Bilan no 1 : le traitement vocal et le rapport entre la voix et l'orchestre dans Pelléas et Mélisande

HEMU, décembre 2013

Mathilde Reichler, cours de synthèse

Dernier retour sur Debussy :

A travers les 4 extraits étudiés lors des deux séances précédentes, on peut observer de façon privilégiée 4 façons très différentes de musicaliser le texte de Maeterlinck, sur la base d’une déclamation proche de la récitation, continue, sans formes fixes, impliquant un type de temporalité proche du théâtre parlé (> prose musicale).

Extrait no 1 : traitement récitatif. L’orchestre suit pas à pas le texte, en laissant la voix très « découverte » ; par le jeu des harmonies, des changements de modes et des transformations motiviques, il interprète l’action et nous livre des informations sur les personnages et sur la situation dramatique.

cadence phrygiennemotif de l'anneau en mode phrygiencadence parfaite ré min

La ligne vocale est proche de la parole parlée (débit rapide, rythme fluctuant, ambitus restreint, beaucoup de notes répétées, rarement un moule « mélodique » qui se dégage)

motif de Golaud en diminution avec couleur

dim + 7ème mineure et gamme par tons

triton descendant

Toutefois, lorsqu'on y prête attention, de nombreux moments plus « lyriques » ou moins conjoints passent furtivement dans cette ligne récitative, soulignant certaines émotions.

Discrètement, l'orchestre souligne la situation, amène des réminiscences, crée des correspondances entre les différents moments de l'action.

Extraits no 2 et 3 : l’orchestre peint une atmosphère générale ; sous le dialogue, il construit une cohérence musicale et donne une unité à la scène :

Ligne vocale proche de la déclamation, ici particulièrement rapide.

Oscillation de croches, soumise à diverses variations : principe qui structure toute la scène.

- par le biais du principe d'oscillation dans l'extrait no 2

- par le biais des courtes séquences tirées de la gamme par tons qui envahissent entièrement le discours musical sous le dialogue de Golaud et Pelléas, dans l'extrait no 3.

Extrait no 4 : on tend clairement vers le lyrisme ; l’orchestre soutient la voix (par des formules mélodiques travaillées en séquences ou par un tapis de doubles, comme ci-dessous) : c’est la ligne vocale, chaleureuse, fervente, qui « mène le jeu ». Une organisation formelle se fait sentir, avec le retour d'un motif et d'une tonalité (Fa dièse M, en l'occurrence), encadrant le passage.

Retour au récitatif pour une courte phrase > grande mobilité.

On peut ajouter à ce résumé des différents traitements vocaux le passage dans lequel Mélisande chante au sommet de sa tour (Acte III scène 1) :

Chant très souple (la carrure nous « échappe ») mais qui fait appel à une organisation mélodique, avec des répétitions, des cadences (entre si éolien et mi dorien). La forme « fermée » est voulue par la situation scénique : le personnage chante une chanson.

Conclusion : le traitement vocal, au sein du principe de récitation continue, est très souple et varie beaucoup en fonction des circonstances.

« Le Château de Barbe-Bleue est pour nous ce qu’est Pelléas en France » (Zoltan Kodály)...

Bartók sur Debussy (1918) :

« Beaucoup considèrent Strauss comme le plus grand compositeur, mais, pour ma part, je placerais Debussy bien plus haut que l’auteur de Salomé. Car sa musique est bien plus neuve que celle de Strauss, qui n’a fait que poursuivre dans la direction tracée par Wagner et Liszt. Debussy, quant à lui, n’a pas suivi de chemins balisés et, au cours de sa carrière, il a ouvert de nouvelles possibilités artistiques. […]Aussi conscient et volontaire qu’ait été son dépassement des traditions, aussi neuve qu’ait été sa musique au regard des compositions antérieures à son entrée en scène, Debussy est resté totalement et strictement attaché à la tonalité. Bien entendu, il employait beaucoup plus librement les notes étrangères à l’harmonie, sans préparation ni résolution ; si bien que Richard Strauss, dit-on, fit à propos de la musique de Debussy cette remarque, non sans humour : « Elle est bien singulière, cette nouvelle musique française : dans chaque accord, il y a une note qui ne lui appartient pas… ».Quant à nous, Hongrois, nous pouvons trouver un intérêt particulier à la structure mélodique debussyste, dans la mesure où nous y voyons l’influence de la musique populaire d’Europe centrale : nous pouvons y observer des tournures pentatoniques qui existent aussi dans les vieux chants populaires hongrois, surtout chez les Sicules.Parmi ses œuvres, la meilleure, c’est sans aucun doute Pelléas et Mélisande. Elle est célèbre, entre autres, pour avoir rompu avec la déclamation wagnérienne, en la remplaçant par une déclamation particulière, proche de la récitation, à laquelle Debussy est arrivé en suivant le modèle des anciens auteurs français. Elle s’apparente de loin à la façon de réciter dans les chants populaires hongrois de type parlando. »

Bela BARTÓK, Ecrits, éd. Philippe Albèra et Peter Szendy, Genève, Contrechamps, 2006

> Nouveauté, modernité de Debussy, qui ouvre des voies inédites. Il ne compose pas en développant, en étendant les principes hérités du romantisme ; il compose tout simplement autrement.

> Contre-modèle face à la tradition musicale germanique toute puissante, dans laquelle Bartók a baigné (et dont il n’oubliera en réalité jamais l’enseignement).

« La simultanéité de la production de Debussy et de celle de Ravel, toutes deux tellement significatives, avec tout ce qu’elles ont à la fois de commun et de différent l’une et l’autre, a définitivement assuré la place prépondérante à la musique française pendant le premier tiers de ce siècle. »

> Similitudes du langage de Debussy avec les propres recherches de Bartók : tournures pentatoniques, nouveau type de déclamation que Bartók apparente à une façon de réciter typique de certains chants populaires hongrois.

Le Château de Barbe-bleue, quelques mots de contextualisation :

Opéra en 1 acte et un prologue

Créé à l’Opéra de Budapest en mai 1918

Composé quelques années plus tôt, en 1911 sur un livret de Béla Balázs, jeune et talentueux poète hongrois de la génération de Bartók et de Kodály.

Ardent patriote tout comme Bartók, Balázs avait répondu par ce livret à un concours pour la création d’un opéra en 1 acte en langue hongroise ; il destinait son livret à Kódaly ou à Bartók : c’est Bartók qui va s’emparer de ce sujet sombre et pessimiste.

Balázs écrira également pour Bartók le livret du Prince de Bois, un ballet créé à Budapest en 1917, une année avant Le Château de Barbe-Bleue. Leur collaboration fructueuse s’arrête là : Balázs doit fuir la Hongrie en 1919 à cause des événements politiques.

Sources littéraires du livret :

Charles Perrault, « La Barbe-Bleue », publié dans Les Contes de Ma Mère l’Oye en 1697.

> La question de la curiosité (féminine…) et le thème de la transgression de l’interdit (interprété par les psychanalystes comme la transgression de l'interdit lié à l'adultère) est centrale dans le conte de Perrault :

> le récit raconte la sinistre histoire d’un homme à la barbe bleue, tuant ses femmes les unes après les autres, neutralisé in extremis par les deux frères de sa septième épouse alors qu’il s’apprête à l’égorger elle aussi. (« Anne, ma soeur Anne... »).

« La curiosité malgré tous ses attraits, coûte souvent bien des regrets / On en voit tous les jours mille exemples paraître. / C’est n’en déplaise au sexe, un plaisir bien léger, / Dès qu’on le prend il cesse d’être, / Et toujours, il coûte trop cher. »

Dans le conte de Perrault, Barbe-Bleue remet à sa femme, au moment de s’absenter, un trousseau de clefs ouvrant toutes les portes de la maison. Seule une porte doit rester fermée ; mais la jeune épouse ne peut retenir sa curiosité : à peine son mari a-t-il tourné le dos qu’elle court ouvrir précisément cette porte-là. Et c’est alors qu’elle découvre les femmes égorgées. De terreur, elle laisse tomber la petite clef qui lui avait permis d’ouvrir le cabinet… Celle-ci se couvre d’une tâche de sang qu’elle ne parviendra plus à faire partir et qui trahira sa désobéissance face à l’ordre de son mari.

Gravure de Gustave Doré

Ce conte de Perrault va faire l’objet de nombreuses adaptations littéraires et opératiques au cours du 19ème siècle, dont une opérette d’Offenbach et un ballet pantomime de Lecocq !

Au début du 20ème siècle, deux relectures majeures du conte de Perrault voient le jour dans le domaine de l’opéra : Ariane et Barbe-Bleue, opéra de Paul Dukas sur un livret de Maurice Maeterlinck, et Le Château de Barbe-Bleue.

Ariane et Barbe-Bleue est créé à l’Opéra Comique en 1907 (cinq ans après Pelléas), avec Georgette Leblanc dans le rôle titre, compagne de Maeterlinck (c’est précisément elle que l’écrivain avait voulu imposer à Debussy pour le rôle de Mélisande, ce qui avait provoqué leur brouille définitive).

Maeterlinck fusionne l’histoire de Barbe-Bleue et la figure d’Ariane, l'héroïne de la mythologie grecque qui donne la pelote de fil à Thésée arrivé à Minos pour tuer le Minotaure.

L’Ariane de Maeterlinck ne supporte pas l’obscurité : « Le bonheur que je veux ne peut vivre dans l’ombre. » dit-elle à Barbe-Bleue.

> Ainsi, dans le texte de Maeterlinck, la curiosité devient valeur positive.

Et elle prône la désobéissance :

« D’abord il faut désobéir : c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas […] Il m’a donné ces clefs qui ouvrent les trésors des parures nuptiales. Les six clefs d’argent sont permises, mais la clef d’or est interdite. C’est la seule qui importe. Je jette les six autres et garde celle-ci. » « Tout ce qui est permis ne nous apprendra rien. » (Ariane, début acte I).

Ariane libère les épouses de Barbe-Bleue, mais quitte seule le château, car les autres préfèrent rester dans l’ombre... La dimension féministe et sociale qui sous-tend la pièce de Maeterlinck se décèle déjà dans le sous-titre de l’œuvre : « Ariane ou la délivrance inutile ». Les épouses choisissent de rester aliénées.

Kodály et Balázs assistent à la première d’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas le 10 mai 1907 à l’Opéra-Comique.

Balász va s’inspirer de Maeterlinck en plusieurs points, mais se distancier tout aussi clairement de cette source. Ainsi :

> Le livret de Balázs est dépouillé, condensé, concentré : un seul acte, précédé d’un court prologue parlé, pas de découpage en tableaux ou en scènes, deux personnages seulement (si l’on exclut la courte apparition, muette, des trois précédentes épouses de Barbe-Bleue), dans un huis-clos oppressant.

>> Ce château, froid, humide, inhospitalier, dans lequel la lumière ne brille jamais, ne serait-il pas le reflet, le double de son propriétaire, ou une projection de Judith ?

> Le couple est ici au centre. L’épouse - Judith - ouvre les portes en présence de Barbe-

Bleue, ce qui change complètement la situation par rapport au conte de Perrault et à l’opéra de Dukas.

> Cette réinterprétation du conte suscite un questionnement sur le lieu, unique, de l’action, lieu qui toutefois en contient d’autres, secrets (les chambres de Barbe-Bleue).

>> Balázs, très visiblement marqué par le courant symboliste, dépouille à tel point l’action que celle-ci devient intérieure, ouvrant sur l’inconscient (> essor de la psychanalyse au début du 20ème siècle).

Le prologue pose déjà cette question première : dedans, dehors ?

Le barde interroge donc d’emblée le sens de ce conte. « Conte ancien, ah, quel sens il a ? », nous incitant à interpréter l'action de manière symbolique. Par la comparaison entre les rideaux du théâtre et les cils de nos yeux, il nous engage en outre à comprendre que l’action qu’on va nous raconter se passe aussi à l’intérieur de nous. Vous regardez, je vous regarde...

Ayant quitté son fiancé, ses parents et son frère, Judith arrive dans la demeure de son mari, Barbe-Bleue. Elle découvre un château sombre, humide, glacial. Elle prie Barbe-Bleue de lui permette d’ouvrir les portes, pour, dit-elle, y faire entrer la lumière et le vent au nom de l’amour qu’elle lui porte. Barbe-Bleue cède, tout en lui enjoignant de prendre garde à elle, de prendre garde à eux ; mais le désir de Judith d’illuminer le sombre château est plus fort que tout. Elle obtient une première, puis une deuxième clef. Enfin Barbe-Bleue lui donne 3 clefs d’un coup, la sommant de ne poser aucune question. Le rythme de l’ouverture des portes va ainsi croissant. Derrière chacune des portes, Judith découvre les possessions de son mari : instruments de torture, armes, trésor, jardin secret, vaste royaume de prairies, de forêts, de rivières et de montagnes.Barbe-bleue, d’abord réticent, semble éprouver une certaine joie à l’ouverture des portes (« Le plaisir frémit dans les pierres tristes » ; « Que montent des chants d’allégresse », « Vois, mon château resplendit »). Mais Judith est effrayée : le sang, chaque fois, se met à ruisseler des objets que sa curiosité a portés au grand jour. Et elle ne peut plus s’arrêter dans cette soif de connaissance : la curiosité est plus forte que tout ; Judith veut savoir ce qui se cache derrière les portes. Barbe-Bleue ouvre encore une porte : ce sont des eaux mornes, immobiles (stagnantes, comme dans les souterrains de Pelléas et Mélisande…), une mer de larmes. Barbe-Bleue veut que Judith l’aime, se taise, ne pose pas de questions sur son passé. Mais Judith veut savoir. A-t-il aimé ? Mieux, plus tendrement ? Etaient-elles plus belles qu’elle ? C’est qu’elle a deviné ce que cache la dernière porte : les épouses de Barbe-Bleue, qu’elle imagine égorgées. Ouverture de la dernière porte : apparaissent les 3 précédentes épouses de Barbe-Bleue, chacune représentant une heure du jour - aube, midi et crépuscule. « Belles, bien-aimées, vous vivez inoubliées » s’exclame Barbe-Bleue, avant de parer Judith d’un manteau d’étoiles et d’une lourde couronne scintillante. Judith sera l’épouse de la nuit.Les portes (5 et 6, puis, 4, 3 et 7) se sont refermées progressivement (sauf les 2 premières portes, qui restent ouvertes (il n’est pas mentionné en tout cas qu’elles se referment)), l’obscurité a envahi le château. « Désormais plus rien que l’ombre, l’ombre, l’ombre »…

Synopsis :