92

93

Modelos nus evoluindo com liberdade emseu ateli; assim Auguste Rodin familiariza-va-se com os movimentos dos corpos emgestos espontneos. Em conversa com PaulGsell,1 Rodin aponta como, na busca de umaimagem naturalista, a iluso da vida se ob-tm por um bom modelado e pelo movi-mento. Esclarece que em escultura o movi-mento a transio de uma atitude paraoutra. O espectador convidado a percor-rer o corpo da escultura acompanhando emsuas partes a indicao de momentos suces-sivos pelos gestos, do limite do precedenteao limiar do seguinte. A completude da ilu-so do movimento dada quando a per-cepo apreende todo o corpo da obra. Aest o desdobramento progressivo do ges-to2 que tanto importa a Rodin, e que, paraele, a fotografia no capaz de revelar. Re-fletindo sobre imagens de homens caminhan-do em fotografias instantneas, Rodin con-clui que elas teriam o aspecto bizarro deum homem repentinamente atacado de pa-ralisia e petrificado em sua pose.3 Em suaopinio, isso se daria porque na imagem fo-togrfica todas as partes da figura retratadacongelam-se em um mesmo momento daao, respondendo a um nico gesto, anu-lando a dimenso temporal na imagem. Im-pressionado com a arte de Thodore

Gricault em Corrida de cavalos, de 1821,Rodin reala como o espectador pode ob-servar parte da figura do animal esforando-se em saltar enquanto o restante de seucorpo responde ao primeiro impulso comose estivesse j em pleno salto, gerando aimpresso de movimento pela observaosucessiva dos gestos. Rodin cita seu Homemque caminha, de 1900, como exemplo deseu empenho em alcanar o domnio docorpo escultrico para chegar sutileza dapassagem do imediatamente anterior parao por vir. Por suscitar movimento, o que vin-cula a imagem artstica com a vida, Rodinreclama arte a proximidade com a nature-za, sendo nesse sentido mais sincera do quea fotografia. Impelida pela busca de repre-sentao do movimento, a arte apresenta ailuso tomada como verdade.

Alberto Tassinari v em Homem caminhan-do II, de 1960, de Alberto Giacometti, umasobrevida do naturalismo,4 que para o au-tor implica, em seu contexto cultural, a imi-tao de um instante da ao de um ser emmovimento.5 Na soma da fotografia, quesegundo Rodin mente em relao nature-za, com a obra de Giacometti, Tassinari as-severa sua discusso sobre as transforma-es no espao da arte moderna. A foto-

Alexandre Emerick

Representado, apresentado ou intudo, o corpo relaciona-se com o espao trilhandocaminhos que nos levam a meditar acerca dos sentidos e significados suscitados por esseenlace, margeando as concepes estticas envolvidas no processo de elaborao dasobras na arte moderna e contempornea.

Corpo, movimento, mdias, lugar.

Corpo, caminhos e lugares

Peter CampusThree TransitionsThree TransitionsThree TransitionsThree TransitionsThree Transitions,1973, vdeo, 5min

C O L A B O R A O A L E X A N D R E E M E R I C K

94

grafia de Ernest Scheidegger do caminhantesolitrio de Giacometti situada em estradaerma estampa a capa do livro Espao mo-derno, de Tassinari imagem sugestiva paraa discusso do movimento do caminhanteque percorre o espao do mundo, movimen-to imaginado que circunscreve a ao docorpo da escultura no espao que com elese comunica, o que ficou ligeiramente paratrs e o que se aproxima. O caminhante deGiacometti apresenta, mais do que a possi-bilidade de movimento, a tenso entre pos-sibilidade e impossibilidade de ao. No s o instante intermedirio entre o passoanterior e o seguinte, mas, pelo desgaste daacidentada caminhada, com o corpo da es-cultura em sua materialidade quase residual,o gesto como flego entre entrega e per-manncia. Mais do que limtrofe entre est-gios de uma seqncia de gestos, o instantecomo tenso instaurada no corpo da escul-tura, o momento como instabilidade.

A intensidade da caminhada sugerida pelogesto e pela matria do corpo da esculturade Giacometti. Ausentando-se o corpo, res-taria o caminho. Richard Long apresenta-nosessa situao em trabalhos como Uma linhafeita pela caminhada, de 1967. Os caminhosde Long so ndices de movimento, no maisa ao, e sim pistas residuais do evento. Intui-se, com esses caminhos, uma ao que ostenha aberto, movimentos insistentes erepetitivos. Apartado o corpo do caminhan-te, pe-se o tempo em suspenso com osgestos acumulados. O instante pode serpinado do passado ou supostamente pos-to como futuro. A obra no o caminhante,o sujeito da ao, mas o resultado de suapresena que deixa marcas no espao fsico,como cicatrizes no corpo do mundo. Assimcomo a escultura de Giacometti noreferencia um indivduo tamanha a perdados detalhes descritivos pelo desgaste docorpo no embate com o espao da existn-

cia , mas a humanidade em uma condiolimite, a imagem deixada por Long no evo-ca apenas a presena de um suposto ho-mem, o artista, mas tambm um esforocoletivo em diferentes tempos derivados deuma ao continuada no espao do mundo,a caminhada. Corpos ausentes lembradospelas marcas de suas aes. Em exerccioindicitico, o corpo lembrana, o gesto rastro, o espao da obra paisagem comolugar de presena memorial.

O distanciamento do hbitat preferencial doscorpos caminhantes, os centros urbanos,afasta a possibilidade de audincia dasperformticas caminhadas de Long, que sotranspostas ao espectador por registros, en-tre os quais a fotografia. Abstrado o corpodo caminhante, que segundo Rodin estariaestranhamente petrificado em sua pose ecertamente congelado em um momento deseu gesto, na obra de Long a fotografia conceitualmente o veculo de toda possibili-dade de movimento que se pode intuir noespao capturado. O registro mecnico tor-na-se abordagem esttica.

Com a crescente presena das novas mdiasna arte contempornea, somos seduzidos aflertar com a possibilidade de Uma linha fei-ta pela caminhada ser-nos apresentada emregistro flmico ou em vdeo, enfim, o regis-tro das imagens em movimento. Apoiadona patente constatao de que o tempo nopra, Rodin elogia a arte, em detrimento dafotografia, pela capacidade de iludir-nos coma impresso de um gesto engendrado emmovimento, que construdo por vrios ins-tantes. O movimento capturado, ou, nos ter-mos de Rodin, o desdobramento progressi-vo do gesto, tornou-se recorrente na artedesde meados do sculo passado. A buscade novos meios pelo experimentalismo ob-servado principalmente entre as dcadas de1960 e 1970, com a ampliao do campo

95

da arte para alm das categorias tradicionais,leva os artistas a transitar por meiostecnolgicos que se colocam disposio.O filme, que com os aparelhos maisaccessveis deixou de ser privilgio do cine-ma, e finalmente o vdeo, que familiarizou opblico com os registros de imagens emmovimento, so elementos de importncianas transformaes da vida e da arte na se-gunda metade do sculo 20. Nessas circuns-tncias que podemos pensar os experi-mentos flmicos e videogrficos como con-tribuio, e ao mesmo tempo conseqn-cia, do afastamento do artista de seu deverde dominar as tcnicas e os procedimentosartisticamente elevados para representaonaturalista. O uso do dispositivo sem com-promisso com habilidade, acabamento, pe-rcia ou domnio do meio, como possibilida-de gerada pelo mundo contemporneo, prprio da proposta de captura de imagensdo corpo em movimento em situaes cor-

riqueiras. John Baldessari v a falta de acaba-mento como descarte de posies preten-siosas quanto ao grande fazer artstico, a queadere a figura do gnio.6

Na performance a obra dada na relaodinmica entre o corpo e o espao, abrindomo do terceiro elemento do circuito gera-do pela arte, o objeto. A obra se instaura nasituao presencial do corpo no espao.Condensados no movimento, corpo e es-pao so, em sua durao, a obra. A presen-a e manipulao do corpo e sua inserono espao e no tempo, cronolgico e psico-lgico, passam a ter o filme e principalmen-te o vdeo como espao da performance.Parece desafiadora aos artistas a tenso en-tre o real, o presente e a mediao. Por maisinstantneo que possa parecer o registro doreal, ele sempre algo recuperado e media-do. Assim como o poder da fotografia emaproximar-se do real foi discutido, os artis-tas parecem jogar com essas possibilidadesde aproximao e mediao do espao etempo reais.

Neste ponto cabe lembrar os caminhos tra-ados por Bruce Nauman em suasperformances intimistas. Em Walking in anexaggerated manner around the perimeter ofa square, de 1968, o artista desprende-se dequalquer emblema temtico e faz da aocorriqueira seu motivo de experimentaoda imagem em movimento. Passos despre-tensiosos e anti-hericos traando caminhosdesconcertantes em distanciamento da ima-gem do corpo como portador de energia epaixo da escultura de Rodin ou persistn-cia existencialista em Giacometti. Por noser mais uma imagem que sugere movimen-to, mas que se apresenta como imagem emmovimento, ampliam-se as questes ligadasao tempo. Os registros em movimento tmdurao que faz parte de sua estrutura est-tica. Somada ao tempo psicolgico do ob-

Auguste RodinHomem que caminhaHomem que caminhaHomem que caminhaHomem que caminhaHomem que caminha,1900, bronze.213,5 x 71,7 x 156,5cmFonte: Foster, Hal. Krauss,Rosalind. Bois, Yves-Alain.Buchloh, Benjamin H. D. Art since1900: modernism, antimodernism,postmodernism. Londres: Thames& Hudson, 2004: 58

C O L A B O R A O A L E X A N D R E E M E R I C K

96

servador est a durao da obra. Esse fatorpsicolgico importante para apreenso daobra, pois o que determina se o observa-dor vai demorar-se ou no diante de umapintura ou se vai assistir aos vdeos at ofim. Um vdeo de cinco minutos pode seruma experincia tranqila para alguns, masenfadonha para outros. A durao ou o tem-po em que o filme ou vdeo se oferece fruio determinado pelo autor. A repeti-o dos gestos praticada por Nauman intensificadora do sentido de tempo. Em Nudescendo uma escada no 2, de 1912-16,Marcel Duchamp tambm apresenta umaao corriqueira de movimento repetitivo,o que ativa uma mudana na estrutura docorpo desmembrando-o ritmicamente; paraArgan, trata-se de aproximao com o tipotecnolgico de funcionamento.7 Alm dotempo de durao da obra e o tempo ela-borado pelo ritmo dos gestos, a cmera len-ta, a repetio e a acelerao das imagens esuas variantes so recursos dos dispositivosque ampliam as experincias.

O ateli era o lugar em que o artista elabo-rava suas construes plsticas explorandoo espao nos limites do pictrico ou na de-limitao das massas escultricas. O estdiopassa a ser o espao explorado em situa-es propostas pelo artista em aesperformticas. Os artistas propem um di-logo direto com o observador em situaesenvolventes em sua durao. Situaes detenso extrema, como nas propostas porChris Burden, situaes de intimidade ounarcisistas impostas por Vitto Acconci emauto-investigaes corporais que pem oobservador na situao de voyeur, propon-do o jogo psicolgico entre o eu e o outro.Nauman explora as possibilidadesescultricas do corpo nas quais o espao f-sico do ateli redimensionado pelas posi-es e situaes do artista. Walking in anexaggerated manner around the perimeter of

a square segue o empenho comum entre osprimeiros videoartistas em capturar as ima-gens de modo direto e sem edio, o quecorrobora a literalidade na ligao entre t-tulo, ao e imagem.

interessante lembrar que a instantaneidadedisponibilizada pelo vdeo na transmisso deimagens assevera a possibilidade deenvolvimentos pessoais dos artistas com asobras. Se a questo de tempo se torna pre-mente com as imagens em movimento, ummeio como o vdeo, que ao contrrio dofilme no precisa ser processado, potencializaa idia de tempo presente e oferece ao es-pectador um convite mais convincente participao. O jogo entre passado e futurofaz intensificar o dado presencial que vemdo enlace entre tempo e espao. Para DanGraham, a reposio de elementos colhidosdo prprio ambiente intensifica as possibili-dades expressivas.8

Richard LongUma linha feita pelaUma linha feita pelaUma linha feita pelaUma linha feita pelaUma linha feita pelacaminhadacaminhadacaminhadacaminhadacaminhada, 1967Fonte: http://www.richardlong.org/

sculptures/1.html

97

O registro de imagens em movimento surgecomo possibilidade real de imerso do artis-ta em sua obra. Joan Jonas entendeu o vdeocomo algo para eu escalar e explorar comoelemento espacial e comigo dentro dele.9

O auto-retrato traz a insero do artista emsuas representaes do mundo e das coisas,como na imagem criada por Velsquez, emque o artista se inclui na cena inicialmenteformada para representar figuras da corteespanhola em As meninas, de 1590, e apare-ce em sua atividade criadora, referenciandoo prprio fazer artstico. O auto-retrato so-mado performance e com registro flmicoou em vdeo aparece como uma celebraocrtica da atividade artstica.

Peter Campus cria performances interativascom o dispositivo e seus recursos tcnicos.Em Three transitions, de 1973, so trs auto-retratos apresentados em seqncia. Dife-rente das performances de Nauman, os

exerccios curtos de Campus com uso detcnicas bsicas de manipulao da imagemem vdeo so performances concisas quefazem do vdeo, mais do que o veculo, apossibilidade da ao, indo alm dateleperformance. So aes que s alcan-am pleno sentido no jogo entre iluso erealidade disponibilizado pelo vdeo. Ilusono como o retorno ao naturalismo, mascomo trato das relaes internas do espaoe do tempo do vdeo. A negociao com adualidade no se d sem que Campus exer-cite tambm sua ironia.

Nosso interesse aqui est no primeiro mo-mento de Three transitions, em que duascmeras registram, pelo ngulo frontal e peloposterior, a mesma ao: o artista cortandouma superfcie de papel que sugere um an-teparo a limitar os movimentos do corpono espao. A sobreposio das imagens su-gere que o artista, ao cortar o suporte, cor-ta a si mesmo e, ao atravessar de um ladopara o outro, acaba por traar um curto masdenso caminho atravs de seu prprio cor-po. Metfora de espao interior e exterior,aqui os dois ngulos reais somam-se no ima-ginrio. Caminho e caminhante fundem-seno espao-tempo do vdeo.

Para Margaret Wertheim o espao paramover-se a essncia da liberdade tanto paraa mente como para o corpo.10 Para almda liberdade de movimento do corpo ma-terial no espao fsico, Peter Campus alcan-a ampla liberdade pela lida com os disposi-tivos eletrnicos que ofertam ao artista seucaminho imaginrio por um lugar fora domundo. Um lugar que se encontra alm dascercanias do espao e tempo reais. O quese deu em algum lugar em uma localidadeespecfica transportado como ao para oaqui, e retoma sua durao pela audinciano agora. Mais do que registrar a ao,potencializa-a ampliando suas possibilidades.A ao concreta do artista est no passado,

Alberto GiacomettiHomem caminhandoHomem caminhandoHomem caminhandoHomem caminhandoHomem caminhandoIIIIIIIIII, 1960, bronze, alt.187cmFoto de ErnstScheideggerFonte: Tassinari, Alberto. Oespao moderno. So Paulo:Cossac & Naify Edies,2001: 52

C O L A B O R A O A L E X A N D R E E M E R I C K

98

enquanto a imagem do vdeo est emsuspenso no tempo aguardando a audinciapara ento se tornar presente, imediatamen-te passado e potencialmente um futuro pre-sente em seu estado de suspenso. Uma as-sociao com o corte da tela operado porLcio Fontana mostra-se pertinente. Mas noespao do vdeo a ruptura com a superfcieoferece o mergulhar no espao e o emergirem seu prprio corpo. Tratando-se de trn-sito pelo espao, fcil lembrar Formas ni-cas na continuidade do espao, de 1913, deUmberto Boccioni, para o qual o fatordeterminante a velocidade, que opera umasntese das anatomias do corpo e do espa-o,11 cuja identidade assume forma nica. Aofim do evento, em Three transitions, todo oespao se mantm inalterado, assim comoo corpo, e apenas o corte na superfcie do

papel denuncia o ocorrido, como vestgio daao, lembrando-nos dos caminhos residuaisde Richard Long. O discreto curativo de fitaadesiva deixado pelo artista fica como inter-rogao sobre a natureza deste espao, en-tre o registro de uma materialidade ferida euma virtualidade imune.

A performance pressupe um espaopara o corpo em movimento. O vdeo deNauman registra a ao em seu respectivoespao, que constitui o lugar da ao na inti-midade do estdio. Mais do que registrar umaao no espao fsico, Three transitions trazaes disponveis apenas no espao prpriodo vdeo, estabelecido pela proposta da obradentro das propriedades expandidas domeio, que a princpio parecem ilimitadas nocorpo da imagem videogrfica.

Peter CampusThree TransitionsThree TransitionsThree TransitionsThree TransitionsThree Transitions, 11111973,vdeo, 5minFonte: http://www.moma.org/collection/printable_view.php?object_id=88833

99

Se a idia de lugar sugere um espao emque est um corpo, um espao habitado, eum transbordar de sentidos desseenvolvimento, basta saber se o corpoimaterial, como a imagem de Campus novdeo, suficiente para revelar esse habitar,o que garantiria ao espao videogrfico oestatuto de lugar. Assim, o espao do vdeoconstituiria, como na viso heideggeriana dedesvelamento,12 um lugar onde um mundose instaura.

Nauman poderia caminhar diante de nossosolhos em uma performance presencial; cla-ro que outras questes surgiriam discus-so. O que parece relevante aqui, entretan-to, que Peter Campus no poderia cortar-se ao meio e perpassar seu prprio corpoem nosso espao fsico; no o poderia fazerseno no espao e na durao do corpo dovdeo. Desse modo, Campus assinala um lu-gar em que a ao performtica ocorre con-dicionada s possibilidades dadas pela mani-pulao dos dispositivos.

Na imaterialidade do vdeo no h coern-cia em tratar de contornos ou limites entrecorpo e espao, comportando um movimen-to de enlace em espessura, elasticidade eextenso no fluxo temporal. Um espao que,pleno de possibilidades de movimentos, per-mite gestos inusitados por caminhos ilusrios.Torna-se inefvel o lugar que se esquiva dequalquer designao espao-temporal.

Alexandre Emerick artista e professor de Histria daArte na Universidade Federal do Esprito Santo.

NotasNotasNotasNotasNotas

1 Rodin, Auguste. A arte [em] conversas com Paul Gsell. Rio deJaneiro: Nova Fronteira, 1990: 53.

2 Id., ibid.: 60.

3 Idem.

4 Tassinari, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cossac &Naify Edies, 2001: 51.

5 Id., ibid.: 63.

6 Rush, Michael. Novas mdias na arte contempornea. SoPaulo: Martins Fontes, 2006: 87.

7 Argan, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhiadas Letras, 1992: 438.

8 Rush, op. cit.: 78.

9 Id., ibid.: 91.

10 Wertheim, Margaret. Uma histria do espao de Dante Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001: 53.

11 Argan, op. cit.: 441.

12 Heidegger, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edi-es 70, 1977: 38.

C O L A B O R A O A L E X A N D R E E M E R I C K