Crispiani Interior

Objetos para transformar el mundo

Uni ver si dad na cio nal de QUil mes

rec torGustavo eduardo lugones

vi ce rrec tormario e. lozano

Objetos paratransformar

el mundo

Trayectorias del arte concreto-invencin, Argentina y Chile, 1940-1970.La Escuela de Arquitectura de Valparaso y las teoras del diseo para la periferia

Alejandro Crispiani

coleccin las ciudades y las ideas

Universidad nacional de QuilmesPrometeo 3010 ediciones arQ

Alejandro Crispiani Objetos para transformar el mundo : trayectorias del arte concreto-invencin, Argentina y Chile, 1940-1970 : la escuela de arquitectura de Valparaso y las teoras del diseo para la periferia . - 1a ed. - Bernal : Universidad Nacional de Quilmes; Buenos Aires: Prometeo 30/10; Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 2011. 432 p. : il. ; 15x23 cm. - (Las ciudades y las ideas / Adrin Gorelik)

ISBN 978-987-558-213-2

1. Historia de la Arquitectura. 2. Diseo.CDD 720.09

Las ciudades y las ideasColeccin dirigida por Adrin Gorelik

Serie Nuevas aproximaciones

Diseo de maqueta de coleccin:Gustavo Pedroza

Realizacin:Hernn Morfese

Agradecemos a los autores y propietarios de los derechos de reproduccin del material grfico publicado en este volumen por sus autorizaciones.Aunque se han hecho esfuerzos por obtener en todos los casos los permisos correspondientes, manifestamos nuestra disposicin para enmendar cualquier omisin de nuestra parte.

Ilustracin de tapa:Grupo de Diseo Industrial, cuchara de medida para leche en polvo, 1973

Copyrigth: Alejandro Gabriel Crispiani, 2011Copyrigth: Universidad Nacional de Quilmes, 2011

Universidad Nacional de Quilmes, Roque Senz Pea 352, Bernal,(B1876BXD) Buenos Aires. 4365-7100 | http://www.unq.edu.ar | [email protected]

Prometeo 3010, Sarmiento 4175, (C1197AAH) Ciudad Autnoma de Buenos Aires

Ediciones ARQ, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Los Navegantes 1963, Santiago, Chile

ISBN: 978-987-558-213-2Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723

Agradecimientos 15

Introduccin. Objetos para transformar el mundo 19

Parte primera. Invenciones 31Captulo I. Las races latinoamericanas del invencionismo 33Captulo II. Una definicin plstica del marxismo 83Captulo III. Bajo el dominio del arte 141

Parte segunda. Signos 201Captulo IV. Arte concreto en Valparaso. Qu es una exposicin? 203Captulo V. El acto potico 239Captulo VI. La obra y sus bordes 273

Parte tercera. Productos 309Captulo VII. El problema de la realidad 311Captulo VIII. Objetos revolucionarios bajo formas familiares 369

Eplogo. Dos proyectos 415

ndice

9ndice de ilustraciones

Ad ver ten cia: las ilus tra cio nes es tn in ter ca la das en el tex to. Ca da vez que se re mi te a al gu na de ellas se se a la con una lla ma da en el mar gen del tex to, in di can do el n me ro de p gi na en que se en cuen tra la ilus tra cin y, cuan do co rres pon de, la le tra que en esa p gi na la de sig na.

47 Joaqun Torres Garca, dibujo, 1943,56 a. Joaqun Torres Garca, portada del

libro La tradicin del hombre abstracto, 1938.

b. Joaqun Torres Garca, pginas de su libro Nueva Escuela de arte de Uruguay, pintura y arte constructivo, 1946.

87 a. Jaime Dvor, Metal, escultura, c. 1935.

b. Waldo Parraguez, Total extra-armnico, escultura, metal plegado, c. 1936.

94 Toms Maldonado, fotomontaje que acompaa al artculo Tres problemas de la vida partidaria, 1947.

134 a. Alfredo Hlito, cuadro, c. 1946. b. Alfredo Hlito, cuadro, c. 1946. c. Toms Maldonado, cuadro,

c. 1946.147 a. Ral Lozza, Pintura 258, 1949-

1950. b. Ral Lozza, estructura dinmica,

esquema para Pintura 296, 1952. c. Ral Lozza, estructura Pintura

285, 1950.

149 a. Ral Lozza, experiencia, paso de lo cuantitativo a lo cualitativo, 1952.

b. Ral Lozza, estructura perceptista, Mural N 150, 1948.

c. Interior con pintura perceptista, 1953.

d. Ral Lozza, Pintura N 204, 1952.169 a y b. Gyula Kosice, Una gota de

agua acunada a toda velocidad, 1948.

171 Gyula Kosice, artefacto con luz, mvil, girable, 1946.

177 a. Vicente Huidobro, Piano, poema pintado, serigrafa, 1922.

b. Vicente Huidobro, Marine, poema pintado, 1922.

178 a. Carmelo Arden Quin, Composicin, leo s/cartn y madera, 1945.

b. Ral Lozza, Pintura N 27, leo s/madera, 62 x 48 cm, 1945.

179 a. Manuel Espinosa, Pintura, leo s/hardboard, 1945.

b. Ral Lozza, Estructura amarilla o Pintura 82, esmalte y cinta de algodn sobre madera, 1946.

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180 a. Toms Maldonado, sin ttulo, tmpera s/cartn montada en madera esmaltada, 1945.

b. Lidy Prati, sin ttulo, leo sobre madera terciada, 1945.

181 a. Juan Mel, Coplanar N 13, leo s/hardboard, 51 x 41 cm, 1946.

b. Alberto Molenberg, Funcin blanca, esmalte s/madera, 110 x 130 cm, 1946.

182 a. Ral Lozza, Pintura N 159, leo s/madera, 100 x 85 cm, 1949.

b. Ral Lozza, Pintura N 204, leo s/madera, 1947.

183 a. Anbal Biedma, Pintura Mad, esmalte sobre cartn sobre marco de madera recortada y pintada, 1948.

b. Jacqueline Lorin Kaldor, Objeto pintura, esmalte y alambre sobre madera, 1948.

c. Jacqueline Lorin Kaldor, sin ttulo ni fecha.

184 a. Gyula Kosice, Estructura lumnica mad A-3 bis, 1946.

b. Diyi Laa, sin ttulo, esmalte sobre madera, 1949.

185 a. Diyi Laa, Pintura articulada Mad, esmalte s/ madera terciada 65 x 47 cm, 1946.

b. Rhod Rothfuss, Pintura Mad, enduido y esmalte sobre madera, 1948.

c. Carmelo Arden Quin, Diablo, leo sobre madera, 1945.

186 Gyula Kosice, Ryi N 2, madera, 1944-1993.

187 Claudio Girola, escultura realizada durante el acto potico en Cerro Sombrero, 7 de agosto de 1965.

188 a. Acto potico en Puelches. Fachada de la Escuela y teatro de marionetas, 27 agosto de 1965.

b. Fabio Cruz pintando el teatro de marionetas, Puelches, 27 de agosto de 1965.

189 a. Acto escolar en Puelches, 28 de agosto de 1965, Sarmiento.

b. Signo escultrico. Claudio Girola en Puelches, agosto de 1965.

c. Acto potico en la nieve, 5 de agosto de 1965.

190 a, b y c. Acto potico en Espora, cabina telefnica y tanques pintados, 8 de agosto de 1965.

191 a. Godofredo Iommi frente a signo escultrico de Claudio Girola, cerca de Estacin Wagner, 5 de agosto de 1965.

b. Henri Tronquoy, signo escultrico en los Bajos de Santa Rosa, agosto de 1965.

c. rbol pintado, cerca de Comodoro Rivadavia, 15 de agosto de 1965.

192 a. Escultura con un rbol, Alberto Cruz, Jorge Prez Romn, Claudio

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Girola, cerca de Comodoro Rivadavia, 14 de agosto de 1965.

b. Jorge Prez Romn pintando el hito con cuatro inscripciones en bronce, cerca de los Bajos de Santa Rosa, 23 de agosto de 1965.

c. Jorge Prez Romn esculpiendo, Tierra del Fuego, 5 de agosto de 1965.

193 a. Claudio Girola, Direccin oblicua abierta, barras de bronce, 220 x 190 x 45 cm, 1956.

b. Claudio Girola, Direcciones curvas y cerradas, alambre acero trefilado, 56 x 51 x 63 cm, 1957.

c. Claudio Girola, signo escultrico en Puelches.

d. Claudio Girola, signo escultrico en Bajos de Santa Rosa, 22 de agosto 1965.

194 a y b. Toms Maldonado, Catlogos Galera Krayd, 1952.

c. Toms Maldonado, Catlogo concierto, Agrupacin Nueva Msica, Buenos Aires, 1952.

195 a y b. Toms Maldonado, portadas de revista Ciclo, N 2, 1949, y del Boletn del Centro de Estudiantes de Arquitectura, 1949.

196 Alfredo Hlito, portada de Nueva Visin, revista de cultura visual, N 1, 1951.

197 a y b. Toms Maldonado, portadas de Nueva Visin, revista de cultura visual, nms. 4 y 5, 1954.

c. Pgina interior, Nueva Visin, N 5, 1954. Diseo Grisetti, Mndez Mosquera, Hlito.

198 a. Toms Maldonado, sin ttulo, leo sobre tela, 1950.

b. Friedrich Vordemberge-Gildewart, parte del dptico Composicin N 170, leo sobre canvas, 1947-1948.

199 a. Gerrit Rietveld, Beugeltoel, 1927.

b. Bonet, Kurchan, Ferrari Hardoy, silln bkf, 1938.

223 a, b y c. Primera Exposicin de Arte Concreto en Valparaso, 1952, Hotel Miramar.

226 a. Primera Exposicin de Arte Concreto en Valparaso, 1952, Hotel Miramar. Enio Iommi, escultura perteneciente a la serie Continuidad lineal, acero, 1948.

b. Primera Exposicin de Arte Concreto en Valparaso, 1952, Hotel Miramar. Claudio Girola, esculturas en alambre, c. 1947.

c. Claudio Girola en la Primera Exposicin de Arte Concreto en Valparso, 1952.

247 a. Phlene en el Cementerio Pre Lachaise, Pars, frente a la tumba de

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Guillaume Apollinaire, 11 de junio 1962.

b. Acto potico en Correze.249 a. Phlene a La Vende. b. Acto potico en Buttes Chaumont,

Pars, junio de 1962. c. Phlene en los bosques

Fontainebleau, Buscando el elefante. Carmelo Arden Quin y Julian Blaine, 1962. Foto Godofredo Iommi.

261 a y b. Pginas interiores de Amereida. Volumen primero, 1967.

291 a. Claudio Girola, paraleleppedo de mrmol blanco con bronce, 1981.

b. Hospedera Doble, Alberto Cruz, Juan Marcantonio et al., Ciudad Abierta, 1974.

c. Ciudad Abierta, El camino y las Torres de Agua.

293 a. gora de Tronquoy, Alberto Cruz, Jorge Snchez et al., Ciudad Abierta, 1970.

b. La Vestal, Fabio Cruz, Ciudad Abierta, 1970.

c. El Puente, Jorge Snchez, Ciudad Abierta, 1970.

297 a y b. Detalles de gora de Tronquoy, escultura de Claudio Girola, 1972.

302 a. Claudio Girola, Dispersa II, escultura, 1987.

b y c. Travesa a La Serena, 1988,

pabellones. En el suelo, esculturas de Claudio Girola.

304 a, b, c y d. Claudio Girola, signo escultrico Dispersa III, Plieges y Replieges en la Travesa a La Serena, 1988.

334 a. Imagen de Form. Walter Jernke, cucharas de acero inoxidable.

b. Imagen de Form. Herman Graber, cabriolet.

c. Imagen de Form. Robert Maillart, puente en hormign.

336 a. Imagen de Form. Max Bill, lmpara.

b. Imagen de Form. Bernard Rudofsky, sandalias.

344 a y b. Csar Jannello, silla W, Buenos Aires, 1947.

c. Mart Stam, silla S33, 1926.348 a. Enio Iommi, Volumen asimilado

a un ritmo lineal, 1951. b. Claudio Girola, Triangulacin

Virtual N 1, 1946350 a. Eames Office, sillas dcm, lounge

y dining, 1946. b. Alexander Calder, Red Flock, mvil

en metal, c. 1949.362 a. Toms Maldonado, isotipo

de la firma Axis, 1951. b. Max Bill, Variacin N 13, de 16

variaciones sobre un mismo tema, 1939.

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397 a y b. Grupo de Diseo Industrial, juego de loza para la Fbrica Nacional de Loza (Fanaloza), 1972.

399 a. Grupo de Diseo Industrial, mobiliario para kindergarten, silla alternativa B y mesa de marco de madera para cuatro nios, 1972.

b. Grupo de Diseo Industrial,

mobiliario para kindergarten, pizarra con caballete plegable, 1972.

403 a. Grupo de Diseo Industrial, cuchara de medida para leche en polvo, 1973.

b. Grupo de Diseo Industrial, sembradora combinada, 1971.

407 a, b y c. Grupo de Diseo Industrial, mobiliario bsico para vivienda, 1971.

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Agradecimientos

Este libro es el texto de la tesis doctoral que present en la Universi-dad Nacional de Quilmes en abril de 2009. Quisiera agradecer, en pri-mer trmino, a los que fueron mis directores en esta tesis, Graciela Silvestri y Adrin Gorelik, por su aliento, por su constante dedicacin y por el enriquecimiento de mi trabajo. Junto a ellos, a quienes se des-empearon como jurados en el examen de tesis, Fernando Prez Oyar-zn, Gonzalo Aguilar y Jorge Myers, cuyas sugerencias he tratado de recoger. Tambin a quienes formaron parte del grupo en el que inici mi carrera acadmica. A Jorge Francisco Liernur, que nunca dej de alentarme y que contribuy con sus sugerencias a la definicin de algunos temas; a Anahi Ballent, con quien tuve la posibilidad, en los comienzos de mi carrera, de compartir la autora de varios artculos; a Fernando Aliata, bajo cuya direccin realic mis primeros trabajos de investigacin; y a Claudia Shmidt, por su compaerismo y aliento. Con ellos compart varios proyectos de investigacin y distintas ins-tancias tanto de docencia como de debate intelectual. A principios de la dcada de 1980, estas se desarrollaron mayormente en el Centro de Estudios de la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, luego en el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estticas y en la ctedra Problemas de la Arquitectura Contempornea de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Estudios Urbanos de la Universidad de Buenos Aires. Tambin la Universidad Torcuato Di Tella, de Argenti-na, a travs del Centro de Estudios de Arquitectura Contempornea y la revista Block, editada por Torcuato Di Tella, nos brindaron un mbito de trabajo en comn. Pero ms all de estas instancias ms o menos formales, el estmulo ms fuerte para mi trabajo lo encontr, probablemente, en nuestros informales seminarios y las discusiones derivadas de ellos.

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Tambin quisiera mencionar a quienes fueron mis compaeros de docencia en la Universidad Nacional de La Plata. A Fernando Gandolfi, que me dio la oportunidad de desempearme como profesor de Historia del Diseo en la Facultad de Bellas Artes de dicha universidad, y a Eduar-do Gentile, con quien compart alguna de estas tareas. Tambin con ellos comenc a comentar algunos de los tpicos que luego formaran parte del presente trabajo.

A partir del ao 1999 he contado con el apoyo que en distintas ins-tancias me ha brindado la Pontificia Universidad Catlica de Chile, en Santiago, en la que me desempeo como profesor e investigador. Quisiera expresar mi reconocimiento a quienes, desde distintos car-gos en dicha universidad, me apoyaron decididamente en la realiza-cin de la tesis. En primer lugar, al actual decano de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Estudios Urbanos, Jos Rosas Vera. Tambin al director de la Escuela de Arquitectura, Juan Ignacio Baixas Figue-ras y a la subdirectora de asuntos acadmicos, Pilar Garca Alfonso. Este trabajo debe mucho a la oportunidad que me dieron de concen-trarme en l. Parte de esta tesis pudo avanzar, tambin, gracias a dos proyectos de investigacin otorgados por la Direccin de Investiga-ciones de esta Universidad (dipuc) en los aos 2002 y 2004. Estos proyectos fueron importantes para la segunda parte de la tesis, refe-rida a la Escuela de Valparaso. En ambos proyectos cont con el entusiasmo y la colaboracin de Rafael Moya Castro, quien me per-miti ponerme en contacto con dicha escuela. Asimismo quisiera mencionar a los alumnos del Taller de Investigacin VII, dirigido por m en el ao 2008, cuyos trabajos fueron un aporte importante en relacin con la obra de Claudio Girola. Ellos son Gabriela Zuleta, Josefina Mendoza, Sebastin Ahumada, Felipe Arriagada, Ignacio Figueroa, Cristhian Gatica, Patricio Huidobro, Francisco Ibez, Mauricio Lacrampette, Jos Miguel Megia, Jos Manuel Monge, Juan Ral Reyes y Carlos Valderas.

Tambin deseara mencionar a los profesores y acadmicos de la Escue-la de Arquitectura y Diseo de la Universidad Catlica de Valparaso, quienes me orientaron en el conocimiento de la historia de su institucin. A Ivn Ivelic, director en ese momento del Archivo Histrico de esta ins-titucin, y a Adolfo Espinoza que me permitieron la consulta del material documental a su cargo y que en todo momento trataron de facilitar mi trabajo como investigador. Asimismo, quisiera agradecer a Toms Brow-ne, por su estmulo a mi investigacin sobre la obra de Claudio Girola, y a las personas pertenecientes a la escuela que accedieron a ser entrevista-das en relacin con los momentos iniciales de su desarrollo actual. Entre

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ellos, Alberto Cruz Covarrubias, Miguel Eyquem y Manuel Casanueva, por mencionar solo algunos nombres.

Por ltimo, quisiera agradecer a quienes me sostuvieron de distintas maneras en esta empresa. A Carlos Bravo y particularmente a mi familia, a mis hermanos Fernando e Isabel y a mis padres Csar y Amalia.

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Introduccin Objetos para transformar el mundo

No hay casi producto humano material que, aunque solo sea en una medida nfima e indeterminable, no contribuya a la transformacin de la realidad. Cualquier objeto fsico creado o apropiado por el hombre tiene esta posibi-lidad de incidir en grados variables tanto en el resto de las cosas como en el hombre mismo. Por regla general, esta transformacin de la realidad que el objeto hace posible suele obedecer a la obtencin de un determinado bene-ficio o al cumplimiento de una finalidad especfica, que puede ser prctica o de otro tipo, pero que es a lo que ms intencionadamente apunta el obje-to con su materialidad. La transformacin de la realidad en trminos glo-bales suele ser un resultado colateral de cuya extensin es imposible hacer un clculo preciso y que puede ser inconsciente. Hay objetos, de todas maneras, cuya razn de ser ha sido o es, en primer lugar, propiciar la trans-formacin del mundo, es decir, lograr una totalidad diferente, aunque no siempre definida, de lo existente. El resto de los cometidos que ellos pueden cumplir son subsidiarios de esta razn central y primigenia. Su objetivo no es el cumplimiento de un fin ms o menos inmediato, sino algo mucho ms vasto: proceder a una transformacin directa y sin acciones intermediarias de lo que existe. Son objetos a los que inevitablemente se adhiere una cier-ta sensacin de trascendencia y de los cuales quizs los ms representativos sean los objetos mgicos de las culturas primitivas, aunque dicho esto de manera muy liviana y sin intenciones antropolgicas de ningn tipo. En el mundo contemporneo, muchos de los objetos de este tipo, aunque clara-mente no todos, pertenecen al campo del arte. En estos casos tambin pue-den establecerse distintos grados de intensidad en relacin con la compren-sin y el usufructo de esta capacidad comn a todos los productos del hombre, a la que en definitiva deben su existencia.

El arte del siglo xx ha sido sensible y particularmente consciente de esta capacidad de transformacin de lo existente que habita en cada

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objeto, y en no pocos casos ha tratado de hacer de ella la finalidad casi exclusiva del hacer artstico. Al centrarse justamente en esta capacidad genrica, los objetos artsticos se acercan tanto como se distancian del res-to de los objetos que tienen como objetivo el cumplimiento de una nece-sidad ms o menos inmediata, y que evidentemente son la gran mayora. Se acercan a ellos porque reconocen en esta capacidad una base comn, pero se distancian porque ponen esta capacidad en el centro de su razn de ser, haciendo posible la aparicin de una nueva red de relaciones con la realidad en la que estn insertos. No es de extraar que bajo estos pre-supuestos comparezcan en el arte, de manera directa o indirecta, conteni-dos en ltima instancia polticos, que pueden no comulgar con ninguna accin o poltica existente, pero que no pueden dejar de proponer la posi-bilidad de una transformacin de las relaciones humanas, ya que en el fondo de eso trata cuando se habla de transformar el mundo o el estado de cosas existente. No es de extraar que, en no pocos casos, estos objetos se hayan pensado como instrumentos revolucionarios, explotando esa tensin a la totalidad ya contenida en el deseo autnomo y preponderan-te de transformar lo existente.

Tal ha sido, por ejemplo, la posicin de un artista como Len Ferrari, que en diversas oportunidades ha afirmado que sus obras pueden verse no como obras artsticas, sino como objetos destinados a la crtica social o a la provocacin ideolgica en pos de sacudir las bases de lo existente. Adrin Gorelik ha sealado la ambigedad de esta posicin,1 lo difcil que resulta su sostenimiento en la medida que es el propio autor de las obras el que construye con sus decisiones la mirada artstica de la que parece renegar, mostrando justamente que esta intencin revolucionaria y trans-formadora de su produccin no tiene una eficacia aislada de su condicin de obra de arte. Se quiera o no, la capacidad de transformacin de esta obra depende en no poca medida de su consideracin como arte, aun de un arte aparentemente despreocupado por el problema de la cualidad de la forma, como el arte conceptual.

Lo que interesa sealar aqu es que ese deseo de transformar el mun-do ha conducido a un cierto desborde de la naturaleza originaria del objeto en el que se aplica; en este caso, la obra de arte. Obedeciendo con-secuentemente a este deseo, la naturaleza original del objeto es impulsada a transformarse en otra cosa, en otra naturaleza, en rigor todava no especificada, pero que ya no responde a los fines y al encuadre del objeto original. El deseo de transformacin de la totalidad termina por revertirse

1 Gorelik, A., Preguntas sobre la eficacia: vanguardia, arte y poltica, Punto de Vista, Buenos Aires, agosto de 2005.

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tambin en el propio objeto, que es empujado a pensarse de nuevo. En este caso, ese pensarse de nuevo lo lleva a intentar salirse de la esfera del arte, pero no necesariamente ha de ser as. Puede ocurrir, y de hecho as ha ocu-rrido, que este afn de transformacin conduzca a intentar una renova-cin de la naturaleza originaria del objeto, pero sin salirse de ella, que con-duzca a pensar, por ejemplo, un nuevo tipo de obra de arte, pero obra de arte, al fin y al cabo.

Este fue el caso, especficamente, de los objetos que nos proponemos estudiar en la primera y segunda partes del presente trabajo. Se trata de objetos situados en la esfera del arte pero empapados por este deseo de transformacin, que en gran medida los llev a tocar sus propios lmites. La tercera y ltima parte de la tesis est dedicada, justamente, a objetos en los cuales se verifica este abandono de la esfera del arte y un pasaje a otro universo de objetos, el de las cosas de uso diario, que quizs no son ms receptivas que los objetos de arte en relacin con este deseo de trans-formacin, pero s, aparentemente, son ms efectivas que ellos para ope-rar con l. La tercera parte del trabajo est dedicada, por lo tanto, a pro-ductos de fabricacin masiva, en algn punto emparentados con la familia de las obras de arte, y en los que puede verse sobrevivir este mis-mo impulso revolucionario.

Comparecen en este trabajo dos experiencias aparentemente muy dis-miles, tanto en su carcter, como en sus tiempos y en las ideas que las ali-mentaron. Me refiero a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Catlica de Valparaso, en su etapa que se inicia en 1952, y la experien-cia del Grupo de Diseo, liderado por el diseador alemn Gui Bonsiepe, que desarroll sus actividades en Chile entre 1971 y 1973, durante el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. Tambin en estos aos la Escuela de Valparaso comenz la construccin de Ciudad Abier-ta, empresa con la que ha quedado en gran medida identificada y que constituye su aporte ms caracterstico a la cultura arquitectnica moder-na. De lo que se trata es de considerar a ambas experiencias a la luz del arte concreto-invencin, movimiento artstico ocurrido a finales de la dcada de 1940 en la Argentina, con el cual ambas experiencias se rela-cionaron aunque de manera muy distinta. Las ambiciones y las ideas del invencionismo no llegan evidentemente en estado puro a estas experien-cias lejanas a l en el tiempo, sino que sufren una particular cadena de cambios y mutaciones. Sin embargo, este movimiento puede verse como un horizonte comn posible, lejano pero relevante, tanto para la Escuela de Valparaso como para el Grupo de Diseo.

En su primera parte, esta obra se propone el estudio de lo que podra-mos llamar el momento invencionista del arte abstracto argentino. Como

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es sabido, el invencionismo fue la particular expresin que alcanz el arte concreto en la Argentina, ms especficamente en Buenos Aires, en la segunda mitad de la dcada de 1940, y dio lugar a varios grupos artsti-cos. En rigor, el arte concreto ya haba llegado en el ao 1933 a Chile, cuando Vicente Huidobro y el grupo decembrista produjeron la primera exposicin de arte concreto en Amrica Latina. Tanto el decembrismo chi-leno como el invencionismo argentino fueron movimientos que se hicieron claramente eco de la que fue una de las intenciones constitutivas del arte concreto en su totalidad: producir un cambio radical en la vida de los hombres. Esta intencin tiene una de sus formulaciones ms claras, y tambin ms personales, en el manifiesto del arte concreto de Jean Arp, en el que puede leerse:

El arte concreto quiere transformar el mundo, quiere hacer la existencia ms soportable, salvar al hombre de la locura ms peligrosa: la vanidad. Quiere simplificar la vida del hombre. Se quiere identificar con la natu-raleza. La razn saca de sus races al hombre y le hace llevar una exis-tencia trgica. El arte concreto es un arte elemental, natural, sano, que hace crecer en la cabeza y el corazn las estrellas de la paz, del amor y de la poesa. Donde entra el arte concreto sale la melancola, llevando sus valijas grises llenas de suspiros negros.2

Este afn de transformacin, tan general como etreo en el discurso de Arp, conoci, en el caso del arte concreto-invencin, una formulacin pre-cisa en trminos polticos, que lo vincul estrechamente al pensamiento marxista y tambin a la prctica poltica partidista. Este marcado sesgo ideolgico y este compromiso poltico constituyeron uno de los rasgos dis-tintivos de esta corriente. En ella, y como se indica ya desde su nombre, se pone de manifiesto la intencin de buscar una correspondencia entre las obras artsticas y aquellos objetos cuya capacidad de transformacin de la totalidad de lo existente ha sido ms efectiva en la era moderna: los objetos tcnicos. Sin dejar de pensarse como una obra artstica vinculada con principios formales derivados de la abstraccin plstica, el objeto invencionista tuvo entre sus ambiciones ms profundas la de generar una transformacin tan completa y radical como la operada por los objetos tcnicos, pero fundada en un programa poltico preciso y en una visin del futuro: la sociedad sin clases. Se plante, por lo tanto, como un objeto revolucionario, cuyo sentido se intentaba expresar a partir de ciertas ope-

2 Arp, J., Arte concreto, en Mel, J., La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto, Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 205.

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raciones de forma. Operaciones que se supona inditas en la historia, que daran lugar a un nuevo tipo de arte cuyo contenido revolucionario sera a la vez esttico y poltico.

Ya desde su forma, el objeto invencionista no quiere parecerse a nin-guna otra obra de arte anterior a l. Sus rasgos formales anticiparan y propiciaran la total transformacin que habra de producirse en el futu-ro. El deseo de transformacin completa de lo real genera un objeto nue-vo que se instala en el campo del arte y reconoce como su finalidad cen-tral la produccin de belleza. Pero el objeto invencionista aspiraba simultneamente a una nueva belleza y a una radical subversin en las formas y en los contenidos de ese arte. La transformacin propugnada por el objeto invencionista tena una forma precisa y un fundamento que, en ltima instancia, se supona cientfico. Formaba parte de un movi-miento mayor que estaba por encima de l, la formacin de la sociedad socialista del futuro, en la cual pretenda ocupar un lugar estratgico.

En los aos finales de la dcada de 1940, los principales artistas inven-cionistas se retiraron de la militancia poltica partidista, abandonando en la mayora de los casos el credo del invencionismo y volviendo a formas de arte que haban sido consideradas como superadas en los aos ante-riores. En el caso especfico de Toms Maldonado, probablemente la figu-ra ms influyente del arte concreto argentino, su inters se desplaz al campo de los objetos tcnicos de uso diario y a la prctica y la teora del diseo industrial. De esta manera, sobre esta actividad y este tipo de obje-tos recay su intencin de transformar lo existente que, bajo formas muy diversas pero sin contradiccin con sus orgenes marxistas, fue uno de los rasgos distintivos de su carrera.

Pero el camino emprendido por Maldonado no fue seguido por el resto de los artistas concretos. Grupos como Mad o el perceptismo se mantu-vieron en el campo del arte despus de la desaparicin de los contenidos militantes marxistas y revolucionarios, conservando de hecho lazos con el universo formal del invencionismo y manteniendo un impulso que quizs aqu s podra llamarse utpico.

Distintas fueron las derivaciones y proyecciones del arte concreto-inven-cin, tanto en Amrica Latina como en la escena internacional, particular-mente en Europa. La vinculacin, por ejemplo, durante la dcada de 1950, con los grupos concretistas de Brasil y Venezuela, fue particularmente importante, como ha sido estudiado en diversos trabajos. Pero es quizs en Chile donde se verific una de las trayectorias ms originales, centrada en gran medida en la carrera desarrollada en el interior de la Escuela de Arqui-tectura de la Universidad Catlica de Valparaso por Claudio Girola, una de las figuras centrales de la Asociacin Arte Concreto-Invencin. Girola se

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incorpor a esta institucin en el ao 1956, en el momento de consolida-cin del grupo de docentes que hara de esta escuela una de las experien-cias ms originales en el mbito de la arquitectura latinoamericana, que sigue en desarrollo hasta el da de hoy. La segunda parte de la tesis trata del papel desempeado por Girola en esta institucin y de la gravitacin y profunda transformacin que tuvieron en ella las intenciones radical-mente vanguardistas detentadas por el invencionismo.

Mucho ms que un mtodo de enseanza, la Escuela de Valparaso desarroll en su interior una forma de vida y una idea de arte. Una de sus metas centrales era, en la opinin de Fernando Prez, generar un arte coherente con la vida, que la refleje y represente, un arte que llegue a disolverse en ella transformndola en una experiencia ms honda y plena.3 Aunque en un registro ideolgico completamente diferente y con base en un programa de accin poltica por cumplirse en el futuro, tam-bin podemos encontrar en el invencionismo esta intencin de disolucin del arte en la vida. Pero a diferencia del invencionismo, que reclamaba como campo de accin la totalidad de la realidad, aunque solo se tratara de una realidad futura, la Escuela de Valparaso opt tempranamente por el aqu y ahora, intentando construir literalmente una realidad propia, basada en valores comunitarios.

Esta realidad, bordeada por el mundo productivo, est centrada en la enseanza y el aprendizaje de la arquitectura y el diseo. Sus actores son el colectivo de docentes y alumnos que componen ao tras ao la escuela. Desde sus inicios, esta desarroll una particular voluntad de construir y de hacer de la construccin no solo un mtodo de enseanza, sino un ins-trumento de autoconocimiento y de consolidacin de esa forma de vida que intent fundar. Distintas iniciativas a lo largo de su desarrollo han expresado esta voluntad, especialmente la creacin de Ciudad Abierta en 1972. En tal sentido, la escuela ha generado lo que podramos llamar su propia cultura material, de la que Ciudad Abierta es en realidad solo una de sus instancias. Parte de la originalidad de esta cultura material se deri-va del papel central que la obra de arte ha jugado en su conformacin. Es en este contexto que adquiere importancia la obra de Claudio Girola, ya que fue por mucho tiempo el principal artista plstico del ncleo central de profesores de la escuela.

Claudio Girola nunca abandon la abstraccin ni se separ en lo funda-mental del corpus de ideas del arte concreto. La produccin de Girola en la Escuela de Valparaso, destinada a insertarse en la realidad y a construir

3 Prez Oyarzn, F., La escuela de Valparaso, en Prez de Arce, R. y F. Prez Oyarzn, Escuela de Valparaso. Grupo Ciudad Abierta, Madrid, Ediciones Tanais y Contrapunto, 2003, p. 11.

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esa realidad propia de la escuela, reconoci sin embargo un sentido y un alcance que no tena anteriormente y que su obra como artista indepen-diente, que acompaara su labor en la escuela, no registra cabalmente. Tanto es as, que Girola formul un nuevo objeto para su arte. Lo llam signo escultrico. Era un objeto que pretenda estar cargado de un sen-tido transformador y ser constitutivo de una nueva realidad. En tal senti-do, puede verse cmo el nuevo orden material propiciado por la escuela, que reclama a cada cosa un retorno a su razn de ser, pero con base en sus circunstancias de origen especficas, afecta tambin a la escultura de Giro-la, que responder con un nuevo tipo de objeto artstico.

La tercera parte de la tesis toma como objeto de estudio la experiencia del Grupo de Diseo creado por Gui Bonsiepe en el interior del Estado chileno en el momento del gobierno de la Unidad Popular (1970-1973). Esta experiencia tambin se plante, aunque en el marco de una revolu-cin poltica en curso, la renovacin de las relaciones entre el hombre y sus objetos, apuntando a la creacin de un nuevo ambiente humano. En principio, para tener una comprensin cabal de la experiencia del Grupo Bonsiepe, resulta importante retroceder hasta el punto de llegada de la primera parte de la tesis, particularmente al viraje hacia el campo del diseo industrial que experiment la carrera de Toms Maldonado a fina-les de la dcada de 1940, que de hecho signific la decidida entrada del discurso sobre el diseo moderno en la Argentina. Maldonado entr al diseo industrial desde su posicin de artista concreto (que haba com-partido con Claudio Girola), ahondando en algunos casos las proposicio-nes de su anterior etapa invencionista. Como resulta conocido, el desarro-llo de su carrera como artista, intelectual y diseador lo llev, a mediados de la dcada de 1950, a la Hochschule fr Gestaltung (Escuela Superior de Diseo) de Ulm, donde tuvo como alumno a Gui Bonsiepe, quien ms tar-de fue uno de sus principales discpulos y colaboradores.

Bonsiepe se insert como diseador en el Estado en vas de transforma-cin que intentaba consolidar la up, abrazando prcticamente en todos sus trminos el credo poltico de Salvador Allende y sus ideas con respecto a la posibilidad de una va chilena al socialismo, que sin dejar de ser revo-lucionaria se mantuviera dentro de la legalidad democrtica. Dentro de este proceso revolucionario, la labor de Bonsiepe reconoce un doble come-tido. En primer lugar, ayudar a la construccin del Estado revolucionario generando una instancia que le permitiera enfrentar la batalla por la produccin, en la que le correspondera su parte al diseador industrial. Pero, adems, Bonsiepe y su grupo tuvieron a su cargo el diseo de varias familias de objetos de uso, que no solo acompaaran a distintas polticas revolucionarias de la up, sino que tambin (y en esto seguan los pasos del

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objeto invencionista) prefiguraran una nueva cultura y una nueva socie-dad de inspiracin marxista. Seran vistos como anticipos y tambin como instrumentos para la instalacin de una cultura material diferente a las conocidas hasta el momento, la del nuevo socialismo que se estaba ges-tando en Amrica Latina.

Este libro gira en torno a una red de relaciones transversales de con-tactos artstico-culturales, de ideas y de intenciones a veces en comn pero que tejen en cada una de las experiencias una trama distinta. Como gua dentro de este entramado, se ha fijado la atencin en los objetos que fueron caractersticos de cada experiencia, sobre los que se depositaron sus principales ambiciones y en los que se sintetiz el sentido de la trans-formacin a la que aspiraron. La primera parte se refiere al objeto de arte invencionista y sus derivaciones directas, como la produccin de Mad y el perceptismo. La segunda se centra en los signos escultricos de Claudio Girola y su papel en la pedagoga y en la filosofa de la Escuela de Valpa-raso. La tercera, en los productos diseados por el Grupo Bonsiepe y tam-bin en la actividad de Toms Maldonado como diseador. En las dos pri-meras partes, se trata entonces de obras que se inscriben dentro de las artes plsticas; en la tercera, se trata de bienes de uso diario. Un rasgo comn a los tres tipos de objetos es la incomodidad con la que se sitan en sus campos especficos, un cierto descentramiento que los acompaa pero que no quiere sacarlos de ellos, sino ms bien producir una regene-racin o una apertura de estos campos. Las obras invencionistas y los sig-nos de Girola no quieren dejar de ser arte, pero quieren ser un nuevo arte. Los productos de Bonsiepe no quieren ser ms que bienes de uso, pero no en los trminos que rigen para el sistema actual que regula su produccin y circulacin. El afn de transformacin o de reconfiguracin de lo real descentra a estos objetos, incidiendo de manera variable sobre su forma. Esta incidencia es ms evidente en los objetos de arte, y un poco menos en los diseos de productos.

En tal sentido, este impulso transformador no se encuentra, ni muchos menos, solo en la forma. De hecho, ella puede no registrarlo completa-mente, como ocurre con los diseos de Bonsiepe, que en ningn caso hacen expresiva su condicin de instrumentos revolucionarios. De ah que el conocimiento de estos objetos sea inseparable del discurso que los acompa y de las circunstancias imaginarias o reales en que fue pensada su recepcin. No se trata de medir la efectividad histrica de cada movi-miento, que en algunos casos, como en el invencionismo, sigui los anda-riveles de toda produccin artstica de inters, integrndose dcilmente a la historia del arte y sus ceremonias. Pero si nos atenemos a las expecta-tivas que los autores depositaron en ellos, nada era menos querido que

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este destino, ya que no era all donde habra de operar la transformacin que se esperaba de ellos, sino en un mbito de mayor cercana al hombre comn. El anlisis se volcar, por lo tanto, hacia esas expectativas y ambi-ciones que guiaron su creacin y que no siempre tiene un correlato direc-to con su forma. La construccin de la situacin imaginada tanto para su creacin como para su recepcin suele volcarse en un registro textual. No es de extraar, por lo tanto, la abundante produccin terica que acom-pa a estos objetos y que en la mayora de los casos necesitaba hacerse tan pblica como ellos. Esta produccin constituye una de las principales fuentes del trabajo, ya que de hecho es una parte constitutiva de las obras y de su capacidad de instalarse y actuar en la realidad.

El trabajo reconoce una suerte de crescendo, vinculado con la capaci-dad de estos objetos de insertarse en la creacin o el desarrollo de un pro-yecto mayor, de articularse en un conjunto dirigido e intencionado de acciones humanas que le dan su sentido y a las cuales est destinado. En los tres casos existe este fuerte impulso hacia una totalidad mayor; lo que vara es el grado de conexin del propio proyecto con otros proyectos per-sonales, coincidentes o en sintona con el del autor o los autores de los objetos. Es este paulatino acercamiento a un proyecto de incidencia his-trica y a su efectiva imbricacin dentro de l, visto a travs de los objetos y sus discursos, lo que el trabajo persigue. En tal sentido, se trata de cons-truir principalmente un enfoque crtico, vinculado a la historia de las ideas que alimentan a estas tres experiencias. El hilo conductor del traba-jo se basa en la persecucin o el seguimiento de este deseo de transforma-cin que tuvo que ver con la aparicin del arte abstracto en la Argentina y Chile, en uno de sus recorridos posibles. Fue un deseo evidentemente fuerte, que se expandi en mltiples direcciones, de las cuales aqu se tra-ta de construir una.

El objeto invencionista, en primer lugar, quiso ser un objeto revolucio-nario en el campo de la esttica y tambin en el de la poltica pero, como se ver en el desarrollo de este libro, esto no fue aceptado por la fuerza poltica en la cual intentaba integrarse, que en principio fue el Partido Comunista. Su problema no fue que la revolucin socialista que propug-nara nunca se llegara a realizar, sino que nunca fue aceptado como un instrumento de esta revolucin. Los signos escultricos de Girola hereda-ron no poco de este impulso, no hacia la poltica sino hacia la formacin de un nuevo arte, destinado a iluminar el ambiente humano. Estas obras jugaron un papel importante en la construccin de esa realidad propia de la Escuela de Valparaso, particularmente en un sector muy importante de esta experiencia, las llamadas travesas por Amrica, que constituyeron una instancia de experimentacin y de consolidacin de esta escuela tan

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importante como Ciudad Abierta. Estas obras no estaban destinadas a trascender, en primera instancia, la propia realidad de la escuela, y ali-mentaron su propio proyecto. Por ltimo, la labor del Grupo Bonsiepe tuvo un sentido explcito y reconocido en el interior de un Estado en transformacin, que vio en ella un instrumento para el desarrollo de la nueva sociedad que pretenda generar. Fue una accin institucional entre muchas, que persegua el objetivo de hacer posible una nueva sociedad llamada a ocupar un lugar central en la historia no solo del siglo xx, sino de la humanidad. El propio Salvador Allende vea a la revolucin chilena como tan importante, o ms, que la Revolucin Rusa. En este caudal de voluntades se insert la experiencia del Grupo Bonsiepe, y como tal fue reconocida, aunque los tiempos rpidos del gobierno de la up no permi-tieran que sus proyectos de diseo se concretaran. Pero tambin en eso at su destino al experimento del Estado socialista chileno.

El enfoque que gua a este trabajo, condensado en el ttulo Objetos para transformar el mundo, no puede presentarse como particularmente original. En general, este punto de vista puede verse contenido en el cali-ficativo de utpicas que han recibido estas tres experiencias por parte de la crtica o la historia del arte y del diseo. El caso ms claro es el del invencionismo y el arte concreto argentino, de cuyas obras se ha dicho, no sin fundamento, que constituyen utopas de pura forma;4 casi no hay texto referido a ellas que no haga alusin, de una u otra manera, a esta condicin utpica. Tambin se ha hablado, en relacin con la Escue-la de Valparaso, de lo utpico de sus propuestas, idea que evidentemen-te no es ajena a ella pero que tampoco termina de definirla, como de hecho lo han expresado algunos de sus miembros ms relevantes. La uto-pa de Allende tambin parece empapar la consideracin de lo realizado por el Grupo Bonsiepe. De hecho, este componente utpico ha sido reco-nocido, aunque muchos aos despus (y esto es significativo), por el pro-pio diseador alemn. Pero el uso que se ha hecho de este trmino cuan-do se lo ha referido a cualquiera de los casos en cuestin resulta a la vez excesivo e insuficiente. Excesivo porque se mantiene en un grado de generalidad demasiado alto, ya que no se distingue entre las muchas for-mas de pensar y de concebir la utopa que se dieron durante el siglo xx y que en la dcada de 1960 sufrieron una particular renovacin y proble-matizacin. Nada impide hablar simplemente de utopa como deseo de una realidad mejor fuera de esta, pero debe tenerse en cuenta que en rigor el uso de este trmino abre un debate cargado de significaciones diversas en el cual necesariamente habra que tomar partido. Pero estas

4 Giunta, A., Utopas de pura forma, Revista , Buenos Aires, 7 de junio de 2003.

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experiencias no necesariamente iluminan ese debate, porque ninguna de ellas se piensa como utpica. Ni siquiera la de Valparaso, que sin duda tiene algunos rasgos que la acercan a la concepcin clsica de la utopa, ya que nunca dej de ser una institucin reconocida de la enseanza uni-versitaria, perteneciente a un organismo mayor y destinada a crear pro-fesionales. Por eso mismo, tambin, hablar de utopa resulta insuficiente para ver la particularidad de cada caso. Hacerlo significara imponer a las tres propuestas un enfoque que las califica de antemano y que las pone sobre una base supuestamente comn, que de hecho se deshace cuando se particulariza en ella. Por eso se ha optado por el trmino ms neutro de impulso para transformar el mundo, a sabiendas de que no es mucho lo que se dice con esto, porque esta frase tiene la ventaja de no dar a entender mayores pretensiones tericas y de aludir a las dos corrien-tes de pensamiento que con sus alternativas histricas llegaron a infor-mar al arte concreto-invencin o lo que se mantuvo de este en las dos trayectorias estudiadas. En primer lugar, ese transformar el mundo fue un imperativo derivado directamente de la filosofa de Marx y como tal fue hecho suyo por el arte concreto-invencin y tambin por el Grupo de Diseo. Pero, en su generalidad, hablar de mundo nos puede conducir tambin al pensamiento de Heidegger, donde esta nocin ocupa un lugar central estrechamente vinculado a sus ideas con respecto a la obra de arte. Apoyada en este pensamiento se construye en gran medida la filo-sofa de la Escuela de Valparaso. En tal sentido, no es la confluencia lo que interesa, sino el juego de reflejos que estas dos regiones del pensa-miento tan dismiles alimentaron en las tres experiencias en cuestin.

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