CRAIG, Edward Gordon. O ator e a supermarionete.pdf

7/30/2019 CRAIG, Edward Gordon. O ator e a supermarionete.pdf

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vol. 12, n. 1, jun 2012, p. 101-124Sala aberta

O ator e a supermarionete (verso integral)

Edward Gordon Craig

Traduo: Almir Ribeiro1

Dedicado com todo afeto a meus bons amigos De Vos e Alexander Hevesi.

Para salvar o Teatro, o Teatro precisa ser destrudo, os atores e atrizesprecisam todos morrer de peste... Eles tornam a Arte impossvel. EleonoraDuse: Studies in Seven Arts, Arthur Symons (Constable, 1900)

Sempre foi um tema para discusses a questo se atuar uma arte ou no

e, logo, se o ator um artista ou algo bem diferente. Muito pouco existe que possa

indicar que esta questo tenha preocupado as mentes dos principais pensadores ao

longo da histria, mas existem evidncias suficientes que comprovam que se eles

tivessem decidido considerar este tema de maneira frontal, teriam aplicado a ele o

mesmo mtodo de investigao utilizado ao se examinar as artes da Msica e Poesia,

da Arquitetura, Escultura e Pintura.

Por outro lado, muitos debates calorosos ocorreram em certos crculos sobre

esse mesmo tpico. Os que tomam parte neles, raramente so atores, muito ocasional-

mente so sequer pessoas de Teatro, e todos demonstram muita exaltao irracional e

pouco conhecimento sobre o assunto. Os argumentos contra a atuao ser uma arte e

contra o ator ser um artista so geralmente to pouco razoveis e to pessoais em sua

averso ao ator, que provavelmente seja esta a explicao pela qual os atores nunca

tenham se dado ao trabalho de entrar no debate. Regularmente, a cada nova tempo-

rada, surge um novo ataque trimestral ao ator e a essa sua extraordinria vocao. O

ataque normalmente termina com a retirada do inimigo. Em geral, so literatos e inte-

lectuais que compem a tropa inimiga. Sob o pretexto de terem assistido a peas por

1 Almir Ribeiro diretor teatral, pedagogo, mestre em Artes Visuais pela UFRJ, doutorando em Artes Cnicas pela

USP e autor do livro Kathakali: uma introduo ao Teatro e ao sagrado da ndia.


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toda a vida ou sob o pretexto de nunca terem assistido a uma pea sequer em toda

a vida, eles criam ataques por alguma razo que talvez somente eles possam saber.

Tenho acompanhado esses ataques regularmente, temporada aps temporada, e eles

parecem ser movidos pela irritabilidade, por inimizades pessoais ou por simples arro-

gncia. So irracionais do comeo ao fim. No se pode fazer tais ataques ao ator ou

sua vocao. Minha inteno aqui no me unir a essas tentativas, mas simplesmente

apresentar o que me parece ser a sequncia lgica dos fatos de um caso curioso, e

acredito que tais fatos no admitem qualquer tipo de questionamento.

Atuar no uma arte. , portanto, incorreto se falar do ator como um artista.

Pois o acidental um inimigo do artista. A arte a anttese absoluta do caos, e o caos

criado por um amontoamento de vrios acidentes. A arte se atinge unicamente de

propsito. Portanto, fica claro que para se produzir qualquer obra de arte podemos

trabalhar apenas sobre aqueles materiais que somos capazes de controlar. O homem

no um desses materiais.

A prpria natureza do homem tende na direo da liberdade. Ele, portanto, carrega

em si mesmo a prova de que, enquanto materialpara o Teatro, o homem intil. No

teatro moderno, uma vez que se utiliza de corpos de homens e mulheres como seu

material, tudo o que apresentado ali de natureza acidental. As aes do corpo do

ator, as expresses de seu rosto, os sons de sua voz, tudo fica a merc dos ventos

de suas emoes. Esses ventos que habitualmente sopram ao redor de todo artista

o que os move, mas no lhes tira, no entanto, o equilbrio. Com o ator, todavia, ele

possudo pela emoo, apodera-se de seus membros, movendo-os revelia de sua

vontade. Ele fica completamente subordinado a ela, se movendo como algum em um

sonho frentico ou transtornado, balanando pra l e pra c. Sua cabea, seus braos,

seus ps, quando no esto sob controle, se tornam to frgeis para resistir contra a

torrente de suas paixes, que podem tra-lo a qualquer momento. E intil tentar argu-

mentar consigo mesmo. As sensatas orientaes de Hamlet (alis, as do sonhador, no

as orientaes do lgico) so jogadas ao vento. medida que as suas emoes se

acaloram, seus membros se recusam, e se recusam de novo, a obedecer a sua mente.

Enquanto isso, a mente est continuamente criando aquele calor que colocar essas

emoes em chamas. O que falamos sobre os movimentos, o mesmo vlido para as

expresses de sua face. Se por acaso, essa mente em luta, consegue por um momento

mover os olhos, ou os msculos da face, em uma direo desejada quando consegue


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arduamente submeter a face por um pequeno instante sob seu comando ela subita-

mente varrida pela emoo, que se aqueceu a partir da ao da prpria mente. Instanta-

neamente, como um relmpago, e antes que a mente tenha tempo de gritar e reclamar, o

calor da paixo tomou conta da expresso do ator. Ela se altera e muda, oscila e desvia,

perseguida pela emoo desde a fronte do ator, entre seus olhos, at a sua boca.

Agora ele se encontra completamente merc da emoo e gritando para ela: Faa de

mim o que quiser! Sua expresso fora de controle vaga desvairada de um lugar a outro.

Enfim: Nada surge de nada. Acontece com a voz o mesmo que com os movimentos.

A emoo quebra a voz do ator. Ela agita a voz para que se junte a essa conspirao

contra a mente. A emoo atua sobre a voz do ator de tal forma que ele pode acabar

produzindo a impresso de uma emoo absolutamente divergente. No h utilidade

em afirmar que a emoo o esprito dos deuses, e que isso precisamente o que

o artista almeja produzir. Primeiramente porque isso no verdade e ainda que fosse

verdade, uma emoo espordica, um sentimento casual, no pode ter valor artstico

algum. Portanto, como vemos, a mente do ator menos potente que sua emoo, pois a

emoo capaz de subjugar a mente para ajud-la na destruio daquilo que a mente

produziria. E como a mente se encontra escravizada pela emoo, a consequncia

que acidentes sobre acidentes continuam ocorrendo. Logo, chegamos a esta concluso:

que a emoo , a princpio, a causa que cria e que, em seguida, destri. A arte, como

dissemos, no pode admitir o acaso. Por isso, o que o ator nos oferece no uma obra

de arte, uma srie de confisses acidentais. No incio o corpo humano no era utili-

zado como material para a Arte do Teatro. No incio as emoes de homens e mulheres

no eram consideradas como algo adequado a ser exibido em pblico. Um elefante e um

tigre em uma arena agradavam mais ao gosto, quando o objetivo era excitar o pblico.

A impetuosa luta entre o elefante e o tigre nos oferece toda a excitao que se pode ter

no Teatro moderno, e de uma forma genuna. Tal exibio, no fundo, no brutal, sim

delicada e humana, pois no h nada mais ultrajante que aqueles homens e mulheres

soltos sobre uma plataforma, para que possam exibir aquilo que verdadeiros artistas

se recusariam a mostrar, exceto veladamente, sob uma forma que suas mentes engen-

drassem. Como aconteceu que o homem tenha sido persuadido a tomar o lugar que at

aquele momento era ocupado por animais no difcil de conjecturar.

O homem de maior conhecimento se encontra com o homem de maior tempera-

mento. Ele se dirige ao outro de uma maneira mais ou menos como se segue: Voc


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possui uma compostura soberba, que modos magnficos de se movimentar! Sua voz

como o cantar dos pssaros, e que brilho em seus olhos! Que nobreza em suas

expresses! Voc quase se assemelha a um deus! Seguramente as pessoas ao

v-lo devem comentar entre elas esta ntida maravilha que transparece em voc. Eu

proponho escrever algumas palavras com as quais voc se dirigir s pessoas. Voc

se colocar diante delas e dir essas minhas palavras, da maneira que lhe convier, e

tenho absoluta certeza que ser perfeito.

E o homem de temperamento responder: Verdade? Tenho mesmo para voc a

aparncia de um deus? a primeira vez que eu sequer penso sobre isso. E voc acha

que aparecendo diante das pessoas eu poderia criar uma impresso que pudesse

agradar a eles, e causar-lhes entusiasmo? No, no, no diz o homem inteligente

de maneira alguma somente em aparecer, mas se voc tivesse alguma coisa para

dizer voc criaria, sem dvida, uma forte impresso.

O outro responde: Eu acho que eu teria alguma dificuldade em falar suas pala-

vras. Seria mais fcil se eu simplesmente aparecesse e dissesse alguma coisa instin-

tivamente, assim como Saudaes a todos! Eu sinto que talvez fosse capaz de ser

mais eu mesmo se eu agisse dessa forma. Esta uma idia excelente, responde o

tentador, essa sua idia: Saudaes a todos! Exatamente sobre esse tema eu escre-

verei, digamos, umas cem ou duzentas linhas, e voc ser a pessoa exata para falar

esse texto, j que um tema que voc mesmo sugeriu: Saudaes!. Est combinado

ento que voc far isso? Se assim o quer, retruca o outro, com a boa vontade vazia

de razo, e a vaidade derramando pelas bordas.

E assim a comdia do autor e do ator comea. O jovem aparece diante da multido e

diz o seu texto, e o falar do texto se revela uma esplndida propaganda da arte da literatura.

Depois dos aplausos o jovem rapidamente esquecido, eles at mesmo o perdoam pela

maneira que disse o texto; mas como era uma idia inovadora e original em seu tempo, o

autor julgou-a valiosa, e depois de um curto tempo outros autores tambm julgaram ser

uma excelente idia utilizar homens belos e cheios de entusiasmo como instrumentos. No

importa que esse instrumento seja um ser humano. Ainda que no saibam exatamente

como utilizar o instrumento, eles conseguem toc-lo, ainda que de maneira rude, e lhe

so teis. Hoje temos o estranho panorama de um homem satisfeito em passar adiante as

idias de outro, s quais esse outro deu forma, enquanto ao mesmo tempo ele exibe sua

pessoa para um pblico. Ele faz isso porque se sente lisonjeado, e a vaidade destituda


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de razo. Mas a cada momento, e no importando o quanto esse mundo possa durar, a

natureza no homem ir lutar por liberdade e se rebelar contra ser feita escrava ou meio

para a expresso das idias de outro. A coisa toda um assunto bastante srio, e no

bom que o coloquemos de lado, protestando que o ator no simplesmente um meio para

o pensamento de um outro, mas que ele investe de vida as palavras mortas de um autor.

Porque ainda que isso fosse verdade (o que no ), ainda que o ator estivesse ali apre-

sentando suas prprias idias que ele mesmo comps, sua natureza ainda assim estaria

servil, seu corpo teria que estar escravizado por sua mente, e isso, como demonstrei, o

que um corpo saudvel se recusa terminantemente a ser. Portanto, o corpo humano, pelas

razes que apresentei, por natureza terminantemente intil como material para uma

arte. Eu estou absolutamente consciente do sentido radical desta afirmao, e como isso

atinge a homens e mulheres de nossos dias, como tambm a uma classe que merece ser

amada, por isso me explico melhor para que no ofenda algum de maneira no inten-

cional. Eu sei perfeitamente bem que o que disse aqui no criar um xodo de todos os

atores do mundo, levando-os a refugiarem-se em sombrios monastrios onde passaro

o resto de suas vidas rindo, tendo a arte do Teatro como assunto principal para divertidas

conversas. Como escrevi anteriormente, o Teatro continuar a crescer e os atores conti-

nuaro por vrios anos estorvando seu desenvolvimento. Mas eu vejo uma fresta atravs

da qual, a seu tempo, os atores podero escapar da escravido em que se encontram:

Eles devem criar para si uma nova forma de atuar, que se componha fundamentalmente

de gestos simblicos. Hoje eles imitam e interpretam, amanh eles devero representare

interpretar e no terceiro dia eles devero criar. Assim, o estilo retornar. Hoje o ator imita

um certo ser. Ele grita para a audincia: Olhem-me, eu estou agora fazendo de conta que

sou fulano ou sicrano, e estou fazendo de conta que fao isso ou aquilo!. E ele segue em

frente imitando o mais precisamente possvel aquilo que ele anunciou que iria indicar. Por

exemplo, ele Romeu. Ele diz audincia que ele est amando, e ele comea ento a

mostrar isso beijando Julieta. Isto, afirmam, uma obra de arte. E afirmam ser esta uma

forma inteligente de sugerir uma idia. Isso como se um pintor desenhasse em uma

parede a figura de um animal com longas orelhas e depois escrevesse abaixo dele: isto

um burro. Qualquer um poderia pensar que as orelhas compridas do animal j o teria

deixado suficientemente explcito, mesmo sem a inscrio, e que qualquer criana de dez

anos faria o mesmo. A diferena entre a criana de dez anos e o artista que o artista


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aquele que desenhando certos sinais e formas cria a impresso de um burro. E o maior

artista aquele que cria a impresso de toda a espcie de burros, o esprito da coisa.

O ator olha para a vida como uma mquina fotogrfica olha para a vida, e o que

ele almeja fazer uma imagem que rivalize com a fotografia. Ele nunca sequer sonha

com sua arte sendo uma arte como, por exemplo, a msica. Ele tenta reproduzir a

Natureza, raramente pensa em inventar com o auxlio da natureza, e nunca sonha em

criar. Como eu disse, o melhor que ele faz quando quer capturar e oferecer a poesia

de um beijo, o calor de uma luta, ou a calma da morte, copiar servilmente, fotogra-

ficamente: ele beija, ele luta, ele deita e imita morrer. Quando se para para pensar

sobre isso, no tudo incrivelmente estpido? No uma arte pobre e uma inteli-

gncia pobre a que no consegue oferecer o esprito e essncia de uma idia para

uma audincia, mas somente mostrar uma cpia desprovida de arte, um fac-smile da

coisa em si? Isto para um imitador, no um artista. Isto reclamar parentesco com

um ventrloquo. 2

Existe uma expresso de palco usada por atores: entrar na pele do papel. Uma

melhor ainda seria sair da pele do papel, de uma vez por todas. O qu? grita o ator

com o sangue a ferver e os olhos faiscantes. No existir carne e sangue nessa sua

arte do teatro? No haver vida? Isso depende o que voc chama de vida, signor,

quando voc usa essa palavra em relao arte. O pintor quando fala sobre vida em

sua arte se refere a algo bastante diferente, e os outros artistas geralmente se referem

a algo essencialmente espiritual. Somente o ator, o ventrloquo, ou o taxidermista so

os que, ao falar sobre colocar vida em seus trabalhos, querem dizer uma reproduo

imitativa da vida, algo ostensivo em sua aparncia, e por essa razo eu digo que seria

melhor se o ator sasse da pele do personagem de uma vez por todas. Se existir algum

ator lendo isso, no existiria, por acaso, alguma maneira pela qual eu poderia faz-lo

se dar conta do absurdo ridculo dessa sua iluso, dessa crena que se deve almejar

realizar uma cpia, uma reproduo do que real? Suponhamos ento, que tal ator

2 Portanto, quando um desses homens capazes, por sua habilidade, de imitar a qualquer coisa, vem at ns e

se prope a exibir a ele mesmo e a sua poesia, prostramo-nos diante dele e o saudamos como um ser especial e

sagrado; mas precisamos tambm inform-lo que em nossa cidade no permitido que existam pessoas como

ele: a lei assim o impede. Ento, depois de termos vertido mirra sobre sua cabea e o coroado com fitas de l,

o mandaremos embora para outra cidade qualquer. Pois para ns, para o bem estar de nossa alma, recorremos

somente aos poetas e narradores mais austeros e severos que imite para ns o homem de bem e se adeque em

sua linguagem aos modelos estabelecidos desde o incio, quando comeamos a educar nossos guerreiros. Plato. (A passagem completa, sendo longa demais para ser impressa aqui, indicamos ao leitor A Repblica,

Livro III, p. 395). (N. do A.)


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est aqui comigo enquanto falo; e convidarei um msico e um pintor para se juntar a

ns. Deixemo-los falar. J falei o bastante at aqui para fazer parecer que estou cons-

tantemente depreciando o trabalho do ator por motivos triviais. Tenho falado dessa

maneira por causa do meu amor ao Teatro, e de minha esperana e crena que em

breve um desenvolvimento extraordinrio surgir e reanimar o que se mostra falho

no Teatro, e de minha esperana e crena que o ator aportar a fora de sua coragem

para ajudar nesse renascimento. Minha posio sobre o assunto mal interpretada

por muitos no meio teatral. Considera-se que seja minha posio, somente minha;

devo parecer a muitos olhos um dissidente brigo, um pessimista, rabugento; algum

que se cansou de alguma coisa e decidiu agora destru-la. Portanto, deixemos os

outros artistas falarem com o ator, e deixemos que o ator se defenda o melhor que

puder, e deixemos que escute as opinies dos outros sobre a arte. Sentemos aqui

conversando, o ator, o msico, o pintor e eu. Eu, que represento uma arte distinta de

todas essas, permanecerei em silncio.

Ao sentarmo-nos aqui, a conversa se encaminha em direo Natureza. Estamos

rodeados por belos e sinuosos montes e pelas rvores, enormes e altssimas monta-

nhas ao longe, cobertas de neve e em torno de ns, inmeros e delicados sons da

Natureza inspiradora Vida! Como belo, diz o pintor, que bela a sensao de tudo

isso! Ele sonha com a quase impossibilidade de converter em sua tela toda a riqueza

terrena e espiritual que est ao seu redor, mesmo assim, ele encara isso da maneira

que os homens geralmente encaram, e que a mais perigosa. O msico fita o cho. O

fitar do ator direcionado para dentro de si. Ele inconscientemente desfruta a sensao

de si prprio, como se representasse o papel principal em uma cena realmente estu-

penda. Ele caminha atravs do espao entre ns e a paisagem, cruzando em semicr-

culo, ele admira o magnfico panorama sem enxerg-lo, consciente apenas de si

mesmo e de sua atitude. Obviamente uma atriz estaria ali humilde na presena da

Natureza. Ela apenas uma pequenina coisa, um pequeno e pitoresco tomo, pois

pitoresca sabemos que ela a todo momento, atravs do suspiro com o qual, quase

inaudvel por todos, ela transmite a sua audincia e a si mesma, que ela est ali,

pobre de mim, na presena do Deus que fez a ela e a todo o resto das baboseiras

sentimentais. Ento, reunidos aqui, cada um com a atitude que lhe natural, prossi-

gamos a nos questionar uns aos outros. E vamos imaginar que, pelo menos uma vez,

estejamos todos realmente interessados em descobrir tudo sobre o interesse dos


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outros, e do trabalho dos outros. (Eu garanto que isso muito incomum, pois o egosmo

intelectual, a mais alta forma de estupidez, aprisiona muitos artistas em um cruel e

diminuto cercado). Mas, tomemos isso como certo, que existe um interesse geral, que

o ator e o msico desejam aprender algo sobre a arte da pintura; e que o pintor e o

msico desejam compreender do ator no que consiste o seu trabalho e por que, e se

ele a considera uma arte. Aqui eles no devem medir consequncias e falar o que

cada um acredita. Como esto procura da verdade, eles no tm nada a temer; so

todos bons companheiros, todos bons amigos, e nem possuem as peles to frgeis

que no resistam tomar alguns golpes. Diga-nos, pergunta o pintor, verdade que

antes de voc atuar devidamente em um papel voc deve sentir as emoes do perso-

nagem que voc est representando? Bem, sim e no, depende do que voc quer

dizer respondeu o ator. Ns devemos primeiramente estar disponveis para sentir e

compartilhar, mas tambm criticar as emoes do personagem. Olhamos para ele de

uma certa distncia antes de nos aproximarmos. Coletamos o mximo que podemos

do texto e procuramos lembrar de todas as emoes adequadas para ser exibida por

este personagem. Depois de ter muitas vezes rearranjado e selecionado as emoes

que consideramos importantes, ns ento treinamos reproduzi-las diante da audincia;

e para isso precisamos sentir o mnimo possvel; de fato quanto menos sentirmos,

mais seguro ser nosso controle sobre nossa expresso facial e corporal. Com um

gesto de cordial impacincia, o artista se levanta e caminha indo e vindo. Ele esperava

que seu amigo dissesse que isso no tem nada a ver de maneira alguma com emoes,

e que ele pudesse controlar sua face, feies, voz e tudo, exatamente como seu, se

corpo fosse um instrumento. Enquanto isso, o msico afunda ainda mais em sua

cadeira. Mas, nunca houve um ator, pergunta o artista, que tenha treinado seu corpo

da cabea aos ps, que pudesse responder atividade de sua mente sem permitir

que as emoes sejam sequer despertadas? Seguramente deve existir um ator,

digamos um em dez milhes, que tenha conseguido isso? No, diz o ator enftico,

nunca, nunca; nunca houve um ator que tenha atingido tal estado de perfeio mec-

nica, onde seu corpo fosse completamente escravo de sua mente. Edmund Kean na

Inglaterra, Salvini na Itlia, Rachel, Eleonora Duse, todos eles me vm mente, mas

eu repito que nunca houve um ator ou atriz como voc descreveu. O artista ento

pergunta: Logo voc admite que exista um estado de perfeio? Mas claro! Mas

impossvel; e ser sempre impossvel, brada o ator; e ele se levanta quase com uma


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sensao de alvio. Isto o mesmo que dizer, que nunca tenha existido um ator

perfeito, nunca tenha havido um ator que no tenha arruinado sua performance uma,

duas, dez vezes, quem sabe cem vezes, durante uma noite? Nunca existiu um trecho

de uma atuao que pudesse ser definida como quase perfeita, e que nunca existir?

Como resposta, o ator pergunta rapidamente: Mas existiu alguma vez uma pintura, ou

pea arquitetnica, ou uma pea musical que pudesse ser definida como perfeita?

Sem dvida, eles responderam. As leis que controlam nossas artes fazem isto ser

possvel. Uma pintura, por exemplo, continua o artista, pode consistir-se de quatro

linhas, ou quatrocentas linhas, dispostas em posies definidas. Ela pode ser a mais

simples possvel e ainda assim ser perfeita. Primeiramente, eu posso escolher com o

qu sero feitas as linhas, depois escolher onde eu colocarei as linhas. Eu posso

ponderar sobre isso o tanto que eu achar necessrio, eu posso alter-lo, e depois, em

um estado livre de qualquer excitao, precipitao, preocupao, nervosismo de

fato, sob qualquer estado eu posso fazer escolhas (assim como, obviamente, preparo,

espera e seleo) eu posso dispor todas as linhas e, ei-las agora, todas em seus

devidos lugares. Possuindo os materiais necessrios, nada exceto minha prpria

vontade pode mover ou alterar o trabalho e, como eu disse, minha prpria vontade

est inteiramente sob meu controle. A linha pode ser reta ou se curvar, e pode se arre-

dondar se eu assim desejar. No existe o temor de que quando eu desejar fazer uma

linha reta eu venha a fazer uma curva ou quando eu queira fazer uma linha curva, que

surjam partes de um quadrado nela. E quando a obra estiver pronta terminada no

ficar submetida a nenhum tipo de mudana a no ser aquelas que o Tempo, que

terminar por destru-la, determinar. Isto realmente uma coisa extraordinria,

retruca o ator; quem dera isso fosse possvel em meu trabalho. Sim, responde o

artista, realmente uma coisa extraordinria, e isto que acredito que faa a dife-

rena entre um resultado inteligente e um resultado fortuito ou casual. O resultado

mais inteligente define a obra de arte. O resultado fortuito uma obra do acaso. Quando

o resultado inteligente atinge a forma mais alta possvel ela se torna uma obra de arte

refinada. Por isso, eu tenho afirmado constantemente, a no ser que esteja enganado,

que seu trabalho no de natureza artstica. como dizer (e voc mesmo o disse)

que todo resultado em seu trabalho est sujeito a qualquer mudana concebvel que

suas emoes possam causar. O que voc concebe em sua mente, seu corpo no

permite, por natureza, completar. Na verdade, seu corpo, vencendo o melhor de sua


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inteligncia, em vrias situaes no palco, expulsou sua inteligncia por completo.

Alguns atores parecem dizer: Que valor existe em conceber belas idias? Com que

objetivos minha mente deveria conceber uma tima idia, uma tima reflexo, para

que meu corpo, to fora do meu controle, acabe por estrag-la? Vou jogar minha

mente ao mar e torcer que meu corpo resgate a mim e a pea ao mesmo tempo.

Parece-me existir alguma sabedoria no ponto de vista de tal ator. Ele no vacila entre

as duas coisas que esto contidas nele, uma contra a outra. Ele no tem nem um

pouco de receio do resultado e o enfrenta como um homem, s vezes brincando como

um centauro. Ele coloca de lado toda cincia, toda precauo, toda razo, e o resul-

tado o entusiasmo do pblico, que para isso no hesita em pagar, de boa vontade.

Mas, estamos falando aqui de algo alm do entusiasmo, e ainda que se aplauda o ator

que exibe tal personalidade, ele o que se aplaude, no o que est fazendo ou como

est fazendo; e isso no tem nada que ver, de maneira alguma, com arte, absoluta-

mente nada que ver com a arte, com calcular ou projetar. Que gentil e amigvel cria-

tura voc , ri o ator alegremente, dizendo a mim que minha arte no arte! Mas eu

acredito que entendo o que est dizendo. Voc quer dizer que antes que eu aparea

sobre o palco, e antes que meu corpo comece a entrar em questo, eu sou um artista.

Bem, sim, voc , por acaso voc , porque voc um ator muito ruim, voc pssimo

no palco, mas tem idias, voc possui imaginao; voc mais uma exceo, devo

dizer. Tenho ouvido voc me contar como interpretaria Ricardo III, o que voc faria,

que atmosfera singular voc infundiria em toda a obra. O que voc me conta, voc

encontrou a partir do texto, e o que voc inventou e adicionou a ele to notvel e to

consequente em sua lgica, to distinto e claro em sua forma que se voc tivesse

transformado seu corpo em uma mquina, ou em uma pea sem vida de algum tipo

de material como a argila, e se ele pudesse obedecer a voc a todo e cada momento

pelo espao completo de tempo que estivesse diante da audincia, e se pudesse

colocar de lado a poesia de Shakespeare ento voc seria capaz de realizar uma

obra de arte daquilo que existe em voc. Nesse caso voc no teria somente sonhado,

voc teria realizado e com perfeio, e essa realizao poderia ser repetida inmeras

vezes sem que houvesse diferenas maiores do que as existentes entre duas miga-

lhas. Ah, suspira o ator, voc me coloca diante de uma perspectiva terrvel. Voc quer

provar a mim que impossvel para ns sequer pensarmos em ser artistas. Voc nos

tira nosso maior sonho e no nos oferece nada em troca. No, no, eu no tenho que


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dar nada a vocs. vocs quem devem encontrar. Seguramente existem leis nas

razes da Arte do Teatro, assim como existem leis nas razes de todas as verdadeiras

artes, as quais, se encontradas e dominadas levaro voc at onde desejar. Sim, o

que esta busca levar os atores a encontrar um muro. Salte-o, ento! alto

demais! Escale-o! Mas como saber aonde levar? Ora, para cima e alm. Isso

so apenas palavras vagas, palavras ao vento. Bem, essa exatamente a direo

que vocs colegas deveriam tomar; voar ao vento, viver ao vento. Alguma coisa se

seguir quando algum de vocs iniciar a faz-lo. Eu suponho ele continua, que vocs

chegaro raiz da questo a seu tempo, e ento, que esplndido futuro se descortina

adiante! De fato, eu o invejo. Eu no tenho certeza que eu no quisesse que a foto-

grafia tivesse sido descoberta antes da pintura, para que ns, desta gerao, puds-

semos ter a excitante alegria em avanar, demonstrando que a fotografia estava muito

bem em seu caminho, mas que existe uma coisa ainda melhor! Voc est afirmando

que nosso trabalho est no mesmo nvel da fotografia? No, de modo algum, isso

est longe de estar correto. Enquanto arte, ele est abaixo at mesmo da fotografia. Na

verdade, voc e eu estivemos conversando este tempo todo enquanto o msico esteve

sentado quieto, afundando lentamente em sua cadeira. Mas, nossas artes ao lado da

sua arte, so brincadeiras, jogos, absurdidades. Neste momento, o msico decide

estragar tudo se levantando e emitindo uma observao absolutamente tola. O ator

imediatamente exclama, Eu no consigo ver nisso uma observao maravilhosa de

ser feita por um representante da nica arte do mundo, ao que todos riem o msico

de maneira constrangida e acanhada. Meu caro colega, s porque ele um msico.

Ele no nada fora da sua msica. Ele , de certa forma, um tolo, exceto quanto fala

atravs de notas, tons, e as outras coisas. Ele mal domina nosso idioma, ele mal

conhece nosso mundo, e quanto maior o msico, mais isso fica ntido; na verdade

mau sinal quando voc encontra um compositor que seja inteligente. E o msico atual-

mente quando um intelectual, o que em si j outra coisa no citemos nomes aqui

, ele se torna popular. Que ator ele no teria se tornado! Que personalidade! Eu acre-

dito que por toda a sua vida ele tenha ansiado por ser ator, e acredito que teria sido um

excelente, uma vez que se tornou um msico ou um dramaturgo? De qualquer

maneira, se converteu em um grande sucesso um sucesso da personalidade. Por

que no um sucesso da arte? pergunta o msico. Bem, a que arte voc se refere? A

todas as artes combinadas, ele responde desajeitado, mas tranquilo. Como pode ser


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isto? Como pode todas as artes combinarem e constiturem uma nica arte? Pode-se

apenas constituir uma brincadeira um Teatro. Apenas as coisas que, lentamente,

atravs de leis naturais, se unem, possuem o direito, no curso de muitos anos ou

sculos, de pedir Natureza que as confiram um novo nome para suas realizaes.

Somente dessa forma uma nova arte pode nascer. Eu no acredito que nossa velha

me d sua aprovao a processos forados, e se ela por um instante faz de conta que

no v, logo ela se vinga. O mesmo vale para as artes. No se pode amalgam-las e

comear a bradar que se criou uma nova arte. Se voc puder encontrar na Natureza

um material novo, um que nunca tenha sido utilizado pelos homens para dar forma a

suas idias, ento voc pode dizer que est no caminho de criar uma nova arte. Pois

ento ter encontrado aquilo com o que poder cri-la. S resta a voc comear. O

Teatro, como voc pode ver, ainda est por encontrar este material. E assim esta

conversa termina.

De minha parte eu concordo com a ltima afirmao do artista. Meu prazer no

competir com o mais esforado dos fotgrafos. Eu quero sempre almejar obter algo

inteiramente oposto vida como a vemos. Essa vida cotidiana, adorvel assim como

para todos ns, para mim no algo que se deva pesquisar, ou devolver para o

mundo, mesmo que sob alguma conveno. Eu penso que meu objetivo deveria ser

acima de tudo capturar algum relance longnquo deste esprito que chamamos Morte,

e resgatar as coisas belas do mundo imaginrio. Dizem que so frias essas coisas

mortas. Eu no sei, elas frequentemente parecem mais clidas e mais vivas que

essas que desfilam por a como vivas. Sombras, espritos, parecem a mim mais belos,

e cheios de maior vitalidade que homens e mulheres. Cidades inteiras de homens

e mulheres cheias de mesquinhez, criaturas inumanas, segredos, friezas geladas,

humanidades embrutecidas. Pois, observando-se atentamente a vida, pode-se logi-

camente pensar que tudo isso se trata no do que belo, nem do que misterioso,

nem do que trgico, mas do estpido, do melodramtico e do tolo: uma conspirao

contra a vitalidade, tanto quanto contra o entusiasmo e a paixo. E dessas coisas que

carecem da luz da vida no possvel retirar inspirao. Mas dessa misteriosa, feliz e

estupendamente completa vida que chamada de Morte, essa vida de sombras e de

formas desconhecidas, onde no pode tudo ser escurido e nvoa como se supe,

mas de uma cor vvida, uma luz vvida, de formas bem definidas; e onde se encontram

pessoas de estranha figura, ferozes e solenes, figuras belas e figuras calmas. E essas


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figuras impelidas para algum tipo de maravilhosa harmonia de movimentos. Isso tudo

algo mais que uma mera questo de fato. A partir dessa idia de Morte, que se asse-

melha a uma primavera, um florescer, desse territrio e dessa idia, pode advir uma

inspirao to vasta que, exultante e sem hesitar, eu saltaria em direo a ela, e eis

que, em um instante, eu encontraria meus braos repletos de flores. Eu avano mais

um passo ou dois e novamente a abundncia me rodeia. Eu atravesso calmamente um

mar de beleza, eu navego para onde o vento me levar. L, l no h perigo. Isto seria o

bastante para os meus desejos subjetivos, mas o Teatro do mundo no representado

por mim, nem por uma centena de artistas e atores, mas por algo muitssimo diferente.

Portanto, a natureza de meus anseios pessoais tem muito pouca importncia. O obje-

tivo do Teatro como um todo a restaurao de sua arte e ela deve comear por banir

a idia de imitao, esta idia de reproduzir a natureza, pois enquanto a imitao existir

no Teatro, o Teatro jamais ser livre. Os atores devem ser treinados sob a influncia de

preceitos antigos (se os princpios mais ancestrais e refinados se mostrarem dema-

siadamente severos para se comear), e devero evitar o desejo frentico de colocar

vida em seus trabalhos, pois em apenas uma em cada mil oportunidades isso no

significar a utilizao de gestos excessivos, uma mmica acelerada, falas gritadas e

cenrios suntuosos sobre o palco, na precipitada e v crena de que, atravs desses

meios, a qualidade vida poder ser invocada ali. Mas em algumas ocasies, para

confirmar a regra, isso por vezes, parcialmente acontece. E acontece, parcialmente

apoiado na efervescncia das personalidades do palco. um caso de inegvel triunfo

apesardas regras, com desprezo pelas regras, e ns que assistimos, jogamos nossos

chapus para o alto e aplaudimos freneticamente. Somos obrigados a isso, sem ques-

tionar ou refletir; seguimos a correnteza entre admirados e sugestionados. O fato de

estarmos hipnotizados pouco nos importa: ficamos encantados por estarmos emocio-

nados, e literalmente pulamos de alegria por isso. A grande personalidade triunfou

sobre ns e sobre a arte. Mas personalidades como tal, so extremamente raras, e se

queremos ver uma personalidade perseverar no Teatro e triunfar completamente como

ator precisamos ser, ao mesmo tempo, indiferentes sobre a pea e sobre os outros

atores, sobre a beleza e sobre a arte.

Aqueles que no concordam comigo nesse assunto so os veneradores, ou admi-

radores respeitosos das personalidades do palco. intolervel a eles que eu diga que

o Palco devesse ser limpo de todos seus atores e atrizes, para que possa novamente


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renascer. Como poderiam concordar comigo? Isso incluiria ter que remover os seus

favoritos os dois ou trs seres que transformam o palco, segundo eles, de uma brinca-

deira em um pas ideal. Mas o que, afinal, eles temem? No existe perigo que ameace

seus favoritos pois se fosse possvel instituir, fora, uma lei que proibisse a homens

e mulheres de subirem ao palco de um teatro, isto no afetaria em nada os seus favo-

ritos esses homens e mulheres de personalidade a quem os frequentadores de teatro

coroaram. Consideremos que algumas dessas personalidades tivessem nascido em um

perodo em que o Palco no existisse; isso teria, de alguma maneira, diminudo seus

prestgios, dificultado sua expressividade? Nem um pouco. Personalidades inventam

seus meios e maneiras de se expressar; e atuar apenas um no mnimo dos meios

para as grandes personalidades, e esses homens e mulheres teriam sido famosos em

qualquer tempo e em qualquer atividade. Mas, se verdade que existam muitos para

quem intolervel que eu proponha que se limpe o Palco de TODOS os atores e atrizes

para que a Arte do Teatro renasa, existem outros que concordam comigo.

O artista, disse Flaubert, deve se dedicar ao seu trabalho como Deus em sua

criao, invisvel e todo poderoso; ele deve ser pressentido em todos os lugares e visto

em lugar nenhum. A Arte deve se erguer acima dos afetos pessoais e suscetibilidades

excitveis. Est na hora de dar a ela a perfeio das cincias fsicas, atravs de um

mtodo que seja impiedoso. E mais adiante, Eu sempre busquei no diminuir a Arte

para satisfazer alguma personalidade isolada. Ele estava se referindo principalmente

a arte da literatura; mas se ele sente isso de maneira to forte sobre o escritor, uma

pessoa que nunca vista e apenas se mostra parcialmente por trs de sua arte, como

se colocaria totalmente em oposio atual figura do ator personalidade ou no

personalidade.

Charles Lamb disse: Quando se v uma representao de Lear, um velho

trpego com um basto, colocado porta afora numa noite chuvosa pelas duas filhas,

esta cena no remete a nada que no seja doloroso e repugnante. Desejamos lev-lo

a algum abrigo, este o sentimento que a representao de Lear sempre causou em

mim. A desprezvel maquinaria com que imitam a tempestade na qual ele adentra

to inadequada em representar o horror dos elementos naturais quanto qualquer ator

em representar o prprio Lear. Seria mais fcil propor encarnar o Sat de Milton sobre

o palco, ou uma das terrveis figuras de Michelangelo. O rei Lear , em sua essncia,

impossvel de ser representado sobre o palco.


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O prprio Hamlet parece quase impossvel de ser representado, disse William Hazlitt.

Dante em La Vita Nuova nos conta que, em sonho, o Amor, na figura de um jovem,

apareceu a ele. Conversando sobre Beatrice, o Amor diz a Dante para compor alguma

coisa em versos, nos quais deixe claro o quo forte o domnio que, por causa dela, eu

obtive sobre vs. Escreva essas coisas de tal forma que paream mais apropriadas se

ditas por uma terceira pessoa, e no diretamente por vs a ela, o que no seria muito

adequado. E ainda: Se surge em mim um enorme desejo de dizer algo em versos,

quando eu comeo a pensar em como deveria faz-lo, me parece que falar sobre ela no

seria prprio, a menos que eu falasse a outras mulheres na segunda pessoa. Vemos

ento que para estes homens no certo que uma pessoa se coloque em uma moldura

e exponha a si mesma em sua prpria tela. Eles julgam imprprio e inadequado.

Temos aqui testemunhas contra toda essa empresa chamada teatro moderno. Coleti-

vamente, eles do a seguinte sentena: arte de m qualidade ser to pessoal, to emotivo,

em um apelo para que o espectador esquea-se da coisa em si e seja afogado pela perso-

nalidade, pela emoo, daquele que atua. E agora, um testemunho de uma atriz.

Eleonora Duse disse: Para salvar o Teatro, o teatro precisa ser destrudo, os atores e

atrizes devem todos morrer de peste. Eles envenenam o ar, eles fazem a arte impossvel.3

Podemos acreditar em suas palavras. Ela quer dizer o mesmo que Flaubert e

Dante, ainda que as palavras sejam diferentes. E existiriam ainda muitos mais teste-

munhos a meu favor se, por acaso, estas evidncias no fossem suficientes. Algumas

pessoas nunca vo ao teatro, so milhes de homens contra apenas algumas milhares

dos que realmente vo. Alm disso, temos o apoio da maioria dos diretores das peas

de hoje. Os diretores de peas modernos pensam que uma pea sobre o palco deve

ser sempre decorada de forma exuberante. Ele afirma que no devem ser medidos

esforos na criao da circunstncia onde o pblico possa ser iludido com uma

sensao de realidade. Ele nunca cessa de nos afirmar como toda essa decorao

importante. Ele insiste nisso por vrias razes, a principal delas a seguinte: ele sente

um grande perigo em um trabalho que seja simples e bom. Ele percebe que existe

um grupo de pessoas que se opem a essas excessivas decoraes e que existe

um movimento ntido na Europa contra esse tipo de ostentao, que afirma que as

grandes peas crescem quando representadas sobre um fundo limpo. Este movimento

comprovadamente forte, se espalhou de Cracvia a Moscou, de Paris a Roma, de

3Studies in Seven Arts. Arthur Symons (Constable, 1900). (N. do A.)


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Londres a Berlim e Viena. Os diretores veem este perigo a sua frente; eles imaginam

que uma vez que o pblico se d conta deste fato, que a audincia prove do encanto

que uma pea sem cenrios pode trazer, eles iro em seguida mais adiante e pedir

uma pea sem atores, e finalmente podem ir ainda mais longe, e cada vez mais, at

que, por fim, os espectadores, e no os diretores, realizem a devida reforma da arte.

Napoleo supostamente teria dito: Na vida h muito de coisas indignas que as

artes devem por bem omitir, muito de dvida e hesitao, e tudo isso deveria desa-

parecer na representao de um heri. Devemos v-lo como uma esttua na qual

toda fraqueza e os tremores da carne no sejam mais perceptveis. E no s Napo-

leo, mas Ben Jonson, Lessing, Edmund Coleridge, Anatole France, Ruskin, Pater4, e

suponho todos os homens e mulheres inteligentes da Europa no falemos da sia,

pois mesmo aquele que inculto na sia no consegue admitir a fotografia, ao mesmo

tempo que compreende a arte como uma manifestao simples e clara tem protes-

tado contra essa reproduo da natureza e com ela a realidade fotogrfica e frgil.

Eles tm protestado contra tudo isto, e os diretores teatrais retrucam energicamente.

Esperemos ento que a verdade aparea no devido tempo. uma concluso razovel.

Excluam a rvore real, excluam a realidade da expresso, excluam a realidade da ao,

e se caminhar para a excluso do ator. Isto o que ir acontecer algum dia, e gosto

de ver alguns diretores apoiando desde j esta idia. Excluam o ator e excluiro os

meios pelos quais esse aviltante realismo de palco produzido e floresce. No mais se

ter a figura humana para nos confundir conectando a realidade e a arte. No mais a

figura viva, na qual as fraquezas e tremores da carne so to perceptveis. O ator deve

sair e em seu lugar surgir a figura inanimada, a Supermarionete, podemos cham-la

assim, at que tenha conquistado para si um nome melhor. Muito se tem escrito sobre

bonecos, ou marionetes, e alguns excelentes livros foram escritos sobre eles. Vrias

obras de arte foram inspiradas por eles. Atualmente, nesses tempos menos felizes,

muitas pessoas acabam por olh-los mais como uma boneca de status superior, e

pensam que ele se originou a partir de uma boneca, um brinquedo. Isso incorreto.

4 Sobre escultura, Pater escreve: Sua luz branca, purificada das raivosas e sangrentas manchas da ao e da

paixo, revela, no o acidental, mas o divino no homem, se opondo incessante agitao humana. E ainda:

A base para toda criao artstica o poder de conceber a humanidade de uma maneira nova, admirvel e

feliz, substituindo o mundo mesquinho do cotidiano por um mundo cheio de jbilo, feito pela mo do artista;

fazendo surgir em torno a si uma atmosfera com um novo poder de refrao, selecionando, transformando e

recombinando as imagens que transmite, de acordo com a escolha do intelecto imaginativo. E mais adiante:Tudo o que acidental, tudo o que perturba o efeito mais simples sobre ns dos elevados tipos de humanidade,

todos os traos de vulgaridade do mundo, lentamente eliminado. (N. do A.)


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A marionete uma descendente das imagens de pedra de antigos templos. Hoje ela

a forma degenerada de um deus. Sempre amigo ntimo de crianas, ela ainda sabe

muito bem como selecionar e atrair seus devotos.

Quando algum desenha uma marionete em um papel, ele rabisca uma coisa rija

e desengonada. Esta pessoa nem sequer percebe o que est contido nesta idia que

hoje chamamos de marionete. Ele no se d conta da gravidade das feies e a calma

do corpo, e julga se tratar de simples deformidades angulosas e estupidez. Mesmo

as marionetes modernas so extraordinrias. Podem chover aplausos, ou somente

gotejar: seus coraes no disparam, nem ralentam, seus gestos no se exasperam

ou desordenam; ou ainda se coberta de flores e elogios, a protagonista mantm seu

rosto solene, belo e distante como sempre. Existe algo alm de um lampejo genial na

marionete, algo mais nela que um simples brilho de uma personalidade em exposio.

A marionete me parece o ltimo eco de alguma arte nobre e bela de uma civilizao

antiga. Mas, como todas as artes, acabou caindo em mos grosseiras ou incultas e

o boneco, a marionete, se tornou uma vergonha. Todos os bonecos atualmente no

passam de comediantes vulgares.

Eles imitam a pior e mais genuna raa de atores do teatro. Entram em cena apenas

para cair de traseiro no cho. Bebem apenas para cambalear e fazem amor somente

para arrancar risadas. Esqueceram-se completamente dos conselhos de sua me, a

esfinge. Seus corpos perderam a graa e se tornaram rijos. Seus olhos perderam aquela

sutileza infinita de parecer realmente enxergar. Agora, apenas olham fixamente o vazio.

Eles exibem e balanam seus fios e se movem arrogantes em sua sabedoria de madeira.

Erram ao se esquecerem que sua arte deve trazer em si o selo da discrio que vemos

por vezes no trabalho de outros artistas, e que a arte mais elevada aquela que oculta o

ofcio e faz esquecer o artfice. Um antigo viajante, no ano de 800 a.C., ao descrever sua

visita ao Templo-teatro de Tebas nos conta que foi conquistado pelas belezas de suas

nobres artificialidades. Entrando na Casa de Vises, eu vi ao longe uma bela Rainha

morena sentada em seu trono, ou sua tumba poderia ser uma coisa ou outra. Eu

recostei em meu div e me pus a admirar seus movimentos simblicos. Com que suavi-

dade os ritmos se alteravam enquanto seus movimentos alternavam entre um membro

e outro. Com que demonstrao de tranqilidade ela revelou a ns os pensamentos

que lhe iam por dentro. A gravidade e a beleza com que ela se deixava estar em seu

sentimento de tristeza, parecia nos dizer que nenhuma dor jamais poderia mago-la.


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Nenhuma alterao em seu corpo ou feies permitia que pudssemos sequer sonhar

que estivesse sendo subjugada. A paixo e a dor, ela as tomava em suas mos, uma

aps a outra, ela as retinha gentilmente e as observava com calma. Seus braos e mos

pareceram a um momento como uma fina e tpida fonte de gua que surge e depois se

dobra e escorre com todos os seus longos e plidos dedos como espuma em direo

a seu colo. Teria sido como uma revelao da arte para ns, no tivesse eu j visto o

mesmo esprito abrigado em outros exemplos de arte dos egpcios. Esta Arte de Velar e

Revelar, como eles a chamam, uma fora espiritual to grande nesta terra que ocupa

uma parte preponderante de sua religio. Podemos aprender algo sobre o poder e a

graa da coragem, pois impossvel assistir tal performance sem uma sensao de

repouso fsico e espiritual. Isto aconteceu em 800 a.C. Quem sabe talvez o boneco, a

marionete, possa voltar a ser o agente fidedigno para os propsitos de beleza do artista?

Poderamos ento olhar em frente com a esperana do dia em que se trar de volta a

figura, ou criatura simblica, construda tambm pela habilidade do artista, para que

tenhamos uma vez mais a nobre artificialidade da qual falavam os antigos escritores.

E que assim no mais nos submetamos cruel influncia de emotivas confisses de

fraqueza que todas as noites so testemunhadas pelo pblico e que, por sua vez, criam

naqueles que assistem a mesma fraqueza que exibida no palco. Para isso precisamos

estudar para refazer estas imagens, no mais simplesmente bonecos, precisamos criar

uma Supermarionete. A Supermarionete no competir com a vida, ela ir alm dela.

Seu ideal no ser o carne e osso, mas o corpo em xtase. Ele buscar se vestir com

uma beleza morturia e ao mesmo tempo exalar um esprito vivo. Muitas vezes durante

esse ensaio, uma palavra ou duas sobre a Morte surgiu no papel, convocada ali pelo

incessante clamor de Vida! Vida! Vida! que os realistas mantm. E isto poderia ser

facilmente entendido como presuno, especialmente por aqueles que no possuem

simpatia ou prazer no poder e na misteriosa alegria presente em toda e qualquer obra

de arte realizada livre da emoo. Se o renomado Rubens e o clebre Rafael realizaram

apenas obras exuberantes e apaixonadas, por outro lado existiram vrios outros artistas

antes e depois destes a quem, ao contrrio, o comedimento era o mais precioso de

todos os seus objetivos, e estes, mais do que todos os outros, exibiram uma qualidade

verdadeiramente viril. Os outros, extravagantes ou lnguidos, so artistas cujos nomes

e obras, luz de nossos tempos, no nos falam devidamente como homens, apenas

berram como animais ou ceceiam como mulheres.


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Os sbios, os moderados mestres, slidos por causa das leis s quais juraram

permanecer fiis uma dinastia admirvel, ainda que seus nomes sejam desconhe-

cidos para a maioria , os criadores de grandes e minsculos deuses do Oriente e do

Ocidente, guardies de tempos memorveis, todos eles dirigem seus pensamentos

para frente, em direo ao desconhecido, procurando por vises e sons naquele pas

tranqilo e feliz, onde eles erguero uma figura de pedra ou entoaro um verso, inves-

tidos daquela mesma paz e alegria vislumbrada de longe, contrabalanando todas as

tristezas e perturbaes encontradas aqui.

Na Amrica podemos imaginar estes irmos dessa famlia de mestres, vivendo

em suas soberbas cidades antigas, cidades colossais, que eu sempre pensei ser

possvel mov-las em um nico dia, cidades feitas de enormes tendas de seda e

dourados dossis sob os quais moram seus deuses, moradas que possuem tudo o

que preciso para agradar aos mais exigentes. Estas cidades nmades ao se deslo-

carem de montanhas a plancies, do alto dos rios ou ao longo de seus vales, parece-

riam um vasto exrcito de paz, em marcha. E em cada uma destas cidades no se teria

apenas um ou dois homens chamados artistas a quem todo o resto da cidade rotula

como vagabundos irresponsveis, mas muitos homens escolhidos pela comunidade

justamente por causa de sua elevada capacidade de percepo: artistas. Pois isso

o que o ttulo de artista quer dizer: aquele que percebe mais que seus colegas, e que

registra mais do que aquilo que pode ser visto. E no em menor nvel entre os artistas

se encontra aquele artista cerimonial, o criador de vises, o sacerdote cujo dever

celebrar seu esprito orientador, o esprito do Movimento.

Na sia tambm os mestres esquecidos dos templos, e tudo o que aqueles

templos contm, permearam cada pensamento, cada sinal presentes em suas obras

com esse sentido de tranquila movimentao assemelhada morte, glorificando-a e

celebrando-a. Na frica (que alguns de ns pensam que estamos ainda por civilizar)

este esprito vive, a essncia da civilizao perfeita. L tambm, moram os grandes

mestres, sem obsesses individuais com a idia de afirmar sua personalidade como

se fosse uma coisa poderosa e de muito valor, mas contentes por um tipo de pacincia

sagrada em mover seus crebros e seus dedos somente naquela direo permitida

pelas leis a servio das verdades simples.

Ao se observar qualquer exemplo da arte egpcia, pode-se identificar quo rgida

era esta lei e como to pouco os artistas daquele tempo se permitiam exibir seus


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sentimentos pessoais. Olhe para cada membro esculpido pelos egpcios, procure em

todos aqueles olhos esculpidos e eles se negaro a voc at o final dos tempos. Sua

atitude to silenciosa que se assemelha morte. Ainda assim, a ternura est ali,

assim como o encanto. A beleza tambm est, lado a lado com a fora. E o amor,

banhando a cada trabalho. Mas arroubo, emoo, afirmao arrogante de personali-

dade do autor? Nem um trao sequer. Dvidas ferozes sobre o futuro? Nem um pouco.

Determinao obstinada? Nem um sinal esse artista deixa escapar. Nenhuma dessas

confisses, estupidezes. Nem orgulho, nem temor, nem o cmico, nem nenhuma indi-

cao de que a mente do artista ou suas mos estejam nem a milsima parte de

um momento fora do controle das leis que comandam suas aes. Quo soberbo!

Isto o que um grande artista, e a quantidade de emoes efusivas de hoje e de

ontem no so sinais de inteligncia em alto grau, o que vale dizer, que no so sinais

tampouco de arte em alto grau. Europa veio este esprito, pairou sobre a Grcia, foi

expulsa com dificuldade da Itlia, at finalmente desaparecer, deixando um pequeno

rastro de lgrimas, prolas, diante de ns. E ns, tendo esmagado a maioria delas,

mastigando-as entre nosso bolo de comida, fomos mais longe e pior, e nos prostramos

diante dos chamados grandes mestres, e temos adorado essas personalidades peri-

gosas e extravagantes. Em um dia infeliz, pensamos, em nossa ignorncia, que eles

haviam sido enviados para nos desenhar, que haviam sido enviados para expressar

os nossos pensamentos, que tinham algo a ver conosco, a arquitetura e a msica que

nos apresentavam. Foi assim que passamos a pedir que fossemos capazes de nos

reconhecer em tudo o que mostravam, ou seja, em sua arquitetura, em sua escultura,

em sua msica, em sua pintura, e na poesia feita para representar e ainda hoje os

lembramos de nos convidar com as palavras usuais: Venham, assim como so.

Depois de muitos sculos, os artistas cederam e o que pedimos a eles, eles nos

deram. E aconteceu que quando nossa ignorncia expulsou o esprito justo que um dia

havia controlado a mente e a mo do artista, um esprito tenebroso tomou seu lugar. Um

vndalo despreocupado no lugar da lei, ou seja, um esprito estpido no lugar do rei. E todos

comeam a gritar por Renascimento! Enquanto isso, pintores, msicos, escultores, arqui-

tetos, competem entre si para suprir a demanda, para que todos esses produtos possam ser

feitos de tal maneira que todas as pessoas consigam reconhecer nelas algo de si mesmas.

Brotaram estes retratos com faces ruborizadas, olhos protuberantes, bocas contor-

cidas, dedos ansiosos em fugir da moldura, pulsos expondo suas pulsaes, todas as


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cores em desordem total, todas as linhas em tumulto, como os desvarios da insanidade.

As formas se contorcem em pnico, o sopro calmo e fresco da vida em transe que um

dia insuflou uma esperana indescritvel, se enfureceu, queimou em uma labareda e

foi destrudo. Em seu lugar: realismo, esta obtusa afirmao de vida, esse grande mal-

-entendido, no qual todos se reconhecem. Absolutamente afastado do objetivo da Arte,

seu propsito no refletir a realidade dos fatos dessa vida, uma vez que no do

comportamento do artista andar atrs das coisas, pois conquistou o privilgio de cami-

nhar frente delas, de liderar. A vida deveria, antes, refletir a semelhana com o esprito,

pois foi o esprito quem a princpio escolheu o artista para narrar suas belezas5. E nesta

imagem, se as formas acompanham aquelas dos seres vivos, por sua beleza e ternura,

suas cores precisam ser buscadas no desconhecido territrio da imaginao; e o que

seria isso seno o territrio onde mora aquilo que chamamos de Morte? Portanto no

leviano ou petulante que eu fale sobre bonecos, marionetes, e sua capacidade de

preservar as belas e distantes expresses na forma e na face mesmo quando submetidas

aos louvores de uma torrente de aplausos. Algumas pessoas zombam desses bonecos.

Boneco um termo utilizado atualmente com desdm, mas existem aqueles que ainda

encontram beleza nessas pequenas figuras, degeneradas assim como se tornaram.

Falar sobre bonecos, marionetes, com a maioria dos homens e mulheres motivo

para risadas. Pensam imediatamente em fios, pensam em mos rgidas e movimentos

desengonados, e me dizem: apenas um brinquedinho engraado. Mas permitam-

5 Todas as formas so perfeitas na mente do poeta: mas no as extrai nem as compem a partir da Natureza;

elas vm da Imaginao. William Blake (N. do A.)

Notas de traduo:

1. Estas, acima, so as nicas notas de autor presentes na edio de janeiro de 1912 de On the Art of the Theatre,

de Edward Gordon Craig.

2. Nesta traduo esto includos alguns trechos omitidos na edio portuguesa, com traduo de Redondo Junior,

realizada na dcada de 1960. Alm disso, alguns outros trechos sofreram recortes e snteses que desconfiguram,

seno o sentido central, seguramente a forma o que acaba alterando tambm, de alguma maneira, o primeiro. A

lacuna principal um grande trecho onde Craig fala sobre a relao entre a Morte e a inspirao do artista. Vrias

outras pequenas lacunas se repetem na traduo portuguesa, entre elas as que Craig se refere, de maneira

qualificativa, relao entre as mulheres e a arte. Foi evitado, nesta traduo, qualquer tipo de resumo para que

se mantivesse, o mais possvel, a forma original, com suas repeties propositais de palavras e trechos, bem

como sua verve por vezes em espiral. Recursos formais que embebem o texto de Gordon Craig de qualidades

indissociveis de seu contedo, como o carter essencialmente didtico, um sentimento profundamente potico

e as nuances de um humor fino e particular.

3. O termo puppet (literalmente boneco, que em ingls abrange todo tipo de bonecos: fantoches, marionetes,bonecos de vara, formas animadas, etc.) utilizado por Craig em todo o texto e props uma dificuldade para a

preciso na traduo. Buscou-se, caso a caso, uma converso que melhor se adequasse a cada situao especfica.


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me falar-lhes algumas coisas sobre esses bonecos. Permitam-me repetir uma vez mais

que eles so descendentes de uma grande e nobre famlia de imagens, imagens feitas,

de fato, semelhana de Deus. E que muitos sculos atrs essas figuras tinham um

movimento rtmico e no desengonado, no havia necessidade de fios para sustent-

los, nem falavam com a voz nasalada de um manipulador oculto. [Pobre Punch, no

pretendo menosprez-lo! Voc est sozinho, dignificado em seu desespero, enquanto

olha para sculos passados com seus olhos pintados ainda molhados pelas lgrimas

em seu rosto to antigo, e voc parece gritar suplicante por seu co: Irm Anne, irm

Anne, no vem ningum? Depois com aquela sua bravata excelente, voc direcionou

nossos risos (e minhas lgrimas) sobre si mesmo com seus gritos pungentes: Oh,

meu nariz! Oh, meu nariz! Oh, meu nariz!] Vocs creem, senhoras e senhores, que

esses bonecos foram sempre pequenas coisas de 30 centmetros de altura?

De fato, no! Os bonecos j foram um dia uma figura mais nobre do que vocs mesmos.

Pensam que ele esteve sempre a saltitar perambulando sobre uma pequena

plataforma de cerca de dois metros quadrados, construda para lembrar um pequeno

teatro antigo, onde sua cabea quase toca o teto do proscnio? Acreditam que ele

sempre viveu em uma pequena casa onde a porta e as janelas so pequenas como

as de uma casa de bonecas, pintadas e abertas de par em par, onde as flores de sua

jardineira exibem ptalas do tamanho de sua cabea? Tentem abandonar essas idias

de uma vez por todas e deixem-me dizer uma coisa sobre sua verdadeira casa.

A sia foi seu primeiro reino. s margens do Ganges eles construram sua casa,

um imenso palcio que se erguia de uma coluna a outra em direo aos cus e vertiam

de coluna em coluna novamente para dentro das guas. Cercado de imensos jardins,

quentes e abundantes em flores e refrescados por fontes, jardins nos quais som algum

penetrava e no qual raramente algo se agitava. Apenas no interior dos frescos e reser-

vados aposentos de seu palcio, as mentes aguadas de seus seguidores moviam-se

incessantemente. Preparavam algo que fizesse jus a ele, algo que homenageasse o

esprito que lhes havia trazido vida. E ento, um dia, a cerimnia.

Nesta cerimnia, ele tomou parte, uma celebrao novamente em homenagem

Criao; a antiga Ao de Graas, o viva existncia, e com um viva mais vigoroso

ao privilgio da existncia porvir, que velada pela palavra Morte. E durante esta

cerimnia surgiam diante dos olhos de seus devotos morenos os smbolos de todas

as coisas na terra e no Nirvana. O smbolo da rvore bela, o smbolo das montanhas,


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os smbolos de todos os ricos minrios que as montanhas abrigam, os smbolos da

nuvem, do vento, e de todas as coisas geis, o smbolo do mais rpido dentre tudo o

que se move, do pensamento, da recordao; o smbolo do animal, o smbolo de Buda

e do Homem, e eis que ela surge, a figura, a marionete, o boneco, do qual todos tanto

riram. Riem dele hoje, pois nada lhe restou a no ser, as suas fraquezas. As fraquezas

que so, em verdade, apenas nosso reflexo. Mas, no teriam rido se o tivessem visto

em seu auge, na poca em que ele era convocado a ser o smbolo do ser humano

em uma grande cerimnia e, ainda mais, era em si a imagem do encanto que tomava

conta de nosso prprio corao. Se rimos e insultamos a memria desses bonecos,

deveramos antes, rir da runa que causamos a ns mesmos, rir de todas as crenas

e das imagens que quebramos em ns. Alguns sculos mais tarde encontramos a sua

casa deteriorada. De um templo, ela se tornou, no diria um teatro, mas algo entre um

teatro e um templo, onde ele perde sua vitalidade. Algo paira no ar e os seus mdicos

lhe recomendam ser cuidadoso. E a qu eu deveria mais temer? ele lhes pergunta.

Eles lhe respondem: Tema acima de tudo a vaidade dos homens. Ele pensa: Mas

exatamente isto o que eu tenho ensinado ao longo de todo o tempo: que ns, que

celebramos com alegria esta existncia, devemos cultivar, mais que tudo, esse grande

temor. possvel que logo eu, aquele que sempre revelou a verdade, deve ser aquele

que perde isto de vista e que seja o primeiro a decair? Est claro que algum ataque

sutil se abate sobre mim. Manterei meus olhos nos cus. Ele despede seus mdicos

e se pe a meditar sobre o assunto.

Agora permitam que eu conte quem foi o responsvel por perturbar a atmosfera

serena que circundava esse ser curiosamente perfeito. Os registros relatam que, algum

tempo mais tarde, ele resolveu estabelecer sua morada na costa do Extremo Oriente e

vieram duas mulheres contempl-lo. E nesta cerimnia que presenciaram, ele brilhou

com tal esplendor terreno e tal sobrenatural simplicidade, que causou uma profunda

inspirao a mil novecentas e noventa e oito pessoas que participavam do festival, uma

inspirao que clareou a mente de todos ao mesmo tempo em que as intoxicava. Apenas

duas mulheres, entre todas, experimentaram somente a intoxicao. Ele no as viu, seus

olhos estavam fixos nos cus. Assim mesmo, as encheu de um desejo grande demais

para ser sufocado, o desejo de se tornar o smbolo direto da divindade nos homens. E

sem muita demora vestiram-se o melhor que puderam (dessa maneira, pensaram),

movendo-se com gestos (dessa maneira, disseram) e capazes de causar um encanta-


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mento nas mentes dos devotos (da maneira que ele faz, exclamaram), construram para

si um templo (dessa maneira, dessa maneira!), e satisfizeram as demandas do povo,

tornando a coisa inteira uma pardia pobre e lamentvel.

Assim est registrado. o primeiro registro no Oriente sobre o ator. O ator surgiu

da tola vaidade de duas mulheres que no foram fortes o suficiente para contemplar o

smbolo da divindade sem desejar falsific-lo, e a pardia se mostrou bastante lucra-

tiva. Em cinqenta ou cem anos, lugares para tais pardias podiam ser encontrados

por toda a regio.

Ervas daninhas, dizem, crescem rapidamente, e essa selva de ervas dani-

nhas chamada teatro moderno, rapidamente se espalhou. A figura do boneco, da

marionete divina, atraa cada vez menos adoradores, e as mulheres se tornaram a

grande novidade. Com o desaparecimento gradual do boneco e o crescimento das

mulheres que se exibiam em um palco em seu lugar, veio aquele esprito obscuro ao

qual chamamos de Caos, e em seu despertar o triunfo da personalidade degradada.

Voc entende, ento, o que me fez amar e aprender o valor do que chamamos hoje de

marionete e detestar o que chamamos vida na arte? Eu rezo fervorosamente pelo

retorno da imagem, da Supermarionete, ao Teatro. E quando ela surgir e for vista, ela

ser adorada tanto que uma vez mais ser possvel para as pessoas recuperarem a

antiga alegria das cerimnias. Uma vez mais a Criao ser celebrada, homenagens

rendidas existncia e intercesses divinas e felizes sero feitas Morte.

Florena, Maro 1907

Trad. Almir Ribeiro

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