Contraltos GEORGE FRIDERIC HANDEL 1685–1759 Tamerlano HWV 18 (Act I, Scene 8) Libretto: Nicola Francesco Haym & Agostino Piovene 1 “Dal crudel che m’ha tradita” Irene: LA DOTTI 3.14

NICOLA PORPORA 1686–1768 Meride e Selinunte (Act II, Scene 13) Libretto: Apostolo Zeno 2 “Torbido intorno al core” Ericlea: LA D’AMBREVILLE-PERRONI 7.49

GEORGE FRIDERIC HANDEL

3 Ariodante HWV 33: Overture to Act II Polinesso: LA NEGRI 1.46

Rinaldo HWV 7 (Act II, Scene 3) Libretto: Aaron Hill & Giacomo Rossi 4 “Mio cor, che mi sai dir?” Goffredo: LA VANINI-BOSCHI 2.55

ANTONIO VIVALDI 1678–1741

Tito Manlio RV 738 (Act I, Scene 10) Libretto: Matteo Noris 5 “Di verde ulivo” Vitellia: LA MUCCI 6.07 Alice Coquart cello solo

Il Farnace RV 711 (Pavia, 1731) (Act II, Scene 6) Insertion aria: Pietro Metastasio (Siroe, re di Persia) 6 “Gelido in ogni vena” Farnace: LA PIERI 9.30

GEORGE FRIDERIC HANDEL 7 Berenice HWV 38: Sinfonia to Act III Selene: LA BERTOLLI · Arsace: LA NEGRI 2.49

NICOLA PORPORA Semiramide riconosciuta (Naples, 1739) (Act II, Scene 12) Libretto: Pietro Metastasio 8 “Tradita, sprezzata” Semiramide: LA TESI 3.32

GIOVANNI BONONCINI 1670–1747 Griselda (Act II, Scene 10) Libretto: Apostolo Zeno, after Boccaccio’s Decameron,

rev. Paolo Antonio Rolli 9 “Caro Addio, dal labbro amato” Griselda: LA ROBINSON 5.53

ANTONIO LOTTI 1667–1740 10 Alessandro Severo: Sinfonia (Act III, Final Scene) Albina: LA VICO 1.06

GEORGE FRIDERIC HANDEL Arminio HWV 36 (Act I, Scene 6) Libretto: after Antonio Salvi 11 “Sento il cor per ogni lato” Ramise: LA BERTOLLI 2.50

ANTONIO CALDARA 1670–1736 Euristeo (Act III, Scene 1) Libretto: Apostolo Zeno 12 “Sotto un faggio o lungo un rio” Erginda: LA STARHEMBERG 8.52

ANTONIO VIVALDI Bajazet RV 703 (Act III, Scene 14) Libretto: Agostino Piovene 13 Recitativo accompagnato: “È morto, sì, tiranno”… 1.35 14 Aria: “Svena, uccidi, abbatti, atterra” Asteria: LA GIRÒ 2.09

NICOLA PORPORA Statira (Act I, Scene 13) Libretto: Carlo Goldoni, after Francesco Silvani 15 “Mira d’entrambi il ciglio” Statira: LA TESI 4.52

GEORGE FRIDERIC HANDEL Amadigi di Gaula HWV 11: Overture Dardano: LA VICO 16 II. Gavotta 1.20

FRANCESCO GASPARINI 1661–1727 La fede tradita e vendicata (Naples, 1707) (Act II, Scene 13) Libretto: Francesco Silvani 17 “Empia mano” Ernelinda: LA MARCHESINI 5.55

GEORGE FRIDERIC HANDEL Sosarme, re di Media HWV 30 (Act II, Scene 12) Libretto: after Antonio Salvi (Dionisio, re di Portogallo) 18 “Vado, vado al campo” Erenice: LA BAGNOLESI 2.28

ANTONIO VIVALDI L’incoronazione di Dario RV 719: Sinfonia in C Argene: LA FABRI · Statira: LA DOTTI 19 I. Allegro 2.27 20 II. Andante e pianissimo 1.47 21 III. Presto 0.34

Bonus Tracks

ANTONIO VIVALDI Ginevra, principessa di Scozia RV 716 (Act II, Scene 9) Libretto: Antonio Salvi 22 “Degli Elisi dal soggiorno” Lurcanio: LA BISAGI 4.03

ANTONIO LOTTI Alessandro severo: Sinfonia (Overture) Albina: LA VICO 23 I. Allegro [4/4] 1.29 24 II. [3/2] 1.39 25 III. Presto [3/8] 1.09

GEORGE FRIDERIC HANDEL

Berenice HWV 38: Overture Selene: LA BERTOLLI · Arsace: LA NEGRI 26 III. Andante larghetto 1.40

Rinaldo HWV 7 (Act III, Scene 4) 27 “Sorge nel petto” Goffredo: LA VANINI-BOSCHI 4.29

94.07 world-premiere recordings (9, 10, 12, 15, 17, 22–25)

NATHALIE STUTZMANN contralto · conductor

ORFEO 55

5

CONTRALTOSItalian opera composers and audiences in the 18th  century were reputedly obsessed with the high voice: while

castrati dominated the male roles (with most operas also including a tenor, representing an older male character),

the bass voice, the virtuosity of which had been celebrated in previous centuries, was now scorned in Italian opera

seria. (Instead, the bass made his mark in the 18th century in opera buffa.) Female sopranos also commonly created

the women’s roles.

That liking for the high voice was nuanced, however: because composers created their music around the abilities of

individual singers, not around particular voice types, singers similarly felt no need to sculpt their voice to fit particular

ranges – roles originally taken by singers we would consider contraltos might subsequently be sung by those whom

we would characterise as mezzo-sopranos. The term “contralto” was, in any case, first applied not to women but to

castrati, to distinguish those with lower voices from “alti naturali” falsettists. Application of the term to women only

developed later in the 18th century, while the “mezzo-soprano” designation was created in the 19th century.

Although designations for women may not have been as clear cut as for men in this period, there was a positive

corollary: while there was a broad expectation that a type of voice would accompany a type of role and a certain

status for men (typically the young heroes were taken by castrati, while the older, kingly men were tenors), that

expectation did not apply in the same way for women. Indeed, throughout the century women with lower voices

(as well as those with high) found success in a range of roles and found favour with audiences, with some serving as

muses to the composers with whom they worked. One such was Anna Girò who, having made her stage debut aged

13 or 14, studied under and sang for Vivaldi from the age of about 16 in 1726 until her retirement from the stage some

20 years later, creating leading (mostly prima donna) roles in over 30 of his productions. Perhaps surprisingly to us,

but seemingly not unusually for the voice type, Girò was no virtuosa; she was instead known for her acting ability, the

value of which is evident in the climactic final aria “Svena, uccidi, abbatti, atterra” from the 1735 Bajazet, in which the

princess Asteria demands that the emperor Tamerlane kills her, following the defiant suicide of her father, Bajazet.

Vivaldi’s readiness to see Girò as his leading singer may have derived from his encounters with other low-voiced

women, and most particularly the Florentine contralto Maria Maddalena Pieri, who sang alongside Girò in many of

Vivaldi’s operas in what has been described as a “collaborative rivalry”. With a vocal style often as active and forceful

as Girò’s, but apparently with a wider range (as the atmospheric “Gelido in ogni vena” demonstrates), she seems to

have specialised in male roles, such as the title roles in Vivaldi’s Farnace (1726) and Bajazet (1735).

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This ability to act either female or male roles for those with a forceful vocal style may, indeed, have made lower-

voiced women particularly attractive for composers. Anna Maria Fabbri created male and female roles equally

in operas across Italy in the 1710s–20s, including in the premieres of Vivaldi’s Orlando finto pazzo (1714) and Arsilda

regina di Ponto (1716), in both of which she played a woman disguised as a man; and L’incoronazione di Dario (1717),

in which she took the role of scheming princess Argene. In the following decades, Vittoria Tesi, whom J.J. Quantz

later characterised as “a contralto of masculine strength”, with a wide vocal range, demonstrated similar variety in

her roles. Nicola Porpora gave her the (female) title role in his 1739 setting of Metastasio’s Semiramide riconosciuta

for Naples. That she may, nonetheless, have been a better actress than a singer is suggested by the relative lack of

virtuosity in “Tradita, sprezzata”, her expression of emotional turmoil as she is confronted by her former lover (and

attempted murderer) Scitalce. Taking the title role again in Porpora’s Statira of 1742 for Venice, her “Mira d’entrambi il

ciglio” shows similar qualities.

Away from Italy, with its abundance of castrati, Italian opera companies had still more reason to hire versatile

female performers. The contralto Francesca Vanini-Boschi created two male roles for Handel, Ottone in Agrippina in

Rome (1709) and Goffredo in Rinaldo in London (1711). Although her voice was in decline by this stage, “Mio cor, che mi

sai dir?”, expressing resolution in the face of Rinaldo’s apparent abandonment of the cause, still shows her technical

capabilities. Anna Vincenza Dotti, who sang Irene in Handel’s Tamerlano (1724) and Eduige in Rodelinda (1724), also

often played male roles  – though in Handel’s operas she seemingly took such roles only as she was demoted after

the arrival of Faustina Bordoni. Irene’s aggrieved “Dal crudel che m’ha tradita” displays Dotti’s abilities as well as her

relatively limited range.

Succeeding Dotti and Bordoni in trouser roles was Francesca Bertolli, whom Handel hired in 1729, and who was

employed by one or other London company until 1737. Though lacking in great vocal qualities, Bertolli was, according

to one of Handel’s supporters, “a perfect beauty, quite a Cleopatra”; despite her looks (or perhaps because of them,

if she had a fine figure as well as a beautiful face), she specialised in men’s roles, taking parts such as Armindo in

Partenope (1730) and Medoro in Orlando (1733). “Sento il cor per ogni lato”, which demonstrates a vigorous style but

limited range and virtuosity, is for Ramise, sister to the hero in Arminio (1737), and expresses her distress at a threat to

his life. Anna Maria Antonia Bagnolesi, another contralto who visited British shores in the early 1730s, also sang both

male and female roles, creating for Handel the roles of Valentiniano in Ezio (1732) and Erenice in Sosarme (1732); her

“Vado, vado al campo” in the latter, shows typical energy but a narrow range and lack of virtuosity. Bagnolesi was

described by a waspish London opera-goer as seeming when singing like “a person talking upon a close stool” (that is,

the toilet). Perhaps that was why she only remained in London for a year.

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Of course, women with low voices were not only destined to play male roles or second fiddle to female sopranos.

Anna Marchesini, who sang Ernelinda in the 1707 Neapolitan production of Gasparini’s La fede tradita e vendicata,

took several leading female roles in operas in this period; her “Empia mano”, a limpid siciliana, emphasises vocal

elegance and would have allowed ample opportunity for ornamentation. Vivaldi’s Tito Manlio, premiered in Mantua

during the 1719 carnival season, had the contralto Teresa Mucci in the lead female role of Vitellia (Tito’s daughter);

the obbligato cello line and similarly ornamental vocal part in “Di verde ulivo” demonstrate that Vivaldi took her

abilities seriously. In Porpora’s Meride e Selinunte (Venice, 1726), Diana Vico, famed for playing men, took the title role

of Meride, while another contralto, the lesser-known Anna Maria d’Ambreville-Perroni, took the part of Ericlea, with

whom no fewer than three of the male characters were in love – including Meride. Ericlea’s heartfelt “Torbido intorno

al core” illustrates the anguish she feels at being forced (at Meride’s honour-bound request) to marry Selinunte instead

of Meride.

In London, Anastasia Robinson enjoyed a distinguished if brief career, creating such significant roles as Zenobia in

Handel’s Radamisto (1720) and Cornelia in his Giulio Cesare (1724); but her most significant role – the one with which

she subsequently identified, describing herself as a “patient Grissel by nature” – was that of the heroine in Giovanni

Bononcini’s Griselda (1722). The “virtue in distress” characteristic of the role is represented in the simple, slow lines

of “Caro Addio dal labbro amato”. For Robinson, then secretly to be married to the Earl of Peterborough, it was

particularly important to be seen as virtuous on stage. The court noblewomen who performed in the private staging

of Caldara’s Euristeo in Vienna (1724), such as the contessa Giuditta Starhemberg, who took the role of Erginda, might

also have preferred virtuous roles. “Sotto un faggio o lungo un rio”, written for Erginda, certainly demonstrates a

gentle side of her character, as she imagines resting in a pastoral landscape and sharing only reminiscences of more

troubled times with her lover. For such women, the potential to play male roles that having a low voice seems to

have offered might have been problematic; but for many others making a living on the stage, such variety must have

been relished – and cherished, in an age when opportunities for women were so circumscribed in other ways.

Suzanne Aspden

8

9

CONTRALTOSDans l’Italie du XVIIIe siècle, le public et les compositeurs d’opéra étaient obnubilés par les voix aiguës. Les castrats

avaient les premiers rôles masculins, la plupart du temps la distribution comportait également un ténor, qui incarnait

un personnage plus âgé, mais la basse, dont la virtuosité avait été prisée aux siècles précédents, était ignorée dans

l’opera seria – par contre, elle imprimait l’opera buffa de sa marque. Quant aux femmes sopranos, c’est généralement

elles qui créaient les rôles féminins.

Il faut cependant nuancer cette fixation sur les voix aiguës. Les compositeurs écrivaient en effet leurs œuvres

en fonction des aptitudes d’un interprète particulier, et non pour un certain type de voix. Quant aux chanteurs, ils

n’éprouvaient pas le besoin de modeler leur voix pour couvrir un registre spécifique – un rôle créé à l’origine par ce

que nous qualifions de contralto pouvait être ensuite confié à ce que nous nommerions une mezzo-soprano. Le terme

« contralto » était de toute façon utilisé non pas pour une voix féminine, mais pour les castrats, pour distinguer ceux

qui avaient une voix plus grave que les falsettistes, dits alti naturali. Ce n’est que plus tard au XVIIIe que le terme

commença à s’appliquer aux femmes, et la désignation « mezzo-soprano » n’apparut qu’au XIXe siècle.

Ainsi, au XVIIIe les femmes ne bénéficiaient pas de désignations vocales aussi claires que les hommes, mais elles

avaient un avantage sur eux. En effet : tandis que, du côté masculin, l’usage voulait qu’un certain type de voix

correspondît à un certain type de rôle (généralement les jeunes héros échoyaient aux castrats, les personnages

plus âgés, royaux, aux ténors), tout au long du siècle, les chanteuses à la voix grave (comme celles à la voix aiguë

d’ailleurs) eurent du succès auprès du public dans des rôles divers et certaines servirent de muses aux compositeurs

qui écrivaient à leur intention. C’est le cas d’Anna Girò. Après avoir débuté sur les planches à treize ou quatorze ans,

à partir de 1726 environ – elle avait seize ans –, elle se forma auprès de Vivaldi et créa une trentaine de rôles dans ses

œuvres, généralement de prima donna, jusqu’à ce qu’elle quittât la scène une vingtaine d’années plus tard. Si elle ne

brillait pas par sa virtuosité – ce qui nous surprendra peut-être aujourd’hui mais n’était apparemment pas inhabituel

pour son type de voix –, elle était réputée pour ses talents d’actrice. Un atout évident dans l’air final paroxystique de

Bajazet (1735), « Svena, uccidi, abbatti, atterra », dans lequel la princesse Asteria, suite au suicide de son père Bajazet,

exige de l’empereur Tamerlan qu’il la tue.

C’est sans doute en connaissance de cause que Vivaldi avait fait d’Anna Girò sa prima donna car il avait croisé

d’autres chanteuses à la voix grave, notamment la contralto florentine Maria Maddalena Pieri qui se produisit avec

Girò dans de nombreux opéras du compositeur, les deux femmes s’adonnant à ce que l’on a appelé une « rivalité

collaboratrice ». Pieri, qui avait un style souvent aussi énergique et déterminé que Girò, mais apparemment une plus

grande tessiture comme le montre l’air plein d’atmosphère « Gelido in ogni vena », semble s’être spécialisée dans les

rôles vivaldiens masculins comme Farnace, dans l’opéra éponyme (1726), et Tamerlan dans Bajazet.

10

Les femmes à la voix grave et au style énergique, capables de chanter aussi bien des rôles masculins que féminins,

ont sans doute été particulièrement recherchées par les compositeurs. Anna Maria Fabbri créa dans toute l’Italie

des rôles masculins et féminins au cours des années 1710–1720. Lors de la première d’Orlando finto pazzo (1714) et

de celle d’Arsilda regina di Ponto (1716), deux ouvrages de Vivaldi, elle incarna chaque fois une femme déguisée en

homme, et dans L’incoronazione di Dario (1717) elle fut l’intrigante princesse Argene. Dans les décennies suivantes,

Vittoria Tesi, que Johann Joachim Quantz qualifiera plus tard de « contralto d’une puissance masculine » et qui

bénéficiait d’une étendue particulièrement large, se produisit dans des rôles tout aussi variés. Nicola Porpora lui

confia le rôle-titre dans sa version napolitaine de Semiramide riconosciuta (1739), sur un livret de Métastase. L’air

relativement peu virtuose « Tradita, sprezzata » où Sémiramis exprime son trouble face à son ancien amant Scitalce,

qui a tenté de l’assassiner, semble cependant suggérer qu’elle fut meilleure actrice que chanteuse. Elle se chargea

à Venise d’un autre rôle-titre d’un opéra de Porpora, Statira (1742), dont l’air « Mira d’entrambi il ciglio » présente des

caractéristiques semblables.

En dehors de l’Italie, les théâtres italiens, qui ne disposaient pas de la profusion de castrats de la Péninsule, avaient

d’autant plus de raisons de faire appel à des chanteuses polyvalentes. La contralto Francesca Vanini-Boschi créa

deux rôles masculins de Haendel : Ottone, dans Agrippina, à Rome, en 1709, et Goffredo, dans Rinaldo, à Londres,

en 1711. Sa voix était sur le déclin à cette époque, mais l’air « Mio cor, che mi sai dir ? », qui exprime la résolution de

Goffredo face à l’apparent abandon de Rinaldo à leur cause, montre qu’elle avait encore des moyens techniques.

Anna Vincenza Dotti, qui chanta Irene dans Tamerlano (1724) et Eduige dans Rodelinda (1724), deux autres ouvrages

de Haendel, incarnait aussi souvent des rôles masculins – elle ne le fit cependant dans des partitions du compositeur

saxon qu’après avoir été « rétrogradée » suite à l’arrivée de Faustina Bordoni. L’air de dépit d’Irene « Dal crudel che

m’ha tradita » révèle les aptitudes de Dotti ainsi que son étendue relativement limitée.

Francesca Bertolli succéda à Dotti et Bordoni dans les rôles travestis. Haendel l’engagea en 1729, et elle fut employée

par l’un ou l’autre des théâtres londoniens jusqu’en 1737. Elle ne disposait pas de grandes qualités vocales mais,

selon un des mécènes du compositeur, était « une beauté parfaite, un genre de Cléopâtre ». En dépit de ce physique

avantageux (ou peut-être à cause de lui), elle se spécialisa dans des rôles masculins comme Armindo, dans Partenope

(1730), et Medoro, dans Orlando (1733). L’air « Sento il cor per ogni lato » d’Arminio (1737), où Ramise exprime son angoisse

à l’idée que la vie de son frère, le héros du titre, est en danger, présente un style vigoureux mais une étendue et une

virtuosité limitées. Anna Maria Antonia Bagnolesi, autre contralto qui séjourna en Grande-Bretagne au début des

années 1730, chanta elle aussi des rôles masculins et féminins et créa les rôles haendéliens de Valentiniano, dans Ezio

(1732), et Erenice, dans Sosarme (1732). L’air « Vado, vado al campo » d’Erenice déploie une énergie caractéristique

11

mais son étendue est restreinte et il est dépourvu de virtuosité. Bagnolesi fut la cible d’une remarque caustique

d’un amateur d’opéra londonien qui estimait qu’elle avait l’air d’« une personne parlant sur le siège [des toilettes] »

lorsqu’elle chantait. C’est peut-être pour cela qu’elle ne resta à Londres qu’une année.

Les femmes aux voix graves n’étaient pas seulement destinées à incarner des personnages masculins ou à jouer

les seconds couteaux dans l’ombre des sopranos féminines. Anna Marchesini, qui chanta en 1707 Ernelinda dans la

production napolitaine de La fede tradita e vendicata de Gasparini, se vit confier plusieurs grands rôles féminins

dans les opéras de l’époque. L’air « Empia mano » de La fede, limpide sicilienne, met l’accent sur l’élégance vocale

et fournit d’amples occasions d’ornementation. Lors de la première de Tito Manlio de Vivaldi à Mantoue, durant la

saison de carnaval 1719, c’est la contralto Teresa Mucci qui tenait le rôle principal de Vitellia, fille de Tito. La partie de

violoncelle concertant et la ligne vocale tout aussi ornementée de l’air « Di verde ulivo » montre que le compositeur

avait confiance dans ses aptitudes. Dans Meride e Selinunte de Porpora (Venise, 1726), Diana Vico, réputée pour

chanter des rôles masculins, incarna Meride, tandis qu’une autre contralto, la moins connue Anna Maria d’Ambreville-

Perroni, se chargea du personnage d’Ericlea, aimée de pas moins de trois hommes, dont Meride. Dans l’air émouvant

« Torbido intorno al core », Ericlea exprime son désespoir d’être forcée d’épouser Selinunte au lieu de Meride (c’est

celui-ci qui le lui demande pour préserver son honneur).

À Londres, Anastasia Robinson fit une belle  – bien que brève  – carrière et créa des rôles aussi importants que

Zenobia dans Radamisto (1720) et Cornelia dans Giulio Cesare (1724), deux autres ouvrages de Haendel. Mais son rôle

le plus significatif, celui avec lequel elle s’identifia, se décrivant comme une « patiente Griselda par nature », fut

la Griselda de Giovanni Bononcini dans l’opéra éponyme (1722). L’air lent et simple « Caro Addio dal labbro amato »

illustre la « vertu dans la détresse » caractéristique du rôle. Pour Robinson, qui devait épouser en secret le comte

de Peterborough, il était particulièrement important d’être vue sur scène sous les traits d’un personnage vertueux.

Les courtisanes qui se produisirent en 1724 à Vienne dans une production privée d’Euristeo of Caldara, comme la

comtesse Giuditta Starhemberg, qui incarna Erginda, préféraient peut-être aussi les rôles vertueux. L’air « Sotto un

faggio o lungo un rio » présente sans aucun doute un aspect délicat d’Erginda : elle s’imagine avec son amant dans un

cadre idyllique, se remémorant avec lui les peines passées. Pour ces courtisanes, la possibilité que leur offrait leur voix

grave d’incarner des rôles masculins était peut-être problématique, mais pour bien d’autres chanteuses qui vivaient

de la scène, une telle occasion de diversification ne pouvait être qu’une aubaine à une époque où les opportunités

étaient tellement restreintes pour les femmes.

Suzanne AspdenTraduction : Daniel Fesquet

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KONTRALTOSItalienische Opernkomponisten und -besucher im 18. Jahrhundert sollen von hohen Stimmen überaus begeistert

gewesen sein: Während Kastraten in den männlichen Rollen dominierten (in den meisten Opern gab es zudem

einen Tenor in der Rolle eines älteren Mannes), war die Bassstimme, deren Virtuosität in den vorausgehenden

Jahrhunderten gefeiert wurde, in der italienischen opera seria nun verpönt. (Stattdessen spielte sie in der opera buffa

im 18. Jahrhundert eine große Rolle.) Weibliche Soprane traten allgemein auch in Frauenrollen auf.

Die Vorliebe für die hohe Stimme war jedoch differenziert: Da die Komponisten ihre Werke nach dem Können

einzelner Sänger und nicht für besondere Stimmtypen gestalteten, hielten die Sänger es nicht für erforderlich,

ihre Stimme besonderen Bereichen anzupassen  – Partien, die ursprünglich von Sängern übernommen wurden, die

als Kontraltos galten, wurden später von Stimmen gesungen, die als Mezzosoprane charakterisiert wurden. Die

Bezeichnung contralto wurde jedenfalls anfangs nicht für Frauen, sondern für Kastraten verwendet, um jene mit

tieferen Stimmen von den alti naturali-Falsettisten zu unterscheiden. Die Verwendung des Begriffs ausschließlich

für Frauen bildete sich später im 18.  Jahrhundert heraus, die Bezeichnung „Mezzosopran“ kam dagegen im 19.

Jahrhundert auf.

Obgleich die Bezeichnungen für Frauenstimmen in dieser Zeit wohl nicht so fest umrissen waren wie die für

Männerstimmen, gab es eine positive Begleiterscheinung: Während man allgemein davon ausging, dass ein Stimmtyp

mit einem Rollentyp und einem bestimmten Rang bei Männern einherging (typischerweise wurden die jungen

Helden von Kastraten, ältere, königliche Männer hingegen von Tenören gesungen), galt dies nicht gleichermaßen für

Frauen. Tatsächlich waren im gesamten 18.  Jahrhundert Frauen mit tieferen Stimmen (ebenso wie jene mit hohen)

in vielfältigen Rollen erfolgreich und fanden darin den Beifall des Publikums, wobei manche den Komponisten als

Musen dienten, mit denen sie arbeiteten. Dazu gehörte Anna Girò, die seit 1720 Schülerin von Vivaldi war, 1726 als

13- oder 14-Jährige ihr Bühnendebüt hatte und mit etwa 16 Jahren und bis zu ihrem Rückzug von der Bühne gut 20

Jahre später für ihn gesungen und in über 30 Aufführungen seiner Opern führende Rollen (meist die der Primadonna)

kreiert hat. Für uns vielleicht überraschend, aber anscheinend für den Stimmtyp nicht ungewöhnlich, war Girò

keine Virtuosin; sie war indes bekannt für ihre Darstellungskunst, deren Qualität aus der mitreißenden Schlussarie

„Svena, uccidi, abbatti, atterra“ der Oper Bajazet (1735) hervorgeht, in der die Prinzessin Asteria von Kaiser Tamerlano

verlangt, sie nach dem trotzigen Selbstmord ihres Vaters Bajazet zu töten.

Vivaldis Bereitschaft, in Anna Girò seine führende Sängerin zu sehen, könnte auf seine Begegnungen mit andern

Sängerinnen mit tiefen Stimmen zurückgehen, ganz besonders der florentinischen Kontraltistin Maria Maddalena

14

Pieri, die neben Girò in vielen Opern Vivaldis in sogenannter „partnerschaftlicher Rivalität“ sang. Mit ihrem

Gesangsstil, der ebenso lebhaft und kraftvoll wie der Anna Giròs, doch anscheinend von größerer Vielfalt war (wie

die stimmungsvolle Arie „Gelido in ogni vena“ zeigt), scheint sie sich auf Männerrollen spezialisiert zu haben, so die

Titelrollen in Vivaldis Farnace (1726) und Bajazet (1735).

Dass Sängerinnen mit einem kraftvollen Gesangsstil sowohl Frauen- als auch Männerrollen darstellen konnten,

mag tatsächlich Frauen mit tieferen Stimmen für Komponisten besonders reizvoll gemacht haben. Anna Maria Fabbri

kreierte in den 1710er und -20er Jahren gleichermaßen Männer- und Frauenrollen auf Opernbühnen in ganz Italien,

u. a. in den Erstaufführungen von Vivaldis Orlando finto pazzo (1714) und Arsilda regina di Ponto (1716), in denen sie

jeweils eine als Mann verkleidete Frau spielte; sowie L’incoronazione di Dario (1717), in der sie die Rolle der intriganten

Prinzessin Argene verkörperte. In den folgenden Jahrzehnten zeigte Vittoria Tesi, die J. J. Quantz später als „männlich

starcke Contraltstimme“ charakterisierte, mit ihrer stimmlichen Bandbreite eine ähnliche Rollenvielfalt. Nicola

Porpora gab ihr die (weibliche) Titelrolle in seiner Vertonung von Metastasios Semiramide riconosciuta (Neapel 1739).

Dass sie gleichwohl eine bessere Darstellerin als Sängerin gewesen sein könnte, deutet die geringe Virtuosität in

der Arie „Tradita, sprezzata“ an, in der sie ihren Gefühlsaufruhr ausdrückt, als sie ihrem früheren Liebhaber Scitalce

(der versucht, sie zu töten) gegenübersteht. In der Arie „Mira d’entrambi il ciglio“ der Titelrolle von Porporas Statira

(Venedig 1742) zeigt sie ähnliche Qualitäten.

Außerhalb Italiens mit seinen zahlreichen Kastraten hatten italienische Opernkompanien noch mehr Anlass,

vielseitige Interpretinnen zu engagieren. Die Kontraltistin Francesca Vanini-Boschi kreierte zwei männliche Partien

für Händel, Ottone in Agrippina (Rom 1709) und Goffredo in Rinaldo (London 1711). Obgleich ihre Stimme zu diesem

Zeitpunkt nachließ, zeugt die Arie „Mio cor, che mi sai dir?“, in der Goffredo seine Entschlossenheit angesichts von

Rinaldos offensichtlichem Rückzug ausdrückt, noch immer von ihrer technischen Überlegenheit. Anna Vincenza

Dotti, die Sängerin der Irene in Händels Tamerlano (1724) und der Eduige in Rodelinda (1724), verkörperte oft auch

männliche Rollen – allerdings scheint sie in derartigen Partien in Händelopern erst aufgetreten zu sein, als sie nach

der Ankunft Faustina Bordonis weniger bedeutende Rollen erhielt. Irenes bekümmerte Arie „Dal crudel che m’ha

tradita“ zeigt Dottis Können ebenso wie ihre recht begrenzte Bandbreite. Auf Dotti und Bordoni folgte in Hosenrollen

Francesca Bertolli, die Händel 1729 engagiert hat und die bis 1731 noch bei verschiedenen Londoner Kompanien

engagiert war. Sie verfügte zwar nicht über große stimmliche Qualitäten, war aber, einem Förderer Händels zufolge,

„eine vollkommene Schönheit, fast eine Cleopatra“; trotz ihres Aussehens (oder vielleicht gerade deswegen, sollte

sie neben einem schönen Gesicht auch eine gute Figur gehabt haben) spezialisierte sie sich auf Männerrollen mit

Partien wie Armindo in Partenope (1730) und Medoro in Orlando (1733). In „Sento il cor per ogni lato“, einer kraftvollen,

in Umfang und Virtuosität jedoch begrenzten Arie für Ramise, die Schwester des Helden in Arminio (1737), kommt ihre

Verzweiflung angesichts der Bedrohung seines Lebens zum Ausdruck. Anna Maria Antonia Bagnolesi, eine weitere

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Kontraltistin, die sich Anfang der 1730er Jahre in England aufhielt, sang ebenfalls Männer- und Frauenrollen, darunter

für Händel den Valentiniano in Ezio (1732) und Erenice in Sosarme (1732); „Vado, vado al campo“ in der letzteren Oper

zeigt die typische Energie, aber eine schmale Bandbreite und kaum Virtuosität. Über Bagnolesi schrieb ein bissiger

Londoner Opernbesucher, ihr Gesang erwecke den Eindruck, als „spreche eine Person auf einem Toilettenstuhl“.

Vielleicht blieb sie deshalb nur ein Jahr in London.

Natürlich waren Frauen mit tiefen Stimmen nicht nur Männerrollen oder Nebenrollen neben der Sopranistin

vorbehalten. Anna Marchesini, die Ernelinda in der Aufführung von Gasparinis La fede tradita e vendicata 1707 in

Neapel, übernahm in dieser Zeit einige führende Frauenpartien in Opern; „Empia mano“, ein durchsichtiges Siciliano,

betont stimmliche Eleganz und lässt vielerlei Verzierungen zu. In Vivaldis in der Karnevalsaison 1729 in Mantua

uraufgeführter Oper Tito Manlio sang die Kontraltistin Teresa Mucci die weibliche Hauptrolle der Vitellia (Titos

Tochter); die obligate Cellolinie und die ähnlich verzierte Gesangsstimme in „Di verde ulivo“ zeigen, wie sehr Vivaldi

ihre Fähigkeiten berücksichtigt hat. In Porporas Meride e Selinunte (Venedig 1726) übernahm die in Männerrollen

berühmte Diana Vico die Titelrolle des Meride; eine weitere, weniger bekannte Kontraltistin, Anna Maria d’Ambreville-

Perroni, sang indes die Partie der Ericlea, in die nicht weniger als drei Männer verliebt sind – darunter Meride. Ericleas

inniges „Torbido intorno al core“ zeigt ihre Seelenqualen, als Meride aus moralischer Verpflichtung von ihr verlangt,

sie solle statt seiner Selinunte heiraten. In London hatte Anastasia Robinson eine hervorragende, wenn auch kurze

Karriere in bedeutenden Rollen wie die der Zenobia in Händels Radamisto (1720) und der Cornelia in seiner Oper

Giulio Cesare (1724); ihre bedeutendste Rolle (mit der sie sich später selbst als „von Natur aus geduldige Griselda“

gleichgesetzt hat), war die der Heldin in Giovanni Bononcinis Griselda (1722). Die für die Rolle bezeichnende „Tugend in

Not“ wird in den einfachen, langsamen Zeilen von „Caro Addio, dal labbro amato“ dargestellt. Für die damals heimlich

mit dem Earl of Peterborough verheiratete Anastasia Robinson war es besonders wichtig, auf der Bühne als virtuos

zu gelten. Die adligen Damen des Hofes, die in der Privataufführung von Caldaras Euristeo 1724 in Wien auftraten,

z. B. Contessa Giuditta Starhemberg in der Rolle der Erginda, dürften auch virtuose Rollen bevorzugt haben. Die

Arie der Erginda „Sotto un faggio o lungo un rio“ zeigt freilich eine sanfte Seite ihres Charakters, wenn sie in einer

ländlichen Gegend ruht und mit ihrem Geliebten Erinnerungen an schwierigere Zeiten austauscht. Dass sie dank ihrer

tiefen Stimme Männerrollen spielen konnten, dürfte für diese Frauen ein Problem bedeutet haben; doch viele andere

Sängerinnen, die sich ihren Lebensunterhalt auf der Bühne verdienten, genossen diese Vielfalt und hielten daran fest,

in einer Zeit, in der die Möglichkeiten für Frauen sonst so begrenzt waren.

Suzanne AspdenÜbersetzung: Christiane Frobenius

16

ORFEO 55Créé en 2009, Orfeo 55, une formation unique au

répertoire original et éclectique, s’est produit dans le

monde entier sous la direction énergique et inspirée de

sa chef et chanteuse Nathalie Stutzmann.

À la tête d’Orfeo 55, Nathalie Stutzmann a interprété

les plus belles pages de musique baroque de

compositeurs tels que Vivaldi, Bach et Haendel sur

instruments d’époque et a exploré, sur instruments

modernes, les chefs-d’œuvre pour orchestre de

chambre de Richard Strauss et Arnold Schoenberg.

L’ensemble s’est produit dans les salles les plus

prestigieuses de France (Théâtre des Champs-Elysées,

Philharmonie de Paris, Arsenal de Metz), d’Europe

(Elbphilharmonie de Hambourg, Concertgebouw

d’Amsterdam, Victoria Hall de Genève, Wigmore Hall de

Londres) et d’Asie (Forbidden City Music Hall de Pékin,

City Hall de Hong-Kong).

Tous les albums ont été des succès publics, ont reçu les

éloges de la presse européenne et ont été récompensés

notamment par des Diapason d’Or, Melómano de Oro

et Editor’s Choice de Gramophone.

Orfeo 55 a dû mettre fin à ses activités en 2019 faute

de soutien et de subventions suffisantes. Ce disque

événement est donc définitivement le dernier

de l’orchestre.

VIOLINS IAnne Camillo

Nicola Cleary

Hélène Decoin

Ching Yun Tu

VIOLINS IIThelma Handy

Laura Corolla

Naoko Aoki

VIOLASMarco Massera

Céline Tison

CELLOSAlice Coquart

Jean Lou Loger

DOUBLE BASSPasquale Massaro

TRAVERSOGionata Sgambaro

OBOESShaï Kribus

Ingo Müller

CHALUMEAUJuan Ulibarri

BASSOONAlexandre Salles

THEORBO Jonas Nordberg

HARPSICHORD & ORGANLoris Barrucand

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IRENEIch will versuchen mit dem LebenDie Niedertracht zu tilgen, Des Grausamen, der mich verriet.

Doch wenn er dann, noch immer grausam,Nicht auf die Frau hört, die ihn liebt,Sag mir, oh Himmel, was wird dann geschehen?

ERICLEAWild strömt das Blut Nun um mein Herz,Kalte, furchtbare Angst,Mitleid, Zorn und VerachtungRingen in der Brust mit meiner Standhaftigkeit.

Nun, da du in großer Gefahr bist,Wächst mein Kummer immerzu.Dein Rat ist grausam,Lass mich mit dir sterben:Dies ist die letzte süße Hoffnung, die mir bleibt.

GOTTFRIEDMein Herz, was sagst du mir? Siegen oder sterben,Ja, ich verstehe dich!

Wenn mein Ruhm erzittert, Kann mir nur eine schöne HoffnungFrieden bringen.

VITELLIADas Haar bekränztMit einem grünen Olivenzweig,Will ich dem Vater und RomEine geliebte, teure Tochter sein.

Und solange ich lebe,Will ich meinem Liebsten erzählen,Wie viel KummerEr mir bereitet hat.

TAMERLANO (Act I, Scene 8)

IRENE1 Dal crudel che m’ha tradita

Tenterò con la mia vitaDi rimuover l’empietà.

Ma se poi tiranno ancoraNon ascolta chi l’adora, Dimmi, oh ciel, che mai sarà?

MERIDE E SELINUNTE (Act II, Scene 13)

ERICLEA2 Torbido intorno al core

Il sangue omai s’aggira,Freddo, crudel timore,Pietà, dispetto, ed iraCombattono nel sen la mia costanza.

Nel grave tuo periglioCresce il mio affanno ogn’ora;Crudele è il tuo consiglio,Lascia ch’io teco mora:Questa mi resta sol dolce speranza.

RINALDO (Act II, Scene 3)

GOFFREDO4 Mio cor, che mi sai dir?

O vincer, o morir,Sì, sì, t’intendo!

Se la mia gloria freme, Sol da una bella speme Io pace attendo.

TITO MANLIO (Act I, Scene 10)

VITELLIA5 Di verde ulivo

Cinta la chioma,Al padre, a Roma Figlia diletta, cara sarò.

E fin che vivo Dirò al mio bene Quante gran pene Ei mi costò.

IRENEI shall risk my life Attempting to undo the wickednessOf the monster who has betrayed me.

But if he persists in his cruelty And will not listen to one who loves him, Tell me, o heavens, what will become of us?

ERICLEAMy agitated blood Rushes around my heartAs within my breast cold, cruel fear, Pity, scorn and angerDo battle against my constancy.

While you face terrible danger, My suffering continues to grow; Your advice is cruel, Grant that I may die with you: This sweet hope is now all I have.

GOFFREDOMy heart, what is your counsel? Victory or death, Yes, yes, I hear you!

If my honour trembles, Fair hope alone gives me causeTo expect peace.

VITELLIAMy hair garlandedWith green olive leaves, I shall be a daughter cherished And loved by my father and by Rome.

And as long as I live I shall tell my belovedJust how much He has caused me to suffer.

IRENEDu cruel qui m’a trahie, Je tenterai, au prix de ma vie,D’anéantir la cruauté.

Mais s’il persiste dans sa tyrannieEt refuse d’écouter celle qui l’adore, Alors, dis-moi, ô ciel, qu’arrivera-t-il ?

ERICLEATout autour de mon cœurCircule mon sang troublé ;Une crainte froide et cruelle,La pitié, le dépit et la colèreCombattent ma constance dans ma poitrine.

Sachant le grave péril que tu cours,Ma souffrance augmente à chaque instant ;Ton conseil est cruel,Laisse-moi mourir avec toi :C’est la seule et douce espérance qui me reste.

GOFFREDOMon cœur, que peux-tu me dire ? Vaincre ou mourir,Oui, oui, je t’entends !

Si ma gloire vacille,Seule une belle espéranceSaura m’apaiser.

VITELLIALa tête ceinteDe vert olivier,Je serai la fille chère aux cœursDe mon père et de Rome.

Et tant que je vivrai,Je dirai à mon bien-aimé Quelles peines immenses Il m’a coûtées.

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FARNACEEiskalt fühle ich das Blut Durch jede meiner Adern rinnen.Der Schatten meines leblosen SohnesErfüllt mich mit Entsetzen.

Und zu meinem größten KummerErkenne ich, dass ich grausam warZu einer unschuldigen Seele,Zum Liebsten meines Herzens!

SEMIRAMIDE Verraten, verachtet,Was klage ich, was rede ich!Wenn er mir voller HochmutDen Schmerz nicht glaubt.Er soll ihn spüren,Die undankbare Seele,Die Brust aus Stein,Das mitleidlose Herz!

Zu fühlen, wie ich sterbe,UnglücklichUnd verloren!Schuldlos zu sein!Und keiner glaubt mir!Was kann es Quälenderes geben?

GRISELDA O süßes Lebewohl, du kamstVon den geliebten Lippen, begleitetVon einem lieblichen Erbarmen.

Wenn du ein wenig meinen KummerLinderst, o süßes Lebewohl,So wird er mich nicht länger quälen.

RAMISEIch fühle, dass mein Herz von allen SeitenUmgeben istVon Schrecken und Entsetzen.

In meiner BrustErfüllt von KummerHat die Liebe keinen Platz.

IL FARNACE (Act II, Scene 6)

FARNACE6 Gelido in ogni vena

Scorrer mi sento il sangue.L’ombra del figlio esangueM’ingombra di terror.

E per maggior mia penaVedo che fui crudeleA un’anima innocente,Al core del mio cor!

SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA (Act II, Scene 12)

SEMIRAMIDE 8 Tradita, sprezzata

Che piango, che parlo!Se pieno d’orgoglioNon crede il dolor.Che possa provarloQuell’anima ingrata,Quel petto di scoglio,Quel barbaro cor!

Sentirsi morireDolenteE perduta!Trovarsi innocente!Non esser creduta!Chi giunge a soffrireTormento maggior?

GRISELDA (Act II, Scene 10)

GRISELDA 9 Caro Addio, dal labbro amato

Tu venisti accompagnatoDa un’amabile pietà;

Se talvolta il dolor mioTu conforti, o caro Addio,Più tormento non farà.

ARMINIO (Act I, Scene 6)

RAMISE11 Sento il cor per ogni lato

CircondatoDi spavento, e di terror.

Ed affanni ormai ripienoIl mio senoNon ha loco per amor.

FARNACEI feel my blood running coldThrough every vein.The spirit of my dead sonInstils terror in me.

And to make my pain worse, I see now that I acted cruellyTowards an innocent soul, The heart of my heart!

SEMIRAMIDE Scorned and betrayed, Why do I weep or speakIf, full of pride, He does not believe in my pain. If only that thankless soulThat heart of stone,That pitiless spiritCould feel it too!

The pain of feeling oneself dying,GriefstrickenAnd lost!Of knowing oneself to be innocentAnd not being believed!Who could sufferA worse torment?

GRISELDA Dear Farewell, you issued From the lips I love In company with gentle mercy;

If at times you console My sorrow, dear Farewell,My torment will cease.

RAMISEMy heart is surrounded On all sidesBy fear and terror.

And filled as it is now with pain,My breastHas no room for love.

FARNACEGlacé dans toutes mes veinesJe sens couler mon sang.L’ombre de mon fils exsangueM’emplit de terreur.

Et pour mettre le comble à ma douleur,Je vois que j’ai été cruelEnvers une âme innocente,Envers le cœur de mon cœur !

SEMIRAMIDE Trahie, méprisée,À quoi me sert de pleurer, de parler,Puisque, plein d’orgueil,Il ne croit pas à ma douleur.Il doute de mes sentiments,Cette âme ingrate,Cette poitrine de pierre,Ce cœur barbare !

Se sentir mourir,DolenteEt perdue !Se trouver être innocente !Ne pas être crue !Qui a jamais enduréDe plus grands tourments ?

GRISELDA Cher Adieu tombé des lèvres aimées,Tu es venu accompagnéD’une aimable pitié ;

Si tu parviens à apaiserMa douleur, ô cher Adieu,Plus jamais elle ne me tourmentera.

RAMISEJe sens mon cœurAssailli de toutes partsPar l’épouvante et la terreur.

Et dans ma poitrineAu comble de la peine,Il n’y a plus de place pour l’amour.

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ERGINDAUnter einer Buche oder an einem FlussHoffe ich mit meinem Liebsten Zu sitzen, oh geliebte Wälder.

Und mich mit ihm von Zeit zu Zeit,Mal lachend, mal seufzend,An das vergangene Leid zu erinnern.

ASTERIAAccompagnato-RezitativJa, Tyrann, er ist tot, ich habe es selbst gesehen.Er ist tot, doch der Hass, den das Blut der Ottomanen seinem Feind entgegenbringt, ist nicht mit ihm gestorben. Ich habe ihn geerbt.Mein Vater hat ihn mir mit einem Blick ans Herz gelegt und das wenige, das mir von seinem großen Herzen bleibt, weiß ich zu wahren.Ich bin das einzige, was übrigbleibt von seinem Zorn: Richte deinen ganzen Hass auf mich, wie ich in mir allein die ganze Verachtung und den ganzen Hass meines Blutes auf dich richte. Sieh mich an, ich bin es, die zweimal versucht hat, dich zu töten, und ich bin schuldig, da ich es nicht vollbrachte.Wenn meine Anschläge nicht reichtenfür den Tod, so gib mir wenigstens du ihn, da meine Rache ruiniert ist.Gib ihn mir, Grausamer,und schick mich zu meinem Vater,damit mein Schatten seinen Zorn stillt.

ArieSchneid mir die Adern auf, töte, fälle

und strecke mich zu Boden. Plagen, Tod, Krieg und Verheerung Haben mich stets in meinem Leben begleitet.

Und du, Vater, verlasse dich auf mich; Gleich werde ich Deinem großmütigen Schatten folgen.

EURISTEO (Act III, Scene 1)

ERGINDA12 Sotto un faggio o lungo un rio

Spero ancor con l’idol mioStarmi assisa, o selve amate.

E con lui, di quando in quando,Or ridendo, or sospirando,Rammentar le pene andate.

BAJAZET (Act III, Scene 14)

ASTERIARecitativo accompagnato

13 È morto,s sì, tiranno, io stessa il vidi.È morto, ma con lui non è anche morto l’odio che al suo nemicodeve il sangue ottoman. Io son l’erede. Raccomandollo con un guardo il padre; e quel poco che restadel suo gran core in me, so custodirlo.Io son l’unico avanzo dell’ira sua:raccogli in me tutti i tuoi sdegni,com’io raccolgo contro te, in me sola,tutti del sangue mio gli sprezzi e gli odi. Mirami, quella son, che già due volte tentò darti la morte, e sono rea,perché non l’ho eseguita.Se non furo le mie colpe bastantiper una nuova morte, almeno quella rendimi che gettò la mia vendetta. Rendimela, crudele,e al genitor mi inviaa placar l’ira sua con l’ombra mia.

Aria14 Svena, uccidi, abbatti, atterra.

Piaghe, morte, strage, guerra sempre in vita incontrerò.

E tu, padre, in me riposa; dietro all’ombra generosa a momenti volerò.

ERGINDAO dearest forests, I still cherish the hope Of sitting with my beloved Beneath a beech tree or by a river;

And, from time to time – One moment laughing, the next sighing – Recalling with him our past sorrows.

ASTERIARecitativo accompagnatoYes, he is dead, you tyrant, I myself saw him die.He is dead, but the hatred that Ottoman bloodowes to its enemydid not die with him. I have inherited it. My father passed it on to me with a single look; and however small a part of his great heart lives on in me, I shall guard it jealously.I am all that remains of his anger:concentrate all your rage on me, as within my person alone I concentrate on youall the contempt and hatred of my blood. Look at me, I am the woman who has alreadytried twice to kill you, and I am guiltyfor not succeeding. If my crimes were not enoughfor another death, give me at least the deathmy vengeance has brought on me. Give me that death, pitiless man,and send me to my fatherthat my spirit may ease his wrath.

AriaStab me, kill me, destroy me, strike me down.

While I live I shall ever encounter Wounds, death, slaughter, war.

And you, father, rest within me; Any moment now I shall hasten To follow your noble shade.

ERGINDASous un hêtre ou au bord d’une rivière,J’espère encore pouvoir m’asseoirAvec mon bien-aimé, ô chères forêts.

Et avec lui, de temps en temps,Parfois riant, parfois soupirant,Je voudrais me remémorer les peines passées.

ASTERIARécitatif accompagnéIl est mort, oui, tyran, je l’ai vu de mes yeux.Il est mort, mais il n’a pas emporté dans la tombe la haine que le sang ottomandoit vouer à son ennemi. C’est moi qui en hérite.Mon père me l’a transmise d’un regard ; et la part infime qui subsiste en moide son noble cœur, je saurai la protéger.Je suis tout ce qu’il reste de sa colère :conjugue contre moi tous tes courroux,tout comme je rassemble contre toi, en moi seule,tous les mépris et les haines de mon sang.Regarde-moi, je suis celle qui, par deux fois déjà, a tenté de te donner la mort, et si je suis coupable,c’est de ne pas y être arrivée.Si mes erreurs ne suffisent pasà justifier une nouvelle mort, alors du moins, accorde-moi celle que ma vengeance a motivée. Tue-moi, cruel,et envoie mon ombre auprès de mon pèreapaiser sa colère !

AirÉgorge, occis, abats, anéantis !

Les blessures, la mort, les massacres et la guerreSont tout ce que je trouverai tant que je vivrai.

Et toi, ô mon père, repose en moi ;Sous peu, je voleraiRejoindre ton ombre clémente.

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STATIRASieh beiden in die Augen.Sag, wer von beiden scheint dir undankbar?Drücke einen Sohn an deine Brust,Doch dulde nicht, dass er herzlos ist.Grausamer, leide und erzittere,Fürchte dich vor beiden Herzen.

Ich genieße deine Qualen,Schändliches, hinterhältiges Ungeheuer.Beinahe vergesse ich darüberMeinen tiefen Schmerz.

ERNELINDASchändliche Hand, was hast du da geschrieben?Und du bist nicht geplatzt, undankbares Herz?

Wie konntest du dieseUnheilvollen Worte ertragen,O mein schwacher Schmerz?

ERENICEIch eile, ich eile ins Feldlager,Um mit Tränen, mit Tränen gegen

den unsinnigen Zorn Eines grausamen Vaters anzukämpfen.

Du bleibe hier und setze derweilDeinen Eifer dem Rasen eines Sohns entgegen.

STATIRA (Act I, Scene 13)

STATIRA15 Mira d’entrambi il ciglio.

Di’ qual ti sembra ingrato;Stringiti al seno un figlioMa no’l soffrir spietato.Barbaro, pena, e fremi,Temi d’entrambi il cor.

Godo del tuo tormento,perfido mostro, e rio;E quasi più non sentoIl mio crudel dolor.

LA FEDE TRADITA E VENDICATA(Act II, Scene 13)

ERNELINDA17 Empia mano, che scrivesti?

Ne scoppiasti, ingrato cor?

E soffrire tu potestique’ caratteri funestio mio debole dolor.

SOSARME, RE DI MEDIAAct II, Scene 12)

ERENICE18 Vado, vado al campo

a combatter col pianto,

col pianto l’ira insana d’un fier genitor.

Tu qui resta, ed opponi frattantoil tuo zelo d’un figlio al furor.

STATIRALook both men in the eye. Say which seems treacherous to you;Clasp one son to your breast,But show the traitor no mercy. Villain, suffer and tremble, Fear the hearts of both your sons.

I take pleasure from your torment, Cruel, perfidious monster;And my own bitter painHas almost ceased to trouble me.

ERNELINDACruel hand, what have you written?And have you not burst, thankless heart?

How, o powerless grief,Could you allowThose tragic words to take shape?

ERENICEI go now to the battlefieldTo combat with my tears

A pitiless father’s deranged fury.

You stay here, meanwhile, And do all you can to counter the anger of his son.

STATIRARegarde-les tous les deux dans les yeux.Dis lequel te semble être ingrat ;Étreins un fils contre ton cœur,Mais ne souffre pas qu’il soit scélérat.Barbare, attriste-toi et tremble,Crains leur courage à tous deux.

Je jouis de ta souffrance,Monstre perfide et féroce,Si bien que je ne ressens presque plusMa cruelle douleur.

ERNELINDAMain impie, qu’as-tu écrit ?Et tu n’as pas éclaté, ô cœur ingrat ?

Et tu as pu souffrir que soient tracésCes mots funestes,Ô ma lâche douleur ?

ERENICEJe vais au champ de batailleCombattre de mes larmes,

La folle colère d’un père cruel.

Toi, reste ici, et entre-temps,Oppose ta ferveur à la fureur d’un fils.

Recorded: 27.I–2.II.2019, Salle des concerts à Arras, FranceExecutive Producer: Alain LanceronRecording Producer: Étienne CollardSound Engineer: Michel PierreCover photography: C Stephanie SlamaBooklet design and editorial: WLP LtdSung text translations: Susannah Howe (English); David Ylla-Somers (Français); Daniela Wiesendanger (Deutsch)A Warner Classics/Erato release, P & C 2021 Parlophone Records Limited

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