Senhora da Conceição, um crucifixo em marfim, desenhos de J oãode Deus e a sua caixa de material de desenho.

a c asa-museu . 4

A Casa-Museu J oão de Deus é a primeira de duas casas-museu dedicadas a este

personagem. Inaugurada no dia 11 de J aneiro de 1982, quase um século após a morte do

pedagogo e poeta, é a única do conjunto analisado alugada e dependente de outro

museu – o Museu João de Deus, aberto ao público desde 1917, em edifício da autoria do

arquitecto Raul Lino que se situa do outro lado do J ardim da Estrela – e pode ser entendida

como um pequeno espaço-memória da vivência quotidiana de J oão de Deus e das

origens da Assoc iação das Escolas Móveis pelo Método J oão de Deus, fundada em 1882.

As suas cinco salas – entrada, sala de jantar, sala de estar, vestíbulo e quarto – são

ocupadas por exposição permanente, cuja acção museológica é desenvolvida pelos

serviços administrativos e de apoio ao público do Museu J oão de Deus que sugerem a visita

guiada complementar aos seus visitantes.




0 1 7

1 9 8 6 . casa-museu Bissaya Barreto

121 fachada posterior 125 Bissaya Barreto

122 fachada principal 126 Coimbra – vista aérea

123 jardim 127 entrada

124 biblioteca e sala de jantar 128 sala de exposição




0 1 7

casa-museu Bissaya Barreto . 1 8 8 6 - 1 9 7 4

localização

Rua da Infantaria, n.º 23 (junto aos Arcos do Jardim), 3000-219 Coimbra

www.fbb.pt

ocupação da casa



1986

tutela

Fundação Bissaya Barreto

director/técnico responsávelIsabel Horta e Vale

colecções

colecção de arte de Bissaya Barreto: pintura e escultura, mobiliário, porcelanas, tapeçarias, azulejos

portugueses do século XVI ao século XX e biblioteca


recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores,

tipo de actividades



1. 1924/25 construção

▪ Arq. Fiel Viterbo

1. 1985/86 adaptação a museu ▪ Fundação Bissaya Barreto

2. 1994 adaptação da garagem a sala de exposição temporária ▪ Fundação Bissaya Barreto

área terreno -

área bruta 856 m2

área útil entrada 24 m2 ▪ exposição 340 m2 ▪ polivalente 57 m2 ▪ administração 46 m2 ▪

reservas 199 m2


Casa-Museu Bissaya Barreto [projecto do Arquitecto Fiel Viterbo]


Casa-Museu Bissaya Barreto [imagem 125]




o personagem. 1

Fernando Baeta Bissaya Barreto Rosa nasceu em Castanheira de Pêra a 29 de Outubro

de 1886. Na Universidade de Coimbra inscreveu-se nos cursos de Filosofia, Matemática e

Medicina que concluiu, apresentando em 1915 a dissertação O Sol em Cirurg ia , no âmbito

das provas de admissão ao lugar de Assistente da Faculdade de Medicina. Foi director de

Clínica Terapêutica e Técnica Operatória, dos Hospitais da Universidade de Coimbra e

professor catedrático de Clínica Cirúrgica.A sua actividade política iniciou-se em 1911, como deputado da Assembleia Nacional

Constituinte que decretou a abolição da Monarquia. Convidado em diversas ocasiões para

cargos ministeriais por António José Almeida, Sidónio Pais e Salazar, aceitaria ser procurador

da Câmara Corporativa, Relator da Lei da Saúde Mental, Presidente da Mesa da Santa

Casa da Misericórdia de Coimbra e Presidente da Junta Geral do Distrito, entre outros.

Destaca-se, no entanto, pela carreira de cirurgião e pela acção humanitária de luta

contra a mortalidade pré-natal e infantil, a tuberculose, a lepra e as doenças do foro

psiquiátrico, contribuindo para a formação de inúmeros hospitais e instituições de apoio. Em

1958, instituiu a Fundação Bissaya Barreto com o objectivo de dar assistência médica e

social na Beira Litoral. Depois do 25 de Abril de 1974, foi destituído de todos os cargos oficiais

e isolado politicamente. Faleceu a 16 de Setembro do mesmo ano em Lisboa.

a c asa . 2

Em 1924, Bissaya Barreto encomenda ao Arquitecto Fiel Viterbo o projecto para uma

casa a construir perto da Universidade e do Jardim Botânico de Coimbra, num terreno

encostado ao aqueduto quinhentista. Concluída a obra em 1925, o cirurgião, sem família

na cidade, habitaria o edifício durante trinta anos.

A casa desenvolvia-se em L, criando duas zonas distintas em cada um dos dois pisos.

O piso inferior, parcialmente enterrado, acolhia uma zona social com sala, adega e

garrafeira e uma vasta área de arrecadações. O piso superior, organizado em torno de um

átrio octogonal, servido por uma dupla escadaria exterior, dividia espaços de recepção e

serviço, da zona dos quartos e de trabalho de Bissaya Barreto, ligados entre si através de

um estreito corredor interno.

Em volta do edifício, implantado num terreno inclinado, o jardim tem várias plataformas

onde abundam esculturas de pedra e bronze, pequenos lagos e fontes, e, numa

extremidade, foi construída a garagem.


a doação

Em testamento o personagem fez sua herdeira universal a Fundação Bissaya Barreto que

em 1984 decidiu adaptar a casa de Coimbra a casa-museu.


O recheio da casa, decorada com elegância e descrição, foi transformado no acervo

da casa-museu. As diversas peças de artes decorativas, mobiliário, louças, tapeçarias e

livros, no conjunto ou subconjuntos, não podem ser encaradas como colecções coerentes

e completas, embora tenham sido seleccionadas e expostas, separadamente, porcelanas

da Companhia das Índias, uma colcha indo-portuguesa, algumas peças de escultura e de

pintura, predominantemente portuguesas.

Se Bissaya Barreto pode ser considerado um coleccionador, então destacam-se duas

colecções; a de escultura apresentada no jardim e a de azulejos integrados nos elementos

arquitectónicos como os painéis de azulejos portugueses figurativos, azuis e brancos, da

segunda metade do século XVIII, revestindo o muro da propriedade, os azulejos

policromados do século XVIII, representando temas religiosos, da autoria de Salvador deSouza, na casa de entrada e outros no átrio e nas salas do piso superior que associados à

decoração de paredes e tectos contribuem para definir as características decorativas da

casa.




0 1 7

casa-museu Bissaya Barreto

0

1:500

5 10

1

2

3412

31

21

14

13

21

23

244

5

6

7

8

17

28

10 9

20

29

19 21

22

11

15

26

16

29

18

30

42

35 43

36

37

38

39 40

41

25

27

29

32

33


3

A 1. 1924/25 … A 2. 1924/25 … A 2. 1924/25 …

P 1. 1924/25 P 1. 1985/86 …

P 0. 1924/25 P 0. 1985/86 … E 1 E 2

1924/25. Arq. Fiel Viterbo : 1 casa de entrada. 2 adega. 3 casa-forte. 4 combustíveis. 5 caldeira. 6 garrafeira. 7 entrada para asarrecadações. 8 despensa. 9 cozinha. 10 copa. 11 casa de jantar. 12 quarto das criadas. 13 costura e engomados. 14 arrecadação deroupas. 15 sala de visitas. 16 átrio. 17 biblioteca. 18 escritório. 19 quarto principal. 20 quarto de vestir. 21 quarto de hóspedes

1985/86. Fundação Bissaya Barreto (desenhos baseados na visita): 22 entrada/loja. 23 sala de exposições temporárias. 24 i.s. 25 arrumo.26 recepção. 27 sala de trabalho. 28 arrecadação do jardim. 29 reservas. 30 cozinha dos funcionários. 31 gabinete da direcção. 32 sala dereunião. 33 copa. 34 sala de jantar. 35 sala de estar. 36 entrada. 37 biblioteca. 38 escritório. 39 quarto de Bissaya Barreto. 40 sala de exposição.41 sala de exposição. 42 arrumo. 43 sala de exposição.




o programa

O programa previa a adaptação do piso inferior a serviços internos e de apoio ao

público, do piso superior a exposição permanente e administração, e, finalmente, da

garagem a sala polivalente.


A intervenção, realizada com o apoio de engenheiros da Fundação Medeiros e

Almeida entre 1985 e 1986, não ficou, aparentemente, registada em projecto. Aidentificação das alterações que apresentamos, evidente na comparação do projecto do

arquitecto Fiel Viterbo com a configuração actual dos espaços, baseia-se unicamente na

visita à casa-museu.

No primeiro piso, a dimensão e função dos compartimentos foi totalmente alterada,

com excepção da casa de entrada que se mantém. A adega, unida à antiga casa forte,

recebe a sala de exposições temporárias; a reserva de combustíveis acolhe as instalações

sanitárias dos visitantes, a garrafeira, transformada em sala de trabalho, é antecedida pela

recepção instalada no vestíbulo e as arrecadações abrigam as reservas, que não visitamos,

onde foram eliminadas várias paredes divisórias.

No segundo piso, sete divisões e respectivo recheio mantiveram-se intactas: copa, sala

de jantar, sala de estar, átrio, biblioteca, escritório e quarto. A modificação dos restantes

compartimentos corresponde a uma alteração de função, acompanhada pela sua

unificação pontual, obtendo salas mais amplas como no caso dos quartos de hóspedes e

da zona de tratamento de roupa, que receberam as peças de porcelana, escultura e

pintura destacadas do conjunto do acervo. No entanto, as duas novas salas que integram

a exposição permanente não constituem uma mais valia porque a relação entre

tratamento dos espaços, elementos auxiliares de exposição e peças expostas é

extremamente frágil, desvalorizando cada uma das três componentes e contribuindo para

o desequilíbrio face à coerência das outras sete salas. Os serviços administrativos ocupam o

antigo quarto das criadas e a cozinha onde, instalado o novo mobiliário, se continua a

compreender a função precedente do espaço.No exterior, nenhuma das alterações é visível mantendo-se na totalidade o desenho das

fachadas e do jardim.

Mais tarde, em 1994, a garagem da casa foi transformada em sala polivalente,

vocacionada para a realização de actividades e manifestações artísticas, recebendo a

designação de Galeria Joaquina Barreto Rosa, mãe de Bissaya Barreto.

a c asa-museu . 4

Esta casa-museu é apenas um complemento das actividades principais da Fundação

Bissaya Barreto e tem como principal objectivo preservar a casa do seu fundador,

prestando-lhe homenagem.




0 1 8

1 9 8 8 . casa-museu Frederico de Freitas

129 calçada de Santa Clara 133 Frederico de Freitas

130 fachada principal da casa 134 Funchal – vista aérea

131 jardim da calçada 135 jardim de Inverno

132 salão nobre 136 colecção de azulejos




0 1 8

casa-museu Frederico de Freitas . 1 8 9 4 - 1 9 7 8

localização

Calçada de Santa Clara n.º 7, 9000-036 Funchal

ocupação da casa

36 anos, desde 1942 a 1978


1988

tutela

Direcção Regional dos Assuntos Culturais da Madeira – Região Autónoma da Madeira


Ana Margarida Araújo Camacho

colecções

estampas antigas da madeira, escultura religiosa, mobiliário, cerâmica, canecas e bules, azulejos, vidros,

metais e têxteis

serviços disponibilizados ao públicorecepção, sala de exposição temporária, espaço polivalente, espaços exteriores, loja, auditório, espaço

dos serviços educativos, cafetaria

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições temporárias, conferências, acções educativas, edição


1. séc XIX reconstrução ▪ Condes da Calçada

1. 1940 beneficiações ▪ Dr. Frederico Freitas

1. 1984/99 reabilitação e ampliação ▪ Arq. Maria João Cardoso e Arq. Gastão Salgado da Cunha


área bruta 3150 m2

área útil recepção 21 m2 ▪ loja 21 m2 ▪ serviços educativos 50 m2 ▪ pátio 37 m2▪ auditório 65 m2 ▪

administração 96 m2 ▪ exposição permanente 1035 m2 ▪ exposição temporária 182 m2 ▪

área polivalente 124 m2 ▪ reservas 181 m2 ▪ funcionários 56 m2 ▪ jardim da entrada 359m2 ▪

jardim sobre a calçada 252 m2 ▪ jardim dos azulejos 55 m2


Casa-Museu Frederico de Freitas [intervenção 1]

Arquivo dos Arquitectos Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha [intervenção 1]


Casa-Museu Frederico de Freitas [imagem 133]

Arquivo dos Arquitectos Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha




o personagem. 1

Frederico Augusto de Freitas nasceu na Madeira a 15 de Dezembro de 1894.

Advogado e notário de prestígio dedicou grande parte da sua vida a iniciativas de

carácter cultural no Funchal, integrando inúmeras comissões de organização de exposições

de arte e colaborando com várias instituições culturais madeirenses como a Sociedade de

Concertos da Madeira ou o Museu da Quinta das Cruzes.

Durante a década de 30, iniciou uma intensa actividade de coleccionador de obras dearte e outros objectos, sendo considerado um co lec c i onad or de co lec ções , "mas também

um estudioso atento que reúne publicações e documentação sobre as peças que

colecciona e que procura, a partir dos contactos com especialistas de diferentes áreas,

manter-se informado no que ao estudo e produção artísticas respeita. Outra faceta que o

caracteriza é o gosto em mostrar, apreciar e partilhar com terceiros cada objecto

adquirido, falar e dar a conhecer cada particularidade descoberta." [197 ▪ Ana Margarida Araújo

Camacho, 2004]

Nos anos 40 deixou de viajar pelo estrangeiro superando o isolamento geográfico

através da convivência regular com o engenheiro Santos Simões, entre outros, e orientando

as regulares aquisições de objectos para temáticas relacionadas com a Madeira.

Faleceu no Funchal a 26 de Novembro de 1978.

a c asa . 2

A Casa da Calçada, vizinha do Convento de Santa Clara, foi reconstruída pelos Condes

da Calçada no século XIX sobre construções anteriores ao século XVIII, num lote de grandes

dimensões no centro do Funchal. O edifício, que se destaca pelo vermelho forte das várias

fachadas, está marcado por sucessivas ampliações e remodelações, articulando vários

corpos de volumetria irregular que se adaptam ao declive do terreno. No pátio interior, a

fachada principal tem um ar oriental, exótico e cenográfico, criado por dois torreões

laterais cobertos por cúpulas e pelo alpendre com três arcos de decoração recortada e

cores contrastantes. Os múltiplos telhados que cobrem cada uma das alas formam umaquinta fachada visível de pontos mais altos da cidade e os jardins dos terraços filtram a

relação com o exterior.

Frederico de Freitas alugou a grande casa em 1942 e nela viveu durante cerca de três

décadas, rodeado de uma numerosa família - esposa, vários irmãos e respectivas famílias -

e da sua crescente colecção, num ambiente interior labiríntico que concilia decoração

romântica, neoclássica e Arte Nova.


a doação

Através do seu testamento, redigido pouco dias antes de perecer, o ilustre advogado

legou à Região Autónoma da Madeira o recheio da sua casa na Calçada de Santa Clara,

desejando que as suas colecções fossem consideradas de utilidade pública.

Na sequência da doação, o Governo Regional adquiriu todo o edifício com o objectivo

de transformar a antiga residência de Frederico de Freitas em casa-museu, preservando o

legado no ambiente quotidiano do coleccionador e integrando-o no percurso

museológico da Calçada de Santa Clara, entre o Museu Municipal e a Igreja de São Pedro,

no início, e o Convento de Santa Clara e a Quinta das Cruzes depois, permitindo ampliar o

núcleo cultural existente.


No entanto, as características exactas do vasto espólio e do intrincado conjunto

edificado não estavam suficientemente esclarecidas. O processo de preparação das

intervenções a realizar no conjunto partiu desse desconhecimento inicial, organizando dois

sistemas paralelos de análise do existente: por um lado, iniciou-se o inventário do património




0 1 8

casa-museu Frederico de Freitas

C1. 1984/99

C 2. 1984/99

A 2. 1940

A 2. 1984/99

A 1. 1940

A 1. 1984/99




móvel identificando as distintas colecções que se encontravam dispersas pelo edifício,

entendendo, perante a sua verdadeira natureza e dimensão, que seria necessário

aumentar a área de exposição para não as separar da antiga habitação; por outro,

desenvolveu-se o estudo do edifício no sentido de compreender as relações funcionais,

formais e decorativas entre os inúmeros compartimentos, os vínculos entre interior e exterior,

e a organização dos percursos interiores.


O acervo é constituído pelo recheio da casa composto por mobiliário nacional e

estrangeiro, do século XVI ao XIX, peças de artes decorativas, pintura, objectos de uso

pessoal, utensílios de uso quotidiano e biblioteca, destacando-se do conjunto a colecção

de recipientes – bules, canecas, cobres –, a colecção de escultura religiosa, a colecção de

Estampas e Desenhos antigos da Madeira e a vasta colecção de azulejos que "dentro de

uma enorme heterogeneidade, […] é essencialmente constituída por peças portuguesas

(com particular interesse para os espécimes utilizados na Madeira, sobretudo nos séculos

XVI e XVII) e por peças estrangeiras de várias proveniências (com particular relevância para

os núcleos holandês, medievo europeu, oriental e hispano-mourisco)." [193 ▪ Rafael Salinas Calado,

1999, p. 142, 143]

Para tratamento do património móvel foram organizadas várias oficinas de restauro que

funcionaram na casa-museu durante a obra. O restauro do mobiliário foi realizado no local,

por uma equipa coordenada pela Secção de Mobiliário do Departamento de

Conservação do Instituto Português de Conservação e Restauro. O estudo, conservação e

restauro das cerâmicas, azulejos e canecas, foram organizados por uma equipa dirigida por

Dr. Rafael Calado 59 e Dr.ª Ana Calado, com a participação de funcionários do museu e

alunos da Universidade da Madeira das Secções Autónomas de Arte e Design e de

Engenharia de Sistemas. O tratamento das estampas e desenhos, que se encontram

disponíveis para consulta através de meios informáticos, foi desenvolvido pela Dr.ª Trindade

Mexia Alves. Após a abertura da casa-museu, a totalidade do espólio tem sido alvo de

acções regulares de conservação preventiva.


Em 1984, quando se iniciam os primeiros estudos conducentes à musealização do

conjunto, o edifício encontrava-se em avançado estado de degradação provocado pelo

confuso sistema construtivo, mas também por falta de manutenção regular. O

conhecimento efectivo do edificado estava condicionado pelas Obras de Prospecção e

Reforço da Estrutura que permitiram realizar progressivamente o levantamento

arquitectónico.

Fotografias antigas do interior da casa dos Condes da Calçada, tiradas em 1941

aquando da realização do leilão de venda do recheio para posterior aluguer, permitem

compreender as alterações realizadas por Frederico de Freitas na decoração de algumas

divisões.

o programa

Reflectindo sobre as características das futuras actividades museológicas o Programa-

-Base foi elaborado a partir das reflexões e conclusões retiradas do cruzamento dos dois

sistemas de análise, definindo a distribuição de funções e seis percursos de visita: 1. na Casa

da Calçada, conservando os ambientes da residência de Frederico de Freitas, manter-se-ia

instalada grande parte da colecção permanente (primeiro percurso); 2. ao logo desta,

seria reservada uma área para a colecção de canecas e recipientes; 3. a colecção de

azulejos, pela dimensão e especificidade daria origem a uma exposição permanente

independente a instalar em novo edifício, ocupando antigas zonas de serviço e parte do

terreiro do Convento de Santa Clara, cedido pela Direcção do Património do Estado

59 Primeiro director do Museu Nacional do Azulejo e na época conservador assessor do Museu Nacional de Arte Antiga.




0 1 8


0

1:500

5 10

9

14

13

12

11

12

1

12

2

3

4

5

6

6

7

1

15

8

8

12

12

10

A

B

C

D

P -1. 1940 P -1. 1984/99

F

F

E

P 0. 1940 P 0. 1984/99

1984/99. Arq. Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha : A Casa da Entrada. B Casa da Calçada. C Casinha de Prazer. D Casados Azulejos. E primeira fase de construção. F segunda fase de construção. 1 sala de exposição temporária. 2 arrecadação. 3 entradaprincipal. 4 recepção. 5 entrada serviços educativos. 6 serviços educativos. pátio. 8 i.s. 9 jardim sobre a calçada. 10 casinha de prazer. 11acesso à torre - sala polivalente. 12 reservas. 13 arrumo do jardim. 14 loja das canecas. 15 cafetaria.




a b

b c

c

d

h


E 1 E 2




0

1:500

5 10

39

30

11

41

19

28

33

16

44

2123

44

18

26

18

11

20

38

38

29

22

24

27

43

11

26

11

31

32

35

36

37

38

40

38

38

42

11

45 45

43

25

17

34

0 1 8


P 1. 1940 P 1. 1984/99

1984/99. Arq. Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha: 11 acesso à torre – sala polivalente. 16 loja. 17 entrada para o gabinetede estampas. 18 gabinete de estampas e serviços educativos (administração). 19 arquivo de estampas. 20 jardim da entrada. 21 sala deentrada. 22 sala amarela. 23 salão nobre. 24 quarto dos santos. 25 corredor dos marfins. 26 jardim de inverno (acesso jardim da calçada) 27quarto de dormir. 28 sala de jogo. 29 saleta. 30 casa de jantar. 31 sala de chá. 32 quarto das canecas. 33 cozinha. 34 corredor da biblioteca.




f

f

d

d

de

e

h

i

g


E 1 E 2

35 biblioteca. 36 átrio. 37 entrada de serviço. 38 exposição permanente de azulejos. 39 regie. 40 auditório. 41 atelier de restauro. 42 cozinhados funcionários. 43 espaços de apoio aos funcionários. 44 gabinetes da administração. 45 gabinetes da direcção.




(segundo percurso); 4. a Casa da Entrada seria ampliada acolhendo a recepção, a loja e

os serviços educativos (terceiro percurso); 5. as exposições temporárias funcionariam,

também de forma autónoma, em dois pisos das antigas lojas da casa (quarto percurso); 6.

os serviços técnicos e administrativos ocupariam os antigos quartos da família e áreas de

serviço no primeiro andar da Casa da Calçada; 7. o Jardim de Inverno, o Jardim sobre a

Calçada e a Casinha de Prazer, pequena construção típica da Madeira, seriam

recuperados (quinto percurso); 8. o acesso à torre, desde o Jardim sobre a Calçada, seria

clarificado e constituiria um conjunto de salas polivalentes, para exposições ou outrasfunções (sexto percurso); 9. as reservas ocupariam as lojas com acesso a partir do mesmo

jardim; e 10. seria ainda construído um pequeno auditório.


A coordenação da equipa multidisciplinar 60 de análise das colecções e do edifício, e a

concepção do programa de intervenção, ficaram a cargo dos Arquitectos Maria João

Almada Cardoso e Gastão Salgado da Cunha, autores do Projecto de Recuperação e

Reabilitação do edifício da Casa-Museu Frederico de Freitas, aprovado e acompanhado

pelo Instituto Português do Património Cultural e pela Direcção Geral dos Monumentos

Nacionais.

A execução das obras previstas ocorreu em duas fases de construção.

Na primeira fase, realizou-se a consolidação estrutural urgente de paredes, muros e

coberturas, corrigindo as inclinações das águas dos telhados, que permitiu criar condições

de segurança indispensáveis para a realização do levantamento arquitectónico e do

inventário das colecções, que se mantiveram no local. Depois, iniciou-se a reabilitação da

Casa da Calçada, mantendo as principais divisões da habitação do personagem e

adaptando o segundo piso para os serviços administrativos, recuperou-se a Casinha de

Prazer e os jardins, construiu-se um novo muro de suporte de terras do terreiro do Convento

de Santa Clara e instalou-se a primeira parte da colecção permanente na casa-museu que

abriu ao público, pela primeira vez, a 29 de Julho de 1988 com todos percursos activos,

excepto o da colecção de azulejos.Na segunda fase, iniciada em Junho de 1996, concluíram-se os trabalhos na Casa da

Calçada incluindo no primeiro percurso o Quarto das Canecas, a Loja das Canecas, a

Cozinha e a Biblioteca, ampliou-se a Casa da Entrada para instalação de recepção, loja,

serviços educativos e Gabinete de Estampas e Desenhos, e construiu-se de raiz a Casa dos

Azulejos, entre a Casa da Calçada e o novo muro de suporte do terreiro do convento,

contendo salas para exposição permanente da colecção de azulejos, auditório, cafetaria

e atelier de restauro.

O novo edifício foi co-financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian.

Paralelamente, entre Fevereiro de 1997 e Setembro de 1999, procedeu-se à

conservação, restauro e instalação da colecção de azulejos, à criação de uma linha

60 "Projectos e Construção: Arquitectura: Maria João Almada Cardoso e Gastão Salgado da Cunha;

Estruturas: António da Costa e Duarte Jervis; Instalações Eléctricas e Electromecânicas: Engenheiros

Electrotécnicos; Luminotecnia: Vítor Vajão; Instalações de Águas e Esgotos: José Avelino Nóbrega e Silva;

Equipamento Audiovisual: M. F. Silva Coelho; Construção: (1ª fase: Damásio e Nascimento, Lda) (2ª fase:

Lourenço Simões e Reis); Jardins: Jardim Botânico da Madeira.

Instalação e Montagem: Museologia e Museografia: Rafael Calado; Tratamento, restauro e montagem das

espécies cerâmicas: Ana Porto Calado, com apoio de Richard Fernandez, Francisco do Carmo, Carla Cabral,

Lucilina Gouveia e Freitas e os funcionários da Casa-Museu Frederico de Freitas; Fotografia: Luís Filipe Oliveira;

Fotografia: Luís Filipe Oliveira [publicações e banco de imagens] Colaboração: Luísa Clode [directora do Museu

de Arte Sacra do Funchal] ; Suportes Audiovisuais: Rui Martins – Ruma Vídeo [colecção de azulejos]; Gabinete

de Estampas e Desenhos: Trindade Mexia Alves. Linha gráfica: Manuel Zimbro [roteiro, desdobrável, mapas,postais, cartazes, convites, bilhetes de entrada, sinalética interior e exterior]; Desenho Gráfico das publicações:

Robin Fior [colecções de cerâmica]; Victor Simões [colecção de estampas] ; Informática: Lino de Nóbrega

Henriques; […] Investigação e Pesquisa: Ana Margarida Araújo Camacho."

[Introdução à Casa-Museu Frederico de Freitas, p. 8-9]




gráfica, à edição de publicações, à organização de uma base de imagens e à instalação

de equipamentos audiovisuais de apoio à exposição de azulejos.

A Casa-Museu Frederico de Freitas reabriu a 30 de Setembro de 1999 com o programa

inicial totalmente realizado, após aumento de área de pavimento de 1780 m2 para 3125 m2.

1º percurso

A Casa da Calçada apresenta as colecções de artes decorativas dispostas nas divisões

do primeiro piso da casa do coleccionador. Tal como na Casa-Museu Anastácio Gonçalves

sobrepõem-se duas vivências domésticas do espaço, por um lado a dos Condes daCalçada, desaparecida mas documentada nas fotos dos anos 40, por outro, o ambiente

existente da casa de Frederico de Freitas bastante degradada.

A reabilitação teve em conta as duas vivências, utilizando a primeira na reabilitação do

salão tripartido, a segunda em grande parte dos compartimentos e ainda uma terceira

para outros espaços, com o objectivo de depurar a leitura e compreensão dos espaços

interiores cuja designação evoca a sua anterior função doméstica. Para melhorar as

condições de exposição, foram seleccionadas peças pela sua qualidade, beleza ou tema,

formando conjuntos coerentes, utilizaram-se cores claras nas paredes, caixilharias e tecidos,

e criou-se um ritmo de transparências entre as divisões através de portas interiores com

vidro e da instalação de vitrinas transparentes na espessura de algumas paredes que o

olhar atravessa, melhorando simultaneamente as condições de iluminação e de

segurança.

O percurso inclui: Sala de Entrada – introdução à colecção de mobiliário, Sala Amarela

– destaque para o interesse do coleccionador por temas e objectos relacionados com a

ilha da Madeira, Salão – antiga sala de baile dos condes, com três espaços decorados com

estuques do século XIX, Quarto de Dormir – antiga sala de jogo dos condes, Quarto dos

Santos – colecção de escultura religiosa, Sala de Jogo – ponto de convergência dos outros

espaços da casa dando acesso ao Jardim de Inverno cuja decoração é marcada pelas

caixilharias arte nova e pelas paredes de fajôco, Sala de Estar, Sala de Chá, Sala de Jantar,

Quarto das Canecas, Loja das Canecas, Cozinha e, finalmente, Biblioteca – local de

trabalho e leitura de Frederico de Freitas, onde termina o primeiro percurso.2º percurso

A Casa dos Azulejos foi construída mantendo a relação volumétrica existente, sem

alterar o tecido urbano, a imagem do edifício e do terreiro do convento, e a cobertura,

perceptível de vários pontos da vizinhança, foi tratada como uma fachada suplementar

fragmentada para melhor integração no emaranhado de telhados do edifício existente.

Quando se entra, a escada e o elevador, permitem aceder à cafetaria, ao auditório e

aos vários pisos da exposição permanente de azulejos, que pela quantidade e variedade

de amostras, exigia uma concepção arquitectónica, museológica e museográfica

específica e distinta da utilizada nas salas da casa-museu. As salas de exposição

organizam-se em dois corpos, de dois e três andares, num sistema de meios pisos criando

relações visuais entre si e o Jardim dos Azulejos cujo terraço abre sobre o jardim do Museu

Municipal prolongando a área verde visível do interior e iluminando a exposição através de

uma grande fachada de vidro complementada por clarabóias.

O programa museológico, da responsabilidade do Dr. Rafael Salinas Calado, definiu

uma apresentação simples, clara e sóbria que permite dar legibilidade ao conjunto e servir

o interesse de um grande número de visitantes, mas também de um amplo grupo de

especialistas em azulejaria nacional. Ao longo de quatro pisos, fragmentos, peças inteiras e

painéis de azulejos organizam-se por ordem cronológica e de origem, explicando a história

da cerâmica de revestimento desde o fabrico à decoração, dos primórdios à actualidade

e do Oriente ao Ocidente, demorando-se na exposição da produção nacional e nos

padrões usuais na Madeira.

3º percurso

A Casa da Entrada acolhe a visita informática da colecção de Estampas e Desenhos da

Madeira e o serviço de educação e animação da casa-museu que assume, desde 2001, "a




responsabilidade de preparar, planificar e realizar visitas temáticas, de curta e longa

duração, assim como actividades complementares de carácter lúdico de expressão

escrita, plástica e dramática. Concebe e cria materiais didácticos: jogos, textos, fichas

lúdicas e formativas, maletas pedagógicas […]. Promove acções e reuniões com professores

[…]. Procura o apoio de grupos de teatro escolares ou recorre ao trabalho de voluntariado,

com vista a alargar o leque de oferta de serviços. […] Estabelece parcerias com escolas […].

Trabalha no sentido de cativar outro tipo de visitantes […] esclarecendo profissionais do

sector turístico […]. Organiza ateliers de tempos livres […] adequados às diferentes épocas doano." [197 ▪ Ana Margarida Araújo Camacho, 2004]

4º percurso

A visita da sala de exposições temporárias é possível a partir do Jardim de Entrada e do

acesso ao Jardim sobre a Calçada ou directamente da Calçada de Santa Clara.

5º percurso

O Jardim sobre a Calçada recuperou a exuberância dos jardins sobrelevados

madeirenses, mantendo a calçada de calhau rolado, o desenho dos canteiros bem

preenchidos, o corredor de vinha e a Casinha de Prazer, pequena construção de onde se

pode desfrutar a vista e observar quem passa na calçada, alimentando a curiosidade. A

sua visita é possível a partir do Jardim da Entrada ou do interior da casa passando pelo

acesso à torre ou pelo Jardim de Inverno.

6º percurso

Por fim, o acesso à torre é formado por um conjunto de pequenas salas ligadas entre si

por vários vãos de escada. A clarificação dos percursos interiores permitiu libertá-las e

associá-las num último percurso alternativo capaz de acolher várias actividades como

exposições temporárias independentes ou associadas à exposição permanente da casa a

partir da Sala de Jogo. Da torre tem-se uma vista sobre a cidade e percebe-se a

complexidade dos telhados.

a c asa-museu . 4

Durante a primeira fase de construção foram realizadas duas exposições, em 1984 e1985, no Museu de Arte Sacra do Funchal, intituladas Esc ultura Re lig iosa d a C o lec ção D r.

Fred eric o d e Freita s e Azulejos d a C olec ção Dr. Fred erico d e Freitas que estabeleceram o

primeiro contacto do público com o património legado e contribuíram para que logo no

primeiro ano de abertura, 1988, a casa-museu recebesse 5500 visitantes, número que atingiu

14700 no ano de 2003.

Sendo uma das casas-museu analisadas que melhor cumpre o estabelecido na

definição de museu, a sua integração na Rede Portuguesa de Museus desde 2002

reconheceu o esforço desenvolvido na investigação, recuperação e organização do

conjunto.

Por outro lado, o cruzamento dos seis percursos, e das actividades desenvolvidas ao

longo de cada um deles, permite que a Casa-Museu Frederico de Freitas renove de forma

dinâmica e periódica a sequência museológica. E o estudo continuado das colecções,

através da informatização do inventário e da procura de informação sobre cada uma das

peças, procura sempre que possível relacioná-las com a história e cultura da ilha da

Madeira, favorecendo estabelecer relações com outras entidades locais.




0 1 9

1 9 8 8 . casa-museu Solheiro Madureira

137 fotografia aérea – anos 50 140 Solheiro Madureira

138 fotografia aérea – anos 90 141 Estarreja – vista aérea

139 entrada e sala de estar 142 sala de estar e varanda





0 1 9

casa-museu Solheiro Ma dureira . 1 9 1 2 - 1 9 8 5

localização

Rua Prof. Egas Moniz, n.º 300, 3860-387 Estarreja

www.fundacaomadureira.com

ocupação da casa

35 anos, desde 1950 a 1985


1988

tutela

Fundação Solheiro Madureira


Delfim dos Santos Bismarck Álvares Ferreira

colecções

pintura, arte sacra, mobiliário, cerâmica, pratas


espaços exteriores

tipo de actividades

visitas guiadas


1. 1947/50 construção ▪ A.R.S., Arquitectura

1. 1988 adaptação a museu: ampliação ▪ Dr. António Madureira

2. 1999 beneficiação global e ampliação ▪ Fundação Solheiro Madureira

área terreno -

área bruta -

área útil -


-


Fundação Solheiro Madureira [imagens 137, 138 e 140]




o personagem. 1

António Mota Godinho Madureira nasceu em Silves a 5 de Dezembro de 1912.

Em 1935, concluiu o curso de Medicina Veterinária em Lisboa, e foi colocado, como

Inspector Municipal de Sanidade Pecuária, em Melgaço onde conheceu a esposa D.

Marieta Adelaide da Mota Solheiro.

No ano seguinte, instalou-se em Estarreja colaborando durante as décadas seguintes

com a autarquia e empresas da região, destacando-se a sua acção como VeterinárioMunicipal, Inspector Municipal de Sanidade Pecuária, Director dos Serviços e Fomento da

Sociedade de Produtos Lácteos (actual Nestlé), Consultor da Nestlé e da fábrica de

chocolates Favorita. Em 1947, criou com alguns sócios uma exploração pecuária de

bovinos leiteiros em Avanca na Quinta do Marinheiro, propriedade de Egas Moniz.

Juntamente com a esposa, reuniu na casa de Estarreja uma colecção de obras de arte.

Marieta Solheiro Madureira faleceu a 23 de Maio de 1985; António Mota Godinho

Madureira sobreviveu-lhe até 16 de Março de 1996.

a c asa . 2

A casa foi construída para o casal no final da década de quarenta pela A.R.S –

Arquitectura, nos arredores de Estarreja entretanto absorvidos pelo crescimento urbano,

num estilo de pequena ca sa p or tuguesa .

O edifício, afastado da rua por um jardim de traçado regular, desenvolve-se em dois

pisos. O primeiro, de vida comum, inclui sala, biblioteca, varanda, sala de jantar, copa,

cozinha e adega. O segundo, mais íntimo, acolhe quartos e escritório do Dr. Madureira.


a Fundação Madureira

Após o falecimento de Marieta Solheiro Madureira, o Dr. António Madureira, não tendo

descendestes, decidiu transformar a casa em museu que abriu ao público pela primeira vez

em Maio de 1988.Mais tarde, preocupado com o destino dos seus restantes bens e com a subsistência da

casa-museu, António Madureira instituiu a Fundação Madureira a 5 de Dezembro de 1992,

tendo como objectivos a conservação da Casa-Museu Solheiro Madureira, a instituição de

um prémio anual para investigação no âmbito da alimentação humana e o

desenvolvimento cultural dos concelhos de Estarreja e Murtosa.

Durante a primeira década, o próprio António Madureira, habitando a casa, acolhia os

visitantes. Em 1997, foi contratado um técnico-superior na área de Museologia que gere a

casa-museu e a fundação. Apoia-o D. Adelaide, empregada interna do casal, usufrutuária

e residente da casa.



O espólio foi adquirido "«(...) ao correr da moda das últimas décadas de deitar fora tudo

o que fosse velho e dos finais das guerras de Espanha e da Segunda Guerra Mundial, o que

proporcionou, aos amantes de artes e do bom gosto, raras oportunidades de adquirirem,

nas melhores condições, muitas obras dignas de serem contempladas(...)»". [António Madureira

in 245 ▪ Delfim Bismarck, http://www.fundacaomadureira.com]

A colecção engloba pintura, arte sacra, mobiliário, cerâmica, pratas e objectos

diversos. Na pintura destacam-se obras de "Rivera, Didacus, Calvert, Diogo Teixeira,

Gregório Lopes, Josefa de Óbidos, Carlos Reis, Martinez Rúbio, João Carlos e José de

Guimarães, entre outros.A casa está vincadamente marcada pela passagem e presença prolongada de dois

artistas amigos do casal: o pintor madrileno Fernando Martinez Rúbio, Primeiro Prémio no

Concurso Nacional de Espanha em 1933 e Restaurador do Museu do Prado, e o pintor




escritor João Carlos Celestino Gomes, podendo-se ver dezenas de trabalhos seus

espalhados um pouco por toda a casa." [245 ▪ Delfim Bismarck, http://www.fundacaomadureira.com]


Não foi possível encontrar documentação gráfica nem na própria Casa-Museu, nem no

Arquivo da Câmara Municipal de Estarreja onde o processo de licenciamento da casa do

Dr. Madureira, que constava do Livro I, n.º 168 de 1947, desapareceu, nem nos arquivos dos

diferentes herdeiros da A.R.S., Arquitectura.No entanto, as principais alterações são claramente visíveis ou encontram-se registadas.


A primeira intervenção no edifício, realizada nos anos oitenta por António Madureira,

corresponde à construção de uma sala suplementar na parte posterior do primeiro piso

para exposição de parte da colecção. Como se pode observar na foto aérea mais

recente, o volume de cobertura plana foi construído sem qualquer respeito pela volumetria

anterior. No piso inferior, a ampliação deu origem a um alpendre orientado para o quintal.

A segunda intervenção ocorre após a entrada em funções do Dr. Delfim Bismarck, entre

Julho de 1999 e Abril de 2001, com o objectivo de melhorar as condições de conservação

do espólio.

As profundas mas invisíveis obras de beneficiação contemplaram a substituição do

telhado, eliminação de alguns papéis de parede e de alcatifas revelando o pavimento de

madeira original, reparação de fissuras, pintura interior e exterior das paredes, revisão das

redes de abastecimento de águas e telefones, substituição total da rede eléctrica,

instalação de sistemas de vigilância, detecção de intrusão e de incêndio, e introdução de

sistema de controle de temperatura e humidade para estabilização do ambiente.

Não existindo qualquer espaço administrativo, o alpendre posterior foi parcialmente

ocupado com um gabinete de trabalho.

a c asa-museu . 4No panorama das trinta e quatro casas-museu objecto de estudo, a qualidade da

conservação do espólio e do edifício da Casa-Museu Solheiro Madureira contrasta com a

sua reduzida capacidade de acolhimento dos visitantes, condicionada pela falta de

espaços complementares.

No entanto, existe a intenção de, a médio prazo, construir no quintal um novo edifício

que permita colmatar essas dificuldades.



0 2 0

1 9 8 8 . cas a-mus eu Aquilino Ribeiro

145 Aquilino Ribeiro

143 fachada posterior 146 Soutosa, Peva – vista aéra

144 fachada principal 147 Casa do Aldeão e casa de S. João





0 2 0

cas a-mus eu Aquilino Ribeiro . 1 8 8 5 - 1 9 6 3

localização

Soutosa, 3620-443 Peva, Moimenta da Beira

ocupação da casa

desde 1895, casa de férias; entre 1904 e 1906, residência permanente


1988

tutela

Fundação Aquilino Ribeiro


!

colecções

biblioteca e objectos pessoais de Aquilino Ribeiro, mobiliário, faiança, escultura e pintura


espaços exteriores, biblioteca

tipo de actividades

visitas guiadas


1. 1986/88 adaptação a museu ▪ Fundação Aquilino Ribeiro

2. - adaptação: casa do caseiro e biblioteca ▪ Fundação Aquilino Ribeiro

área terreno -

área bruta -

área útil -


-


Fundação Aquilino Ribeiro [imagem 145]




o personagem. 1

Aquilino Ribeiro nasceu a 13 de Setembro de 1885 no Carregal da Tabosa, no concelho

de Sernalhede.

Entre 1894 e 1904, estudou primeiro no Colégio da Senhora da Lapa, na serra da Lapa,

depois em Lamego, Viseu e Beja onde frequentou o curso de Teologia, no seminário,

durante dois anos. Em 1904 regressa a Soutosa onde permanece até 1906, altura em que

parte para Lisboa. Devido ao seu envolvimento no movimento republicano foi preso, mas

conseguiu fugir, exilando-se em Paris no ano de 1908.

Inscreveu-se na Faculdade de Letras da Sorbonne, casou-se com a alemã Grete

Tiedemann e publicou o seu primeiro livro, Jardim das Tormentas em 1913.

Após o início da Primeira Guerra Mundial, voltou para Lisboa. Foi professor no Liceu

Camões, conservador na Biblioteca Nacional e co-director da revista Sea ra Nova .

Em 1927, volta ao exílio, regressando definitivamente a Portugal em 1932.

No universo da literatura portuguesa, destaca-se na descrição inspirada da vida e

paisagem beirãs, na literatura infantil, na crítica, na biografia, na etnografia, nos ensaios

sobre arte e nas traduções. Na sua obra sobressaem livros como Terras d o De m o (1919), O

Malhad i nhas (1922), O Rom anc e da Rap osa (1929), Ge og ra f ia Sent imenta l (1951) ou A

Ca sa Grand e d e Roma rigães (1957).

Faleceu em Lisboa a 27 de Maio de 1963.

a c asa . 2

A casa de Soutosa, concelho de Moimenta da Beira, pertencia a um avô do escritor e

foi herdada por seu pai, Joaquim Francisco Ribeiro. Em 1895, a família abandona Carregal

da Tabosa e muda-se para Soutosa.

Estudante, Aquilino ali regressava durante as férias. "A casa tinha, então, dois pisos. No

primeiro, ficava a sala de entrada revestida a forro de madeira em forma de abóbada. No

piso de baixo, situava-se a loja, com cinco janelas, onde se deixavam as arcas de cereal, o

feno e a palha, e a cozinha com a lareira típica." [19 ▪ Paula Ribeiro, 1997, p. 13]

Por sua vez, Aquilino herdou a casa em 1918.

"Na efervescência política dos anos 20, na qual Aquilino estará bastante envolvido, a

casa da Beira será sempre um refúgio. E com as idas e vindas de Aquilino ao estrangeiro,

Grete passa grandes temporadas na aldeia. O casarão estava, na altura, completamente

desprovido de conforto: não havia água quente, nem electricidade, os lobos rondavam a

casa e o clima mantinha-se desfavorável." [19 ▪ Paula Ribeiro, 1997, p. 14]

Na década de 1930, regressando definitivamente do exílio, procedeu a grandes obras

de reparação da casa, melhorando as condições de habitabilidade. No interior, modifica

alguns compartimentos demolindo paredes divisórias, no exterior a plantação de um

conjunto de tílias definiria melhor o terreiro posterior criando um pátio agradável.


a fundação

Após a morte de Aquilino Ribeiro a casa de Soutosa foi herdada pelo seu filho mais

velho, Aníbal Aquilino Fritz Tiedemann Ribeiro que a habitou, juntamente com a esposa, a

partir de finais dos anos oitenta.

Paralelamente desenvolveram o projecto de criar uma casa-museu e uma biblioteca,

instituindo em Agosto de 1988 a Fundação Aquilino Ribeiro com o objectivo de organizar

exposições permanentes e temporárias de arte, bibliografia e etnografia.


O espólio reúne parte dos objectos que pertenceram a Aquilino e outros tantos com

origens diversas, incluindo peças de mobiliário, obras de arte, algumas de qualidade

duvidosa, utensílios domésticos e artefactos agrícolas.




A exposição revela uma total fragilidade, apresentando uma franca disparidade numa

ordem pouco clara onde dificilmente se poderá encontrar o ambiente doméstico que

acolhia Aquilino durante os meses de Verão.

O valor do conjunto, que não se encontra certamente na exposição permanente da

casa, reside no facto desta ter sido um espaço privilegiado da ficção do escritor e no

projecto, recentemente concretizado, de permitir o acesso público a parte da sua

biblioteca pessoal.

o programa

Pela primeira vez na história das casas-museu portuguesas o desequilíbrio entre espólio e

edifício representa uma verdadeira dificuldade. Talvez por isso, o programa apresentado

em 1990 no primeiro Boletim Trimestral da Fundação fugia ao problema concentrando-se

na ocupação de dois outros edifícios da quinta a que correspondem três casas.

A Casa de S. João acolheria a biblioteca do escritor; a contígua Casa do Aldeão,

antiga residência do caseiro, seria ocupada com um núcleo museológico de carácter

etnográfico evocador do ambiente descrito nas Terra s d o Dem o ; e a Casa da Boavista, no

centro da propriedade, receberia as exposições temporárias, solução abandonada

posteriormente.


Entre 1963 e 1986 o edifício degradou-se devido ao abandono.

A única referência que encontramos sobre a intervenção de adaptação da casa a

museu menciona apenas que em 1986 foram realizadas obras de recuperação urgentes na

casa, substituindo a estrutura da cobertura e o revestimento do telhado.

Aparentemente, não existe nenhum levantamento arquitectónico do conjunto. 61

As obras executadas e a instalação das exposições não foram acompanhadas por

qualquer projecto de arquitectura ou outro.

O programa de 1990 foi concretizado na Casa de S. João e na Casa do Aldeão.

Na casa principal, as divisões do piso superior receberam as escassas e incoerentespeças do espólio. No rés-do-chão, foi instalado o mobiliário do escritório da casa Aquilino

Ribeiro em Lisboa e as restantes divisões – sala de jantar, quarto, instalação sanitária e

cozinha – pertencem à habitação dos fundadores da casa-museu.

Ao chegarem, os visitantes são acolhidos na sala de jantar que durante o horário de

actividade da instituição funciona como recepção, loja, sala de trabalho administrativo e

sala de consulta bibliográfica, uma vez que o acesso à biblioteca está reservado às duas

funcionárias.

a c asa-museu . 4

"A Casa-Museu Aquilino Ribeiro parece ficar um pouco nos confins do mundo, e fica,

fica nessas Terras do Demo que não foram trazidas de todo, neste findar de século, ao

encontro fácil de todos os caminhos." [153 ▪ Boletim Trimestral n.º 3, Julho-Setembro, 1990]

A longa viagem não é recompensada pela visita à casa-museu. Apenas os

investigadores da obra de Aquilino Ribeiro ali poderão encontrar motivação, consultando a

biblioteca recentemente aberta ao público após um longo trabalho de inventariação e

concepção de catálogo informático.

Apesar das potencialidades, a sobrevivência do conjunto dependerá de uma nova

estratégia de gestão e de acolhimento ao público que seja capaz de explorar a ainda não

descoberta dimensão de centro de estudos e de cultura especializado.

61 A nossa proposta para a realização de um levantamento sucinto foi recusada. Não foi possível aceder a

qualquer documentação sobre o edifício e as intervenções realizadas. O levantamento fotográfico foi limitado

ao exterior.




casa-museu Fernando Namora . 021

casa Fernando Pessoa . 022

casa-museu Maurício Penha . 023

casa-museu J osé Cercas . 024

casa-museu J oão Soares . 025

casa memorial Humberto Delgado . 026

casa de J úlio Dinis . 027

casa-museu Marta Ortigão Sampaio . 028

casa-museu J oão de Deus II . 029

casa de Tormes . Eça de Queiroz . 030

casa-museu Medeiros e A lmeida . 031

casa-museu Amália Rodrigues . 032

casa-museu Soledade Malvar . 033

casa-museu Padre Belo . 034



0 2 1

1 9 9 0 . cas a-mus eu Fernando Namora

148 fachada principal e lateral 151 Fernando Namora

149 fachada posterior 152 Condeixa-a-Nova – vista aérea

150 sala de entrada 153 sala e escritório





0 2 1

cas a-mus eu Fernando Namora . 1 9 1 9 - 1 9 8 9

localização

Largo Artur Barreto, n.º 24, Condeixa-a-Nova

ocupação da casa

infância


1990

tutela

Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova


Presidente da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova

colecções


recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, loja

tipo de actividadesexposições temporárias, visitas guiadas, ateliers pedagógicos, edição


1. 1987/88 adaptação ▪ Gabinete Técnico Local da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova


área bruta 139 m2

área útil entrada/loja/sala polivalente 33 m2 ▪ exposição 39 m2 ▪ reservas 18 m2 ▪ jardim 106 m2


Arquivo da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova [intervenção 1]


Casa-Museu Fernando Namora [imagem 151]




o personagem. 1

Fernando Gonçalves Namora nasceu em Condeixa-a-Nova a 15 de Abril de 1919.

Licenciou-se em Medicina na Universidade de Coimbra em 1942, iniciando a sua

actividade clínica em Condeixa e em pequenas povoações da Beira Baixa e Alentejo. Em

1950, instala-se em Lisboa como assistente do Instituto de Oncologia, abandonando a

carreira médica em 1965 para se dedicar inteiramente à literatura e à pintura.

Em Coimbra, estreia-se na literatura com os livros Relevos (1938) e As Sete Pa rtid a s d o

Mundo (1938). Além de poesia e romance redigiu contos, reflexões de viagens e memórias,

em que descreveu o que observava e vivia, influenciado pela existência quotidiana de um

médico em ambiente rural. Escreveu, entre outros, Fog o na Noite Esc ura (romance, 1943),

Ca sa d a M a l ta (novela, 1945), M ina s de São Fran c isc o (romance, 1946), Reta lhos da Vida

d e Um Méd ic o (1949 e 1963), Deuses e Demónios da Me dic ina (biografias romanceadas,

1952), As Frias Ma druga da s (poesia, 1959), Os Ado rado res do Sol (cadernos de um escritor,

1971) e O Rio Triste (romance, 1982).

Faleceu em Lisboa em Janeiro de 1989.

a c asa . 2

A casa, no centro de Condeixa-a-Nova, foi alugada pelos pais de Fernando Namora

que com eles viveu até partir para Coimbra em 1929. A família habitava no andar superior e

vendia fazendas, calçado e miudezas na loja do rés-do-chão.

Mais tarde, a loja seria ocupada por uma agência funerária e a casa por um taxista.


No início da década de 1980, o Grupo de Amigos de Fernando Namora e a Câmara

Municipal de Condeixa-a-Nova empenharam-se na classificação da casa como Imóvel de

Interesse Público, atribuída em Novembro de 1982, tendo em vista a criação de uma casa-

-museu dedicada ao seu conterrâneo.

Cinco anos depois, em 1987, a autarquia adquiriu o edifício.

o programa

Consideradas as alterações a que o edifício foi sujeito e ponderada a inviabilidade de

recuperar as características da casa na época em que tinha sido habitada pelo

personagem, o programa antevia a recuperação do edifício para nele instalar um

pequeno conjunto de salas de exposição que funcionariam como espaço-memória, sem

procurar estabelecer uma relação directa com a configuração do espaço existente nas

décadas de 1910/1920.


Aprovado em 1988, com o conhecimento do escritor, o projecto de arquitectura da

autoria do Gabinete Técnico Local foi integrado no Plano de Reabilitação Urbana de

Condeixa-a-Nova.

Optou-se por uma redução da área útil disponível, demolindo a garagem e algumas

divisões do piso superior acrescentadas em data incerta ao volume da casa inicial.

Esta opção permitiu criar um pátio lateral, resguardando a entrada do movimento

automóvel da rua e criando um pequeno jardim de apoio às actividades da casa-museu

que se prolonga no alpendre e no pátio posteriores, ao nível do primeiro piso.

No interior, a antiga loja deu lugar a uma sala polivalente que acumula funções de

recepção e administração, loja, sala de exposições temporárias e sala de actividades

pedagógicas.

Os arrumos foram aumentados e, por baixo da escada de acesso à antiga habitação,instalou-se uma pequena instalação sanitária reservada a funcionários.

No piso superior, as divisões domésticas desapareceram e foram substituídas por três

pequenas salas de exposição cujo conteúdo expositivo foi definido posteriormente.



0 2 1

cas a-mus eu Fernando Namora


A 3. 1987 A 2. 1987 A 1. 1987

A 3. 1988 A 2. 1988 A 1. 1988

P 2. 1987

0

1:500

5 10

1 2

3

56

4

7

8


P 1. 1987 P 1. 1988

P 0. 1987 P 0. 1988 E 1 E 2

1988. Gabinete Técnico Local da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova : 1 pátio de entrada. 2 recepção/loja/sala polivalente. 3reserva. 4 sala 1. 5 sala 2 - escritório de Lisboa. 6 sala 3. 7 alpendre. 8 pátio.




Foram ainda instalados sistemas de aquecimento, de detecção de incêndio e intrusão,

e de sinalização de emergência.


Após a conclusão das obras, o espólio foi organizado a partir de um legado do escritor,

completado pela família após a sua morte, contendo livros, manuscritos, provas

tipográficas, revistas, pinturas de Namora e outros artistas, esculturas, fotografias,

condecorações, diplomas, objectos pessoais – relógio, carteira, cartões de identificação,

cigarreiras, cachimbos, última máquina de escrever, canetas –, e o mobiliário do seu

escritório da casa na Avenida Infante Santo em Lisboa, acrescentado com ofertas e

aquisições da obra completa do escritor e de filmes em vídeo adaptando romances da sua

autoria.

O inventário do acervo foi reunido em cinco volumes: 1. livros (1 a 3686), 2. revistas (3687

a 4471), 3. pintura, escultura, mobiliário e outros objectos (4472 a 5276), 4. livros e outras

publicações recebidos após a inauguração (5277 a 6974) e 5. ofertas e aquisições.

O núcleo de pintura foi instalado na sala polivalente e na primeira sala do primeiro piso,

o escritório de Lisboa ocupou a segunda sala de exposição e os restantes objectos foram

instalados em estantes e vitrinas na terceira.

a c asa-museu. 4

A Casa-Museu Fernando Namora foi inaugurada a trinta de Junho de 1990 pelo

Presidente da República Mário Soares e recebe cerca de mil visitantes por ano, quase todos

portugueses.

No conjunto dos casos de estudo, esta casa-museu corresponde à primeira situação em

que não existindo nem colecção nem vestígios da ocupação do edifício se insistiu na

elaboração de um espaço expositivo evocador do personagem no interior da casa onde

nasceu e viveu na infância.

A opção de manter um certo ambiente doméstico, reinstalando o escritório lisboeta do

escritor, sem qualquer referência à ocupação original procurou criar um equilíbrio entrepatrimónio edificado e património móvel disponíveis, permitindo à autarquia iniciar um

projecto de dinamização cultural da cidade. No entanto, face à pequena dimensão do

espaço e da exposição, e à reduzida capacidade de acolhimento do público, este espaço

apenas poderá ser entendido como ponto de partida.

Nesse sentido, a autarquia criou, ainda em 1990, a Associação da Casa-Museu

Fernando Namora com o objectivo de promover acções culturais e sociais a partir da nova

entidade museológica, estimular o interesse pela obra do escritor, conceber diversas formas

de comunicação com o público, organizar exposições, colóquios e reuniões sobre

literatura, apoiar estudos e edições que divulguem a casa-museu e cooperar com outras

entidades, nomeadamente com a Câmara Municipal de Idanha-a-Nova com a qual foi

estabelecido um protocolo de intercâmbio cultural designado Terras d e Na mora .



0 2 2

1 9 9 3 . casa Fernando Pessoa

157 Fernando Pessoa

154 escada 158 Lisboa – vista aérea

155 ocupações do quarto de Fernando Pessoa 159 recepção e pátio

156 biblioteca 160 salas de exposição temporária





0 2 2

casa-museu

Fernando Pessoa . 1 8 8 8 - 1 9 3 5

localização

Rua Coelho da Rocha, 16, 1250-088 Lisboa

ocupação da casa



1993

tutela

Câmara Municipal de Lisboa


Clara Ferreira Alves

colecções

biblioteca pessoal de Fernando Pessoa, objectos pessoais, biblioteca especializada em poesia


recepção, salas de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, loja, auditório, cafetaria

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições, conferências, leituras, encontros, performances, edição (revista Tab ac ar ia )

intervenções no edifício1. 1991/93 demolição e reconstrução ▪ Arq. Daniela Ermano


área bruta 1296 m2

área útil recepção/loja 23 m2 ▪ biblioteca 130 m2 ▪ salas de exposição 204 m2 ▪ auditório 100 m2 ▪

cafetaria 40 m2 ▪ administração 70 m2 ▪ jardim 152 m2


Câmara Municipal de Lisboa

(não foi possível obter autorização de acesso a documentação gráfica; as plantas foram redesenhadas

a partir dos desenhos disponibilizados no desdobrável da Casa Fernando Pessoa e da visita ao local)


Câmara Municipal de Lisboa: Casa Fernando Pessoa [imagens 155 e 157]




o personagem. 1

Fernando António Nogueira Pessoa nasceu em Lisboa a 13 de Junho de 1888.

Aos sete anos viaja com a mãe e o padrasto, cônsul em Durban, para a África do Sul.

Regressa a Lisboa em 1905, inscrevendo-se durante dois anos no Curso Superior de Letras

que abandonou para trabalhar como correspondente estrangeiro.

"Pessoa marcou profundamente o movimento modernista português, quer pela

produção teórica em torno do sensacionismo, quer pelo arrojo vanguardista de algumasdas suas poesias, quer ainda pela animação que imprimiu à revista Orpheu (1915). No

entanto, quase toda a sua vida decorreu no anonimato. Quando morreu, em 1935,

publicara apenas um livro em português, Mensagem (no qual exprime poeticamente a sua

visão mítica e nacionalista de Portugal), e deixou a sua famosa arca recheada de milhares

de textos inéditos." [100 ▪ Diciopédia 2004]

Pessoa criou vários heterónimos, Chevalier de Pas, Barão de Teive, Jean Seul, Mr. Cross,

Alexander Search, sendo os mais conhecidos Bernardo Soares, Ricardo Reis, Alberto Caeiro

e Álvaro de Campos.

a c asa . 2

"Casas foram mais de vinte, mas teriam de ser centenas para acolher tantos Fernandos.Na verdade, não viveu em nenhuma, ao passo que nele moraram muitos." 62 [19 ▪ Paula

Ribeiro, 1997, p. 76-79]

No primeiro andar do número dezasseis da Rua Coelho da Rocha, esta casa era um

apartamento onde Fernando Pessoa viveu com a família – mãe e irmãos – durante os

últimos quinze anos da sua vida, entre 1920 e 1935.



O edifício, em ruínas, e o espólio foram adquiridos pela Câmara Municipal de Lisboa no

início dos anos 90 do século XX, no âmbito de uma estratégia política e cultural da

presidência da autarquia e do respectivo pelouro da cultura.

O espólio inclui 1200 exemplares da biblioteca pessoal de Fernando Pessoa, anotados,

sobre poesia, hermetismo, matemática, religião e filosofia; bibliografia activa e passiva

sobre a vida e obra do escritor; e, ainda, um núcleo de poesia contemporânea nacional e

internacional.

o programa

O último local de habitação de Fernando Pessoa funcionou como um pretexto para a

criação de um centro cultural dedicado à divulgação da poesia portuguesa.

"Apesar de ocupar o edifício onde Fernando Pessoa viveu os seus últimos 15 anos, [a

Casa Fernando Pessoa] foi criada tomando este facto histórico como ponto de partida e

como base para uma ideia mais alargada de funcionamento. Ainda que se assuma este

espaço como um lugar de memória, com referências à vida e obra do poeta, estas servem

como amplificadores de uma actividade multicultural que pretende, mais do que divulgar

62 Desde que nasceu Fernando Pessoa viveu em inúmeras casas referidas por Paula Ribeiro em Ca sa s

d 'Esc rita s : quarto andar do n.º 4 do Largo de São Carlos em Lisboa (1888), terceiro andar do n.º 104 na Rua de

S. Marçal ao Príncipe Real (1893), c o t t a g e em Durban na Africa do Sul (1896), casa da tia-avó em Pedrouços

(1904), casa da tia Anica no segundo esquerdo do n.º 19 da Rua de São Bento (1905), primeiro andar do n.º 100

da Calçada da Estrela (1906), primeiro andar do n.º 17 da Rua da Bela Vista à Lapa (1907), quarto no primeiro

andar do n.º 18 do Largo do Carmo (1908), casa da tia Anica no terceiro esquerdo do n.º 24 da Rua Passos

Manuel (1912), casa da tia Anica no terceiro direito do n.º 119 da Rua Pascoal de Melo (1914), quatro quartos

um na Rua D. Estefânia, outro na Rua Antero de Quental, outro na Rua Almirante Barroso e outro ainda na Rua

Cidade da Horta (1916), Rua Bernardim Ribeiro (1917), Rua de Santo António dos Capuchos (1918), Avenida

Gomes Pereira (1919) e o primeiro direito do n.º 16 da Rua Coelho da Rocha em Campo de Ourique (1920).

[19 ▪ Paula Ribeiro, 1997, p. 76-79]



0 2 2

casa-museu Fernando Pessoa


0

1:500


P 3. 1993

P 2. 1993

P 1. 1993

P 0. 1993 E 1 E 2

P -1. (não foi possível obter ou produzir informação gráfica sobre este piso)

1993. Arq. Daniela Ermano: 1 entrada. 2 recepção/loja. 3 corredor exterior. 4 sala de exposição temporária. 5 espelho de água. 6 pátio. 7restaurante. 8 elevador. 9 biblioteca. 10 quarto de Fernando Pessoa. 11 administração. 12 auditório. Nota: não foi possível obter a planta dopiso -1: instalações sanitárias, arrecadações.




tão só a obra de Fernando Pessoa, divulgar a poesia e a literatura em geral." [131 ▪ Rita

Rodrigues, 2004, p. 1]

A Casa Fernando Pessoa deveria conservar o espólio relacionado com o poeta, divulgar

a sua obra a nível nacional e internacional, estimular o interesse pela poesia e apoiar

edições e publicações sobre o tema. Para tal, o programa previa a construção de uma

biblioteca pública especializada em poesia, salas de exposições temporárias, sala de

conferências, recepção, loja e cafetaria, criando uma mistura entre centro de

documentação e centro cultural.


O projecto da Arquitecta italiana Daniela Ermano dividiu a intervenção em duas

vertentes principais, recorrendo metaforicamente à história da vida e obra do poeta.

Por um lado, optou por manter simbolicamente intactos a fachada principal, o sistema

de distribuição interna do edifício do tipo esquerdo-direito e o percurso entre a porta de

entrada e o quarto do poeta no primeiro andar direito, incluindo a entrada, a escada com

o velho corrimão e o próprio quarto.

Por outro lado, todo o edifício foi demolido e substituído por novos espaços "abertos e

comunicantes entre si, permitindo a configuração em ope n spa ce um olhar panorâmico

sobre diferentes áreas, o que promove a comunicação dos espaços, logo acomunicabilidade entre as ideias expressas em cada espaço. O todo […] reflecte, e

pensamos ter sido esse o intuito de Ermano, uma ideia de modernismo e de modernidade,

ideia essa que é aliás uma das recorrências da obra de Pessoa." [22 ▪ Guerreiro, Ascensão e

Nunes, 1999, p. 18]

A manutenção do esquema esquerdo-direito permitiu dividir as funções mais

permanentes – biblioteca (piso 0 e 1) e administração (piso 2) –, das funções mais

inconstantes, espaços polivalentes multifuncionais como recepção e loja (piso 0), salas de

exposição temporária (pisos 0 e 3), quarto (piso 1) e auditório (piso 2).

O quarto foi sucessivamente investido, durante os primeiros anos, por intervenções de

artistas plásticos que o reinterpretavam, contribuindo para uma [des]materialização da

presença do personagem. Hoje é apenas um local memória onde se expõem a biblioteca

pessoal do escritor, os óculos, a máquina de escrever e a cómoda onde escreveu numa só

noite O Gua rda do r de Reba nhos de Alberto Caeiro.

Ao longo do corredor que liga a rua ao logradouro reproduzem-se nas paredes poemas,

cartas astrológicas e assinaturas de vários heterónimos produzidos por Fernando Pessoa

como que para mostrar o quanto eram reais os seus fictícios e alternativos personagens.

No pátio posterior, o pequeno jardim e o restaurante podem ser utilizados

independentemente das restantes funções.

O mobiliário da Casa Fernando Pessoa foi desenhado por alguns designers portugueses,

como Daciano da Costa, Ângela Ladeiro, Nuno Ladeiro e Helena Ladeiro.

a c asa-museu. 4

A Casa Fernando Pessoa abriu ao público a 30 de Novembro de 1993, criando um lugar

de experimentação de fusão da poesia com outras formas de expressão artística: artes

plásticas, teatro, cinema, declamação.

Embora não se tenha pretendido construir um museu, nem sequer um local de culto do

personagem, criando antes um espaço de referência no panorama cultural da capital, as

actividades desenvolvidas por esta instituição – visitas guiadas, congressos e encontros

literários, lançamentos de livros – no âmbito da cultura, da educação e da divulgação,

particularmente interessantes para o desenvolvimento da sociedade, enquadram-na

facilmente na actual definição de museu.

Ao evitar a utilização da palavra museu a Casa Fernando Pessoa procurou demarcar-seda carga institucional associada aos museus, pretendendo oferecer ao público movimento,

vanguarda e desassossego, dinamismo e contemporaneidade. Estranhamente, no âmbito

museológico o termo ca sa seria bastante mais limitador.



0 2 3

1 9 9 3 . cas a-mus eu Maurício Penha

161 fachada principal 164 Sanfins do Douro

162 fachada lateral e jardim 165 fachada do pátio

163 átrio 166 átrio





0 2 3

cas a-mus eu Maurício Penha . 1 9 1 3 - 1 9 9 6

localização

Rua Fonte de Baixo, 5, 5070-367 Sanfins do Douro

ocupação da casa

infância, adolescência e últimos 7 anos, férias durante os restantes anos


1993

tutela

Fundação Casa-Museu Maurício Penha


José Carlos Boura

colecções

escultura, fotografia, pintura, objectos etnográficos e arqueológicos


sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, sala de conferências, posto Internet

tipo de actividades

ateliers de artistas, visitas guiadas, exposições temporárias


1. 1987/89 adaptação a museu ▪ Arq. Celestino de Castro

2. 1997 arranjo do jardim e anexos ▪ Arq. Celestino de Castro (não executado)


área bruta 590 m2

área útil entrada 39 m2 ▪ exposição 162 m2 ▪ conferências 42 m2 ▪ atelier/biblioteca 20 m2

administração 26 m2 ▪ reservas 46 m2 ▪ oficina de restauro 24 m2▪ pátio 55 m2 ▪

jardim 410 m2 ▪ anexos 75 m2


Casa-Museu Maurício Penha [intervenções 1 e 2]

Centro de Documentação da FAUP – Espólio do Arquitecto Celestino de Castro [intervenções 1 e 2]


Casa-Museu Maurício Penha

Centro de Documentação da FAUP – Espólio do Arquitecto Celestino de Castro




o personagem. 1

Maurício Meireles Penha nasceu em Sanfins do Douro a 8 de Julho de 1913.

Após concluir a instrução primária, estudou em Lamego e Vila Real. Em 1933 inscreveu-

-se em Medicina, transferindo-se, no ano seguinte, para a Escola de Belas Artes do Porto

onde foi discípulo de Teixeira Lopes e Pinto do Couto e, mais tarde, para a Escola de Belas

Artes de Lisboa onde concluiu o curso de Escultura em 1945.

Leccionou em muitas escolas e liceus, tendo sido afastado do ensino durante vários

anos por motivos políticos relacionados com a sua dedicação às causas do Partido

Comunista.

Escultor, professor, pensador, escritor, fotógrafo, arqueólogo, pintor e gravador, Maurício

Penha viajou muito, visitando diversos países como França, ex-União Soviética, Egipto e

México. Ao reformar-se, em 1978, dedicou-se inteiramente às suas múltiplas actividades

artísticas refugiando-se, aos 77 anos, na casa herdada de seus pais.

Faleceu a 22 de Julho de 1996 em Alijó.

a c asa . 2

A casa, onde nasceu e viveu Maurício Penha, pertencia a seus pais, proprietários rurais,

que hospedavam outros familiares. O edifício unia duas antigas construções

independentes, acolhendo no piso térreo áreas de apoio à agricultura e no piso superior a

habitação com quinze pequenas divisões.


a fundação

Maurício Penha institui em vida a Fundação Casa Museu Maurício Penha com o

objectivo de incentivar a população local a participar em actividades culturais, artísticas,

arqueológicas e museológicas.

Os estatutos, publicados a 11 de Fevereiro de 1989, propunham divulgar o património da

fundação vocacionado para o conhecimento paisagístico, histórico, arquitectónico earqueológico de Sanfins do Douro, através da realização de conferências e colóquios,

passeios e excursões, cursos e ateliers, promovendo o intercâmbio com instituições locais,

nacionais e estrangeiras, e criando condições de acolhimento em regime de residência

temporária de artistas e investigadores.


A colecção é constituída por 450 obras do fundador entre colagens, esculturas, pinturas,

cerâmicas, gravuras e fotografia, a biblioteca pessoal incluindo manuscritos e textos da sua

autoria, objectos arqueológicos provenientes de ruínas pré-históricas e castrejas da região,

obras de artistas seus amigos, objectos etnográficos herdados da família, mobiliário,

objectos pessoais e utensílios de uso quotidiano.

A sede da fundação, cujos rendimentos seriam assegurados pela exploração de outros

edifícios do fundador e funcionamento definido pelos estatutos publicados em Diário da

República em 1989, seria instalada na residência do escultor na Rua da Fonte de Baixo.

A memória descritiva do projecto de remodelação, acompanhada pelo levantamento

arquitectónico, descreve a distribuição funcional antes da adaptação a museu e "o sistema

construtivo, feito ao sabor da época e com características próprias da região,

evidenciadas na traça arquitectónica onde predominam elementos utilizados com rigor,

desde alvenarias de granito e algum xisto, as esquadrias das aberturas todas em madeira

de castanho até à cobertura em telha de canal e cobertor. Os pavimentos interiores, noandar, são de soalho, excepto na cozinha e patim da escada de acesso ao pátio que é

um lagedo de granito; as paredes divisórias em tabique revestido e os tectos forrados a

madeira pintada, sendo o da sala de visitas em forma de masseira." [Celestino de Castro, 1989]



0 2 3

cas a-mus eu Maurício Penha


0

1:500

5 10

1 7

2

3

4

6

5

8

8

8

98

8

12

13

14

15

16

17

11

10

18

19

13

19

20 26

21

22

23

25

24

272727

28

30

31

32

33

34

35

29

35

P 1. C 1/C 2. 1989

P 0. A1/A 2. 1989


P 1. 1989

P 0. 1989 E 1 E 2

1 pátio coberto. 2 alfaias. 3 reserva. 4 zona coberta. 5 quintal. 6 despensa. 7 lagares. 8 quarto. 9 sala. 10 varanda. 11 sala de jantar. 12 sala devisitas. 13 alcova. 14 entrada. 15 cozinha. 16 arrecadação. 17 sala de estar. 18 jardim. 19 lenha.

1989. Arq. Celestino de Castro: 20 átrio. 21 direcção. 22 reserva. 23 atelier de restauro. 24 pátio. 25 arrecadação. 26 sala de conferências.27 sala de exposição. 28 quarto. 29 arrumo. 30 entrada. 31 cozinha. 32 zona de refeições. 33 atelier/biblioteca. 34 jardim. 35 anexos




o programa

O programa definia a instalação de salas de exposições permanentes, área de

habitação, biblioteca, atelier de artes plásticas, pequeno auditório, espaços administrativos

e reservas. E mais tarde, reabilitação do jardim e transformação dos anexos.


O projecto do Arquitecto Celestino de Castro, amigo de Maurício Penha, data de 1989

e previa a distribuição do programa permitindo o funcionamento autónomo de três zonas

distintas: serviços, museu e habitação. A primeira, no rés-do-chão, inclui átrio, sala de

conferências no compartimento dos antigos lagares, administração, reservas, arrecadação,

atelier e pátio para exposições ao ar livre; a segunda, possui três salas de exposição,

obtidas com a demolição de muitas paredes secundárias; e a terceira, com cozinha,

recanto de refeições e quarto, partilha com a anterior a sala de estar/biblioteca, tendo

ambas entrada própria a partir do jardim.

A intervenção destaca-se pela particular atenção dedicada ao sistema construtivo e

ao equilíbrio obtido através da identificação de todos os novos materiais deixando-os em

bruto à vista para que se diferenciem dos existentes, como no caso das lajes aligeiradas de

betão com vigotas e tijolo de abobadilha aparentes no piso inferior e no atelier/biblioteca,

das novas paredes pintados de branco permitindo ler a textura dos tijolos de barro, dos

novos pavimentos de xisto, tijoleira e argamassa esquartelada distintos dos de granito e de

madeira, e do desenho das novas caixilharias da varanda superior, do recanto de refeições

e do atelier, absolutamente diferentes das existentes nos alçados principais. O projecto de

execução acompanhava esta busca da verdade construtiva e era ampliado, durante as

estadias de Celestino de Castro em Sanfins do Douro, com inúmeros desenhos de

pormenores realizados na obra, consultáveis nos arquivos, tal como a segunda fase, em

que o arquitecto produziu um estudo prévio para um quiosque de apoio a actividades ao

ar livre no jardim e para a transformação de cada um dos anexos num pequeno

apartamento a ceder ou alugar por curtos períodos.

Após a morte do personagem e não tendo sido concretizada a segunda fase doprojecto, a habitação passou a estar incluída no percurso museológico, sendo utilizada

pontualmente como residência de artistas.

a c asa-museu . 4

Sendo um dos raros museus da região, a acção museológica e cultural da Casa-Museu

Maurício Penha concentra-se sobretudo no público local, optando por renovar

frequentemente a exposição de peças da colecção através de exposições temporárias

sobre temas directamente relacionados com a população de Sanfins do Douro e

disponibilizar acesso à Internet e apoio bibliográfico aos utilizadores. Por outro lado, a

organização de residências de artistas permite que se produzam instalações efémeras para

os espaços públicos da povoação, aproximando os habitantes da casa-museu.

Paralelamente, procura-se aumentar a inserção em circuitos turísticos da região do

Douro.



0 2 4

1 9 9 5 . cas a-mus eu J osé Cerc as

167 vista de Aljezur 170 Aljezur – vista aérea

168 fachada principal 171 sala

169 cozinha 172 sala




0 2 4

cas a-mus eu J osé Cerc as . 1 9 1 4 - 1 9 9 2

localização

Rua do Castelo nº 2, Aljezur

ocupação da casa



1995

tutela

Câmara Municipal de Aljezur


-

colecções

mobiliário, pintura, antiguidades, tecidos, cerâmicas e objectos vários


espaços exteriores

tipo de actividades

visitas


1. 1994 adaptação a museu▪

Associação de Defesa do Património Histórico e Arqueológico de Aljezur


área bruta 133 m2

área útil exposição 85 m2 ▪ arrumo 11 m2 ▪ jardim 167 m2


(desenhos realizados a partir de uma planta de Aljezur à escala 1/1000)-


Associação de Defesa do Património Histórico e Arqueológico de Aljezur

0

1:500


2 3

5

7

68

9

4

11

10

1

1994 : 1 entrada. 2 sala. 3 quarto. 4 casa de banho. 5 vestíbulo. 6 cozinha. 7 atelier. 8 despensa. 9 arrumo. 10 entrada superior. 11 jardim.




o personagem. 1

José Cercas nasceu em Aljezur a 1 de Abril de 1914.

Estudou no Seminário Episcopal de São José em Faro e partiu para Lisboa na década de

trinta onde se inscreveu na Escola de Belas Artes, iniciando a sua carreira artística dedicada

à pintura de paisagens e retratos, e ao desenho satírico.

"Frequentou tertúlias convivendo com figuras marcantes da vida cultural e política da

capital, em locais como: o Café Lisboa, o Nicola, o Gelo, Brasileira e Martinho da Arcada.

Durante algum tempo, foi funcionário da Direcção Geral da Aeronáutica Civil. […]

Participou em diversas exposições colectivas […] e expôs, individualmente, no Salão Silva

Porto (1952), no Casino Estoril (1954) e na Galeria de Arte Capitel em Leiria (1977). As suas

obras estão espalhadas por museus nacionais e colecções particulares." [214 ▪ desdobrável da

Casa-Museu José Cercas]

Durante a sua vida dedicou-se ao coleccionismo de antiguidades e obras de arte.

a c asa . 2

No centro histórico de Alzejur, muito perto do castelo, a casa desenvolve-se em

pequenas divisões ligadas entre si por sucessivos degraus que adaptam a construção ao

declive acentuado. Tendo sido adquirida pelo pintor em 1977 para residência de férias, foi

ocupada de forma permanente a partir de 1990, dois anos antes do falecimento do seu

proprietário em 1992.


a doação

Através do seu testamento, redigido a 19 de Agosto de 1990, José Cercas doou à

Câmara Municipal de Aljezur a casa com todo o seu recheio, incluindo o espólio artístico do

pintor, com o objectivo de nela instalar uma casa-museu com o seu nome.


Quando a autarquia tomou posse do conjunto, o espólio, constituído por inúmeras

peças de louça, faiança, escultura, arte sacra, mobiliário, pintura, de diversas épocas,

estilos e origens, preenchia profusamente as divisões da casa, dificultando a circulação no

interior.


A adaptação e gestão do conjunto foi entregue à Associação de Defesa do Património

Histórico e Arqueológico de Aljezur que procurou disponibilizar rapidamente o espaço para

usufruto público.

A intervenção, realizada entre 1992 e 1995, contemplou três aspectos: a reorganização

do acervo, a beneficiação do imóvel e a reestruturação do jardim em socalcos.

Aparentemente, não terá sido realizado nenhum levantamento arquitectónico do edifício,

nenhum inventário rigoroso do espólio, nenhum registo fotográfico do conjunto, nem

qualquer estudo sobre o personagem e a colecção, mas pela simples observação do

existente optou-se por reduzir o número de objectos expostos, recolhendo cerca de dois

terços a reserva noutros edifícios, permitindo visitar todos os espaços da casa – sala, quarto,

casa de banho, vestíbulo, cozinha e atelier – excepto os arrumos. Não existindo qualquer

registo do processo de adaptação é impossível definir e descrever o grau de transformação

do conjunto, embora se perceba, pelas suas características, que os revestimentos foram

apenas recuperados e se saiba que o atelier, independente da casa, foi recriado, e que o

jardim foi replantado.

a c asa-museu . 4

A pequena Casa-Museu José Cercas faz parte do núcleo museológico da Câmara

Municipal de Aljezur estando integrada no circuito histórico-cultural, visitável através da




compra de um único ingresso, que também inclui o Museu Municipal de Aljezur, com um

núcleo de arqueologia e outro etnográfico, e o Museu Antoniano, dedicado a Santo

António.

O percurso de visita sobe a encosta pelo interior da casa e desce-a pelo jardim; o

conjunto é vigiado por habitantes do centro histórico da vila reformados, que

acompanham os visitantes durante os meses de verão sem transmitir qualquer tipo de

informação adicional.




0 2 5

1 9 9 6 . cas a-mus eu J oão Soares

173 fachada posterior e jardim 176 Cortes – vista aérea

174 fachada principal 177 fachada principal e sala 4

175 recepção/loja 178 biblioteca





0 2 5

cas a-mus eu J oã o Soares . 1 8 7 8 - 1 9 7 0

localização

Rua Nossa Senhora da Gaiola, 2410-513 Cortes, Leiria

www.fmsoares.pt

ocupação da casa

férias e últimos anos de vida


1996

tutela

Fundação Mário Soares


Ana Mercedes Stoffel Fernandes

colecções

arquivos pessoais de João Soares e de Mário Soares

ofertas ao Dr. Mário Soares enquanto Primeiro Ministro e Presidente da República

obras de arte


recepção, espaços exteriores, biblioteca, loja, auditório, dois apartamentos, anfiteatro ao ar livre

tipo de actividades

visitas guiadas, serviços educativos, acções de formação diversas, encontros museológicos,

conferências, serões literários, exposições temporárias


1. 1995 adaptação a museu ▪ Arq. Daniela Ermano


área bruta 1290 m2

área útil entrada/loja 77 m2 ▪ exposição 282 m2 ▪ auditório 80 m2 ▪ administração 40 m2 ▪

biblioteca 67 m2 ▪ reservas 134 m2 ▪ jardim 6387 m2


Fundação Mário Soares e Casa-Museu – Centro Cultural João Soares [intervençãos 1]


Fundação Mário Soares e Casa-Museu – Centro Cultural João Soares




7

11

14

0

1:500

5 10

8 9

128 9

15

21

20

16

0 2 5

cas a-mus eu J oã o Soares

22

17

18

19

21

3456

10 12 12 13

E 1

P i. 1: 10000


P 2. 1995

P 1. 1995

P 0. 1995

P -1. 1995 E 2

1995. Arq. Daniela Ermano : 1 sala polivalente. 2 reservas. 3 entrada. 4 recepção/loja. 5 entrada serviço. 6 sala 1: Mário Soares: um Cidadãoem Portugal e no Mundo. 7 sala 2. 8 apartamento T1. 9. apartamento T2. 10 biblioteca. 11 sala João Soares. 12 administração. 13 sala 3: DaMonarquia à I República. 14 sala 4: Do Estado Novo à Democracia.

1995. Arq. Ribeiro Teles: 15 terraço. 16 mata. 17 anfiteatro. 18 pomar. 19 pérgola. 20 estacionamento. 21 mata ripícola. 22 tanque.




a exposição

Relegado o espólio para reservas, uma equipa multidisciplinar redefiniu o carácter da

futura instituição, determinando a criação de um museu de história contemporânea

portuguesa.

A reorganização dos objectivos inspirar-se-ia no Museu Jean Moulin ou Museu da

Resistência Francesa, instalado na Gare Montparnasse em Paris, e conduziria à concepção

da exposição com o título Século XX Português. Os Caminhos da Democracia. João Soares

▪ Mário Soares que teve "como propósito […] apresentar uma visão, necessariamente

sintética, do transcurso do século XX português, sobretudo na sua vertente de história

política, nele enquadrando os percursos biográficos de João Soares e de Mário Soares.

Não se limitam estes a ser meros registos da história familiar. Caminhos de activa

intervenção cívica, eles espelham, na sua complementaridade e evolução, a postura

histórica de uma certa resistência portuguesa, ao longo do século XX, face à questão do

Estado e da democracia, de cujo património ideológico essencial, vivido e transformado

por duas gerações de homens de acção e ideal, o actual Partido Socialista e parte da

esquerda viriam a ser os herdeiros. […]

No seu conjunto, a Exposição estruturou-se em três grandes núcleos cronológicos:

I. A Crise do Sistema Liberal (1890-1926), presente na sala 3 do 1º andar com o nome «Da

Monarquia à 1ª República», respeita à longa crise final do sistema liberal português, quer na

sua forma monárquica, quer na sua expressão republicana (após o 5 de Outubro de 1910),

desde o Ultimato britânico de 1890 até ao golpe militar que derruba a 1ª República em

1926. Na sala 4, «Do Estado Novo à Democracia» no 2º andar, agrupam-se os outros dois

períodos principais;

II. Ditadura Militar, Estado Novo e Resistência (1926-1974), referente à transição da

Ditadura Militar para o Estado Novo, ao regime salazarista e ao ocaso do marcelismo, com

referência paralela à História da resistência;

III. Revolução e Democracia (1974-1996), visão do processo político português após o

movimento militar de 25 de Abril de 1974: o processo revolucionário, a institucionalização da

democracia e a sua evolução até aos nossos dias." [220▪

Fernando Rosas, 1996, p. 12]

A exposição seria concebida através de uma selecção de fotografias, cartazes e

documentos audiovisuais a partir dos quais foi organizada uma sequência cronológica que

ilustra, lado a lado, sucessivos episódios paralelos da história portuguesa e da história da

família Soares.

Na sua concepção participaram a Dr.ª Simonetta Luz Afonso e a Arquitecta Daniela

Ermano – concepção museológica, museográfica e arquitectónica, e o historiador

Fernando Rosas – concepção do guião da exposição, assistidos pela Dr.ª Maria Femanda

Rollo – pesquisa e selecção fotográfica, apoiada pela Dr.ª Vitória Mesquita e José Pessoa

do Arquivo Nacional de Fotografia, pela Dr.ª Maria Inácia Rezola – pesquisa e selecção

audiovisual, pela Dr.ª Teresa Faria – produção dos meios audiovisuais, pelo designer

Henrique Cayatte – linha gráfica da exposição e da casa-museu, por Carlos Barroso, Alfredo

Caldeira, Osíta Eleutério e Inês Versos da Fundação Mário Soares – organização da

instituição.

O projecto de museologia seria ainda acompanhado pelo museólogo Jorge Molder e

pelo Arquitecto Nunes de Oliveira, da Fundação Gulbenkian.

o programa

O programa previa a instalação da exposição permanente e de uma biblioteca em

colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian, a criação de uma sala polivalente, a

organização de reservas para armazenamento dos presentes de Mário Soares, a

construção de dois apartamentos, a reorganização dos terrenos da cerca e a construção

de um parque de estacionamento.


O projecto de adaptação do edifício foi entregue à Arquitecta Daniela Ermano.




A intervenção evitou qualquer relação explícita com a existência anterior do edifício,

anulando a leitura do anterior espaço doméstico.

Mas, tal como no projecto da Casa Fernando Pessoa, da mesma autora, foram

mantidos alguns elementos arquitectónicos que procuram prolongar a memória da casa:

fachada principal, entrada, escada e varanda da sala de leitura.

O projecto organizou cinco núcleos de certa forma autónomos entre si.

1. Através da recepção/loja instalada no rés-do-chão acede-se à exposição permanente

que se desenvolve nos pisos superiores e à sala polivalente no subsolo.

Na recepção realiza-se a introdução à visita.

As salas 1 e 2, sob o título Mário Soares: um cidadão em Portugal e no Mundo,

apresentam mostras parciais e temporárias dos objectos oferecidos a Mário Soares

enquanto foi Primeiro-Ministro e Presidente da República.

As salas 3 e 4, no primeiro e segundo piso, acolhem a cronológica exposição Século XX

Português. Os Caminhos da Democracia. João Soares ▪ Mário Soares.

2. O acesso à biblioteca e aos serviços administrativos, que ocupam parte do primeiro

piso, faz-se pela antiga entrada da casa.

3. As reservas, contíguas à sala polivalente, têm uma entrada própria.

4. Os dois apartamentos pensados para acolher por curtos períodos escritores,

investigadores ou artistas plásticos, foram organizados num edifício independente que

aproximando-se da construção principal configura a entrada principal, ligando a rua ao

jardim.

5. No fundo do jardim, junto ao parque de estacionamento, uma vitrina proporciona a

exposição do Renault de Mário Soares utilizado nas primeiras campanhas eleitorais do

regime democrático.

O projecto de arranjos exteriores foi desenvolvido pelo Arquitecto Gonçalo Ribeiro Telles

que transformou a propriedade num jardim público. Espaços como o terraço, o anfiteatro

ao ar livre e os socalcos do pomar permitem desenvolver actividades no exterior do edifício

aproveitando a vista sobre a paisagem do vale das Cortes.

a c asa-museu . 4

Desde a abertura ao público em Dezembro de 1996, a Casa-Museu/Centro Cultural

João Soares organiza visitas guiadas para escolas e grupos, acções de formação diversas,

encontros museológicos, conferências, serões literários e exposições temporárias, e através

dos seus serviços educativos realiza actividades nas áreas do teatro, cinema e literatura,

abrangendo público desde os 3 anos à terceira idade.

A casa-museu acolhe também a Delegação da Zona Centro da Associação

Portuguesa de Museologia.



0 2 6

1 9 9 6 . cas a memor ia l Humberto Delgado

179 fachada principal 181 Humberto Delgado

180 cozinha 182 Boquilobo, Brogueira – vista aérea




0 2 6

cas a memor ia l Humberto Delgado . 1 9 0 6 - 1 9 6 5

localização

Largo General Humberto Delgado, 2350-051 Boquilobo, Brogueira

ocupação da casa



19 de Maio de 1996

tutela

Associação Casa Memorial


-

colecções

fotografias, imprensa, mobiliário do escritório de Humberto Delgado


espaços exteriores, centro de documentação, posto Internet

tipo de actividades

visitas guiadas, serviços educativos, comemoração de efemérides


1. 1995 recuperação da casa▪

Arq. Nuno Sant'ana2. 1996 adaptação dos palheiros ▪ Escultor José Aurélio

3. 1998 ampliação: auditório ▪ Arq. Nuno Sant'ana (não executado)


área bruta 150 m2

área útil exposição permanente 99 m2 ▪ jardim 200 m2


Arquivo Pessoal do Arq. Nuno Sant'ana [intervenções 1 e 3]


Câmara Municipal de Torres Novas

Arquivo Pessoal do Arq. Nuno Sant'ana




o personagem. 1

Humberto Delgado nasceu em Boquilobo a 15 de Maio de 1906.

Iniciou os seus estudos militares em 1922 e após uma rápida ascensão na carreira militar

é promovido, ainda muito novo, a general da Força Aérea, representando Portugal em

importantes missões militares junto do Governo Inglês e da NATO. Em 1958, num corajoso

acto de oposição ao Estado Novo, candidatou-se à Presidência da República, obtendo um

grande apoio popular, mas perdendo oficialmente as eleições. A coragem com quecombateu a ditadura fez com que ficasse conhecido como o "General Sem Medo" e as

suas acções tiveram como consequência o seu exílio no Brasil, onde dinamizou núcleos de

oposição ao regime salazarista, planeando várias acções revolucionárias que não reuniram

o consenso das várias forças oposicionistas por insistir numa forte componente militar.

Em 1965, pensando dirigir-se para um encontro com apoiantes da sua causa, perto da

fronteira de Badajoz, é atraído para uma armadilha fatal, sendo assassinado por um

comando da PIDE. Após o 25 de Abril de 1974, foi promovido postumamente a Marechal da

Força Aérea e os seus restos mortais transladados para o Panteão Nacional em 1990.

a c asa . 2

A modesta casa da aldeia de Boquilobo, onde Humberto Delgado nasceu e viveu atéaos nove anos, pertencia a seus pais e foi construída durante o século XIX.


A informação sobre a Casa Memorial Humberto Delgado que conseguimos reunir é

extremamente reduzida. Assim, a caracterização geral do processo de transformação da

casa em espaço museológico que apresentamos resume um conjunto de dados

provenientes de testemunhos orais e, embora não tenha sido possível aceder a

documentação escrita que os comprove, é nossa convicção que noutras circunstâncias

será possível consultar alguns documentos referidos pela Dr.ª Manuela Tolda, directora da

Casa Memorial durante alguns anos.


A Casa Memorial Humberto Delgado tem origem na iniciativa de um grupo de

admiradores e da Junta de Freguesia da Brogueira, face à sobrevivência e disponibilidade

do imóvel, em o homenagear na casa onde nasceu.

A aquisição da casa, edifício anexo e respectivo terreno, parte de um particular que

oferece o conjunto à Junta de Freguesia de Brogueira. O espólio foi reunido

progressivamente incluindo fotografias, correspondência, jornais, medalhas, livros,

documentação sobre as eleições de 1958, uma asa de avião e uma hélice referentes à

carreira militar do general e a mobília do seu escritório de Lisboa.

o programaA dimensão e características do acervo, do edifício e do terreno, o isolamento da aldeia

de Boquilobo, as verbas disponíveis e os escassos recursos humanos, levaram a Junta de

Freguesia a celebrar um protocolo com a Câmara Municipal de Torres Novas que permitiu

estabelecer as bases da intervenção a realizar. O programa inicial previa a constituição de

um espaço memória, versão simplificada de um programa museológico, através da

preservação dos edifícios existentes e espaços envolventes e da constituição do espólio,

considerando a sua futura conservação, exposição e divulgação.

Mais tarde, esse protocolo conduziu à formação da Associação Casa Memorial

Humberto Delgado, que assumiria a gestão do conjunto, antevendo a construção de um

pequeno auditório, espaços administrativos e reservas.

entre projec to e obra

A intervenção foi dividida em quatro fases que correspondem a quatro volumes

distintos: a Casa Berço, a Casa Memória, o Auditório e a Escola Primária.




0 2 6

cas a memor ia l Humberto Delgado

0

1:500

5 10

5


6

13

4

3

2

C

B

A

7

C

B

A

D

11

8

9

10

A 3. 1998

A 2. 1998

P i. 1998 (1:2000) C 3. 1998

C 1. 1995/96 C 2. 1995/96 A 1. 1995/96 A 1. 1998

P -1. 1998

P 0. 1995/96 E 1 E 2 P 0. 1998 (não executado)

1995/96. Arq. Nuno Sant'ana / Escultor José Aurélio : A Casa Berço. B Casa Memória. C jardim. 1 cozinha. 2 sala. 3 quarto. 4 sala anexa àcozinha. 5 entrada e sala de exposição. 6 sala de exposição, espaço administrativo, posto Internet. 7 i.s.

1998. Arq. Nuno Sant'ana: D Largo General Humberto Delgado.

(não executado): 8 entrada. 9 espaço administrativo. 10 reservas. 11 auditório.




I

A Casa Berço, antiga residência da família com cinco pequenas divisões, foi objecto de

obras de beneficiação financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Força

Aérea, e conduzidas pelo Arquitecto Nuno Sant'ana, da Câmara Municipal de Torres Novas.

O processo foi ainda acompanhado por artesãos da freguesia que conhecendo as

técnicas construtivas tradicionais utilizadas na região, recuperaram o edifício,

empenhando-se sobretudo no fabrico de tijolos de barro retirados de um poço aberto para

o efeito e na realização das diferentes camadas do reboco. Na ausência de espólio, optou-

-se por deixar as cinco divisões vazias, ilustrando-se apenas o sistema construtivo das

paredes na sala anexa à cozinha.

Na sequência da intervenção, o arquitecto insistiu numa periódica limpeza na Primavera

que permitiria estabelecer uma monitorização empírica da construção, mas a sua eventual

realização não tem sido registada de forma metódica.

II

Instalada nos antigos anexos agrícolas, a Casa Memória foi recuperada para instalação

de um espaço museológico dedicado à acção política do general, sendo a concepção

artística da exposição da autoria do escultor José Aurélio.

A entrada no conjunto faz-se pela primeira sala, com pé direito duplo, que acolhe um

painel com dados biográficos, placas comemorativas, fotografias de grande formato

representando momentos importantes da vida do General Sem Medo, um poema de

Manuel Alegre gravado sobre pedra e outros objectos do espólio. A segunda sala,

apresenta o mobiliário do escritório de Lisboa, acumulando as funções de espaço

administrativo, de consulta do espólio em reserva e do posto Internet, incluindo ainda as

instalações sanitárias e dando acesso ao jardim e à visita da Casa Berço.

III

Na terceira fase, desenvolvida em 1998 segundo novo projecto do Arquitecto Nuno

Sant'ana, procedeu-se à reorganização do Largo General Humberto Delgado, abrangendo

uma área de intervenção de 2500 metros quadrados, e à elaboração de um projecto para

construção de um novo volume no limite do terreno da casa, prevendo-se instalar no rés--do-chão, em contacto com a rua, o espaço administrativo e as reservas e no primeiro piso,

aberto para o jardim, o auditório, com o objectivo de ampliar as actividades desenvolvidas

pela instituição. O projecto não foi concretizado.

IV

Actualmente, prevendo-se a doação de um espólio documental complementar de

maiores dimensões, a Associação Casa Memorial juntamente com a Junta de Freguesia

estudam a hipótese de ocupar a desactivada Escola Primária da aldeia, localizada em

frente ao terreno da Casa Memorial, transferindo para esse local o programa do edifício

projectado na terceira fase.

a c asa-museu . 4

A acção da Casa Memorial Humberto Delgado concentra-se no acompanhamento de

visitas de estudo, acolhendo cerca de 600 a 700 visitantes por ano, envolvendo sobretudo

população escolar, e na comemoração de efemérides relacionadas com o personagem.

No sentido de ampliar as actividades desenvolvidas, de promover o estudo do espólio e

a investigação sobre a vida e obra do general, foram estabelecidas algumas parcerias e

acordos com instituições como a Fundação Humberto Delgado, a Fundação Mário Soares,

o Estado Maior da Força Aérea Portuguesa e a Amnistia Internacional, entre outras.




0 2 7

1 9 9 6 . casa de J úlio Dinis

183 fachada principal – sem data 187 Júlio Dinis

184 fachada principal – 2005 188 Ovar – vista aérea

185 fachada posterior 189 quintal

186 quarto principal 190 cozinha




0 2 7

cas a d e J úlio Dinis . 1 8 3 9 - 1 8 7 1

localização

Rua Júlio Dinis, n.º 81, 3880-238 Ovar

ocupação da casa

5 meses entre Maio e Setembro de 1863


1996

tutela

Câmara Municipal de Ovar


António França

colecções

objectos reconstituindo uma casa vareira tradicional retratando a passagem de Júlio Dinis pela casa


sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca

tipo de actividades

visitas guiadas

intervenções no edifício1. 1989/96 adaptação a museu ▪ Arq. Fernando Távora como elemento da Comissão de Instalação

2. 2003 beneficiação e ampliação ▪ C. M. Ovar ▪ arquitecto estagiário (não executado)

3. 2005 concurso para beneficiação e ampliação


área bruta 154 m2

área útil entrada 30 m2 ▪ exposição 70 m2 ▪ jardim 352 m2


Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico [intervenção 2]


Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico [imagens 183, 186, 187

e 190]




o personagem. 1

Joaquim Guilherme Gomes Coelho nasceu no Porto a 14 de Novembro de 1839.

Formou-se em Medicina na Escola Médico-Cirúrgica do Porto em 1861, onde leccionou

até ser atingido pela tuberculose. Tentando recuperar da sua debilidade e impedir a

progressão da doença que sabia fatal, ausentou-se do Porto longos períodos passados em

Ovar e na Madeira.

Aos dezanove anos, escreve o seu primeiro romance Uma Família Ing lesa , publicado em

1868, cuja narrativa decorre em ambiente citadino e fechado, intimista, fruto da

ascendência britânica por parte da mãe e da educação literária inglesa. Quase todas as

novelas e romances do seu pseudónimo Júlio Dinis foram dados a conhecer sob a forma de

folhetins no Jornal do Porto entre 1862 e 1868. As Pup ila s d o Senho r Reito r (1867) e A

Mo rga dinha do s Ca nav ia is (1869), espelham as tradições da região de Ovar, as gentes, os

costumes, os edifícios, insistindo na descrição detalhada da vida campesina, que tanto

agradou à pequena burguesia.

Faleceu, ainda muito jovem, a 12 de Setembro de 1871.

a c asa . 2

Após o aparecimento dos primeiros sintomas de tuberculose, refugia-se em Ovar na

casa de uma tia paterna, D. Rosa Zagato Gomes Coelho, que o acolheu durante cinco

meses de 1863, entre Maio e Setembro.

Na casa térrea comprida com pequenas divisões que se desenvolvem ao longo do

corredor, ficou instalado no quarto principal. A sua estadia e convalescença encontram-se

descritas na vasta correspondência que enviou e recebeu no Largo de Campos.


a doação

"Já a 5 de Julho de 1924, o Dr. Egas Moniz propusera à câmara municipal que se criasse

a Casa de Júlio Dinis e que se lhe erigisse um monumento; Adelino Mendes, em 1957, noBoletim da Casa do Concelho de Ovar, lutou pela fundação em Ovar, do Círculo Júlio Dinis;

Waldemar Gomes de Lima, em 1971, lembrava a instalação na Casa das Sombras duma

casa-museu Júlio Dinis, ou círculo, ou centro Dinisiano." [121 ▪ Alberto Lamy, 2001, p. 333]

Durante os anos 70, a Câmara Municipal de Ovar manifestou as primeiras intenções de

aquisição do edifício, classificado como Imóvel de Interesse Público pelo Decreto 29/84 de

25 de Junho (Diário da República n.º 145) e que, após uma década de negociações, seria

doado à autarquia pela família Bonifácio, herdeira da tia Rosa, em 1989, ano do 150.º

aniversário do nascimento de Júlio Dinis.



O espólio é constituído por algum do recheio original da casa e por objectos cedidos

pelo Museu de Ovar, doados por particulares ou adquiridos pela câmara municipal. Uma

das importantes doações foi concretizada por Manuel Cascais Rodrigues de Pinho que

ofereceu à autarquia em 1996, relíquias, manuscritos, medalhas e curiosidades, livros,

fotografias, artigos de publicações periódicas e objectos de uso pessoal do escritor.

O inventário do museu está organizado por colecções, materiais e ordem de entrada. O

restauro do espólio é assegurado pelos serviços da Divisão da Cultura, Biblioteca e

Património Histórico através do Atelier de Conservação e Restauro de Azulejo e do Núcleo

Museológico de Arada.


O avançado estado de degradação do edifício e as alterações pontuais da sua

configuração estimularam a realização de uma pesquisa sobre a casa que acolheu




0 2 7

cas a d e J úlio Dinis

0

1:500

5 10

9

1

2

34

6 5

7

8

10

11

12

13


17

1

2

4

6 15

7

16

18

11

12

14

3

A 1. 1989/96… A 2. 1989/96…

A 3. 1989/96… A 4. 1989/96…

P 0. 1989/96… E 1 E 2 P 0. 2003

1989/96. "Arq. Fernando Távora": 1 sala. 2 quarto principal. 3 corredor. 4 quarto. 5 montra traje século XIX (antigo arrumo). 6 quarto de

apoio. 7 cozinha. 8 montra actividades tradicionais (antiga despensa). 9 i.s. (antigo arrumo da eira e do quintal) 10 eira. 11 poço. 12 quintal. 13sala polivalente (antiga garagem)

2003. arquitecto estagiário da CMO: 14 recepção/loja/livraria/espaço administrativo. 15 biblioteca dinisiana. 16 reserva. 17 vestíbulo. 18sala polivelente.




Júlio Dinis e sobre as casas vareiras de finais do século XVII a meados do século XX, através

da recolha de fotografias antigas, textos descritivos das suas características e testemunhos

orais. Por outro lado, o levantamento arquitectónico acompanhado pela identificação e

descrição dos elementos e técnicas construtivas permitiu ampliar o conhecimento da típica

tipologia de po rta e jane la .

Das descrições da casa, destacamos a de Anthero de Figueiredo que visitou a casa em

1906, onde ainda vivia a prima de Júlio Dinis, publicando uma pormenorizada descrição,

acompanhada de fotografias, expondo cada elemento – sala, quarto, móveis, paredes,

rodapés, cornijas e frisos das portas – relacionando-o com o dia-a-dia de Júlio Dinis no

Verão de 1863.

o programa

A Comissão de Instalação, composta por convite a personagens como o Arquitecto

Fernando Távora, o Dr. Fernando Baptista Pereira, Director do Museu de Setúbal, e a Dr.ª

Ana Duarte, da Câmara Municipal de Setúbal, e por técnicos da autarquia ovarense, ficou

responsável pela concepção do projecto de recuperação e musealização do edifício,

com o objectivo de valorizar a passagem de Júlio Dinis, preservar e divulgar o espólio

relacionado com o escritor, e conservar o ambiente da casa onde esteve instalado, como

memória do modo de vida vareiro, determinando a reposição do seu aspecto original e a

elaboração de uma exposição permanente de carácter etnográfico acompanhada por

elementos de referência ao escritor. O programa previa a reabilitação da casa, eira e

quintal, e a reconversão da antiga garagem em sala polivalente.

Esta simplicidade fez com que em pouco tempo este programa fosse totalmente

reconsiderado. A candidatura do museu à Rede Portuguesa de Museus em 2001 acelerou a

reflexão porque essa candidatura implicava corrigir a falta de condições de acolhimento

dos visitantes como recepção, loja/livraria temática, área de consulta da biblioteca

dinisiana, sala polivalente, e de espaços de apoio como reservas, sala de trabalho e

espaço administrativo.


I

O programa da Comissão de Instalação deu origem a uma intervenção de restauro do

edifício sob orientação provável do Arquitecto Fernando Távora, actuando no reforço das

paredes de pedra, na substituição da estrutura de madeira da cobertura e dos elementos

danificados do soalho, na recuperação da lareira e do forno, na reposição das argamassas

danificadas, na reparação das paredes de tabique, no tratamento de elementos de

madeira e na reinstalação do equipamento eléctrico.

As alterações mais importantes concentraram-se no alçado principal cuja

reconstrução, realizada a partir de fotografias da primeira metade do século XX, procedeu

à uniformização do beiral e dos vãos exteriores, substituindo o portão da garagem por

janela idêntica à existente.

Finalizada a obra, a autarquia optou por contratar um experiente mestre-de-obras para

vigiar o museu e receber os visitantes, alertando os serviços de apoio para a sua presença,

mas com o objectivo principal de velar pelo edifício prevenindo a sua degradação.

II

No entanto, as violentas cheias do Inverno de 2001 provocaram o preenchimento da

caixa-de-ar do pavimento, contribuindo para o reaparecimento de diversas patologias nos

elementos construtivos que não foi possível combater, por coincidir com a reforma do

mestre-de-obras e consequente falta de vigilância.

O agravamento da situação impôs o encerramento provisório do museu, a

conservação do espólio em reservas da autarquia, a revisão do programa e a elaboração

de um novo projecto desenvolvido em 2003 por um arquitecto estagiário da câmara

municipal prevendo a recuperação do edifício, a adaptação da antiga garagem a




recepção, loja, livraria e espaço administrativo, a funcionar no balcão de atendimento, a

reorganização dos dois compartimentos entre a cozinha e a eira e a construção de uma

sala polivalente sobre a eira. Terminado o estágio do autor, o projecto não teve

continuidade.

III

Entretanto, durante o ano de 2005, cinco equipas projectistas foram convidadas a

participar num concurso de ideias para concepção de um programa mais ambicioso e do

correspondente projecto de valorização do espólio, do conjunto edificado e dos espaços

urbanos envolventes.

a c asa-museu . 4

A Casa de Júlio Dinis foi inaugurada após a recuperação do edifício a 23 de Julho de

1993 e o Museu Júlio Dinis – Uma Casa Ovarense, nela instalado, abriu ao público em 28

Março de 1996, fixando o momento muito curto da estadia do escritor na casa de sua tia.

Até ao encerramento, a exposição permanente ocupava oito divisões da casa: a sala -

ambiente do século XIX, o quarto principal - espólio original, o quarto secundário - espólio

adquirido, o corredor - objectos relacionados com a passagem de Júlio Dinis por Ovar , o

arrumo - traje vareiro feminino, a cozinha – espólio original, o quarto de apoio – peças de

vestuário e higiene, e a despensa – montra de actividades tradicionais.

A antiga garagem acolhia exposições temporárias de divulgação de outros espólios e

trabalhos de investigação relacionados com o personagem e com o concelho.

Os serviços administrativos e Centro de Documentação Dinisiano continuam em

funcionamento na Biblioteca Municipal.




0 2 8

1 9 9 6 . casa-museu Marta Ortigão Sampaio

193 Marta Ortigão Sampaio

191 fachada principal 194 Porto – vista aérea

192 entrada 195 sala de exposição





o personagem. 1

Marta de Sousa Ortigão Sampaio Sequeira nasceu no Porto a 31 de Julho de 1897.

Filha do engenheiro Vasco de Ortigão Sampaio – sobrinho de Ramalho Ortigão – e de

Estela de Sousa – irmã das pintoras Aurélia de Sousa e Sofia de Sousa – cresceu num

ambiente social e financeiro privilegiado, rodeada por um círculo de amigos e familiares

bem colocados no meio artístico portuense.

Tal como outros membros da família estudou música, desenho e pintura, mas foi atravésdo coleccionismo que mais se dedicou à arte, dando continuidade ao papel de mecenas

do seu pai protector de vários artistas e frequentador assíduo das exposições realizadas no

Porto, sobretudo no Salão Silva Porto e no Palácio de Cristal.

Em 1947, já com cinquenta anos, casou com o industrial Armando Fernandes Sequeira,

mantendo a sua independência financeira sustentada pelo rendimento de vários imóveis,

títulos e acções no Brasil, quintas e empresas em Portugal.

Faleceu na Quinta familiar de S. Mamede de Infesta a 26 de Março de 1978.

a c asa . 2

Nos anos cinquenta, Marta Ortigão Sampaio encomenda aos Arquitectos José Loureiro

e Pádua Ramos o projecto para um edifício na Rua Nossa Senhora de Fátima, no Porto, quefoi dividido em dois núcleos: um formado por apartamentos, outro destinado a habitação

da proprietária que por motivos de saúde nunca chegou a habitá-lo.

As divisões da casa desenvolvem-se em torno de um hall central de distribuição cujo pé-

-direito liga cinco dos seis pisos do edifício. Os compartimentos principais foram orientados a

sudeste com vista directa sobre o jardim. Os restantes, a noroeste, formam uma zona de

protecção em relação à rua.

O programa habitacional foi distribuído por pisos ligados através de escadas e elevador:

um piso de serviço, em contacto directo com o jardim, com sala de jantar, cozinha e zonas

de serviço; dois pisos de recepção, com salas e quarto de convidados; outro, mais privado,

com dois quartos; um piso para alojamento dos funcionários e lavandaria; e o último com

uma só divisão prevista para acolher uma pequena capela.


o testamento

"Uma vontade antiga determinava tornar público um espaço que havia sido privado

(sem que no entanto tivesse existido um uso quotidiano a ele ligado) arrastando para esta

alteração funcional todos os objectos de arte adquiridos ao longo do tempo, todos os

móveis utilizados e, de uma maneira geral, todos os elementos que assistiram ao desenrolar

diário de uma vida. Arrastava-se, do mesmo modo, a disposição ordinária de todo este

manancial de materiais diversificados (o que veio a revelar-se um problema considerável).

Supostamente pretendia transferir-se para o espaço público todo o afecto com que

haviam sido adquiridas e dispostas as várias colecções, de maneira a formar um museu

sentimental num núcleo de artes decorativas." [230 ▪ Laura Castro, 1996, p. 14]

O testamento de D. Marta, de 11 de Setembro de 1974, definia a doação do edifício da

Rua Nossa Senhora de Fátima e os objectos e colecções da casa de S. Mamede à Câmara

Municipal do Porto, prevendo reuni-los para a criação de um museu com a designação de

Casa-Museu de Artes Decorativas S.O.S.S., cujas iniciais representam os nomes de família da

doadora: Sousa, Ortigão, Sampaio, Sequeira, onde seriam expostos os objectos e colecções

da sua casa de S. Mamede mantendo a disposição e relações existentes nesta.


O espólio é constituído por uma enorme diversidade de peças de arte, objectos de uso

quotidiano e recordações de família. Do ponto de vista museológico, empenhado no

estudo de autores, estilos e épocas precisos, a colecção de Marta Ortigão Sampaio parece

corresponder a uma sentimental acumulação de objectos sem critérios predefinidos.



0 2 8

casa-museu Marta Ortigão Sampaio


0

1:500

5 10

26

39

27

40

26

26

29

2826

26

30

26

26

28

41

26

34

3231

42

44

43

38

26

37

3635

44


21

18

4

19

17

67

1

8

2

3

5

20

12 11

109

22

25

24

16 15

1413

23

33

P 4. 1955 P 4. 1996

P 3. 1955 P 3. 1996

P 2. 1955 P 2. 1996

P 1. 1955 P 1. 1996

P 0. 1955 P 0. 1996

P -1. 1955 P -1. 1996 E 1 E 2

1955 . Arq. José Carlos Loureiro e Arq. Pádua Ramos: 1 vestíbulo de serviço. 2 garrafeira. 3 despensa. 4 cozinha. 5 sala de jantar. 6 sala de

trabalho. 7 aquecimento. 8 vestíbulo. 9 garagem. 10 living. 11 sala de estar. 12 saleta. 13 quarto de hóspedes. 14 biblioteca. 15 sala de visitas.16 saleta. 17 arrumos. 18 banho. 19 quarto de D. Marta. 20 quarto. 21 casa forte. 22 quarto criadas. 23 secagem. 24 lavandaria. 25 sala.

1996. Câmara Municipal do Porto : 26 reservas. 27 serviços educativos. 28 colecção de jóias. 29 alpendre. 30 entrada. 31 sala Sofia deSousa. 32 e 33 sala Aurélia de Sousa. 34 sala dos exercícios de pintura de D. Marta. 35 sala de projecção. 36 escritório. 37 sala de estar.38 estúdio fotográfico. 39 casa de banho. 40 quarto de D. Marta. 41 serviços educativos. 42 biblioteca. 43 reserva. 44 gabinete administrativo.




28

24

20

20

2325

27

27

26

19

19

19

23

25

21

22 24

2424

30 30

30

29

2

1

3

4

536

7

8

12

9 10

10

11

15

13

14

17

3

16 18

DC

A B

A 1. 1983 (não executado) C 1. 1955 1: 2000

P 3. 1995 (não executado)





P -1. 1983 (não executado) P -1. 1995 (não executado)

1983 . Arq. José Carlos Loureiro e Arq. Pádua Ramos: 1 vestíbulo de serviço. 2 sala do pessoal. 3 depósito. 4 gabinete técnico. 5 gabinete

do conservador. 6 aquecimento. 7 sala Marta Ortigão Sampaio Sequeira (móveis, salão azul, fotografias) 8 sala de exposições temporárias. 9arrecadação. 10 jardim. 11 rampas. 12 sala de exposição de objectos (louças, tecidos, pratas). 13 entrada. 14 entrada. 15 secretaria. 16biblioteca. 17 sala de pintura do século XIX e sala Aurélia de Sousa e Sofia de Sousa. 18 galeria (exposição de pintura).

1995. Dr.ª Laura Castro: 19 áreas de apoio. 20 exposição temporária. 21 entrada. 22 recepção. 23 móveis e peças decorativas. 24exposição de pintura. 25 gabinete de apoio. 26 casa de banho. 27 exposição de móveis. 28 exposição de jóias. 29 sala de apoio. 30 atelier.

1: 2000: A casa-museu. B jardim. C edifício de rendimento. D jardins do edifício de rendimento.




No entanto, a vasta biblioteca que possuía, constituída por obras sobre artes plásticas e

artes decorativas, editadas nos séculos XIX e XX, parece demonstrar que as suas aquisições

não eram completamente feitas ao acaso, resultando sobretudo do desejo de reunir a

maior variedade de peças de diferentes correntes artísticas no interior da sua c a sa -universo .

No ecléctico acervo é possível destacar três colecções:

▪ a colecção de pintura privilegia o período naturalista do final do século XIX e início do

século XX abrangendo os géneros da paisagem, do retrato e da natureza morta.

Encontram-se representados pintores como Silva Porto, Artur Loureiro, Marques de Oliveira,Carlos Reis, Malhoa, Roque Gameiro, entre outros, destacando-se no conjunto as obras das

irmãs Aurélia de Sousa e Sofia de Sousa;

▪ a colecção de jóias inclui cerca de trezentas peças do século XVII ao século XX,

caracterizadas por uma grande variedade de modelos – populares e eruditos – e materiais;

▪ a colecção de mobiliário inclui exemplares do século XVII ao século XX de origem

portuguesa, francesa e inglesa, e é acompanhada por peças de artes decorativas como

pratas, louças, candeeiros, entre outras.


Por dificuldades diversas de concretização das disposições testamentárias de D. Marta,

o legado passou a ser responsabilidade da Divisão de Museus da Câmara Municipal doPorto apenas em 1991.

Mas antes dessa data outras contrariedades tinham sido identificadas sobretudo pela

incompreensão da diversidade e lacunas próprias desta colecção privada e pelas

limitações que se colocavam à adaptação do espólio ao edifício que do ponto de vista do

entendimento museológico não se assemelhavam de todo. O que noutras casas-museu

não constituiu motivo de reflexão, por a colecção se encontrar instalada ou por ser

constituída a partir de critérios contemporâneos, transformou-se aqui num longo processo

de reflexões e hesitações.

o programa

Na tentativa de conciliar o património disponível com os conhecimentos museológicos

dos técnicos da Divisão de Museus, preocupados com a dificuldade de concepção de

uma exposição baseada em critérios históricos e museológicos determinados pelo estudo

do espólio, estabeleceram-se diversas reflexões/hipóteses para a concretização de um

programa de instalação da colecção no edifício, nem sempre coincidentes com o definido

e eventualmente desejado pela doadora, mas com o objectivo de criar uma entidade

museológica coerente e útil:

1 a recriação dos ambientes da habitação da Quinta de S. Mamede de Infesta – casa

apalaçada do século XIX – no edifício da Rua Nossa Senhora de Fátima – marcado pela

concepção arquitectónica dos anos 50 do século XX – anunciava inúmeros inconvenientes

para conseguir conciliar edifício e espólio sem descaracterizar qualquer um deles;2 a criação de um museu de artes decorativas que recriasse certos ambientes do século

XIX em espaços de meados do século XX, complicaria a interpretação do conjunto e a

leitura de cada colecção do espólio;

3 a exposição independente de cada colecção facilitaria a apresentação e

compreensão de cada núcleo do espólio, permitindo valorizar, por exemplo, o conjunto de

pinturas com particular destaque para as obras das irmãs Sousa;

4 a organização do acervo como reserva visitável permitiria reunir a totalidade do espólio

no edifício, apresentando todas as peças, da mais à menos valiosa e/ou interessante,

reduzindo o distanciamento entre as peças e revelando a inconstância do método de

formação da colecção e o espírito coleccionador de Marta Ortigão Sampaio.


Entre 1981 e 1995, foram desenvolvidos três programas e um projecto de ampliação da

casa com o objectivo de adaptar o conjunto a museu. Nenhum destes chegou a ser




concretizado, tendo sido ultrapassados por uma quarta solução, implementada em 1996,

que permitiu abrir a casa-museu ao público.

I

Em 1981, a Divisão de Museus e Património Histórico e Artístico da Câmara Municipal do

Porto elaborou um Prog ra m a d e a d a pt ação d a C a sa d a Rua d e Nossa Senh ora d e Fátim a

a Ca sa-Museu d e A rtes Dec ora t ivas 63 que entregou ao Arquitecto José Carlos Loureiro.

Esse programa, a que não correspondiam desenhos, definia a ocupação e

modificações gerais a realizar nos diferentes pisos:▪ piso inferior – supressão da cozinha e despensas para instalação da Biblioteca de Arte e

respectiva sala de leitura, prevendo um acesso alternativo ao espaço museológico;

▪ rés-do-chão – entrada do museu, transformação da garagem em sala de exposições

temporárias providenciando uma entrada independente;

▪ rés-do-chão e primeiro piso – instalação da colecção de pintura organizada como reserva

visitável;

▪ segundo piso – eliminação do quarto de banho aumentando a saleta contígua para

exposição das colecções de jóias, mobiliário e artes decorativas;

▪ terceiro piso – adaptação do piso de alojamento dos funcionários, lavandaria e

engomadaria para gabinetes para conservador e técnicos, sala de trabalho, instalações

sanitárias para o pessoal, depósito de materiais de exposição, sala de pessoal de guarda,

Determinava-se que todos os objectos secundários fossem reunidos nas reservas

municipais e antevia-se a necessidade de criar uma sala de conferências e espaços para

os serviços educativos, incluindo oficinas de actividades para crianças.

II

O programa de 1981 seria totalmente alterado, dando origem a um "Estudo Prévio de

Adaptação do Conjunto a Museu S.O.S.S" desenvolvido pelos Arquitectos José Loureiro e

Pádua Ramos e entregue em 1984.

A dupla de arquitectos propunha anular qualquer tentativa de relação com o espaço

doméstico, utilizar apenas os primeiros dois pisos do edifício para instalar os serviços

administrativos e técnicos e a Biblioteca de Arte, adaptando os restantes pisos a escritórioscujo aluguer reverteria a favor da instituição, e construir dois pavi lhões anexos, ocupando e

dividindo o jardim em três pátios distintos, para acolher as exposições permanentes.

Desta forma era possível desenvolver um projecto museográfico adaptado a cada

colecção, definir percursos de visita claros e coerentes e criar condições de iluminação

natural adequadas à exposição.

No primeiro pavilhão, mais próximo da rua, os visitantes eram acolhidos numa ampla

entrada que unia o edifício existente aos novos volumes.

O percurso começava pela visita da colecção de pintura, a partir da qual dois

conjuntos de rampas permitiam aceder aos outros núcleos da exposição. O primeiro

orientava os visitantes para a sala de exposições temporárias e para a sala Marta Ortigão

Sampaio, no piso inferior. O segundo desenvolvia-se ao longo de um corredor elevado em

relação ao jardim, através do qual era possível contemplar o lago, a magnólia ou o

castanheiro-da-índia e aceder ao segundo pavilhão, recuado, que acolhia a exposição da

colecção de mobiliário e artes decorativas.

O projecto não chegou a ser concretizado. Na década seguinte, não seriam feitos

grandes progressos. Um novo contacto com os arquitectos, em 1991, não terá dado origem

a qualquer outro estudo ou projecto.

III

Num texto escrito à mão [229], que encontramos em documentação avulsa na Casa-

-Museu Marta Ortigão Sampaio, é possível constatar alguma da indefinição/dispersão do

63 Programa descrito em correspondência da Divisão de Museus e Património Histórico e Artístico da Câmara

Municipal do Porto que inclui um relatório de entrevista com o Arquitecto José Carlos Loureiro datado de 22 de

Maio de 1981 cujo autor não conseguimos identificar e ainda uma carta, do mesmo autor, enviada ao

arquitecto a 28 de Julho de 1983 com a lista de espaços a considerar no projecto de adaptação a museu.




processo de adaptação do conjunto: a realização do inventário estava a cargo de um

técnico superior à espera de renovação do contrato; a colecção de pintura era da

responsabilidade da conservadora da Casa Oficina António Carneiro, a colecção de artes

decorativas dependia do conservador da Casa-Museu Guerra Junqueiro e a biblioteca da

bibliotecária da Divisão de Museus.

Em Julho de 1995, a Dr.ª Laura Castro elabora um novo Prog ram a Para a A be rtura d o

Lega do D . Marta definindo a O rga nização d o Esp aço , C o nd ições de Exp o sição e Hip óte se s

d e A b ertura d o Núcleo S.O.S.S..

Redigindo uma breve história da doadora, do edifício e da doação, este documento

propunha essencialmente uma nova distribuição da colecção no edifício, restringindo a

exposição às salas existentes, minimizando a intervenção arquitectónica, definindo

percursos de visita contínuos em cada piso através da abertura ou encerramento pontual

de vãos interiores e prevendo a instalação de suportes adaptados às peças expostas e de

dispositivos de iluminação adequados.

Retomando alguns aspectos do programa de 1981, esta proposta, acompanhada de

desenhos, previa a seguinte organização:

▪ piso inferior – exposições temporárias e/ou gabinetes de trabalho prevendo a demolição

das várias divisórias da área de serviços;▪ rés-do-chão – transformação da garagem em recepção/loja, início da exposição

permanente com colecção de pintura 64 e ocupação da saleta com mobiliário;

▪ primeiro piso – instalação dos restantes núcleos da colecção de pintura;

▪ segundo piso – recriação de ambiente doméstico ocupando quarto principal e sala com

mobiliário e artes decorativas e a casa forte com a colecção de jóias;

▪ terceiro piso – oficinas e ateliers para realização de actividades educativas e oficinas

experimentais destinados a públicos variados.

IV

No ano seguinte, a instalação definitiva da colecção foi realizada sem recurso a uma

intervenção arquitectónica no edifício.

À hipótese de organização da totalidade do acervo como reserva visitável, respondeu-

-se com uma atitude conservadora de recriação de ambientes domésticos inspirados nas

vivências do século XIX, recorrendo apenas à exposição das peças mais valiosas do espólio.

Não tendo sido realizadas quaisquer obras de adaptação, nem sequer demolição pontual

de paredes e abertura de vãos de ligação das divisões, a circulação de visitantes e

funcionários encontra-se muito condicionada, obrigando a constantes avanços e recuos.

A exposição permanente foi organizada da seguinte forma:

▪ piso inferior – colecção de jóias, objecto de concepção museográfica específica;

▪ rés-do-chão – colecção de pintura, com destaque para as irmãs Aurélia e Sofia de Sousa;

▪ primeiro e segundo pisos – colecção de mobiliário, artes decorativas e pintura.

▪

terceiro piso – a biblioteca, com acesso restrito, ocupa o antigo quarto dos funcionários.Os serviços do museu foram distribuídos pelos vários pisos: recepção e loja no exíguo

vestíbulo de entrada; serviços educativos na cozinha e na divisão contígua ao quarto de

Marta Ortigão Sampaio; serviços administrativos em duas salas do terceiro piso; sala de

projecção no antigo quarto de convidados e reservas em todos os pequenos

compartimentos sobrantes; não existindo sala de exposições temporárias.

a c asa-museu . 4

As dificuldades de funcionamento da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio, também

resultantes do processo aqui descrito, são parcialmente ultrapassadas pelo enorme

empenho dos serviços educativos cujas originais actividades investem frequentemente

casa, jardim e colecção, dinamizando o conjunto.

64 A colecção de pintura era organizada temática e cronologicamente em dez núcleos: 1 figuras da família;

2 Aurélia de Sousa e Sofia de Sousa; 3 pintores com estatuto de mestres; 4 naturezas mortas; 5 marinhas; 6

naturalistas; 7 aguarelistas; 8 artistas de menor reputação; 9 obras de D. Marta; 10 artistas estrangeiros.



0 2 9

1 9 9 7 . cas a-mus eu João de Deus I I

196 fachada principal – sem data 200 João de Deus

197 fachada principal – 2005 201 São Bartolomeu de Messines – vista aérea

198 rua intermédia e ponte 202 cozinha e quarto

199 cafetaria 203 sala de exposição permanente




0 2 9

cas a-mus eu João de Deus I I . 1 8 3 0 - 1 8 9 6

localização

Rua Dr. Francisco Neto Cabrita n.º 1, 8375-124 São Bartolomeu de Messines

http://www.cm-silves.pt/casa.museu.html e http://www.casa-m-joao-deus.rcts.pt

ocupação da casa

infância e adolescência


1997

tutela

Câmara Municipal de Silves


Maria Gabriela Martins

colecções

biblioteca activa e passiva sobre João de Deus, desenho e pintura

Legados de : Alzira Cabrita - artefactos em cortiça; Arnaldo Xavier Martins – isqueiros;

Maria Antonieta Júdice Barbosa - espólio literário; Augusto Pires Martins - espólio fotográfico


recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, biblioteca e hemeroteca, espaços dos serviços

educativos (ludoteca), cafetaria, espaço multimédia

tipo de actividades

exposições e instalações, conferências, ciclos (teatro, cinema, dança), concertos, mostras de livros,

encontros com poetas e escritores, lançamento de livros, ateliers pedagógicos, workshops, palestras,

fóruns, edição


1. 1993 programa base ▪ GTL da Câmara Municipal de Silves ▪ Arq. Teresa Valente

2. 1994/95 adaptação e ampliação ▪ Arq. Mário Varela Gomes


área bruta 620 m2

área útil recepção 24 m2 ▪ exposição 75 m2 ▪ polivalente 68 m2 ▪ administração 32 m2 ▪

cafetaria 28 m2 ▪ biblioteca 26 m2 ▪ mediateca 17 m2 ▪ ludoteca 44 m2 ▪ pátios 64 m2 ▪

terraço 13 m2 ▪ reservas 21 m2


Divisão de Obras Municipais - Câmara Municipal de Silves [intervenção 2]


Casa-Museu João de Deus [imagem 200]




o personagem. 1

[tratado em 016 Casa-Museu João de Deus I , página 181]

a casa . 2

No edifício do século XVIII, vizinho da Igreja Matriz, os pais de João de Deus instalaram

negócio no piso térreo e residência no piso superior, desconhecendo-se por quanto tempo

e em que condições precisas.


o ponto de part ida

A casa foi adquirida pela Câmara Municipal de Silves nos anos 80, tendo sido

desocupada em 1992. Ao aproximar-se o primeiro centenário da morte de João de Deus, a

autarquia, através da Associação de Estudos e Defesa do Património Histórico-cultural do

Concelho de Silves, procurou incentivar a população de S. Bartolomeu de Messines a

participar na reflexão inicial sobre a transformação do edifício num espaço dedicado ao

personagem.

Assim, durante 1993, foram realizadas várias reuniões, procurando reflectir sobre a

natureza do projecto e definir, em linhas gerais, os seus conteúdos funcionais. Enquanto a

população desejava criar um espaço museológico de homenagem, os responsáveis pela

Divisão da Cultura da autarquia idealizavam conceber um equipamento mais dinâmico,

capacitado para desenvolver actividades culturais, contribuindo para o desenvolvimento

cultural local e regional.


A constituição do acervo da casa-museu englobou quatro vertentes: 1. a população

empenhou-se em recolher e doar diversos objectos tradicionais para composição de um

espaço museológico de características etnográficas que representasse o ambiente da

época em que João de Deus viveu na vila algarvia; 2. a autarquia recolheu peças do

espólio do poeta incluindo primeiras edições e alguns objectos pessoais; 3. a bibliotecamunicipal constituiu um fundo documental composto por monografias, publicações

periódicas, literatura infanto-juvenil, fundo local e regional, e 4. após a abertura, foram

legados à casa-museu espólios privados de Alzira Cabrita – colecção de artefactos em

cortiça, de Arnaldo Xavier Martins - colecção de Isqueiros, de Maria Antonieta Barbosa -

espólio literário e de Augusto Pires Martins - espólio fotográfico.

Entretanto, procedeu-se ao levantamento arquitectónico do conjunto para apoio da

reflexão inicial e elaboração do Programa Base.

o programa

No sentido de concretizar as ideias debatidas, a Arquitecta Teresa Valente, no Gabinete

Técnico Local de Silves, elaborou em 1993 o Programa Base, prevendo a recuperação doedifício para a musealização de um espaço dedicado à vida e obra de João de Deus, a

constituição de uma biblioteca e de um espaço de leitura, a instalação de uma sala

polivalente e a criação de espaços de apoio às actividades pedagógicas, com o objectivo

de criar um equipamento cultural capaz de contribuir para a valorização do património

imóvel, móvel e intangível, para a qualificação do espaço urbano envolvente e para o

incremento do turismo na região.

Entretanto, a dimensão do programa condicionou a sua distribuição por dois edifícios

distintos, a casa onde viveu o personagem e outro, lateral, situada do outro lado da Rua do

Arco.

entre projecto e obraO projecto, adjudicado ao Arquitecto Mário Varela Gomes em 1994, determinava a

substituição do edifício vizinho por uma nova construção e a reposição da traça original da

casa, embora não tenhamos vislumbrado qualquer referência a um estudo sobre o imóvel.




0 2 9

cas a-mus eu João de Deus I I

A 4. 1994/95 C 1. 1994/95 C 2. 1994/95

A 1. 1994/95 A 2. 1994/95 A 3. 1994/95

1

2

3

4 5

6

6

6

5

17

7

18

8

9

10

1112

13

14

15 16

a

ab

b

c

c

conservado circulaçãomodificado novo administraçãoexposição serviços ao público serviços internosE 2:E 1: percurso 0

1:500

5 10

P 2. 1994/95

P 1. 1994/95

P 0. 1994/95 E 1 E 2

1994/95. Arq. Mário Varela Gomes : 1 recepção/loja. 2 espaço museológico: sala. 3 espaço museológico: cozinha. 4 espaço museológico:quarto. 5 pátio. 6 reserva/arquivo. 7 arrumo. 8 entrada. 9 sala polivalente. 10 sala de exposição permanente. 11 biblioteca. 12 hemeroteca emediateca. 13. administração. 14 direcção. 15 ponte. 16 mirante. 17 cafetaria. 18 ludoteca.




No entanto, a casa foi sujeita a um conjunto de acções como demolições no interior e

exterior, abertura e encerramento de vãos, nivelamento de pavimentos, substituição de

estruturas de madeira por lajes de betão e do telhado existente por telhados de tesoura e

uniformização dos revestimentos interiores em todos os pisos, que, mais do que repor

qualquer estado anterior, contribuíram para instalar a recepção, os espaços museológicos,

a biblioteca, a mediateca, e os espaços administrativos.

A exposição permanente foi organizada em dois núcleos: um, reinventa o ambiente de

uma modesta casa do século XIX, época em que o personagem ali viveu, incluindo três

divisões no primeiro piso – sala, cozinha e quarto – isoladas das restantes funções; outro,

antecedendo a biblioteca, apresenta a obra do poeta através de primeiras edições,

reproduções de obras, textos, moedas, óleos, gravuras e fotografias de João de Deus.

O restante programa, vocacionado para actividades envolvendo um maior número de

pessoas como a sala polivalente, os serviços educativos e o bar, foi instalado no novo

edifício, acessível a partir da Rua do Arco e da ponte com mirante.

A obra foi realizada com o apoio da Comissão de Coordenação da Região do Algarve

▪ CCRA, no âmbito do II Quadro Comunitário de Apoio 1994-99 – Programa Operacional do

Algarve e do Feder para desenvolvimento de infra-estruturas a nível local.

a casa-museu . 4

Inaugurada a 25 de Outubro de 1997, esta casa-museu, particularmente activa,

engloba numa escala adequada muitas das funções actualmente atribuídas ao museu. Se

em São Bartolomeu de Messines, do jardim-escola à mercearia, toda a vida gira em torno

da figura de João de Deus, o carácter de pequeno centro cultural desta instituição,

contribui para o conhecimento e desmistificação do personagem.

O multifacetado sistema de funcionamento tem permitido cativar públicos variados e

desenvolver inúmeras actividades nas quais a visita à exposição permanente representa

apenas uma pequena parte. O frenesi quotidiano concentra-se na b ib l io tec a que regista a

presença de cerca de dez utilizadores diários, na heme ro t e c a que reúne publicações

periódicas sobre a vila e a região, na med ia t e c a que disponibiliza equipamento informáticoe acesso à Internet, funcionando como ponto de encontro de jovens e na ludo tec a onde,

todos os dias, depois das aulas, as crianças participam em oficinas de escrita, artesanato,

expressão plástica e dramática. Por outro lado, a casa-museu organiza de forma regular

ciclos de cinema e teatro.

Entre 1998 e 2003, recebeu por ano cerca de 4000 visitantes.




0 3 0

1 9 9 7 . cas a d e To rmes . Eça de Q ueiroz

204 vista geral 208 Eça de Queiroz

205 fachada principal 209 Tormes – vista aérea

206 fachada lateral 210 biblioteca

207 jardim e fachada posterior 211 loja




0 3 0

cas a d e To rmes . Eça de Queiroz . 1 8 4 5 - 1 9 0 0

localização

Quinta de Vila Nova - Tormes, 4640-433 Santa Cruz do Douro

www.feq.pt

ocupação da casa

férias em 1892 e outras visitas pontuais


1997

tutela

Fundação Eça de Queiroz


Maria da Graça Salema de Castro

colecções

espólio de José Maria Eça de Queiroz, abarcando várias colecções: pintura, mobiliário, loiça, fotografia,

pratas e objectos pessoais

serviços disponibilizados ao públicorecepção, espaço polivalente, espaços exteriores, biblioteca, loja, auditório, casas de turismo rural,

adega, parque de estacionamento

tipo de actividades

culturais e/ou educativas, agrícolas e turísticas

visitas guiadas, serviços educativos, acções de formação, cursos de verão, eventos, congressos,

alojamento


1. 1945 ampliação

1. 1990/94 adaptação: casas da quinta ▪ Arq. João Mesquita, Arq. Carlos de Azevedo

arranjos exteriores ▪ Arq. Teresa Andersen (coordenadora)

2. 1994/97 adaptação a museu ▪ Arq. José Luís Carvalho Gomes

área terreno 18 hectares

área bruta 1264 m2

área útil entrada 29 m2 ▪ loja 60 m2 ▪ exposição 254 m2 ▪ auditório 65 m2 ▪ polivalente 150 m2

administração 50 m2 ▪ apartamento 92 m2 ▪ reservas 10 m2 ▪ apoio 125 m2


Fundação Eça de Queiroz [intervenção 1]

Arquivo do Arquitecto José Luís Carvalho Gomes [intervenção 2]


Fundação Eça de Queiroz [imagens 208 e 210]




o personagem. 1

José Maria Eça de Queirós nasceu na Póvoa de Varzim a 25 de Novembro de 1845.

Em 1866, concluiu o curso de Direito em Coimbra. Após um pequeno período em que

pratica advocacia em Lisboa, começa a carreira na administração pública e, mais tarde,

na diplomacia, representando Portugal, como cônsul, em Havana (1872-1874), em

Newcastle (1874-1888) e, por fim, em Paris (1888-) onde faleceu a 16 de Agosto de 1900.

Pro sa s Bárba ras , de carácter fantástico, macabro e irónico, publicadas postumamente,

marcam o início do seu percurso literário. Em Lisboa, adere ao movimento social e artístico

que preconiza o realismo e naturalismo na literatura, denunciando os males da sociedade

portuguesa através de personagens-tipo, como outros escritores da Ge ração d e 70 .

Os seus livros mais famosos – O C rime do Pad re Am aro (1876), O Prim o Ba sílio (1878), A

Relíq uia (1887), Os Ma ias (1888), A Ilustre C a sa d e Ramires (1900) e A C ida d e e a s Serra s

(publicação póstuma em 1901) – foram escritos longe de Portugal, que apenas visitava de

forma esporádica, transmitindo uma visão exterior do quotidiano português.

a c asa . 2

A casa da Quinta de Vila Nova, construída no início do século XVIII em torno de um

pátio central, pertenceu à família Figueirôa, depois aos Condes de Resende e foi herdada,

nessa condição, por D. Emília, esposa de Eça de Queiroz. Para conhecer a propriedade, o

escritor visita-a durante uma semana da Primavera de 1892, descrevendo-a: "O caminho

íngreme e alpestre da estação até à quinta é simplesmente maravilhoso, valles lindissimos,

carvalhos e soutos de castanheiros seculares, quedas d’ áqua, pomares, flores, tudo ha n'

aquelle bendito monte [...] Em quanto à casa é feia, muito feia; e à fachada mesmo pode

aplicar-se, sem injustiça, a designação de hedionda. Tem um arco enorme; e por baixo d'

elle duas escadarias parrallelas que são d' um mau gosto incomparavel. Como sollidez está

perfeita. Precisa apenas, por dentro, ser soalhada e caiada e o telhado necessita ser

visitado e reparado." [Carta de Eça de Queiroz a sua esposa, 1892]

A curta estadia repetiu-se três vezes, inspirando A C ida de e a s Serras . Aliás, "a estreitarelação existente entre o cenário ficcional […] e o lugar real que lhe serviu de modelo – com

a estação de caminho de ferro, a casa, a exuberante paisagem das serras e a presença do

Douro – fez com que a designação literária de «Tormes» fosse gradualmente adquirindo

foros de genuíno topónimo. Hoje em dia, a Casa de Vila Nova é conhecida quase

exclusivamente como «Casa de Tormes», a escassa sinalização direccional existente

identifica como tal o lugar e até a típica estação da linha do Douro – onde,

imaginariamente, Jacinto teria descido do comboio – adoptou a denominação que a

ficção consagrou." [125 ▪ João Mesquita, 1997, p. 21]


a Fundação Eça de Queiroz

Em 1970, D. Maria da Graça Salema de Castro e o marido, neto de Eça de Queiroz,

possuindo "dois terços dos bens deixados por Eça de Queiroz, para além da Quinta e Casas

de Vila Nova em Santa Cruz do Douro (Tormes), [pensaram] doar estes bens a uma

fundação a instituir em vida, a qual teria, como principais objectivos, a continuação e o

enquadramento institucional da divulgação e do estudo da obra de Eça de Queiroz, bem

como o desenvolvimento de toda uma gama de iniciativas culturais, tanto no âmbito

nacional, ou internacional, como de incidência mais estritamente regional." [124 ▪ Maria da

Graça Salema de Castro, 1989]

A partir de 1988, a Associação dos Amigos de Eça de Queiroz teve como principal

missão apoiar a formação da Fundação Eça de Queiroz, instituída em 1990, criando

condições para o seu desenvolvimento, a partir do património arquitectónico e agrícola da

Quinta de Vila Nova e do espólio doados, procurando conceber um programa capaz de

conciliar a realidade biográfica com a componente literária.




2

12

1

3

8

4

5

6

7

9

10

11

24

13

25

26

14

15

16

17 18

19

20 2721

28

22

29

23

1:500

0 3 0

cas a d e To rmes . Eça de Queiroz

C 1. 1991/97

0 5 10

A 2. 1991/97 P 1. 1991/97

A 2. 1991/97

quinta P 0. 1991/97

A casa de Tormes, B eira e beiral. C parque de estacionamento. D adega. E mata. F casa do lúcio. G casa nova. H vinha nova. I casa delamelas. J casa dos campos novos.

1991/97. Arq. José Luís Carvalho Gomes : 1 pátio. 2 entrada. 3 loja (antigos lagares). 4 auditório. 5 sala de espera. 6 reserva. 7administração. 8 alpendre. 9 apartamento (cozinha) 10. apartamento (sala). 11 arrumo. 12 capela. 13 sala polivalente. 14 jardim. 15 edifíciode apoio. 16 sala de entrada. 17 biblioteca. 18 sala-museu. 19 sala de estar. 20 varanda. 21 sala de jantar. 22 quarto Eça de Queiroz. 23quarto. 24 i.s. 25 cozinha. 26 área de serviço. 27 varanda. 28 apartamento (quartos). 29 coro alto.





E 1 E 2






A relação entre personagem, edifício e acervo é suportada pelo conteúdo do romance

A C ida de e a s Serras , sendo o espólio reunido a base dessa relação.

Assim, o património móvel de Tormes reúne alguns móveis presentes na casa quando

Eça a visita pela primeira vez, recheio da casa de Paris destacando-se a mesa de trabalho,

a secretária alta onde escrevia de pé, o arquivo de fichas de trabalho, a mobília da sala de

jantar, do quarto, uma cabaia, objectos pessoais e livros da biblioteca, formando um

núcleo de recordações apresentadas na exposição permanente, ao qual foi acrescentado

um vasto espólio arquivístico contendo fotografias de família, amigos e acontecimentos

diversos, e documentos do Arquivo Pessoal de Eça de Queiroz e Arquivo de Família do

Escritor, tratados pelo Arquivo Distrital do Porto que os descreveu em inventários, catálogos

e índices, disponíveis para consulta. Através de um protocolo estabelecido com a

Biblioteca Nacional, encontra-se também disponível cópia dos manuscritos do escritor, em

versão informatizada.

O tratamento do espólio museológico e a concepção da exposição permanente

tiveram o apoio do Instituto Português dos Museus, do Instituto Português da Fotografia, do

Museu Soares dos Reis e do Instituto José de Figueiredo.


Embora se conheçam os diversos proprietários da Quinta de Vila Nova, podendo

estabelecer-se comparações com outros imóveis pertencentes a essas famílias,

desconhece-se a história da evolução do conjunto edificado e das suas sucessivas

alterações. Em 1892, aquando da sua visita, Eça de Queiroz terá realizado um

levantamento das dimensões dos compartimentos da casa, do qual vimos cópias

praticamente ilegíveis que, redesenhado, poderá esclarecer o conteúdo das alterações e

ampliações realizadas nos anos 40.

o programaPara atingir os seus objectivos e obter apoios, nomeadamente financeiros, a Fundação

Eça de Queiroz elaborou um pormenorizado programa abrangendo três domínios:

arquitectónico; museológico, cultural e turístico; e agrícola e paisagístico.

O programa arquitectónico previa: 1. a adaptação da casa principal a sede da

fundação e espaço museológico, reestruturando a área privada que manteria a função

residencial; 2. a instalação de um apartamento na antiga casa do caseiro, destinada ao

conservador; 3. a concepção e/ou aquisição de mobiliário de apoio às diferentes

actividades; 4. a reconversão das casas rústicas da quinta para acolher colaboradores ou

unidades de alojamento de turismo rural; e 5. a recuperação de instalações agrícolas,

como a adega, o armazém e a eira.

O programa museológico, cultural e turístico antevia: 1. a organização de um museu, de

um arquivo e de uma biblioteca sobre a vida e obra do personagem; 2. o desenvolvimento

de actividades de investigação, inventariação, classificação e conservação do património

literário do escritor; 3. a realização de visitas de estudo, conferências, congressos e

colóquios; 4. o acolhimento de investigadores da obra do escritor; 5. a edição regular de

publicações; 6. a formação contínua de professores de português; 7. a atribuição de um

prémio escolar regional, de uma bolsa de estudos e de um prémio literário; 8. a gestão da

quinta do ponto de vista turístico 9. o estabelecimento de parcerias; e 10. a organização de

percursos turísticos exteriores como os Percurso s Q ue irosia no s , o Ca minho d e Jac in to ,

To rmes e o s Esc ritore s d e Baião , visitas a outras Ca sa s d e Esc rito res ; e 11. a promoção da

gastronomia queiroziana.

Finalmente, o programa agrícola e paisagístico determinava: 1. a reconversão da

quinta através de um plano de gestão capaz de incentivar outras explorações locais; 2. a

implantação de vinha contínua em três hectares e de vinha nova em outros cinco; 3. a




recuperação das instalações agrícolas; 4. a instalação do equipamento técnico necessário

à laboração; 5. a concepção dos arranjos exteriores; e 6. a construção de um jardim junto

ao edifício principal.


Os projectos conducentes à concretização do vasto programa principiaram em 1990,

tendo ficado responsável pela recuperação da Casa de Tormes e da Ala da Varanda

(antiga casa do caseiro) o Arquitecto José Luís Carvalho Gomes, das casas rústicas e

instalações agrícolas os Arquitectos João Mesquita e Carlos de Azevedo, e pela

reconversão da quinta, parque de estacionamento e jardim uma equipa coordenada pela

Arquitecta Teresa Andersen.

I

Na primeira fase, comparticipada em 70 % pelo PRORN - 1º Quadro Comunitário de

Apoio e finalizada em 1994, realizaram-se as obras de recuperação da eira, do beiral e da

Casa Nova junto ao acesso à quinta, de remodelação da Ala da Varanda ocupando-a

com um apartamento desenvolvido em dois pisos, e de construção do parque de

estacionamento reabilitando o caminho de acesso.

II

Entre 1994 e 1999, desenvolveu-se a segunda fase, com apoio financeiro de 75 % do

PRONORTE, concentrada no restauro da Casa de Tormes, na musealização do primeiro piso

e no desenvolvimento do programa agrícola financiado pelo IFADAF.

A reconversão do interior procurou recriar o ambiente descrito pelo escritor,

preservando a compartimentação principal, as fachadas e as coberturas. No rés-do-chão,

o auditório, os serviços técnicos e administrativos ocupam anteriores dependências

agrícolas, e a loja, o recinto dos antigos lagares. No andar nobre, museu e residência da

presidente da fundação partilham três das sete salas visitáveis, reservando o primeiro a

biblioteca e a sala-museu, e a segunda, um quarto e a área de serviço.

A definição dos critérios museológicos mostrou-se consciente das limitações de

reconstituir ambientes que nunca existiram. Assim as referências ao escritor são feitas

através de objectos-chave do espólio insistindo na sua pertença a outros lugares.

a c asa-museu . 4

Embora a Casa de Tormes . Museu Queiroziano não utilize o termo casa-museu na sua

denominação, os critérios museológicos que a regem permitem inseri-la nesta categoria de

museus sobretudo se considerarmos a geração de casas-museu que denominamos

e xpe rim en ta ção . No entanto, a especificidade temática que se encontra em Tormes e o

isolamento geográfico impedem que a componente museológica tenha maior importância

e constitua apenas mais uma das facetas da instituição.




0 3 1

2 0 0 1 . casa-museu Medeiros e Almeida

212 vista exterior 215 Medeiros e Almeida

213 obras em 1943 216 Lisboa – vista aérea

214 sala 217 sala Luís XIV




0 3 1

casa-museu Medeiros e Almeida . 1 8 9 5 - 1 9 8 6

localização

Rua Rosa Araújo, 41, 1250-194 Lisboa

www.fundacaomedeirosealmeida.pt

ocupação da casa



Junho 2001

tutela

Fundação Medeiros e Almeida


Teresa Vilaça

colecções

artes decorativas: mobiliário, pintura, escultura, tapeçarias e tapetes, azulejos, porcelana chinesa,

pratas, jóias, relógios, leques

serviços disponibilizados ao públicorecepção, sala de exposição temporária, espaço polivalente (cedência de espaços), loja, cafetaria

tipo de actividades



1. 1896 construção ▪ Construtor Manuel Correia Júnior

1. 1922 ampliação: anexo ▪ Arq. Carlos Rebelo de Andrade

1. 1923 ampliação: dois pisos e caixa de elevador ▪ Arq. Carlos Rebelo de Andrade

1. 1943 remodelação interior global ▪ Arq. Carlos Ramos

1. 1968/70 adaptação a museu: ampliação ▪ Arq. Alberto Pereira Cruz

2. 1999/00 remodelação piso inferior ▪ Arqui III: Arq. João de Almeida


área bruta 2760 m2

área útil recepção 52 m2 ▪ loja 18 m2 ▪ cafetaria 26 m2 ▪ exposição permanente 1093 m2 ▪

exposição temporária 113 m2 ▪ espaço polivalente 66 m2 ▪ administração 215 m2 ▪

reservas 168 m2 ▪ funcionários 54 m2


Arquivo Intermédio da Câmara Municipal de Lisboa [consulta de todos os processos referentes às

intervenções excepto o de 1896 que se encontrava em restauro].Fundação Medeiros e Almeida [intervenções 1 e 2]


Fundação Medeiros e Almeida [imagens 213, 214, 215 e 217]




o personagem. 1

António Medeiros e Almeida nasceu em Lisboa em Setembro de 1895.

"Em 1916 vai para Coimbra no intuito de se formar em medicina, tal como seu pai e seu

irmão Gustavo. No último ano do curso decide abandoná-lo e dedicar-se ao mundo dos

negócios, partindo em 1920 para a Alemanha a fim de estudar gestão e contabilidade.

Regressa dois anos depois e em 1924 casa com Margarida Castelo Branco Pinto Basto,

da família dos donos da Fábrica de Porcelanas da Vista Alegre, ficando a residir em Lisboa.Inicia-se então no mundo empresarial, ao qual se dedica com todo o dinamismo, tornando-

-se rapidamente num bem sucedido homem de negócios, tendo as suas actividades, sido

repartidas por vários sectores da economia nacional." [239 ▪ www.fundacaomedeirosealmeida, 2005]

Dedica-se à importação de automóveis, aos têxteis, à hotelaria; e nos Açores, região de

origem da sua família, à navegação marítima, às pescas, à reparação naval, aos seguros,

ao fabrico de tabaco, de açúcar e álcool e à empresa SATA de que é accionista.

"Tendo crescido numa família em que o interesse pela arte e pelas antiguidades era

parte do dia-a-dia, António de Medeiros e Almeida cedo desperta para o gosto de

coleccionador. […] É porém após a guerra de 40, no auge da sua carreira de empresário,

que António de Medeiros e Almeida ganha o estatuto de grande coleccionador de arte,

um dos mais conceituados em Portugal no século XX." [238 ▪ João Almeida, 2002]

a c asa . 2

A casa, edificada em 1896 pelo construtor Manuel Correia Júnior para o advogado

lisboeta Augusto Vítor dos Santos, foi vendida em 1921 a Eduardo Guedes de Sousa que

transforma, em 1922, um edifício anexo da habitação em garagem, quarto do motorista,

estufa e lavadouro e, em 1923, acrescenta à casa dois andares em mansarda forrada a

zinco, instalando simultaneamente aquecimento central e um elevador num novo pequeno

volume exterior ao edifício servindo todos os pisos, segundo projectos do Arquitecto Carlos

Rebelo de Andrade.

Monsenhor Pedro Ciriaci, Arcebispo de Tarso, adquire o imóvel em 1927 comorepresentante do Estado do Vaticano para nele acolher a Nunciatura Apostólica que, dois

anos mais tarde, efectua várias obras de reparação interior conducentes à instalação dos

seus serviços. Das intervenções, realizadas pelo construtor José Joaquim dos Santos, não

existe qualquer registo pois o proprietário gozava de direitos de exterritorialidade.

Finalmente, em 1943 o edifício é adquirido por António Medeiros e Almeida que o

transforma novamente em habitação através da concretização de um projecto do

Arquitecto Carlos Ramos, datado de Janeiro de 1945, que previa, na memória descritiva, a

substituição de todos os revestimentos de paredes, tectos e de alguns pavimentos, a

substituição de paredes de madeira por paredes de tijolo, a remodelação total das

escadas, casas de banho e a revisão completa de todas as redes técnicas. Embora

tenham sido feitos vários pedidos para obras de manutenção e beneficiação, entre 1953 e

1973, pensamos que a casa se mantém com as características do projecto de 1945.

Quando, na década de setenta, Medeiros e Almeida decide transformar a sua casa em

museu adquire a casa vizinha na Rua Rosa Araújo, onde residiria até à sua morte.


a Fundaç ão Medeiros e Almeida

Desde a década de sessenta, o casal Medeiros e Almeida, sem descendentes directos,

reflectia sobre o destino a dar à casa que habitava e à colecção de obras de arte que

nela reuniu, procurando evitar a dispersão do conjunto. A solução que encontraram

conduziu à criação da Fundação Medeiros e Almeida em 1973, cujos estatutos previam

dotar o país de uma casa-museu mantendo no essencial a concepção museológica

existente e conceder bolsas de estudo sobre temas de arte. Para cumprir esses

objectivos, Medeiros e Almeida doava simultaneamente à fundação outros bens, entre




22 23 24

21

11

41 39

40

44

4444

43

33

32

28

27 34

31

29

25

35

38

30

37

0

1:500

5 10

2

3

4

5

6

101

8

9

14

16

15

18

19

20

17

1312

7

11

2

3

4

5

6

101

8

9

14

16

15

18

19

20

17

1312

36

26

7

42

0 3 1

casa-museu Medeiros e Almeida

P 3. 1943-68 P 4. 1943-68

A 1. 1968…

A 2. 1943… P 2. 1943-68

P 1. 1943 P 1. 1968 (1º projecto)

P 0. 1943 P 0. 1968 (1º projecto)

1943. Arq. Carlos Ramos – remodelação interior: 1 entrada de serviço. 2 quarto. 3 despensa. 4 quarto. 5 sala do pessoal. 6 casa forte. 7armazém. 8 engomados. 9 serviço. 10 cozinha. 11 garagem. 12 vestíbulo. 13 sala. 14 sala de passagem. 15 sala. 16 biblioteca. 17 galeria. 18copa. 19 sala de jantar. 20 escritório. 21 jardim. 22 apartamento dos motoristas. 23 estufa. 24 lavadouro. 25 galeria. 26 sacristia. 27 capela. 28copa. 29 rouparia. 30 quarto de hóspedes. 31 sala. 32 banho. 33 quarto de vestir. 34 quarto de cama. 35 banho. 36 atelier de D. Margarida. 37quartos e arrumos. 38 instalações dos funcionários.1968. Arq. Alberto Pereira Cruz – ampliação, 1º projecto: 39 entrada da casa-museu. 40 museu: recepção. 41 instalações sanitárias. 42 inícioda visita. 43 jardim de inverno. 44 sala de exposição.




os quais a casa vizinha na Rua Rosa Araújo e o terreno anexo à casa-museu, na Rua

Mouzinho da Silveira, para construção de um imóvel de rendimento.

Outro aspecto importante para o desenvolvimento futuro da instituição museológica era

a previsão da aquisição de obras de arte a enquadrar no espírito da colecção existente,

aspecto raramente considerado na formação de uma casa-museu, embora não fosse

permitida a alienação dos bens inicialmente doados.

entre espólio e edifícioo património móvel

"A par de uma grande actividade empresarial, António Medeiros e Almeida dedicou-se

à aquisição de obras de arte, numa primeira fase apenas para decoração da sua nova

habitação e mais tarde já com o objectivo de coleccionador a nível internacional. A partir

de 1970 abranda a sua actividade profissional e dedica mais tempo ao coleccionismo, o

que o leva a frequentar as mais afamadas casas de leilões da Europa e América, assim

como ao contacto com coleccionadores particulares de todos os cantos do mundo." [239 ▪

www.fundacaomedeirosealmeida, 2005]

O recheio da casa-museu, cuidadosamente inventariado, investigado e documentado,

é constituído por mobiliário, pintura, escultura, tapeçarias, tapetes, porcelanas, jóias, leques,

azulejos, lustres e livros, abrangendo ainda áreas específicas cujo aprofundamento contribuipara destacar do conjunto as colecções de pratas, de porcelana chinesa, de relógios e de

b o iseries do século XVII e XVIII.


A evolução do edifício é conhecida, existindo desenhos de todas as fases da sua

transformação. No entanto, o estudo da colecção instalada na ampliação construída em

1968, poderá contribuir para o conhecimento da concepção arquitectónica e ocupação

museológica, permitindo eventualmente compreender a estreita relação entre forma e

dimensionamento dos espaços e características das peças adquiridas antes, durante e

depois.

o programa

Na primeira fase, desenvolvida entre 1968 e 1970, sob orientação de Medeiros e

Almeida, o programa incluiu a ampliação do edifício para acréscimo da área de

exposição permanente, a criação de uma entrada da casa-museu e a instalação de

sanitários de apoio ao público.

Na segunda fase, iniciada nos anos 90 e conducente à efectiva abertura ao público, o

programa previa ainda a instalação, em espaços existentes, de outros serviços de apoio ao

público como recepção, cafetaria, loja, sala polivalente, sala de exposições temporárias, e

área de apoio a funcionários, gabinetes dos serviços administrativos da fundação e zonas

de reserva.


I

O projecto de ampliação, da autoria do Arquitecto Alberto Pereira Cruz, surge depois

de tomada a decisão de transformação da casa em museu e em consequência do

incremento da actividade de coleccionador de Medeiros e Almeida.

O novo volume de dois pisos, adjacente ao edifício existente, ocupou a totalidade do

jardim, eliminando o piso superior da casa anexa e mantendo a garagem. A primeira

versão do projecto de licenciamento, entregue em 1968, parece definir um percurso de

visita a partir do novo hall de entrada acedendo primeiro às divisões da casa, seguindo-se

as novas salas de exposição dispostas em volta de um jardim de Inverno central que as

iluminava. No projecto de alterações, de 1970, a área de ocupação do piso inferior é

duplicada, o jardim de Inverno é substituído por uma grande sala sem luz zenital,

prejudicando a iluminação de todos os espaços, e a nova configuração do hall de





29

36

60

60

60

60

61 62

65 66

63

27

26

28

35

33

43

41

32

38

30 34 39 4042

31

60

37

44

454647

59

4849

5051

52

53

54

56

55 58

57

64

0

1:500

5 10

24

21

2222

25

23

24

22

222222

22

22

11

2

3

4

5

6

101

8

9

14

16

15

18

19

20

17

1312

7

0 3 1

casa-museu Medeiros e Almeida

P 3. 1999… P 4. 1999…

C 1. 1968

C 2. 1970… P 2. 1999…

P 1. 1970 P 1. 1999…

P 0. 1970 P 0. 1999…

1970. Arq. Alberto Pereira Cruz – ampliação (desenho baseado no levantamento dos anos 90): 1 a 20 – ver legenda anterior. 21 hall deentrada. 22 sala de exposição. 23 i.s. 24 reservas. 25 arrumo.

1999. Arqui III: 26 pátio de entrada. 27 entrada. 28 recepção. 29 sala de espera. 30 i .s. 31 cozinha dos funcionários. 32 vestiários. 33 reserva daloja. 34 loja. 35 cafetaria. 36 sala polivalente. 37 arrumo. 38 sala de exposição temporária. 39 início da visita. 40 capela. 41 "átrio". 42 sala dos



a

a

bc

bc

d

d


E 1 E 2

relógios. 43 sala das porcelanas. 44 galeria nova. 45 sala do piano. 46 sala Luís XIV. 47 quarto. 48 corredor Rainha Dona Catarina de Bragança.49 sala. 50 salão. 51 galeria. 52 sala das pratas. 53 sala de jantar. 54 escritório. 55 sala de passagem. 56 saleta. 57 patamar 58 sala do lago. 59galeria. 60 reserva. 61 sala de D. Margarida. 62 banho. 63 quarto de vestir. 64 quarto. 65 piso administrativo. 66 arrumos.




entrada, parece indicar uma inversão do percurso da visita. De qualquer forma,

terminada a obra, a casa-museu passou a estar dividida em dois núcleos expositivos

distintos: o ambiente de residência do casal decorado nos anos quarenta e uma nova área

museológica onde foram instaladas as colecções independentes.

II

Por razões de funcionamento da Fundação Medeiros e Almeida, a abertura da casa-

-museu foi sucessivamente adiada. Assim, nos anos 90, duas décadas após o início da

transformação do espaço, a administração procurou adaptar o conjunto a novasexigências funcionais. O projecto entregue à empresa Arqui III, representada pelo

Arquitecto João Vasco Paiva Raposo de Almeida, concentrava as alterações no piso

inferior do conjunto edificado.

A antiga ala de serviço acolheu: entrada principal, recepção, sala de espera, cafetaria,

loja, instalações sanitárias e espaços de apoio a funcionários. A garagem foi transformada

em sala polivalente e a grande reserva em sala de exposição temporária, dando acesso à

exposição permanente. O percurso mantém-se, sobrepondo e alternando algumas vezes a

visita da nova ala com a visita da antiga residência, dificultando a percepção objectiva

das suas diferenças. Por outro lado, a colecção de porcelana chinesa e a colecção das

pratas foram destacadas, e a antiga capela, a rouparia, o quarto de hóspedes e uma das

salas de banho, retirados do percurso da visita, acolhem peças em reserva. O terceiro piso

recebeu os serviços administrativos e o último, ocupado muitos anos por antigos

funcionários, f icou vazio.

a c asa-museu . 4

A Casa-Museu Medeiros e Almeida abriu ao público apenas em Junho de 2001, mas a

sua história faz com que se adapte perfeitamente à anterior geração de casas-museu,

onde predominam grandes casas de coleccionadores.

No entanto, dois aspectos fundamentais permitem que a sua natureza se ajuste ao

terceiro grupo, rico em alternativas funcionais. Por um lado, a visita da eclética colecção é

um motivo de atracção e um complemento de outras actividades da fundação, como oserviço de restauração quotidiano e a organização frequente de eventos de apoio a

diversas entidades. Por outro, a visita da casa-museu através do endereço electrónico da

Fundação Medeiros e Almeida é bastante completa, apresentando o conteúdo de todas

as salas da exposição permanente e demonstrando uma excelente capacidade de

adaptação a novos tipos de público.




0 3 2

2 0 0 1 . cas a-mus eu Amália Rodrigues

220 Amália Rodrigues

218 fachada principal 221 Lisboa – vista aérea

219 sala de estar 222 sala de jantar





0 3 2

cas a-mus eu Amália Rodrigues . 1 9 2 0 - 1 9 9 9

localização

Rua de São Bento, 193, 1250-219 Lisboa

ocupação da casa

44 anos, desde 1955 a 1999


2001

tutela

Fundação Amália Rodrigues


Amadeu da Costa Aguiar

colecções

retratos, vestuário, jóias entre outros objectos pessoais, pintura, mobiliário do século XVIII e XIX,


recepção, loja

tipo de actividades

visitas guiadas


1. 1954 beneficiação ▪ Amália Rodrigues

1. 1999-2000 adaptação a museu▪

Fundação Amália Rodrigues

área terreno -

área bruta -

área útil -


Na pesquisa realizada no Arquivo Intermédio da Câmara Municipal de Lisboa não foi possível encontrar

qualquer registo gráfico sobre o edifício e os registos escritos não estabeleciam qualquer relação com

Amália Rodrigues. Por outro lado, não terá sido realizado qualquer levantamento arquitectónico para

orientação da intervenção de adaptação da casa a museu.


Casa-Museu Amália Rodrigues [imagens 219 e 222]




o personagem. 1

Amália Rodrigues nasceu em Lisboa provavelmente a 23 de Julho de 1920. Cantora

desde a adolescência, participou em Revistas e Operetas, prolongando a sua faceta de

actriz em Ca pa s Neg ras , Fado e O Vend ava l Ma rav i lhoso de Leitão Barros.

"Embora a sua carreira tenha começado em 1939, foi só em 1945 que ela começou a

gravar, e até 1951 apenas registara cerca de 50 faixas. […] 1952 marcou o início de uma

nova era: Amália começou a gravar para o Valentim de Carvalho, correndo cada vez mais

riscos, buscando algo mais, algo de diferente, na sua escolha de reportório e arranjos, no

seu modo de cantar. Mas sem nunca abdicar de ser a sua alma a guiá-la nessa busca –

partilhando a tragédia, a alegria ou a ansiedade, sem preocupações de ter de provar o

que quer que fosse." [in A Arte de Amália, EMI-Valentim de Carvalho, 1998] Em 1940 cantou pela

primeira vez em Madrid, iniciando uma carreira internacional que a conduziu a inúmeros

outros palcos além fronteiras e a consagrou como uma das mais apreciadas e conhecidas

cantoras portuguesas.

Faleceu em Lisboa a 6 de Outubro de 1999. Devido ao interesse da sua obra para a

cultura nacional a Assembleia da República determinou que os seus restos mortais fossem

transladados para o Panteão Nacional, a 8 de Julho de 2001.

a c asa . 2

A casa foi adquirida por Amália Rodrigues em 1954 que aí se instala alguns meses depois

de realizadas obras de beneficiação, no n.º 193 da Rua de São Bento, onde receberia

durante 44 anos muitos amigos e admiradores.


o testamento

Através do seu testamento Amália Rodrigues estabelece que na sua casa se instale a

sede da Fundação Amália Rodrigues e uma casa-museu.


O espólio formado por mais de dois mil objectos inventariados, inclui vestidos, xailes

negros, sapatos, jóias, insígnias, condecorações, santos de devoção, instrumentos,

mobiliário, louças, pratas, tapeçarias, painéis de azulejos, que decoram as paredes da sala,

e obras de arte, de Luís Pinto Coelho, Maluda, Menez, Cesariny, Cargaleiro, entre as quais

inúmeros retratos da cantora, e ainda flores secas, tecidos, óculos, alfinetes, sombrinhas,

acessórios de maquilhagem entre muitos outros objectos.

o programa

O programa estabelecido pela Fundação Amália Rodrigues incluía: 1. o tratamento do

espólio coordenado por Madalena Braz Teixeira, directora do Museu do Traje; 2. a

realização de obras de beneficiação geral do edifício; 3. a musealização parcial do

primeiro e segundo pisos da casa; 3. a instalação da recepção e de uma loja de

recordações no rés-do-chão; 4. a manutenção de um espaço de residência para os

empregados que viviam com a cantora; e 5. a criação de um espaço administrativo da

Fundação.


A intervenção realizada na casa, no ano seguinte à sua morte, pela Fundação Amália

Rodrigues, sem projecto nem acompanhamento de qualquer arquitecto, pode dividir-se

em duas fases: a realização de várias obras de beneficiação do edifício – reparação do

telhado, pinturas, reinstalação eléctrica, correcções no sistema de canalizações, e a

adaptação da casa a museu – transformação da antiga garagem em recepção, loja e

instalações sanitárias, sendo que o acesso ao espaço museológico se faz directamente da




rua, instalação de sistemas de detecção de incêndio e intrusão, e colocação de

mecanismos de segurança e afastamento às peças, clarificando percursos, colocando

barreiras acrílicas de protecção e recolhendo certos objectos em vitrinas.

Independentemente da importância do personagem e do acervo, o resultado da

concretização de um programa pouco ambicioso pela urgência e ansiedade de abertura

do espaço ao usufruto dos fãs que nos primeiros tempos acorreram em peregrinação,

revela todas as fragilidades da maioria das primeiras intervenções de adaptação de uma

casa a museu. O culto do personagem e dos seus espaços quotidianos, a manutenção da

função residencial secundária, o secretismo e o mistério considerados armas eternas de

atracção do público, as limitadas condições de acolhimento dos visitantes, sobrepõem-se

claramente a um estabelecer ponderado de objectivos e será necessário, num curto

espaço de tempo, elaborar um novo programa e uma nova intervenção que permita

ampliar e melhorar a acção museológica da instituição.

a c asa-museu . 4

A abertura ao público ocorre um ano e nove meses após a morte da artista.

A casa-museu mantém-se em geral como Amália Rodrigues a deixou, tendo sido

introduzidos alguns elementos de caracterização do ambiente doméstico como seja a

mesa da sala de jantar, decorada com um serviço de louça usado em dias de festa. No

entanto, nem todos os espaços da casa estão abertos ao público tendo sido feita uma

selecção dos espaços mais significativos: hall, sala de jantar, sala de estar, quarto,

antecâmara e quarto de Amália.

O percurso de visita fecha-se sobre si mesmo e a voz da fadista acompanha os

visitantes.



0 3 3

2 0 0 2 . casa-museu Soledade Malvar

223 vista exterior 226 Soledade Malvar

224 entrada e galeria 227 Vila Nova de Famalicão

225 quarto 228 patamar




0 3 3

casa-museu Soledade Malvar . 1 9 2 9 …

localização

Avenida 25 de Abril, 104 Vila Nova de Famalicão

ocupação da casa



Setembro de 2002

tutela

Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão


José Manuel Oliveira

colecções

mobiliário, pintura, escultura, jóias, faiança e arte sacra


recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores

tipo de actividades



1. 1954/55 construção▪

Arq. Manoel da Silva Passos Júnior1. 1998 adaptação a museu ▪ C. M. de Vila Nova de Famalicão : Arq. Manuel Araújo Silva


área bruta 248 m2

área útil recepção / exposição temporárias 31 m2 ▪ exposição permanente 103 m2

cafetaria 10 m2▪ reservas 10 m2 ▪ sala de trabalho 21 m2 ▪ terraços 41 m2


Arquivo Histórico da Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão [Processo para Licença de

Construção n.º 98/1955]

Casa-Museu Soledade Malvar [intervenção 1: síntese do projecto do Arq. Manuel Araújo Silva]


Casa-Museu Soledade Malvar




o personagem. 1

Maria da Soledade Ramos Malvar Osório nasceu na Quinta da Portela em Vila Nova de

Famalicão a 19 de Agosto de 1909. "Desde criança que […] sonhava ser artista - chegou

mesmo a receber aulas de canto - mas foi a arte das antiguidades que lhe proporcionou a

sua realização pessoal e profissional. […] Foi assim que criou, nos inícios dos anos 60 do

século passado, a Bric-à-Brac, uma loja de antiguidades, na actual Avenida 25 de Abril,

que se tornou conhecida no país, e que trazia a Famalicão as elites culturais e artísticas doNorte de Portugal. Francisco Sã Carneiro, Artur Santos Silva, os arquitectos Fernandes de Sá

e Januário Godinho, eram seus clientes habituais, que aliás […] Maria da Soledade

encontrava, ao lado dos colegas e amigos de profissão, do Porto, da Póvoa de Varzim ou

de Viana do Castelo, nos leilões que frequentava um pouco por todo o país. Viúva muito

jovem de Manuel Ferreira Osório, dedicou 18 anos da sua vida a este ofício, viajando por

toda a Europa, onde visitou os museus mais importantes de todo o continente europeu. É

esta vivência cultural e a rica experiência profissional de antiquária aliada à convivência

social, mas sobretudo a devoção à arte, e ao gosto pela leitura - sua íntima companheira

de infância que ainda hoje cultiva - que lhe permitem ir seleccionando com paixão, mas

também com sabedoria e rigor uma colecção de arte, riquíssima, original e diversificada,

onde as jóias em ouro e prata, as faianças e a pintura convivem em perfeita harmonia com

o mobiliário […] e a arte sacra. […] Ainda hoje, com 93 anos, se desloca aos antiquários onde

adquire peças de arte, sempre criteriosamente escolhidas, que junta à colecção." [240 ▪

Armindo Costa, 2002]

a c asa . 2

Em 1954, Soledade Malvar encomenda ao Arquitecto Manoel da Silva Passos Júnior o

projecto de um prédio de rendimento a construir na Avenida Salazar, actual Avenida 25 de

Abril, em Vila Nova de Famalicão. O edifício continha no rés-do-chão estabelecimentos

comerciais, nos restantes três pisos apartamentos e uma habitação isolada destinada a

residência da proprietária que a ocupou durante 44 anos, até ao momento da doação.Relativamente ao projecto original, as alterações efectuadas na casa dizem respeito ao

aluguer da garagem para instalação de uma loja de flores e à ocupação do previsto

apartamento da empregada com a loja de antiguidades Bric-à-Brac e respectivo escritório,

reinstalando a criada no último piso, inicialmente não previsto, sob o vão do telhado.


a doação

Soledade Malvar doou à Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão a sua casa e

uma pequena parte da sua colecção de antiguidades, através de uma escritura de

doação lavrada a 9 de Fevereiro de 1998. Com a obrigação de não fraccionamento do

conjunto durante dez anos, a autarquia comprometia-se a realizar, no prazo de um ano,

obras de adaptação e beneficiação com base num projecto de autoria de um arquitecto

e seguindo as indicações da doadora, com o objectivo de abrir ao público a Casa-Museu

Soledade Malvar e uma galeria de arte complementar, dinamizando o conjunto para que

se tornasse uma referência museológica, artística e cultural na região.


A colecção, muito reduzida, é constituída por apenas 414 peças repartidas por cinco

áreas distintas: mobiliário, porcelanas, pintura, escultura, e ourivesaria. Embora se possam

destacar algumas peças individualmente, a reunião do conjunto parece forçada e a sua

exposição pública de reduzido interesse nas circunstâncias em que se encontraactualmente exposta. Por outro lado a casa-museu, pela sua pequena dimensão, pela

escassa relação que estabelece com o espólio, pela intervenção a que foi sujeita e pelo

facto do personagem ser pouco conhecido do público, não desperta particular interesse




0 3 3

casa-museu Soledade Malvar

2627

28

4

5

13

6

7 8

9 10

11

5 12

14

15

17

16

22

13 2

28

29 30

20 21

22

23

24

25

11

18

19

conservado circulaçãomodificado novo administraçãoexposição serviços ao público serviços internosE 2:E 1: percurso 0

1:500

5 10

P 3. 1955 - 98 P 3. 1998

P 2. 1955 - 98 P 2. 1998

P 1. 1955 - 98 P 1. 1998

P 0. 1955 - 98 P 0. 1998 E 1 E 2

A 1. 1955 C 1. 1955 C 2. 1955

1954/55. Arq. Manoel da Silva Passos Júnior : 1 entrada da casa. 2 florista (antiga garagem). 3 loja de antiguidades. 4 escritório e arrumo. 5patamar. 6 copa. 7 cozinha. 8 despensa. 9 sala de jantar. 10 sala de estar. 11 terraço. 12 quarto de vestir. 13 quarto. 14 quarto de hóspedes.

15 sala de banho. 16 sala de costura. 17 quarto da empregada.

1998. Arq. Manuel Araújo Silva: : 18 entrada da casa-museu e galeria de exposições. 19 atendimento e administração. 20 átrio. 21 florista. 22sala de exposição. 23 sala de jantar. 24 bar (funciona como reserva). 25 terraço (uso público). 26 quarto. 27 colecção de pratas. 28 reserva. 29atelier de restauro. 30 terraço.




do ponto de vista museológico. Diz quem conhece que o ambiente que dá origem à

expressão esta c asa p a rece um museu , que anteriormente nela existia, se pode agora

encontrar no apartamento do mesmo edifício onde Soledade Malvar reside e reúne o

recheio não doado da sua anterior habitação.

o programa

Do ponto de vista das novas funções, o programa cumpre as disposições da doação

que previa a criação de uma galeria de exposições temporárias, acrescentando-lhe umbar e uma área de trabalho para restauro pontual de peças e preparação de exposições.


O projecto de adaptação da casa a museu, elaborado em 1998 pelo Arquitecto

Manuel Araújo Silva na Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão, não pretendeu

manter o existente, embora tenha insistido numa certa analogia relativamente à

distribuição funcional do programa.

No primeiro piso, a loja de antiguidades é substituída pela galeria de exposição

temporária acumulando a função de entrada da casa-museu e de espaço administrativo,

desenvolvido no balcão de apoio, a instalação sanitária é reconfigurada e a loja

permanece alugada à florista. Nos restantes pisos, a cozinha é substituída pelo bar, o quarto

de hóspedes alberga a colecção de pratas exposta em vitrinas e a sala de costura é

adaptada a sala de restauro, tendo-se procedido à eliminação de algumas divisões

secundárias, como a copa e o quarto de vestir, para aumento dos patamares das escadas,

transformando-os e inserindo-os no percurso de visita como salas de exposição. Assim, a

exposição permanente organiza-se em seis pequenas salas distribuídas por três pisos – átrio,

primeiro patamar, sala, segundo patamar, quarto e sala das pratas – e o percurso de visita

sobrepõe-se, obrigando a um constante retorno a pontos de anterior passagem.

Apesar das alterações efectuadas permitirem ler a estrutura inicial da organização

interior, a concepção do sistema de iluminação, inserido em tectos falsos, e da

caracterização material, na qual predomina mármore branco, inox e madeiras lacadas abranco, anula qualquer semelhança com o ambiente anterior, decerto absolutamente

desnecessária face às características do acervo. A obrigatória designação de casa-museu,

parece ter condicionado as características da intervenção que resultou de opções

contraditórias entre si, criando uma certa ambiguidade, reforçada pelo enorme desajuste

entre espaço de suporte e elementos expositivos, pela inexistência de um discurso global

de apresentação do espólio e pela ausência de informação complementar que valorize

cada objecto.

a c asa-museu . 4

A Casa-Museu Soledade Malvar, com uma favorável localização no centro da cidade,

vive quase exclusivamente das actividades realizadas na galeria de exposições

temporárias. A visita da sua colecção permanente parece insignificante quando inserida

no panorama museológico de Vila Nova de Famalicão que inclui a Casa de Camilo, o

Museu Bernardino Machado, o Museu da Fundação Arthur Cupertino de Miranda, entre

outros.

A sua sobrevivência e independência parecem condicionadas pela eventual futura

doação ou aquisição de outras peças da colecção particular de Soledade Malvar, capaz

de promover a reformulação dos objectivos da instituição e a alteração da actual

concepção museológica e museográfica. Eventualmente, ao aceitar a doação

estabelecendo um limite de manutenção do conjunto durante dez anos, a autarquia previu

outras opções.




0 3 4

2 0 0 3 . cas a-mus eu Padre Belo

229 fachada principal – sem data 232 Padre belo

230 fachada principal – 2005 233 Crato – vista aérea

231 entrada 234 sala do presépio





0 3 4

cas a-mus eu Padre Belo . 1 9 2 9 …

localização

Rua do Convento, n.º 13, 7430-152 Crato

www.misericordia-crato.org

ocupação da casa

31 anos de 1968 a 1999


27 de Julho de 2003

tutela

Santa Casa da Misericórdia da Vila do Crato


Joaquim Mariano Gargana Cabaço

colecções

arte sacra com destaque para imagens do Menino Jesus,

cerâmica do século XIX, têxteis, objectos populares e tradicionais


recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, sala de leitura, loja, posto Internet

tipo de actividades

visitas guiadas, exposições temporárias, serviços pedagógicos


1. 1998/99 adaptação a museu: ampliação ▪ Arq. Fernando Santana Rêgo


área bruta 694 m2

área útil recepção/loja 60 m2 ▪ exposição permanente 189 m2 ▪ exposição temporária 80 m2

administração 26 m2 ▪ reservas 143 m2 ▪ pátio 85 m2


Casa-Museu Padre Belo [intervenção 1]

Arquivo Pessoal do Arq. Fernando Santana Rêgo [levantamento e intervenção 1]


Casa-Museu Padre Belo [imagens 229 e 232]

Arquivo Pessoal do Arq. Fernando Santana Rêgo




o personagem. 1

Francisco António Rosado Belo nasceu em Casa Branca, Sousel, a 19 de Abril de 1929.

Foi viver para o Crato aos cinco anos. Padre desde 1958, licenciou-se em Arqueologia Cristã

pelo Instituto Pontifício de Roma em 1971. Mais tarde, foi conservador do Museu Municipal e

da Casa-Museu José Régio em Portalegre e político, entre 1977 e 1979, período durante o

qual, enquanto Presidente da Câmara Municipal do Crato, se empenhou na qualificação

urbana e arquitectónica do concelho.

A sua intensa actividade de coleccionador iniciou-se nos primeiros anos de sacerdócio

deambulando pelo Alentejo. Foi, ainda, membro da Comissão de Arte Sacra da Diocese de

Portalegre e Castelo Branco e participou na criação do Museu da Consolata, em Fátima,

doando-lhe parte importante da sua colecção de objectos religiosos.

Actualmente coopera nas paróquias de São Vicente e São João em Abrantes e

Alferrarede, mantendo uma activa colaboração com a casa-museu instalada na sua

antiga casa do Crato.

a c asa . 2

A casa da Rua do Convento e respectivo quintal, adquiridos pelo padre Belo em 1968

para aí residir com a sua mãe, ocupavam dois lotes rectangulares de um terreno com

declive acentuado, cada um com frente de cerca de nove metros e meio, perpendiculares

a uma das ruas de um recente loteamento do Crato. Desde essa data, o edifício de planta

quadrangular de um só piso com divisões dispostas ao longo de um corredor, foi

progressivamente ampliado ocupando o quintal do lote edificado com compartimentos de

serviço e crescendo em altura de modo a albergar a crescente colecção de Padre Belo.


a doação

Através de uma escritura de doação lavrada a 20 de Novembro de 1998, Padre Belo

doou a sua habitação e respectivo espólio artístico à Santa Casa da Misericórdia da Vila doCrato, Instituição Particular de Solidariedade Social, com a condição de que fosse aberta

ao público.



O estudo do património móvel doado pelo padre Belo é uma das componentes

fundamentais do trabalho na casa-museu, realizada com o seu apoio directo.

Coleccionador avisado manteve um registo actualizado da sua colecção, anotando as

características e a história da aquisição da maior parte das peças que podem agrupar-se

em três grupos essenciais: o primeiro, constituído por um vasto conjunto de peças de arte

sacra, reflecte a intensa vocação cristã do coleccionador revelando um interesse

específico pela infância do Menino Jesus, tema de tese de licenciatura de Padre Belo,

incluindo inúmeras imagens, presépios e núcleos dedicados à imaginária da Paixão de

Cristo e da Nossa Senhora da Conceição, a Santo António – devoto do Menino Jesus e a S.

Francisco de Assis – criador do primeiro presépio vivo; o segundo é composto por artefactos

tradicionais de cerâmica, faiança e metal sobretudo de origem alentejana; e o terceiro

inclui objectos pessoais do personagem, documentos relacionados com a sua formação

académica, recordações de família e ainda uma biblioteca especializada em arte. Por

outro lado, o Tesouro Artístico da Santa Casa da Misericórdia do Crato, geralmente exposto

apenas em dias de festa, foi acrescentado e integrado no acervo da casa-museu.


A história da evolução do edifício, desde a sua construção até à data da doação, não

se encontra registada, mas a identificação das principais alterações morfológicas era e é



0 3 4

cas a-mus eu Padre Belo


0

1:500

5 10

1

15

2

11

3

4

5

13

9

6

7

14

14

10

12

8

14

23

16

26

17

24

18

28

30

19

32

22 21

20

25

27

29

31

a

a

b

b

c

c


A 2. 1986 A 2. 1998/99 A 3. 1986 A 3. 1998/99

A 1. 1986 A 1. 1998/99 C 1. 1986 C 1. 1998/99

P 1. 1986 P 1. 1998/99

P 0. 1986 P 0. 1998/99

P -1. 1986 P -1. 1998/99 E 1 E 2

1986 : 1 arrumos. 2 área de serviço. 3 cozinha. 4 i.s. 5 rampa. 6 quintal. 7 escritório. 8 sala. 9 quarto. 10 quarto. 11 saguão. 12 sala de jantar 13

quarto. 14 salas da colecção. 15 terraço.

1998/99 Arq. Fernando Santana Rêgo: 16 reservas e atelier. 17 reservas e arrumos. 18 arquivo. 19 administração. 20 cozinha. 21arrecadação. 22 pátio. 23 recepção/loja/sala de exposição temporária. 24 escritório. 25 quarto. 26 sala dos Cristos. 27 sala de Nossa Senhora.28 sala de jantar. 29 sala de Santo António. 30 sala de S. Francisco. 31 sala do presépio. 32 biblioteca, sala de leitura/exposições temporárias.




possível tanto na observação directa do edifício, como na análise do levantamento

arquitectónico realizado para a elaboração do projecto de adaptação da casa a museu.

No entanto, o acompanhamento directo de Padre Belo na elaboração do projecto

arquitectónico e museológico contribuiu para o esclarecimento de dúvidas sobre a

evolução do edifício, embora não se tenha recolhido de forma sistemática e organizada a

informação disponível, provavelmente porque o valor da colecção se sobrepõe

claramente ao valor do imóvel.

o programa

O Programa Inicial de Intervenção na Casa-Museu Padre Belo, elaborado pelo Dr.

Joaquim Mariano Gargano Cabaço, Presidente da Assembleia da Santa Casa da

Misericórdia da Vila do Crato, e aprovado, ainda antes da doação oficial, a 27 de Março

de 1998, partiu de uma análise e caracterização das condições existentes, para

estabelecer as principais linhas orientadoras de organização e funcionamento do futuro

espaço museológico, prevendo: 1. a realização de obras de beneficiação do edifício

existente mantendo o ambiente quotidiano de Padre Belo; 2. a ampliação do edifício para

obtenção de espaços de apoio aos visitantes – recepção, loja, sala de exposição

temporária e sala de leitura; 3. a organização das salas de exposição permanente,

descrevendo sucintamente o seu conteúdo; 4. a preparação de exposições temporárias, a

partir da colecção permanente e das peças em reserva, de acordo com o calendário

litúrgico ou admitindo iniciativas de outras entidades que se enquadrem na temática da

colecção de Padre Belo; 5. a elaboração do plano de actividades - conferências,

seminários e colóquios - procurando estabelecer parcerias de divulgação do acervo junto

de públicos específicos, nomeadamente a nível do turismo religioso; 6. e a organização de

publicações relacionadas com o espólio e o personagem.


O Projecto de Remodelação e Ampliação, da autoria do Arquitecto Fernando Santana

Rêgo, propunha a manutenção integral do interior da casa inicial, a reorganização da áreade serviço e a construção de um corpo adjacente de três pisos que ocuparia o lote do

antigo quintal.

No primeiro núcleo manteve a compartimentação interior, as características dos

elementos construtivos e a disposição da colecção sob orientação de Padre Belo.

No segundo, conserva apenas a cozinha e a sala de jantar onde foi reinstalada a

colecção de artefactos tradicionais, instala os serviços administrativos na antiga área de

serviço e elimina outros compartimentos para clarificar os percursos interiores, minimizando

cruzamentos do trajecto de visita através da racionalização do sistema de circulação

vertical e da organização de circulações horizontais de ligação dos dois volumes, utilizando

os corredores posteriores entre escadas e elevador.

No terceiro, instala os serviços necessários ao funcionamento do museu pela construção

de um novo volume que, mantendo cérceas e alinhamentos, duplica a área construída,

criando um espaço polivalente por piso e uma passagem exterior que atravessa o lote

dando acesso ao pátio do museu. No piso inferior, ao nível do pátio, a ampla sala destina-

-se a reservas, em complemento da cave da casa, oficina de reparação de peças e

preparação de exposições. No piso intermédio, o espaço de recepção permite aceder de

forma independente a todos os núcleos da casa-museu, mas o seu funcionamento

apresenta-se pouco clarificado pela sobreposição de funções – venda de ingressos e

artigos da loja, exposição das peças do Tesouro Artístico da Santa Casa, apresentação de

uma peça representativa de cada núcleo da visita e zona de actividades do serviço

pedagógico. No piso superior, o novo espaço serve de biblioteca, sala de leitura e sala

polivalente para exposições temporárias, encontros e conferências.

Embora, o carácter dos dois corpos da construção seja bem distinto do ponto de vista

funcional e da compartimentação interior, as diferenças atenuam-se profundamente pela




utilização dos mesmos materiais de revestimentos interiores e exteriores em ambos – ca sa e

museu – e pela continuidade no desenho conjunto das fachadas e coberturas, cujas

características não contribuem para uma leitura correcta dos limites entre existente e novo.

Por outro lado, as características dos materiais de revestimento interior nos novos espaços,

pela sua disposição, textura e cor, condicionam fortemente o seu carácter polivalente.

Durante a execução da obra, o acervo da Casa-Museu Padre Belo esteve parcialmente

exposto na Capela do Museu Municipal do Crato. Paralelamente, desde 1995, foram

realizadas várias exposições temáticas fo ra d e p or tas em Campo Maior, Abrantes, Lisboa

(Palácio de Belém) e Nazaré que revelaram ser elementos fundamentais para o estudo,

conservação e apresentação da colecção de Padre Belo mesmo antes da sua

reinstalação na casa-museu.

a c asa-museu . 4

A Casa-Museu Padre Belo abriu ao público a 27 de Julho de 2003.

A visita da exposição permanente, concentrada nos espaços da antiga casa, começa,

normalmente, com uma abordagem biográfica no Esc ritório , onde Padre Belo recebeu

frequentes visitas, prolonga-se pelos dois pisos do volume principal que acolhem a

colecção de arte sacra e termina, descendo para a antiga área de serviço, com a

colecção de artefactos tradicionais. No entanto, o triplo sistema de circulação vertical –

duas escadas e elevador – autoriza outros percursos adaptando-os a diferentes tipos de

público e temas de visita, permitindo observar separadamente as duas colecções da

exposição permanente e a exposição temporária. Por outro lado, é possível inserir nesses

percursos uma passagem pelo pátio, potenciando o seu uso para exposições temporárias

ao ar livre. Porém, não existindo uma separação efectiva entre os diferentes núcleos e

funções, levantam-se graves problemas de isolamento, vigilância e segurança das

colecções permanentes que a serem resolvidos irão reduzir a versatilidade actualmente

existente.

Embora de dimensão espacial muito reduzida, o facto de a sua colecção possuir uma

intensa organização e coerência temática face ao panorama habitual do patrimóniomóvel das casas-museu, facilita a inserção desta casa-museu nos meios técnicos

específicos da arte sacra e nos circuitos do turismo religioso. Simultaneamente, a vasta

quantidade de peças em reserva permite desenvolver actividades variadas de divulgação

e promoção da casa-museu, ampliando geograficamente a sua acção com iniciativas

como as exposições f o ra d e p ortas ou empréstimos a outras instituições museológicas e

religiosas.

Na realidade, o estudo de uma museografia específica, muito diferente da

proporcionada por uma casa-museu, seria mais adequado para a valorização, no todo e

nas partes, da colecção de arte sacra do padre Belo.



a construção do lugar . 4



A origem maioritariamente privada das trinta e quatro casas-museu portuguesas acima

descritas e o seu prolongado isolamento antes, durante e após a transformação em museus

colocaram os seus edifícios na margem dos processos de inventariação, classificação e

conservação do património edificado, adiando uma discussão e reflexão conjunta sobre as

metodologias de intervenção no seu património móvel e imóvel.

No entanto, nenhuma das intervenções identificadas e apresentadas ao longo do

capítulo anterior foi realizada isolada de toda e qualquer referência sobre as estratégias de

salvaguarda e valorização dos objectos museológicos e arquitectónicos, como prova o

envolvimento de inúmeros conservadores, arquitectos e outros técnicos. Por isso, mesmo

que cada caso seja um caso, existe sempre uma estratégia comum resultante de uma

cultura inevitavelmente partilhada.

Reflectir sobre essa estratégia comum é o principal objectivo deste último capítulo.

As reflexões que aqui expomos não pretendem legitimar nem defender nenhum dos

resultados da transformação física destas casas em museus. Procurámos apenas

compreender os processos dessa metamorfose através de uma aproximação graduada e

consciente de diferentes etapas de construção do lugar casa-museu.

Perante a sedimentação e repetição de intenções e significações encontradas não foi

possível seguir uma lógica cronológica por tipo de intervenções. Assim, optamos por isolar

seis momentos de construção do lugar ca sa-m useu , admitindo que ao longo da existência

prolongada de cada casa-museu esses momentos de reinterpretação do existente se

cruzam e repetem consecutivamente.

a construção do lugar 299



a construção do lugar 4.1

a exteriorização simbólica 65

A exteriorização simbólica da casa nasce de acções pontuais e individualizadas que

ambicionam prolongar um momento preciso da vida de um personagem, através da

inserção dos seus espaços quotidianos nos sistemas de conservação da memória colectiva.

Assim, o primeiro momento de construção do lugar determina as bases de salvaguarda

de um património privado, iniciando um processo de musealização que, partindo do

personagem, concilia um lugar (a casa), um conteúdo (o espólio), uma estratégia (a

metamorfose da casa em museu) e uma técnica (a doação ou a aquisição); e desenvolve

um artifício para contar uma história que resulta da importância dada ao personagem, ao

lugar e/ou ao conteúdo, e do desejo de os perpetuar, impedindo a sua dispersão, através

da fruição pública e inserção numa dinâmica cultural que suporte os encargos financeiros

e garanta as competências técnicas e científicas essenciais à manutenção do conjunto.A exteriorização simbólica pode ser dividida em dois grupos distintos que reúnem as

motivações iniciais da exposição pública da casa: um, de exibição voluntária, partindo da

iniciativa do próprio personagem, habitante da casa, e outro, de exibição involuntária,

provocada pela família, amigos ou entidades públicas que, em geral, actuam apenas após

prolongada insistência de um conjunto de admiradores.

Em qualquer dos casos, a exteriorização simbólica caracteriza-se por uma vasta

imprevisibilidade, porque, embora responda às expectativas de um público inicialmente

restrito que se identifica com o personagem, não corresponde a uma necessidade efectiva

de preenchimento de qualquer lacuna no panorama museológico nacional, regional ou

local. Ainda que os processos conducentes à gestão do património que gera, conduzam,

quase sempre, à formação de instituições tuteladas pela administração pública [Anexo IX,

5.2], as casas-museu, pela sua origem privada, não se encontram, à partida, inseridas numa

qualquer política global de implantação, construção ou dinamização de museus, que aliás

nunca terá existido em Portugal de forma clara e continuada. A legitimidade da sua

integração no meio museológico acontece pela consideração de uma ou mais facetas do

conceito de casa-museu analisadas anteriormente e pela subversão do programa casa e

do programa museu, afastando-os do uso e do significado previstos.

Mas, se nas primeiras décadas do século XX, as casas-museu que abriram ao público em

Portugal mantinham um certo afastamento das políticas museológicas nacionais, pelas suascaracterísticas e funcionamento, normalmente sem orientação especializada, o aumento

do número de casos contribuiu para a sua aceitação progressiva no âmbito das políticas

do património, reconhecendo-se que têm "a capacidade de mobilizar múltiplos grupos

sociais, cada vez mais ameaçados de anomia. Pois não é só a memória que está em

perigo de se perder. É também a identidade. […] Para aqueles que já não possuem nem

território nem identidade social própria, a única possibilidade que continua aberta é a da

reconstrução das «raízes», de um espaço compensatório fictício no passado, uma pseudo-

topia, numa tentativa de aí recriarem artificialmente as diferenças que o presente já não

tolera. O passado, como a ecologia, torna-se um valor-refúgio." [83 ▪ Marc Guillaume, 2003 (1980), p.41]

65 As três âncoras da construção do lugar 1 – exteriorização simbólica, exibição voluntária e exibição

involuntária – baseiam-se no texto "L'exhibition" de Alain Gauthier in 48 ▪ Henri-Pierre Jeudy (dir.), 1995.




E esse valor-refúgio serve cada vez mais de pretexto à manutenção, protecção e

conservação de inúmeros objectos com as mais variadas origens e funções.

Ou seja, o consenso da necessidade de salvaguarda de um património em perigo tem

vindo a aumentar face à responsabilidade de transmissão às gerações futuras de certos

valores culturais e sociais considerados insubstituíveis; e o incremento da especialização

museológica uniformiza a procura de especificidades ditas locais, considerando que de

qualquer forma essas particularidades fazem parte de um património comum, ou seja, que

a história da humanidade pode ser feita a partir de muitas pequenas histórias.

Acompanhando este sentido generalizado de acumulação de testemunhos da acção

humana e de vestígios do passado, estabelecem-se princípios gerais para constituir uma

linguagem de carácter universal de transmissão dos valores patrimoniais. "O imperativo «é

preciso dar a ver» triunfa com a exibição sistemática dos objectos, dos lugares, dos modos

de vida e dos acontecimentos, que oferece um jogo de espelhos sem fim aos olhares

ávidos de reconhecimento. Tudo deve ser visto porque tudo é visível, porque nada se deve

esconder." [48 ▪ Henri-Pierre Jeudy, 1995, p. 9] Tudo deve ser preservado e tudo pode ser exposto.

Assim, a preservação destas casas faz-se sobretudo pela sua capacidade de serem

entendidas como documentos, onde cada objecto ou espaço privado exposto é suportede evocação de um passado comum – da campainha da entrada à obra de arte –

validando a sua exteriorização simbólica e ultrapassando a mais céptica das opiniões

relativamente a esta categoria de museus, actualmente não só aceite, como alvo de

frequentes estímulos por parte de movimentos sociais, culturais e políticos.

Quando a exteriorização simbólica parte do próprio personagem [Anexo IX ▪ 5.1], este é

artista ou detentor de uma colecção com um valor considerável, como acontece com a

maioria das casas-museu incluídas no período da ma tur id a d e: 1950-1989. Por isso, a

exibição voluntária concentra-se no conteúdo (o espólio) material e tangível, evidenciando

o valor intrínseco dos objectos expostos no interior da casa que, em certos casos, se

destaca, também, pela sua dimensão e características arquitectónicas, dando origem a

uma casa-museu fortemente descritiva, lugar de contemplação e observação da

colecção e dos espaços domésticos em que se insere. A casa-museu surge do acto

prolongado de criar ou coleccionar, em que a casa serve de suporte à colecção dando

origem a instituições que poderíamos designar, em geral, como museu d e a u to r ou museu

de co le c c io nado r .

Das dezoito casas-museu criadas a partir da vontade do próprio personagem, mais de

metade do conjunto analisado, apenas duas não se integram nesta ideia de exposição de

uma valiosa colecção, a Casa-Museu Afonso Lopes Vieira e a Casa-Museu Ferreira deCastro cujos patronos procuraram criar outro tipo de equipamento público, uma colónia de

férias e uma biblioteca pública respectivamente, mantendo apenas um exíguo espaço

museológico.

Incontestavelmente, os motivos da exibição voluntária estão envolvidos por um certo

vazio interpretativo que, salvo raras excepções (casas de artistas), nem sempre

conseguimos esclarecer: o que pensaram estes personagens da sua casa, das suas

colecções e de si próprios?; quais as suas referências museológicas?; quais os seus

objectivos a curto, médio e longo prazo relativamente à futura casa-museu?; a quem

deixaram os seus espaços privados, íntimos, quotidianos?; que carácter público lhes

pretenderam conferir?; que ambições culturais lhes associaram? e que significado atribuir

às adaptações que eles próprios realizaram para transformar a sua casa em museu?




Por vezes, conhecemos um pouco melhor a história da edificação da casa e da

aquisição das colecções, sabendo que muitas destas casas-museu surgem como resultado

da ausência de descendência directa e da intensa preocupação com o possível dispersar

dos objectos produzidos ou acumulados durante toda uma vida; sabendo que concluem

um lento processo de construção de um microcosmo ou irrompem como consequência de

um desejo inicial de isolamento que se procura inverter; sabendo que exprimem um desejo

de imortalidade que supere a fugacidade da vida humana obrigando o mundo a recordá-

-lo como prolongamento da sua existência; sabendo que são fruto de uma auto-promoção

social presente e futura, ou que simplesmente a casa pertencia a um rico mecenas de

actividades artísticas, culturais ou pedagógicas que através da sua casa-museu demonstra

apenas a extrema importância da acção de micro-actores no desenvolvimento da cultura

nacional. Mas estas explicações da excentricidade ou humildade da exibição voluntária,

que podemos encontrar dispersas na correspondência, nos textos, nos testamentos, nas

escrituras de doação ou deduzir da personalidade e modo de vida do personagem, são

tão sucintas e gerais, que para a compreensão das verdadeiras origens deste tipo de

exteriorização simbólica, tanto particular como genericamente, seria necessário um outro

género de investigação.Curiosamente, estes extrovertidos personagens não são, em geral, ilustres

desconhecidos da sociedade portuguesa; a sua frequente posição social privilegiada não

depende nem da casa nem da colecção, antes consequências e complementos da sua

educação, cultura, fortuna e aptidões [Anexo V ▪ 1.3]. Por outro lado, poderíamos considerar

que a apresentação pública destas casas não conheceu um incremento, tendo sido até

reduzida, pois anteriormente eram cenário de frequentes visitas, convívios, reuniões de

amigos e tertúlias onde cada peça adquirida da colecção era apreciada e analisada no

contexto da vida cultural e artística da época. A sua abertura ao público, como entidade

museológica, corresponde mais a um alargamento do tipo de visitantes, embora algumas

destas casas já se encontrassem efectivamente abertas ao público antes do falecimento

do seu proprietário como as casas-museu de Teixeira Lopes, Leal da Câmara, Maurício

Penha, Soledade Malvar e Padre Belo.

Inversamente, a exibição involuntária parte de terceiros, privados e/ou públicos, como

homenagem póstuma a um personagem de reconhecido mérito, como acontece em

algumas casas-museu incluídas no período do mot e: 1915-1949 , mas sobretudo naquelas

que abriram ao público no período da e xpe rim e nta ção : 1990-2005 . Pode dar lugar a casas-

-museu descritivas ou casas-museu interpretativas dependendo do património disponível,

mas estabelece-se sobretudo como lugar de percepção e entendimento, em que amatéria é um instrumento de compreensão e conhecimento do personagem, destacando-

-se o intangível e demonstrando a possibilidade infinita de re-significar o passado sem

renunciar à referência do t rad ic iona l contexto doméstico. A casa-museu surge do culto do

personagem como suporte de um discurso, dando origem a uma instituição que

poderíamos designar, em geral, como museu b iog ráfic o .

Assim, a exibição involuntária gere a nostalgia e o luto. Partindo da disponibilidade do

património privado e do poder de abstracção, recicla com o objectivo de valorização

cultural e ec onóm ic a da história do personagem e preserva a matéria acompanhando a

expansão da noção de património, permitindo criar múltiplos pontos de observação e

aproximação ao personagem. Em certos casos assistimos a verdadeiras operações de

busca e salvamento de um mundo quase irremediavelmente desaparecido, recuperando

os últimos sinais físicos da existência do personagem.




"À luz desta hipótese, não é o museu que aparece como prolongamento da colecção,

é antes esta que aparece como uma nova forma cultural de museu; como museu

doméstico, que o reconhecimento do indivíduo como valor social veio tornar concebível e

legítimo. […] Efectivamente, não há dúvida de que se trata, em todos estes casos, de coser

uma ferida simbólica, de remendar algo que constitui um buraco na memória. A imagem

da sutura pode, aliás, ser explorada numa perspectiva complementar: podemos considerar

esta sutura co mo um a t ram a p a ra uma in fin ida de d e na r ra t ivas . Com efeito, todos estes

objectos suscitam e suportam signos, ritos, ficções. […] O que constitui sutura não é, pois, a

materialidade do objecto. É a sua capacidade, a partir da sua origem e das suas

características, de captar múltiplas significações; de ser objecto do discurso, de gerar

narrativas e práticas. É por isso que a sua presença, a sua visibilidade no quotidiano não

têm grande importância. O que importa é a articulação no objecto do não-discursivo e do

discursivo: a materialidade do objecto atesta a narrativa, g rava -a e fixa-a de forma

duradoura e incontestável; a narrativa acaba de tecer a sutura que o objecto enceta pela

sua própria presença. Esta articulação confere ao objecto a sua capacidade de injunção

(para dizer e falar), o seu estatuto de embraiagem que permite mudar de plano, passar do

indizível ao dizível, do chorar ao falar. E sobre o plano da fala e da acção, por deslizessucessivos, constitui-se o modo ritual da recordação, que é um dos subterfúgios humanos

para esquecer o insuportável luto." [ 83 ▪ Marc Guillaume, 2003 (1980), p. 63, 68-70]

A casa destaca-se porque os mecanismos da sua valorização e transmissão se

diversificam, sendo capazes de recuperar o mais perdido dos significados. Revalorizando,

guarda-se o lugar onde nasceu, onde viveu, onde passou o personagem, onde morreu,

independentemente das marcas visíveis desse acontecimento numa concertada

sobrevalorização das coordenadas de localização da casa, obtendo-se uma maior

abstracção do espaço-íntimo e maior concentração no espaço-homenagem, alargando-

-se o universo dos objectos no e sp aço -d oméstic o e das actividades desenvolvidas, como

nas casas-museu de João Soares, Fernando Pessoa ou Eça de Queiroz.

Por outro lado, a exibição involuntária das casas-museu da última geração revela

também um enorme sentido de oportunidade dos poderes públicos porque a poesia e o

dinamismo que induzem ao contexto social e urbano, facilitando o acesso à cultura e à

aprendizagem da história, faz com que se transformem facilmente em alvos privilegiados do

turismo cultural.

Assim, dando início à transformação da casa em documento, entre memória e

ausência do seu principal motivo, o personagem, ambos os tipos de exteriorização

simbólica conduzem a um certo grau de congelamento histórico, no sentido em que

pretendem individualizar e eternizar o instante de ocupação do edifício por um

determinado habitante, utilizando a sua capacidade de transformação em espaço

museológico. Determinando as condições prévias da conservação do património

arquitectónico disponível, através de disposições testamentárias e escrituras de doação,

presentes na maioria dos casos, definem uma transformação do espaço, a criação de um

público e a imposição de um modo de ver, condicionando o progresso da estratégia, da

concepção da exposição, da intervenção na forma, na linguagem e na matéria.

Evidentemente, uma reflexão mais profunda sobre a exteriorização simbólica seria

possível para o período em análise, pois as tendências contemporâneas de exibicionismo

do íntimo 66 conduzem indubitavelmente a alterações profundas de percepção e respeito

66 "Ecrã personalizado" in "A casa que ainda não temos" - Prova Final de Licenciatura em Arquitectura da

autora, p.124-127.




pelo espaço individual próprio e dos outros, que se reflecte numa consequente e

progressiva invasão do espaço público tornando imprecisos os limites da casa.

Se nas primeiras décadas do século XX, a exteriorização da casa tinha um carácter ritual

simbólico, actualmente ela transforma o espaço íntimo num acontecimento colectivo e os

seus objectivos prendem-se com uma cultura mediática que encontra renovadas formas

de se exprimir, de se apresentar e de configurar a sua essência através das capacidades

comunicativas da casa. "A aparência é então a forma exteriorizada do mental colectivo

que revela um movimento de troca de efeitos jamais fixados. De facto, o simbólico (ou seja,

a lógica da forma simbólica) indica esta possibilidade de entrar em contacto com o outro

sem a preocupação imediata de poder ou manipulação, sem se referir a um código

psicológico elementar. Não obstante, o simbólico perderá adereços sob a acção de três

fenómenos. Em primeiro lugar, a mutação da aparência em signo exibicionista, em seguida

a inserção das culturas, enfim a influência da técnica. E isto conduzirá a esse fenómeno

inaudito, invasor, que constitui a exibição pública." [48 ▪ Alain Gauthier, 1995, p. 27]

Mesmo se a exibição voluntária se baseia num culto do presente perseguindo o mito da

imortalidade, e a exibição involuntária num culto do passado iludido com a possibilidade

de adoração eterna do personagem, expor a casa é o desígnio comum de ambas.Porque "a casa é, evidentemente, um ser privilegiado; isso, é claro desde que a

consideremos ao mesmo tempo na sua unidade e na sua complexidade, tentando integrar

todos os seus valores particulares num valor fundamental. A casa fornecer-nos-á

simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens. Em ambos os casos,

provaremos que a imaginação aumenta os valores da realidade. [...]

Assim, abordando as imagens da casa, com o cuidado de não romper a solidariedade

entre a memória e a imaginação, podemos esperar transmitir toda a elasticidade

psicológica de uma imagem que nos comove em graus de profundidade insuspeitos. Pelos

poemas, talvez mais do que pelas lembranças, chegamos ao fundo poético do espaço da

casa.

Nessas condições, se nos perguntassem qual o benefício mais precioso da casa,

diríamos: a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador, a casa permite sonhar em

paz. Só os pensamentos e as experiências sancionam os valores humanos. Ao devaneio

pertencem valores que marcam o homem na sua profundidade. O devaneio tem mesmo

um privilégio de auto-valorização. Usufrui directamente do seu ser. Então, os lugares onde

se v iveu o de vane i o reconstituem-se por si mesmos num novo devaneio. É exactamente

porque as lembranças das antigas moradas são revividas como devaneios que as moradas

do passado são imperecíveis dentro de nós.

O nosso objectivo está agora claro: pretendemos mostrar que a casa é uma dasmaiores forças de integração para os pensamentos, as lembranças e os sonhos do homem.

Nessa integração, o princípio de ligação é o devaneio. O passado, o presente e o futuro

dão à casa dinamismos diferentes, dinamismos que não raro interferem, às vezes opondo-

-se, às vezes excitando-se mutuamente. Na vida do homem, a casa afasta contingências,

multiplica os seus conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria um ser disperso."

[2 ▪ Gaston Bachelard, 1996 (1957), p. 23-26]




1 9 0 0

1 9 1 0

1 9 2 0

1 9 3 0

1 9 4 0

1 9 5 0

1 9 6 0

1 9 7 0

1 9 8 0

1 9 9 0


1 8 2 0

1 8 3 0

1 8 4 0

1 8 5 0

1 8 6 0

1 8 7 0

1 8 8 0

1 8 9 0

1 9 0 0

1 9 1 0

1 9 2 0

1 9 3 0

1 9 4 0

1 9 5 0

1 9 6 0

1 9 7 0

1 9 8 0

1 9 9 0

1 8 3 0

1 8 4 0

1 8 5 0

1 8 6 0

1 8 7 0

1 8 8 0

1 8 9 0

01

teixeira lopes

guerra junqueiro

camilo castelo branco

leal da câmara

afonso lopes vieira

abel salazar

júlio dinis

anastácio gonçalves

josé régio 1

medeiros e almeida

amália rodrigues

marta ortigão sampaio

fernando de castro

(patudos) josé relvas

egas moniz

ferreira de castro

carlos relvas

joão de deus 1

eng. antónio de almeida

josé régio 2

bissaya barreto

frederico de freitas

solheiro madureira

aquilino ribeiro

maurício penha

joão de deus 2

josé cercas

fernando namora

eça de queiroz

fernando pessoa

soledade malvar

padre belo

joão soares

humberto delgado

1 8 2 0

02

03

04

05

06

07

08

09

10

11

12

13

14

15

2 0 0 0

2 0 0 0

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

1ª barra: vida do personagem. 2ª barra: ocupação da casa pelo personagem.

3ª barra: existência do edifício e intervenções. 4ª barra: exteriorização simbólica. 5ª barra: abertura ao público




a espessura do tempo

A espessura do tempo que envolve o património da casa-museu cruza

longitudinalmente todos os elementos e momentos da construção do lugar, estabelecendo

elos consecutivos que fundamentam a salvaguarda, a conservação e a transmissão, entre

averiguação e reconfiguração de um tempo irremediavelmente perdido que busca a

eternidade.

Desde a e xte rio rização sim b ólic a ao [ im ]p ossível m od o d e e m p reg o , a acção do

tempo, observada consciente ou inconscientemente, influencia a cada instante as

pesquisas de determinação e avaliação do património disponível, e orienta os métodos, as

técnicas e as práticas da conservação e intervenção museológica, museográfica e

arquitectónica.

"Conservar é lutar contra o tempo. Procurar subtrair alguma coisa aos efeitos normais dadestruição, da perda ou do esquecimento. É também tentar opor-se, tentativa

evidentemente sempre coroada de fracasso, àquilo que é a própria essência do tempo, o

irreversível. Neste sentido muito lato, a conservação pode aplicar-se em primeiro lugar aos

objectos materiais, mas também ao saber, à língua, à cultura, à própria vida. […] O que dá

a tudo isso uma certa unidade, embora do exterior e de forma abstracta, é essa dimensão

de luta contra os efeitos e a essência do tempo, e também a sombra de fracasso final que

paira sobre tal luta." [83 ▪ Marc Guillaume, 2003 (1980), p.45] Assim, a compreensão do espaço da

casa-museu, em função da sequência única e irreversível da espessura do tempo

acumulado, trespassa o personagem, a casa, a colecção e o discurso que os revela,

através de uma ponderação sincrónica de passado, presente e futuro.

Considerando que o tempo permite medir o espaço, o espaço permite medir o tempo e

a memória admite variações e recuos, a manutenção ou reciclagem do passado revela o

vazio e a angústia presentes, a eliminar através da fixação das dimensões de tempo e

espaço, elaborando sucessivas retrospectivas que os interrogam e suspendem.

Nos limites da resistência do espaço ao tempo, visíveis na reacção da matéria ao uso

em função da conservação a que é submetida, a redescoberta permanente dos tempos

perdidos consagra tanto passados longínquos como passados cada vez mais recentes,

abrangendo todas as áreas do conhecimento, com a convicção de êxito absoluto da

crescente nostalgia, no seio da sociedade contemporânea. Sendo a observação daresistência da matéria a prova e a chave do sucesso do retorno ao passado, o tempo,

como nos diz Heidegger 67, torna-se a coordenada t, ao lado das coordenadas espaciais x,

y, z, onde espaço e tempo existem como consequência dos acontecimentos, a, que neles

se desenrolaram, estabelecendo os limites do lugar e das intervenções conducentes à

preservação e inserção no mundo museológico de todas as ar tes da natureza e do

homem.

No entanto, "actualmente é uma verdade adquirida que uma distinção das artes, no

tempo e no espaço, é provisória e ilusória, na medida em que tempo e espaço constituem

as condições formais de qualquer obra de arte e se encontram estreitamente fundidas no

ritmo que determina a forma. Porém, o tempo, para além de ser uma estrutura do ritmo,

67 97 ▪ HEIDEGGER, Martin, "O conceito de tempo", Lisboa: Fim de Século, 2003 (1927)




encontra-se na obra de arte, não só sob um aspecto formal mas fenomenológico, em três

momentos diferentes, qualquer que seja a obra de arte. Em primeiro lugar como d uração ,

aquando da manifestação da obra de arte quando é produzida pelo artista; em segundo

lugar, como intervalo entre o fim do processo criador e o momento em que a nossa

consciência actualiza a obra de arte em si mesma; em terceiro lugar, como instante dessa

fulguração da obra de arte na consciência." [81 ▪ Cesari Brandi, 2001, (1963), p. 45]

Ou seja, um ritmo de construção do lugar em momentos distintos, logicamente

consecutivos, mas frequentemente simultâneos:

1. um tem p o d e a cção – de construção/habitação da casa e de vida/obra do personagem;

2. um tem p o d e incub ação – de transformação da casa em museu;

3. um tem po de c om unic ação – de transmissão e apreensão da casa-museu.

1. O tempo de acção é o motivo da exteriorização simbólica e o objecto de estudo do

processo conducente à transformação da casa em museu.

É um tempo fechado, com limites cronológicos precisos (quando conhecidos),

circunscritos entre o período de vida e obra do personagem (artística, científica, social,

política e/ou económica) [Anexo V], o período de ocupação da casa pelo mesmo [Anexo VII,

3.3 e 3.4], o período de existência do edifício [Anexo VII, 3.2] e o período de existência do

espólio, independentemente da ordem dos acontecimentos, considerando, em qualquer

situação, a impossibilidade de repetir estes períodos que se sobrepõem, mantendo uma

certa independência. O seu estudo conjunto é essencial mas, confundi-los entre si prejudica

a leitura do tempo e do espaço, sem esclarecer a história e a forma de cada um deles nem

a história que lhes é comum. Uma análise faseada e profunda do tem po de ac ção e dos

seus vestígios, clarifica as suas múltiplas facetas, embora nas casas-museu, essa análise, a

acontecer, se desenvolva, em geral, muito após a primeira adaptação do conjunto a

espaço museológico, como produto deste e não matéria-prima.

O período de vida e obra do personagem é insubstituível na selecção da casa a

transformar, embora possa contribuir em diferentes proporções para a construção do lugar.

Por vezes, a vida sobrepõe-se à obra; outras, a vida funde-se com a obra; e em certas

circunstâncias, a obra determina a relação entre a vida do personagem e a casa, como

Tormes para Eça de Queiroz ou Ovar para Júlio Dinis, locais privilegiados das respectivas

obras literárias, mas não das suas vidas quotidianas. Por outro lado, expor casas de pintores,

de escultores, de escritores, de coleccionadores, de políticos ou outros [Anexo V, 1.3], pode

orientar as características da exposição e o tipo de actividades da casa-museu,

influenciando, eventualmente mas de forma não sistemática, a construção do lugar.

O período de ocupação da casa pelo personagem, ainda que reduzido, é tambémfundamental na determinação das características da instituição museológica, porque esta

é directamente proporcional à especificidade dos vestígios desse período: quando o

personagem nunca viveu na casa, Guerra Junqueiro ou Marta Ortigão Sampaio, surge uma

casa-museu de artes decorativas em que o poder das colecções se sobrepõe ao próprio

personagem; quando o personagem passou apenas algumas semanas na casa, Júlio Dinis

ou Eça de Queiroz, a casa-museu procura recriar um ambiente doméstico típico da época,

justapondo personagem e modo de vida da região; quando o personagem ocupou a casa

durante a infância, Fernando Namora ou Humberto Delgado, não sobrando nada do que

antes existia, a reconstituição de um ambiente, mais ou menos informada, dá origem ao

género ca sa ond e nasce u ou ca sa o nde v iveu criando um espaço museológico evocativo

mais do que verdadeiro; e, quando o personagem ocupou a casa durante um longo




período, Fernando de Castro ou Frederico de Freitas, a casa-museu apresenta-se como

c a sa que p a re c e um m useu rica em espaços e objectos.

Paralelamente, os períodos de existência do edifício e do espólio podem consentir

narrativas mais amplas, por exemplo, pelo aprofundamento da história da sua construção e

transformação do edifício, com ou sem origem no próprio personagem; ou pela

sobreposição de outros personagens que o ocuparam, quer na mesma época, como na

Casa-Museu Teixeira Lopes, quer em épocas anteriores, como nas Casas-Museu Anastácio

Gonçalves ou Frederico de Freitas; ou pela consideração dos tem po s de a c ção próprios a

cada objecto do espólio, dos utensílios quotidianos às obras de diversos âmbitos artísticos,

que, para lá da relação que estabelecem com o personagem, abarcam múltiplos

períodos, autores, materiais, técnicas, funções, utilizações, concedendo à casa-museu

campos de investigação museológica paralelos e muito mais abrangentes pelo, também

possível, relacionamento com a história da arquitectura, da arte, da decoração, dos

modos de habitar, das sociedades, das culturas, entre outras.

O tem p o d e a cção permite ainda sobrepor cada um dos quatro períodos para a

totalidade dos casos de estudo, com o objectivo de encontrar pontos comuns, que

relacionem separadamente os personagens, as ocupações das casas, os edifícios e osespólios. E para este estudo comparativo, seria necessário analisar amplitudes do t empo d e

a c ção mais vastas, considerando que o período de vida e obra dos personagens principia

em 1825, com o nascimento de Camilo Castelo Branco; que o período de ocupação das

casas começa pouco depois, em 1830, com a casa onde viveu João de Deus, em S.

Bartolomeu de Messines; que o período de existência dos edifícios remonta ao século XVII,

intensificando-se a partir de 1900, sendo que o edifício mais recente data de 1955; e que o

período de existência dos espólios, ricos em diversidades, tem limites difíceis de definir.

Admitindo todas estas variações e possibilidades, cuja apreciação é essencial, o

cruzamento dos diferentes casos de estudo, autorizaria outras investigações, que

examinassem múltiplas convergências e divergências ao longo dos diversos t empo s de

a c ção , dentro e fora dos limites do conjunto e temática aqui analisados.

2. O tempo de incubação corresponde à identificação, ao estudo, à conservação e à

valorização dos vestígios do tem po d e ac ção .

É um tempo extenso, cíclico, que conduz à transformação da casa em museu,

substituindo o uso do edifício, e inserindo-a numa política patrimonial ao longo de três

períodos: um entre óbito do personagem e exteriorização simbólica [Anexo VIII, 4.1], outro

entre exteriorização simbólica e abertura ao público [Anexo VIII, 4.2] e, por fim, um que

acumula intervenções para cada casa-museu [Anexo VIII, 4.3].No primeiro, o tem p o d e a cção é exaltado como raridade a salvaguardar,

independentemente da quantidade e qualidade dos seus vestígios, dando origem à

exteriorização simbólica. Como vimos, é significativo o número de casos em que a

exteriorização simbólica ocorre antes da morte do personagem, que corresponde à

exibição voluntária da casa, centrada na observação da matéria. Mas também é

expressiva a quantidade de situações em que a exibição involuntária surge muito após a

morte do personagem, como nas Casas-Museu Fernando Pessoa (55 anos depois), Eça de

Queiroz (70), João de Deus II (76), Carlos Relvas (84) ou Júlio Dinis (103), onde a materialidade

da casa, subsiste, apesar de reduzida, resistindo ao tempo e mantendo a capacidade de

evocar o personagem através de novos significados e valores patrimoniais.

No segundo, o tem p o d e a c ção é sujeito a uma reapropriação museológica que

conduz à exposição, a um novo programa funcional e espacial, e a uma consequente




intervenção sobre colecção e edifício. As diferentes etapas de construção do lugar

configuram e inserem a casa-museu na trama das metodologias de conservação

museológica e arquitectónica, através de uma primeira adaptação do conjunto disponível

que permite abri-lo à fruição pública. A duração deste período informa sobre as

características dessa primeira operação que passa a ser parte integrante do conjunto:

períodos curtos revelam sobretudo intervenções sucintas, criando condições mínimas de

recepção dos visitantes e pressagiando nova intervenção a curto prazo; períodos

demasiado longos parecem confessar dificuldades financeiras, técnicas, práticas ou outras

contrariedades específicas.

No terceiro, o tem p o d e a c ção é reconsiderado paralelamente a uma reflexão sobre o

período anterior, ou seja, o resultado da soma de todas as intervenções precedentes do

momento actual. O tem p o d e incu b ação revela a reaplicabilidade dos seus princípios pela

consciência da variação dos conceitos de salvaguarda, conservação e comunicação da

casa-museu ao longo dos tempos, demonstrando, por um lado, capacidade de

reinvestigar o tem p o d e a cção , ou seja, estudar o património disponível inicialmente para o

redisponibilizar, e por outro, integrar ou eliminar elementos suprimidos ou acrescentados

noutras fases de tempo de incubação, adaptando-se simultaneamente às crescentesexigências da instituição museológica.

Em cada um destes três períodos, o tem po d e inc ub ação encontra-se dependente da

informação existente sobre o tem p o d e a c ção e da atribuição de valores a cada uma das

suas vertentes, nem sempre consciente, nem sempre adequada, nem sempre registada e

compreendida, que selecciona elementos de vários períodos, funções, significados e

aparências, manuseando a dimensão do tempo, do espaço e da memória, com maior ou

menor legitimidade, veracidade e tecnicidade.

O significado simbólico das casas-museu, no plano social, cultural e político, exige que,

durante o tem p o d e incub ação e o tem po de co m unica ção , se reflicta sobre o conjunto

de valores que lhe são atribuídos e que ela transmite. "A enunciação precisa dos valores, a

comparação entre o seu peso e a eventual existência de oposição relativa entre os

diferentes valores de um monumento [ 68] resultam numa dialéctica que permite a

enunciação precisa dos objectivos, metodologias e meios para conseguir a sua

conservação. A cuidadosa avaliação dos pesos relativos dos valores em presença num

monumento, assume uma enorme importância operacional ao permitir determinar qual a

estratégia de salvaguarda […] mais adequada." [91 ▪ José Aguiar, 2002, p. 49]

No momento em que a crise de valores parece alastrar, a teoria de Alois Riegl 69

mantém-se pertinente para concretizar essa reflexão, definindo valores de memória,relativos ao passado, e valores de contemporaneidade, referentes ao presente, a aplicar

ao património móvel, imóvel e intangível. Os primeiros conferem ao lugar 70 valor de

antiguidade, valor histórico e valor comemorativo. Os segundos apreciam esse lugar

considerando o seu valor de uso, artístico novo e artístico relativo.

▪ O va l o r de an t igu ida de é atribuído ao lugar pela sua capacidade de resistir à passagem

do tempo e "revela-se ao primeiro olhar por um aspecto fora de moda. [...] A antiguidade é

sobretudo indicada por uma imperfeição, por uma falta de integridade, por uma

68 Considerando que o significado de monumen to se integra no significado mais amplo de patr imónio (lugar),

prolongando, do primeiro para o segundo, o conteúdo de muitas das reflexões realizadas, ao longo dos

tempos, sobre salvaguarda, conservação e comunicação.

69 80 ▪ RIEGL, Aloïs, "Le culte moderne des monuments", Paris: L'Harmattan, 2003 (1903)

70 Lugar (= casa-museu) entendido como a soma das coordenadas x, y, z, t e a que define espaço, objectos,

tempo e acontecimentos, ou seja, património móvel, imóvel e intangível.




tendência à dissolução da forma e da cor que são características nitidamente opostas à

do objecto [71] moderno, ou seja, produzido de novo. [...] Desde que o objecto individual

produzido pelo homem ou pela natureza se forma, a actividade destruidora da natureza

começa. [...] Pelas marcas dessa actividade reconhecemos que um monumento [7] não é

recente." [80 ▪ Alo ї s Riegl, 2003 (1903), p.75-81]

Assim, pela observação directa e imediata, o valor de antiguidade é um dos mais

facilmente compreendidos e desejados no âmbito museográfico. A qualidade de antigo

e/ou raro é um dos atractivos da casa-museu, porque pode ser atribuída ao edifício, à

colecção, à vida, à obra e ao próprio personagem simultaneamente, por ele mesmo que

lega casa e colecção, pelo familiar ou amigo que as protege, pelo político que as recebe,

pelo conservador que conserva, estuda e expõe o conjunto e pelo visitante que reconhece

de imediato as diferenças entre a sua própria casa e aquela, mais antiga, que visita.

No entanto, o culto do valor de antiguidade conduziria pela sua acção exclusiva à

destruição do lugar impedindo a sua apreciação num tempo futuro. Por isso, na casa-

-museu, este valor pode ser motivo de salvaguarda, mas não de conservação.

▪ O va lor histórico selecciona um lugar pela sua capacidade de evocar um momento

preciso da actividade humana, atribuindo-lhe valor de documento. Na casa-museu, o valorhistórico é atribuído ao edifício e ao espólio na medida em que recordam o personagem.

O passado constitui um refúgio que obriga a imobilizar o tempo presente, entre passado

e futuro, pelo conhecimento dos espaços e acontecimentos com capacidade de

confirmar a veracidade do lugar. "Deste ponto de vista, o interesse reside não nos traços da

degradação natural, mas no estado original da obra. O valor histórico é tanto maior quanto

o estado original do monumento resta inalterado: as degradações parciais e as alterações

são perturbadoras. [...] O culto do valor histórico vela por consequência por uma

conservação do monumento no seu estado actual e exige para esse fim que uma

intervenção, no curso da evolução natural, retarde o progresso normal de degradação. [...]

O momento singular que exprime o valor histórico aparece então mais importante que a

evolução em si mesma." [80 ▪ Alo ї s Riegl, 2003 (1903), p.81-88]

O problema surge quando através do valor histórico se procura fazer coincidir estado

original e estado actual ou, ainda, estado futuro, conduzindo a tentativas de reposição de

um passado insuficientemente conhecido ou, pelo contrário, de composição do passado

inspirada pela época contemporânea, alterando a leitura da passagem do tempo e

prejudicando, casualmente, a compreensão correcta de espaço, objectos e

acontecimentos. E no entanto, essas reposições e composições, entendidas como

retrospectivas do passado elaboradas no contexto museológico, podem conter uma certa

legitimidade, como veremos, através dos mec a nism os d e reap rop ria ção .▪ O va l o r comemora t i vo ajusta-se aos objectivos da exteriorização simbólica,

aproximando valores de memória e valores de actualidade, na medida em que a casa-

-museu aspira à construção de um presente eterno, através da reactualização constante

do tempo passado no presente e no futuro, pela conservação incansável dos bens que

lembram o personagem, pela celebração cíclica de efemérides ou pela realização de

actividades diversas que impeçam o esquecimento. "Se o culto do antigo aprecia o tempo

passado por si mesmo, o culto do histórico tende, ao contrário, a designar um momento da

história da evolução e a colocá-lo sobre os nossos olhos como se ele pertencesse ao

presente. A comemoração, quanto a ela, tem por objectivo, desde o erguer do

71 Nas citações seguintes, de Alois Riegl, ob j e c to , monumen to e obra podem ler-se como lugar (casa-museu).




monumento, que o momento designado nunca pertença ao passado e que esteja sempre

presente na consciência das gerações futuras." [80 ▪ Alo ї s Riegl, 2003 (1903), p.89]

▪ O valor de uso privilegia a continuidade do lugar através de uma conservação

permanente do estado físico e da funcionalidade, prolongando o mais possível a sua

utilidade no tempo presente.

Se na casa-museu, a funcionalidade e utilidade da casa se mantêm apenas de forma

virtual, pela inserção dos seus espaços e objectos na categoria de bens museológicos, o

prolongar dos acontecimentos domésticos e quotidianos faz-se então pelos valores de

memória que lhes são atribuídos, em função de uma certa estagnação que suscita um

novo uso e permite prolongar de forma quase fictícia a sua existência. Assim, a casa não se

mantém pela sua própria utilidade na actualidade, mas pela sobreposição, no mesmo

contexto edificado, de um programa contemporâneo que absorve a casa e, de certa

forma, a aniquila para construir um novo lugar útil.

▪ O va lor a rtístic o no vo valoriza o lugar como novidade. A partir do momento em que a

exteriorização simbólica dá origem à formação da casa-museu, esta adquire qualidades

de lugar recente como novo museu no qual a presença de elementos contemporâneos é

inevitável e desejável, sobrepondo-se à observação da antiguidade da casa."Todo o traço aparente de degradação devia ser apagado, todas as lacunas e todos os

fragmentos completados a fim de restabelecer a unidade e a integridade dum todo. [...]

Quando se trata de monumentos sem valor de uso, o culto do antigo sobrepõe-se e impõe

os seus princípios de conservação. Mas a situação é diferente quando as exigências do

valor de uso entram em jogo: pois tudo o que permanece em uso, deve, aos olhos da maior

parte das pessoas, aparecer num estado de novo, e os traços de antiguidade, da

dissolução, devem ser apagados." [80 ▪ Alo ї s Riegl, 2003 (1903), p.97]

▪ E o va lor a rtístic o re la tivo permite aceitar e apreciar o lugar como sobreposição de

diversas obras (espaços, objectos e acções) de várias gerações passadas.

Independentemente dos outros valores que procuram visualizar, imobilizar, actualizar,

prolongar ou apagar tempo, espaço e acontecimentos, este valor patrimonial admite a

justaposição das coordenadas e das épocas, considerando cada elemento e etapa da

construção do lugar essencial para o conhecimento da sua história.

Para a compreensão do va lor global da casa-museu, o va lor a rtístic o re la tivo é

indispensável, porque acumula significados e valores estéticos, históricos, técnicos,

funcionais e culturais atribuíveis ao todo e às suas heterogéneas partes.

Por outro lado, o uso de modelos museológicos, museográficos e arquitectónicos

datados, controversos, discutíveis, contestáveis, e o respectivo desempenho da instituição

museológica ao longo do tempo, também são matéria de atribuição de va lor a rtístic o

relativo , capaz de conferir significado à inovação, experimentação e transgressão

características de épocas passadas. Embora fique claro que se o va lor artístic o re la tivo

admite sobrepor, validando, também possibilita desprezar, eliminando, aquilo a que não

atribui qualquer outro valor num dado momento.

No entanto, durante os três períodos do tempo de incubação, a atribuição de um

conjunto de valores, independente ou simultânea, à casa e ao museu, aos objectos, aos

espaços e aos acontecimentos, contém em sim mesma duas premissas num ténue

equilíbrio, a da construção do lugar como património a preservar e a da construção do

lugar como património a divulgar. Quando a política do património aceita a tentação de

expor, a lógica interna da exposição autoriza usos e abusos dos valores patrimoniais,

definindo objectivos reveladores de novos entendimentos e/ou novas contradições. Onde




os valores de memória fundamentam a salvaguarda e a conservação, os valores de

contemporaneidade autorizam diferentes graus de transformação, no decorrer de uma ou

mais intervenções sobre o conjunto.

3. Por fim, o tempo de comunicação equivale à preparação, divulgação e compreensão

de um discurso.

É um tempo crescente, de transmissão e apreensão da casa-museu que permite tornar

visível a espessura do tempo e deduzir as cadências do lugar ao longo da sua existência,

acrescentando a coordenada d, discurso, às anteriores coordenadas do lugar.

A diversidade e variabilidade desta coordenada, fortemente dependente do

património disponível mas sobretudo da capacidade de o utilizar, cria um elo de união

entre as diferentes etapas de construção do lugar.

Numa primeira fase, a preparação do discurso orienta tempo de incubação e tempo

de comunicação: através do conhecimento do tempo de acção, o discurso informa e

define os processos de concepção da exposição e de [re]funcionalização, elementos base

da intervenção arquitectónica.

Uma vez concluída a metamorfose, a divulgação do discurso parte do ritmo daespessura do tempo para comunicar com o espectador, criando uma imagem da casa-

-museu que revela espaços e momentos privilegiados do tempo de acção e, por vezes, a

própria concepção do museu - processo e produto do tempo de incubação.

Finalmente, a apreensão da casa-museu pelo visitante, inserido no interior do museu e

da ex-casa, autoriza inúmeras variações na compreensão do discurso transmitido.

Evidentemente a análise da dimensão do tempo de comunicação não cabe nos

objectivos desta dissertação, pois reverte para a gestão global da instituição como lugar

cultural – conservação, investigação, exposição, educação, promoção.

Mas, prolongando a construção do lugar infinitamente, o discurso desenvolve

ciclicamente novos meios, métodos e técnicas que produzem associações entre tempo

visível e invisível, passado, presente e futuro, curto e longo, esporádico e cíclico, contínuo e

descontínuo, íntimo e comum, privado e público. Ou seja, no final, o discurso utiliza factos,

ritmos, paradoxos e mudanças progressivas da espessura do tempo como matéria-prima

essencial da comunicação.

Assim, "«comunicar o museu» é sem dúvida uma dimensão que se pode considerar,

numa hierarquia progressiva […], das missões fundamentais do museu, como sendo a

última. Aquela que vem no final, depois das outras: após a colecção, a conservação, o

restauro, e mesmo após a exposição. Quando se «faz a comunicação», é porque se tem

tudo o resto atrás. Chega-se ao fim, é o «último retoque». Assim diz-se, por vezes, que acomunicação, é apenas o modo de emprego, a indumentária, a embalagem, a

apresentação, a vitrina [...] do museu. Talvez. Mas, em virtude do velho adágio dos teóricos

da comunicação segundo os quais «não se pode não comunicar», pode-se inversamente

considerar também que a comunicação é quase primeira porque está em todo o lado,

sempre presente, quer se queira quer não: coleccionar, conservar, restaurar, expor, o que é,

senão «comunicar» – ou seja, minimalmente, relacionar? Então? Vão debate? Círculo

vicioso?" [60 ▪ Philippe Dubois, 2001, p. 121]





mecanismos de reapropriação

O terceiro momento de construção do lugar equivale a uma peregrinação ao interior

da casa, iniciando-se uma reapropriação do lugar que determina diversas opções de

concepção do futuro espaço expositivo.

Este processo de exploração é orientado por uma estratégia mais ou menos rigorosa de

eleição de espaços, de objectos, de períodos históricos, de signos e de significados

conducentes à preparação de uma trama museológica, capaz de articular uma nova

lógica, um novo ritmo, um novo tempo, novos percursos, etapas e sequências. Por um lado,

exaltam-se os valores do todo e das partes, por outro, inicia-se uma inevitável metodologia

de fragmentação e de segregação, omitindo ou acrescentando elementos do puzzle na

busca de uma certa intensidade de leitura do conjunto patrimonial. Nesta fase, contentor e

conteúdo, perdem definitivamente a sua utilidade no mundo quotidiano, assimilando umanova existência como documento que se apoia num déjà-là abastado ou miserável,

repleto ou despojado, complexo ou elementar, mas revelador de uma nova unidade.

Os mecanismos de reapropriação do lugar são indispensáveis para a transformação da

casa em museu, definem as linhas gerais da pesquisa museológica, preparando o discurso,

e anunciam os limites da intervenção arquitectónica e museográfica; mas são também

melindrosos devido à facilidade com que podem perder objectividade, particularmente

dependente das intenções e dos meios de quem a pratica – o próprio personagem, a

família, o amigo, o político, o conservador ou qualquer outro tipo de protagonista. "De

facto, mesmo em exemplos museológicos recentes […], a cultura dos responsáveis pelo

museu, a profundidade do estudo e da pesquisa dedicada ao período histórico que

procuram narrar, e os objectivos da restituição museológica são revelados na exposição e

sugeridos nos caminhos de interpretação da casa, tal como no material didáctico e

disponibilizado ao público." [26..3 ▪ Rosanna Pavoni, 2002, p.54] Na procura de um novo equilíbrio

entre edifício, colecção e discurso, muitas vezes a intuição ditou o que fazer sem grandes

hesitações, cruzando percepções de ordem sentimental, estética, histórica, ideológica,

cultural, científica e económica.

De qualquer forma, "expor consiste precisamente em eliminar, seleccionar, esconder,

descaracterizar. Tudo começa pelo acervo de um museu. Demasiado pobre, procura

preencher-se as lacunas evidentes. […] Demasiado rico, selecciona-se, sob o pretexto nãofraudulento de melhor dar a ver" e, simultaneamente, o museu "silencia esta espécie de

obra a que submeteu o objecto. […] Este desajuste entre o que se proclama e o que se

omite, encontra no entanto uma solução. Como um segredo que todos sabem mas que

seria tabu que a instituição pronunciasse – e cuja denúncia diverte os artistas - : o museu

sacraliza, a exposição consagra; é o seu próprio princípio; mostrando, a museografia

homologa; eliminando, oficializa; seleccionando, legitima; descaracterizando, valida." [48 ▪

Marianne BARZILAY, 1995, p. 12-13]

Evidentemente, não podemos falar de um mecanismo único de reapropriação da casa,

nem de um único sistema de conservação que lhe corresponda. Procurar caracterizar

atitudes e comportamentos no conjunto analisado, no qual existem lógicas

verdadeiramente descoincidentes senão divergentes, não conduz à definição de uma

postura dominante, sobretudo porque procurámos esclarecer mecanismos válidos para um




conjunto muito heterogéneo, quer no tempo quer no espaço, que, uma vez expostos,

ganham novos significados e valores, redefinidos a cada nova leitura do passado. Por outro

lado, como nos diz Bruno de Saint-Victor 72, a noção de que contentor e conteúdo formam,

ou não, um c on junto histórico , "cujo valor global do ponto de vista histórico, artístico ou

científico excede a soma dos valores de cada um dos elementos constitutivos", nem

sempre é clara no momento da reapropriação.

Ainda assim, procurámos sintetizar este processo de preparação/concepção da

exposição – que enquadra tempo, espaço, objectos e acontecimentos do lugar – através

de sete mecanismos de reapropriação que, ao elegerem ou desprezarem partes do tempo

de acção, funcionam como filtros de transformação do património existente em material

museológico, utilizados individualmente ou combinados entre si, para expor e comunicar.

Os cinco primeiros aplicam-se a casas-museu com um património relativamente bem

consolidado, enquanto que os outros dois procuram reconfigurar um novo equilíbrio a partir

de um reduzido património material.

1. A va lid ação surge da percepção do existente como unidade coesa, na qual edifício e

colecção permanecem como o personagem os deixou, apresentando condições deintegridade, conservação e organização compatíveis com as exigências museológicas;

ainda que preservar o c e nário criado pelo personagem, coleccionador ou não, obrigue a

aceitar os condicionalismos da forma, dimensão e disposição das salas, da organização do

percurso de visita, da distribuição, excesso ou carência de objectos, das condições de

iluminação, entre outros.

Este mecanismo privilegia a inalterabilidade do lugar e a imobilização total do t empo

d e a c ção . Assim, conserva e expõe o máximo de espaços e objectos, desde salas

principais a divisões de serviço, desde obras de arte a utensílios quotidianos, mantendo as

suas relações recíprocas, e evita produzir alterações significativas, num receio extremo de

falsificação do ambiente que rodeava o personagem, dando origem a uma casa-museu

fortemente descritiva, na qual a quantidade e qualidade da informação disponível oferece

garantias de autenticidade material global, conduzindo ao desenvolvimento de métodos,

técnicas e meios de conservação preventiva e consolidação; embora, intervenções

mínim a s possam ocultar operações complexas de restauro, de instalação de sistemas de

conservação, segurança, iluminação, controlo de temperatura e humidade, legitimadas

por serem entendidas como acções invisíveis.

Mas, a va lid ação pode privar a casa-museu de uma reflexão mais aprofundada sobre

os seus conteúdos, transformando-a numa casa-museu vocacionada para a quase

exclusiva contemplação dos objectos do passado e cujo discurso é concebido a partir dainvestigação do período de existência dos mesmos que serve de base, durante a visita, à

apresentação de alguns elementos da vida e obra do personagem e à descrição da

ocupação da casa.

Quase todas as casas pertencentes a coleccionadores empenhados, como Fernando

de Castro, José Régio ou Medeiros e Almeida, entre outros, utilizam, com diferentes graus de

intensidade, este mecanismo de reapropriação para a concepção da exposição. A sua

utilização é, no entanto, menos abrangente em relação ao conjunto analisado que o

convencionalmente esperado numa casa-museu.

2. Por isso, a distorção, muito comum, pouco sensata, é uma validação falsificada onde oautêntico é dificilmente detectável devido à sobreposição do valor artístico novo ao valor

72 53.4 ▪ Bruno de Saint-Victor, 1997




histórico. Muitas vezes, a d isto rção resulta de um longo processo de sucessivas alterações

pontuais porquanto "a manutenção da integridade é muito mais delicada nos museus de

coleccionadores que noutros estabelecimentos. De vez em quando, esses museus sofrem

de um atraso museográfico, frequentemente relacionado com um período de estagnação

marcado não só pelas insuficiências técnicas habituais (no plano das instalações, do

controlo térmico, higrométrico, dos espaços para o público…), mas também por problemas

inerentes à sua tipologia (a ordem definida pelo fundador desaparece pouco a pouco, os

modos de exposição das obras, a falta de documentação, a diversidade das colecções,

etc., tornam difíceis os trabalhos técnicos…). E é nesse momento que se corre o risco de

sobrevirem intervenções mais ou menos radicais devido à ignorância ou à falta de interesse

pela concepção original do museu [e da casa]: desnaturada, resta apenas uma

mensagem desordenada, incompreensível, desprovida de qualquer valor." [50 ▪ Dolors

Fonalleras, 1995 , p. 57-58]

Outras vezes, pode corresponder a uma deformação voluntária e activa de um

passado que se conhece como aconteceu, por exemplo, conscientemente ou não, de

forma intensa nas Casas-Museu Soledade Malvar e Abel Salazar pela excessiva

modificação das relações dos objectos, dos espaços e dos ambientes que, paralela àmanutenção da denominação dos anteriores espaços da casa e à falta de registo das

transformações, induz um erro sistemático da sua consideração como validação.

3. A re te nção distingue-se da distorção pela manutenção global da aparência do

conjunto e é utilizada quando existe um acumular de espaços e/ou objectos demasiado

complexo para obter condições de visita e de legibilidade adequadas a uma instituição

museológica, optando-se pela diminuição da densidade através da omissão de elementos

a que é atribuído menor valor patrimonial, como objectos de uso quotidiano, modificando

assim as relações existentes para elaborar um discurso museológico que corre riscos ao

querer tornar perfeito e irrepreensível o tem p o d e a c ção .A exclusão de espaços é uma constante na transformação da casa em museu, para

definição do circuito de visita, para obtenção de área construída essencial à instalação do

programa espacial do museu e/ou para responder à tendência de privilegiar espaços

nobres da casa – sala de estar, sala de jantar, escritório, quarto do personagem –,

desprezando outros – cozinha, áreas de serviços, quartos de visitas – cuja existência, anterior

ou actual, pode ser mais ou menos subentendida e divulgada aquando da visita.

A supressão de objectos, igualmente frequente, pode acontecer, em pequena ou

grande escala, quando é necessário proteger peças ou visitantes, quando a sua enorme

quantidade e variedade não facilita a comunicação de um discurso coerente como

ocorre em casas-museu de coleccionadores de tudo e nada, ou, ainda, quando a sua

distribuição não se adequa à concepção museográfica desejada, considerando, em

qualquer dos casos, que a eliminação e ausência de alguns objectos não impede a leitura

da veracidade do conjunto.

A re te nção é muitas vezes realizada sem investigação suficiente, sem

acompanhamento e registo adequados, impedindo reequacionar mais tarde a sua

aplicação; no entanto, como retenção de informação mais ou menos advertida e

documentada, permite reunir um património de reserva disponível para futuras exposições.

O uso exclusivo do mecanismo de re te nção poderia dar origem a uma reserva visitável

como sugerido em dado momento para a Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio.

4. Em contraponto, a sob rep osição adiciona ao todo outras informações, pontualmente

menos expressivas, mas muitas vezes úteis para a divulgação e compreensão do discurso.




Uma prática corrente é aquela que procura transmitir uma imagem de espaço

hab i t ado , encenando o uso quotidiano da casa como se o habitante estivesse ausente

apenas por breves instantes, sem descurar "nenhum detalhe da decoração susceptível de

dar a ilusão de uma casa viva: relógios em movimento, papéis de parede, toalhas de mesa,

almofadas, carpetes, são acessórios que contribuem a suscitar essa impressão. Vestuário

nos guarda-fatos, louça nos armários e objectos nas gavetas contribuem para dar a

impressão de vida." [14 ▪ "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", 1934, p. 282]

Noutros patamares, equivale à concepção de elementos de apoio à exposição típicos

do museu como vitrinas, suportes, barreiras, legendas, textos, desdobráveis, catálogos, que

se sobrepõem discretamente aos espaços e colecções sem alterar a percepção geral, mas

aumentando as possibilidades de divulgação e compreensão.

Ou corresponde à introdução de objectos exteriores à casa provenientes de outros

espaços pertencentes ao personagem, como o conteúdo do seu local de trabalho situado

noutra localidade transferido para uma divisão da casa-museu.

Ou inclui a preparação de núcleos expositivos complementares que implicam

concepção e/ou aquisição de novos materiais e conteúdos museológicos, com o objectivo

de melhor conhecer tem po d e a c ção e/ou tempo d e inc ub ação .O acréscimo de informação pode ser inserido ao longo da exposição permanente,

reunido em divisões retidas e subtraídas à casa, instalado em espaços construídos para esse

fim, apresentado em exposições temporárias ou guardado em reserva para utilização

futura. A Casa-Museu Egas Moniz ilustra bem as variantes da so b rep o sição .

Por outro lado, poderíamos ainda considerar como so b rep o sição a integração no

acervo da casa-museu de espólios estranhos ao personagem e ao edifício, como seja a

colecção de Diogo de Macedo que, ao ser incorporada pela autarquia na Casa-Museu

Teixeira Lopes aumentou significativamente a área de exposição permanente da instituição

ou os vários pequenos espólios doados por privados à Casa-Museu João de Deus em S.

Bartolomeu de Messines que, guardados em reserva, podem fortalecer o calendário de

exposições temporárias.

5. O quinto mecanismo de reapropriação implica a se le cção de partes do edifício e/ou

de objectos com o objectivo de destacar uma colecção particular, procurando inserir

vitalidade no conteúdo inicial, descodificando-o para o recodificar.

Este mecanismo tem particular interesse na casa-museu porque comprova o esforço da

sua integração no universo das estratégias museológicas. Em 1934, o artigo anteriormente

citado da revista Mouseion identificava a sua problemática explicando que "quase todas

as casas têm elo que as relacionam com um domínio particular da história, da literatura, daarte, das ciências, ou da vida de um ou de outro personagem. Mas muitas vezes

negligenciam-se as exigências práticas resultantes da presença de uma colecção

complementar e comete-se o erro de expor em divisões mobiladas objectos que deveriam

ser apresentados à parte. Uma colecção complementar pede para ser exposta

separadamente, pelo menos numa divisão distinta, e, quando a colecção se impõe ao

ponto de reclamar um local mais espaçoso, um edifício apropriado deve em geral ser

organizado para este efeito.

Os elementos de uma colecção complementar, expostos em locais que lhe são

afectados, dão ao público uma noção das ligações históricas da casa. As colecções

apresentadas como um conjunto bem disposto e documentado podem ser de grande

utilidade para os investigadores. Se quer servir as necessidades da ciência, a colecção




deve ser claramente especializada nos limites do único assunto ditado pelos elementos

disponíveis." [14 ▪ "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", 1934, p. 277]

Deste modo, a sele c ção é utilizada de forma muito consciente e activa, baseando-se

em critérios de carácter científico com o objectivo de definir uma ou mais especializações

e estabelecer áreas particulares de pesquisa museológica. Pode ter origem numa colecção

do próprio personagem 73 ou numa investigação realizada pelo conservador sobre o

conjunto existente, quando existe uma repetição de objectos com características comuns

passível de constituir uma colecção autónoma e/ou quando um grupo de espaços tem

capacidade de construir um discurso independente.

Uma primeira situação é a que associa determinada colecção a um espaço específico:

a exposição da colecção de recipientes de Frederico de Freitas na copa da Casa da

Calçada altera a disposição precedente, mas estabelece uma relação entre objectos

expostos e função anterior da divisão.

Outra, é a da organização temática da exposição que, não revelando a função

anterior do espaço, procura demonstrar várias facetas da vida e obra do personagem e/ou

das suas colecções, utilizando a sele c ção como mecanismo de reapropriação privilegiado,

como acontece na Casa-Museu Abel Salazar com a sala dos cobres, o hall científico, a salade gravura, a sala da imprensa, ou na Casa-Museu Maurício Penha onde, não existindo

exposição permanente, se produzem sucessivas exposições temporárias a partir do acervo

em reserva.

Noutras situações, mais frequentes e de êxito assegurado, este mecanismo de

reapropriação implica a inserção da sele c ção num contexto diferente dos espaços

domésticos para clarificação do novo discurso, criando uma exposição permanente

paralela à visita da casa, como nas Casas-Museu Leal da Câmara – saloios, Eng. António de

Almeida – moedas, Frederico de Freitas– azulejos ou Marta Ortigão Sampaio – jóias.

Mais rara é a situação identificada na Casa do Aldeão da Casa-Museu Aquilino Ribeiro

ou, no futuro, na ala dos funcionários da Casa-Museu dos Patudos, onde a construção de

um discurso paralelo se faz através da sele c ção de um conjunto de espaços existentes de

certa forma autónomos em relação à casa principal.

E, por fim, a sele cção admite ainda uma certa condição invisível, através da

organização de visitas temáticas à exposição permanente sem retirar os objectos

seleccionados da sua localização principal ou percorrendo espaços normalmente não

visitáveis através de circuitos alternativos.

Em qualquer das situações, este tipo de construção de séries permite melhorar as

condições de exposição de parte do espólio e criar uma política de aquisição e de

enriquecimento do património da casa-museu, evitando o tão temido e criticadoconge l amen t o patrimonial e museológico deste tipo de instituições.

6. A reocupação acontece quando a relação entre espaços e objectos foi alterada, mas

se considera ser possível reconstituir as conexões desaparecidas, simulando um contexto

próximo do original através da reutilização de fragmentos do tem p o d e a c ção .

Este mecanismo depende profundamente das características dos vestígios do passado,

da credibilidade das fontes de informação e da ética que orienta as investigações

73 O conjunto de espaços de muitas casas de coleccionadores, surge de uma sele c ção realizada pelos

mesmos. Fruto de exibições voluntárias em vida do seu proprietário, as Casas-Museu José Régio em Portalegre,

Medeiros e Almeida em Lisboa ou Padre Belo no Crato revelam diversas sele c ções temáticas deste tipo. No

entanto, no momento da reapropriação museológica realizada por terceiros parece destacar-se a va lid ação

como mecanismo de reapropriação.




conducentes à sua aplicação. O delicado controlo dos limites entre a verdade e a

verosimilhança fragiliza a garantia de autenticidade tão apreciada no âmbito

museológico. Num jogo de colagens e analogias cria-se à escala real um determinado

ambiente, como num pe riod roo m , muitas vezes mais deduzido que conhecido, admitindo

uma certa artificialidade.

Uma reo c up ação informada baseia-se numa investigação cuidadosa sobre o edifício e

o seu recheio; próxima das teorias do restauro histórico, fundamenta-se em provas físicas e

documentais concretas, podendo produzir uma cópia válida através de métodos rigorosos

e não especulativos.

No entanto, tal como aconteceu na Casa de Camilo e na Casa de Júlio Dinis, o

processo de reo c up ação raramente procura evitar o preenchimento de lacunas com

elementos não originais que se tornam indetectáveis durante a visita sem o apoio de

informação adicional normalmente transmitida em pequenas doses, como se demasiadas

explicações quebrassem o encanto do lugar.

Quando legitimado este tipo de cedência, a reo c up ação admite ainda outras

orientações e a estratégia de reapropriação envolve a construção do lugar num contexto

cultural que a justifica. Experiências como as das Casas-Museu Guerra Junqueiro e MartaOrtigão Sampaio onde a colecção foi instalada num novo edifício ou como as da Casa de

Tormes . Eça de Queiroz e da Casa-Museu João de Deus II onde não existia colecção nem

memória da ocupação do edifício, não procuraram colmatar lacunas, sendo produto de

uma concepção que não busca a autenticidade histórica. No entanto, inspirando-se num

suposto ambiente ideal da época em que viveu o personagem, a simulação de espaços

domésticos parece reforçar os valores de memória do lugar. A sobrevivência do edifício ou

da colecção foram motivo suficiente para o fabrico de uma decoração imaginada que

não corresponde à realidade desaparecida.

Em qualquer dos casos o contexto original nunca é completamente reconstituído

porque a reo c up ação é um artifício museológico que enquadra, de forma simbólica, o

tem p o d e a c ção . Mas, uma vez autorizada e realizada a intervenção correspondente, o

poder da visibilidade da matéria e a força da imagem sobrepõem-se facilmente à

realidade. O valor dos objectos e espaços expostos resulta da concretização de uma

ficção durante o tem p o d e incub ação que apenas o tem po de co munica ção poderá

esclarecer.

7. O sétimo mecanismo de reapropriação, a evocação, baseia-se numa espécie de

purismo que, partindo da simples existência física da casa ocupada pelo personagem,

aceita que nenhuma reposição do ambiente doméstico será possível. Os fragmentosexistentes permitem, no entanto, elaborar um discurso que favorece a experimentação,

criando uma casa-museu fortemente interpretativa.

Para este mecanismo "é evidente que o essencial de uma casa histórica transformada

em museu é o edifício em si mesmo. Utilizar a casa para exposições históricas gerais ou para

quaisquer outras exposições apresentadas à maneira convencional dos museus, é apenas

um pretexto. Nunca é necessário chegar a esse ponto. […] É preferível conservar vazia uma

casa histórica [...] em vez de a encher de objectos heteróclitos dos quais não poderemos

desembaraçar-nos." [14 ▪ "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", 1934, p. 277]

Através de processos multidisciplinares opta-se por mostrar o espaço despojado

preenchido apenas pelo discurso museológico, como biografia que se poderia contar em

qualquer sítio e suporte, mas que se conta ali.




A Casa Memorial Humberto Delgado ou a Casa Fernando Pessoa procuram através da

e vo c ação uma certa neutralidade que evite deduções históricas erróneas. Embora não

resistam à tentação de possuir um espólio em reserva e de expor alguns poucos objectos,

os seus novos elementos - suportes arquitectónicos, artísticos, gráficos, fotográficos e

informáticos – são totalmente distintos do original. A preservação de alguns valores

espaciais e espirituais, não impede a reutilização contemporânea do património disponível

e "o culto do efémero, do fugidio saldou-se doravante pelo seu contrário: o que não deixou

marca é obrigado momentaneamente a expor uma para fazer sentido." [48 ▪ Henri-Pierre Jeudy,

1995, p.23]

Nos limites da existência da instituição museológica e da experimentação possível, a

e vo c ação ousaria transformar um único objecto do personagem ou apenas as

coordenadas geográficas da casa, numa casa-museu que explora intensamente os valores

de contemporaneidade e assegura uma posição privilegiada como centro cultural.

Paralelamente ao culto da materialidade, tão próprio da casa-museu tradicional, surgem

indícios de culto do imaterial, do que se tornou invisível ao desaparecer.

Sendo que a reapropriação tem como base uma política cultural, nas áreas damuseologia e das metodologias de intervenção no património, existe muitas vezes um prazo

de validade para a solução encontrada que poderá ser reconsiderada ou legitimada.

A evolução do gosto, dos meios, métodos e técnicas de investigação e de intervenção

podem contribuir para reequacionar a utilização de um ou mais mecanismos e dos

consequentes projectos de montagem das exposições, procurando, por exemplo, repor

uma realidade anterior relativamente bem documentada, como na Casa de Camilo em

1953 e na Casa-Museu Carlos Relvas em 2000.

Ou, através da lógica do va lor a rtístic o re la tivo , podem favorecer "uma outra

«contextualização», em segundo grau, no tempo: quando se considera que o contexto do

museu em si mesmo adquiriu valor histórico, testemunho insubstituível dum momento da

história do gosto, que se deve preservar." [53.5 ▪ Michel Laclotte, 1997, p. 277]

A percepção e a consciência da utilização destes, e de outros, mecanismos de

reapropriação em diferentes fases da história da casa-museu facilitam o entendimento do

equilíbrio entre carácter original e carácter adquirido. A reapropriação museológica é um

sistema complexo com múltiplos pontos de partida e de chegada. Assim, qualquer um dos

mecanismos identificados constitui apenas uma especulação abstracta sobre diferentes

métodos de seleccionar e expor o edifício e as colecções na casa-museu. As circunstâncias

particulares de cada caso de estudo obrigam a considerar inúmeras combinações nas

quais, com frequência, va lidação , d isto rção , re te nção , so b rep o sição , sele c ção ,reo c up ação , e vo c ação , as suas variantes e outros mecanismos possíveis, coexistem numa

só casa-museu, simultânea ou sucessivamente.

Quando assumidos e transmitidos ao visitante nenhum destes mecanismos parece

produzir falsidades. Mas, durante este processo muita informação é suprimida, outra

valorizada em excesso. A verdadeira história do lugar é pouco conhecida. Apenas o

inventário do património existente inicialmente e o registo exaustivo das múltiplas

modificações a que é submetido permitiriam esclarecer a lógica do conjunto e das partes.

Ainda que submetida a uma reapropriação museológica, a existência do tem p o d e a cção

para lá dos seus próprios limites é obviamente uma condição difícil, senão impossível.





função e re-função

O quarto momento de construção do lugar corresponde ao confronto entre a casa e o

museu, entre o privado e o público, entre função e re-função.

Em 1934, pouco depois da abertura ao público da segunda casa-museu em Portugal, o

ICOM destinou a conferência internacional de Madrid à "Arquitectura e Organização dos

Museus de Arte". No início do capítulo V das respectivas actas, dedicado à "Adaptação de

monumentos antigos e outros edifícios para uso dos museus" 74, expunham-se duas dúvidas

essenciais: por um lado, "saber se é possível, e, em caso afirmativo, se é desejável instalar

museus no interior de edifícios antigos"; por outro, avaliar se "a adaptação de um edifício,

previsto originalmente para outros destinos, está de acordo com os princípios e o interesse

de uma conservação racional da dita construção?" [31 ▪ Roberto Paribeni, 1934, p. 181]

A museografia moderna questionou-se durante várias décadas sobre a problemáticada instalação de colecções em edifícios concebidos noutras épocas e/ou para outros fins –

palácios, mosteiros, casas, escolas, mercados, hospitais, prisões, fábricas, armazéns – e

encontrou uma certa estabilidade entre supressão e memória da função anterior,

conjugando múltiplas experiências de concepção museográfica com outras tantas de

conservação do edificado.

No processo de construção do lugar casa-museu, o edifício não é um mero contentor

de objectos, é ele próprio objecto de exposição. A hipótese de nele apresentar o seu

próprio conteúdo ou outro com ele relacionável, não está dependente de extensas

avaliações sobre a relação entre história da construção e natureza das colecções. Roberto

Paribeni acrescentava ainda que se "é evidente que o prestígio de um monumento e o

passado que ele evoca, exercem uma grande atracção sobre o visitante, [...] a variedade

arquitectónica dos edifícios antigos, com os seus pátios [...], os seus numerosos corredores,

as suas salas de formas diversas, podem facilmente contribuir para diversificar o modo de

exposição e, portanto, evitar a fadiga que produz a monotonia das salas de formatos

idênticos e sem imprevistos." 75 [31 ▪ Roberto Paribeni, 1934, p. 181]

74 Resumo do capítulo V: "A MUSEOGRAFIA MODERNA E OS RECURSOS DOS EDIFÍCIOS ANTIGOS: Vantagens e inconvenientes da

referência a uma época: prestígio do edifício; variedade arquitectónica; harmonia entre objectos e salas;necessidade de uma selecção dos espécimes; reconstituições de interiores; necessidades impostas por

circunstâncias locais. Importância do acordo entre edifício e colecção. – DIFERENTES CATEGORIAS DE EDIFÍCIOS,

considerados do ponto de vista da utilização museográfica: edifício com interesse estético e histórico tanto interior

como exterior; edifício em que apenas o envelope deve ser respeitado (adaptação do interior às necessidades da

colecção […]); edifícios que apenas podem acolher uma parte das colecções (construções anexas que

respondem às exigências modernas de apresentação e de instalação; arquitectura dos anexos). – MEDIDAS DE

SEGURANÇA: contra incêndio; tratamento das fundações e das paredes; dificuldades de protecção contra roubo;

recursos arquitectónicos na instalação de aquecimento; sistema de água quente; caldeira exterior ao edifício;

ponto de vista estético na escolha dos radiadores. - OS PRINCÍPIOS MUSEOGRÁFICOS E AS EXIGÊNCIAS DO RESTAURO [...] -

ILUMINAÇÃO NATURAL: reflectores e protecções – ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL: Valorização das particularidades arquitectónicas

e decorativas para a passagem de condutas e a localização de candeeiros, importância da iluminação local. –

DIFERENTES CASOS DE ADAPTAÇÃO […] – A OBRA DE ARTE E A SUA ENVOLVENTE." [31 ▪ Roberto Paribeni, 1934, p. 180]

75 Em 1934, este texto, sem desfavorecer a evolução da museografia moderna, considerava que os edifícios

antigos eram particularmente favoráveis à reconstituição museográfica de ambientes de época, permitindo uma

adequada transição entre exterior e interior.




No âmbito da protecção do património arquitectónico, a racionalidade das

metodologias de conservação é frequentemente avaliada em função da continuidade e

autenticidade das formas, dos materiais, das técnicas construtivas e das relações com a

envolvente. 76

A também desejável autenticidade dos programas e dos usos está logicamente

condicionada pela consideração do valor de uso contemporâneo e pela evolução das

potencialidades de utilização do edifício. Preservadas as outras autenticidades, a

reconversão funcional é aceite como método eficaz para salvar os próprios edifícios do

abandono e desaparecimento precoce, protegendo alguma da sua integridade simbólica

e documental.

Enquanto símbolo e documento, o edifício da casa-museu parece responder à dupla

exigência de manter uma ocupação dos edifícios antigos que assegure a sua

continuidade, consagrando-os a usos que respeitem o seu carácter histórico ou artístico 77 e

de favorecer a afectação desses edifícios a uma função útil à sociedade sem alterar a

ordem e, eventualmente, a aparência da construção, acompanhando a evolução dos

usos e dos costumes 78. A recorrente hesitação sobre o que fazer da forma quando

desaparece a função parece encontrar aqui alguma resolução. Legitimada a suaexteriorização simbólica, avaliados os seus valores e capacidades patrimoniais, definidos os

conteúdos expositivos e identificado um público-alvo privilegiado, é possível que este

e d ifíc io seja útil no âmbito museológico.

Então, reformulando em conjunto as duas perguntas, teríamos: a instalação de museus

no interior destas casas autoriza uma reorganização espacial e a introdução de novas

valências funcionais no mesmo edifício?

Evidentemente. Encontrar um equilíbrio entre função e re-função exige a consideração

dessas duas situações. No mínimo, a transformação da casa em exposição corresponde já

a uma nova valência funcional e a definição de um percurso de visita corresponde a uma

reorganização dos espaços. E como raramente a va lidação abrange toda a c asa , o m useu

ocupa e reorganiza, naturalmente, os espaços que a re te nção decidiu não expor.

Da aplicação dos mecanismos de reapropriação, independentemente da acção da

espe ssura do tem po , resta apenas uma certa densidade de espaço doméstico.

Como prova das origens do conceito, a divisão da casa que predomina nas trinta e

quatro casas-museu é o quarto do personagem (27 casos) presente em setenta e nove por

cento dos casos. Seguem-se a sala de estar (22), a sala de jantar (21) e o

escritório/biblioteca (17), visitáveis em mais de metade. Outros aparecem em menos de um

terço e podem organizar-se em dois grupos: o primeiro com salas dos coleccionadores (10),ateliers de artistas (7) e grandes salões de recepção (6), e o segundo com cozinhas (11),

outros quartos (8), quartos de vestir (5) e casas de banho (4). 79 [anexo IX, ponto 5.5]

76 "O [célebre] «teste da autenticidade» da UNESCO implicava a avaliação de quatro aspectos fulcrais [...]: (i)

a autenticidade da forma, na autenticidade estética do conceito arquitectónico transmitido pelo objecto

(design); (ii) a autenticidade material e a (iii) autenticidade dos processos tecnológicos, traduzidas na presença

dos materiais e das técnicas originalmente empregues na sua elaboração; (iv) a autenticidade na

implantação, verificando-se a continuidade do ge nius loc i do lugar, mantendo-se as relações fundamentais

entre o bem patrimonial e o sítio do seu assentamento, sem relocalizações do objecto patrimonial ou

destruições da sua envolvente." [91 ▪ José Aguiar, 2002, p. 76]

77 Carta de Atenas, 1931, artigo I – Doutrinas. Princípios Gerais.78 Carta de Veneza (sobre a conservação e restauro dos monumentos e dos sítios), 1964, artigo 5.

79 Apenas duas casas-museu não estabelecem actualmente qualquer representação/analogia com um

espaço doméstico, a Casa-Museu Carlos Relvas e a Casa-Museu João Soares.




Tudo o que sobrevive da materialidade da casa ganha uma nova utilidade como

representação de uma existência passada que é transferida para o sector de salas de

exposição do museu. Num certo sentido, a casa que sobra passa a ser apenas mais uma

das condicionantes da concepção do museu.

Aliás, uma comparação rápida entre a área útil da casa enquanto habitação e a área

da mesma que é transformada em espaço de exposição permanente que expõe a própria

casa, revela que apenas duas casas-museu, Ferreira de Castro e Humberto Delgado,

consagram a totalidade da casa à exposição permanente; sete, exibem espaços

domésticos – salas, salas de jantar, escritórios ou quartos – que não correspondem

minimamente à casa original, sendo resultado de diferentes mecanismos de reapropriação;

doze expõem mais de cinquenta por cento da casa e treze menos do que essa

percentagem destacando a intensa re te nção de espaços.

Uma vez definida a área e carácter da exposição, as perspectivas de funcionamento e

desenvolvimento da casa-museu ditam a definição do programa funcional, normalmente

condicionado por limitações de espaço e de meios financeiros que por si só dão origem a

diferentes harmonias e desarmonias entre o existente e o novo.Idealmente, a definição do programa funcional, incluindo a caracterização de cada

espaço necessário e eventuais organigramas esclarecendo relações e hierarquias, deveria

ser realizada em paralelo com os outros programas – museológico, científico, administrativo

e pedagógico 80 – e as novas funções deveriam ser agrupadas em três conjuntos: espaços

públicos – acessíveis aos visitantes, espaços privados e de serviço – acessíveis aos

funcionários.

Nas casas-museu analisadas, os espaços públicos incluem a exposição permanente,

inexistente na Casa Fernando Pessoa, recepção (existente em 24 das casas-museu), loja

(20), salas de exposições temporárias (19), biblioteca ou centro de documentação (16),

espaço polivalente (11), auditório ou sala de conferências (9), espaços específicos dos

serviços educativos (9), cafetaria (9), espaço audiovisual (1) e espaços exteriores (31).

Os espaços privados, correspondentes às áreas administrativas (23), ocupam desde um

pequeno escritório a um conjunto de espaços mais significativo.

Os espaços de serviços incluem reservas e arrumos (24), presentes com características

muito diversas; ateliers de conservação e restauro ou de apoio à concepção de exposições

(10); e salas de climatização e segurança, praticamente inexistentes.

As Casas-Museu João de Deus I e José Cercas não possuem qualquer espaço público

para além da exposição e os seus espaços privados e de serviço dependem de outras

entidades e edifícios. [anexo IX, ponto 5.6] Das limitações iniciais destacam-se dois dados importantes para a construção do lugar.

Por um lado, a adaptação da casa a museu exige muitas vezes a sobreposição de

outras funções ao programa museológico:

▪ em algumas situações foi necessário manter de modo residual a função habitacional,

albergando quer os próprios personagens em casos de exibição voluntária, quer terceiros,

80 O programa museológico resulta da aplicação dos mecanismos de reapropriação e da elaboração do

discurso. O programa científico define as principais linhas de orientação da casa-museu e permite inseri-la

adequadamente no contexto urbano, geográfico, económico, cultural e turístico e a área de influência

esperada, tornando-a ponto de convergência de interesses. O programa administrativo organiza o modelo de

gestão e funcionamento, o plano económico, o plano de actividades, a estratégia de divulgação, a definição

de parcerias, o sistema de avaliação de resultados e a previsão da evolução das necessidades futuras. O

programa pedagógico, essencial para cumprir a totalidade das funções atribuídas actualmente ao museu,

permite apresentar um ou mais fios condutores de interpretação da espessura do tempo.




como nas Casas-Museu de Camilo, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara *, Abel Salazar, João

de Deus I *, Solheiro Madureira *, Aquilino Ribeiro *, Eça de Queiroz *, Medeiros e Almeida e

Amália Rodrigues * 81;

▪ noutras, o museu foi obrigado a partilhar o edifício, de forma mais ou menos temporária,

com programas completamente independentes como a escola primária na Casa de

Camilo, a colónia de férias na Casa-Museu Afonso Lopes Vieira, as bibliotecas municipais

nas Casas-Museu Teixeira Lopes e Carlos Relvas ou parte da reserva do Museu Nacional

Soares dos Reis na Casa-Museu Fernando de Castro. Embora nenhuma destas situações

impeça a abertura ao público do museu, o transtorno é inevitável;

▪ em certas casas-museu, outras funções paralelas e/ou independentes, mas

complementares, foram conscientemente inseridas no programa geral da instituição,

embora nem sempre incluídas no mesmo edifício. As bibliotecas nas Casas-Museu Ferreira

de Castro, Fernando Pessoa, João Soares e João de Deus II, os apartamentos na Casa de

Tormes e na Casa-Museu João Soares, as Galerias Diogo de Macedo na Casa-Museu

Teixeira Lopes, os centros de estudos especializados na Casa de Camilo e na Casa-Museu

José Régio I, o laboratório fotográfico na Casa-Museu Carlos Relvas e o Centro Enoturístico

na Casa-Museu dos Patudos, exemplificam a variedade de funções adicionais.Por outro lado, a concretização dos espaços (mínimos) exigíveis a um museu ocorre

normalmente de forma lenta e progressiva, ao longo de décadas de existência da

instituição, acompanhando, passo a passo, a evolução das exigências funcionais e

museológicas, e ultrapassando algumas das dificuldades iniciais, como bem ilustra a

sequência de intervenções realizadas na Casa de Camilo entre 1915 e 2005.

Apenas as casas-museu mais recentes, como as dedicadas a Frederico de Freitas,

Fernando Pessoa, João Soares, Eça de Queiroz e Padre Belo, cujos programas científicos,

museológicos, administrativos, funcionais e pedagógicos foram pensados como um todo,

respondem numa primeira intervenção à instalação cuidadosa e equilibrada de espaços

públicos, privados e de serviço.

Estas considerações fazem pensar na casa-museu como um "híbrido [que] é feito da

mistura de dois elementos distintos, e [que] a transição entre os dois é um percurso entre 0 e

100, em que 0 é exactamente igual a um dos elementos e 100 exactamente igual a outro.

Pelo meio existem inúmeras combinações dos dois elementos – inúmeros híbridos – sendo

que apenas num momento, a meio, 50/50, o híbrido é uma mistura em partes iguais (que

partes?) dos dois elementos que o compõem. Se a cada um desses momentos

corresponder um objecto, teremos uma multidão de objectos que progressivamente

deixam de ser quase cópias do primeiro, para passarem a ser tendencialmente mais

próximos de réplicas do segundo." [Pedro Cortesão Monteiro, JA 220-221, p. 21] Mas ainda que seja possível considerar simbólica e matematicamente, e até mesmo

pela observação directa do objecto arquitectónico, a casa-museu um objecto híbrido em

que cada um dos termos da designação enriquece e enfraquece o outro, a casa-museu é

apenas um museu em que a casa é exposição/memória do íntim o e o museu é a

concretização efectiva do público .

"A característica [particular] deste par ínt imo vs p úb lic o é que cada um destes termos

não pode existir sem o outro; ou seja, cada um fornece as condições de existência do seu

oposto. O primeiro limita o segundo e ambos se oferecem respectivamente uma forma. Um

extremo: o público, codificado, assinalado, marcado e exposto ao olhar de todos junta-se

ao outro extremo, o espaço íntimo resistente a qualquer olhar exterior, a qualquer

81 * Mantêm actualmente uma função habitacional residual.




codificação, a qualquer identificação. Entre os dois parece abrir-se um limite que tem, na

realidade, uma topografia complexa. As aberturas, as infiltrações produzem-se. É um limite

permeável, que é desnudado de forma estável e possivelmente transgredido. [...]

Gostaríamos de acreditar na existência de uma relação literal entre estas estratégias de

dilatação deste limite entre público e íntimo, e o desenvolvimento de uma arquitectura da

casa vazia do que é doméstico. Deste ponto de vista, o controle do visível, a sucessão de

filtros, a transparência controlada de certos espaços e a ocultação voluntária de outros

não constituiriam uma segregação de um interior doméstico em relação a um exterior

público mas mais a criação desse território intermédio [...]. [Editorial, Quaderns nº 226, p. 2]

As estratégias de materialização desse limite ou território intermédio entre função e re-

-função, podem ser explicadas por três esquemas geométricos: inc lusão , int e rse c ção e

e xc lusão . 82

Na inc lusão a casa absorve o museu ou vice-versa, e ambos ocupam o edifício

existente; os serviços do museu são instalados em divisões que não foram escolhidas para

acolher qualquer área de exposição. Nas primeiras intervenções de adaptação das casas

a museu este é o esquema mais frequente, que se mantém em instituições de pequena

dimensão. (15 casos 83)Na in te rse c ção , esses serviços estendem-se para um novo volume. (12)

Na e xc lusão o museu observa a casa instalando-se num edifício independente. (7)

Estes esquemas são utilizados quando os serviços do museu não podem ser totalmente

inseridos no edifício existente. 84

Apesar da limitação inicial da maioria dos programas funcionais analisados, nas últimas

décadas tem-se assistido a um aumento da presença da componente museu que se

sobrepõe progressivamente à componente casa. As casas-museu ganham dimensão, mas

proporcionalmente a área de exposição permanente tem sido reduzida a favor de espaços

de acolhimento ao público, espaços privados e de serviço, provocando a utilização da

int e rse c ção e/ou da e xc lusão .

As casas-museu do período da experimentação comprovam-no e as outras

acompanham-nas, pois, podendo, nenhuma delas rejeita a nova condição

contemporânea da instituição museológica que implica novos espaços, novas funções e

actualizações constantes.

82 "Ao falar de intervenções arquitectónicas em âmbitos espaciais construídos não é de mais enunciar alguns

princípios fundamentais para estabelecer bases operativas para a composição e o desenho. Assim, é fácil

entender que a relação primária em termos topológicos, entre uma forma existente (A) reconhecível pelos seus

limites e um novo contributo formal (B) responda a uma destas três possibilidades: inclusão, intersecção e

exclusão." [86 ▪ Francisco Garcia, 1996, p. 187]

83 Em três casos, Casas-Museu Afonso Lopes Vieira, João de Deus I e Fernando Namora, a área bruta do

museu é inferior à da casa. Em onze a área bruta mantém-se inalterada. [anexo IX, ponto 5.7]

84 Em sete casas-museu a área bruta do museu ultrapassa até 500 m2 a área bruta da casa; em quatro

ultrapassa até 1000 m2 e na Casa de Camilo a diferença é actualmente de 2300 m2. [anexo IX, ponto 5.7]





a intervenção

O quinto momento da construção do lugar, a intervenção arquitectónica, encontra-se

directamente relacionado com o conhecimento da espe ssura do tem po , com a acção

dos m ec a nismo s de reap rop riação e com a definição das características dos programas.

Para a caracterização da espe ssura do tem po , "a arquitectura constitui um documento

histórico excepcional. É um testemunho cultural que nos permite extrair uma quantidade de

informações, não só sobre a arquitectura em si mesma, mas também sobre a sociedade

que a criou e a usou.

A obra de arquitectura é um testemunho que podemos converter em fonte histórica se

nela soubermos encontrar respostas para as nossas perguntas. […]

Mas quando falamos de [intervenção], o objectivo do nosso interrogatório à obra de

arquitectura é a própria arquitectura. As relações dessa obra com a sociedade e a suacultura, seja em tempos históricos ou contemporâneos, são importantes para a valorização

adequada da mesma como portadora de identidade cultural e expressão qualificada da

nossa produção. Mas, uma vez definida esta condição, que justifica a nossa intervenção

para a preservação da obra, o que importa é a obra como documento que nos ajuda a

definir as nossas formas operativas de intervenção e que pode assegurar uma correcta

[reabilitação] e eventual refuncionalização." [87 ▪ Ramón Gutiérrez, 1997, p. 174]

O conhecimento do tem p o d e a c ção , nomeadamente do período de existência do

edifício e do período de ocupação da casa pelo personagem permite, através dos

m ec a nism os d e rea p rop riação , determinar o grau de transformação a que deverá ser

sujeito cada espaço existente.

O conhecimento do tem po de co munica ção e das condições de produção do discurso

museológico, por sua vez, definem o grau de refuncionalização a introduzir no património

disponível, quando o conjunto dos programas de organização e gestão da casa-museu

ditam as características e dimensões de cada novo espaço incluído ou não no edifício

existente.

Ambos constituem formas de aproximação progressiva à intervenção no edificado que,

partindo da arquitectura como documento, introduzem informação adicional induzindo o

desenho de obra nova.

Paralelamente, durante o tem p o d e incub ação , o processo de construção de obranova pode contribuir para o reforço do papel da arquitectura como documento histórico

de caracterização da espe ssura do tem po , produzindo informação suplementar sobre as

transformações físicas e as alterações de uso nem sempre fáceis de identificar ou distinguir

na própria obra.

No entanto, a valorização do tem po de ac ção face ao tem p o d e incub ação contribui

para o desinteresse em relação à evolução do edifício a partir da e xte rio rização simb ólica

conduzindo ao fraco investimento no registo sistemático das transformações posteriores.

"Às vezes os dados históricos não se podem verificar [no edifício] pois há demasiadas

transformações, mas na maioria dos casos um levantamento antigo poderia dar

importantes pistas para entender as etapas de construção e as alterações […].

Outras vezes, encontramos no edifício evidências que não podemos interpretar com

clareza: vãos encerrados que não deixam perceber onde conduziam, rastos de escadas




demolidas […]. Nesta situação o documento escrito ou uma planta antiga ou uma foto

podem resolver satisfatoriamente os interrogantes.

Este jogo de ida e volta da documentação histórica ao edifício, e vice-versa, é o que

realmente assegura uma forma responsável de tentar esgotar […] as fontes históricas

constituídas pelos testemunhos documentais e pela própria obra de arquitectura." [87 ▪

Ramón Gutiérrez, 1997, p. 176]

Desse "jogo" resulta a síntese desenhada e escrita realizada para analisar e descrever

cada uma das noventa e sete intervenções identificadas no conjunto das trinta e quatro

casas-museu.

Entre visita do edifício e pesquisa de documentos, elementos como desenhos (com

algum destaque para legendas e representações bicolores entregues em processos de

licenciamentos de obras), correspondência, fotografias, memórias descritivas, testemunhos

e outros, foram essenciais para o cruzamento ou separação de informações.

Reunindo o máximo de dados foi possível caracterizar de forma geral cada intervenção

e, posteriormente, identificar algumas situações recorrentes entre protecção do edifício da

casa e construção do edifício do museu.

Organizámos estas situações em seis tipos de intervenção – rea b ilita ção , re c o nstrução ,a lte ração , relacionáveis com os processos de inc lusão do programa, e t ra ta men to do s

espa ços e xteriores , a m p liação e c on strução d e ed ifíc io ind ep en d en te , referentes à

int e rse c ção e e xc lusão – que, isolados ou conjugados entres si, caracterizam dois

momentos essenciais da construção do lugar: um de adaptação da casa a museu através

de actualizações funcionais e outro de manutenção e prolongamento das condições

existentes ou criadas por uma intervenção anterior, sendo que normalmente, para cada

casa-museu, ambas se repetem alternada e ciclicamente.

Importa considerar que independentemente do grau de transformação que cada um

desses tipos de intervenção induz, a adaptação do edifício existente às funções

museológicas coloca sempre problemas internos – organização e flexibilização dos espaços

e dos sistemas de circulação, separação de funções, necessidade de criar novos espaços

com diferentes capacidades e dimensões, orientação e iluminação, organização dos

percursos de visita, introdução de sistemas de protecção/apresentação da colecção,

resistência da construção, instalação de equipamento de aquecimento/climatização,

instalações eléctricas, segurança contra roubo e incêndio, vigilância centralizada –,

problemas externos – relação e integração com o espaço envolvente, urbano ou rural,

estacionamento, transportes públicos, sinalização, segurança –, e problemas de avaliação

do contexto específico em que a obra arquitectónica (casa ou casa-museu) foi produzida

e utilizada – tempo e espaço concretos de construção, dados do programa, do sítio, daencomenda do cliente, da condição social do cliente, da formação teórica e prática do

arquitecto (ou outro técnico), do diálogo entre cliente e arquitecto, das condições de

mercado, da legislação em vigor, dos usos, costumes e gostos, do campo artístico

dominante, das articulações disciplinares, das práticas de construção (técnicas e

materiais), e outras condições, mais ou menos, particulares.

Assim, para manter o carácter do edifício e alguma representação da função anterior,

documento essencial do discurso museológico, a intervenção arquitectónica exige uma

síntese, feita de sacrifícios e concessões perante a multiplicidade de condicionalismos, e

"pressupõe, em qualquer dos casos, um inevitável confronto físico e espacial que impõe a

interpretação crítica do objecto a transformar, absorvendo, em maior ou menor

profundidade, o seu significado global, enquanto condicionante do limite da capacidade

de transformação do existente." [92 ▪ Miguel Tomé, 2002, p. 15]




Essa interpretação crítica do objecto a transformar estabelece à partida duas posturas

diferentes aquando da intervenção arquitectónica: uma, de respeito pelas características e

ambientes das casas existentes, integrando-as total ou parcialmente na exposição

permanente e, outra, de desatenção por tudo o que não se pensa dar a ver. Ou seja, para

lá da acção nos espaços seleccionados para ilustrar a vida do personagem, a substância

histórica e o valores de antiguidade do edifício existente, são livremente descaracterizados,

substituídos ou actualizados, independentemente da época em que se concretiza a

intervenção, criando, quase sempre, dois mundos paralelos no interior do mesmo edifício no

que diz respeito à forma, à matéria e à linguagem arquitectónicas.

"Toda a operação de renovação dos espaços e edifícios implica [essa] reinterpretação

que, integrando os elementos essenciais e estruturantes do material a intervencionar,

proponha, no respeito daqueles, a construção de um novo ordenamento, capaz de

responder e enunciar os novos sentidos de uso que se pretendem instalar. Essa

reinterpretação é, portanto, momento de escalpelização analítica do objecto a renovar e,

simultaneamente, momento gerador das directrizes que marcarão a conceptualização da

obra nova a introduzir no existente. É na relação estreita entre reinterpretação e obra nova

que se joga a possibilidade e verifica a legitimidade da intervenção a desenvolver e, é nelaque se deve fundamentar o desenvolvimento das acções programáticas e projectuais."

[55 ▪ Carlos Guimarães, 2005 (1999), p. 593]

1. O primeiro tipo de intervenção arquitectónica, a reabilitação, abrange o conjunto de

intervenções que têm como objectivo prolongar a existência do edifício a partir de um

determinado momento da espe ssura do tem po .

Num nível inicial, a rea b ilita ção corresponde a uma intervenção inexistente face à

forma, à matéria e à linguagem arquitectónicas. O estado de conservação da casa no

momento de doação ou aquisição, e a redução extrema do programa à função de

exibição da casa como exposição permanente, contribuíram em certos casos para essasituação. Assim aconteceu, numa primeira fase, na Casa-Museu dos Patudos. José Relvas

ou na Casa de José Régio em Vila do Conde.

Noutro nível, mesmo nas situações anteriores, a inevitável acção do tempo sobre a

matéria conduz, mais tarde ou mais cedo, a intervenções ditas de manutenção,

conservação ou beneficiação do edifício, que se podem, muitas vezes, caracterizar como

intervenções mínimas de simples e frequente reparação de certos elementos construtivos.

Este tipo de intervenção é também frequentemente utilizado com a intenção de retardar a

deterioração do edifício, maximizando e prolongando os efeitos de uma eventual

intervenção anterior de maior impacto sobre o conjunto edificado.

Num último nível, a rea b ilita ção pode dar origem a intervenções de grande dimensão

que uma vez concluídas, ou algum tempo depois, parecem nunca ter acontecido. Assim,

acontece com a substituição ou introdução de sistemas técnicos de apoio ao

funcionamento do edifício; e em certas acções de restauro como aconteceu na Casa de

Júlio Dinis, na Casa Memorial Humberto Delgado ou mesmo, de certa forma, recentemente

na Casa-Museu Carlos Relvas.

Em qualquer das anteriores situações, a rea b ilita ção procura conjugar a nova utilização

do edifício com a manutenção dos seus valores estéticos e históricos, preservando a sua

estrutura, configuração espacial, volume, estilo, materiais, cores e decoração.

2. No campo oposto, a re c o nstrução , procura recuperar a totalidade desses valores

estéticos e históricos, que por alguma razão desapareceram parcial ou totalmente, como

aconteceu em duas fases distintas e com resultados desiguais na Casa de Camilo.




No entanto, devido às características do património edificado das casas-museu,

normalmente não muito antigo, este tipo de intervenção é raro e apenas no caso anterior

foi utilizado para a totalidade do edifício.

Outra situação de re c o nstrução poderia ser a intervenção realizada no interior da Casa-

-Museu Frederico de Freitas onde se tentou encontrar um equilíbrio de representação de

duas fases de existência do edifício: uma do século XIX, relacionada com os anteriores

proprietários, e outra de meados do século XX, protagonizada pelo próprio Frederico de

Freitas.

3. Mais frequente é a a lte ração das características dos edifícios fomentada, em geral, pela

re te nção de espaços utilizados para a refuncionalização do conjunto.

A situação mais frequente de a lte ração resulta em diferentes assimetrias de tratamento

dos espaços interiores provocadas pela demolição de paredes divisórias, abertura e

encerramento de vãos, substituição de materiais de revestimento por outros com

características diferentes, alterações estruturais, que contribuem para a modificação das

relações tipológicas, volumétricas, estruturais e construtivas anteriormente existentes.

Por outro lado, sempre que se considerou que a rea b ilita ção ou re c o nstrução da casaseria injustificada e desnecessária perante a difícil sobrevivência do património edificado

até ao momento da intervenção e a definição de um programa funcional absolutamente

diferente do anterior espaço doméstico, optou-se pela construção de um novo edifício por

detrás de um fachada que se mantém, encontrando um equilíbrio entre património

disponível e a sua reinterpretação como documento com valor histórico e museológico.

Assim, aconteceu na Casa Fernando Pessoa e na Casa-Museu João Soares, onde para

além da fachada e volumetria se mantiveram apenas escassos elementos que referem e

recordam a casa desses personagens.

Em ambas as situações da a lte ração ocorrem desequilíbrios de tratamento dos espaços

internos e/ou externos, e na relação entre ambos, dificilmente ultrapassáveis e,

provavelmente, inevitáveis para o prolongamento da existência dos edifícios e das

instituições.

"Na teoria semiológica, o espaço externo, ou signif icante , encerra o espaço interno, a

que corresponde o signi f icado , com uma envolvente exterior que inclui: as fachadas, as

coberturas, os pormenores arquitectónicos, a linguagem que se expressa pela decoração,

pelos materiais, pelos revestimentos, pelas texturas e cor, que são, assim e explicitamente,

os portadores dos significados que se encerram no interior.

Na arquitectura urbana, por comparação, o signif icante também assume um

signi f icado , ou seja, as fachadas urbanas são sempre signi f icantes dos espaços internos doedifício que encerram no seu interior; mas também correspondem, elas próprias, à

determinação de um novo signi fic a do . Ou seja, as fachadas urbanas concorrem para a

definição de um novo tipo de espaço, também com características de um «interior», mas a

uma diferente e muito maior escala: a amplitude do espaço urbano. Nesse sentido, as

fachadas são como as «paredes interiores» do espaço urbano, pelo que são, no mesmo

momento, signi f icantes e signi f icado ." [91 ▪ José Aguiar, 2002, p. 137]

O equilíbrio entre esses signi f icantes e signif icados estará sempre mais ou menos

comprometido no edifício da casa-museu, porque à fachada da casa corresponde o

museu. No espaço urbano, como signif ic a nte a fachada do edifício não condiz com o

signi f icado ; mas como signi f icado a sua preservação é fundamental para o prolongamento

no tempo da imagem histórica e urbana da casa preservada.




4. Paralelamente, da relação interior-exterior surge também o t rata me nto d os espaços

exteriores das casas-museu, em geral preservados ou alterados sem recurso a grandes

projectos e intervenções.

A noção de pertença da casa-museu a uma paisagem, pressupondo uma relação

entre o objecto e o seu contexto, aplica-se sobretudo na conexão da colecção com o seu

território: o interior da casa. A interpretação da dilatação evidente entre espaço interior e

espaço exterior, nem sempre é considerada como componente a explorar pelo discurso

museológico. No entanto, sendo o jardim que protege a casa o último refúgio do sonho de

habitar, ele delimita o território casa-museu onde é possível intervir, fazendo referência ao

contexto urbano próximo e à importância histórica da envolvente.

Nesse sentido, os jardins da Casa-Museu Frederico de Freitas são bons exemplos de

consideração e utilização dessa realidade. As intervenções nas quintas da Casa-Museu

Egas Moniz e da Casa de Tormes – Eça de Queiroz, ilustram, por seu lado, uma dimensão

muito ampla de tratamento e usufruto dos espaços exteriores.

5/6. A am p liação do edifício existente ou a c on strução de um ed ifíc io ind ep en d ente

resulta evidentemente de exigências gerais de carácter funcional, dando origem a novasconstruções com características arquitectónicas totalmente diferentes da casa.

Podemos, no entanto distinguir am p liações resultantes da necessidade de dotar a casa-

-museu de um conjunto de serviços de acolhimento ao público como na Casa-Museu

Anastácio Gonçalves e outras resultantes da aplicação dos mec a nism os d e rea p rop riação ,

como aconteceu na Casa-Museu Frederico de Freitas, onde a sele c ção da colecção de

azulejos determinou a construção de uma ampliação de grandes dimensões. Em ambos os

casos, procurou-se que os novos volumes se integrassem discretamente com o objectivo de

minimizar a interferência e alteração da envolvente.

Em relação, à c on strução d e ed ifíc ios inde p en d en te s , pouco comum, importa destacar

a sua capacidade transformadora do lugar urbano.

O exemplo paradigmático é o novo edifício do Centro de Estudos Camilianos, pertença

da Casa de Camilo, cuja dimensão e integração num plano de requalificação geral da

aldeia de S. Miguel de Seide, demonstra pela primeira vez a capacidade que a casa-

-museu possui de contribuir simultaneamente para o desenvolvimento cultural e urbano do

território em que se insere, afirmando o papel essencial que a arquitectura de museus

representa nesse processo.





o [im]possível modo de emprego

O [ im]p ossível mo d o d e e mp reg o é o título da intervenção de Ruedi Baur no encontro

Musées en M ut a tio n , realizado em Genebra no ano 2000, durante a qual o designer quis

"exprimir a unicidade de cada experiência, a unicidade da encomenda, do contexto, e

logo obrigatoriamente também da resposta, e isto tanto para a forma, como para a

expressão visual, como para a estrutura que une as diferentes expressões entre elas […]

[mostrando] que as questões de identidade, de orientação, de informação, de

apresentação, de cenografia, estão intrinsecamente ligadas às questões da arquitectura,

do conteúdo, da política museográfica, da escolha da obra, da exposição e da edição; e

que a esse nível uma colaboração frutuosa não pode funcionar se não for através da

confiança e do respeito pelo outro, na aceitação mútua de correr riscos, na certeza de

que o designer, o arquitecto e o cenógrafo não são simples executantes ao serviço dos

conservadores ou de sectores do museu, mas verdadeiros parceiros de trabalho que com

eles pensam os museus." [60 ▪ Ruedi Baur, 2001, p. 139]

A consciência e a convicção da importância da interdisciplinaridade na construção do

lugar museológico estiveram na base da elaboração deste capítulo de interpretação dos

processos de adaptação da casa a museu.

O [ im]p ossível m od o d e e m p reg o demonstra também os múltiplos cruzamentos possíveis

entre as inúmeras variáveis das principais etapas desse processo. No sentido de esclarecer

as características do conjunto dos processos analisados elaborámos um quadro síntese da

construção do lugar, apresentado nas páginas que se seguem, que permite

simultaneamente obter uma visão cronológica de todas as intervenções, revelando a sua

aplicabilidade ao longo de todo o período analisado.




considerações finais . 5



considerações finais

Ao longo desta dissertação desenvolvemos um conjunto de reflexões na procura de

lógicas comuns aos processos de adaptação arquitectónica dos edifícios de trinta e quatro

casas-museu biográficas ou documentais portuguesas.

O estudo das metodologias de intervenção no património arquitectónico, utilizadas nas

acções de transformação dessas casas de habitação em casas-museu durante os últimos

cem anos, foi desenvolvido através de leituras e aproximações progressivas, expostas em

quatro capítulos: o t ema , o c once i to , a s c a sa s-museu e m Portuga l e a c on strução d o lug a r .

A análise, descrição e interpretação de processos à partida tão independentes entre si,

confirmaram a existência de muitas particularidades, mas também de inúmeras afinidades

que justapostas revelaram padrões de actuação que repetidos aproximam diferentes casos

de estudo entre si, como reflexo de uma cultura patrimonial, museológica e arquitectónica

comum, cujo desenvolvimento exponencial atenua as potenciais diferenças.

A consideração da evolução desses padrões de actuação autoriza ainda algumas

considerações finais que procuram enunciar a orientação contemporânea dos diferentes

momentos de construção do lugar para o conjunto das casas-museu.

1 A e xte riorização sim b ólica da casa permanece relacionada com os diferentes aspectos

oitocentistas do conceito – a casa como lugar de encontro social e cultural, como espaço

de acolhimento da colecção privada, como materialização do gosto pessoal, como lugar

de observação e aprendizagem do viver quotidiano, como exposição da intimidade e

como revelação de um universo privado – que tanto dão origem à e xib ição v o lun tária

como a exib ição inv o lun tária da casa.

O crescimento exponencial de criação de casas-museu em Portugal caracterizou-se,

durante muito tempo, pela forte e xib ição v o lun tária apoiada no valor dos objectos e das

colecções expostas na casa. No entanto, nas últimas duas décadas, a e xib ição inv o lun tária

tornou-se mais significativa, revelando novos entendimentos do conceito a partir dos

lug a res d e insp ira ção (casa onde nasceu, viveu, trabalhou, morreu o personagem a

homenagear).

A evolução da utilização do conceito demonstra também a pertinência da distinção

entre casas-museu descritivas e casas-museu interpretativas, abordada nos esclarecimentos

sobre a definição de casa-museu. As experiências mais recentes, ao prescindirem da

ostentação da colecção, utilizam a casa como lugar simbólico onde a apresentação do

doméstico deixa de ser necessária. A casa é valorizada pela capacidade de evocação da

vida e obra do personagem. Mais do que a existência e permanência físicas, são as

coordenadas geográficas que legitimam a criação de uma instituição museológica.

2 A consciência da espe ssura do tem po , ou seja, a investigação de diferentes aspectos

do passado, tantas vezes desconsiderada, parece tornar-se mais importante nos processos

de adaptação arquitectónica da casa-museu, superando progressivamente o interesse

pela simples preservação da matéria que chegou ao presente.No entanto, ao incremento do estudo e conhecimento de um passado, cada vez mais

afastado e difícil de compreender, não corresponde o equilibrado e sensato registo das

transformações efectuadas no presente, dificultando leituras futuras. Por outro lado, a

considerações finais 343



expansão das políticas e estratégias patrimoniais, e a aparente facilidade de recuperação

do mais ínfimo pormenor desse passado, muitas vezes através de engenhosas analogias,

contribuem para uma certa liberdade de manipulação dos valores atribuídos ao conjunto

de bens disponíveis, caracterizada e acentuada pela crescente capacidade interpretativa

dos discursos museológicos.

3 O desenvolvimento da casa-museu interpretativa, cujas características têm sido

introduzidas pouco a pouco em algumas casas-museu fortemente descritivas, corresponde

ao reforço da aplicação de m ec an ism os d e reap rop r iação museológica como a

so b rep o sição , sele c ção e e vo c ação que, produzindo exposições, discursos e museografias

contemporâneas, paralelos, complementares ou alternativos à tradicional visita dos

espaços domésticos e respectivo recheio, têm permitido dinamizar e actualizar

regularmente as actividades científicas, educativas e culturais das casas-museu,

independentemente da sua dimensão física e institucional.

4 A introdução na casa-museu de funções museológicas complementares à exposição,

considerada como etapa de reinterpretação do existente, normalmente obtida através de

sucessivas intervenções arquitectónicas, corresponde actualmente a uma certa

uniformização dos programas que transformam as casas-museu em pequenos centros

culturais igualmente equipados com lojas, auditórios, salas de exposições temporárias,

cafetarias e centros de documentação.

A relação entre fu nção e re -fu nção , condicionada pela dimensão do edifício e do

programa, não privilegia qualquer um dos três esquemas identificados – inc lusão ,

int e rse c ção ou exc lusão – para relacionar o lugar existente (casa) com o novo lugar (casa-

-museu), usando-os individualmente ou sobrepondo-os.

5 As inte rvenções no património edificado das casas-museu analisadas aumentaram

exponencialmente nos últimos anos, demonstrando o empenho na qualificação geral dos

espaços museológicos e a importância atribuída actualmente à arquitectura como factor

de desenvolvimento e divulgação dos museus e da sua envolvente urbana.

Na criação e na valorização do património edificado das casas-museu, as int e rve nções

arquitectónicas organizam-se em três vertentes principais: uma de preservação e

conservação do existente, através de acções de rea b ilita ção realizadas ciclicamente;

outra comprometida entre o restauro e a reconstrução duma realidade anterior, mais ou

menos conhecida ou não; e uma terceira que se assume claramente como obra nova

quando se evita a recuperação da matéria edificada, se opta pela am p lia ção do edifício

existente ou pela c on strução d e um ed ifíc io ind ep en d en te .

6 Através de etapas sucessivas mas simultâneas de construção do lugar releva-se ainda a

necessária interdisciplinaridade do processo de adaptação da casa a museu, reforçado

pela inserção das casas-museu em redes culturais e museológicas, e grupos de estudo

como o Co m itéInte rnac iona l pa ra a s Ca sa s Históric a s – Muse us ▪ DEMHIST que anunciam o

aumento futuro da influência dos diferentes processos entre si.

Entre interdisciplinaridade e influência inspiradora, o desenvolvimento da instituição e do

edifício da casa-museu revela o seu efectivo enquadramento no panorama museológico

nacional e internacional, sendo certo que ao longo do último século "nunca tantos talentos

nem tantos ofícios tinham estado ao seu serviço. Nunca tinha sido uma necessidade

colectiva tão reclamada, nem tinha conseguido uma presença tão obsessiva, nem tinha

sido visitada com tanta frequência ou explicada com tantos argumentos. O seu




crescimento e a sua presença pública foram esplêndidos. Este foi o século das contínuas

fundações, da incessante construção de novas sedes, das inumeráveis exposições, do

enriquecimento imparável dos seus fundos; foi, ainda, o século dos coleccionadores

privados, […] do rastreio de novos objectos, cada vez mais insólitos, do incremento dos seus

serviços e dos seus visitantes, o século das grandes melhorias e dos grandes gastos. Foi no

entanto, o século das maiores convulsões, no qual o museu conheceu derrubes estrepitosos

e inesperadas ressurreições, ataques desapiedados e apaixonadas defesas. E, em

consequência também o século em que o museu reflectiu mais sobre si mesmo, o século

dos congressos internacionais e das associações profissionais, das pesquisas contínuas, da

investigação técnica, dos manuais e dos estudos críticos. E ainda que este florescimento

esconda realidades muito diferentes e o seu desenvolvimento tenha sido muito desigual,

este foi, sobretudo, o século da sua mundialização planetária." [61 ▪ María Bolaños, 2002, p. 10]

considerações finais 345



referências . 6



referências 349

referências . 1

bibliografia geral

c a s a

[1] 1949 BORGES, Jorge Luis, "A casa de Astérion"in "Jorge Luis Borges - Obras Completas I: 1923-1949", Lisboa: Editorial Teorema, 1998 (1ª ed 1949)

[2] 1957 BACHELARD, Gaston, "A poética do espaço"São Paulo: Martins Fontes, 1996 (1ª ed 1957)

[3] 1958 HEIDEGGER, Martin, "Bâtir, Habiter, Penser" e "L'homme habite en poète"in "Essais et Conférences", Paris: Gallimard, 1958

[4] 1974 PEREC, George, "Espèces d’espaces"Paris: Galilée, 1974

[5] 1985 NORBERG-SCHULZ, Christian, "Habiter: vers une architecture figurative"Paris: Electa Moniteur, 1985

[6] 1986 RYBCZYNSKI, Witold, "La casa. Historia de una idea"Madrid: Nerea, 1997 (1ªed. 1986, Viking Penguin)

[7] 1993 PEZEU-MASSABUAU, Jacques, "La maison: espace réglé/espace rêvé"Montpellier: Maison de la Géographie, 1993

[8] 1995 ELEB, Monique e DEBARRE, Anne, "L'invention de l'habitation moderne. Paris 1880-1914"[]: Éditions Hazan e Archives d'Architecture Moderne, 1995

[9] 1998 LLEÓ, Blanca, "Sueño de habitar"Barcelona: Caja de Arquitectos, 1998

[10] 1999 MERLINI, Luca, "Les habitants de la lune"Paris: Sens & Tonka, 1999

[11] ÁBALOS, Iñaki, "La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad"Barcelona: Gustavo Gili, 1999

[12] 2000 Quaderns nº 226 . "L'intime"Barcelona: Collegi d'Arquitectes de Catalunya, julho, 2000

[13] 2001 MONTEYS, Xavier e FUERTES, Pere, "Casa collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa"Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002 (1ª ed 2001)

c a s a - m u s e u

[14] 1934 "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées"in Mouseion, 8ºano, vol. 27-28 nº III-IV, p. 276-286, Paris: Office International des Musées[Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian ▪ PMO 2]

[15] 1967 ARTHAUD, Claude, "Les maisons du génie"Paris: Arthaud, 1967 [Museu Nacional Soares dos Reis]

[16] 1993 BUTCHER-YOUNGHANS, Sherry, "Historic House Museums: A practical handbook for theircare, preservation, and management"Nova Iorque: Oxford University Press, 1993

[17] 1996 Museum International nº 191 . "Les maisons d'artistes"Paris: UNESCO, vol. XLVIII, n.º 3, 1996 [Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 069(05)]

[18] 1997 MARTINS, Ana Margarida de Castro Lopes, "Casa museu em Portugal: modelos deorganização e conceito", Lisboa: Universidade Nova de Lisboa(Dissertação de Mestrado em Museologia e Património) [Universidade Nova de Lisboa]

[19] RIBEIRO, Paula de Oliveira e VILHENA, João Francisco, " Casas d'escritas"Lisboa: Círculo de Leitores, 1997

[20] 1998 LORENTE, Jesús Pedro Lorente, "Qué es una casa-museo? : Por qué hay tantas Casas-Museo decimonónicas?"in: Revista de Museologia – n.º 14, Junho 1998, p. 30-32 [Rede Portuguesa de Museus ▪ PP 060]

[21] 1999 WEST, Patricia, "Domesticating History: The Political Origins of America's House Museums"Washington: Smithsonian Institution Press, 1999

[22] GUERREIRO, Alberto; ASCENSÃO, Eduardo e NUNES, Vítor, "Casa Fernando Pessoa e Casa- Museu João Soares: dois casos distintos de intervenção num espaço de memória"

in Boletim Informativo da APOM, III série ½, Lisboa: Associação Portuguesa de Museologia, 1999

[23] 2000 PAVONI, Rosanna (ed.), "Historic House Museums Speak to the Public: spectacular exhibitsversus a Philological Interpretation of History",Milão: DEMHIST, Museo Bagatti Valsecchi, 2000 (Actas Conferência Anual, Génova, 1-4 nov.)

[23.1] BAN, Stephan, "A Way of Fife: Thoughts on the Identity of the House Museum", p. 19-27[23.2] PAVONI, Rosanna, "Order Out of Chaos: The Historic House Museums Categorization Project", p. 3-68[23.3] PEROT, Jacques, "Château de Compiègne: Problématique de Restitution", p. 71-74

[24] 2001 Museum International n. º 210 . "Maisons Historiques Musées"Paris: UNESCO, abril-junho, 2001[Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 069(05)]

[24.1] PINNA, Giovanni, "Présentation des demeures historiques musées", p. 4-9




[24.2] GORGAS, Mónica Risnicoff de, "La réalité comme illusion, les maisons historiques transformés enmusées", p. 10-15

[24.3] PAVONI, Rosanna, "Pour une définition et une typologie des demeures historiques musées", p. 16-21[24.4] CABRAL, Magaly, "Exposer et communiquer dans les maisons-musées: raconteur l’histoire et la

société", p. 41-46

[25] 2002 DONNELLY, Jessica Foy (ed.), "Interpreting Historic House Museums"Walnut Creek: Altamira Press, 2002 [Rede Portuguesa de Museus ▪ MUS 77]

[26] PAVONI, Rosanna (ed.), "New Forms of Management of Historic House Museums"Milão: DEMHIST/Museo della Scienza e della Tecnica, 2002 (Actas Conferência Anual, Barcelona, 2-5 jul.)

[26.1] GORGAS, Mónica Risnicoff de, "Casas Museo. El Desafío de ir más allá de la Gestión", p. 31-35

[26.2] REDONDO, Amparo López, "La recreación como fórmula de comunicación del gusto delcoleccionista", p. 37-42

[26.3] PAVONI, Rosanna, "The Second Phase of the Categorization Project: Sub-Categories", p. 51-57[26.4] ZANNI, Annalisa, "New Forms of Communication and Reception and New Languages in House-

Museums in Europe and the United States", p. 85-91

[27] "Jornada Museológica: notícias sobre museus-casas"Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 2002

[27.1] SODRÉ, Muniz, "Semiologia de uma casa-museu", p. 7-13[27.2] CABRAL, Magaly, "Noticias da reunião do Comité Internacional de Museus Casas Históricas do

Conselho Internacional de Museus (DEMHIST/ICOM)", p. 15-19[27.3] HORTA, Maria de Lourdes Parreiras, "A Casa Geyer: a preparação de um futuro museu-casa, ou

de uma casa-museu…", p. 21-29

m u s e u

[28] 1967 BAZIN, Germain, "Le Temps des Musées"

Liége: Desoer, 1967 [Museu Nacional Soares dos Reis]

[29] 1923 VALERY, Paul, "Le Problème des Musées"in Pièces sur l'art in Œuvres, Paris: Éditions Gallimard, 1957-60 (1ª ed 1923)[Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 8/I/513-1v]

[30] 1934 GIOVANNONI, G., "Les Édifices Anciens et les exigences de la Muséographie Moderne"in Mouseion, Paris: Office International des Musées, 8º ano, vol. 25-26 nº I-II-1934, p. 17-23[Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian ▪ PMO2]

[31] "Muséographie. Architecture et aménagement des musées d'art - Conférence Internationaled'Études. Madrid 1934", Paris: Office International des Musées, Société des Nations, 1934[Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian ▪ MLG 48]

[32] 1935 BIERBAUER, Virgil, "L'architecture et l'aménagement des musées locaux"in Mouseion, Paris: Office International des Musées, 9º ano, vol. 29-30 nºI-II-1935, p. 23-32[Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian ▪ PMO 2]

[33] LAUTERBACH, A., "L'adaptation des palais anciens à l'usage des musées et la présentation

des ensembles"in Mouseion, Paris: Office International des Musées, 9º ano, vol. 29-30 nºI-II-1935, p. 73-75[Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian ▪ PMO 2]

[34] 1960 BENOIST, Luc, "Musées et Muséologie"Paris : Presses Universitaires de France, 1971 (1ª ed 1960) [Museu Nacional Soares dos Reis]

[35] 1974 "Roteiro dos Museus de Portugal"Lisboa: Ministério da Educação Nacional, Secretaria de Estado da Instrução e Cultura, 1974

[36] 1977 GIRAUDY, Danièle e BOUILHET, Henri, "Le musée et la vie"Paris: La Documentation Française, 1977 [Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian ▪ MS 335]

[37] 1984 DAGOGNET, François, "Le Musée sans fin"Seyssel: Éditions Champ Vallon, 1984 [Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian ▪ MLG 122]

[38] 1985 HAINARD, Jacques e KAEHR, Roland (ed.), "Temps Perdu, Temps Retrouvé. Voir les chosesdu passé au présent", Neuchâtel, Suiça: Musée d'ethnographie, 1985[Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 069 H 177 t]

[39] RIVIERE, Georges Henri, "La muséologie"Paris: Dunod, 1985 [Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 069 R 525 m]

[40] 1986 "Faire un musée. Comment conduire une opération muséographique?"Paris: Ministère de la Culture – Direction des Musés de France, La Documentation Française, 1986[Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto ▪ A.47.7]

[41] 1987 POMIAN, krzysztof, "Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIe – XVIIIe siècle"Paris: Éditions Gallimard, 1987[Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian ▪ CL 210]

[42] 1988 POULOT, Dominique, "Le musée entre l'histoire et ses légendes"in Le Débat, n.º 49, março-abril 1988, p. 63-83 [Museu Nacional Soares dos Reis]

[43] 1989 MOREIRA, Isabel M. Martins, "Museus e Monumentos em Portugal 1772-1974"Lisboa: Universidade Aberta, 1989 [Museu Nacional Soares dos Reis]

[44] "Statuts de l’ICOM"

Haia, Holanda: ICOM, 16ª Assembleia-geral, 5 de Setembro de 1989+ Stavanger, Noruega: ICOM, 18ª Assembleia-geral, 7 de Julho de 1995+ Barcelona, Espanha: ICOM, 20ª Assembleia-geral, 6 de Julho de 2001

[45] 1991 DESVALLEES, André, "A propos de scénographie et de muséographie"in "Le futur antérieur des musées", Paris: Éditions du Renard, 1991



referências 351

[46] 1993 SCHAER, Roland, "L'invention des musées"Paris: Gallimard/Réunion des Musées Nationaux, 1993 [Museu Nacional Soares dos Reis]

[47] 1994 "Museos y arquitectura: nuevas perspectivas"Madrid: Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente, 1994[Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto ▪ A.47.24]

[48] 1995 JEUDY, Henri-Pierre (dir.), "Exposer Exhiber"[Paris]: Les Éditions de la Villette, 1995 [Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto ▪ A.47.46]

[49] MONTANER, Josep Maria, "Museos para el nuevo siglo = Museums for the new century"Barcelona: Gustavo Gili, 1995 [Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto ▪ A.47.19]

[50] Museum International nº 185 . "La mise en espace"Paris: UNESCO, vol. XLVII, n.º 1, 1995 [Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 069(05)]

[51] 1996 SANTOS, Paula Maria Mesquita Leite, "João Allen (1781-1848) Coleccionador e Fundadorde um Museu"Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, Abril 1996 (Dissertação de Mestrado em Museologia e Património)

[52] 1997 "Le musée et la bibliothèque, vrais parents ou faux amis?"Paris: Bibliothèque Publique d'Information/Centre Georges Pompidou, 1997

[53] FURET, François (dir.), "Patrimoine, temps, espace: patrimoine en place, patrimoine déplacé"Paris : Éditions Fayard e Éditions du Patrimoine, 1997 [Rede Portuguesa de Museus ▪ GPT 28]

[53.1] POMMIER, Édouard, "Présentation Historique de la problématique du contexte XVe-XVIIIe siècle", p. 46-86[53.2] GAEFTGENS, Thomas, "Présentation Historique de la problématique du contexte XIXe-XXe siècle", p. 47-65[53.3] SETTIS, Salvatore, "Les remplois", p. 67-86[53.4] SAINT-VICTOR, Bruno, "Les ensembles mobiliers: une protection impossible", p. 222-229[53.5] "Le contexte des œuvres dans les musées", p. 261-287 (mesa redonda)[53.6] FINKIELKRAUT, Alain, "Les équivoques du patrimoine", p. 387-393…

[54] 1999 DAVALLON, Jean, "L'exposition à l'œuvre: stratégies de communication et médiationsymbolique"Paris: L'Harmattan, 1999 [Faculdade de Letras da Universidade do Porto ▪ 069.5 D 267 e]

[55] GUIMARÃES, Carlos, "Arquitectura e Museus em Portugal. Entre Reinterpretação e Obra Nova"Porto: Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2005 (1ª ed. 1999 policopiada)(dissertação de doutoramento)

[56] RICO, Juan Carlos, "Museos, arquitectura, arte: Los espacios expositivos"Espanha: Sílex, 1999 [Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 069.2 R 399 mu]

[57] 2000 "Inquérito aos Museus em Portugal"Lisboa: Instituto Português de Museus – Ministério da Cultura, 2000 [Museu Nacional Soares dos Reis]

[58] "Museus: a arquitectura e o Público. Actas do Seminário realizado a 20 e 21 de Janeiro de 2000"Porto: APOM – Associação Portuguesa de Museologia – Delegação do Norte, 2000[Museu Nacional Soares dos Reis]

[59] 2001 "Architecture et Musée. Actes du colloque organisé au Musée royal de Mariemont 15 et 16 jan 1998"Tournai: La Renaissance du Livre, 2001

[60] "Musées en mutation. Colloque International: Actes"Genebra: Georg Éditeur, Musée d'art et d'histoire e Haute école d'arts appliqués, 2001

[61] 2002 BOLAÑOS, María (ed.), "La memoria del mundo: cien años de museología 1900-2000"Gijón: Ediciones Trea, 2002 [Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 069 B 672 m]

[62] SILVA, Raquel Henriques da, "Os museus: história e prospectiva"in PERNES, Fernando (coord.), "Século XX. Panorama da cultura portuguesa 3: Arte(s) e Letras II"Porto: Edições Afrontamento/Fundação de Serralves, 2002, p. 64-108[Faculdade de Letras da Universidade do Porto ▪ 008 P22 v.3]

[63] 2003 BRIGOLA, João Carlos Pires, "Colecções, Gabinetes e Museus em Portugal no século XVIII"Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian e Fundação para a Ciência e a Tecnologia, 2003

[64] FERNÁNDEZ, Luís Alonso, "Introducción a la nueva museología"Madrid: Alianza Editorial, 2003 (1ª ed. 1999)

[65] MONTANER, Josep Maria, "Museus para o século XXI"Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2003

[66] RICO, Juan Carlos, "La difícil supervivencia de los museos"Gijón: Ediciones Trea, 2003 [Faculdade de Letras da Universidade do Porto ▪ 069.0 R399d]

[67] 2004 CALISTO, Judite Maria Domingos, "Mestre João da Silva: um projecto, um museu"Évora: Universidade de Évora, 2004 (Dissertação para Mestrado em Museologia)[Universidade de Évora ◦ EU 147 125]

[68] CARREÑO, Francisco Javier Zubiaur, "Curso de museología"Gijón: Ediciones Trea, 2004

[69] Lei-quadro dos Museus PortuguesesDiário da República – I Série A, n.º 195, Lei n.º 47/2004, 19 de Agosto de 2004, p. 5379-5394

[70] Les Nouvelles de L'ICOM n.º 2. "La définition du musée"in http://icom.museum/definition_museum_fr.html [pesquisa em 2005]

[71] 2005 "Adaptação de Edifícios Históricos a Museus"Faro: Museu Municipal de Faro/Câmara Municipal de Faro, 2005

[72] "Évolution de la définition de musée selon les Statuts de l'ICOM (1951-2001)"in http://icom.museum/hist_def_fr.html [pesquisa em 2005]

[73] "O Panorama Museológico em Portugal [2000-2003]"




Lisboa: Observatório das Actividades Culturais, IPM/ Rede Portuguesa de Museus, 2005

[74] PIMENTAL, Cristina, "O Sistema Museológico Português (1833-1991): em direcção a um novomodelo teórico para o seu estudo"Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian e Fundação para a Ciência e a Tecnologia, 2005

[75] International Council of Museumswww.icom.org

[76] Instituto Português de Museuswww.ipmuseus.pt

[77] Rede Portuguesa de Museus

www.rpmuseus-pt.org

p a t r i m ó n i o

[78] 1849 RUSKIN, John, "Les Sept Lampes de l'architecture"Paris: Les Presses d'Aujourd'hui, 1980 (1ª ed 1849)

[79] 1893 BOITO, Camillo, "Conserver ou restaurer: les dilemmes du patrimoine"Besançon: Les Éditions de l'Imprimeur, 2000 (1ª ed 1893, Questioni pratiche di belle arti)

[80] 1903 RIEGL, Aloïs, "Le culte moderne des monuments"Paris: L'Harmattan, 2003 (1ª ed 1903)

[81] 1963 BRANDI, Cesari, "Théorie de la restauration"Paris: Éditions du Patrimoine, 2001 (1ª ed 1963, Eizioni di Storia e Letteratura)

[82] 1972 LYNCH, Kevin, "De qué tiempo es este lugar?"Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1975 (1ª ed 1972, The Massachusetts Institute of Technology)

[Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto ▪ Cid.20.4][83] 1980 GUILLAUME, Marc; "A Política do Património"

Porto: Campo das Letras, 2003 (1ª ed de 1980, Editions Galilée)

[84] 1986 JEUDY, Henri-Pierre, "Mémoires du Social"Paris : Presses Universitaires de France, 1986 [Faculdade de Letras da Universidade do Porto ◦ 0-VI-159]

[85] 1992 CHOAY, Françoise, "Allégorie du patrimoine"Paris: Le Seuil, 1992

[86] 1996 GRACIA, Francisco de, "Construir en lo construido: la arquitectura como modificación"Madrid: Nerea, 1996 (2ª ed)

[87] 1997 ALBA, A.; FERNÁNDEZ, R.; RIVERA,J.; GUTIÉRREZ, R.; OLMO, L. e BALBÍN, R.,"Teoría e Historia de la Restauración"Madrid: Editorial Munilla-Léria, 1997

[88] 1999 MOHEN, Jean-Pierre, "Les sciences du patrimoine: identifier, conserver, restaurer"

Paris : Éditions Odile Jacob, 1999 [Bibliothèque des Musées de Strasbourg, 069.4 MOH][89] 2000 a + t n.º 16 . "Memoria I "

Vitoria-Gasteiz: a + t Ediciones, 2000

[90] L'architecture d'aujour'hui nº 331 . "Le temps en chantier"Paris: Éditions Jean-Michel Place, novembro-dezembro, 2000

[91] 2002 AGUIAR, José, "Cor e cidade histórica: estudos cromáticos e conservação do património"Porto: FAUP publicações, 2002

[92] TOMÉ, Miguel, "Património e restauro em Portugal"Porto: FAUP publicações, 2002

[93] 2005 ARQ UC nº 59 . "El tiempo"Santiago do Chile: ARQ Ediciones/Escuela de Arquitectura Universidade Católica de Chile, março, 2005

[94] – Instituto Português do Património Arquitectónicowww.ippar.pt

[95] – Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionaiswww.monumentos.pt

o u t r o s

[96] – VITRUVIO, Marco Pólion, "Les Dix Livres d'Architecture"PERRAULT, Claude (tradução em 1673)e DALMAS, André (introdução e revisão)Paris: Editions Errance, 1986 [Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto ▪ Tr.13.3]

[97] 1927 HEIDEGGER, Martin, "O conceito de tempo" Lisboa: Fim de Século, 2003 (1ª ed 1927)[Faculdade de Letras da Universidade do Porto ▪ 1/I/211]

[98] 1997 MONNIER, Gérard (dir), "L'architecture moderne en France. Tome 1 1889-1949"Paris: Picard Éditeur, 1997

[99] 1999 SANTOS, Rui Afonso, "O Design e a Decoração em Portugal, 1900-1994" in PEREIRA, Paulo (dir.), "História da Arte Portuguesa vol. 3", Lisboa: Temas e Debates, 1999, p. 437-505

[Biblioteca Municipal Almeida Garrett ▪ 7(469)(03)HIST]

[100] 2003 "Diciopédia 2004" Porto: Porto Editora Multimédia, 2003 (DVD-ROM)

[101] 2005 Jornal dos Arquitectos n.º 220/221 , "Híbrido"Lisboa: Ordem dos Arquitectos, julho-dezembro, 2005



referências 353

referências . 2

bibliografia específica: casos de estudo

c a s a d e c a m i l o

[102] 1958 "A Reconstituição da Casa de Camilo: relatório"[]: SNI - Secretariado Nacional da Informação, 1958 [Centro de Estudos Camilianos]

[103] CASTRO, Augusto de, "O que os oradores disseram na inauguração da Casa de Camilo,em S. Miguel de Seide, na tarde do dia dezoito de Junho do ano da graça de 1958"[S.I.]: SNI - Secretariado Nacional da Informação, 1958 [Centro de Estudos Camilianos]

[104] 1964 CÉSAR, Amândio, "A Casa Assombrada de S. Miguel de Seide"V. N. de Famalicão: Câmara Municipal de V. N. de Famalicão, 1964

[105] 1994 SERENO, Isabel, "Casa de Camilo Castelo Branco"Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT010312430007Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt [pesquisa em 2005]

[106] 1997 OLIVEIRA, José Manuel de, "Projecto Turístico-Cultural de Ceide (S.Miguel) – Programa

preliminar" (documento policopiado) [Centro de Estudos Camilianos]

[107] 1999 OLIVEIRA, José Manuel de, "A Casa de Camilo"in: Boletim Casa de Camilo – IV Série, n.º 1, 1999, p. 134-161 [Centro de Estudos Camilianos]

[108] http://www.geira.pt/CMCamilo/ [pesquisa em 2004] [109] 2002 CASTRO, Aníbal Pinto de e OLIVEIRA, José Manuel, "Casa de Camilo . Ceide"

V. N. de Famalicão: Câmara Municipal de V. N. de Famalicão, 2002 [Centro de Estudos Camilianos]

[110] – http://www.rpmuseus-pt.org/Pt/cont/fichas/museu_04.html [pesquisa em 2004]

[111] 2006 OLIVEIRA, José Manuel de, "A Casa de Camilo no Século XXI"in Boletim RPM, n.º 20, Lisboa: Rede Portuguesa de Museus, Junho 2006

c a s a d e j o s é r é g i o

[112] 1999 http://www.geira.pt/cmjoseregio/ [pesquisa em 2004]

[113] 2001 PEREIRA, António Sousa e MIRANDA, Marta, "Uma família – Duas gerações"Vila do Conde: Biblioteca Municipal José Régio, 2001 [Casa de José Régio]

[114] 2002 "Casa de José Régio, Vila do Conde: Programa Museológico"Vila do Conde: Casa de José Régio, 2002 (documento policopiado) [Casa de José Régio]

[115] 2003 CASTRO, Laura, "Viajar com… José Régio"Vila Real e Porto: Delegação Regional da Cultura do Norte e Edições Caixotim, 2003[Biblioteca Municipal Almeida Garrett, 821(A) REGJc]

c a s a d e j ú l i o d i n i s

[116] 1906 FIGUEIREDO, Anthero de, "Júlio Diniz em Ovar"in Serões (revista), n.º 8, Fevereiro de 1906; Lisboa: Ferreira & Oliveira Editores[Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico]

[117] 1924 MONIZ, Egas, "Júlio Dinis e a sua obra"Lisboa: Casa Ventura Abrantes, 1924

[118] 1989 R.P., "Quantas vezes teria Júlio Dinis estado em Ovar?..."in "Ovar e Júlio Dinis"; Ovar: Serviço de Cultura da Câmara Municipal de Ovar, 1989[Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico]

[119] 1996 "Museu Júlio Dinis – Uma Casa Ovarense: historial, projecto de conservação, restauro e

ampliação", Ovar: Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico,1996 (documento policopiado)

[120] 1998 CHAVES, Maria Adelaide Godinho Arala, "Júlio Dinis. Um Diário em Ovar 1863 . 1866"Porto: Campo das Letras, 1998; ISBN 972-610-075-5

[121] 2001 LAMY, Alberto Sousa, "Monografia de Ovar"Ovar: Câmara Municipal de Ovar, 2001[Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico]

[122] LAMY, Alberto Sousa, "Ovar à passagem de Júlio Dinis"in Dunas – revista anual sobre cultura e património da região de Ovar, ano I, n.º 1, Julho 2001, p. 11-18;[Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico]

[123] 2002 CRUZ, Liberto, "Júlio Dinis "Lisboa: Quetzal Editores, 2002[Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico]

c a s a d e t o r m e s – e ç a d e q u e i r o z

[124] 1989 "Fundação Eça de Queiroz" (Livro Verde)Porto: edição patrocinada por Selecções do Reader's Digest, 1989

[125] 1997 MESQUITA, João Manuel, "A Casa de Vila Nova"in Amarante Magazine, n.º 25, Dezembro de 1997




[126] 2000 MATOS, A. Campos, "A Casa de Tormes: inventário de um património"Santa Cruz do Douro: Fundação Eça de Queiroz, 2000 [Biblioteca da Fundação Eça de Queiroz]

[127] MATOS, A. Campos, "Viagem no Portugal de Eça de Queiroz (roteiro)"Santa Cruz do Douro: Fundação Eça de Queiroz, 2000 [Biblioteca da Fundação Eça de Queiroz]

[128] 2003 CASTRO, Laura, "Viajar com Eça de Queiroz"Porto: Delegação Regional da Cultura do Norte e Edições Caixotim, 2003

[129] 2004 www.feq.pt [pesquisa em 2004]

c a s a f e r n a n d o p e s s o a

[130] 1994 "Casa Fernando Pessoa"Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa – Videoteca Municipal, Novembro de 1994 (documentário)

[131] 2004 RODRIGUES, Rita, "A Casa Fernando Pessoa: espaço simbólico, espaço criativo"Lisboa: Casa Fernando Pessoa, 2004 (documento policopiado)

c a s a m e m o r i a l h u m b e r t o d e l g a d o

[132] 2000 MARTINS, Maria Manuela Tolda, "Casa Memorial Humberto Delgado"Boquilobo: Março de 2000 (documento de trabalho policopiado)

c a s a - m u s e u a b e l s a l a z a r

[133] 1947 A COMISSÃO, "Fundação Abel Salazar"(folheto de 4 páginas, 1 de Janeiro de 1947) [Biblioteca da Casa-Museu Abel Salazar]

[134] 1986 Portaria n.º 112/86 de 29 de Março de 1986 in Diário da República I Série, n.º 73, p. 736-737 Lisboa: Ministério do Plano e da Administração do Território, Direcção do Planeamento Urbanístico

[135] 1995 BARBOSA, Maria Luísa G. Fernandes, "Casa-Museu Abel Salazar: nota histórica"in Matesinus. Revista de Arqueologia, História e Património de Matosinhos nº ½, 1995/96, p. 54-59,Matosinhos: Câmara Municipal de Matosinhos, Gabinete Municipal de Arqueologia e História[Biblioteca da Casa-Museu Abel Salazar]

[136] 1996 "Casa-Museu Abel Salazar: boletim nº 1"São Mamede Infesta: Associação Divulgadora da Casa-Museu Abel Salazar, Novembro 1996

[137] 1997 "Casa-Museu Abel Salazar: boletim nº 2"São Mamede Infesta: Associação Divulgadora da Casa-Museu Abel Salazar, Dezembro 1997

[138] 1999 "Casa-Museu Abel Salazar: boletim nº 3"São Mamede Infesta: Associação Divulgadora da Casa-Museu Abel Salazar, Maio 1999

[139] http://www.geira.pt/CMAbelSalazar/ [pesquisa em 2004]


c a s a - m u s e u a f o n s o l o p e s v i e i r a

[141] 2003 NOBRE, Cristina, "Passeio sentimental de Afonso Lopes Vieira"Coimbra: Comissão de Coordenação da Região Centro, 2003

[142] 2005 MATIAS, Cecília, "Casa Museu Afonso Lopes Vieira e capela / Colónia de Férias"Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT021010010013Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt[pesquisa em 2005]

[143] "Roteiro da Casa-Museu Afonso Lopes Vieira"Marinha Grande: Câmara Municipal da Marinha Grande, 2005

[144] – http://pwp.netcabo.pt/ompnc/casa_afonso_lopes_vieira.htm(trabalho de João Parente, Orlando de Carvalho e Maria João Trindade) [pesquisa em 2005]

[145] – (Biografia de Afonso Lopes Vieira)www.universal.pt

c a s a - m u s e u a m á l i a r o d r i g u e s

[146] 2001 PINTO, Acácio, "Bem vindos à Casa de Amália Rodrigues"in Mundo Português, 24 de Agosto de 2001 [www.instituto-camoes.pt/bases/amália.htm][pesquisa em 2005]

c a s a - m u s e u a n a s t á c i o g o n ç a l v e s

[147] 1964 "Testamento cerrado de António Anastácio Gonçalves", 31 de Julho de 1964

[Biblioteca da Casa-Museu Anastácio Gonçalves]

[148] 1983 MATIAS, Maria Margarida Lopes Garrido Marques, "Malhoa e a Casa Malhoa"Lisboa: Casa-Museu Anastácio Gonçalves, Instituto Português do Património Cultural, 1983[Biblioteca da Casa-Museu Anastácio Gonçalves]



referências 355

[149] 1984 MATIAS, Maria Margarida Lopes Garrido Marques e CABRAL, J.G. do Amaral,"Colecção Anastácio Gonçalves. Catálogo de Pintura, Cerâmica, Mobiliário" Lisboa: Casa-Museu Anastácio Gonçalves, Instituto Português do Património Cultural, 1984[Biblioteca da Casa-Museu Anastácio Gonçalves]

[150] 1992 SILVA, João, "Casa de Malhoa / Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves" Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT031106500115Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt[pesquisa em 2005]

[151] 2002 MATOS, Maria Antónia Pinto de (coord.), "Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves. Roteiro"

Lisboa: Instituto Português de Museus/Casa-Museu Anastácio Gonçalves, 2002

[152] http://www.cmag-ipmuseus.pt/ [pesquisa em 2004]


c a s a - m u s e u a q u i l i n o r i b e i r o

[154] 1990 "Fundação Aquilino Ribeiro"Boletim Trimestral da Casa-Museu Biblioteca Aquilino Ribeiro, Ano I n.º 1, Janeiro-Março;n.º 2, Abril-Junho; n.º 3 Julho-Setembro, 1990 [Biblioteca Pública Municipal do Porto ▪ P-B-6673]

[155] 1991 "Fundação Aquilino Ribeiro"Boletim Trimestral da Casa-Museu Biblioteca Aquilino Ribeiro, Ano II n.º 5, Janeiro-Março, 1991[Biblioteca Pública Municipal do Porto ▪ P-B-6673]

c a s a - m u s e u b i s s a y a b a r r e t o

[156] 1992 "Casa-Museu Bissaya Barreto"Coimbra: Fundação Bissaya Barreto, 1992

[157] – www.fbb.pt [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u c a r l o s r e l v a s

[158] 1978 "Escritura de doação da Casa-Museu Carlos Relvas"Golegã: 22 de Fevereiro de 1978 [Câmara Municipal da Golegã]

[159] 1998 HENRIQUES, António, "A casa com telhados de vidro"Jornal Expresso de 24 de Janeiro

[160] 2000 "Património: balanço e perspectivas 2000-2006"Lisboa: Instituto Português do Património Arquitectónico – Ministério da Cultura, 2000

[161] 2002 GORDALINA, Rosário, "Casa-Museu de Carlos Relvas / Casa-Estúdio de Carlos Relvas"Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT031412020005Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt [pesquisa em 2005]

[162] 2003 MESQUITA, Vitória e PESSOA, José (comissários), "Carlos Relvas e a Casa da Fotografia"Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga, 2003 (catálogo de exposição)

[163] 2004 "Actas do encontro Projec tar pa ra C onserva r : Co m o interv ir no Edif ic ad o" ,ISCTE. Secção Autónoma de Arquitectura e Urbanismo, 3 e 4 de Junho de 2004

c a s a - m u s e u d o s p a t u d o s ▪ j o s é r e l v a s

[164] 1982 BARTHOLO, M. L., "Roteiro. Casa dos Patudos (Solar de José Relvas)"Alpiarça: Casa dos Patudos, 1982 [Casa-Museu dos Patudos]

[165] 1992 GORDALINA, Rosário (1992), MATIAS, Cecília (2000) e SILVA, Carlos (2002),"Casa-Museu dos Patudos / Casa de José Relvas"Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT031404010003Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt [pesquisa em 2005]

[166] - "Casa-Museu dos Patudos"Alpiarça: Casa-Museu dos Patudos (desdobrável)

c a s a - m u s e u e g a s m o n i z

[167] 1918 "O Solar do Ex.mo Sr. Dr. Egas Moniz"in A Arquitectura Portuguesa. Revista mensal de construção e de arquitectura, Lisboa: Nunes Colares,Ano XI, n.º 3 e n.º 4, Março e Abril 1918. [Casa-Museu Egas Moniz]

[168] 1950 MONIZ, Egas, "A Nossa Casa"Estarreja: Câmara Municipal de Estarreja, 2001 (3ª edição) (1ª edição 1950 Casa Paulino Ferreira, Filhos)

[169] 1966 MADAHIL, António Gomes da Rocha, "Instituição da «Fundação Egas Moniz» e da sua«Casa-Museu» em Avanca", Aveiro: Separata do vol. XXXII do Arquivo do distrito de Aveiro, 1966[Casa-Museu Egas Moniz]

[170] 1996 RUÃO, Carlos, "Casa-Museu Egas Moniz e cerca da propriedade"Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT020108010002




Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt [pesquisa em 2005]

[171] 1997 COSTA, Lucília Verdelho da, "Ernesto Korrodi – 1889-1944. Arquitectura, ensino e Restaurodo Património"Lisboa: Editorial Estampa, 1997

[172] 2000 PEREIRA, Ana Leonor e PITA, João Rui (org.), "Egas Moniz em livre exame"Coimbra: Edições Minerva , 2000; ISBN 972-8318-96-0 [Casa-Museu Egas Moniz]

[173] 2002 "Egas Moniz: prémio Nobel da medicina e da fisiologia"Estarreja: Casa-Museu Egas Moniz – Câmara Municipal de Estarreja, 2002 [Casa-Museu Egas Moniz]

c a s a - m u s e u e n g . a n t ó n i o d e a l m e i d a

[174] 1979 "Fundação Eng. António de Almeida. Inauguração da sede"Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 1979

[175] 1995 "Fundação Eng. António de Almeida. Comemoração do 25º aniversário" Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 1995 [Biblioteca Municipal Almeida Garrett, 929 FEAA]

[176] 2003 AGUIAR-BRANCO, Fernando, "Eng. António de Almeida. Esboço Biográfico" Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 2003 [Biblioteca Municipal Almeida Garrett, 929 ALMAb]

[177] – http://www.feaa.pt [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u f e r n a n d o d e c a s t r o

[178] 1951 Decreto-Lei n.º 38:560 Diário do Governo I Série, n.º 261 de 15 de Dezembro de 1951 (aceitação de doação) [Museu Nacional Soares dos Reis]

[179] 1952 Escritura de doação da Casa-Museu Fernando de CastroPorto: 24 de Janeiro de 1952 [Museu Nacional Soares dos Reis]

[180] ROCHA, Hugo, "A Casa-Museu de Fernando de Castro"in Tripeiro do Porto I Série, Ano VII, n.º 12, Abril de 1952 [Museu Nacional Soares dos Reis]

[181] – CASTRO, Catarina Maia e, "Síntese do trabalho realizado na Casa-Museu Fernando deCastro" (documento policopiado sem data) [Museu Nacional Soares dos Reis]

[182] – CASTRO, Catarina Maia e, "Casa-Museu Fernando de Castro – Programa Museológico"(documento policopiado sem data) [Museu Nacional Soares dos Reis]

[183] 1999 SERENO, Isabel, "Casa-Museu Fernando de Castro"Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT011312100172

Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt [pesquisa em 2005]

[184] – http://www.mnsr-ipmuseus.pt/museu/fernando_castro/index.html [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u f e r n a n d o n a m o r a

[185] 1994 "Geminação: Condeixa-a-Nova, Idanha-a-Nova"Condeixa-a-Nova: Casa-Museu Fernando Namora – Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova, 1994

[186] 1996 "Algar: revista cultural: Casa-Museu Fernando Namora"Condeixa-a-Nova: Associação da Casa-Museu Fernando Pessoa, n.º 1, 1996

[187] 2001 "Algar: revista cultural: Casa-Museu Fernando Namora"Condeixa-a-Nova: Associação da Casa-Museu Fernando Pessoa, n.º 2, 2001

[188] 2004 MENDES, José; PITA, António; JACINTO, Rui e MENDES, Carla, "Desassossego e Magnitude.

Itinerários de Fernando Namora"Coimbra: Comissão de Coordenação da Região Centro e Câmara Municipal de Condeixa, 2004

c a s a - m u s e u f e r r e i r a d e c a s t r o

[189] – "Ferreira de Castro"Ossela: Biblioteca de Ossela e Casa-Museu Ferreira de Castro (desdobrável)

c a s a - m u s e u f r e d e r i c o d e f r e i t a s

[190] 1990 FREITAS, Paulo de, "Casa-Museu Frederico de Freitas: A Casa da Calçada"in Islenha n.º 7, Julho-Dezembro 1990, p. 42-46Funchal: Direcção Regional dos Assuntos Culturais [Casa-Museu Frederico de Freitas]

[191] 1991 FREITAS, Paulo de, "Casinhas de Prazer"in Islenha n.º 8, Janeiro-Junho 1991, p. 87-93Funchal: Direcção Regional dos Assuntos Culturais [Casa-Museu Frederico de Freitas]

[192] 1997 GONÇALVES, Luísa e CARDOSO, M. João, "Casa-Museu Frederico de Freitas (2ªfase): obrasdecorrem ao mesmo tempo que os trabalhos da sua instalação"in Jornal da Madeira, 8 de Dezembro de 1997 [Casa-Museu Frederico de Freitas]



referências 357

[193] 1999 CALADO, Rafael Salinas, "Azulejaria na Madeira e na Colecção da Casa-Museu Fredericode Freitas", Funchal: Direcção Regional dos Assuntos Culturais da Região Autónoma da Madeira eCasa-Museu Frederico de Freitas, 1999 [Casa-Museu Frederico de Freitas]

[194] CUNHA, Gastão e CARDOSO, M. João (coord.), "Introdução à Casa-Museu Frederico deFreitas", Funchal: Casa-Museu Frederico de Freitas, 1999 [Casa-Museu Frederico de Freitas]

[195] FRANCO, Anísio, "Uma Casa na Madeira"in Arte Ibérica, revista mensal, ano 3, n.º 29, Lisboa: Edições Arrábida, Novembro 1999[Casa-Museu Frederico de Freitas]

[196] 2000 BRAZÃO, Teresa, "Palácio da Calçada/Casa-Museu Frederico de Freitas " Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT062203080063Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt [pesquisa em 2005]

[197] 2004 CAMACHO, Ana Margarida Araújo, "Casa-Museu Frederico de Freitas"Funchal: Casa-Museu Frederico de Freitas (documento policopiado) [Casa-Museu Frederico de Freitas]

[198] – Roteiro de visita da Casa da CalçadaFunchal: Casa-Museu Frederico de Freitas(documento policopiado disponibilizado aos visitantes à entrada) [Casa-Museu Frederico de Freitas]


c a s a - m u s e u g u e r r a j u n q u e i r o

[200] 1955 CRUZ, António, "Casa-Museu de Guerra Junqueiro. Guia do visitante"Porto: Câmara Municipal do Porto, 1955 [Biblioteca Nacional ▪ B.A. 2295//12 P.]

[201] 1994 SERENO, Isabel (1994) e NOÉ, Paula (1996), "Casa do Dr. Domingos Barbosa / Museu deGuerra Junqueiro"Inventário do Património Arquitectónico, n.º ipa PT011312140041Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, http://www.monumentos.pt [pesquisa em 2005]

[202] 1997 CRUZ, António; FERREIRA, J. A. Pinto e ANTUNES, Manuel, "Casa-Museu Guerra Junqueiro"Porto: Câmara Municipal do Porto, 1997

[203] 2001 SOUTINHO, Alcino, "Remodelação da Casa-Museu Guerra Junqueiro"in Monumentos n.º 14, Lisboa: Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, 2001, p. 70/71

[204] – http://www.cm-porto.pt/pagegen.asp?SYS_PAGE_ID=450766 [pesquisa em 2004]


c a s a - m u s e u j o ã o d e d e u s I

[206] – http://www.joaodeus.com/museu/detalhe.asp?id=5 [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u j o ã o d e d e u s I I

[207] 1993 MARTINS, Gabriela Rocha, "Casa-Museu João de Deus – O homem, o cidadão, o poeta ouum processo de memória e morte", in Mirante, n.º 6, Mar.Jun. 1993, Boletim da Associação deEstudos e Defesa do Património Histórico-cultural do concelho de Silves

[208] 1995 MARTINS, Francisco Manuel Guerreiro, "Casa-Museu João de Deus"in Tribuna do Algarve n.º 136, 8 de Março de 1995, p. 11-14

[209] 1999 MARTINS, Gabriela Rocha, "Casa-Museu João de Deus – O futuro construído em memória"(conferência apresentada no 10º Congresso do Algarve, 16 e 17 de Abril de 1999)

[210] 2000 GUERREIRO, Alexandra, DUARTE, Marisa e MAJOR, Teresa, "Casa-Museu João de Deus.Arquitectura", Faro: Universidade do Algarve no curso de Engenharia Civil, 1º ano, 2º ciclo, 1º semestre(documento policopiado)

[211] 2004 Casa-Museu João de deus, "Desafios"Silves: Divisão de Cultura, Turismo e Património – Câmara Municipal de Silves, 2004

[212] – http://www.cm-silves.pt/ [pesquisa em 2004]

[213] – http://www.joaodeus.com/museu/detalhe.asp?id=6 [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u j o s é c e r c a s

[214] – "Casa-Museu José Cercas" Aljezur: Câmara Municipal de Aljezur/Associação de defesa do Património Histórico e Arqueológicode Aljezur (desdobrável)

[215] – http://www.cm-algezur.pt/ [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u j o s é r é g i o

[216] 1965 RÉGIO, José, "A Minha Casa de Portalegre. Como principia uma Colecção de Velharias"in O Primeiro de janeiro, 1 de Janeiro de 1965




[217] 2001 MAÇÃS, Maria José e ALVES, Sónia, "A Conservação Preventiva na Casa-Museu José Régio" Portalegre, 10 de Outubro de 2001In http://www.anmp.pt/anmp/div2001/museus/interv/CMPortalegre.doc [pesquisa em 2004]

[218] VENTURA, António (coord.), "José Régio e a Arte Popular" Portalegre e Vila do Conde: Câmara Municipal de Portalegre e Câmara Municipal de Vila do Conde,2001 [Biblioteca Pública Municipal do Porto ▪ 7c001120]

[219] – http://www.cm-portalegre.pt/ [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u j o ã o s o a r e s

[220] 1996 "Século XX Português. Os caminhos da democracia. João Soares. Mário Soares "Cortes: Fundação Mário Soares. Casa-Museu/Centro Cultural João Soares, 1996; ISBN 972-97147-0-3

[221] – http://www.fmsoares.pt/casa_museu_jsoares/default.asp [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u l e a l d a c â m a r a

[222] 1957 FONTES, Joaquim (introd.), "Casa-Museu Leal da Câmara: catálogo"Sintra: Câmara Municipal de Sintra, 1957 [Casa-Museu Leal da Câmara]

[223] 1996 SOUSA, Élvio João Melim de, " A Casa-Museu de Leal da Câmara (Rinchoa, Sintra)"(documento policopiado) [Casa-Museu Leal da Câmara]

[224] 2000 SOUSA, Élvio João Melim de, " A Antiga Escola Primária da Rinchôa-Mercês (Leal da Câmara)"in Vária Escrita n.º 7; Sintra: Câmara Municipal de Sintra, 2000, p. 223- 248[Casa-Museu Leal da Câmara]

[225] 2003 SOUSA, Élvio João Melim de, "A Casa-Museu de Leal da Câmara (Rinchoa, Sintra): Percursoe Função"Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2003 (Dissertação deMestrado em Museologia e Património) [Biblioteca da Universidade Nova de Lisboa ▪ T 95]

[226] – SOUSA, Élvio e MONTOITO, Eugénio, " Leal da Câmara. Um Tempo e uma Paleta de Cores"Rinchôa: Casa-Museu Leal da Câmara (desdobrável)


c a s a - m u s e u m a r t a o r t i g ã o s a m p a i o

[228] 1995 CASTRO, Laura, "Programa Base para Abertura do Legado D. Marta – Organização doespaço, condições de exposição e hipóteses de abertura do núcleo S.O.S.S"(documento policopiado) [Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[229] – "Informação Casa Museu de Artes Decorativas S.O.S.S"(texto escrito à mão; autor e data desconhecidos, prevendo-se a abertura do museu no ano seguinte)[Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[230] 1996 MELO, Manuela de; VASCONCELOS, Maria João e CASTRO, Laura, "Casa-Museu MartaOrtigão Sampaio: exposição da colecção de pintura", Porto: Câmara Municipal do Porto, 1996[Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[231] 1999 OLIVEIRA, Daniela, "Arquitectura de Museus: Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio"Porto: Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Universidade do Porto, 1999 (trabalhorealizado no âmbito da disciplina de "Arquitectura de Museus" do 1º ano do Curso de Pós-Graduaçãoem Museologia) (documento policopiado) [Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[232] – PINTO, Pedro Costa, "Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio – Sugestão para o aumento daárea expositiva da colecção de mobiliário"Porto: Departamento Museus e Património Cultural da C.M.P., 1999 (relatório de estágio policopiado)[Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[233] 2000 PINTO, Pedro Costa, "Os Móveis de Marta Ortigão Sampaio"Porto: Departamento Museus e Património Cultural da C.M.P., 1999 (relatório de estágio policopiado)[Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[234] – http://www.cm-porto.pt/pagegen.asp?SYS_PAGE_ID=450779 [pesquisa em 2004]


c a s a - m u s e u m a u r í c i o p e n h a

[236] 1999 SANTOS, Henrique Maia dos, "Maurício Penha: uma vida prestante, um carácter nobre"Sanfins do Douro: Fundação Casa-Museu Maurício Penha, 1999c a s a - m u s e u m e d e i r o s e a l m e i d a

[237] 1992 "Fundação Medeiros e Almeida – Estatutos"Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 1992

[238] 2002 ALMEIDA, João e VILAÇA, Teresa, "Um tesouro na cidade"Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 2002



referências 359

[239] – http://www.fundacaomedeirosealmeida.pt/ [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u s o l e d a d e m a l v a r

[240] 2002 COSTA, Armindo e COSTA, Artur Sá da, "Casa-Museu Soledade Malvar / Roteiro"Vila Nova de Famalicão: Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão, 2002 (desdobrável)

c a s a - m u s e u p a d r e b e l o

[241] – "Programa inicial de intervenção na Casa-Museu Padre Belo"Crato: Santa Casa da Misericórdia do Crato (documento policopiado) [Casa-Museu Padre Belo]

[242] – "Casa-Museu Padre Belo"Crato: Santa Casa da Misericórdia do Crato (desdobrável)

c a s a - m u s e u s o l h e i r o m a d u r e i r a

[243] 1992 MADUREIRA, António, "Casa-Museu Marieta Solheiro Madureira. Catálogo-guia ilustrado"Estarreja: Casa-Museu Marieta Solheiro Madureira, 1992

[244] 1993 "Estatutos da Fundação Solheiro Madureira" in Diário da República III Série, n.º 21,de 26 de Janeiro de 1993, p. 1630-1631

[245] – http://www.fundacaomadureira.com [pesquisa em 2004]

c a s a - m u s e u t e i x e i r a l o p e s

[246] 1939 MATOS, Armando de, "Os museus de Vila Nova de Gaia"in Portugal Económico Monumental e Artístico. Lisboa: vol. 3, fasc. XVIV, Outubro 1939, p. 173-176[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ FL 743-ANA]

[247] 1966 VASCONCELOS, Flórido de, "Teixeira Lopes: reflexões sobre o homem e a obra"in Boletim Cultural de Gaia. Vila Nova de Gaia: Grupo de Amigos do Mosteiro da Serra do Pilar, n.º 2,Novembro de 1966, p. 9-17[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ G-9 [FL] 593-ANA]

[248] 1966 LOPES, José Marcel Teixeira, "Teixeira Lopes íntimo e a grande época de 1900"in Boletim Cultural de Gaia. Vila Nova de Gaia: Grupo de Amigos do Mosteiro da Serra do Pilar, n.º 2,Novembro de 1966, p. 33-55[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ G-9 [FL] 594-ANA]

[249] 1978 "Casa-Museu Teixeira Lopes. Galerias Diogo de Macedo"Vila Nova de Gaia: Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, 1978[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ 069.5(469.13) [G] ]

[250] 1984 GOMES, Joaquim Costa, "Teixeira Lopes e a sua Casa-Museu"Vila Nova de Gaia: Boletim da Associação Cultural Amigos de Gaia, vol. 2, n.º 16, Maio 1984, p. 4-9[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ G-165 [FL] 156-ANA]

[251] 1991 LAPA, Teresa, "Casa-Museu Teixeira Lopes: Galerias Diogo de Macedo"in Roteiro do Concelho de Vila Nova de Gaia. Vila Nova de Gaia: 1991, p. 11[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ 908.469.121(036) [G] ]

[252] 2002 FERNANDES, Sara Elisabete da Conceição, "Casa-Museu Teixeira Lopes (Edifício e História)" Porto: Escola Superior de Educação, 2002 (trabalho realizado no âmbito da disciplina de "Património I"do Curso de Gestão do Património) (documento policopiado) [Casa-Museu Teixeira Lopes]

[253] – http://.gaianima.pt/cmteixeiralopes/ [pesquisa em 2005]





referências . 3

bibliografia específica: outros museus

[255] Casa Buonarrotihttp://www.casabuonarroti.it [pesquisa em 2005]

[256] Maison de Pierre Lotihttp://www.terredecrivains.com/article.php3?id_article=110 [pesquisa em 2005]

Musée Rodin[257] http://www.musee_rodin.fr [pesquisa em 2005]

Musée National Eugène Delacroixhttp://www.musee-delacroix.fr [pesquisa em 2005]

Sir John Soane's Museum[258] 1998 http://www.soane.org [pesquisa em 2004]

[259] 2001 JULLIEN, Béatrice, "L'infini artificiel, ou la maison-musée de sir John Soane"in Le Visiteur n.º7, Besançon: Les Éditions de l'Imprimeur, Outono 2001

referências . 4

imagens

A origem das imagens encontra-se referida na ficha síntese de cada caso de estudo.

Todas as outras imagens são fotografias da autora.



anexos . 7



Anexo I

Lista cedida pela Rede Portuguesa de Museus em Abril de 2004

museu entidade rpm localização

1 Casa Tradicional de Glória do Ribatejo -Museu Etnográfico

Associação para a Defesa do PatrimónioEtnográfico e Cultural de Glória do Ribatejo

Glória do RibatejoSalvaterra de Magos

2Casa Cultural do Grupo Folclórico das

Doze RibeirasGrupo Folclórico das Doze Ribeiras

Doze Ribeiras

Angra do Heroísmo

3Casa da Madalena - Museu

Etnográfico da Alta EstremaduraRancho Folclórico Rosas do Lena Batalha

4 Casa Memorial Humberto Delgado Associação Casa MemorialBrogueira

Torres Novas

5 Casa-Museu do Carvalho Liga de Melhoramentos de Carvalho Pampilhosa da Serra

6Casa Típica – Museu Dr. Marcelino

MoulesAssociação Cultural das Cinco Ribeiras

Cinco Ribeiras

Angra do Heroísmo

7 Casa-Museu de Alvoco da Serra Liga dos Amigos da Freguesia de Alvoco daSerra

Alvoco da SerraSeia

8Casa-Museu de Penacova - Casa da

Freira

Sociedade de Propaganda e Progresso de

PenacovaPenacova

9 Casa-Museu Joaquim FerreiraGrupo Cultural Recreativo e Desportivo de

BelasBelas - Sintra

10Casa-Museu Regional de Oliveira de

Azeméis

Associação de Defesa e Conhecimento do

Património Cultural OliveirenseOliveira de Azeméis

11 Casa da Cultura/Casa Botica Câmara Municipal Póvoa de Lanhoso Póvoa de Lanhoso

12Casa do Fado e da Guitarra

Portuguesa

EBAHL - Equipamentos dos Bairros Históricos

de Lisboa, E.M.Lisboa

13 Casa Fernando Pessoa Câmara Municipal Lisboa Lisboa

14 Casa Roque Gameiro Câmara Municipal Amadora Amadora

15Casa Típica Avieira – Núcleo

Museológico de EscaropimCâmara Municipal Salvaterra de Magos Salvaterra de Magos

16 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira Câmara Municipal Marinha GrandeSão Pedro de Moel

Marinha Grande

17 Casa-Museu de Camilo Câmara Municipal Vila Nova de Famalicão ● São Miguel Seide

V. N. de Famalicão

18 Casa-Museu Leal da Câmara Câmara Municipal Sintra ● Rio de Mouro - Sintra

19 Casa-Museu dos Patudos Câmara Municipal Alpiarça Alpiarça

20 Casa-Museu Egas Moniz Câmara Municipal Estarreja Avanca - Estarreja

21 Casa-Museu Fernando Namora Câmara Municipal Condeixa-a-Nova Condeixa-a-Nova

22 Casa-Museu Guerra Junqueiro Câmara Municipal Porto ● Porto

23 Casa-Museu João de Deus Câmara Municipal SilvesSão Bartolomeu de

Messines - Silves

24 Casa-Museu José Régio Câmara Municipal Portalegre Portalegre

25 Casa Manuel Ribeiro de Pavia Câmara Municipal Mora Pavia - Mora

26 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio Câmara Municipal Porto ● Porto

27 Casa-Museu Pintor José Cercas Câmara Municipal Aljezur Aljezur

28Casa-Museu Teixeira Lopes / Galerias

Diogo de MacedoGaia Nima - Equipamentos Municipais, EM ● Vila Nova de Gaia

29 Casa-Oficina António Carneiro Câmara Municipal Porto Porto

anexos 363



30Museu de Alhandra - Casa Dr. Sousa

MartinsCâmara Municipal Vila Franca de Xira

Alhandra

Vila Franca de Xira

31 Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense Câmara Municipal Ovar Ovar

32Museu Municipal de Montijo - Casa

MoraCâmara Municipal Montijo Montijo

33 Casa-Museu Abel SalazarAssociação Divulgadora da Casa-Museu

Abel Salazar●

S. Mamede de Infesta

Matosinhos

34 Casa Gafanhoa Grupo Etnográfico da Gafanha da NazaréGafanha da Nazaré

Ílhavo

35 Casa-Museu San Rafael Faianças Artísticas Bordalo Pinheiro, Lda Caldas da Rainha

36 Museu da Electricidade - Casa da Luz Empresa de Electricidade da Madeira, SA Funchal

37Casa-Museu Biblioteca da Fundação

Aquilíno RibeiroFundação Aquilino Ribeiro

Peva

Moimenta da Beira

38 Casa-Museu Bissaya Barreto Fundação Bissaya Barreto Coimbra

39Casa-Museu D. Maria Emília

Vasconcellos Cabral

Fundação D. Maria Emília Vasconcelos

CabralOliveira do Hospital

40 Casa-Museu Eng. António de Almeida Fundação Eng. António de Almeida Porto

41 Casa-Museu Solheiro Madureira Fundação Solheiro Madureira Estarreja

42 Casa-Museu Maurício Penha Fundação da Casa-Museu Maurício Penha Sanfins do Douro - Alijó

43Museu da Fundação da Casa de

MateusFundação da Casa de Mateus Mateus – Vila Real

44Museu Biblioteca da Casa de Bragança

- Paço Ducal de Vila ViçosaFundação da Casa de Bragança ● Vila Viçosa

45 Casa-Museu de Aljustrel Santuário de Fátima Fátima - Ourém

46 Casa da Malta / Museu Mineiro Junta de Freguesia São Pedro da CovaSão Pedro da Cova

Gondomar

47 Casa-Museu de Alpalhão Junta de Freguesia Alpalhão Alpalhão - Nisa

48 Casa-Museu de Ferro Junta de Freguesia Ferro Ferro - Covilhã

49 Casa-Museu de Pechão Junta de Freguesia Pechão Olhão

50 Casa-Museu José Antunes Pissarra Junta de Freguesia Arrifana Arrifana - Guarda

51 Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves IPM - Instituto Português de Museus ● Lisboa

52Casa-Museu Comendador Nunes

Corrêa

Santa Casa da Misericórdia de Pedrogão

GrandePedrógão Grande

53Museu dos Embutidos/Museu Casa de

Arte António Santos PintoSanta Casa da Misericórdia de Alpedrinha Alpedrinha - Fundão

54 Casa Agrícola José Mota Cortes Maria Domingas Cortes Estremoz

55 Casa-Museu do Pescador da Nazaré Manuel Limpinho Águeda Nazaré

56 Casa-Museu Mestre João da Silva Particular 1 Lisboa

57 Casa-Museu Maria da Fontaínha Arménio de VasconcelosGafanhão

Castro D'Aire

58Museu da Casa dos Duques de

CadavalAdministração das Casas de Cadaval Évora

59Casa-Museu da Ordem Terceira de São

Francisco

Ordem Terceira de São Francisco de Assis de

OvarOvar

60 Casa-Museu de José Maria da Fonseca José Maria da Fonseca, SA Azeitão - Setúbal

61

Casa-Museu do Rancho Folclórico do

Juncal Rancho Folclórico do Juncal do Campo

Juncal do Campo

Castelo Branco

62 Casa-Museu Ferreira de Castro Câmara Municipal Oliveira de AzeméisOssela

Oliveira de Azeméis




63 Casa-Museu João Soares Fundação Mário Soares Cortes - Leiria

64 Casa-Museu Mártir São Sebastião Comissão Admin. De Mártir S. Sebastião Matosinhos

65 Casa-Museu Vasco de Lima Couto José Ramoa Ferreira Constância

66 Casa-Museu Padre Belo Santa Casa da Misericórdia do Crato Crato

67 Casa-Museu Custódio PratoRancho Folclórico "Os Camponeses da Beira

Ria"Murtosa

68Centro Cultural de Figueiró dos Vinhos -

Casa-Museu José MalhoaParticular 12 Figueiró dos Vinhos

69 Casa-Museu Manuel Luciano da Silva Associação Dr. Manuel Luciano da Silva Vale de Cambra

70 Casa-Museu de São Jorge da Beira Junta de Freguesia São Jorge da BeiraSão Jorge da Beira

Covilhã

71 Mostra Regional Casa Junqueiro VelhoAssociação Estudo Defesa Promoção do

Património

Freixo de Espada à

Cinta

72 Casa-Museu do Paúl Casa do Povo do Paúl Paúl - Covilhã

73 Casa-Museu do Castelejo Junta de Freguesia Castelejo Castelejo - Fundão

74 Casa-Museu Mário Coelho Mário Coelho Vila Franca de Xira

75Museu Etnográfico/Casas Etnográficas

de Penha Garcia

Associação de Defesa do Património Cultural

e Natural

Penha Garcia

Idanha-a-nova

76 Casa-Museu do Jarmelo Junta de Freguesia São Pedro do Jarmelo Guarda

77 Casa-Museu Palmira Bastos Junta de Freguesia Aldeia Gavinha Alenquer

78 Museu "Casa do Tempo" Câmara Municipal Castanheira de Pêra Castanheira de Pêra

79 Casa-Memória de Camões Associação da Casa Memorial de Camões Constância

80 Casa-Museu Soledad Malvar Câmara Municipal Vila Nova de Famalicão V. N. de Famalicão

81 Casa-Museu João Tomás Nunes Particular 5 Fermentelos

82 Casa de Tormes - Museu Queiroziano Fundação Eça de QueirózSão Cruz do Tormes

Baião

83 Casa ColomboDirecção Regional dos Assuntos Culturais da

Madeira● Porto Santo - Madeira

84 Casa-Museu Frederico de FreitasDirecção Regional dos Assuntos Culturais da

Madeira● Funchal

85Pólo Museológico do Esparto - Casa

Memória d' AlteCâmara Municipal Loulé Alte - Loulé

86Casa-Museu de Francisco Ernesto de

Oliveira MartinsFrancisco Ernesto Angra do Heroísmo

87 Museu Casa Rosa Maria de Jesus Marques Alte - Loulé

88 Casa-Museu Dr. Horácio Bento deGouveia

Américo de Miranda Soares São Vicente - Madeira

89 Museu Casa dos Fósforos João Manuel Silva Angra do Heroísmo

anexos 365



Anexo II

Ficha de identificação tipo enviada a cada casa-museu da lista anterior

casa-museu :

localização :

1. informações sobre a casa antes da sua transformação em museu

. proprietário : breve biografia

. edifício: data de construção, arquitecto, área total, características e disponibilidade de material

gráfico (plantas, cortes e alçados)

2. informações sobre a casa enquanto museu

. data de abertura ao público

. organismo responsável

. director do museu

. contactos

. horário de funcionamento

. breve história do museu

. colecções

. edifício: área total, características, projectos, intervenções no edifício e disponibilidade de

material gráfico (plantas, cortes e alçados)

. serviços disponibilizados ao público (exemplo : loja, cafetaria, auditório, etc.)

. tipo de actividades

. documentação sobre a casa-museu

. legislação directamente aplicável

. publicações da casa-museu




Anexo III

Lista aumentada com aplicação de seis critérios mais um

m

u s e u

c a s a - m u s e u

c a s a

p e r s o n a g e m

h a

b i t a ç ã o d o

p e r s o n a g e m

V o c a ç ã o = c o n h e c e r

o

p e r s o n a g e m

a b e r t u r a e f e c t i v a

r p

m

1 Casa Tradicional de Glória do Ribatejo

2 Casa Cultural do Grupo Folclórico das Doze Ribeiras _

3 Casa da Madalena - Museu Etnográfico da Alta Estremadura

4 Casa Memorial Humberto Delgado

5 Casa-Museu do Carvalho

6 Casa Típica - Museu Dr. Marcelino Moules

7 Casa-Museu de Alvoco da Serra

8 Casa-Museu de Penacova - Casa da Freira

9 Casa-Museu Joaquim Ferreira _

10 Casa-Museu Regional de Oliveira de Azeméis

11 Casa da Cultura/Casa Botica _

12 Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa

13 Casa Fernando Pessoa

14 Casa Roque Gameiro

15 Casa Típica Avieira - Núcleo Museológico de Escaropim

16 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira

17 Casa-Museu de Camilo

18 Casa-Museu Leal da Câmara

19 Casa-Museu dos Patudos

20 Casa-Museu Egas Moniz

21 Casa-Museu Fernando Namora

22 Casa-Museu Guerra Junqueiro

23 Casa-Museu João de Deus II

24 Casa-Museu José Régio I

25 Casa-Museu Manuel Ribeiro de Pavia

26 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio

27 Casa-Museu José Cercas

28 Casa-Museu Teixeira Lopes / Galerias Diogo de Macedo

29 Casa-Oficina António Carneiro

30 Museu de Alhandra - Casa Dr. Sousa Martins

31 Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense

32 Museu Municipal de Montijo - Casa Mora

33 Casa-Museu Abel Salazar

anexos 367



34 Casa Gafanhoa

35 Casa-Museu San Rafael

36 Museu da Electricidade - Casa da Luz

37 Casa-Museu Aquilíno Ribeiro

38 Casa-Museu Bissaya Barreto

39 Casa-Museu D. Maria Emília Vasconcellos Cabral

40 Casa-Museu Eng. António de Almeida

41 Casa-Museu Solheiro Madureira

42 Casa-Museu Maurício Penha

43 Museu da Fundação da Casa de Mateus

44 Museu Biblioteca da Casa de Bragança. Paço Ducal de V. V.

45 Casa-Museu de Aljustrel

46 Casa da Malta / Museu Mineiro

47 Casa-Museu de Alpalhão

48 Casa-Museu de Ferro

49 Casa-Museu de Pechão _

50 Casa-Museu José Antunes Pissarra

51 Casa-Museu Anastácio Gonçalves

52 Casa-Museu Comendador Nunes Corrêa

53 Museu dos Embutidos/Casa de Arte António Santos Pinto

54 Casa Agrícola José Mota Cortes

55 Casa-Museu do Pescador da Nazaré

56 Casa-Museu Mestre João da Silva _ _

57 Casa-Museu Maria da Fontaínha

58 Museu da Casa dos Duques de Cadaval _

59 Casa-Museu da Ordem Terceira de São Francisco

60 Casa-Museu de José Maria da Fonseca

61 Casa-Museu do Rancho Folclórico do Juncal

62 Casa-Museu Ferreira de Castro

63 Casa-Museu João Soares

64 Casa-Museu Mártir São Sebastião _

65 Casa-Museu Vasco de Lima Couto _

66 Casa-Museu Padre Belo

67 Casa-Museu Custódio Prato

68 Centro Cultural de Figueiró dos Vinhos/Casa José Malhoa _

69 Casa-Museu Manuel Luciano da Silva _

70 Casa-Museu de São Jorge da Beira

71 Mostra Regional Casa Junqueiro Velho

72 Casa-Museu do Paúl




73 Casa-Museu do Castelejo

74 Casa-Museu Mário Coelho

75 Museu Etnográfico/Casas Etnográficas de Penha Garcia _

76 Casa-Museu do Jarmelo

77 Casa-Museu Palmira Bastos

78 Museu "Casa do Tempo" _

79 Casa-Memória de Camões

80 Casa-Museu Soledade Malvar

81 Casa-Museu João Tomás Nunes

82 Casa de Tormes - Museu Queiroziano

83 Casa Colombo

84 Casa-Museu Frederico de Freitas

85 Pólo Museológico do Esparto - Casa Memória d' Alte

86 Casa-Museu de Francisco Ernesto de Oliveira Martins

87 Museu Casa Rosa

88 Casa-Museu Dr. Horácio Bento de Gouveia

89 Museu Casa dos Fósforos

90 Casa-Museu Fernando de Castro

91 Casa-Museu José Régio II

92 Casa-Museu Carlos Relvas

93 Casa-Museu João de Deus I

94 Casa-Museu Medeiros e Almeida

95 Casa-Museu Amália Rodrigues

96 Casa-Museu Almeida Moreira

97 Casa-Museu José Pedro

98 Casa-Museu Vieira Natividade

99 Casa-Museu Anjos Teixeira

100 Casa-Museu Aristides de Sousa Mendes em projecto

101 Casa-Museu Fernando Lopes Graça em projecto

102 Casa-Museu Miguel Torga em projecto

anexos 369



Anexo IV

Lista comentada: síntese da informação recolhida sobre as instituições que constam da lista

cedida pela Rede Portuguesa de Museus e outras detectadas no decorrer da investigação.

Todas as "casas-museu" foram contactadas através de um telefonema seguido de carta, fax oucorreio electrónico cujas respostas confirmaram, ou não, as informações inicialmente recolhidas.Por vezes, não obtendo qualquer resposta, contactamos outras entidades da mesma região quena maioria das situações confirmaram que essas instituições se encontravam fechadas ao

público ou não tinham conhecimento da sua existência. Noutros casos, mais informados, apenasuma visita ao local nos pode elucidar sobre as verdadeiras características destas instituições. Adescrição detalhada do conjunto de acções que desenvolvemos para obter certos dadostornar-se-ia fastidiosa e inoperante para investigações futuras. As moradas indicadas constavamde uma segunda versão da lista cedida pela Rede Portuguesa de Museus.

1 Casa Tradicional de Glória do Ribatejo - Museu Etnográfico

"A casa tradicional de Glória do Ribatejo, foi criada em 1988, pela Associação para a Defesa do

Património Etnográfico e Cultural de Glória do Ribatejo (ADPEC), todo o espólio que completa este

espaço museológico é fruto das recolhas efectuadas pela ADPEC, junto da população gloriana. Esta

casa pertencia ao Sr. Silvestre José […]." [http://adpecgloriaribatejo.no.sapo.pt/casa.htm] Travessa Fonte

Velha, 8, 2125 Glória do Ribatejo.

2 Casa Cultural do Grupo Folclórico das Doze Ribeiras

Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Caminho da Igreja, n.18, 9700-331

Doze Ribeiras, Angra do Heroísmo.

3 Casa da Madalena - Museu Etnográfico da Alta Estremadura

"Fundado e administrado pelo Rancho Folclórico Rosas do Lena, o Museu Etnográfico da Alta

Estremadura – Casa Madalena reconstitui aspectos significativos da etnografia do norte estremenho."

[desdobrável da Casa da Madalena] Abriu ao público a 23 de Fevereiro de 2000.

Apartado 103 – Rebolaria, 2440-901 Batalha.

4 Casa Memorial Humberto Delgado [p. 239]

5 Casa-Museu de Carvalho

"A Casa Museu de Carvalho, tutelada pela Liga de Melhoramentos de Carvalho, dispõe de uma

colecção de carácter etnográfico, com a recriação de espaços (cozinha e quarto típicos) e exibição de

utensílios agrícolas tradicionais e artefactos de uso diário." [http://www.cm-pampilhosa da

serra.pt/cultura/museu.asp] Carvalho, 3320-157 Pampilhosa da Serra.

6 Casa Típica - Museu Dr. Marcelino Moules

Actualmente utiliza a designação "Casa Eco-Museu Dr. Marcelino Moules" e apresenta ao público uma

casa típica dos Açores. Estrada Dr. Marcelino Moules, n.º 41, 9700-321 Cinco Ribeiras, Angra do Heroísmo.

7 Casa-Museu de Alvoco da Serra

Museu etnográfico onde se reúnem objectos de Alvoco da Serra e recriam vivências e hábitos antigos. A

aquisição e recuperação do edifício e a recolha do espólio devem-se à Liga dos Amigos da Freguesia de

Alvoco da Serra (LAFAS). Rua da Nogueira, 8, 6270-012 Alvoco da Serra, Seia.

8 Casa-Museu de Penacova - Casa da Freira

Museu local de carácter etnográfico que retrata actividades tradicionais e quotidianas. Rua do

Conselheiro Fernando de Mello, 3360-191 Penacova.

9 Casa-Museu Joaquim Ferreira

Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Av. General Humberto Delgado, 12

–Apartado 54, 2605-029 Belas.

10 Casa-Museu Regional de Oliveira de Azeméis

A Associação de Defesa e Conhecimento do Património Oliveirense instalou o seu museu numa casa

doada por um dos sócios fundadores João Marques de Almeida Carvalho. O acervo é constituído por

diversos legados e contém: achados arqueológicos, alfaias agrícolas, vidros, barros, rádios, fotografias e

material fotográfico, vestuário, animais embalsamados, borboletas, jornais oitocentistas, biblioteca. Rua

António Alegria, nº 119 a 131, 3720-234 Oliveira de Azeméis.

11 Casa da Cultura/Casa Botica

Não se trata de um museu, mas sim da Biblioteca Municipal e Espaço Internet. [informação recebida por

e-mail] Largo Barbosa e Castro, 4830-517 Póvoa de Lanhoso.

12 Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa

A Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa foi inaugurada a 25 de Setembro de 1998. "Este equipamento

cultural, inteiramente dedicado ao Fado e à Guitarra Portuguesa, constitui uma referência obrigatória noâmbito dos equipamentos culturais da cidade, promovendo aquela que é a sua expressão musical por

excelência e integrando diversas áreas funcionais: um núcleo museológico com uma exposição

permanente, um espaço de exposições temporárias, um Centro de Documentação, uma Loja, um




Pequeno Auditório, uma Escola […], um restaurante/cafetaria." [www.egeac.pt/casadofado/] Entretanto

mudou de nome para Museu do Fado. Largo do Chafariz de Dentro, Nº 1, 1100-139 Lisboa.

13 Casa Fernando Pessoa [p. 217]

14 Casa Roque Gameiro

Casa construída entre 1898 e 1901 para residência do pintor e ilustrador Alfredo Roque Gameiro herdada

pela Câmara Municipal da Amadora que a recuperou para aí instalar um espaço polivalente capaz de

receber iniciativas diversificadas de âmbito cultural: exposições temporárias, ateliers pedagógicos,

colóquios, conferências, espectáculos, etc. Praceta 1º de Dezembro, n.º 54, Venteira, Amadora.

15 Casa Típica Avieira - Núcleo Museológico de Escaropim

Casa de um pescador e da sua família implantada na margem sul do rio Tejo, adquirida pela Câmara

Municipal de Salvaterra de Magos que recuperou o edifício e recolheu objectos junto da população

para formar o acervo – mobiliário, acessórios de pesca e traje de um casal de pescadores. Abre ao

público mediante marcação desde Fevereiro de 1998. Escaroupim, Salvaterra de Magos.

16 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira [p. 95]

17 Casa-Museu de Camilo [p. 63]

18 Casa-Museu Leal da Câmara [p. 89]

19 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas [p. 121]

20 Casa-Museu Egas Moniz [p. 129]

21 Casa-Museu Fernando Namora [p. 211]

22 Casa-Museu Guerra Junqueiro [p. 81]

23 Casa-Museu João de Deus II [p. 259]

24 Casa-Museu José Régio I [p. 141]

25 Casa-Museu Manuel Ribeiro de Pavia

Inaugurada a 16 de Junho de 1984 numa casa em Pavia, possuiu biblioteca e sala de exposição sobre a

obra de Manuel Ribeiro de Pavia. Largo dos Combatentes da Grande Guerra, 11, 7490-422 Pavia.

26 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio [p. 251]

27 Casa-Museu José Cercas [p. 229]

28 Casa-Museu Teixeira Lopes / Galerias Diogo de Macedo [p. 71]

29 Casa-Oficina António Carneiro

Ateliers de trabalho dos pintores António Carneiro e Carneiro adquiridos pela Câmara Municipal do Porto

para neles instalarem a colecção de pintura e desenhos dos dois artistas. A Casa-Oficina abriu ao público

em 1973. Actualmente encontra-se encerrada ao público. Rua António Carneiro, 363, 4300-027 Porto.

30 Museu de Alhandra - Casa Dr. Sousa Martins

Museu Municipal de Alhandra iniciado em 1964 e instalado na antiga casa do Dr. Sousa Martins adquirida

em 1985. O objectivo do museu é preservar e transmitir elementos sobre a história local, costumes e

gentes. Largo do Cais, 2, 2600-422 Alhandra, Vila Franca de Xira.

31 Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense [p. 245]

32 Museu Municipal de Montijo - Casa Mora

O Museu Municipal do Montijo encontra-se instalado na antiga casa da família Tavares Mora, adquirida

para ser adaptada a biblioteca municipal que aí permaneceu até 1993. A colecção permanente do

museu percorre cronologicamente a história do concelho. Avenida dos Pescadores, 52, 2870-114 Montijo.

33 Casa-Museu Abel Salazar [p. 101]

34 Casa Gafanhoa

É um Museu Municipal com gestão do Grupo Etnográfico da Gafanha da Nazaré que retrata o modo de

vida dos habitantes da freguesia durante o século XX. Rua de S. Francisco Xavier, Gafanha da Nazaré.

35 Casa-Museu San Rafael

Museu da Fábrica de Faianças Artísticas Bordalo Pinheiro instalado numa casa existente no terreno da

fábrica onde se expõe peças de cerâmica experimentais da autoria de Rafael Bordalo Pinheiro, do seu

filho Manuel e de outros funcionários que permitem contar um pouco da história da produção da

fábrica. Rua Rafael Bordalo Pinheiro, 53, 2500-246 Caldas da Rainha.

36 Museu da Electricidade - Casa da Luz

[www.cm-funchal.pt] Rua Casa da Luz, 2, 9050-029 Funchal.

37 Casa-Museu Aquilino Ribeiro [p. 205]

38 Casa-Museu Bissaya Barreto [p. 183]

anexos 371



39 Casa-Museu D. Maria Emília Vasconcellos Cabral

Instalado num solar oitocentista esta instituição expõe as colecções de arte de várias gerações da família

de Francisco Manuel Cabral Mettélo, filho de D. Maria Emília, que anteriormente se encontravam nas

casas de Lisboa dessa mesma família e agora são apresentadas muito ao estilo de pe riod room s num

museu de artes decorativas. Possui também colecções de carácter etnográfico e outros legados.

Visitamos esta casa-museu no sentido de esclarecer as nossas dúvidas quanto à sua inclusão nos casos

de estudo: embora possuindo uma extensa área de exposição permanente, o seu objectivo principal

não é o de melhor conhecer a vida de D. Maria Emília. Praceta Dr. António Simões Saraiva, 3400-073

Oliveira do Hospital.40 Casa-Museu Eng. António de Almeida [p. 149]

41 Casa-Museu Solheiro Madureira [p. 201]

42 Casa-Museu Maurício Penha [p. 223]

43 Museu da Fundação da Casa de Mateus

Ocupa duas salas da Casa de Mateus. Na primeira, encontra-se o exemplar dos Lusíadas editado em

1817, na editora Firmin-Didor, pelo 5º Morgado de Mateus, Dom José Maria de Sousa Botelho Mourão,

as chapas de cobre utilizadas para a sua edição de 200 exemplares, correspondência, pergaminhos,

armas e recordações. Na segunda sala, está exposta uma colecção de paramentos utilizados na antiga

capela, um altar do séc. XVII de talha dourada e dezenas de relíquias. Solar de Mateus, 5000 Mateus.

44 Museu Biblioteca da Casa de Bragança - Paço Ducal de Vila Viçosa

"O Museu Biblioteca da Casa de Bragança - Paço Ducal de Vila Viçosa foi criado em 1933, embora a suaorigem remonte a 1915, data do testamento do último rei de Portugal, D. Manuel II. Instalado desde a

década de trinta do século XX num dos mais relevantes monumentos portugueses, o Paço Ducal de Vila

Viçosa, o Museu ocupa actualmente também as instalações do Castelo de Vila Viçosa, abrangendo

uma totalidade de seis núcleos museológicos que albergam colecções diversificadas e de grande

relevância patrimonial." [www.rpmuseus-pt.org] Terreiro do Paço, Vila Viçosa.

45 Casa-Museu de Aljustrel

Propriedade do Santuário de Fátima e aberta ao público desde Agosto de 1992, esta "Casa-Museu que

pretende retratar o quotidiano familiar no tempo das Aparições situa-se ao lado da casa onde nasceu a

vidente Lúcia e a cerca de 200 metros das casas dos Pastorinhos Beatos Francisco e Jacinta."

[www.santuario-fatima.pt/portal/index.php?id=1393] Aljustrel, 2495 Fátima.

46 Casa da Malta / Museu Mineiro

"Antiga casa que servia de alojamento aos mineiros, os «malteses», este edifício adquirido à Companhia

das Minas de Carvão e reconstruído pela Junta de Freguesia da Vila de S. Pedro da Cova é, desde 30 de

Setembro de 1989, Museu Mineiro. […] [É] um espaço de cultura e lazer onde funciona além do Museu

Mineiro, uma biblioteca, um centro de Dia para a 3ª Idade, um Gabinete de Apoio aos ex-trabalhadores

das minas e um anfiteatro para realização de diversas iniciativas." [Constantino Loureiro in desdobrável

da Casa da Malta / Museu Mineiro] Rua da Vila Verde, 253, 4510-457 S. Pedro da Cova.

Projecto de Recuperação da autoria do Arq. António Madureira.

47 Casa-Museu de Alpalhão

A casa foi adquirida com o lucro de rifas vendidas pelos alunos da escola nas festas de Verão e a

colecção etnográfica foi recolhida pelos mesmos junto da população. A escola organiza diversas

actividades desde a inauguração a 30 de Junho de 2001. Rua do Castelo, 6050-031 Alpalhão.

48 Casa-Museu de Ferro

Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Rua Dr. Oliveira Dias, 6200 Ferro.

49 Casa-Museu de Pechão

Em resposta ao nosso pedido de informação comunicaram-nos que se encontra encerrada ao público.

50 Casa-Museu José Antunes Pissarra

A casa e o espólio foram reunidos pela população de Arrifana que inaugurou a sua casa-museu em

Março de 1999. Travessa do Museu, 6300-035 Arrifana, Guarda.

51 Casa-Museu Anastácio Gonçalves [p. 161]

52 Casa-Museu Comendador Nunes Corrêa

Na casa nasceu o pai do Comendador que em sua homenagem a doa à Santa Casa da Misericórdia de

Pedrógão Grande nela instalando um museu cujo espólio é bastante variado: telas, moedas e medalhas,

borboletas, instrumentos musicais, colecção de ex-libris. Abre ao público de forma esporádica ou por

marcação. Rua 5 de Outubro, Pedrógão Grande.

53 Museu dos Embutidos/Museu Casa de Arte António Santos Pinto

Encontra-se fechado ao público por falta de condições físicas e de recursos humanos, prevendo-se a

transferência do seu espólio de mobiliário de embutidos realizado por António Santos Pinto para um outro

edifício da Santa Casa da Misericórdia de Alpedrinha no centro da aldeia. Rua António Santos Pinto,

6230-075 Alpedrinha.


http://www.casademateus.com/html/passeio/museu/objdet/lusiadas/objdet.html


http://www.casademateus.com/html/passeio/museu/objdet/altar/objdet.html

http://www.casademateus.com/html/passeio/museu/objdet/detalhe_do_altar/objdet.html

http://www.casademateus.com/html/passeio/museu/objdet/detalhe_do_altar/objdet.html

http://www.casademateus.com/html/passeio/museu/objdet/altar/objdet.html





54 Casa Agrícola José Mota Cortes

Museu privado criado por Maria Domingos Cortes que tem como objectivo apresentar os costumes e as

actividades agrícolas da região através do espólio da casa agrícola familiar e de outros objectos doados

pela população. Foi inaugurado a 15 de Agosto de 1988; abre ao público de forma regular após

contacto prévio e organiza actividades para as crianças da aldeia. Rua das Paias, n.º 50/52, 7100-679

Veiros, Estremoz.

55 Casa-Museu do Pescador da Nazaré

Casa tradicional cujos compartimentos e espólio apresentam o modo de vida dos pescadores da

Nazaré. Rua J. B. Sousa Lobo, 108, 2450-231 Nazaré.56 Casa-Museu Mestre João da Silva

Actualmente esta instituição encontra-se encerrada ao público por ordem judicial. No entanto,

anteriormente apresentava ao público apenas o atelier do escultor João da Silva e não a sua residência.

Mais informações junto da Sociedade Portuguesa de Belas Artes ou em CALISTO, Judite Maria Domingos,

"Mestre João da Silva: um projecto, um museu", Évora: Universidade de Évora, 2004 (Dissertação para

Mestrado em Museologia)[Universidade de Évora ▪ EU 147 125].

Rua Tenente Raúl Cascais, 11 R/C, 1250-268 Lisboa.

57 Casa-Museu Maria da Fontaínha

Não foi possível contactar directamente esta instituição. Através da Câmara Municipal informaram-nos

que normalmente não se encontra aberta ao público. Av. Belas Artes, 3600-345 Gafanhão.

58 Museu da Casa dos Duques de Cadaval

Não foi possível obter informações claras sobre as características desta instituição. Palácio da Torre das

Cinco Quinas – Largo dos Lóios, 7000 Évora.

59 Casa-Museu da Ordem Terceira de São Francisco

Apresenta a colecção de arte sacra da secular Ordem Terceira de São Francisco constituída por

imagens de procissão, alfaias de culto, paramentos entre outros objectos religiosos. Rua Gomes Freire,

3880-229 Ovar.

60 Casa-Museu de José Maria da Fonseca

Adegas mais antigas da empresa de José Maria da Fonseca, produtor de Moscatel de Setúbal, e sala de

exposição de prémios e medalhas. Quinta Bassaqueira, Rua José Augusto Coelho, n.º 1, 2925-511 Azeitão.

61 Casa-Museu do Rancho Folclórico do Juncal

Museu etnográfico do Rancho Folclórico do Juncal aberto ao público em 1999 e que apresenta entre

outros uma cozinha tradicional. Rua Dr. António Afonso Salavisa n.º 109, 6000-541 Juncal do Campo.

62 Casa-Museu Ferreira de Castro [p. 137]

63 Casa-Museu João Soares [p. 233]

64 Casa-Museu Mártir São Sebastião

Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Praceta José Ferreira Neto, n.º 14,

4450-193 Matosinhos.

65 Casa-Museu Vasco de Lima Couto

Espaço museológico instalado no rés-do-chão da casa de José Ramoa Ferreira onde Vasco de Lima

Couto residiu durante os últimos quatro anos da sua vida. Não tendo sido possível contactar

directamente esta instituição a informação foi recolhida junto do Posto de Turismo de Constância que

considera que este espaço privado não está aberto ao público não tendo condições mínimas de

funcionamento. Largo Avelar Machado, 1-2, 2250-030 Constância.

66 Casa-Museu Padre Belo [p. 291]

67 Casa-Museu Custódio Prato

Apresenta colecções de etnografia e uma interessante mostra de alguns dos ofícios tradicionais e foi

organizada pelo Rancho Folclórico "Os Camponeses da Beira-Ria" tendo recebido entre outros o espólio

de Custódio José da Silva, um rico lavrador. Lugar de Passadouros, 3870-028 Bunheiro.

68 Centro Cultural de Figueiró dos Vinhos - Casa-Museu José Malhoa

Através de contacto telefónico informaram-nos que esta instituição é unicamente um centro cultural.

Av. José Malhoa – Apartado 21, 3260-402 Figueiró dos Vinhos.

69 Casa-Museu Manuel Luciano da Silva

Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Cavião – São Pedro de Castelões –

Apartado 185, 3730-901 Vale de Cambra.

70 Casa-Museu de São Jorge da Beira

Inaugurado a 12 de Dezembro de 1998, o museu está instalado em duas casas de habitação

reconstruídas pela Junta de Freguesia de S. Jorge da Beira. O seu acervo é constituído por objectos

antigos – mobiliário, utensílios domésticos e agrícolas, vestuário – recolhidos junto da população.

Rua Direita, 6225-267 S. Jorge da Beira.

71 Mostra Regional Casa Junqueiro Velho

anexos 373



Através da informação obtida via telefone foi possível perceber que o espólio é de características

etnográficas embora o edifício esteja relacionado com a família de Guerra Junqueiro. Num programa de

rádio sobre a região percebemos que existe um projecto de dinamização comum de um conjunto de

núcleos museológicos da região que por falta de meios não se encontra em total funcionamento.

Travessa de S. Francisco, 5180 Freixo de Espada à Cinta.

72 Casa-Museu do Paúl

O edifício foi recuperado pela Casa do Povo do Paúl e apresenta o ambiente quotidiano de uma família

burguesa no fim do século XIX e uma taberna típica. Rua do Quebra Costas, 6215-445 Paúl.

73 Casa-Museu do CastelejoNão foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Rua Direita, 6230-152 Castelejo.

74 Casa-Museu Mário Coelho

Museu especializado em tauromaquia, inaugurado a 26 de Setembro de 2001, que reúne parte do

espólio do matador de toiros Mário Coelho e se encontra instalado na casa onde este nasceu. O seu

objectivo é dar a conhecer a importância da tauromaquia em Vila Franca de Xira.

Travessa do Alecrim, n.º 5, 2600 Vila Franca de Xira.

75 Museu Etnográfico/Casas Etnográficas de Penha Garcia

Não foi possível entrar em contacto com este museu nem confirmar a sua existência. Rua do Paraíso, n.º

2, 6060 Penha Garcia.

76 Casa-Museu do Jarmelo

Museu etnográfico da aldeia do Jarmelo. Junta de Freguesia de São Pedro do Jarmelo, 6300-210 Guarda.

77 Casa-Museu Palmira BastosTrata-se de um espaço memória dedicado à actriz Palmira Bastos instalado na antiga residência de seus

pais e onde funcionam também os espaços administrativos da Junta de Freguesia de Aldeia Gavinha e

um pequeno auditório onde ensaia o Grupo Cénico Palmira Bastos. Foi inaugurado a 27 de Fevereiro de

2000 e apresenta fotos e alguns objectos pessoais. Largo Palmira Bastos, n.º 1, Aldeia Gavinha, Alenquer.

78 Museu "Casa do Tempo"

Sala de exposições temporárias. Rua Dr. José Frenandes de Carvalho, 3280 Castanheira de Pêra.

79 Casa-Memória de Camões

A Casa-Memória de Camões ainda não foi inaugurada, mas representa o esforço de 20 anos de

investigação realizado pela "Associação para a Reconstrução e Instalação da Casa-Memória de Luís de

Camões" sob orientação da Dr.ª Manuela de Azevedo, com o objectivo de construir um espaço de

referência sobre a obra do ilustre poeta. O edifício é constituído por várias salas de exposição e sala

polivalente e foi edificado sobre as ruínas de uma casa onde Camões terá residido durante o seu exílio

em Constância. O projecto final do edifício é da autoria do Arq. Adelino Costa. A mesma associação é

responsável pelo Jardim-Horto de Camões realizado segundo projecto do Professor Arquitecto-Paisagista

Gonçalo Ribeiro Teles. Rua Barca, 1, 2250-046 Constância.

80 Casa-Museu Soledade Malvar [p. 285]

81 Casa-Museu João Tomás Nunes

"A Instituição João Tomás Nunes foi criada em 1942 pelo Prof. Artur Nunes Vidal, em colaboração com a

Junta de Freguesia de Fermentelos. No início começou por se designar Instituição Prémio João Tomás

Nunes e tinha como finalidade distribuir prémios aos alunos das escolas primárias de Fermentelos. Hoje,

para além dessa acção, tem como objectivo a preservação da cultura popular das gentes de

Fermentelos, tendo para isso criado, na sua sede, no Largo do Cruzeiro, uma exposição permanente,

com utensílios de utilização caseira, do amanho dos campos e do trabalho das oficinas artesanais."

[www.cm-agueda.pt, 2004] Largo do Cruzeiro, n.º 48, 3750-424 Fermentelos.

82 Casa de Tormes - Museu Queiroziano [p. 265]

83 Casa Colombo

"A nova exposição permanente da Casa Colombo pretende afirmar-se como um espaço de

reconhecimento da posição estratégica do Porto Santo no contexto da expansão portuguesa […] A

Casa Colombo pretende constituir-se como estrutura sede de um conjunto referencial mais vasto para a

identificação da história do Porto Santo, ao qual irão reunir-se outros núcleos expositivos." [www.rpmuseus-

pt.org] Travessa da Sacristia, 2 9400-176 Porto Santo.

84 Casa-Museu Frederico de Freitas [p. 189]

85 Pólo Museológico do Esparto - Casa Memória d'Alte

A Casa Memória d'Alte inclui o posto de turismo de Alte e um pólo museológico dedicado ao

conhecimento do esparto e do processo que conduz à produção de cordas, esteiras, tapetes, etc. a

partir desta planta herbácea, espontânea no Algarve. Estrada da Ponte, n.º 17, 8100-012 Alte.

86 Casa-Museu de Francisco Ernesto de Oliveira Martins

Esta casa-museu não se encontra aberta ao público. O seu proprietário, Francisco Ernesto de Oliveira

Martins, é um coleccionador fantástico sendo "considerado um dos grandes especialistas, se não o maior




de entre os maiores da história das artes plásticas e decorativas dos Açores. Nos últimos anos dedicou o

seu precioso tempo a uma investigação metódica do passado açoriano, com relevo para os aspectos

histórico, artístico e etnográfico. Percorreu as nove ilhas para proceder ao registo de muitas peças ainda

desconhecidas, numa tarefa de interesse público cuja importância se torna de justiça realçar." [Joaquim

Veríssimo Serrão in Casa-museu Francisco Ernesto de Oliveira Martins, 1994]

Rua de S. Pedro, n.º 200, 9700-188 Angra do Heroísmo.

87 Museu Casa Rosa

Casa particular aberta ao público em especial durante o Verão cuja colecção de carácter etnográfico

foi reunida pela proprietária Maria Jesus Marques com o objectivo de dar a conhecer o estilo de vida eas tradições dos habitantes da serra algarvia. Rosa é uma desconhecida antepassada da família. "A

entrada é gratuita bem como a oferta de bebidas e doces caseiros de origem árabe." [Maria Jesus

Marques, carta recebida a 1 de Junho de 2004] Casa Rosa – CP 160.Y, Assumadas, n.º 160, 8100-014 Alte.

88 Casa-Museu Dr. Horácio Bento de Gouveia

"A Casa-Museu do Dr. Horácio Bento de Gouveia nasceu de uma promessa realizada pela filha do

patrono, Dr.ª Maria de Fátima Madureira de Ornellas Gouveia Soares a seu pai: que a «Casa do Ladrilho»

seria transformada em Casa-Museu no futuro, para que assim fosse perpetuada a mansão do seu

nascimento e mantida como exemplo para as futuras gerações e como centro de estudos e

investigação literária e linguística, evitando-se a dispersão do seu valioso património e a destruição do

edifício." [Memória Descritiva sobre a Casa-Museu do Dr. Horácio Bento de Gouveia, 1986]

Apesar dos esforços dos seus proprietários para desenvolvimento efectivo da instituição, esta casa-museu

permanece como colecção privada visitável. Solar do Ladrilho (Terços), 9240-120 São Vicente, Madeira.

89 Museu Casa dos Fósforos

Apresenta uma colecção privada de caixas de fósforos. Abre ao público mediante marcação. Canada

do Teatro, 9700-716 Angra do Heroísmo.

90 Casa-Museu Fernando de Castro [p. 111]

91 Casa de José Régio II [p. 155]

92 Casa-Museu Carlos Relvas [p. 169]

93 Casa-Museu João de Deus I [p. 179]

94 Casa-Museu Medeiros e Almeida [p. 273]

95 Casa-Museu Amália Rodrigues [p. 281]

96 Casa-Museu Almeida Moreira

[p. 56]

97 Casa-Museu José Pedro

Não foi possível entrar em contacto com os responsáveis deste museu a quem escrevemos e telefonamos

sucessivamente sem resultados. Sabemos apenas que estava prevista a sua abertura ao público durante

o ano de 2005. Rua Combatentes da Grande Guerra, n.º 8, Sacavém.

98 Casa-Museu Vieira da Natividade

Instituição em fase de elaboração a partir da doação da casa de Manuel Natividade, farmacêutico e

arqueólogo, feita em 1991 pela filha deste ao Estado Português.

99 Casa-Museu Anjos Teixeira

Funcionou como casa-museu entre 1976 e 1992, aproximadamente, quando o escultor Pedro Anjos

Teixeira vivia, trabalhava e expunha no edifício. Depois disso foi transformado pela Câmara Municipal de

Sintra e designado Museu Anjos Teixeira, mantendo exposta a obra deste escultor e de seu pai Artur

Anjos Teixeira, também escultor. Volta do Duche, Rio do Porto, 2710 Sintra.

100 Casa-Museu Aristides de Sousa Mendes

Instituição em fase de elaboração de programa museológico e arquitectónico desenvolvidos pela

Fundação Aristides de Sousa Mendes e que poderá ser instalado na casa do diplomata na Quinta do

Passal em Cabanas de Viriato adquirida em 2002.

101 Casa-Museu Fernando Lopes Graça

Instituição em fase de elaboração. "No âmbito das comemorações do centenário do Maestro (a

celebrar a 17 de Dezembro de 2006), a Câmara de Tomar pretende instalar na Rua Joaquim Jacinto (n.º

25) – local onde nasceu Lopes Graça – a Casa-Museu Fernando Lopes Graça."

[http://tomar.weblog.com.pt/arquivo/2005_02.html]

102 Casa-Museu Miguel Torga

A casa de Miguel Torga em Coimbra foi adquirida pela Câmara Municipal de Coimbra com o objectivo

de nela instalar uma casa-museu e um centro de estudos torguianos. O recheio foi doado pela famíliacom a condição de se manter "intacto". A abertura está prevista para daqui a dois ou três anos. Praça Sá

de Miranda, Coimbra.

anexos 375



Anexo V

A bola de cristal das estatísticas 1: quem são os personagens?

1.1

nascimento por décadan.º de

personagens

1820 . Camilo 1

1830 . Carlos Relvas, João de Deus, Júlio Dinis 3

1840 . Eça de Queiroz 1

1850 . Guerra Junqueiro, José Relvas 2

1860 . Teixeira Lopes 1

1870 . Afonso Lopes Vieira, Egas Moniz, João Soares, Leal da Câmara 4

1880 . Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Fernando de Castro, Aquilino Ribeiro,Fernando Pessoa, Marta Ortigão Sampaio

6

1890 . Abel Salazar, Eng. António de Almeida, Ferreira de Castro,Frederico de Freitas, Medeiros e Almeida

5

1900 . Humberto Delgado, José Régio 2

1910 . Fernando Namora, José Cercas, Solheiro Madureira, Maurício Penha 4

1920 . Amália Rodrigues, Padre Belo, Soledade Malvar 3

total 32

1.2

óbito por décadan.º de

personagens

1870 . Júlio Dinis 1

1890 . Camilo, Carlos Relvas, Eça de Queiroz, João de Deus 4

1920 . Guerra Junqueiro, José Relvas 2

1930 . Fernando Pessoa 1

1940 . Abel Salazar, Afonso Lopes Vieira, Fernando de Castro, Leal da Câmara, Teixeira Lopes 5

1950 . Egas Moniz 1

1960 . Anastácio Gonçalves, Aquilino Ribeiro, Humberto Delgado, José Régio,Eng. António de Almeida

5

1970 . Bissaya Barreto, Ferreira de Castro, Frederico de Freitas, João Soares,Marta Ortigão Sampaio

5

1980 . Fernando Namora, Medeiros e Almeida 2

1990 . Amália Rodrigues, José Cercas, Solheiro Madureira, Maurício Penha 4vivos . Padre belo, Soledade Malvar 2

total 32

1.3

profissões/actividades n.º depersonagens

advogado Afonso Lopes Vieira, Frederico de Freitas 2

antiquária Soledade Malvar 1

cantora Amália Rodrigues 1

caricaturista Leal da Câmara, Fernando de Castro 2

cientista Abel Salazar, Egas Moniz 2

coleccionador Guerra Junqueiro, Fernando de Castro, José Relvas, Egas Moniz, José Régio,

Eng. António de Almeida, Anastácio Gonçalves, Carlos Relvas,Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, Maurício Penha,José Cercas, Marta Ortigão Sampaio, Medeiros e Almeida,Soledade Malvar, Padre Belo

17

diplomata Guerra Junqueiro, José Relvas, João Soares, Humberto DelgadoEça de Queiroz

5

empresário Fernando de Castro, Carlos Relvas, José Relvas, Eng. António de Almeida,Medeiros e Almeida, Solheiro Madureira

6

escritor Camilo, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira, Abel Salazar,Fernando de Castro, Egas Moniz, José Régio, Ferreira de Castro,João de Deus, Aquilino Ribeiro, Fernando Namora, Fernando Pessoa,Júlio Dinis, Eça de Queiroz

14

escultor Teixeira Lopes, Maurício Penha 2

fotógrafo amador Carlos Relvas, Maurício Penha 2

médico Abel Salazar, Egas Moniz, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto,

Fernando Namora, Júlio Dinis 6padre Padre Belo 1

professor Leal da Câmara, José Régio, João de Deus, Aquilino Ribeiro 4

pintor José Cercas, Leal da Câmara 2

anexos 377



Anexo VI

A bola de cristal das estatísticas 2: localização das casas-museu




101163211 67

1 8 2 0

101414171513

1 9 0 0

1 9 1 0

1 9 2 0

1 9 3 0

1 9 4 0

1 9 5 0

1 9 6 0

1 9 7 0

1 9 8 0

1 9 9 0

1 8 3 0

1 8 4 0

1 8 5 0

1 8 6 0

1 8 7 0

1 8 8 0

1 8 9 0

13

2 0 0 0

Anexo VII

A bola de cristal das estatísticas 3: como foram as casas?

3.2

época de construção dos edifícios n.º de casos

antes de 1800 7

século XIX 17

século XX 10

total 34

antes de 1800 . Casas de Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Frederico de Freitas, João de Deus II, Eça deQueiroz, Amália Rodrigues, Júlio Dinis

durante o século XIX . Casas de Camilo, Afonso Lopes Vieira, Abel Salazar, Fernando de Castro (1893),Ferreira de Castro, José Régio I, José Régio II, Carlos Relvas (1872/75), João de Deus I, Aquilino Ribeiro (?),Fernando Namora, Fernando Pessoa, Maurício Penha, José Cercas, João Soares, Humberto Delgado, Medeirose Almeida (1896)

durante o século XX . Casas de Teixeira Lopes (1903), Anastácio Gonçalves (1904), José Relvas (1905/09)**,Egas Moniz (1915)**, Bissaya Barreto (1924/25), Eng. António de Almeida (1933/35), Solheiro Madureira (1950),Marta Ortigão Sampaio (1955), Soledade Malvar (1954), Padre Belo (?)

** datas dos projectos de ampliação das casas da autoria de Raul Lino e Ernesto Korrodi respectivamente.

3.3

período de ocupação da casa pelo personagem n.º de casos

nunca 2

menos de um ano 2

durante a infância e/ou adolescência 4

entre 10 e 19 anos 4





toda a vida (durante férias e outros períodos) 6

total 34

nunca . Guerra Junqueiro, Marta Ortigão Sampaio (mas a casa tinha sido construída para si) menos de um ano . Júlio Dinis (5 meses), Eça de Queiroz durante a infância e/ou adolescência . Ferreira de Castro, João de Deus II, Fernando Namora, HumbertoDelgado entre 10 e 19 anos . João de Deus I (10), Fernando Pessoa (15), José Cercas (15) Leal da Câmara (18) entre 20 e 29 anos . Carlos Relvas (22), Camilo (27) entre 30 e 39 anos . Abel Salazar (30), Padre Belo (31), Anastácio Gonçalves (33), Eng. António de Almeida(33), Frederico de Freitas (36), José Régio I (36) entre 40 e 49 anos . Medeiros e Almeida (41), Soledade Malvar (42), Amália Rodrigues (44), Teixeira Lopes(48), José Relvas (48) entre 50 e 59 anos . Bissaya Barreto (50), Solheiro Madureira (50), Fernando de Castro (53)toda a vida (durante férias e outros períodos) . Afonso Lopes Vieira, Egas Moniz, José Régio II, AquilinoRibeiro, Maurício Penha, João Soares

3.4

ocupação da casa pelo personagem por década

anexos 379



Anexo VIII

A bola de cristal das estatísticas 4: metamorfose do edifício

4.1

período de incubação 1: entre o óbito e exteriorização simbólica n.º de casos

antes do óbito 2

mais de 10 anos antes do óbito 1

entre 1 e 9 anos antes do óbito 17

entre 1 e 9 anos após o óbito 2

mais de 10 anos após o óbito 12

total 34

antes do óbito . Casas de Soledade Malvar, Padre Belomais de 10 anos antes do óbito . Casa de Medeiros e Almeida (17) entre 1 e 9 anos antes do óbito . Casas de Amália Rodrigues (1), Anastácio Gonçalves (1), Frederico deFreitas (1), José Régio I (1), José Relvas (2), José Cercas (2), Leal da Câmara (3), Eng. António de Almeida (3),Egas Moniz (3), Marta Ortigão Sampaio (4), Afonso Lopes Vieira (7), Maurício Penha (7), Fernando Namora (7),Ferreira de Castro (7), Teixeira Lopes (9), Solheiro Madureira (9), José Régio II (9)

entre 1 e 9 anos após o óbito . Casas de Abel Salazar (1), Fernando de Castro (4) mais de 10 anos após o óbito . Casas de Bissaya Barreto (10), Guerra Junqueiro (14), João Soares (19), Joãode Deus I (21), Aquilino Ribeiro (23), Camilo (25), Humberto Delgado (+/- 29), Fernando Pessoa (55), Eça deQueiroz (70), João de Deus II (76), Carlos Relvas (84), Júlio Dinis (103)

4.2

período de incubação 2: entre exteriorização simbólica e abertura ao público n.º de casos

menos de um ano 6

entre 1 e 5 anos 7


mais de 20 anos 5

total 34

menos de 1 ano . Casas-Museu Abel Salazar, Amália Rodrigues, Solheiro Madureira, Fernando de Castro, Lealda Câmara, Teixeira Lopes entre 1 a 5 anos . Casas-Museu Bissaya Barreto (2), Aquilino Ribeiro (2), Carlos Relvas (3), Maurício Penha (4),Soledade Malvar (4), Guerra Junqueiro (5), José Cercas (5)

entre 6 e 19 anos . Casas-Museu João Soares (6), José Régio II (6), Padre Belo (6), Afonso Lopes Vieira (7),Ferreira de Castro (7), Eng. António de Almeida (7), Camilo (7), Fernando Namora (7), Humberto Delgado (?),Fernando Pessoa (?), Frederico de Freitas (10), José Régio I (11), Júlio Dinis (12), Anastácio Gonçalves (16), Eçade Queiroz (16), Egas Moniz (17) mais de 20 anos . Casas-Museu Marta Ortigão Sampaio (22), João de Deus II (29), José Relvas (31), Medeiros eAlmeida (41), João de Deus I (65)

4.3

período de incubação 3: número de intervenções e/ou projectosapós exteriorização simbólica por casa-museu

n.º de casos

0 1

1 8

2 13

3 2

4 45 1

6 1

7 2

8 2

total 34

0 intervenção . Casa-Museu João de Deus I 1 intervenção . Casas-Museu Frederico de Freitas, Fernando Namora, Fernando Pessoa, José Cercas, JoãoSoares, Amália Rodrigues, Soledade Malvar, Padre Belo 2 intervenções . Casas-Museu Afonso Lopes Vieira, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I, AnastácioGonçalves, Carlos Relvas, Bissaya Barreto, Solheiro Madureira, Aquilino Ribeiro, Maurício Penha, João de Deus II,Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida 3 intervenções . Casas-Museu Humberto Delgado, Júlio Dinis 4 intervenções . Casas-Museu Leal da Câmara, Abel Salazar, Eng. António de Almeida, Marta Ortigão Sampaio 5 intervenções . Casa-Museu José Régio II 6 intervenções . Casa-Museu José Relvas 7 intervenções . Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro8 intervenções . Casas-Museu Teixeira Lopes, Fernando de Castro




4.4

número de intervenções e/ou projectos por período nas casas-museu n.º de casos

o mote: 1915-1949 9

a maturidade: 1950-1987 42

a experimentação: 1988-2005 46

total 97

o mote: 1915-1949 anos 10 (1), anos 30 (1), anos 40 (7)


anos 50 (4), anos 60 (9), anos 70 (9), anos 80 (20)a experimentação: 1988-2005 anos 90 (33), anos 2000 (13)

4.5

intervenções e/ou projectos nas casa-museu: cronologia

1. 1915-22 Casa de Camilo

Adaptação a museu ▪ Arq. Carlos Fernando Leiturga

2. 1932 Casa-Museu Teixeira Lopes

Adaptação a museu ▪ Escultor Teixeira Lopes

3. 1940 Casa-Museu Teixeira Lopes

Adaptação da casa dos pais a Biblioteca Municipal. C. M. Vila Nova de Gaia4. 1940-42 Casa-Museu Guerra Junqueiro

Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal do Porto: Eng. Correia de Araújo5. 1945 Casa-Museu Leal da Câmara

Adaptação a museu ▪ Leal da Câmara6. 1946 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira

Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal da Marinha Grande7. 1947 Casa de Camilo

Remodelação (não executado) ▪ Arq. Rogério de Azevedo8. 1947-75 Casa-Museu Abel Salazar

Adaptação a museu e beneficiação global ▪ vários técnicos9. 1949 Casa-Museu Guerra Junqueiro

Ampliação e valorização do pátio e jardim ▪ Câmara Municipal do Porto: Arq. Maniva

10. 1953-56 Casa de Camilo

Reconstrução/Reposição▪ Arq. Rogério de Azevedo11. 1954-70 Casa-Museu Fernando de Castro

Adaptação a museu e transformação do atelier ▪ DGEMN12. 1955 Casa-Museu Guerra Junqueiro

Adaptação de duas salas no rés-do-chão ▪ Câmara Municipal do Porto: Arq. Camilo Soares13. 1959-60 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas

Adaptação a museu ▪ Arq. Samuel Quininha e Dr.ª Maria de Lurdes Bártholo (museografia)

14. 1961-75 Casa-Museu Abel Salazar

Adaptação a museu ▪ Arq. António Lobão Vital15. 1963 Casa-Museu Guerra Junqueiro

Instalação do Gabinete de Guerra Junqueiro ▪ Câmara Municipal do Porto: Arq. Bernardino Fabião16. 1964-71 Casa-Museu José Régio I

Adaptação a museu ▪ José Régio/Câmara Municipal de Portalegre17. 1965 Casa-Museu Leal da Câmara

Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Sintra18. 1966 Casa-Museu Egas Moniz

Adaptação a museu: ampliação ▪ Eng. Victor Santos de Almeida19. 1966 Casa-Museu Guerra Junqueiro

Transformação da sala de visitas ▪ Câmara Municipal do Porto: Arq. Bernardino Fabião20. 1967 Casa-Museu Teixeira Lopes

Ampliação: Galerias Diogo de Macedo ▪ C. M. Vila Nova de Gaia: Arq. Lobato Guimarães21. 1967 Casa-Museu Ferreira de Castro

Adaptação a museu ▪ Ferreira de Castro22. 1968-70 Casa-Museu Medeiros e Almeida

Adaptação a museu: ampliação ▪ Arq. Alberto Pereira Cruz

23. 1970-78 Casa-Museu Fernando de Castro

Beneficiação e transformação 3ª edifício ▪ DGEMN24. 1971 Casa-Museu Ferreira de Castro

Ampliação: biblioteca ▪ Arq. Gaspar André Domingues25. 1971-72 Casa-Museu Eng. António de Almeida

Adaptação a museu ▪ Arq. Fernando Távora.26. 1971-75 Casa-Museu Abel Salazar

Sala polivalente e casa do guarda ▪ Fundação Calouste Gulbenkian

anexos 381



27. 1972-85 Casa-Museu Anastácio Gonçalves

Adaptação a museu ▪ Instituto Português de Museus28. 1974 Casa-Museu Eng. António de Almeida

Ampliação: auditório ▪ Arq. Fernando Távora29. 1974-75 Casa de José Régio II

Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde30. 1974-76 Casa de Camilo

Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão31. 1975-81 Casa-Museu Guerra Junqueiro

Beneficiação e alteração da disposição das colecções ▪ Câmara Municipal do Porto

32. 1980 Casa-Museu Carlos Relvas

Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal da Golegã.33. 1980-82 Casa-Museu Fernando de Castro

Parque de estacionamento ▪ Câmara Municipal do Porto34. 1981 Casa-Museu Teixeira Lopes

Alterações nas oficinas e transformação da cozinha ▪ C. M. Vila Nova de Gaia 35. - Casa-Museu Teixeira Lopes

Remodelação: casa dos pais ▪ C. M. Vila Nova de Gaia: Arq. Leal Machado 36. 1981 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio

Programa de adaptação a museu (não executado) ▪ Câmara Municipal do Porto37. 1983 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio

Adaptação a museu: ampliação (não executado) ▪ Arq. José Carlos Loureiro e Arq. Pádua Ramos38. 1984 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas

alteração: sala das aguarelas ▪ DGEMN/Gulbenkian/Câmara Municipal de Alpiarça

39. 1984-99 Casa-Museu Frederico de FreitasReabilitação e ampliação ▪ Arq. Maria João Cardoso e Arq. Gastão Salgado da Cunha.

40. 1985-86 Casa-Museu Bissaya Barreto

Adaptação a museu ▪ Fundação Bissaya Barreto41. 1986-88 Casa-Museu Fernando de Castro

Beneficiação ▪ DGEMN: Arq. Humberto Vieira42. 1986-88 Casa-Museu Aquilino Ribeiro

Adaptação a museu ▪ Fundação Aquilino Ribeiro43. 1987 Casa-Museu Egas Moniz

Reestruturação da Quinta (não executado) ▪ Câmara Municipal de Estarreja: Joaquim Freitas44. 1987-88 Casa-Museu Fernando Namora

Adaptação a museu ▪ Gabinete Técnico Local da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova45. 1987-88 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas

Beneficiação ▪ DGEMN e IPPC46. 1988 Casa-Museu Solheiro Madureira

Adaptação a museu: ampliação ▪ Dr. António Madureira47. 1988 Casa-Museu Teixeira Lopes

Reformulação do jardim ▪ C. M. Vila Nova de Gaia: Arq. Moreira da Silva 48. 1988-89 Casa-Museu Fernando de Castro

Reformulação do jardim (não executado) ▪ Arq. Teresa Marques49. 1989 Casa-Museu Maurício Penha

Adaptação a museu ▪ Arq. Celestino de Castro.50. 1989-90 Casa de José Régio II

Beneficiação: Casa das Alminhas e Mirante ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde51. 1989-96 Casa de Júlio Dinis

Adaptação a museu ▪ Arq. Fernando Távora (Comissão Instaladora)

52. - Casa-Museu Teixeira Lopes

Remodelação: ateliers, salão, quarto, sala de jantar ▪ C. M. Vila Nova de Gaia: Arq. António Martins 53. - Casa-Museu Eng. António de Almeida

Outros edifícios na propriedade: casa da administração, auditório, casa do jardim54. - Casa-Museu Aquilino Ribeiro

Adaptação: casa do caseiro e biblioteca ▪ Fundação Aquilino Ribeiro55. 1990 Casa-Museu Fernando de Castro

Transformação da casa do guarda (não executado) ▪ DGEMN: Arq. Humberto Vieira56. 1990-94 Casa-Museu Eça de Queiroz

Adaptação casas da quinta ▪ Arq. João Mesquita e Arq. Carlos de AzevedoArranjos exteriores ▪ Arq. Teresa Andersen (coordenação)

57. 1991-92 Casa-Museu Guerra Junqueiro

Remodelação e ampliação ▪ Arq. Alcino Soutinho58. 1991-93 Casa Fernando Pessoa

Demolição e reconstrução ▪ Arq. Daniela Ermano59. 1992 Casa-Museu Leal da Câmara

Remodelação ▪ Câmara Municipal de Sintra60. 1993 Casa-Museu João de Deus II

Programa Base ▪ Gabinete Técnico Local da Câmara Municipal de Silves: Arq. Teresa Valente61. 1994 Casa-Museu Bissaya Barreto

Adaptação da garagem a sala de exposição temporária ▪ Fundação Bissaya Barreto.




62. 1994 Casa-Museu José Cercas

Adaptação a museu ▪ Associação de defesa do Património Histórico e Arqueológico de Aljezur63. 1994-95 Casa-Museu João de Deus II

Adaptação a museu e ampliação ▪ Arq. Mário Varela Gomes64. 1994-96 Casa de Camilo

Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão65. 1994-97 Casa-Museu Eça de Queiroz

Adaptação a museu ▪ Arq. José Luís Carvalho Gomes66. 1995 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio

Programa Base de Adaptação (não executado) ▪ Dr.ª Laura Castro

67. 1995 Casa-Museu João SoaresAdaptação a museu ▪ Arq. Daniela Ermano

68. 1995 Casa Memorial Humberto Delgado

Recuperação da casa original ▪ Arq. Nuno Santana.69. 1996 Casa Memorial Humberto Delgado

Adaptação a museu: palheiros ▪ Escultor José Aurélio70. 1996 Casa-Museu Anastácio Gonçalves

Remodelação e ampliação. Arq. Frederico M. George e Pedro M. George.71. 1996 Casa de José Régio II

Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde72. 1996 Casa-Museu Fernando de Castro

Beneficiação geral ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre.73. 1996-97 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio

Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal do Porto.74. 1996-05 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira

Remodelação global ▪ Câmara Municipal da Marinha Grande: Arq. Rui Figueiredo 75. 1997 Casa-Museu Fernando de Castro

Transformação da casa do guarda e ampliação (não executado) ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre76. 1997 Casa-Museu Maurício Penha

Reformulação jardim e anexos (não executado) ▪ Arq. Celestino de Castro77. 1998 Casa Memorial Humberto Delgado

Ampliação: auditório (não executado) ▪ Arq. Nuno Santana78. 1998 Casa-Museu Soledade Malvar

Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão: Arq. Manuel Araújo Silva79. 1998-05 Casa de Camilo

Centro de Estudos Camilianos ▪ Arq. Álvaro Siza Vieira80. 1998-99 Casa-Museu Padre Belo

Adaptação a museu: ampliação ▪ Arq. Fernando Santana Rego81. 1999 Casa-Museu Solheiro Madureira

Beneficiação global e ampliação ▪ Fundação Solheiro Madureira

82. 1999-00 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas

Beneficiação das coberturas ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre83. 1999-00 Casa-Museu Medeiros e Almeida

Remodelação piso inferior ▪ Arqui III: Arq. João Vasco de Almeida84. 1999-00 Casa-Museu Amália Rodrigues

Adaptação a museu ▪ Fundação Amália Rodrigues

85. 2000-03 Casa de José Régio II

Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde86. 2000-03 Casa-Museu Carlos Relvas

Reabilitação e valorização ▪ Arq. Victor Mestre e Sofia Aleixo87. 2001 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas

Centro Enoturístico ▪ DGEMN88. 2002-05 Casa-Museu Abel Salazar

Remodelação global ▪ Arq. Pedro Martins e Arq. Ana Alves Costa

89. 2003 Casa de Júlio Dinis

Beneficiação e ampliação (não executado) ▪ Câmara Municipal de Ovar: arq. estagiário90. 2003-... Casa-Museu José Régio I

Restauro e ampliação ▪ Arq. Teresa Nunes da Ponte91. 2003 Casa-Museu Leal da Câmara

Núcleo dos Saloios (Antiga Escola Primária) ▪ Câmara Municipal de Sintra92. 2004 Casa-Museu Teixeira Lopes

Remodelação: Galerias Diogo de Macedo ▪ C. M. V. N. de Gaia: Arq. António Martins e João Ramos 93. 2004-05 Casa-Museu Eng. António de Almeida.

Beneficiação/Reposição▪ Fundação Eng. António de Almeida94. 2004-05 Casa de José Régio II

Restauro e ampliação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde: Arq. Manuel Gomes95. 2004-05 Casa de Camilo

Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão96. 2005 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas

Valorização: loja, cafetaria… ▪ DGEMN97. 2005 Casa de Júlio Dinis

Concurso para beneficiação e ampliação

anexos 383



Anexo IX

A bola de cristal das estatísticas 5: como são os museus?

5.1

iniciativa n.º de casos percentagem

privada (iniciativa do próprio personagem) 18 52,9

privada (iniciativa da família, amigos e/ou admiradores) 11 32,4

pública 5 14,7

total 34 100%

privada (iniciativa do próprio personagem) . Casas-Museu Teixeira Lopes, Leal da Câmara, Afonso LopesVieira, José Relvas, Egas Moniz, José Régio I, Eng. António de Almeida, Ferreira de Castro, Anastácio Gonçalves,Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, Maurício Penha, José Cercas, Marta Ortigão Sampaio, Medeiros eAlmeida, Amália Rodrigues, Soledade Malvar, Padre Belo

privada (iniciativa da família, amigos e/ou admiradores) . Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro, AbelSalazar, Fernando de Castro, José Régio II, Carlos Relvas, João de Deus I, Bissaya Barreto, Aquilino Ribeiro, JoãoSoares, Eça de Queiroz

pública . Casas-Museu Fernando Namora, Fernando Pessoa, Humberto Delgado, João de Deus II, Júlio Dinis

5.2

tutela n.º de casos percentagem

administração central 3 8,8

governos regionais 1 2,9

administração local 19 55,9

privados 11 32,4

total 34 100%

administração central . Casas-Museu Fernando de Castro (IPM), Anastácio Gonçalves (IPM) , Abel Salazar(Universidade do Porto)

governo regional . Casa-Museu Frederico de Freitas

administração local - câmaras municipais . Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Lealda Câmara, Afonso Lopes vieira, José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I, José Régio II, CarlosRelvas, Fernando Namora, Fernando Pessoa, José Cercas, Humberto Delgado, Júlio Dinis, Marta OrtigãoSampaio, João de Deus II , Soledade Malvar

privados - fundações . Casas-Museu Eng. António de Almeida, João de Deus I, Bissaya Barreto, AquilinoRibeiro, Maurício Penha, João Soares, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida, Amália Rodrigues, Solheiro Ma-dureira

privados - misericórdia . Casa-Museu Padre Belo

5.3

abertura ao público e idade n.º de casos percentagem

1920 a 1949 6 17,6

1950 a 1989 14 41,2

1990 a 2005 14 41,2

total 34 100%

1920 a 1949 . Casas-Museu Camilo 1922 (83 anos), Teixeira Lopes 1932 (73), Guerra Junqueiro 1942 (63), Lealda Câmara 1945 (60), Afonso Lopes Vieira 1946 (59), Abel Salazar 1947 (58)

1950 a 1989. Casas-Museu Fernando de Castro 1952 (53), Patudos . José Relvas 1961 (44), Egas Moniz 1968 (37),José Régio I 1971 (34), Eng. António de Almeida 1973 (32), Ferreira de Castro 1974 (31), José Régio I 1975 (30) ,Anastácio Gonçalves 1980 (25), Carlos Relvas 1980 (25), João de Deus I 1982 (23), Bissaya Barreto 1986 (19),Frederico de Freitas 1988 (17), Solheiro Madureira 1988 (17) Aquilino Ribeiro 1988 (17)

1990 a 2005 . Casas-Museu Fernando Namora 1990 (15), Fernando Pessoa 1993 (12), Maurício Penha 1993 (12),José Cercas 1995 (10), João Soares 1996 (9), Humberto Delgado 1996 (9), Júlio Dinis 1996 (9), Marta OrtigãoSampaio 1996 (9), João de Deus II 1997 (8), Tormes . Eça de Queiroz 1997 (8), Medeiros e Almeida 2001 (4),Amália Rodrigues 2001 (4), Soledade Malvar 2002 (3), Padre Belo 2003 (2)




5.5

género de espaços domésticos inseridos na exposição n.º de casos Percentagem

entrada/vestíbulo da casa 18 53 %

escritório/biblioteca 17 50 %

atelier 7 21%

sala de estar/saleta 22 65 %

salão de recepção 6 18 %

salas do coleccionador 10 29%

sala de jantar 21 62 % cozinha 11 32 %

quarto do personagem 27 79 %

quarto(s) 8 24 %

quarto de vestir 5 15 %

casa de banho 4 12 %

outros 5 15%

não expõe nenhuma divisão de âmbito doméstico 2 6%

jardins da casa com significado particular 11 32%

entrada/vestíbulo da casa ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Fernando de Castro, Patudos - JoséRelvas, Egas Moniz, José Régio I, José Régio II, Anastácio Gonçalves, João de Deus I, Bissaya Barreto, Fredericode Freitas, Solheiro Madureira, Maurício Penha, Marta Ortigão Sampaio, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida,

Amália Rodrigues, Soledade Malvar

escritório/biblioteca ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Afonso Lopes Vieira, Fernando de Castro, Patudos- José Relvas, Egas Moniz, José Régio I, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas,Solheiro Madureira, Fernando Namora, Marta Ortigão Sampaio, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida, PadreBelo

atelier ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Leal da Câmara, Abel Salazar, Anastácio Gonçalves (atelier Malhoa),Carlos Relvas, Maurício Penha, José Cercas

sala de estar/saleta ▪ Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Afonso Lopes Vieira, AbelSalazar, Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, Eng. António de Almeida,José Régio II, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, José Cercas, João de Deus I, HumbertoDelgado, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Amália Rodrigues

salão de recepção ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Eng. António deAlmeida, Frederico de Freitas, Medeiros e Almeida

salas do coleccionador ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Leal da Câmara, Fernando de Castro, Patudos - JoséRelvas, José Régio I, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Solheiro Madureira, Medeiros e Almeida, Padre Belo

sala de jantar ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Abel Salazar,Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Eng. António de Almeida, José Régio II, AnastácioGonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, Aquilino Ribeiro, João de Deus I, Eça deQueiroz, Medeiros e Almeida, Amália Rodrigues, Soledade Malvar, Padre Belo

cozinha ▪ Casas-Museu Camilo, Ferreira de Castro, José Régio I, Frederico de Freitas, Maurício Penha, JoséCercas, Humberto Delgado, Júlio Dinis, João de Deus II, Eça de Queiroz (circuito alternativo), Padre Belo

quarto do personagem ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Abel Salazar, Fernando de Castro, Patudos -José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I, Eng. António de Almeida, José Régio II, AnastácioGonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, Aquilino Ribeiro, Fernando Pessoa, MaurícioPenha, José Cercas, João de Deus I, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz,Medeiros e Almeida, Amália Rodrigues, Soledade Malvar, Padre Belo

quarto(s) ▪ Casas-Museu Camilo, Egas Moniz, Ferreira de Castro, Eng. António de Almeida, José Régio II,Humberto Delgado, Júlio Dinis, Amália Rodrigues

quarto de vestir ▪ Casas-Museu Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Eng. António de Almeida, Medeiros eAlmeida, Amália Rodrigues

casa de banho ▪ Casas-Museu Camilo, Anastácio Gonçalves, Marta Ortigão Sampaio, Medeiros e Almeida,

outros ▪ Casas-Museu Afonso Lopes Vieira (capela), Abel Salazar (capela), Patudos – José Relvas (sala defamília, sala de música), Egas Moniz (capela, oratório, sala de jogo), Frederico de Freitas (sala de chá)

não expõe nenhuma divisão de âmbito doméstico ▪ Casas-Museu Carlos Relvas, João Soares

jardins da casa com significado particular ▪ Casas-Museu Camilo, Afonso Lopes Vieira, Patudos - JoséRelvas, Ferreira de Castro, Eng. António de Almeida, José Régio II, Carlos Relvas, Bissaya Barreto, Frederico deFreitas, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio

anexos 385



5.6

género de espaços disponíveis n.º de casos percentagem

recepção 24 71 %

destaque de uma ou mais colecções em espaço de exposição permanente 15 44 %

exposição temporária 19 56 %

espaço polivalente 11 32 %

espaços exteriores 31 91 %

biblioteca/centro de documentação 16 47 %

loja 20 59 % auditório 9 26 %

espaços para serviço educativo 9 26 %

cafetaria 9 26 %

espaço multimédia/audiovisuais 1 3 %

espaços administrativos 23 68%

reservas 24 71%

ateliers de conservação e/ou restauro 10 29%

outros 7 21%

não possui espaços para o público 2 6 %

recepção ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira, Abel Salazar, Patudos- José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I, Eng. António de Almeida, Anastácio Gonçalves,Carlos Relvas, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Fernando Namora, Fernando Pessoa, João Soares, Marta

Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida, Amália Rodrigues, Soledade Malvar,Padre Belodestaque de uma ou mais colecções em espaço de exposição permanente ▪ Casas-Museu Tei-

xeira Lopes, Leal da Câmara, Abel Salazar, Fernando de Castro, Egas Moniz, José Régio I, Eng. António deAlmeida, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Aquilino Ribeiro, João Soares, MartaOrtigão Sampaio, Medeiros e Almeida, Padre Belo

sala de exposição temporária ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira,Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, José Régio I, Eng. António de Almeida, José Régio II, AnastácioGonçalves, Carlos Relvas, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Fernando Pessoa, Maurício Penha, João Soares,Medeiros e Almeida, Soledade Malvar, Padre Belo

espaço polivalente ▪ Casas-Museu Leal da Câmara, Abel Salazar, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José RégioI, Eng. António de Almeida, Frederico de Freitas, Fernando Namora, João de Deus II, Eça de Queiroz, Medeiros eAlmeida

espaços exteriores ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Afonso LopesVieira, Abel Salazar, Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I,Solheiro Madureira, Eng. António de Almeida, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Carlos Relvas, Bissaya Barreto,Frederico de Freitas, Aquilino Ribeiro, Fernando Namora, Fernando Pessoa, Maurício Penha, José Cercas, João

Soares, Humberto Delgado, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, SoledadeMalvar, Padre Belo

biblioteca/centro de documentação ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Afonso Lopes Vieira, AbelSalazar, José Régio I, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Aquilino Ribeiro, Fernando Pessoa, Maurício Penha,João Soares, Humberto Delgado, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Padre Belo

loja ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira, Abel Salazar, Patudos - JoséRelvas, Egas Moniz, José Régio I, Eng. António de Almeida, Anastácio Gonçalves, Carlos Relvas, Frederico deFreitas, Fernando Namora, Fernando Pessoa, João Soares, Marta Ortigão Sampaio, Eça de Queiroz, Medeiros eAlmeida, Amália Rodrigues, Padre Belo

auditório ou sala de conferências ▪ Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro, Eng. António de Almeida, JoséRégio II, Frederico de Freitas, Fernando Pessoa, Maurício Penha, João Soares, Eça de Queirozespaços para serviço educativo ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, José Régio I, José Régio II,Anastácio Gonçalves, Frederico de Freitas, João Soares, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II cafetaria ▪ Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro, Patudos - José Relvas, José Régio I, Carlos Relvas, Fredericode Freitas, Fernando Pessoa, João de Deus II, Medeiros e Almeida

espaço multimédia/audiovisuais ▪ Casa-Museu João de Deus II

espaços administrativos ▪

Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, AfonsoLopes Vieira, Abel Salazar, Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, José Régio I, SolheiroMadureira, Eng. António de Almeida, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas,Fernando Pessoa, João Soares, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida,Padre Belo

reservas ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Afonso Lopes Vieira, AbelSalazar, Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, José Régio I, Eng. António de Almeida, JoséRégio II, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Fernando Namora, Maurício Penha, JoãoSoares, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida, Soledade Malvar, PadreBelo

ateliers de conservação e/ou restauro ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara,Abel Salazar, Patudos - José Relvas, Anastácio Gonçalves, Frederico de Freitas, Maurício Penha, SoledadeMalvar, Padre Belo

outros ▪ Casas-Museu Camilo: Centro de Estudos Camilianos, Leal da Câmara: Núcleo dos Saloios, Patudos -José Relvas: Centro Enoturístico, José Régio I : Centro de Estudos José Régio, Carlos Relvas: Laboratório deFotografia, João Soares: dois apartamentos, Eça de Queiroz: casas de turismo rural, adega

não tem nada ▪ Casas-Museu João de Deus I, José Cercas

* existe em edifício independente ** fará parte do futuro edifício




5.7

quadro de áreas: m2

c

a s a - m u s e u

á

r e a b r u t a a c t u a l

á

r e a b r u t a d a c a s a

d

i f e r e n ç a d e á r e a b r u t a

d

a c a s a p a r a o m u s e u

á

r e a s ú t e i s

á

r e a ú t i l d a c a s a

e

x p o s i ç ã o p e r m a n e n t e

c

o r r e s p o n d e n t e à c a s a

o

u t r a s e x p o s i ç õ e s

p

e r m a n e n t e s

e

x p o s i ç õ e s

t e

m p o r á r i a s

t o

t a l d e e x p o s i ç ã o

s e

r v i ç o s a o p ú b l i c o

a

d m i n i s t r a ç ã o

z o n a s d e a p o i o à s

a

c t i v i d a d e s d o m u s e u

á

r e a s e x t e r i o r e s

camilo 473+(2316) 473 2316 345 205 90 (195) 490 9+(705) 9+(130) (430) 1200+(4300)

teixeira lopes 2605 1616 989 1251 609 692 88 1389 125 58 300 1200

guerra junqueiro

1928 ** ** ** - 282 152 434 243 97 310 660

leal da câmara 618+(207) 704 119 521 85 144+(100) - 329 73 18 122 1400+(800)

afonso lopesvieira

311 539 -228 415 104 - 31 135 22 29 30 645

abel salazar 581+(254) 581 254 413 99 150 - 249 14+(141) 60 11+(58) 950

fernando decastro

961 961 0 618 244 15 - 259 226* 22 192 2000

patudos – josérelvas

3610 3610 0 2288 845 211 298 1354 521 73 1015 **

egas moniz 1294 648 646 491 290 392 - 682 85* - 94 **

ferreira decastro

108+(178) 108 178 41 41 55 - 96 79* 9 33 400

josé régio I 1272 532 689 388 351 84 52 487 190 64 28 140

eng. antónio dealmeida

1011 888 123 689 269 71 - 340 172* 28 145 **

josé régio II 430+(289) 430 289 276 247 16 (17) 274 (77) (25) 13+(10) 264

anastáciogonçalves

1066 534 532 371 223 8 166 397 63 87 169 410

carlos relvas 841 629 212 441 - 338 28 336 115 - - **

joão de deus I 127 230 -103 176 97 - - 97 - - - -

bissaya barreto 856 856 0 625 192 91 57 340 - 46 199 **

frederico defreitas

3150 2150 1000 1445 534 501 182+124 1341 231 96 338 754

solheiromadureira

** ** **

aquilino ribeiro ** ** 0

fernandonamora

139 212 -73 ** - 39 - 39 33* - 23 106

fernandopessoa

1296 ** ** ** - - 204 204 296 70 200 152

maurício penha 590 590 0 431 38 - 124 162 133 26 109 490

josé cercas 133 133 0 96 85 - - 85 - - 11 167

joão soares 1290 ** ** ** - 282 - 282 392 40 134 6387

humberto

delgado150 69 81 49 49 50 - 99 7 - - 200

júlio dinis 154 154 0 100 70 - - 70 30* - - 352

marta ortigãosampaio

936 936 0 720 307 56 - 363 82 26 125 1643

joão de deus II 620 ** ** ** 45 30 68 143 160 32 21 94

tormes – eça dequeiroz

1264 ** ** ** 220 34 - 254 311 50 249 **

medeiros e2760 2760 0 2160 1093 32 113 1243 187* 215 362 91

Da Casa ao Museu.pdf

Documents

Transcript of Da Casa ao Museu.pdf