Cultura Da Imagem Pesquisas Poeticas e Mediacoes

7/21/2019 Cultura Da Imagem Pesquisas Poeticas e Mediacoes

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Cultura da imagem:

Pesquisas,Poticas e

MediaesOrganizao: Dilma Marques Silveira Klem


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Cultura da imagem:Pesquisas, Poticas

e Mediaes

OrganizaoDilma Marques Silveira Klem

AutoresAlice Ftima MartinsDilma Marques Silveira KlemEny Arruda BarbosaHlio Renato Silva BrantesHeloisa de Lourdes Veloso DumontJuara de Souza NassauNilza Eliane Afonso de Souza QuintilianoSuely Lopes de Queiroz Ferreira

Polo Arte na Escola da Universidade Estadual deMontes Claros - Unimontes, MG

2014


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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)(Shirlene Vila Arruda - Bibliotecria)

_______________________________________________________________Cultura da imagem: pesquisas, poticas e mediaes [recurso eletrnico] /

Organizao: Dilma Marques Silveira Klem. Montes Claros: Polo Arte naEscola da Universidade Estadual de Montes Claros, 2014.

80 p.

ISBN: 978-85-7762-074-6 (e-book)

1. Artes 2. Arte - Estudo e Ensino 3. Cultura visual I. Klem, Dilma MarquesSilveira II. Ttulo

CDD-700


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SUMRIO

APRESENTAO ......................................................................................................................................5

IMAGENS DIGITAIS: CONSTRUO SUBJETIVA DO SUJEITO CONTEMPORNEO ........................7

Dilma Marques Silveira KlemAlice Ftima Martins

O CONTEMPORNEO NA PRODUO ARTSTICA DE WALMIR ALEXANDRE ...............................19

Eny Arruda Barbosa

SOBRE A REPRESENTAO DAS IMAGENS ......................................................................................29Hlio Renato Silva Brantes

OS RETIRANTES NA VIA SACRA DE KONSTANTIN CHRISTOFF (1923-2011): APROPRIAAO DA

OBRA DE CNDIDO PORTINARI ..........................................................................................................45

Heloisa de Lourdes Veloso Dumont

TRAMAS FOTOGRFICAS: REFLEXES SOBRE A IMAGEM FOTOGRFICA NO FILMEBLOW-

-UP(1966),DE MICHELANGELO ANTONIONI ........................................................................................53

Juara de Souza Nassau

PERFORMANCE E POTICA: LINGUAGENS EM PROCESSO ..........................................................59

Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano

A PERFORMANCE E OS GRUPOS FOLCLRICOS ............................................................................71

Suely Lopes de Queiroz Ferreira


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APRESENTAO

Cultura da imagem: Pesquisas, poticas e mediaes, consiste em uma

coletnea que apresenta contedos de pesquisa e ensino.

Em um contexto da cultura da imagem, os trabalhos conguram em anli-

ses, poticas e mediaes.

As imagens so artefatos presentes em nosso cotidiano e medeiam o co-

nhecimento e a experincia esttica. A produo cultural est conectada a fenmenos

imagticos, que materializam ideias, narrativas, identidades e subjetividades.

Em uma complexidade naturalizada na cultura visual, em que a imagem

o ncleo das problematizaes, as abordagens articulam as relaes de poder e

saber, independente do espao e do tempo, reconhecendo-as como produtoras e

mediadoras de cultura.

Que estes textos possam desvelar pensamentos reexivos, instigando para

novas investigaes e discusses que aprofundem nas visualidades como produo cul-

tural, bem como a (in)visibilidades que so incorporadas na imagem.

Esta a segunda edio desta coleo privilegiando temas que articulem o

ver e o ser visto vertidos pelos aparatos visuais.

Dilma Klem


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m:Pesquisas,

PoticaseMediaes-ISBN:978-85-7762-074-6

IMAGENS DIGITAIS: CONSTRUO SUBJETIVA DO SUJEITOCONTEMPORNEO

Dilma Marques Silveira Klem1

Alice Ftima Martins2

ResumoEste trabalho apresenta uma anlise de entrevistas realizadas com estudantes do curso de Licenciaturade Artes Visuais UAB/Unimontes como parte da pesquisa Experincias Estticas e Cognitivas Mediadaspor Imagens Digitais no Ensino de Artes Visuais, cujo objetivo compreender as relaes de educadores

e educandos com as imagens digitais. A abordagem tem como foco o sujeito e o processo, fundamentadaem autores como Flusser, Veiga-Neto, interligados a concepes focaultianas e estudos culturais. As tec-nologias e imagens digitais esto presentes na cultura contempornea, forjando o sujeito com uma iden-tidade nmade. Nesta perspectiva, desponta desaos na arte-educao nos processos de interpretaoe criao.

PALAVRAS-CHAVE:imagens digitais sujeito processo contemporneo

AbstractThis work presents an analysis of interviews performed with students from the Visual Arts graduation courseof UAB/Unimontes as part of the research: Esthetic and Cognitive experiences mediated by Digital Images

in the Visual Arts Teaching, which objective is to understand the relationship of educators and learnerswith the digital images. The approach will focus the subject and the process, based in authors like Flusser,Veiga-Neto, interconnected with the focaultian concepts and cultural studies. The technologies and thedigital images are presented in the contemporary culture, forging the subject with a nomad identity. In thisperspective, it appears some challenges in the Art-education in the interpretation and creation process.

KEY-WORDS:imaging digitais subject - process contemporary

INTRODUO

Neste trabalho apresentada a anlise de entrevistas realizadas com es-tudantes do curso de Licenciatura de Artes Visuais UAB/Unimontes3, integrando a pes-

quisa intitulada Experincias Estticas e Cognitivas Mediadas por Imagens Digitais no

Ensino de Artes Visuais. O objetivo da pesquisa consiste em compreender as relaes

estabelecidas por educadores e educandos com as imagens digitais: como estas ima-

gens foram apropriadas no processo de aprendizagem na modalidade de ensino a dis-

1 Mestre em Arte e Cultura Visual (UFG), Especialista em Histria das Artes, Pedagogia em Espaos No-Escolares e Educao aDistncia. Docente da Universidade Estadual de Montes Claros-MG /UNIMONTES. Coordenadora Geral do Projeto Arte na Escola(Unimontes). CV: http://lattes.cnpq.br/73326816953784592 Ps-Doutora em Estudos Culturais (PACC/UFRJ), Doutora em Sociologia (UnB). Professora na Faculdade de Artes Visuais (FAV/

UFG), no curso de Licenciatura em Artes Visuais, e no PPG em Arte e Cultura Visual, do qual Coordenadora. Autora dos livros Cata-dores de Sucata da Indstria Cultural, pela Editora da UFG (2013) e Saudades do Futuro: a co cientca no cinema e o imaginriosocial sobre o devir, pela Editora da UnB (2013). CV: http://lattes.cnpq.br/27683775696326093 UAB/Unimontes: A Universidade Estadual de Montes Claros em Parceria com o governo federal Universidades Aberta do Brasildesenvolve cursos em educao a distncia.
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tncia? At que ponto as imagens eletrnicas proporcionaram a experincia cognitiva,

esttica e que repercusso foi alcanada na vida cultural e social dos estudantes?

A pesquisa de cunho qualitativo, compreendendo elementos subjetivos

dos sujeitos envolvidos. Dentre alguns caminhos metodolgicos, evidenciamos as en-trevistas realizadas com as estudantes do curso4investigado. A partir de critrios5pr-

-estabelecidos, foram entrevistadas quatro acadmicas.

Para a realizao das entrevistas, foram tomadas algumas providncias

prvias, conforme planejamento da pesquisa. Duas disciplinas foram selecionadas, bus-

cando aproximar a utilizao das imagens digitais. A investigao foi iniciada com uma

disciplina que aconteceu anteriormente, Laboratrio de Arte e Tecnologia e em seguida

foi pesquisada outra disciplina em vigncia. O acompanhamento do processo tanto vir-

tual como presencial da disciplina Laboratrio de Poticas Contemporneas, contribuiu

para a realizao das entrevistas, de modo que foram alcanados resultados potenciais,

desencadeando o tema aqui proposto.

Este acompanhamento consistiu em: pesquisa etnogrca no ambiente vir-

tual de aprendizagem AVA, relato dos momentos presenciais, fotograas e lmagens

das produes artsticas criadas pelos estudantes.

Entrevistas - Operao estratgica

Como etapa da metodologia, as entrevistas objetivam alcanar conheci-

mento do tema proposto. Nos colquios percebem-se identidades e subjetividades dos

sujeitos envolvidos. Mediante observao prvia dos estudos virtuais da disciplina em

questo e relatos dos momentos presenciais, realizamos com alguns estudantes en-

contros para conversas, com indagaes, que revelem saberes a partir da experincia

vivenciada no processo de aprendizagem.

Saliento que, com esta tcnica metodolgica, foram evidenciadas singula-

ridades, aproximando com as ideias da cultura visual.A cultura visual, quando se refere educao, pode se articular como um cru-zamento de relatos em rizoma (sem uma ordem pr-estabelecida) que permiteindagar sobre as maneiras culturais de olhar e seus efeitos sobre cada um dens. Por isso, no nos enganamos e pensamos (sabemos) que no vemos o quequeremos ver, mas sim aquilo que nos fazem ver, o que descentra a preocupa-o por produzir signicados e a desloca para indagar a origem os caminhosde apropriao de sentido a partir dos quais viemos aprendendo a construir ossignicados; o que nos leva a explorar as fontes das quais se nutre no apenasnossa maneira de ver/olhar, mas os signicados que fazemos nossos, e que for-mam parte de outros relatos e referncias culturais. (HERNANDEZ, 2011, p.34)

4Curso de Licenciatura Artes Visuais atualmente possui dois plos em municpios da regio de Minas Gerais, que so Lagoa Santae Urucuia. Acontecem dois encontros presenciais para cada disciplina, e so realizados os estudos digitais no AVA.

5A indicao das alunas foi feitas pelos tutores e professor.


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Buscou-se articular relatos em rizomas, um termo usado por Deleuze e

Guattarri (2000), na obra Mil Plats, em que discorrem a noo de multiplicidade, co-

locando no centro ontolgico os processos de movimento em vez de noes estticas

e denidas. O rizoma deve agenciar as produes, sem estruturas pr-determinadas,conexes abertas vindas de vrias direes. A ao rizomtica congura em hibridaes

que podem passar por mudanas tomando formas diferentes, de acordo com as vivn-

cias e contatos, formas diferenciadas de olhar e os efeitos sobre cada um. A princpio

investigamos as relaes pessoais dos pesquisados com as imagens digitais.

A veiculao das imagens digitais aspecto marcante na cotidianidade,

visualidades que tm ocupado lugar central na cultura contempornea e em especial nas

Artes Visuais, por ser elemento signicativo para metodologias de produo e interpreta-

o, suscitando experincia esttica e cognitiva. Dias (2011, p. 50) salienta: o mundo

das imagens, que expressam e denem a nossa forma de pensar e viver. Nesta tica,

a sociedade desenvolve comportamentos atravs das circunstncias e experincias de-

correntes da comunicao imagtica que esto presentes na contemporaneidade, um

processo que constroem na mente humana, novas formas de pensar.

As quatro estudantes entrevistadas foram unnimes em admitir, que o uso

das imagens digitais intenso no cotidiano. As imagens exercem funes diversas: como

recurso pedaggico em sala de aula; na famlia, como memria, por meio de registros

fotogrcos e flmicos. Tais imagens assumem formas de ensinar, de representar situa-

es, publicidades e outras nalidades que ocupam no dia a dia. As revelaes certicamque h uma relao intrnseca entre o sujeito contemporneo e as imagens eletrnicas.

Esta amalgamao remete a Flusser (2002) quando arma que os instrumentos foram

criados em funo do homem, e com o decorrer do tempo o homem passou a funcionar

em funo das mquinas, passando a ser dependentes das imagens digitais. No ido-

latram as imagens como em perodos antigos, mas vivem em funo destas imagens e

aparatos tecnolgicos.

Nas entrevistas, foi constatada a utilizao das imagens digitais na disci-

plina Laboratrio de Arte e Tecnologia. As entrevistadas conrmaram que a professorafez uso, durante todo o processo, de imagens tecnolgicas, no s na exposio dos

contedos, como tambm no processo de produo das imagens digitais.Atravs de

programa de manipulao, os estudantes experimentaram criao de efeitos e formas

a partir de imagens existentes. Segundo relatos, este tipo de trabalho foi uma novidade,

sem experincias prvias. As diculdades surgiram, mas foram superadas pela instigan-

te manipulao das imagens computacionais. Flusser (2008) assinala que o homem,

diferentemente do animal, tem mos e pode agir sobre objetos, imagens e modicar ou

criar circunstncias. A manipulao um gesto que permite a abstrao e transformaoguiada pela imaginao, privilgio exclusivamente humano.


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Por essa manipulao o homem abstrai o tempo e destarte transforma o mundoem circunstncia. Os objetos abstratos que surgem em torno do homem podemser modicados, resolvidos (objeto e problema so sinnimos). (FLUSSER,2008, p. 16)

O contato com os equipamentos tecnolgicos e as possibilidades de cria-

o, por meio dos recursos apresentados por programas de computao, foi importante

para o conhecimento e interao com a ambincia digital. As estudantes relataram suas

experincias, relevando este momento de aprendizagem, porm, somente uma estudan-

te revela que realizou posteriormente alguns trabalhos com a manipulao de imagens,

levando para sua vida pessoal e social os procedimentos de natureza tecnolgica. Nesta

perspectiva, percebe-se que a produo de imagens por meio da manipulao digital foi

um procedimento agregador ao processo de aprendizagem, mas no to imperativo

vida cotidiana das estudantes.Nesta contextura, congura um tempo de transio em que os aparatos

tecnolgicos esto presentes em quase todas as atividades do ser humano, mas no de

forma absoluta, constata uma lacuna, falta repertrio e familiaridade para uma prtica na

produo artstica digital.

Com a disciplina Laboratrio de Poticas Contemporneas, os estudantes

vivenciaram experincias de cognio e esttica, com singularidades. Nos depoimentos

das alunas entrevistadas foi possvel perceber alguns aspectos que merecem serem

discutidos, alusivos s imagens digitais atreladas ao contedo em questo. Os estudosda disciplina abordam a Arte Contempornea, na qual foi manifestada com clareza a

falta de conhecimento e vivncia com a temtica, caracterizando certo preconceito com

a tendncia ps-moderna. Desta forma, cou assinalado um repertrio inicial que pode

ser considerado incipiente, no tocante a esse campo, tendo-se em vista as vivncias de

assuntos contguos e memria cultural. ... Eu gostei muito, na verdade antes de estudar

a disciplina, eu gostava, mas no era uma coisa que me atraa muito no, essas imagens

contemporneas. (Acadmica 1 Entrevistada, 2013)

O procedimento de apreenso, compreenso e assimilao estava intima-

mente ligado a experincia e valores culturais de cada um. Processo e sujeito so cate-

gorias inseparveis. Foucault (1982) postula que o sujeito no uma entidade a priori,

mas a posteriori, ou seja, no processo que se constitui enquanto sujeito. A experin-

cia forja o sujeito, com uma natureza no homognea, monoltica, mas formada uma

identidade nmade e voltil. As estudantes entrevistadas deixam perceber que antes do

estudo da disciplina tinham uma viso sobre o tema abordado, depois no transcorrer das

discusses, debates e pesquisas, assumem novos pensamentos.

O processo de aprendizagem consistiu em estudos na ambincia digital, em

que a professora disponibilizou imagens, vdeos e links referentes ao assunto proposto. Utili-zou alguns dos recursos disponveis na plataforma como: os fruns discursivos, promovendo


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reexo, cognio e experincia esttica, mediadas pelas tecnologias visuais.

Os fruns constituram espao de reexo, troca de experincias e cons-

truo de conceitos. Os acadmicos analisavam as obras representadas por imagens

eletrnicas, imergindo em seus possveis signicados, um processo de articulao damemria, da vivncia cultural e de pesquisa. A gura 16mostra um tpico do frum te-

mtico, em que o estudante instigado a exercitar um olhar pensante, que requer pen-

samento crtico, conhecimento, e sensibilidade esttica. Neste espao foi propiciada a

exposio de vises e a reexo sobre concepes tendo como referncia a imagem,

uma fotograa de uma instalao. Interpretar, analisar e formar conceitos a partir de vi-

sualidades d fora e poder ao campo imagtico, intervindo ativamente na vida social e

cultural das pessoas.

Figura 1: Sala Digital Disciplina Laboratrio de Poticas contemporneasFonte: http://www.virtualmontes.unimontes.br/mod/forum/discuss.php?d=84355 . Acesso: 31/05/2013

As guras 2 e 3, apresentadas abaixo, exemplicam um debate promovido

pela imagem fotogrca de uma performance. O processo de aprendizagem evidencia-

do, intrnseco no sujeito, seu modo de ver, sua cultura. Transparece tambm, a possibi-

lidade de mudanas de conceitos, a partir do olhar do outro.

Na perspectiva que aqui interessa, a questo, entretanto, pensarmos a culturapara alm do domnio material isso , do domnio dos objetos e das prticas

envolvidas com esses objetos. A questo pensarmos a cultura tambm e ao6A instalao Insercionen Circuito Ideologico, do colombiano Edwin Snchez, remete s violentas lutas em seu pas de origem,exibindo imagens de uma arma adquirida no mercado negro. Disponvel em: http://www.select.art.br/article/da_hora/arte-politica.

Acesso: 04/06/2013
http://www.virtualmontes.unimontes.br/mod/forum/discuss.php?d=84355http://www.select.art.br/article/da_hora/arte-politicahttp://www.select.art.br/article/da_hora/arte-politicahttp://www.virtualmontes.unimontes.br/mod/forum/discuss.php?d=84355


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mesmo tempo, no domnio simblico: como signicamos os objetos e as prticase, ao fazermos isso, como abstramos e transferimos esses signicados paraoutros contextos; e, ao fazermos essa transferncia, como os ressignicamos.(VEIGA-NETO, 2004, p.57)

O aparato visual mais do que sua superfcie, produz sentidos. O sujeito tem

a possibilidade de abstrair, contextualizar e dar outros signicados, possuindo domnio no

apenas material mais simblico. Neste sentido, o rudo apresentado quando esbarra em

regimes escpicos e olhares disciplinados interferindo na autonomia e exibilidade no ver.

O ser humano no fechado, pronto e acabado. Mas perdura o inacabado,

estar sempre passando por transformaes, assumindo posturas diferentes em cada

situao vivida. Na medida em que, como vimos, o processo de identicao radi-

calmente contingente, o simples fato de estarmos vivos faz de ns sujeitos/identidades

abertas, inacabadas. O fechamento a morte. (VEIGA-NETO, 2004, p.62)Na gura 2, apresenta uma performance intitulada The Other: Rest Ener-

gy, da artista Marina Abramovic e seu ex-marido Ulay, em 1980. O casal apoiou o peso

de seus corpos em um arco denso, a echa segura por Ulay apontava para corao

de Marina. Haviam microfones presos em uma altura que ressoavam as batidas dos

coraes, mostrando palpitaes e aceleraes. Esta obra revelava as limitaes do

corpo e remetia a dor, amor e conana. A partir da imagem foi aberta s anlises e

possveis interpretaes.

No basta apenas libertar a imagem de seu duplo verdadeiro e correspondenteao real como certeza, mas muni-la de intuio como agenciamento capaz deimaginao e de manuteno da vida (diferente da forma como se apresenta)entendida como proliferao de sentidos. (KIRST e FONSECA, 2010, p. 404)

No desenvolvimento das discusses deste tpico Arte Conceitual no f-

rum digital, a imagem do trabalho artstico revela vrios sentidos e nem sempre esto

ligados ideia gnese do artista. Esta liberdade de pensamento que a imagem oferece

desnaturaliza a origem, considerada verdadeira, proliferando outros sentidos.

Neste contexto, tomo de emprstimo algumas proposies de Foucault(1982), particularmente no tocante ao exerccio do poder como uma forma de ao sobre

aes de outros. O autor denomina governo dos homens, ou seja, liberdade.

O poder s se exerce sobre sujeitos livres, enquanto livres entendendo--se por isso sujeitos individuais ou coletivos que tm diante de si um campo depossibilidades em que diversas reaes e diversos modos de comportamentopodem acontecer. No h relao de poder onde as determinaes esto satu-radas. (FOUCAULT, 1982, p. 289)

As ideias foucaultianas referem o poder como uma ao livre, com possi-

bilidades de diferentes comportamentos, numa relao autnoma. O poder no vem defora, mas est associado ao saber que posiciona interno.


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Figura 2: Sala Digital Disciplina Laboratrio de Poticas contemporneasFonte: http://www.virtualmontes.unimontes.br/mod/forum/discuss.php?d=84355 . Acesso: 31/05/2013

A Figura 3 a imagem do frum de discusso em que foi apreendido di-

logo entre uma acadmica e uma tutora. Evidencia-se possibilidades de aprendizagemmediante interpelaes sociais, opinies e questionamentos de outros, mudando manei-

ras de ver e pensar.
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Figura 3: Sala Digital Disciplina Laboratrio de Poticas contemporneasFonte:http://www.virtualmontes.unimontes.br/mod/forum/discuss.php?d=84355. Acesso: 31/05/2013

A discusso estabelecida no frum, como mostra a gura 3, demonstra

como a relao interacionista tem potencial para transformao de concepes e mu-danas de olhares. O sujeito constitudo por mediaes de dispositivos contemporne-

os que forja e constri vises.

Cada um pega a imagem e traz pra si, eu acredito muito nisso. Voc vnitidamente nos fruns, como cada um v algo. A possibilidade de mu-dana no debate, nas discusses de pensamentos interessante. Nes-tas discusses consegui construir conceitos. Porque assim quando voccomea enxergar, outras vises, voc abre um pouco a mente. No que diferente, no que assim! (Acadmica 2, 2013)

Os foruns digitais propiciaram a interao e interlocuo de experincias epontos de vistas divergentes que em debate, ideias foram convergidas e consolidadas a

partir de imagens digitais.
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O processo dos estudos no AVA, acrescentando aos encontros presenciais,

possibilitou a apreenso da abordagem contempornea. Os estudantes vivenciaram com

debates, reexes, troca de experincias, intercmbio de culturas, propiciando saberes,

construo de concepes, aquisies de conhecimentos e novas vises. Veiga-Neto(2004) observa que a identidade individual ocasionada por um conjunto de histrias e

experincias, armando ainda: No h como pensarmos a identidade individual fora de

um grupo social, pois a prpria interpelao s possvel quando o indivduo se confron-

ta com outros indivduos. (p.59)

Atravs do processo consegui pensar, reetir sobre as imagens, Achei que foibem produtiva esta disciplina. (Acadmica 1, 2013)Com as imagens digitais, conseguimos pensar, reetir sobre as obras. No pre -sencial e na plataforma virtual foram trabalhadas as imagens, com esta metodo-logia conseguimos compreender a arte contempornea.

(Acadmica 3, 2013)

Os depoimentos das estudantes desvelam que aps as discusses e in-

terpelaes desencadeadas em torno da temtica, Arte Contempornea, houve uma

assimilao de conceitos e caractersticas referentes ao assunto proposto.

Ainda no processo, assinalo potencialidades que o vdeo proporciona: v-

deos de depoimentos, de apresentaes artsticas, performances, happenings e outros.

Dispositivos que oferecem narrativas visuais, por vezes vinculadas a textos, que sensi-

bilizam, provocam, estimulam e inuenciam o pensamento intuitivo e esttico. Os vde-

os assistidos, as imagens fotogrcas analisadas, debatidas, resultaram em construo

cognitiva, e foi inspirao para o processo de criao. Proposta nal que culminou os

estudos da Arte contempornea, uma produo artstica, um exerccio de criatividade

subsidiada pela prtica analtica e reexiva dos dispositivos imagticos tecnolgicos

A imagem me tocou assim, eu no sou muito radical, feminista, mas essa ima-gem me tocou na aula, a performance de Berna Reale. A performance s foipossvel chegar at ns pelo vdeo. Porque, ou era o vdeo ou era quem estaval presenciando. Por mais que agente tenha essa acessibilidade, a gente noconsegue acessar tudo, e as ferramentas que a gente tem hoje justamente

essa, a internet, o vdeo, a imagem, porque a palavra por mais explicativa, elanunca clara. (Acadmica 2, 2013)

As obras da artista Nazareth Pacheco, que foram apresentadas e a prpria ideiadela. Foi muito interessante entender que a partir de uma ideia o artista chegaat ali, e ela partiu da histria de vida, da dor dela. Eu nunca pensei nisso, nuncatinha parado pra pensar, atentado pra isso. Esse conhecimento foi muito bom.Aquela outra obra que a mulher, no caso uma performance que ela sai pendura-da, foi tudo muito interessante. Os recursos miditicos foram muito importantespara minha criao. (Acadmica 1, 2013)

A minha ideia surgiu depois das discusses e reexes a partir das imagens

digitais, principalmente depois da aula presencial, caram bem claras, e pesqui-sando sobre a arte contempornea, as discusses no frum, ajudou muito. ...An-tes do vdeo eu no conhecia o trabalho da Nazareth, com depoimento queiconhecendo a artista e o trabalho dela. Se eu no visse o vdeo seria pra mim


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uma coisa banal. Depois que conheci a histria de vida, os problemas que elatem passado, eu vi na obra de Nazareth que ela encara a situao dela de umaforma mais tranqila, mais aceitvel. (Acadmica 3, 2013)

As construes de identidades so forjadas pelas experincias estticas,cognitivas, de maneira singular e diferenciada. O pensamento foucaultiano e os estudos

culturais enfatizam o sujeito contemporneo, descentrado, mltiplo, contingente e frag-

mentado, tecido pelas inmeras experincias do social, dentre elas, a esttica.

A fragmentao do sujeito aponta para a necessidade de examinarmos os pro-cessos pelos quais se formam e se alteram os fragmentos em cada um de nse como eles se relacionam entre si e com os fragmentos dos outros. Trata-sede processos em que esto sempre envolvidas relaes de poder, ou seja, rela-es que procuram impor determinados signicados ( e no outros quaisquer). como resultados destes processos que se estabelecem as identidades. (VEIGA-

-NETO, 2004, p. 56)

O processo culminou com produes artsticas. Constatou-se que as ima-

gens digitais foram recursos mediacionais nas criaes, no entanto, no foram artefatos

nas construes. Conrmando mais uma vez, o hibridismo nos processos de cognio e

esttica, na dinmica e interao com a tecnologia.

O que se pode dizer do sujeito a posteriori, do sujeito com efeito, mencio-

nado nas abordagens foucaltianas? As construes, a assimilao, as novas posturas

assumidas so desveladas nos depoimentos das estudantes.

As vezes eu via aquela imagem, e no conseguia entender, ver a mensagem portrs. Agora consigo ver com mais facilidade. Uma foto, por exemplo, tem umahistria, tem todo um porque daquela potica ali. (Acadmica 4, 2013)

H pouco tempo atrs eu fui fazer uma visita no Inhotim e quei encantada, depegar cada obra, cada espao ali, e ver a obra exposta, no sei, passou me atrairmais. Eu percebi que eu gosto da arte contempornea. As imagens digitais mefez compreender melhor o que arte contempornea e apreciar, porque anteseu no entendia. As imagens digitais me fez compreender e apreciar. E s foipossvel atravs do vdeo e das imagens disponibilizadas. (Acadmica 1, 2013)

O vdeo, a mdia me deu essa possibilidade de pensar o que arte contempor-nea, um trabalho que tem na apostila, que muita gente nem entende o que arte contempornea, ento acha que uma coisa banal. Isso arte? As imagensdigitais neste processo ajudaram muito, tanto para reetir como para produzir.(Acadmica 3, 2013)

Num processo descontnuo, rizomtico, nos dizeres foucaultiano e deleu-

ziano, o sujeito congura saberes e ideias prprias, vivencia experincias e apropriam

de conceitos de forma exvel, menos rgida um efeito micropoltico. Possibilidades que

requer a desterritorializao de regimes de verdades, que aprisionam e disciplinam os

olhares. Ainda que orientado por um sistema (EAD), com regras, com mecanismos de or-

denao e buscando resultados tangveis, so apresentados possibilidades de reexo,

tomada de deciso e liberdade de expresso.


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CONSIDERAES FINAIS

A subjetividade mediada pelas tecnologias imagticas imbricam, processo,

objeto e sujeito. So olhares e entre-olhares que ressignicam, associam a imagem coma vida. A cognio e a esttica so elementos que entrecruzam, por se tratar de proces-

sualidades inerentes ao repertrio, experincia e predisposio do sujeito, se despojan-

do de regimes de verdades.

O sujeito ancorado pelas imagens digitais de forma rizomtica, hbrida, me-

nos rgida e micro-poltica, tece saberes e desenvolve produes criativas. Uma tessitura

em processo, inacabada, com possibilidades de estar sempre (des)construindo.

A identidade transitria, em que o sujeito assume comportamentos e pre-

ceitos de acordo com as vivncias, consistindo em um conjunto de experincias singu-

lares e coletivas.

As tecnologias visuais esto presentes no cotidiano das pessoas, no de

forma absoluta, elas assumem a funo de mediadoras nos processos cognitivos e est-

ticos, mas ainda existe uma lacuna para as produes essencialmente digitais.

Tecnoimagens, produto caracterstico da cultura contempornea, um recur-

so potencial, com carter mltiplo de relaes, que representa desaos nas propostas

identitrias, conceituais, artsticas e estticas.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

DELEUZE, G. GUATTARI, F. Mil Plats (volume I). So Paulo: editora 34, 2000.

DIAS, Belidson. O i/mundo da educao da cultura visual. Braslia: Editora Universi-dade de Braslia, 2011.

FLUSSER, Vilm. O universo das Imagens Tcnicas Elogio da Supercialidade.SoPaulo: Annablume, 2008.

FOUCAULT, Michel. O Sujeito e o Poder. Michel Foucault: uma trajetria losca paraalm do estruturalismo e da hemenutica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982.

HERNANDEZ, Fernando. A Cul tura Visual como um convite deslocal izao doolhar e ao reposicionamento do sujeito. In: Educao da Cultura Visual: Conceitos eContextos. Orgs. Martins, Raimundo; Tourinho, Irene. Santa Maria: Editora USFM, 2011.

KIRST, Patrcia Beatriz Argllo Gomes; FONSECA, Tania Mara Galli.A imagem digi talcomo dispositivo de apropriao dos modos de Subjetivao contemporneos.

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VEIGA-NETO, Alfredo. Michel Foucault e os Estudos Culturais. In: Estudos culturaisem Educao: Mdia, arquitetura, brinquedo, biologia, literatura, cinema... Orgs. MarisaVorraber Costa; Alfredo Veiga-Neto [et al.]. Porto alegre: Ed. da UFRGS, 2004.

Entrevistas sujeitos colaboradores

Acadmica 1 - 2013.Acadmica 2 - 2013.Acadmica 3 - 2013.Acadmica 4 - 2013.


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O CONTEMPORNEO NA PRODUO ARTSTICA DE WALMIR ALEXANDRE

Eny Arruda Barbosa1

ResumoEste trabalho busca debater relaes entre a produo cermica com os utilitrios e os consumidores. Atradio milenar dos artesos ao sovar e moldelar o barro, transformada em cermica, mantida aindahoje, pelo artista plstico Walmir Alexandre, na confeco de suas peas utilitrias e decorativas. Em seuprocesso criativo, vai retratando peas com os temas da fauna e ora da cultura mineira, do pobre e ricocerrado, sua gente e seus costumes, sem esquecer-se dos traos da arquitetura das cidades centenriasde Minas Gerais. A maneira de utilizao do barro nas mos talentosas do artista extrapola o suporte emcriaes contemporneas.

Palavras-chave:Barro; Cermica; Peas utilitrias.

Abst ractThis paper seeks to discuss relations between the ceramic production with utilities and consumers. Theold tradition of artisans and moldelar to knead the clay, made into pottery, is still maintained today by artistAlexandre Walmir, in making its utilitarian and decorative pieces. In your creative process, will portray partswith the themes of the fauna and ora of the mining culture, poor and rich savannah, its people and theircustoms, without forgetting the traces of the architecture of centuries-old towns of Minas Gerais. The wayto use the clay in the talented hands of artist extrapolates support in contemporary creations.

Keywords:Clay; ceramics; Utilitarian pieces.

INTRODUOA arte de Walmir Alexandre expressa nos utilitrios decorativos atravs do

suporte: cermica. Com apego tradio, o artista se sente em condies de atender

ao pblico quando deseja agregar outros elementos criao. Mltiplas so as relaes

entre ceramistas e consumidores, o que propicia uma constante circulao entre a tradi-

o e a inovao, levando-nos a crer que o utilitrio de Walmir ainda possui um carter

de saber tradicional. Essa circulao permite a execuo das vrias etapas do processo

inventivo, presente desde a criao at as relaes ento estabelecidas.

Na exposio Ser to Minas, realizada em Belo Horizonte (MG), em 2011,Walmir mesclou dspares utilitrios (potes, copos, canecas e tigelas) com as esculturas

Meninas de Minas e com as telas com temas da fauna e da ora mineira, misturando,

assim, arte e utilitrios decorativos em um mesmo espao.

Nos potes das Figuras 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, e 8, foram pintados detalhes da

arquitetura mineira, desenhos do Peruau, desenhos rupestres, o casario colonial, buri-

tis, palmeiras brasileiras, o coqueiro carnaba, os tropeiros, a tropa de burros, a or do

pequi e peixes. Os desenhos foram feitos diretamente nas peas ou atravs de molde.

1 Mestre em arte cultura visual pela da Universidade Federal de Gois UFG/ FAV - Faculdade de Artes Visuais. Ps-Graduao emHistria da Arte pela Universidade Estadual de Montes Claros UNIMONTES; Ps Graduao em Educao Distncia - UNIMON-TES. Professora de Artes Visuais da UNIMONTES. E-mail: [email protected]
mailto:[email protected]:[email protected]


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Figura 1 Pote: Arquitetura de BH. 2010.Cermica. 60 cm.Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular).

Fotograa:Glauber Prates.

Figura 2 Pote: Rupestre do Peruau I.2010. Cermica. 60 cm.Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular).


Figura 3 Pote: Pintura rupestre. 2010.Cermica. 60 cm.

Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular).Fotograa:Glauber Prates.

Figura 4 Pote: Rupestre do Peruau II.2010. Cermica. 60 cm.



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Figura 5 Pote: Casarios coloniais. 2010.Cermica. 60 cm.Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular).


Figura 6 Pote: Buritis. 2010. Cermica. 60cm.Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular).


Figura 7 Pote: Flor de pequi. 2010. Cer-mica. 60 cm.


Figura 8 Pote: Tropeiros. 2010. Cermica.60 cm.


A produo em cermica na tradio milenar

A produo da cermica uma das atividades humanas mais antigas, ten-

do nascido no prprio processo civilizatrio e se consolidado com a descoberta do fogo,

que uma tradio milenar. Antes mesmo da chegada do colonizador e do africano

escravizado, os ndios nas Amricas incorporaram essa tradio sua cultura. Ambos

conheciam e utilizavam a argila, transformando-a em cermica. As tcnicas indgenas de

modelar, queimar e decorar com pigmentos naturais sofreram inuncias dos trs povos.


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Muitas so as lendas que envolvem a cermica indgena nas Amricas:

Os ndios Pueblo acreditam que todas as suas peas de cermica possuemalma; tambm as consideram como seres personalizados. Os potes passam ater a essncia espiritual assim que so modelados e antes de serem cozidos, e

por isso dentro do forno so colocadas oferendas, ao lado do pote a ser cozido.Quando o pote quebra devido ao calor, emite um rudo que provm do ser vivoque escapa (LVI-STRAUSS, 1986, p. 45).

Walmir Alexandre mais um ceramista que, assim como nossos ances-

trais, segue um ritual ao moldar e dar forma ao barro. As manifestaes culturais se

apresentam na diversidade regional e tambm nos traos do arteso ao moldar a cer-

mica. Escolhido o barreiro, necessrio avaliar o barro para saber se ele pode ou no

ser usado. S ento a argila recolhida para iniciar os trabalhos, sendo pulverizada, pe-

neirada e misturada com gua para ser amaciada. Aps esse processo, ela colocadapara descansar e aguardar o tempo necessrio para comear a modelar.

Segundo Baesse (2006, p. 74),

[...] o barro matria-prima da criao, confunde-se com a me-terra. tero,abrigo, proteo, calor e fertilidade so smbolos arcaicos associados ao barroextrado do solo com o qual o arteso reinventa a si prprio medida que fazsurgir das bolas disformes de argila potes, bilhas, jarros, bichos e bonecos, exer-citando seu poder de dar vida matria.

Ao completar esse ritual, o desejo do ceramista trabalhar com mpeto a

sua ideia, o momento de deciso e ao. Essa prtica resulta em dois grupos de arte-fatos: utilitrios (potes, tigelas, pratos, telhas, tijolos, bilhas etc.) e gurativos (adornos e

representaes da vida, da tradio, do folclore).

Walmir Alexandre, atravs de suas criaes, identica-se com o pensamen-

to de Speight (1979, p. 37), para quem no importa a complexidade da cermica feita

hoje, um pote feito mo ainda criado com pedras em decomposio, ainda mode-

lado com os dedos e responde aos mesmos desejos de fazer de uma forma satisfatria.

Do ponto de vista bblico, o barro apresenta uma relao intrnseca com a

criao divina. Os homens frequentemente retornam sua origem para serem moldadospelo oleiro maior, Deus. Nessa circunstncia, o homem comparado a um vaso nas

mos de um oleiro, e lhe permitido tornar-se vaso de honra, vaso de desonra, perma-

necer inteiro ou aos pedaos, dependendo apenas de suas escolhas, de suas aes.


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Figura 9 Copos, canecas e tigelas. 2010. Cermica.Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular).

A Figura 9, apresenta peas utilitrias confeccionadas em cermica quei-

mada a mil graus centgrados, feita com argila das cidades mineiras de Nova Esperana

e Taiobeiras, que integram a microrregio do Alto Rio Pardo, mesorregio norte de Mi-

nas. Essas peas possuem motivos pintados com xido de ferro e terracota de Janaba

policromada com pigmentos minerais.

Alves (2011, p. 43) destaca que,

[...] do torno e do barro brotam recipientes, como pratos, travessas, tigelas, po-tes, estampando a arquitetura moderna de Belo Horizonte, rvores do cerrado,tropeiros e cidades histricas. Copos e canecas para servir o que melhor atenderao convidado.

Cotidianamente, percebe-se, na sociedade industrial, a reproduo de ob-

jetos utilitrios de forma vinculada diviso social do trabalho e alienao. A opera-

cionalizao de maneira repetitiva refreia os indivduos sem que eles sejam capazes de

totalizar o seu sentido, criando uma tendncia mecnica e programada.


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Temas recorrentes de inspirao

Para a criao de suas peas em cermica, Walmir Alexandre utiliza vastos

recursos culturais e naturais, em um processo de criao de diversas obras que nunca serepetem, mas que esto inter-relacionadas por uma essncia comum: os temas e o estilo

particular do artista. Tendo em vista as suas muitas e mltiplas artes e fazeres, Walmir utiliza

como fonte de recursos naturais a maternal bacia hidrogrca existente na regio.

Walmir Alexandre relatou a Rachel Mendona em entrevista publicada na

Revista Tempo:

Sou lho desta terra/ sou barro, sou plstico, sou prtico./ Sou gua do rio Verde,Carrapato e Pai Joo./ sou Lapa Grande, Pintada, Lapa dgua./ sou ouro do pe-qui, fruto do buriti./ Sou pedra rolada de Diamantina/ Sou tropeiro da Bahia./ sou

arte, sou gente, natureza do cerrado, do pobre e rico cerrado/ Sou montescla-rense./ Terra de culturas, dos catops, marujos e caboclinhos./ Urbe do grandeserto de Figueira, Guimares, Darcy, Hermes, Cndido, Chaves, God, Zanza,Cyro, Darcy, Marina, Zez, Konsta, Ulha, Z Cco, Henrique, Beto, Ray, Raquele tantos outros mais lhos gerais./ mas agora sou Catrumano, sou do pequi, eusou vocs, sou do mundo, sou Minas Gerais. (MENDONA, 2009, p. 102).

Para Bourriaud (2009, p. 440), a arte tem por objetivo reduzir o mecnico

que h em ns: aspira destruir todo acordo a priorisobre o percebido. Nesse contexto,

cremos no potencial transformador e crtico da arte em nossa conjuntura atual.

O utilitrio de Walmir Alexandre no feito manualmente um a um, cria-

do atravs de molde e, a partir desse molde, o artista reproduz em srie o seu trabalho

artstico, que se classica da seguinte forma: peas utilitrias, decorativas, religiosas e

ornamentais.

Figura 10 Srie: Divino. 2000. Cermica. 50 cm dimetro.Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular).


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Figura 11 Srie: Divino. 2000. Cermica. 50 cm dimetro.Fonte:Walmir Alexandre (acervo particular). Fotograa:Eny Arruda.

Figura 12 Anjo. 2000. CermicaFonte: Walmir Alexandre (acervo particular). Fotograa:Eny Arruda.

Nas Figuras 10, 11 e 12, o utilitrio decorativo destacado com simbologia

religiosa. O artista, inspirado pelas tradicionais festas de agosto, realizadas na cidade de

Montes Claros (MG), sempre no ms de agosto, h 146 anos, cria a gura do divino e

do anjo, demonstrando a sua religiosidade. Atravs das guras angelicais retratadas, ele

traz de volta o sagrado na forma de peas artsticas.


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CONSIDERAES FINAIS

Walmir Alexandre ampliou seu trabalho buscando suporte na cultura popu-

lar de sua cidade natal e do entorno da regio mineira. Embasado na inspirao poticaque hesita entre o objetivo e subjetivo das imagens capturadas em suas peas.

Desta forma manuseia o barro no exclusivamente como suporte, mas

como um elemento associado obra criada. Esta matria bruta, extrada da natureza,

desde os primrdios arrolados criao do homem, para se tornar cermica passa por

vrias mutaes. A cermica se apresenta como um artifcio importante para invenes

que renem tanto objetos utilitrios quanto artsticos, desde as primeiras civilizaes at

a arte contempornea.

A cermica de Walmir Alexandre elucida a difcil reao entre matria e

tema. Sua criao, parte do principio de representao e de variao dos utilitrios ar-

tsticos confeccionados. Talvez esta seja a explicao mais apropriada apresentada por

muitos artistas que fazem do barro uma tcnica nica e abusam das inmeras possibili-

dades dentro do processo inventivo.

REFERNCIAS

ALEXANDRE, W.A obra de Walmir Alexandre na srie Meninas de Minas: investi -gao do processo de produo de esculturas em cermica: Entrevista, [08 de abrilde, 2013]. Entrevista concedida a Eny Arruda Barbosa.

ALEXANDRE, W.A obra de Walmir Alexandre na srie Meninas de Minas: investi -gao do processo de produo de esculturas em cermica: Entrevista, [23 de abrilde, 2014]. Entrevista concedida a Eny Arruda Barbosa.

ALVES, R. Walmir Alexandre artista, porque artista sabe ser. Plataforma. Revistade bordo da Transnorte 40. Montes Claros, Ano 01, v. 1, n. 9, dez., 2011.

BAESSE, D. de C. L. Cermica. In: ANDRES, Luis Philipe de Carvalho Castro et al.(Orgs.). Perl cultural e artstico do Maranho. So Luis: Amart, 2006.

BOURRIAD, N. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.

LVI-STRAUSS, C. A oleira ciumenta. Traduo de Jos Antnio Braga FernandesDias. Lisboa: So Paulo: EDIES 70, LDA, 2010.

LIMA, Camila da Costa. Francisco Brennand: aspectos da construo de uma obra em

escultura cermica. Dissertao de Mestrado, Universidade Estadual Paulista Jlio deMesquita Filho: So Paulo, 2009.


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MENDONA, R.. Walmir Alexandre catrumano do mundo, dos Montes e Gerais. Re-vista Tempo. Montes Claros: Grca e Editora de jornais e Revistas Temporal Ltda. AnoVIII, n. 81, p.102, jul., 2009.

SPEIGHT, C. F. Hands in clay, na introduction to ceramics . Sherman Oaks: AlfredPublishing Co., Inc., 1979.


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SOBRE A REPRESENTAO DAS IMAGENS

Hlio Renato Silva Brantes1

ResumoEste artigo pretende reetir sobre o tema da representao das imagens, e nos traz uma reexo da artecomo um reexo da tecnologia de seu tempo, com auxlio de pensadores como Oliver Grau, Edmond Cou-chot, Jlio Plaza, Arlindo Machado, Cludia Giannetti, William J. T. Mitchell entre outros, apresentando atrajetria do pensamento sobre o tema, em sua caracterstica interdisciplinaridade. Na contemporaneidadea proliferao das imagens vem invadindo e integrando o dia adia dos indivduos, criando a necessidadede uma reexo crtica sobre suas possibilidades de representao. Neste quadro, os estudos sobre artevm reetindo continuamente,que apesar do avano da tecnologia no campo da arte, as possibilidades dedialogar sobre os sistemas de representao e busca desvelar sobre suas prticas e aproximaes coma arte tradicional.

Palavras-chave: Imagem; Representao : Arte e tecnologia

Abst ract:This article aims to reect on the issue of the representation of images, which shows a reection of artas a reection of the technology of his time, with the help of thinkers like Oliver Grau, Edmond Couchot,Julio Plaza, Arlindo Machado, Cludia Giannetti, William JT Mitchell and others presenting the trajectoryof thought on the subject, in his characteristic interdisciplinarity. In contemporary proliferation of imagescomes invading and integrating daily life of individuals, creating the need for a critical reection on thepossibilities of representation. In this context, studies of art have reected continuously, that despite theadvancement of technology in the eld of art, opportunities to speak about the systems of representationand reect on their practices and approaches with traditional art.

Keywords:Image; Representation; Art and Technology

Das prticas tradicionais ao digital

A arte sempre traduziu, de certa forma, os meios de seu tempo, desde as

rochas calcrias que conservam a arte rupestre na Gruta de Lascaux, na Frana, e no

vale do Peruau, em Minas Gerais, assim como nos afrescos de Pompia, j no sculo

IV AC., ou como observado, tambm, na pintura a leo dos holandeses.Posteriormen-

te, Coubert e Delacroix passaram a fazer uso dos daguerretipos. Os impressionistas

entre os quais Degs, assim como Manet, Monet, Pizzarro e Czanne, encontraram na

fotograa um meio para a composio e captar a perspectiva em suas imagens. Du -

champ, em Nu descendo a escada, faz, evidentemente, uso das imagens de cinema

(PARRAMONT, 1998).

No incio do sculo XX, rico em movimentos artsticos, os artistas lderes

das vanguardas europeias, acreditando ser detentores de verdades e estar frente de

seu tempo, propunham novos caminhos arte, lanando manifestos. Como bem indica

Giannetti (2006, p. 11), crculos de artistas expunham novas propostas, a exemplo do

Manifesto Suprematista de 1922, de Kasimir Malevich, transparecendo uma caractersti-

1 Hlio Renato Silva Brantes: Professor na Unimontes-Artes Visuais,Faculdades Santo Agostinho-Arquitetura e Urbanismo e Mes-trando em Artes e Cultura Visual-Minter UFG. Unimontes. Currculo Lattes; Endereo para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/3315852008374023
http://lattes.cnpq.br/3315852008374023http://lattes.cnpq.br/3315852008374023http://lattes.cnpq.br/3315852008374023http://lattes.cnpq.br/3315852008374023


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ca de subordinao ao Cubismo. Os futuristas atestavam que o modernismo e a tcnica

contaminavam a criao em todas as instncias. J em 1914, Vladimir Tatlin aclamava a

conexo entre tcnica, arte e vida.

Ao transgredir as posturas conservadoras da poca, as manifestaes davanguarda, contestadoras em suas provocaes, pem prova, no campo da arte, s

questes de representao, questionando os padres impostos pelo academicismo. O

que se manifesta sob vrios aspectos, como a alterao absoluta sobre o entendimento,

de modo especial, do processo de criao e a recepo da obra, ou melhor, as tcnicas e

as formas do fazer e entender os trabalhos artsticos. Os primeiros artistas das vanguar-

das apostavam na quebra das barreiras entre as nfases artsticas, como artes plsticas,

arquitetura, literatura, msica, cinema etc.

Edmond Couchot demonstra que, desde a metade do Sculo XIX, pou-

cas tendncias artsticas puderam ter a pretenso de escapar s influncias da

tecnologia (Couchot, 2003, p.308).Anteriormente, a arte j havia incorporado a fo-

tograa e o cinema; posteriormente, o vdeo e o computador foram outros meios agre-

gados pelo fazer artstico, tanto quanto sistemas de telecomunicao, a partir dos anos

1960, como o correio e o telefone e, consecutivamente, a televiso e, nos anos 90, a

Internet e seu domnio (GIANNETTI, 2006).

Motivando um choque, que direciona para uma nova compreenso da arte,

instaura-se um embate entre arte, cincia e tecnologiae as questes a serem aborda-

das, desde quando o impacto causado pelas diferenas dos meios promoveu a quebraentre a prtica artstica e a teoria. Noes aglutinadoras e complementares englobam

arte, cincia e tecnologia, desde as origens da histria do homem. Novas conceituaes

resultam em transformao dos paradigmas estticos a partir da expanso da arte, pelo

uso das novas tecnologias e seu vnculo com a cincia. Uma nova relao entre cincia

e arte implica reconhecer que ambas possuem carter gerativo, na medida em que se

caracterizam pela criao de mundos ou vises de mundo (GIANNETTI, 2006, p.23).

Os sistemas de representao em crise, de acordo com observaes de

Plaza (1998, p.XV), incorporam novas iconograas e promovem a quebra de modelos derepresentao, sobre as imagens virtuais e a arte interativa, e o impactante ilusionismo,

entre os padres estticos digitais que, anteriormente, no existiam, resultado da im-

plementao da mquina como novo e decisivo agente de instaurao artstica quando

esses padres estticos j so criados em novas concepes estticas independentes

de imposies acadmicas, com a instaurao de novas linguagens. Como resultado

desses ajustes, pode-se identicar o surgimento de sistemas de representao, a partir

dos anos de 1950, indicando transformaes impactantes que catapultaram as imagens

artesanais e industriais para a iconograa das realidades numricas2

(PLAZA, 1998).

2 A arte numrica vem do processo de adaptar o analgico ao digital. Atualmente, utilizada em muitos casos como sinnimo de artedigital, ou seja, criada ou manipulada a partir de mquinas digitais (computadores, principalmente).


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Ainda de acordo com Plaza (1998),

Para melhor compreenso do texto artstico na atualidade, necessrio inter-pretar a inuncia das novas tecnologias que rearmam a necessidade de umarenovao dos modos como o homem procura dar signicao aos seus pontos

de vista atravs de sua produo potica(PLAZA, 1998, apud PARENTE, 1993,p.8).

Recentes observaes acerca de textos sobre arte apresentam um ques-

tionamento para o termo mdia, na designao de suporte ou meios dos trabalhos ar-

tsticos. Desta forma, o estadunidense William John Thomas Mitchell3(2009), professor

de Histria da Arte na Universidade de Chicago, apresenta reexes segundo as quais

o contedo de uma mdia sempre uma mdia anterior, e completa referenciando-se

no pensamento do professor e pesquisador Mcluhan, autor da origem do termo Globa-

lizao e Aldeia Global, no qual sugere inclusive diferentes interpretaes sensoriaispara diferentes mdias, intermdias ou maxmdias, intervencionismos ou interdisciplina-

ridades, possibilitando criar relaes por meio das obras e dos vrios campos artsticos

(MITCHELL, 2009).

Segundo Mitchell (2009), diante da mesclagem entre mdias quando uma

mdia posterior interfaceada com uma anterior, abrangendo tambm tcnicas ainda

inacessveis dos dias de hoje, como o teletransporte ou a transferncia de matria, o au-

tor diagnostica a vocao de novas posturas mais anadas com a atualidade, sugerindo

o conceito de hibridismo anexado produo artstica e surpreende ao armar: No hmdias puramente visuais porque, em primeiro lugar, no existe a percepo visual pura

em si (MITCHELL, 2009, p.176).

A artemdia em nosso pas escreve uma histria de cerca de 50 anos no

campo das poticas tecnolgicas. As primeiras experincias em arte e movimento no

Brasil, como arma Arlindo Machado4, se vinculam arte cintica de Abraham Palatnik,

e se estabelecem na arte de Waldemar Cordeiro e sua importncia enquanto artista con-

testador e promotor da arte mdia brasileira (MACHADO, 2010).

No Brasil, multiplicam-se os eventos e exposies, como Emoo Articial5,

evento bienal sediado em So Paulo, e que, em sua segunda edio, exps o tema Di-

vergncias Tecnolgicas tendo como abordagem o questionamento para o termo mdias

visuais na designao de suporte ou meios dos trabalhos artsticos (MITCHELL, 2009).

3 Willian J. Thomas Mitchell terico do estudos da imagem, professor da Universidade de Chicago < www.ufg.br/pages/58429--faculdade-de-artes-visuais-recebe-w-j-t-mitchell> Acesso em 15/02/2014.4 Arlindo Machado doutor em comunicaes e professor do programa de ps-graduao da PUC/SP. e da ECA/USP. pesquisador

das chamadas imagens tcnicas Organizou vrias mostras de arte eletrnica brasileiras. Disponvel em: . Acesso em 15/02/2014.5Emoo Articial, Bienal Internacional de Arte e Tecnologia, evento que, desde 2002, apresenta temas ligados presena de sis-temas de informao e dispositivos tecnolgicos na vida cotidiana das pessoas e percepes estticas, possibilitadas pelas novasmdias interativas no campo das artes e que, no ano de 2012, teve apresentada a sua sexta edio.


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Ar te e i luso

As modernas mdias de arte tm exercido forte impacto sobre a teoria da

arte e da imagem. Nesse contexto, como destaca Oliver Grau6

(2007), na atualidade, aoanalisar as metamorfoses dos conceitos de arte e imagem se congura uma nova arte

visual que retoma os conceitos histricos de iluso. Eles buscaram induzir o espectador

imerso, e a interatividade base de muitas das novas obras produzidas nas diversas

modalidades da ciberarte, tambm busca essa imerso.A base do projeto de Grau e seu

grupo de pesquisas em Berlim encontram-se na tese de que a iluso no espao de ima-

gem virtual no to revolucionria quanto seus defensores armam. O mundo da Re-

alidade Virtual, que aparentemente se desvincula de um processo histrico, provm de

um desejo intrnseco de imerso pela iluso que a perspectiva das imagens promove. O

autor volta-se para a tradio de iluso, identicando espaos que obtm essa imerso

com o aporte da perspectiva, com seus pontos de fuga. A representao da iluso, desde

os primrdios na histria da arte, sempre tem sido motivo de desao e investigao por

parte de artistas na produo de suas obras, na tentativa de proporcionar ao observador

uma certa imerso nas imagens, uma virtualidade (GRAU, 2007).

Embora a histria da arte e a histria da mdia tenham mantido um relacio-

namento interdependente e a arte tenha comentado, acompanhado ou at mesmo pro-

movido cada desenvolvimento da mdia, existe uma viso da histria da arte como hist-

ria da mdia. Essa relao comporta o papel das vises artsticas na ascenso da novamdia da iluso, se as novas mdias voltam a trazer consigo a ideia de iluso, leva-nos

reexo de como o homem procurou proporcionar espaos de iluso que podemos reco-

nhecer atravs da histria em que a ideia de realidade virtual remonta ao mundo clssico

e reaparece nas atuais estratgias de imerso da arte (GRAU, 2007).

O autor recorre a imagens que servem como referncia aos pesquisa-

dores e produtores de imagens e, na atualidade, especialmente os que se dedicam

interatividade na ciberarte, como pode ser visto na gura 01, que desvela a interpreta-

o das formas do campo de visualizao esfrica da imagem pelo homem, atravs desua viso estereoscpica, proporcionada pela viso frontal formada simultaneamente

pelos dois olhos.

6 Oliver Grau pesquisador no projeto de Historia da Arte, Teoria da Mdia e Realidade Virtual na Universidade de Humboldt emBerlim. Grau publicou e promoveu palestras na Europa, sia e Amrica sobre arte e mdia e histria da arte.


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Figura 01:Sphaere, representao esquemtica de nveis/campos de visoFonte: Disponvel em . Acesso em 6/10/2013 .

A imagem traduz a relao do campo de viso, os nveis de observao per-

pendiculares s direes vertical e horizontal, relacionado ao olhar, em que se demons-

tra, o alcance do ponto de vista, que favorece a ideia de linha de horizonte,representando

um domnio do visualizador que se estende at 360 nos sentidos horizontal e vertical.

Nesta imagem podemos reetir sobre o campo de viso do observador que limitado

pelo plano da terra, assim como o alcance da viso daquele que est num ponto de vista

elevado ou em voo, e as possibilidades da faixa de domnio visual, quando o observador

se movimenta, ou gira a cabea, ou o corpo, e que promove no observador a ideia de

incluso numa paisagem ou imerso no ambiente virtual.A interatividade envolve a relao entre a obra e o observador , como co-

menta Grau (2000), armando que a obra de arte interativa s se concretiza com a ao

do pblico. Num ambiente de liberdade de interao e narrativa, o interator pode ser

dirigido pelo artista que usa metas internas ditadas pelo sistema. Quando h organis-

mos virtuais no espao imagem, agentes que se comportam e reagem subjetivamente ao

observador, a sua sensao de estar dentro da imagem intensicada. Agentes autno-

mos so mostrados frequentemente como sistemas antropomrcos ou animais dentro

do ambiente simulado, e a representao do prprio corpo fsico, um avatar, no espaoimagem, faz a iluso de imerso ainda mais persuasiva.

Em uma arte imersiva muitas vezes voc encontra espao ilusrio envol-

vente ao redor do observador em 360. Ele denido utilizando-se perspectiva, o realis-

mo (cor, luz e proporo), formando um momento em que tempo, espao e imagem se

unicam, fora do campo de viso do mundo real - uma convergncia de mdias, empres-

tando totalidade para a imagem.

A imagem digital no est vinculada a qualquer meio particular, a arte virtu-

al pode aparecer em vrios formatos e tipos diferentes. Nas imagens virtuais projetadasse fundem com estmulos acsticos, favorecidos pela forma esfrica, num campo de

viso de 360 graus simulando um ambiente virtual (GRAU, 2000).


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Ainda para Oliver Grau (2007), a busca de imerso e a iluso de espao

nem sempre se vincularam com o pensamento revolucionrio em que podemos diag-

nosticar uma histria da arte imersiva. Nos trabalhos com imagem, a iluso de espao

se apresenta de forma fragmentada e descontnua, onde se identicam, na tradio deiluso, os espaos de imagens virtuais relacionados perspectiva e a pontos de fuga e

a relao entre o observador, a imagem e o espao envolvente (Fig.41).

As pinturas de parede datadas do nal da Repblica Romana, produzidas

em Pompia7, incluem elementos mimticos e tambm ilusrios [...] a cena pintada pre-

enche quase todo o campo de viso do observador. [...] As tcnicas de pintura ilusionista

criam um espao articial no qual o observador se integra(GRAU, 2007, p. 49).

Figura 02: Afresco em Pompia ritos de iniciao de carter dionisacoDisponvel em acesso em 06/10/13

Posteriormente Antiguidade na pintura ocidental, Grau (2000)sugere que

pode-se considerar o primeiro exemplo de um espao inteiro de iluso nas cenas de

caa de Chambre Du Cerf, sala do cervo, (Fig. 42) , datada de 1343.

7 Os painis que cobrem as ruinas das paredes das habitaese de edifcios pblicos da antiga Pompia se distinguem em quatroestilos, criados pela Escola Alem, em 1882, por Augusto Mau, referindo-se at o ano de 79dc, poca da erupo do Vesvio: O I es-

tilo (120 a80 a.C.) , estilo estrutural ou mrmore ngido, volta-se a pintura de interiores, utilizadas para imitar o mrmore e madeira. Oobjetivo do II estilo (80 a15 a.C.) estilo Arquitetnico para criar uma iluso espacial que o prolongava o ambiente pelo uso da pers-pectiva O III estilo (15 a.C. a 63 d.C.) representava arabescos sobre fundos monocromticos. O IV estilo (63 a 79 d.C.), os motivosde jardins e martimos se tornam populares; mas dessa vez a perspectiva perde sua lgica original.Disponvel em acesso em 15/12/2013


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Figura 03:Sala do cervo, Palcio Papal, Avignon. Yvon, Ottawa.

Disponvel em:. Acesso em06/10/13.

No Renascimento, a perspectiva uma contribuio que retrata a socie-

dade laica, revelando a inuncia e anao com a matemtica neste perodo na Itlia,

onde os espaos de iluso tambm ganharam importncia no domnio pblico com gran-

des nomes como Giovanni Santi e RaffaeloSanzio, como retrata o exemplo da gura 04,

pintura da porta do quarto do Duque de Urbino, que d acesso a sala de audincias, de

autoria annima, a obra mostra ilustraes de objetos nobres e um castelo geometrica-

mente perfeito, que identica a inuncia e anao matemtica do Renascimento.


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Figura 04:Detalhe da porta do quarto, que leva sala de Audincias do Duque

Disponvel em: Aces-so em 07/10/2013

Em 1486, com invaso na Palestina, a igreja catlica promove uma instala-

o com o objetivo de propiciar aos is, impedidos peregrinao quelas terras, uma

visitao simulada com a montagem do SacriMonti por Gaudenzio Ferrari (Fig. 44). Uma

representao em vrias pequenas capelas das passagens de Cristo crucicao, com

auxlio de esttuas e cenrios montando as cenas religiosas. Criaes feitas a servio

da semelhana, apoiadas pela tcnica, espalham-se pelo mundo catlico. Como esttu-

as em tamanho real, com roupas de tecido, perucas de cabelo natural e olhos de vidro(GRAU, 2007).

O observador, em contato direto com a imagem, estava imerso em uma

situao, uma presena simulada, que o envolvia sicamente e psicologicamente. in-

teressante fazer uma ponte entre esses preceitos de espaos de iluso mencionando

as esttuas dos santos usadas para procisses das cidades mineiras barrocas, assim

como tambm as passagens da crucicao nos espaos de iluso de Santurio do Bom

Jesus de Matosinhos, Congonhas do Campo (Fig. 45 e 46), virtualidade dos tetos bar-

rocos das igrejas mineiras setecentistas (Fig. 47).


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Figura 05: Sacro Monte diVarallo. Gaudenzio Ferrari. Esttua de Cristo para o Calvrio,madeira policromada, ca. 1510. Disponvel em: . Acesso em 06/10/2013.

Figura 06:Aleijadinho, A Crucicao, entre 1796 - 1799, policromia executada por Manuel da CostaAthade. Santurio do Bom Jesus de Matosinhos (Congonhas do Campo, MG) imagem Srgio Guerini.Disponvel em acesso em 12/10/2013
http://en.wikipedia.org/wiki/Sacri_Monti_of_Piedmont_and_Lombardy,http://en.wikipedia.org/wiki/Sacri_Monti_of_Piedmont_and_Lombardy,http://en.wikipedia.org/wiki/Sacri_Monti_of_Piedmont_and_Lombardy,http://en.wikipedia.org/wiki/Sacri_Monti_of_Piedmont_and_Lombardy,


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Figura 07:Vista do santurio a partir do jardim dos Passos da Paixo.Fonte: Disponvel em: . Acesso em 13/10/2013.

Figura 08:Nossa Senhora cercada de anjos msicos, de Mestre Atade, no teto da igreja.Disponvel em:. Acesso

em 13/10/2013.


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Esta sondagem demonstra como, em cada poca, esforos extraordinrios

foram reunidos para produzir o mximo de iluso com os meios tcnicos disponveis.

J em 1789, outra forma de arte que envolvia o espectador com uma ilu-

so de espao contnuo eram os Panoramas (Fig. 48, 49 e 50), um formato pintado em360. Criado pelo ingls Robert Barker em 1787, identicado principalmente na Europa e

nos Estados Unidos. O Panorama, assim como o Ciclorama, o Diorama, o Cosmorama

e outras variaes numerosas, eram locais destinados ao lazer, como em viagens ima-

ginadas. Note-se que denominaes semelhantes posteriormente foram adotadas pela

indstria do cinema para designar o desenvolvimento dos modos de projeo de cinema

(GRAU, 2007).

Figura 09: Anton von WERNER e outros pintores, Batalha de Sedan, Berlin 1883.Disponvel em:. Acesso em 13/10/2013

Figura 10: Corte de um panorama.Disponvel em:. Acesso em 13/10/2013


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Figura 11: A seo transversal do panorama de dois nveis de Robert Barker em Leicester Square.Disponvel em:. Acesso em 13/10/2013

Muitas tentativas foram feitas para aperfeioar o uso da imagem em espa-

os de iluso, algumas vezes, condicionada a equipamentos portteis ou mdulos de

dimenses apropriadas adaptao do homem para uso individual. Assim, podemos

elencar uma srie de buscas de proporcionar, atravs da iluso, uma imerso, entre elas:

o cinerama de Fred Waller, com sua tela de 180 graus; o Vitarama com trs cmeras, naExposio Mundial de 1939; o Cinerama, no cinema 3D dos anos 1950 e 1960; a televi-

so estereoscpica para uso individual de MortonHeillig, 1960; o simulador Sensorama

(Fig. 51), alm das imagens do Cinema Scope 3D e do som estereofnico, o Stereosc

opicTelevision,1960(Fig. 53)oferecia experincia imagtica multissensorial e era encon-

trado em parques de diverso na Califrnia. Numa reexo, podemos considerar que

todas essas experincias certamente foram precursoras do cinema 3D, como tambm

dos videogames interativos em que a pessoa simula praticar o esporte ou jogo, como no

XBOX360(GRAU, 2007).Desde o nal da dcada de 1980, modernas interfaces comunicam ima-

gens tridimensionais usando o Head mounted display, HMD(Fig.54), ou a CAVE, ou ca-

verna digital, de desenvolvimento mais recente . A impresso sugestiva aquela em que

algum imerge no espao da imagem, mete-se dentro dela e com ela interage em tempo

real, intervindo de forma criativa (GRAU, 2007).


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Figura 12: Sensorama,1962 .Disponvel em: Acesso em

06/10/2013.

Figura 13: Stereoscope, 1850.Disponvel em:. Acesso em

06/10/2013.


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Figura 14: StereoscopicTelevision,1960.Disponvel em: Acesso em

06/10/2013.

Figura 15:HMD, 1995. Disponvel em: Acesso em 06/10/2013.

A realidade virtual foi aos poucos sendo absorvidapelos artistas, que dela

zeram uso com seus mtodos e estratgias pela cooperao de vrios representantes

notveis da cultura da imagem virtual e seus laboratrios de mdia internacionais, resul-

tado de ideias, pesquisas, discusses, projetos que tiveram, atravs dos tempos, resul-

tados inovadores (GRAU, 2007,p. 16).


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Os embates entre as transformaes resultantes de novas tecnologias e

tcnicas j estabilizadas pelo domnio artstico, certamente promoveram debates entre

seus promotores, desde vises conservadoras nas vanguardas e artistas motivados pe-

las tecnologias. O uso de uma nova tecnologia naturalmente absorvido e gradualmenteamadurecido pelo artista at que este ultrapasse todos os limites impostos pela tcnica,

subvertendo o objetivo para o qual hardware e software foram programados. Tambm

relevante o fato de que os artistas venham permanentemente renovando o carter

interdisciplinar artstico, dialogando e interagindo com os cientistas e tecnlogos na re-

alizao de seus trabalhos.

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SITE:

Acessado em06/10/2013.


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OS RETIRANTES NA VIA SACRA DE KONSTANTIN CHRISTOFF (1923-2011):APROPRIAAO DA OBRA DE CNDIDO PORTINARI

Heloisa de Lourdes Veloso Dumont1

ResumoEste artigo analisa o importante papel sociolgico e crtico, apresentado atravs da pinturaintitulada ODesnudamento - Homenagem a Portinari, de Konstantin Christoff, onde o artista se apropria da obra Osretirantes de Cndido Portinari. Christoff se utiliza da pintura para expressar s inquietudes da sociedadebrasileira, devido fora dramtica e maestria como interpreta plasticamente as questes sociais.

Palavras-chave:Via Sacra. Konstantin Christoff. Apropriao e hibridizao.

Abst ract

This article analyzes the important sociological and critical role, presented through painting titled The de-nudation - Tribute to Portinari, Konstantin Christoff, where the artist appropriates the work The retreatantsCandido Portinari. Christoff uses painting to express the concerns of Brazilian society, due to the dramaticpower and mastery as artistically interprets social issues.

Keywords:Via Sacra. Konstantin Christoff. Appropriation and hybridization.

INTRODUO

Neste artigo, analisaremos a pintura intitulada O Desnudamento - Home-nagem a Portinari, pertencente ao conjunto pictrico denominado Via Sacra, concebi-

do pelo artistablgaro/mineiro Konstantin Christoff (1931-2011). Segundo crticos, o con-

junto da Via Sacra constitui a mais audaciosa e grandiosa obra pictrica de sua carreira.

O artista se dedicou de maro do ano de 1989 at janeiro de 1991, durante 23 meses,

concepo desta srie. Trata-se de uma obra que no corresponde s 14 estaes

bblicas. O artista, a seu juzo, reelabora o universo do Caminho da Cruz, transforman-

do sua Via Crucis em 16 passos ou estaes. Estas obras foram expostas em diversas

galerias nacionais, dentre elas o Museu de Arte Moderna (MAM), no Rio de Janeiro, e aGaleria de Artes da Telemig em Belo Horizonte.

A palavra via sugere profano, mundano, etc. Essa concepo, portanto,

tornou-se uma chave bastante relevante para a interpretao da obra de Christoff. Esse

sentido permeou e atravessou todas as telas, compondo uma obra descontnua e plural.

Ao se referir a esta srie pictrica, o crtico Pierre dos Santos arma que

no existe quem no se sinta impactado ao contempl-la, visto que as obras respiram e

oferece-se despreconceituosamente ao dilogo com o espectador e cumpre seus obje-

tivos (SANTOS, 1994, p.09).

1 Heloisa de Lourdes Veloso Dumont, Mestre em Arte e cultura visual pela UFG/FAV, Especialista em arte Educao e em Historiada Arte, docente da Universidade Estadual de Montes Claros-MG /UNIMONTES e da FASA/Faculdades Santo Agostinho em MontesClaros.


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Nesse sentido o artista revela sua maneira bastante peculiar de olhar e

compreender o mundo sua volta, mostrando seu posicionamento com relao reali-

dade, colocando-se e reelaborando seu repertrio imagtico de uma maneira bastante

bem humorada, medida que aborda uma grande diversidade de temas. Com o intuitode compreender algumas caractersticas da arte no contexto atual, elegemos esta pintu-

ra sua produo pictrica como foco deste estudo.

Nosso objetivo, portanto, analisar como alguns sentidos foram operados,

atualizados e transformados por meio da representao deste Caminho da Paixo de

Cristo, mais especicamente da obra mostrada na Figura 01, O Desnudamento - Home-

nagem a Portinari, a.s.t./m., 200 x 200 cm, executada em 1990, por meio da qual Kons-

tantin Christoff procurou construir uma apresentao sobre a realidade scio-histrica

que o cercava.

O caminho da cruz de Christoff algo completamente novo e singular. O ar-

tista utilizou os mais variados recursos para construo destas pinturas, como colagens

e apropriaes de obras de artistas consagradas e at mesmo de imagens populares.

Christoff se apropriou, hibridizou e transformou os sentidos atravs da apropriao de

pinturas consagradas, como o caso da pintura intitulada Os Retirantes do artista Cn-

dido Portinari (1903-1962).

APROPRIAO DA OBRA OS RETIRANTES DE CNDIDO PORTINARI

A obra de Candido Portinari (1903-1962), um dos artistas brasileiros de

maior prestgio nacional e internacional, tambm constituiu fonte de inspirao para

Konstantin Christoff compor sua Via Sacra.

Portinari demonstrou grande orgulho de suas razes e foi extremamente

apaixonado pelo Brasil e pelo povo brasileiro, dedicando a vida ao seu trabalho. Ele teve

uma brilhante carreira artstica e foi um grande intelectual, que sabia defender seus ide-

ais e pontos de vista. Porm, era atravs da pintura que ele travava as suas batalhas.A arte sempre foi o instrumento principal, a sua linguagem mais eloquente, a ferramenta

para transformar o mundo (MAGALHES, 2002 p. 08).

Os temas sacros permearam o trabalho pictrico de Portinari por diversas

vezes, haja vista que ele pintou grande diversidade de quadros religiosos, especica-

mente para a sua famlia. De acordo com Annateresa Fabris (2002, p. 76), a religiosi-

dade parece interess-lo notanto como manifestao de uma f particular, mas,

sobretudo, como mais um captulo do drama do homem na terra.Os problemas e as inquietaes das pessoas interessavam a Portinari. Por

meio de suas telas, ele mostra o sacrifcio, o sofrimento e as questes sociais. Ele era

atrado por temas religiosos como forma de utilizar elementos expressionistas. Em seus


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trabalhos de cunho bblico, podemos notar a inuncia da obra de Picasso, em virtude da

presena de tons de cinza, da elaborao de um espao quase abstrato, da exagerada

deformao das guras, como forma de enfatizar os anseios do homem.

Cndido Portinari foi um extraordinrio pintor, que defendeu com rmezaas suas ideias, as suas convices polticas (MAGALHES, 2002, p. 08). De acordo

com comentrio crtico do site Ita Cultural2, suas obras apresentam dramaticidade, ex-

pressando a tragdia e o sofrimento humano e adquire carter de denncia em relao a

questes sociais brasileiras. Essa dimenso poltica na sua obra, numa perspectiva de

transformao, visivelmente esttica. Para Rancire (2009, p.09), a poltica sempre

teve uma perspectiva esttica, visando organizar o sensvel, construindo visibilidade

e clareza em relao aos acontecimentos. Nesse sentido, a visibilidade de Portinari e

sua expresso artstica so outorgadas atravs da representao expressionista de sua

obra.

Segundo Chiarelli (1999), a obra de Cndido Portinari foi produzida atravs

de experimentaes e procedimentos pictricos de artistas antigos e contemporneos,

sempre acrescentando a cada um desses experimentos solues de forte cunho pes-

soal (CHIARELLI, 1999, p.181). Apontamos neste processo de criao de Portinari uma

similitude com o processo criativo de Konstantin Christoff, atravs da colagem e apro-

priao, para posteriormente subverter e deslocar os sentidos.

Christoff, a exemplo de Portinari, executa um tipo de pintura que desempe-

nha um importante papel sociolgico e crtico, expressando as inquietudes da sociedadebrasileira, devido fora dramtica e maestria como interpreta plasticamente as ques-

tes sociais.

Na obra Via Sacra, Konstantin Christoff se apropria da pintura 3Os Reti-

rantes. Christoff aplica a tcnica de colagem, grifo em vermelho, batizando a tela de O

Desnudamento - Homenagem a Portinari, Figura 01:

2 http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biograa&cd_verbete=121&cd_item=3&cd_idioma=28555>. Acessado em 19 abril 2014.3 Os Retirantes, leo sobre tela, 190 x 180 cm, um dos mais famosos trabalhos de Portinari, produzido no ano de 1944.
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=121&cd_item=3&cd_idioma=28555http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=121&cd_item=3&cd_idioma=28555http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=121&cd_item=3&cd_idioma=28555http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=121&cd_item=3&cd_idioma=28555


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Figura 01: CHRISTOFF, Konstantin. O Desnudamento - Homenagem a Portinari, a.s.t./m., 200 x 200cm, executada em 1990.

Fonte: Catlogo da Exposio, p. 33.

Nessa gura, visualizamos que a colagem da tela Os Retirantes, de Por-tinari, aparece em segundo plano, com a ausncia total de cores, contrastando com a

intensidade cromtica presente na tela de Konstantin Christoff. Essa contradio pode

ser entendida como artifcio para ressaltar a desigualdade e enfatizar a ideia de exclu-

so dos necessitados presentes na obra. Alm disso, notamos que o autor da Via Sacra

sugere a existncia de um conluio entre as lideranas poltica e religiosa, alm da indife-

rena em relao mendicncia. A negligncia dos poderosos em relao aos carentes,

que de fato necessitam de ateno, assemelha-se indiferena dispensada a Jesus ao

ser julgado e crucicado.

Konstantin Christoff teceu comentrios com relao ao signicado desta

tela em anlise, armando que ela representa o poder civil, religioso e militar:


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No fundo do palcio, a colagem de Os Retirantes, de Portinari. Surgiu-me asimplista e deturpada tese comunista, discutida por ns, estudantes na adoles-cncia, levados por algo que poderia haver de justia, mas, ainda hoje, mas-carado nos palanques polticos de todo o Brasil: Se voc tem duas canetas eeu no, porque voc me roubou a que me pertencia por direito (Catalogo da

Exposio).

Em O Desnudamento - Homenagem a Portinari, observamos claramente

um personagem rigorosamente trajado, sugerindo algum de posses, condenciando

alguma informao a um lder da Igreja, tambm trajado luxuosamente, contrastando

com os Retirantes de Candido Portinari, apresentados em segundo plano, guardados

por soldados armados. O artista faz, portanto, um paralelo entre a pobreza extrema e a

riqueza, o poder da Igreja, o poder militar e, consequentemente, a indiferena e a ceguei-

ra espiritual da prpria Igreja, que trata diferentemente as pessoa

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