Conservação e restauro de arte sacra em madeira

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual TécnicoPaulo QueimadoLicenciado em Conservação e Restauro

Nivalda GomesBacharel em Conservação e Restauro

7.11.13.14.15.16.17.18.19.19.20.21.22.23.24.24.25.28.29.30.31.

32.34.35.35.

Indice

IntroduçãoHigiene e Segurança

Medidas e equipamentos de protecção colectiva e individualEquipamentos de protecção individual (EPI´s)PrevençãoClassificação dos riscosRiscos profissionaisPrevenção de acidentes e rentabilidade da empresaPrincipais riscos na área de Conservação e Restauro de madeirasRiscos MecânicosIluminaçãoRuídoRiscos químicosEfeitos dos poluentes químicosPoluentes sólidosIncêndio e ExplosãoAmbiente higiene e organização do local de trabalhoRegras de higiene no local de trabalho

Principais técnicas de conversão e laboração de materiais.A madeira como suporteEstrutura Geral da MadeiraCaracterísticas Químicas e FísicasA deterioração e os defeitos nas madeirasDefeitos de CrescimentoDefeitos de Alteração de Origem Animal e de Origem VegetalDefeitos de Exploração

Defeitos de SecagemAs tecnologias artísticas da escultura, talha e mobiliário

Técnicas de execuçãoO desenho técnico no domínio da conservação e restauroO processo de Escolha e Preparação da MadeiraO planteamento e traçado aplicado á construção em madeiraPreparação do trabalhoO corte de produtos semi-acabadosCorte das Madeiras – Direcções de corte e planos associadosMediçõesLigações, Encaixes e SamblagensLigações em LLigações em TLigações em MalheteTécnicas de EntalheFerramentas de EntalhadorTécnicas de Douramento e PolicromiaDouramento sobre madeiraPreparação do Suporte ou Aparelhamento“Encolage”Preparação da cola animalAplicação da cola animal ou “encolagem”Preparação brancaBetumar, nivelar e polirÁgua de lavagemEmbolado ou aplicação de bollúsPreparação do Bollús da ArméniaDouramento a águaDouramento a mordenteTécnicas e efeitos decorativosEstofadoPunçoadoEsgrafitadoPatines

Exercícios PropostosExercício 1Exercício 2Exercício 3

Tecnologias da Conservação e RestauroA Conservação e o Restauro

Código de Ética da Conservação e RestauroPrincípios gerais de aplicação do códigoObrigações para com os objectos culturais

35.37.39.39.43.44.45.46.47.48.48.49.49.49.50.51.52.55.55.55.56.56.57.58.59.59.60.60.62.63.63.64.64.64.67.68.69.70.71.72.75.76.76.

Obrigações para com o proprietárioObrigações para com os colegas e para com a profissão

Deontologia do Conservador RestauradorAnálise de Conceitos

A Evolução Histórica dos Conceitos e das Normas LegaisAs Classificações Nascem Com o Novo Século XX

Métodos de Diagnóstico e Peritagem em ArteDiagnóstico e formulação de propostas de tratamento

A Peritagem – método de aquisição de conhecimentos específicos para umacorrecta intervençãoA Peritagem expedita

DefiniçõesIdentificaçãoClassificaçãoBem culturalFontesFontes imediatasFontes mediatasFontes mediatas directasFontes mediatas indirectasIdentificaçãoDescriçãoTipologiaEstiloTécnicasMateriaisQualidadeQualidade de concepçãoQualidade dos materiaisQualidade de execuçãoO UsoUso parcialÉpocaConclusõesObservações

A Peritagem LaboratorialMétodos Não Destrutivos – Análise de SuperfícieObservação à lupaFotografia de luz Normal a Cor e Preto e BrancoMacro FotografiaFotografia com Luz RasanteFotografia de InfravermelhosFluorescência do Ultravioleta

78.78.81.83.85.88.91.92.97.

98.101.101.102.102.103.103.104.106.105.105.105.106.107.107.108.108.109.109.109.110.110.111.111.112.113.114.116.115.115.115.115.116.

Reflectografia do InfravermelhoCâmara multi-espectralMétodos de Raios-XRadiografiaEspectrómetro de fluorescência de raios XMicro difractómetro de raios-XMétodos DestrutivosAnalise estratigráficaMicroscópio óptico com câmara fotográficaAnálise Micro-QuímicaCromatografiaCromatógrafo líquido Espectrómetro de Massa (LC/MS-MS)Cromatógrafo gasoso Espectrómetro de Massa comPirolizador (PY-GC/MS)EspectroscopiaEstrectrofotómetro de IV com trasformada de Fourier (FTIR-US)

Principais causas e factores de degradação das obras de arte em suportede madeiraMétodos de Conservação e Restauro

Recepção de peças - embalagem e transporteInterpretação do diagnóstico, do levantamento de patologias da obrae determinação da metodologia de intervençãoTestes de solubilidade e de resistência de pigmentosA limpeza e os requisitos técnicos de cada casoPré-fixação das Camadas CromáticasDesinfestação por via líquida e por via gasosaConsolidação: métodos, técnicas e materiaisRevisão de estruturas – remoção de elementos metálicos, colagense cavilhamento.Reintegração volumétrica: métodos, técnicas e materiaisReintegração a Nível das PreparaçõesReintegração CromáticaCamadas de ProtecçãoElaboração de fichas de trabalho e importância da documentação de trabalho.Elaboração do Relatório Técnico de Intervenção

BibliografiaAnexosGlossário de Termos

117.117.118.118.118.118.119.119.119.119.120.120.120.

120.120.121.

125.126.127.

128.130.136.137.139.140.

142.144.145.147.149.

149.153.159.175.

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico01 Introdução

Este manual tem o objectivo de colocar em evidênciaalgumas situações que possam encaminhar para oentendimento do percurso do trabalho em madeira esobre madeira. Desde a escolha e preparação dasmadeiras, passando pelas técnicas de entalhe, execuçãode um relevo ou alto-relevo, dando uma ideia doavanço técnico, utensílios e meios de produção aolongo dos tempos.Os agentes causadores de deterioração das madeirassão analisados, apontando medidas de protecção quediminuem ou eliminam os riscos de ataque no caso dedeterioração biológica.Na perspectiva de conservação e restauro, serãomencionados aspectos de importância e de necessidadeessencial: desde a recepção das peças utilizando fichasde identificação, passando pela peritagem e elementospassíveis de análise física e química; levantamento eidentificação de patologias; testes de resistência depigmentos e solubilidade de sujidades, deste modopoder-se-ão determinar as metodologias de intervençãoadequadas a cada caso.No que diz respeito à intervenção de Conservação eRestauro propriamente dita, serão abordados temasque passam pela Ética e Código Deontológico daConservação e Restauro, aplicados a temas tão diversoscomo a eliminação de antigas intervenções,desinfestações e consolidações.O tema das técnicas decorativas na arte em suportede madeira, abordará o estudo das policromias,passando pelas técnicas de douramento mais utilizadase a relação directa com os agentes de deterioração,registando aspectos práticos no que diz respeito àconservação e restauro das superfícies.

09

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico01 Introdução

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico02 Higiene e Segurança

A higiene e a segurança são duas actividades que estãodirectamente relacionadas e têm o objectivo de garantiro bem-estar físico, mental e social dos trabalhadores.Actualmente as actividades profissionais estão numafase decisiva em relação à organização de actividadesde segurança e saúde do trabalho em Portugal,observando-se uma consciencialização a nível dasociedade até então inexistente. Este facto começa aalterar-se, embora lentamente, fruto de um trabalhode educação e de sensibilização, abrangidas por umalegislação que permite a protecção de quem integraas actividades, sendo a sua aplicação entendida comouma forma de melhorar as empresas e os trabalhadoresno que respeita às condições ambientais e de segurançado posto de trabalho.A higiene do trabalho ocupa-se essencialmente dasdoenças profissionais identificando os factores quepodem afectar o ambiente do trabalho e do trabalhador.Tem como principal objectivo eliminar ou reduzir osriscos profissionais.A segurança do trabalho, trata dos acidentes de trabalho,eliminando as condições inseguras do ambiente,formando e sensibilizando os trabalhadores a utilizarmedidas preventivas.Os acidentes de trabalho são regra geral a relaçãoestreita das falhas humanas e das falhas materiais, istoporque os trabalhadores se encontram mal preparadospara enfrentar determinados riscos. 12

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico02 Higiene e Segurança

13

Para além dos acidentes de trabalho existem as doençasprofissionais, resultantes do exercício do trabalho emsi, facto que se verifica ao longo da actividade daconservação e restauro.Muitas vezes, este é um trabalho "isolado" desenvolvidoentre as quatro paredes de um "atelier". No mundodesenvolvido onde o conservador restaurador se inserenão pode haver trabalhadores de primeira etrabalhadores de segunda. Seja qual for o ramo deactividade onde se enquadra, estão todos abrangidospelas disposições legais que ao longo dos tempos têmvindo a evoluir, abrangendo sucessivamente camadasmais alargadas de trabalhadores.Para a devida avaliação das condições de segurançade um posto de trabalho é necessário considerar umconjunto de factores de produção e ambientais ondese desenrola o posto de trabalho.

MEDIDAS E EQUIPAMENTOS DE PROTECÇÃOCOLECTIVA E INDIVIDUAL

Para prevenir os acidentes e as doenças profissionaisdecorrentes do trabalho, a ciência e as tecnologiascolocam à disposição do trabalhador uma série demedidas e equipamentos de protecção colectiva eindividual. O equipamento de protecção colectiva é toda a medidaou dispositivo, sinal, som, imagem, instrumento ouequipamento destinado à protecção de uma ou maispessoas.Alguns exemplos de aplicação de equipamentos deprotecção colectiva são:— Limpeza e organização do local de trabalho;— Sistemas de exaustão para eliminação de gases,vapores ou poeiras, contaminantes do local de trabalho;—Isolamento ou afastamento de máquina ruidosa;— Comando bimanual, que mantém as mãos ocupadas,fora da zona de perigo, durante o ciclo operacional deuma máquina;As medidas e os equipamentos de protecção colectivavisam, além de protegerem vários trabalhadores ao


Em cima, procedimentos gerais em obra sobre a utilização

de escadas e andaimes.

14


mesmo tempo, proporcionam um ambiente de trabalhoseguro e confiante, destacando-se por serem maisrentáveis e duráveis para a empresa. Quando não forpossível adoptar medidas de segurança de ordem geralpara garantir a protecção contra riscos de acidentes edoenças profissionais, devem-se utilizar os equipamentosde protecção individual, destinados a proteger aintegridade física e a saúde do trabalhador.

EQUIPAMENTOS DE PROTECÇÃO INDIVIDUAL(EPI´S)

Os equipamentos de protecção individual não devemser considerados métodos de segurança fundamental.Estes equipamentos devem ser considerados comomedida de recurso para o controlo de riscos.Existe no mercado uma grande variedade deequipamentos que cobrem na generalidade dos riscospresentes na actividade de conservação e restauroSó se deve recorrer ao equipamento de protecçãoindividual depois de se esgotarem as possibilidades deeliminar o risco ou de o controlar através de outrasmedidas técnicas e organizacionais.

Tabela de relação entre as operações, os EPI´s e a

exposição do trabalhador.

15

O equipamento deve ser usado como forma decomplementar à protecção colectiva, mesmo emexposições de períodos reduzidos.A escolha do equipamento de protecção individualdeve ser feita por pessoal especializado, conhecedornão só do equipamento como também das condiçõesem que o trabalho é executado, assim como daexigência técnica do processo de trabalho.É preciso conhecer também o tipo de risco, a parte docorpo atingida, as características e qualidades técnicasdo equipamento e principalmente o grau de protecçãoque este proporciona.A classificação dos equipamentos de protecçãoindividual é feita conforme a zona do corpo que deveser protegida.— Cabeça: Protectores para crânio e para o rosto,nomeadamente, capacetes ou chapéus, e para o rosto,utilizam-se protectores faciais.— Olhos e nariz: Óculos e máscaras.—Ouvidos: Protectores auditivos tipo concha ou plugsde inserção.— Braços, mãos e dedos: Luvas, mangotes e pomadasprotectoras.—Tronco: vestimentas especiais, batas, aventais.— Pernas e pés: Perneiras, botas ou sapatos desegurança.— Corpo inteiro: Cintos de segurança contra quedase impactos.O empregador é responsável por adquirir o tipo de EPIadequado à actividade do empregado, orientar otrabalhador sobre o seu uso, tornar obrigatório o uso,substitui-lo imediatamente quando danificado ouextraviado, assim como é ainda responsável pelahigienização e manutenção periódica.

PREVENÇÃO

A prevenção é, certamente, o melhor processo deeliminar ou reduzir as possibilidades de ocorreremproblemas de segurança com o trabalhador.Os métodos de prevenção consistem na adopção de


16

um conjunto de medidas de protecção e na previsãodo risco no momento da concepção do trabalho emoficina ou estaleiro.A directiva quadro (89/391/CEE), veio estabelecer umaplataforma comum e inovadora da prevenção de riscosprofissionais1.— A obrigação geral do empregador face à prevençãode riscos profissionais relativamente aos seustrabalhadores.— O dever do empregador desenvolver as actividadespreventivas, de acordo com uma ordem fundamentalde princípios gerais de prevenção— A necessidade das medidas preventivas seremintegradas no processo produtivo e na gestão daempresa.— A obrigação do empregador observar na escolhadas medidas preventivas a hierarquia estabelecida nosprincípios gerais da prevenção.— O dever fundamental de, no âmbito desta hierarquia,o empregador promover a avaliação dos riscos quenão puderem ser eliminados.— Os locais de trabalho, a manipulação ou exposiçãoa agentes físicos, químicos, biológicos, riscos deacidentes, podem comprometer a saúde e a segurançado trabalhador a curto, médio e a longo prazo,provocando lesões imediatas, doenças ou a morte,além de prejuízos de ordem legal e patrimonial paraa empresa.Actualmente em Portugal, está em vigor o novo Códigodo Trabalho onde as obrigações do empregador e dotrabalhador estão bem delineadas como se podeconsultar no art.º 272 e seguintes.

CLASSIFICAÇÃO DOS RISCOS

— Riscos físicos: são representados por factores ouagentes existentes no ambiente de trabalho que podemafectar a saúde dos trabalhadores (ruídos, vibrações,radiações).— Riscos químicos: são identificados pelo grandenúmero de substâncias que podem contaminar oambiente de trabalho e provocar danos á integridade


1 CABRAL Fernando A. e Roxo Manuel M., Construção

civil e obras públicas, a coordenação de segurança, edição

IDICT Instituto de desenvolvimento e Inspecção das

condições de trabalho, Impressões NEGÒCIOS - Artes

Gráficas, Lda.

17

física e mental dos trabalhadores (poeiras, fumos, névoa,neblinas, gases, vapores, substâncias compostas ououtros produtos químicos).— Riscos Biológicos: Estão ligados ao contacto dohomem com vírus, bactérias, fungos, parasitas, bacilose outros microrganismos.Os riscos de acidentes estão presentes no tratamentofísico não adequado, pisos escorregadios e irregulares,materiais ou matérias-primas defeituosas, máquinas eequipamentos sem protecção, ferramentas impróprias,e iluminação insuficiente ou excessiva.

RISCOS PROFISSIONAIS

A organização da actividade de segurança e saúde notrabalho pressupõe que esta deva ser pensada antesde um trabalho ser iniciado.Os acidentes são evitados com a aplicação demedidas de prevenção e segurança. Inicia-se oprocesso pela identificação do tipo de exposiçãopresente nos locais de trabalho, pela actividadedesenvolvida, pela exposição a agentes físico químicose biológicos, ruído, presença de poeiras, espaço comausência de iluminação ou iluminação inadequada,longos trabalhos e repetitivos, com monotoniaassociada e se exigem pausas frequentes. Odesrespeito pelas medidas de prevenção podemcomprometer a saúde e a segurança do trabalhadorem curto, médio ou longo prazo, provocando lesõesimediatas, doenças ou a morte.É importante salientar que a presença de produtos ouagentes nocivos nos locais de trabalho, não quer dizerobrigatoriamente que exista perigo para a saúde. Talfacto vai depender da conjugação de vários factores:concentração e forma do contaminante no ambientede trabalho, o nível de toxicidade e o tempo deexposição do trabalhador.Após esta análise, pode elaborar-se uma tabela com alistagem das operações a desenvolver no percurso dotrabalho, os riscos associados e consequentemente asmedidas de prevenção e dentro destas, delimitar quaisas prioritárias.


18

Posteriormente deve fazer-se uma avaliação periódicasobre os resultados das medidas tomadas e se nãoforem adequadas, reformular as medidas de prevenção.

PREVENÇÃO DE ACIDENTES E RENTABILIDADE DAEMPRESA

A prevenção deve basear-se nos seguintes princípios:Eliminação do risco — tornar o risco praticamenteinexistente, de modo que não represente para otrabalhador qualquer risco de exposição;Neutralização do risco — não sendo possível evitaro risco, substituir o que é perigoso pelo que é isentoou apresenta menos perigo. Se tal não for possível,deverão ser adaptadas medidas de protecçãocolectivas, prioritariamente e individuais;Sinalização do risco — é a medida que deve sertomada quando não é possível eliminar ou isolar orisco;Esses locais devem ser sinalizados com placas deadvertência.A rentabilidade da empresa está directamenterelacionada com as condições de trabalho e aprodutividade.Na actividade corrente de uma empresa, os custosindirectos dos acidentes de trabalho, são muito maisimportantes que os custos directos, através dos factoresde perda, ou seja:— Perda de horas de trabalho pela vitima;— Perda de horas de trabalho pelas testemunhas eresponsáveis;— Perda de horas de trabalho pelas pessoasencarregadas do inquérito;— Interrupções no trabalho;— Danos materiais;— Atraso na execução do trabalho;— Custos inerentes ás peritagens e acções legaiseventuais;— Diminuição do rendimento durante a substituição;— A retoma de trabalho pela vítima;


19

Estas perdas podem por vezes representar quatrovezes os custos directos do acidente de trabalho.A diminuição de produtividade e os desperdícios dematerial, aliados á fadiga provocada por horários detrabalho excessivos e por más condições de trabalho,no caso da iluminação e da ventilação, demonstramque o corpo humano, tem um rendimento muito maiorquando o trabalho decorre em condições óptimizadas.Assim, podemos afirmar que na maior parte dos casosa produtividade é afectada pela ligação de dois factores:Um meio ambiente de trabalho que exponha ostrabalhadores a riscos profissionais graves e a insatisfaçãodos trabalhadores, face a condições de trabalho quenão estejam em boas condições, físicas e psicológicas.As condições de trabalho e as regras de segurança ehigiene correspondentes, constituem um factor damaior importância para a melhoria de desempenhodas empresas, através do aumento da sua produtividadee diminuição da sinistralidade.

PRINCIPAIS RISCOS NA ÁREA DE CONSERVAÇÃO ERESTAURO DE MADEIRAS

RISCOS MECÂNICOS

As máquinas foram criadas para satisfazer determinadasnecessidades laborais.O principal objectivo é a rentabilidade e produtividadedo trabalho. Grande parte dos acidentes decorridos notrabalho com máquinas deve-se ao desrespeito do usodos dispositivos de protecção ou protecção insuficiente.Outro dos factores é o uso de máquinas antigas e emmau estado.Os movimentos e as acções mecânicas das máquinasrepresentam riscos e envolvem os seguintes pontos:— Ponto de operação: o ponto onde o trabalho éexecutado no material, como ponto de corte, pontode moldagem, ponto de perfuração, ou ainda deempilhamento de material.— Mecanismo de transmissão de força: qualquercomponente do sistema mecânico que transmite energia


20

para as partes da máquina que executam o trabalho.Estes componentes incluem volantes, polias, correias,conexões de eixos, junções, fusos, correntes, manivelase engrenagens.— Outras partes móveis: Inclui todas as partes damáquina que se movem enquanto a máquina está atrabalhar, tal como movimento de ida e volta, partesgirantes, movimentos transversais e mecanismos dealimentação.Há muitos modos para proteger uma máquina contraos riscos mecânicos.As protecções podem ser classificadas da seguinteforma:— Barreiras ou anteparos de protecção fixa, partepermanente da máquina que não é dependente daspartes móveis para exercer a sua função.— Barreiras ou protecções interligadas ou de inter--travamento, quando as barreiras ou protecçõesinterligadas são abertas ou são removidas, o mecanismode accionamento e ou de potência desligaautomaticamente ou desengata, impedindo ofuncionamento da máquina até que a barreira regresseá sua posição fechada.— Protecção ajustável, que permite flexibilidadeacomodando vários tamanhos de materiais.— Barreiras ou protecções auto-ajustáveis, que sãodeterminadas pelo movimento do material. Á medidaque o operador move o material para a área de risco,a protecção é puxada para trás ou para cima,possibilitando uma abertura que é suficientementegrande para o material. Depois de o material serremovido, a protecção retorna á posição de descanso.

ILUMINAÇÃO

Para a obtenção de um bom ambiente que proporcionesatisfação, conforto e um bom rendimento visual, épreciso equilibrar as luminâncias presentes no campode visão.A melhor solução é a diminuição gradual da luz emvolta da tarefa, para evitar fortes contrastes, pois o


21

excesso de iluminação é tão nefasto como a escassez.A falta de iluminação afecta a sensação de bem-estar,levando à fadiga. Os objectos perdem a cor e a formae diminui a perspectiva.As pessoas preferem salas com iluminação natural asalas sem janelas, uma vez que contacto com o exteriorcontribui para a melhoria da sensação de bem-estar.A situação ideal é a combinação da iluminação naturalcom a iluminação artificial. O recurso á iluminaçãonatural tem também a vantagem da redução de custosde energia.A percepção do ambiente interior está dependente dobrilho e da cor das superfícies visíveis tanto interiorescomo exteriores.As lâmpadas fluorescentes podem produzir cintilaçãoa cerca de 50Hz, praticamente imperceptível pelo olhohumano, mas quando estas envelhecem ou se tornamdefeituosas desenvolve-se uma cintilação levementeperceptível, especialmente nas extremidades, originandocansaço e potenciando desta forma o risco de acidente.A iluminação natural, proveniente das janelas, devepermitir que a luz do dia seja uniformemente divididapelos vários postos de trabalho. Os vãos e janelas devemestar concebidos de modo a evitar o encadeamento.A área de superfície destinada à iluminação naturalnão deve ser menor que 20% da área do pavimentoe deve ser complementada com iluminação artificial,procurando a protecção da saúde e segurança dostrabalhadores.

RUÍDO

Quando uma pessoa se encontra num ambiente detrabalho e não consegue ouvir perfeitamente a fala daspessoas no mesmo espaço, é a primeira indicação deque o local é demasiado ruidoso.É identificado como ruído no ambiente de trabalhotodo o som que causa sensação desagradável ao homem.As perdas de audição são derivadas de frequências eintensidades do ruído. A fadiga evidencia-se por umamenor perspicácia auditiva.


22

As ondas sonoras transmitem-se tanto pelo ar comopor materiais sólidos. Quanto maior for a densidadedo meio condutor, menor será a velocidade depropagação do ruído.O ruído é pois um agente físico que pode afectar demodo significativo a qualidade de vida. Mede-se oruído utilizando um instrumento denominado medidorde pressão sonora, e a unidade usada como medidaé o decibel (dB)Para 8 horas diárias de trabalho, o limite máximo deruído estabelecido é de 85 decibéis, o ruído emitidopor uma britadeira é equivalente a 100 decibéis. Olimite máximo de exposição contínua do trabalhadora esse ruído, sem protecção auditiva, é de 1 hora.Sem medidas de controlo ou protecção, o excesso deintensidade do ruído, acaba por afectar o cérebro e osistema nervoso. Em condições de exposição prolongadaao ruído por parte do aparelho auditivo, os efeitospodem resultar na surdez profissional cuja cura éimpossível, deixando o trabalhador com dificuldadespara se relacionar com os colegas e família, assim comodificuldades acrescidas em se aperceber damovimentação de veículos ou máquinas, agravando assuas condições de risco por acidente físico.O nível de risco do ruído depende de:— Tipo de ruído— Distância da fonte emissora— Intensidade e frequência— Sensibilidade individual— Idade

RISCOS QUÍMICOS

Certas substâncias químicas, utilizadas nos processosde restauro, são lançadas no ambiente de trabalhoatravés de processos de pulverização e emanaçãogasosas. Essas substâncias podem apresentar-se nosestados sólido, líquido e gasoso.Os agentes químicos ficam em suspensão no ar epodem penetrar no organismo do trabalhador por:— Via respiratória: é a principal porta de entrada aos


23

agentes químicos, porque se respira continuamente etudo o que está no ar acaba por ser transferido paraos pulmões.— Via digestiva: se o trabalhador comer ou beber algocom as mãos sujas, por estar muito tempo exposto aprodutos químicos, parte das substâncias são ingeridascom o alimento, atingindo o estômago e podendoprovocar sérios riscos á saúde.— Epiderme: o contacto directo com substânciasquímicas leva a que parte do produto seja absorvidapela pele.—Via ocular: alguns produtos químicos permanecemno ar causando irritação nos olhos e conjuntivite.

EFEITOS DOS POLUENTES QUÍMICOS

Sensibilizantes — Produtos que levam a reacçõesalérgicas. Manifesta-se por afecções da pele ourespiratórias (solventes na preparação de resinas,preparação de soluções químicas e produtos usados emdesinfestações).

Irritantes — Produtos que levam a inflamações no tecidoonde actuam.Os produtos inaláveis são os que levantam maispreocupação (ácido clorídrico, óxidos de azoto).

Anestésicos ou narcóticos — produtos que actuam sobreo sistema nervoso central, é o caso dos solventes, dascolas, e das tintas (toluol, acetato butilo, hexano).

Cancerígenos — substâncias que podem provocar cancro.

Corrosivas — substâncias que actuam quimicamentesobre os tecidos quando em contacto com estes (águaoxigenada 130 Volumes).


POLUENTES SÓLIDOS

Poeiras — partículas esferoidais de pequeno tamanhoque se encontram em suspensão no ar (sílicas, quartzos,micas).Fibras — Partículas não esféricas tipicamente delgadae comprida, aguçada nas extremidades, normalmentetêm de cumprimento 3 vezes o seu diâmetro.Fumos - partículas esféricas em suspensão, geralmenteprovocadas por combustões.Se estamos perante alguma máquina que emitepartículas ou gases, névoas nocivas ou incómodas, háa necessidade na instalação de sistema deventilação/exaustão localizada como protecção colectiva.

INCÊNDIO E EXPLOSÃO

O fogo é uma reacção química de combustão, comforte poder térmico, resultante da combinação de umcombustível e de um comburente.

Como fonte de energia, o fogo aquece, cozinhasubstâncias, faz mover máquinas, ilumina e produzenergia. Mas se este se desenvolve de forma descontroladaestamos perante o que se chama de incêndio.Para além do calor que se desenvolve, temos a emissãode fumos, chamas e gases proveniente da combustão.Para combater eficazmente um incêndio, com o mínimodesgaste, é fundamental agir rapidamente. Isto exigeorganização de defesa contra incêndio:— meios para detectar o fogo desde o inicio e alertaros bombeiros;— material de extinção apropriada e sempre em boascondições de funcionamento: extintores, rede deincêndio e bocas-de-incêndio;— pessoal instruído nas diferentes medidas de protecçãoe no emprego dos diferentes meios de extinção;

24


25

Os extintores são meios prioritários, ou seja, são osprimeiros a serem utilizados quando se detecta oincêndio. O extintor deve ter afixado: as instruções deuso, o tipo de fogos em que pode ser utilizado, tipo equantidade de agente extintor, o fabricante, data daúltima verificação e o nome da empresa verificadora.Na tabela no anexo 3 estão agrupados os vários agentesextintores e as aplicações práticas de cada caso.No que diz respeito à extinção de incêndios, basta quese anule um dos lados do Triângulo do Fogo, para quea combustão termine, ou seja:— Por supressão do combustível: retirando a matériacombustível próxima ou isolando o objecto em chama;— Por abafamento: impedindo o contacto do oxigéniocom a matéria em chama;— Por arrefecimento: fazendo baixar a temperaturado combustível.Contudo, já tendo a combustão iniciado, existe umaquarta maneira de extingui-la, que é através da Inibição(intervir na Reacção em Cadeia). Este processo justificaa extinção bastante eficaz de uma combustão atravésde pó químicos.

Resumindo:

Para que a combustão tenha início é necessário estarempresentes os três elementos do "Triângulo do Fogo".Para extinguir a combustão, podemos atacar um dosquatro processos quando o Triângulo do Fogo setransforma em Tetraedro do Fogo: Combustível;Comburente (oxigénio), Energia de activação (calor) eReacção em Cadeia.

AMBIENTE HIGIENE E ORGANIZAÇÃO DO LOCALDE TRABALHO

Tal como se verifica no domínio da segurança, aprevenção mais eficaz em matéria de higiene industrialfaz-se no momento da concepção do edifício, dasinstalações e dos processos de trabalho, pois todo omelhoramento ou alteração posterior já não terá a


26

mesma eficácia em relação á protecção e à saúde dostrabalhadores, e será muito mais dispendiosa.As operações perigosas e as substâncias nocivas,susceptíveis de contaminação do meio envolvente edo meio atmosférico devem ser substituídas poroperações e substâncias inofensivas ou menos nocivas.Quando o equipamento de segurança colectivo forimpossível de instalar, deve-se recorrer a medidascomplementares de organização do trabalho, quepodem assim reduzir os tempos de exposição ao risco.Quando as medidas técnicas colectivas e as medidasadministrativas não forem suficientes, deve fornecer-se aos trabalhadores equipamentos de protecçãoindividual.Para a avaliação das condições de segurança no localde trabalho, há que considerar os factores de laboraçãoe ambientais para que a actividade do operador decorrasem risco, criando condições passivas ou activas deprevenção da sua segurança.Os principais aspectos no diagnóstico das condiçõesde segurança de um posto de trabalho, podem seravaliados da seguinte forma:

— O local de trabalho:Tem acesso fácil e rápido?É bem iluminado?O piso é aderente e sem irregularidades?É suficientemente afastado dos outros postos detrabalho?As escadas têm corrimão ou protecção lateral?

— Movimentação de cargas:As cargas a movimentar são grandes ou pesadas?Existem e estão disponíveis equipamentos de transporteauxiliar?A cadência de transporte é elevada?Existem passagem e corredores com largura compatível?Existem marcações no solo delimitando zonas demovimentação?Existe carga exclusivamente manual?


27

— Posições de trabalho:O operador trabalha de pé muito tempo?O operador gira ou baixa-se frequentemente?O operador tem de se afastar para dar passagem amáquinas ou outros operadores?A altura e a posição da máquina são adequadas?A distância entre a vista e o trabalho é a correcta?

— Condições psicológicas do trabalho:O trabalhado é em turnos ou normal?O operador realiza muitas horas extras?A tarefa é de alta cadência de produção?É exigida muita concentração dados os riscos da operação?

— Máquinas:As engrenagens e partes móveis estão desprotegidas?Estão devidamente identificados os dispositivos de segurança?A formação do operador é suficiente?A operação é rotineira e repetitiva?

—Ruídos e vibrações:Sentem-se vibrações ou ruído intenso?A máquina a operar oferece trepidações?Existem dispositivos que minimizem vibrações e ruído?

— Iluminação:A iluminação é natural?Está bem orientada relativamente ao local de trabalho?Existe alguma iluminação intermitente na envolventedo local de trabalho?

— Riscos químicos:O ar circulante tem poeiras ou fumos?Existe algum cheiro persistente?Existe ventilação ou exaustão de ar no local?Os produtos químicos estão bem embalados?Os produtos químicos estão bem identificados?Existem resíduos de produtos no chão?

Respondendo a estas questões consegue-se ter umarápida percepção das condições de trabalho a que otrabalhador está sujeito.


28

REGRAS DE HIGIENE NO LOCAL DE TRABALHO

Todos os colaboradores devem manter e deixar o seulocal de trabalho limpo e perfeitamente arrumado,retirar os papéis e resíduos caídos no chão ou nosequipamentos que são utilizados no decurso da tarefa,varrer e limpar com água sempre que a situação assimo exija.Todos os locais de trabalho, zonas de passagem,instalações comuns e os equipamentos devem estarconvenientes limpos.Devem ser limpos diariamente:— Os pavimentos;— Os planos de trabalho e os seus utensílios;— Os utensílios ou equipamentos de uso diário.

As operações de limpeza devem ser feitas:— De forma a não levantar poeiras;— Os desperdícios ou restos incómodos devem sercolocados em recipientes próprios que serão removidosdiariamente para fora do local de trabalho.


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico03 Principais Técnicas

de Conversão e Laboração

das Madeiras

30

A MADEIRA COMO SUPORTE

A madeira é um tecido formado pelas plantas comuma função de sustentação, sendo por isso tambémutilizada pelo homem como material estrutural efectivoe eficiente.As árvores podem-se classificar quanto à sua anatomiacomo coníferas e dicotiledóneas. As primeiras, sãoconhecidas por serem mais macias, terem menorresistência e menor densidade, e as suas folhas sãoperenes em forma de agulha ou escama. Os Pinus sãoas mais usuais, com os seus elementos anatómicoscomo os traqueídes e os raios medulares. No segundocaso, os elementos anatómicos são os vasos, as fibrase os raios medulares.Dentro da estrutura da madeira constata-se que estaé um material sólido, orgânico e higroscópico, ou seja,que absorve água, e é ortotrópico, que quer dizer quetem um crescimento diferente nas dimensões espaciais.A madeira é obtida do tronco das plantas lenhosas,especialmente das árvores, mas também dos arbustos.Essas plantas são perenes e são caracterizadas peloscaules que crescem em diâmetro ano após ano. Aestrutura do caule é composta por celulose, hemicelulosee lignina entre os seus tecidos. Pode-se então dizerque a madeira é constituída por fibras de celulose,unidas por lignina.Segundo fontes do séc. XVIII, as madeiras mais utilizadasem trabalhos de talha e escultura em Portugal, eramprovenientes do Norte da Europa, com especial relevopara o carvalho e pinho da Flandres.Na falta destas madeiras, os entalhadores e os escultoresrecorriam à madeira de castanho português, preferidapela sua duração e melhor trabalhar, não suplantandono entanto, na Idade Media, a preferência pela madeirado “Norte”.Por exemplo, a madeira dos navios — carvalho daFlandres — de difícil obtenção e compreensível utilidadenessa época das epopeias marítimas, foi largamenteempregue na produção de retábulos e esculturas.Na zona do Porto, o castanho era a madeira maisutilizada para entalhar e esculpir, enquanto o pinho,

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico03 Principais Técnicas de Conversãoe Laboração das Madeiras

31

embora abundante em Portugal, raramente foi utilizadopara além da estrutura interna de suporte da madeiraentalhada, em contraposição à nossa vizinha Espanha,que o utilizava em grande parte das suas obras de talhapara dourar e nas esculturas polícromadas. As maisfrequentes são o castanho e o carvalho, mas outrasmadeiras foram utilizadas conforme a sua aplicação.O buxo manteve a primazia entre as madeiras nacionaispelas suas características de fibras compactas, de fáciltrabalhar e pouco atacável por insectos, o cedro foibastante utilizado na imaginária de grandes dimensões,e pode-se ainda acrescentar á lista a laranjeira e todasas árvores de fruto de espinho, o loureiro, a pereirabrava, a figueira, a faia, o freixo, a soveira, o ulmo, aameixeira e a ginjeira.

ESTRUTURA GERAL DA MADEIRACARACTERÍSTICAS QUÍMICAS E FÍSICAS

Ao fazer um corte transversal num tronco, muitasespécies, dependendo directamente da família a quepertencem – Resinosas ou Folhosas – é apresentadauma porção mais escura de madeira, na zona centraldo tronco, que corresponde ao cerne (2) e uma porçãomais clara, na parte externa, que corresponde aoalburno ou borne (1), aparecendo a medula (3) bemdistinta em algumas espécies como um ponto escurono centro.A diferença entre o borne e o cerne nem sempre éfacilmente perceptível uma vez que a mudança de cortanto pode ser abrupta como gradual.O borne é a madeira nova, constituída pelas célulasvivas na árvore em crescimento, podendo dizer-se quetoda a madeira existente na árvore, é primeiramenteformada como borne. As principais funções desta zonado tronco são levar a água da raiz até às folhas,armazená-la e devolvê-la de acordo com a estação.Quanto mais folhas uma árvore suportar maior o volumede borne necessário, logo mais vigoroso é o seucrescimento.Ao longo dos anos de desenvolvimento da árvore, o


1

2

3

32

seu diâmetro aumenta, e uma porção interior do bornetorna-se inactiva, deixando gradualmente de funcionarà medida que as células morrem.As células são formadas pelas paredes primárias esecundárias, lúmen ou abertura de células e intercélulas.As células não são mais que fibras que compõe, no seuconjunto, o corpo da madeira. Esta porção inerte échamada de coração da madeira ou cerne.

Este conjunto de elementos confere às madeiras assuas características mecânicas e a sua resistência.Madeiras com a mesma secção, forma e volume reagemde maneiras diferentes ao corte, torção, flexão,compressão ou dobragem.Logicamente a resistência das madeiras estádirectamente associada à sua durabilidade. Dependendodas características físicas, químicas e mecânicas, e daforma como as fibras estão arrumadas no lenho, istoé na porção de madeira a trabalhar, o artista deve tersempre em consideração as solicitações que a obra vaisofrer quando trabalhada e colocada a uso.

Classificação Teor HumidadeVerde > 30% (> ponto saturação)

Semi-seca > 23% (< ponto saturação)Seca 18-23%

Seca ao ar 13-18%Dissecada 0-13%

Completamente seca(Anidra) 0%

A DETERIORAÇÃO E OS DEFEITOS NAS MADEIRAS

Nesta fase, considera-se a madeira em duas fasesdistintas: antes e depois do seu abate. A madeira comomatéria orgânica, está sujeita em todas as suas fases aagentes de deterioração, nomeadamente os agentesclimatéricos e os agentes destruidores.Os agentes climatéricos condicionam inevitavelmentea qualidade da madeira que, como já foi referido,possui uma composição multicelular, e é por intermédiodestas células que a água e os sais são absorvidos.


Casca

Borne

Cerne

MedulaEstrutura Física da Madeira

Tabela de absorção de humidade pelas madeiras

dependendo do ambiente envolvente

33

A água provoca os movimentos de tracção e contracçãoe este é o primeiro problema a ser considerado quandose trata da conservação de uma escultura, de umretábulo ou de uma peça de mobiliário construída emmadeira.Ao absorver a humidade a madeira aumenta de volumee ao perdê-la sofre uma redução no seu volume. Aabsorção e a perda de água processam-se nas paredesdas fibras e faz-se essencialmente pela abertura noextremo das células, verificando-se que a dilatação ea contracção se processam em sentido perpendicularàs mesmas.As madeiras, depois de cortadas possuem na suaestrutura percentagens de humidade variáveis, conformeo tipo e espécie botânica. O termo médio é de 40%e quando considerada seca, em condições consideradasnormais, armazenadas em ambiente natural com 60%– 70% de Humidade Relativa (HR), a madeira conservapelo menos 12% da humidade que lhe é própria.Pode constatar-se assim, que o coeficiente de humidadeda madeira varia proporcionalmente ao ambiente ondese encontra:

A madeira tem o seu próprio grau de humidade emesmo depois do abate, a água continua a subsistir nasua estrutura em três estados.A água de constituição que está combinada com osoutros componentes da matéria lenhosa, a água deimpregnação que vai preencher os espaços entre asparedes das células que ao intumescerem alteram ovolume global da peça e a água livre, também conhecidapor água de embebição ou de capilaridade e que apósa impregnação das paredes das células, circula na peçaenchendo os espaços intercelulares.


Tabela de Classificação das madeiras e respectivo

teor de humidadeAmbiente Absorção

65 % de HR 13%*85 % de HR 19%*95 % de HR 30%*

* Valores Aproximados

34

DEFEITOS DE CRESCIMENTO

Os defeitos de crescimento estão normalmenteassociados a problemas de plantio, de manejo e deordem climática e influenciam a constituição do tronco,provocando irregularidades em cada época devegetação, alterando a estrutura fibrosa da madeira ecriando normalmente desvios dos veios. Por exemplo,nas zonas de ventos constantes é bastante comumaparecerem árvores torcidas e de tronco irregular.Existem ainda outros tipos de defeitos associados aocrescimento como é o caso dos nós. Os nós são porçõesde ramos incluídos no caule da planta ou ramo principal.Os ramos desenvolvem-se a partir do eixo central docaule da planta e, enquanto vivos, aumentam emtamanho com a adição anual de camadas lenhosas quesão uma continuação das camadas do caule. A porçãoincluída é de forma mais ou menos cónica e irregularcom início na medula. Durante o desenvolvimento daárvore, a maior parte dos ramos, especialmente os maisbaixos, morrem, mas continuam presos à árvore poralgum tempo.Uma vez que o ramo está morto, as camadas decrescimento posteriores não crescem com o ramo, massão depositados em seu redor. Assim os ramos mortosdão origem aos nós, que são considerados apenas oconteúdo de um “buraco”, podendo soltar-se facilmentequando a madeira é seca e serrada, isto no caso dosnós mortos. Existem ainda os nós vivos que se formamde uma forma fundida com os anéis de crescimentoanual, não se soltando do resto da madeira. Os anéisde crescimento anual são diferentes nas estações friase nas estações quentes, podendo-se identificarfacilmente a idade da árvore pela contagem dos anéis.Os nós afectam a resistência da madeira no que dizrespeito a fendas, rachas e quebras, assim como suamanuseabilidade e flexibilidade. O enfraquecimentoganha proporções maiores quando a madeira ésubmetida a tracção e compressão, mas não influenciammaterialmente a rigidez da madeira estrutural,dependendo essa rigidez e o limite de elasticidade maisda qualidade da fibra da madeira do que dos defeitos.


Em cima, árvore exposta a ventos fortes.

Em baixo, defeitos das madeiras e diversos tipos de nós.

35

DEFEITOS DE ALTERAÇÃO DE ORIGEM ANIMALE DE ORIGEM VEGETAL

Normalmente, estes defeitos são determinados pelascondições de cultivo das árvores e das alterações queocorrem ao longo do seu crescimento, influenciandoa composição química e reduzindo o crescimento domaterial lenhoso.Os fungos e os insectos xilófagos são organismos vivosque se desenvolvem rapidamente em ambientes quentese húmidos que levam à rápida putrefacção e consumodas fibras da madeira.

DEFEITOS DE EXPLORAÇÃO

Os defeitos de exploração aparecem com maisintensidade no decorrer da serração, originandoanomalias em termos de conversão da matéria brutae de peças cortadas de acordo com a tipologia detábuas, barrotes ou ripas e manifestam-se sob a formade fendas e fracturas.

DEFEITOS DE SECAGEM

Estes defeitos são provocados geralmente por umasecagem mal conduzida e podem ser consideradascomo todas as alterações produzidas a partir domomento em que as peças, depois de serradas, sãocolocadas em pilhas ou colocadas em câmaras desecagem.


Defeitos das madeiras provenientes do crescimento

Defeitos das madeiras provenientes de ataques de fungos

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico04 As tecnologias artísticas

da escultura, talha e mobiliário

38

A construção de obras de arte em suporte de madeiravariou de época para época e ao longo dos temposforam-se desenvolvendo novas técnicas de construção,de modo a construir peças cada vez mais elaboradas,resistentes e duradouras.As ligações foram aperfeiçoadas e as técnicas deconstrução tornaram-se, também elas, cada vez maiselaboradas. Um dos grandes problemas que sempreexistiu na construção em madeira foi o facto desta serum elemento orgânico, com “vida própria”, que quandosujeita a factores ambientais externos, como é o casoda temperatura e da humidade, reage de formasdiversas, aumentando e diminuindo o seu volume eprovocando defeitos nas estruturas decoradas. Com ointuito de minimizar esses defeitos, as técnicas deconstrução desenvolveram-se principalmente a níveldas samblagens, temática abordada mais adiante nestemanual.No caso da escultura, por exemplo, aparecemexemplares em que os blocos são compostos por duaspartes do mesmo lenho, escavadas no interior e unidaspor colagem ou por qualquer outra ligação. Este métododiminui o peso da escultura e impede que o cerne sefenda por contracção da medula.Outro exemplo de construção é aquele em que aescultura é formada por vários elementos de madeira,unidos entre si, provenientes de uma ou várias peçasda mesma essência.

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico04 As tecnologias artísticasda escultura, talha e mobiliário

Pormenor de escultura com várias

ligações madeira-madeira

39

Estes elementos são quase sempre dispostos de modoa contrariarem mutuamente as forças de torção ouempeno, o que vai reduzir significativamente o riscode deformações.Neste sentido, têm de se ter em conta os aspectosintrínsecos dos próprios materiais e os aspectos deordem tecnológica. Como exemplos de aspectosintrínsecos aparece a reconversão, a laboração e astécnicas específicas de construção e aplicação em obra.Estes últimos passam pela espécie botânica utilizada,que tem de ser bem determinada face aos requisitosda criação, sendo a estrutura anatómica e o arranjodos tecidos lenhosos de extrema importância. A massaespecífica aparente do material lenhoso tem a verdirectamente com o tipo de madeira: a distribuição ea concentração do material lenhoso, ou seja, se é leveou densa.Como a madeira tem características diferentes,consoante o local onde é obtida, por exemplo do cerneou do borne, há que ter sempre em consideração aposição relativa da peça no lenho. A existência dedefeitos pode originar graves anomalias nocomportamento físico e mecânico das peças,dependendo da localização dimensão e distribuiçãodesses defeitos.Inevitavelmente, o material lenhoso quando sujeito aestes factores sofre perda de elasticidade, deformaçõese empenos que dificultam bastante os processos querde produção quer das próprias intervenções deConservação e Restauro.

TÉCNICAS DE EXECUÇÃO

O DESENHO TÉCNICO NO DOMÍNIO DACONSERVAÇÃO E RESTAURO

O desenho é o meio pelo qual se cria uma determinadaimagem. Este processo geralmente envolve umasuperfície que é marcada aplicando-se sobre ela apressão de uma ferramenta (em geral um lápis, canetaou pincel), que ao fazê-la mover, faz surgir linhas,


Em cima, pormenor de elemento entalhado

separadamente e respectiva zona de encaixe. Ao centro,

estrutura retabular onde se podem observar as diferentes

zonas de ligação. Em baixo, pormenor de retábulo, onde

as diversas peças são ligadas entre si por samblagens e

colagem.

40

pontos ou formas planas. Do resultado deste processoobtemos o desenho. Como componentes do desenhoexistem três elementos básicos, razão de existênciagráfica.O traço é o caminho inicial para poder pensar emdesenho, como elemento básico e como objecto físico(o traço “risca” a superfície dos materiais) associamo--lo ao elemento mínimo da linguagem gráfica: o ponto.O ponto, como elemento de dimensões mínimas, sefor potenciado no sentido de se tornar expressivo, podedar origem á linha.

O traço muito apertado, quando é feito com pontos,dá origem a uma linha. Esta pode considerar-se comoum elemento obtido a partir de um ponto movimentadonuma dada direcção.A linha pode ser utilizada de modo a que se torneexpressiva.Num objecto, uma linha pode dar ideia de um pau,num contorno, formando por exemplo um quadradoou numa textura, como representação de uma “rede”,a representar a chuva.A linha e o ponto podem ser conjugadas em texturasde modo a produzirem uma imagem com intuitocomunicativo e expressivo.O plano de representação é outro elementofundamental num desenho. Ele é o suporte de trabalho.Por um lado a folha de desenho pode ser consideradoo plano da representação, e por outro, é um meio deapoio á imagem.O plano de representação é a folha de papel e desenha-se um motivo.Por exemplo, um quadrado.Utiliza-se convencionalmente uma vista frontal e só sepode construir um quadrado.Existe um plano de representação que é a folha depapel, já com um quadrado desenhado. Se quiserutilizar-se a conjugação da vista frontal com uma vistainclinada, passa-se de um plano para um volume,resultante da utilização simultânea de dois planos derepresentação:Se existir um plano simples, por exemplo um rectângulo


41

ao alto e lhe for convencionado um eixo em simetriae se a este eixo se gerar movimento de rotação, nãose obtém apenas uma figura geométrica animada (orectângulo rodando no seu eixo maior) mas um sólidogeométrico que designamos de cilindro.Chegado a este ponto, pode-se observar a zona maisexterior do desenho. Ela depende da intenção decomunicar e exprimir uma dada ideia, um certo tema,uma certa realidade, e portanto tem que se submeteraquilo que efectivamente se quer transmitir.Neste passo, o processo de dar expressão à imagemcriada, tem que se relacionar com aspectos tãoimportantes como o contorno e o esbatido.Há contudo que distinguir dois tipos de desenho:artístico e técnico.— Desenho artístico: possibilita ampla liberdade defiguração e apreciável subjectividade na representação.Este possibilita a representação de emoções ouimpressões.— Desenho técnico: a diversidade de representaçãoe a interpretação não é possível, devendo o mesmoobjecto, num determinado tipo de figuração, serrepresentado sempre da mesma maneira, de formacompleta e rigorosa.As regras que regem o desenho técnico são com efeito,bem definidas. Os princípios de representação emdesenho técnico tendem cada vez mais a uniformizarnos vários países, criando-se assim uma verdadeiralinguagem internacional.

Independentemente da técnica utilizada, os desenhospodem classificar-se nos seguintes grupos:— Desenho de concepção: exprime a forma genérica ea forma preconizada para resolver determinado problema,é geralmente mais elaborado á medida que a ideia inicialvai se concretizando e podem-se distinguir os esboços,os desenhos de anteprojecto e os desenhos de projecto.— Desenhos de definição: estabelecem as exigênciasfuncionais a que devem satisfazer o objecto desenhado.— Desenhos de execução ou de fabrico: contêm todasas indicações necessárias para executar o desenho deacordo com as técnicas construtivas escolhidas.


42

Os desenhos de concepção dividem-se em:— Esboços: definem a configuração geral dos elementosdesenhados sem pormenorização excessiva e semgrande preocupação de rigor. São geralmenteacompanhados por cálculos expeditos que forneceminformações aproximadas relativas às dimensõesdaqueles elementos.— Desenhos de anteprojecto: desenhos com rigortécnico e com muitos pormenores.— Desenhos de projecto: desenhos de conjunto, bemdefinidos, no que se refere às características de todosos seus elementos e às relações mútuas entre eles.O problema que se põe em relação ao desenho técnicoé o de transpor, reduzir ou ampliar um desenho.O processo de transposição mais simples é a cópia empapel vegetal por sobreposição.A escala é como se sabe a relação entre umadeterminada dimensão no desenho e a correspondentedimensão real do objecto representado e pode ser deredução ou de ampliação, conforme as dimensões dodesenho são menores ou maiores do que as dimensõesreais.

Para escalas de redução:

1: 2,5 1: 5 1: 101: 20 1: 50 1: 1001: 200 1: 500 1: 10001: 2000 1: 5000 1: 10 0001: 25 000 1: 50 000 1: 100 000

Para escalas de ampliação:

2: 1 5: 1 10:1

Para além destas, considera-se ainda a escala 1:1 quecorresponde á representação em tamanho natural.Esta escala deve ser usada sempre que possível, pordar mais directamente uma ideia das dimensões doobjecto.A escala deve-se inscrever no lugar próprio, reservadona legenda do desenho.


Em cima, algum do material utilizado na elaboração de

desenhos técnicos e à mão livre. Mesa estirador, conjunto

de canetas de tinta-da-china, borracha branca e conjunto

de lápis de graffitti.

43

O PROCESSO DE ESCOLHA E PREPARAÇÃO DAMADEIRA

A primeira tarefa a executar pelo escultor, entalhadorou marceneiro é a escolha da madeira a utilizar e deladependerá significativamente o sucesso da sua obra.Cada espécie de madeira tem propriedades físicaspróprias que passam pela textura, índice de retracção,teor de água, peso específico, comprimento e diâmetro.Por outro lado, possuem propriedades mecânicasnomeadamente resistência e dureza, factores queinevitavelmente limitam o seu uso, mostrando-sealgumas espécies mais adaptadas que outras adeterminados projectos.A boa qualidade da madeira sempre foi tida emconsideração para o bom resultado final da obra, umavez que os entalhadores ou escultores eram, na maiorparte das vezes, também douradores e pintores. Elessabiam que estes aspectos eram determinantes para abeleza e longevidade da obra de arte.Quando as madeiras de qualidade não podiam serfornecidas localmente, não hesitavam em adquiriressências afamadas de províncias ou países longínquos.Os escultores, desde a Idade Media, possuíam no seuatelier uma reserva de grume, madeira cortada aindacom casca, seca e sem defeitos, que era armazenadadurante gerações.


44

O PLANTEAMENTO E TRAÇADO APLICADO ÀCONSTRUÇÃO EM MADEIRA

A necessidade de preparação do trabalho de corte demadeira com vista à selecção de planos de encaixe,grossuras ou espessuras, larguras e cortes especiais,obrigaram, desde sempre, a um planeamento prévio sobreo modo como o trabalho deveria ser executado.De acordo com o aproveitamento da matéria-prima embruto, destinada posteriormente a ser convertida empranchas e barrotes, o homem desde sempre se obrigou,por razões de ordem económica e técnica, a deduzir osmelhores aproveitamentos com vista ao mínimodesperdício de materiais.O acto de traçar é fundamentalmente um acto deavaliação, por um lado económico e, por outro lado, denatureza objectiva em relação à forma do produto semi-acabado (prancha, barrote, ripa) que se pretende obtera partir de um tronco de matéria-prima ou de um produtosemi-acabado que se usa intencionalmente para arealização de uma obra de arte.No âmbito da construção em madeira, seguindo-seum trabalho técnico elaborado, a que se chama emgíria de oficina planteamento da peça, a traçagemobriga-se a tornar concordante um conjunto de peçasque, devidamente ligadas, se constituem num todo ea que chamamos obra de arte.Neste processo, a traçagem é considerada um acto derigor onde a tolerância de encaixe (à mão, a maço, àprensa, colado ou cavilhado) adquire umapreponderância bastante forte no resultado final daconstrução da peça, quanto à sua rigidez ou à suacapacidade de articulação mecânica entre peçasconstituintes.O acto de corte, repartido entre o aproveitamento dapeça de matéria-prima em bruto — o tronco — e aconversão deste em produtos semi-acabados deve serbem planeado, uma vez que feito o corte não sepoderá voltar atrás no projecto.As ligações madeira-madeira dependem da traçageme do modo de produzir o corte, logo a maior ou menorqualidade mecânica do encaixe. Daí a importância do


45

acto de medir e de verificar as cotas de corte e demontagem.Neste domínio da medição é conveniente que a noçãode tolerância do encaixe seja aprendida na prática e,por isso mesmo, se sugerem exercícios que levem oformando a adquirir a prática de traçar, cortar e medir,num cenário concreto de responsabilidade pessoal etreinamento prático.A prática de construção depende sempre do cuidadocolocado nesta fase, quer na ligação dos várioscomponentes da peça, quer na armação do conjuntoque, uma vez experimentada, dá lugar à colagem detodas as ligações componentes. Para todos os efeitos,não devem ser desmontadas por razões óbvias, porqueuma ligação correcta é aquela que se executa semnecessidade de correcção.Quando acontecem deficiências nesta preparação dotrabalho, todo o ciclo produtivo fica comprometido.

PREPARAÇÃO DO TRABALHO

As operações da preparação do trabalho vão no sentidode se obterem produtos semi-acabados a partir damatéria-prima, e que estejam aptos a serem utilizadosnos domínios oficinais de marcenaria, talha, embutidos,escultura, torneamento e artes decorativas em geral.Podem ser consideradas operações de laboraçãomecânica todas as operações que são complementadasna bancada de trabalho, com tarefas de produçãomanual específicas.Na laboração oficinal há a necessidade de se ter ematenção o acto de serração e corte das madeiras.A madeira é um material anisotrópico, tendo portantoum comportamento mecânico diferenciado do troncoinicial para das peças submetidas ao corte, pelo queé conveniente estudar previamente os planos de corte.Traçar, pode ser entendido como uma forma de ordenar,por meio de traços, a modelação de um determinadoobjecto.No caso dos trabalhos em madeira o mais comum éefectuar-se a traçagem de corte ou desengrossamento


46

(ou desbaste) de forma a planear-se à partida a formafinal da peça que se pretende obter.Traçar, cortar e medir são operações dependentes dascondições específicas da madeira ao nível das suascaracterísticas e consequente comportamento mecânico.Os principais instrumentos utilizados para a traçagemsão:— Régua graduada em metal ou em plástico;— Lápis normal ou lápis de cor (geralmente azul);— Esquadros de cepo e de centros;— Escantilhões (ou cércea) quando se trata demodelados específicos;— Outras ferramentas de traçagem que muitas vezesé o artífice que elabora os seus escantilhões ou “gabarits”,de acordo com a necessidade objectiva do trabalhoem causa.

O CORTE DE PRODUTOS SEMI-ACABADOS

Na elaboração de trabalhos de construção em madeira,são solicitadas quase sempre as condições de se poderdispôr de tábuas ou barrotes para executar os trabalhos.Neste contexto, cortar tem o significado genérico deserrar, ou seja, separar ou dividir por meio de corte asquantidades de material a partir de uma peça provindada laboração em serração, devidamente seca e emperfeitas condições para se poder utilizar em oficinaou em estaleiro.As ferramentas principais ao nível de maquinaria usadapara o corte, são as serras de fita, de disco ou de lâmina.A serra de carpinteiro, com possibilidade de regular atensão de corte ajustando a corda que liga as cabeceirasé ainda comum, embora cada vez mais se utilize aserra mecânica de fita ou a serra circular dotadas demotores e a serra mecânica de cabelo.O serrote, com várias tipologias possíveis, é outro destesinstrumentos sendo usado o serrote de costas e outrosde diversas formas.A partir dos traçados executados na superfície domaterial, o corte com serra ou serrote, permite obteruma forma ainda tosca e aproximada da forma final.


47

Para o desengrossamento da madeira (desbaste grossoou fino) usamos geralmente a plaina manual podendo-se usar também a plaina mecânica.As principais ferramentas e máquinas-ferramenta,utilizadas para o corte de material são:— Serra de carpinteiro— Serrote de costas e de faca— Serra de rodear ou serra de arco: ou de bancada(serra de embutidos),— Serra de fita, mecânica— Serra de disco, mecânica— Plaina, formões e goivas— Plaina desengrossadeira mecânica— Torno mecânico — para corte por rotação de peçaBerbequim de coluna (engenho de furar)

CORTE DAS MADEIRAS – DIRECÇÕES DE CORTE EPLANOS ASSOCIADOS

Durante o processo de laboração das madeiras, sãoobtidas peças de dimensões variáveis. A zona e adirecção do corte conferem às peças diferentesresistências mecânicas que se devem ter emconsideração durante o processo de construção edurante as operações de restauro de estruturas,nomeadamente durante as reintegrações volumétricasa nível do suporte.Aos cortes das madeiras estão sempre associados planosde corte.Os planos determinam-se por Planos Transversal, Radiale Tangencial. Quando o corte é feito transversalmenteao sentido das fibras da madeira, denomina-se porCorte Transversal. Quando o corte é feitolongitudinalmente e no sentido do centro do troncodenomina-se por Corte Radial. Quando o corte é feitoparalelamente ao eixo central do tronco e tambémlongitudinalmente, denomina-se por Plano Tangencial.


48

MEDIÇÕES

Medir é o acto de avaliar ou determinar uma extensãoou quantidade, comprovando-a com uma grandezadefinida, não esquecendo que medir é também verificar.Os instrumentos de medida mais utilizados na actividadeprofissional das artes das madeiras são quase todosgraduados. O metro articulado, a escala marcada emmilímetros e em polegadas, os esquadros e as sutas,são todas formas de recursos instrumentais incluindoos “gabarits” ou escantilhões que têm a finalidade decontrolar cortes e desbastes por serra, plaina, goivas eformões.Torna-se importante controlar sempre as medidas daspeças que se fabricam, confrontando-as com o desenhooriginal, usando por exemplo escantilhões com a formae medida transpostas do desenho à escala natural queajudam a controlar a medida de forma rigorosa, alémde permitirem, de modo expedito, controlar a formada peça que se está a fabricar ou reproduzir.As principais ferramentas de medida são:— Metro articulado de carpinteiro;— Escala (régua graduada);— Esquadros graduados:— Suta e escantilhões especiais.É vulgar nas oficinas tradicionais de marcenaria e talhaexistirem moldes de peças que se produzemcontinuamente, com o fim de servirem de contorno àtraçagem sobre o material de onde se extrai a peça.É um hábito provindo das oficinas da Idade Média quese mantém actual, tanto mais que este expediente detrabalho, facilitando o trabalho técnico, acaba tambémpor contribuir para uma maior rentabilização do cortede materiais traçados a partir desse molde.

LIGAÇÕES, ENCAIXES E SAMBLAGENS

O processo de construção de obras de arte evoluiu aolongo dos tempos e o Homem, progressivamente, foiencontrando métodos para unir as diversas peças queconstituem as construções. Estas uniões foram-se


Várias ferramentas antigas de medição

49

tornando cada vez mais complexas e fortes, conferindocada vez mais resistência e complexidade construtivaàs peças.As cargas em direcção axial, ou seja, no sentido dasfibras, são aplicadas quer pela compressão quer pelaflexão das peças. As cargas em direcção transversal, ouseja ortogonalmente ao sentido das fibras, são aplicadaspor compressão, tensão, fendimento e corte. Podeentão dizer-se que às ligações e samblagens estãosempre associadas cargas mecânicas.De seguida são apresentados alguns exemplos desamblagens utilizadas na construção de obras de arte.

LIGAÇÕES EM L

01 — Ligação à meia madeira em cruzeta;02 — Ligação com respiga engasgada simples e cavilha;03 — Ligação pelas faces;04 — Ligação com espartilha à meia esquadria;05 — Ligação pelas faces do rebaixo;06 — Ligação pelas faces com reforço;07 — Ligação com respiga engasgada;

LIGAÇÕES EM T

08 — Cauda de andorinha;09 — Entalhe com ganzepe aparente;10 — Entalhe com ganzepe recolhido;11 — Pelas faces à meia madeira e cauda de andorinha;12 — Entalhe de fundo com cavilhas;

LIGAÇÕES EM MALHETE

13 — Malhetes direitos;14 — Malhetes semi-escondidos ou de frente de gaveta;15 — Malhetes à vista ou clássicos;


50

TÉCNICAS DE ENTALHE

As diferentes etapas do entalhe da madeira processam-se de modo a que depois de traçado o ornato, ou seja,depois de desenhada a figura decorativa na peça, seconsiga determinar perfeitamente o desbaste grossodos planos secundários em busca de um fim mais oumenos elaborado. Mas há que ter em conta que essasetapas não podem ser conduzidas sempre da mesmaforma e em toda a peça, tendo o escultor ou entalhadorde respeitar criteriosamente as propriedades eparticularidades físicas e mecânicas dos materiais emque está a trabalhar.Cada tipo de madeira tem propriedades físicas próprias,existindo madeiras que limitam o seu uso no corte ouentalhamento, enquanto outras espécies se mostrammais adequadas a determinados projectos.Na execução de um relevo ou de ornato, oentalhamento da madeira supõe o respeito de certasregras no manejo dos utensílios. De um modo geral,é preferível seguir o sentido das fibras da madeira, ouseja, a direcção da madeira, para prevenir o risco de“acidentes”. No entalhamento da madeira, os golpesdos utensílios devem ser dados respeitando ao máximoo sentido das fibras, deixando um traço liso e uniforme.No caso de ser necessário entalhar contra o veio, oconjunto de goivas deve estar perfeitamente afiado,caso contrario provocará fendas e traço rugoso.Raras são as madeiras, como a tília e a nogueira, quegraças às suas características físicas podem ser talhadasem todos os sentidos. O entalhe com as ferramentasde corte perpendicularmente às fibras da madeira dámelhores resultados sobre madeiras duras e densas doque em madeiras macias com grandes espaços entreas fibras.Uma das técnicas bastante utilizada na construção degrandes cenas entalhadas e com vários planos deperspectiva assentava em regras complexas: sem perderde vista o efeito final pretendido, o escultor era levadoa dividir o conjunto da representação em vários planosou em elementos de cada plano separadamente. Asfiguras em primeiro plano, eram construídas num ou


Em cima, elaboração de ornato entalhado. Pode-se ver

o conjunto de goivas e maço

Alto-relevo construído com a ica de colagem de blocos

sobrepostos

51

em vários blocos espessos e as do segundo plano, eramconstituídas por peças de madeira menos espessa,entalhadas na própria prancha. Numa segunda fase,os blocos com as figuras mais salientes eram coladosna prancha e era dado entalhe fino de acabamento.Numerosas razões, nomeadamente as que estãoassociadas às tensões, proíbem efectivamente que serecorresse a um painel único sobre o qual figuraria atotalidade da composição. Este método por etapassucessivas obriga a uma grande habilidade técnica esó foi seguido, na maioria dos casos, pelos grandesmestres escultores e entalhadores.O entalhamento de altos-relevos em madeira tevegrandes mudanças ao longo do tempo. Desde a IdadeMedia que os escultores e entalhadores, depois deescolherem e esquadrejarem a madeira, conhecidopor grume nesta fase, procediam ao desbaste grossopara libertar os principais contornos das figuras.Nesta fase do trabalho só intervinham o machado, aenxó, a grosa e a goiva. O grume desbastado era deseguida colocado horizontalmente numa bancada,entre dois eixos, que entravam na peça nasextremidades, e que permitia, quando necessário, rodaro grume para desbastar à volta do seu eixo. Encontram--se por vezes, no centro da base e cabeça de certasesculturas, e em colunas, orifícios abertos para colocaros eixos. A segunda fase do trabalho consistia em afinaras formas já desbastadas.Nas operações de entalhamento, particularmente dasesculturas, existem elementos que são quase sempretrabalhados separadamente: as mãos que sãointroduzidas em cavidades da secção circular ouquadrada, os antebraços e os rostos, que depois eramcolados e afinados com o resto do conjunto.

FERRAMENTAS DE ENTALHADOR:

Formões;Goivas laças ou deslavadas — curvatura muito suave;Goivas curvas ou crespas — curvatura mais acentuada;Goivas de meia cana — em forma de meio circulo;


Oficina de escultores e entalhadores. Início de trabalho

de marcação de escultura

Em baixo, execução de ornatos de talha

52

Esgache — em forma de V;Palhetes — forma rectilínea ;Goivas Tortas — com a forma de todas as anteriores, masde corpo curvo;Goivas de incisão ou goivadas — de todos os tipos, masde pequenas dimensões;Maços;Grosas;Brocas.

TÉCNICAS DE DOURAMENTO E POLICROMIA

O ouro é um metal nobre por excelência, que resistea todas as atrocidades do tempo. A arte do douramentojá se encontra nos ancestrais sarcófagos egípcios,testemunhos da sua origem.Numa época mais recente, esta técnica foi largamenteaplicada em retábulos. O douramento era a expressãomais eloquente de que se revestia a mística do ouro,cor por excelência ligada a Deus e utilizada como umdos processos mais convincentes para a atracção sensitivados crentes.O impacto cénico do ouro revestia-se de uma talimportância que o douramento de um retábulo eraencarado pelos fiéis como um serviço que era devidoa Deus. Assim, a Igreja surgiu como o elementoimpulsionador da criação artística, encontrando natalha uma magnífica forma de expressão junto doscrentes.Ao longo dos séculos XVII e XVIII a arte da talha sofreuo maior desenvolvimento no nosso país, reflexo daprosperidade ocasionada pelo ouro vindo do Brasil.Respondendo aos critérios estéticos da época, asencomendas para retábulos, obedeciam a um únicocritério: a glorificação de Deus.O princípio base do douramento era obter umrevestimento de decoração brilhante, dando um tomde riqueza inexcedível. O douramento consiste norevestimento de superfícies com finas folhas de ouro,que se fazem aderir ao suporte de madeira através dediversos processos. No entanto, dourar não se limita


Douramento a mordente de óleo com ouro falso, também

conhecido como ouro de imitação ou italiano.

53

à simples fixação de uma folha de ouro sobre umapeça. A preparação é morosa e meticulosa.O douramento pode ser feito sobre várias superfíciescomo estuque, pedra, metal e madeira. É sobre esta últimaque o manual faz referência.O processo de douramento tem várias fases preparatóriasdas madeiras até que estas possam receber o ouro:isolamento da madeira com cola animal; aplicação devárias camadas de preparação branca; modelação enivelamento da preparação branca; aplicação de bollúsda arménia. Somente após todas estas fases se começarealmente a aplicar a folha de ouro.Na oficina ou em estaleiro, o dourador tem de estarmunido de ferramentas essenciais à sua profissão. Deseguida, são referidas algumas das principais ferramentasutilizadas no processo:— Brochas: pincéis para aplicar cola animal, camadas depreparação branca, temperas e bollús, entre outrasoperações. O dourador deve possuir várias brochas e dediferentes tamanhos e números. As brochas redondas sãoutilizadas de forma a penetrarem bem em todos osrecantos da talha. As brochas planas são usadas emsuperfícies planas.— Coxim: é uma almofada forrada, na maior parte dasvezes com pele de vitela, evitando que as folhas de ouroadiram à sua superfície. Pode ser resguardado em voltapor três folhas protectoras, normalmente pergaminho,para proteger as folhas de ouro da acção do vento. Estaferramenta segura-se de forma semelhante à paleta depintor, com o polegar inserido numa tira de couro naparte inferior da almofada, onde existe também umaaselha para enfiar a faca de dourador. É sobre o coximque o dourador corta as folhas com as dimensões desejadas.— Faca de Dourador: é uma faca de lâmina compridae fina, mas não afiada, para que corte apenas o ouro enão a pele do coxim.— Pincel “putois”: estes pincéis servem para assentar oouro sobre o objecto a dourar. São pincéis cheios, depêlo de fuinha, negro, fino e muito macio. Serve tambémpara fazer a molhagem do bollús e para estender omordente sobre as partes do objecto a dourar.— Paleta de dourar: é um pincel largo de pêlo da cauda


54

de esquilo ou pêlo de marta. Os pêlos estão entre doiscartões colados de modo a não os excederem mais doque três a quatro centímetros. A paleta, também chamadade espátula de dourar, serve para agarrar o ouro do coxime aplicá-lo na zona a dourar bafejando-o levemente parao estender. Previamente passa-se o pêlo sobre um poucode gordura que o dourador coloca na face, na palma damão ou no cabelo para facilitar a aderência do ouro.— Pincel de dourar: São necessários vários pincéis dediferentes tamanhos e formatos. Entre os douradores, sãoconhecidos por pincéis de cauda devido ao cabo terminargeralmente em forma de cauda de andorinha. Servempara estender o ouro, batendo levemente ou afagando--o. Deve ser muito macio e de boa qualidade.— Pedra de brunir ou brunidor: são pedras de hematitesanguínea ou de ágata de diferentes tamanhos e formatosque se adequam às várias formas da talha. Servem paratornar o douramento a água luzidio e brilhante.Para além destas ferramentas, o dourador necessita aindade outras tais como lixas de diferentes números, recipientesde vários tamanhos, peneiros, pincéis, fogão, colheres eraspadores.O ouro é muito dúctil, tenaz e maleável podendo serreduzido a camadas de espessura muito reduzida,aproximadamente um milésimo de milímetro.Através da martelagem, metodicamente executada,conseguem-se obter folhas de ouro tão finas. O processode elaboração dos “pães de ouro” não se alterou muitoem relação aos produzidos antigamente. O artífice quereduzia o ouro, a prata e outros metais a folhasdelgadíssimas para douramento era chamado de bate--folhas. Da maneira como o bate-folhas trabalhava o ouro,dependia o resultado obtido pelo dourador. A preparaçãodas folhas de ouro obedecia e obedece a regras precisassendo diversas as fases pelas quais passa o metal preciosoaté atingir a forma final. O processo consiste na aquisiçãoda matéria-prima, fundição, laminagem, desbaste ecomposição de livros. Hoje em dia já se utilizam máquinaspara laminar e cortar que facilitam o processo.A folha de ouro de lei pode ir de 18 a 24 quilates.O termo quilate tem origem medieval; um quilatecorresponde a 9,7 gramas.


Em cima, passagem com o “pitois” sobre o ouro no fim

de seco para o libertar do excesso de matéria.

Em baixo, corte de folha de ouro verdadeiro.

55

O ouro fino apresenta-se sob a forma de livros de papelde 25 folhas. As folhas de ouro são quadradas e têm delado 8 centímetros, estando separadas umas das outras porpapel de seda. A um conjunto de 40 livros dá-se o nomede “milheiro” uma vez que corresponde a 1000 folhas.O ouro falso ou de imitação tem uma pequenapercentagem de ouro misturado com outros metais. Estetipo de ouro é de qualidade inferior e é normalmenteutilizado no douramento a mordente, não sendopraticamente utilizado no douramento a água, uma vezque oxida muito facilmente. Vem em livros de papelsemelhantes aos de ouro fino com 100 folhas tendo aparticularidade de, cada folha, corresponder em área a4 folhas de ouro fino.

DOURAMENTO SOBRE MADEIRA

O trabalho a dourar tem de estar desprovido de qualquertipo de impurezas, gorduras e sujidades. Quando odouramento é feito numa superfície suja, corre-se o riscodo ouro e das camadas inferiores de preparação brancae bollús destacarem, principalmente no douramento aágua.A madeira para ser dourada tem de obedecer ainda aoutras características. A madeira deve estar bem seca,para não se formarem fissuras e os nós de resina devemser queimados e fechados, de preferência com o mesmotipo de madeira.

PREPARAÇÃO DO SUPORTE OU APARELHAMENTO

“ENCOLAGE”

A preparação da superfície a dourar é a primeira fase datarefa atribuída ao dourador. Até se considerar que amadeira está preparada para receber a decoração dafolha de ouro passa por diversas fases, sofrendo váriostratamentos com o objectivo de se obter uma superfíciecompletamente lisa. A durabilidade desta decoraçãodepende de três factores principais: o tipo de cola


Aplicação de “encolage”. A cola deve estar bem quente

para que penetre bem na madeira.

56

utilizada, o número de camadas de preparação brancae a qualidade do bollús da arménia.A cola de coelho é utilizada em muitas das fases dodouramento, sendo necessário preparar inicialmenteuma quantidade de cola que seja a suficiente para todoo processo. A cola pode ser preparada de diversasmaneiras e com várias “receitas”.

PREPARAÇÃO DA COLA ANIMAL

Para 8 partes de água, deita-se uma parte de cola decoelho. Normalmente, a cola é comercializada sobrea forma de granulado ou pó, mas antigamente apareciasobre a forma de pastilhas que tinham de ser moídas.Recomenda-se a utilização de recipientes vidrados egraduados para facilitar esta operação. De referir quea adesividade da cola difere de fabricante para fabricantee devem realizar-se testes antes de utilizar o adesivoem larga escala, ajustando e adequando as proporçõesàs necessidades de cada peça.A cola deve ficar bem submersa em água cerca de 12horas até inchar bem.Para preparar a cola propriamente dita, coloca-se orecipiente em banho-maria sem ferver, aliás, deve-seevitar que ultrapasse os 60ºC. Mexe-se regularmentepara que a cola não se agarre ao fundo do recipiente.Depois de bem dissolvida, juntar e mexer bem oconservante de cola em proporções referenciadas pelofabricante. Retira-se do lume e deixa-se arrefecer atéficar em gelatina. Comprova-se desta maneira aadesividade da cola.A cola deve ser armazenada em local bem fresco eseco, preferencialmente no frigorífico.

APLICAÇÃO DA COLA ANIMAL OU “ENCOLAGEM”

A operação consiste em aplicar a cola animal por todaa superfície da madeira a dourar, com a finalidade dediminuir a capacidade de absorção da mesma e criarum bom suporte para a preparação branca.


Em cima, taças de inox para aquecer a cola e cola de

coelho em pó e granulado. Em baixo, aplicação de cola

de coelho sobre a madeira.

57

Para este processo, retira-se uma determinadaquantidade da cola preparada inicialmente, deita-senum recipiente, acrescenta-se uma quantidade de águaequivalente à cola e desfaz-se por aquecimento. Deixa--se aquecer sem que coza, mexendo-a sempre. Aencolagem deve ser aplicada a 40-45ºC, com o auxíliode um pincel plano, se for uma peça plana, ou comuma brocha redonda se for talha ou outro adorno. Acola é aplicada várias vezes por toda a superfície adourar sem deixar excessos. Durante a aplicação, acola nunca pode arrefecer de modo a que penetrebem em todos os poros da madeira. Este processo deverepetir-se tantas vezes quantas as necessárias,dependendo da espécie da madeira. Quando a madeiraestiver bem impregnada, deixa-se secar durante váriashoras até que a superfície da madeira fique áspera epossua um brilho semi-lúcido, comprovando-se destemodo que a cola está completamente seca.Após a aplicação da encolage é conveniente lavar muitobem todos os utensílios utilizados com água.

PREPARAÇÃO BRANCA

Depois da aplicação da cola animal no processo de“encolage”, a operação seguinte consiste na aplicaçãode várias camadas de preparação branca de caulinoou cré. Uma obra aparelhada com toda a segurançapressupõe a aplicação de pelo menos 7 a 12 camadasdesta preparação segundo os tratado antigos de artesdecorativas. A preparação branca é necessária pararegularizar as imperfeições da madeira, obter umasuperfície macia e lisa e para se poderem aplicar osmateriais sucessivos.O caulino e o cré são utilizados como carga pelas suaspropriedades plásticas e menos quebradiças. Qualquerum destes materiais deve estar bem peneirado eguardado dentro de um saco ou recipiente bem fechado,protegidos de poeiras e sobretudo da água. Quantomais fina for a carga, melhor será o resultado final.Para fazer a preparação branca, retira-se a quantidadenecessária da primeira preparação de cola de coelho.


Processo de preparação da preparação branca. Em

primeiro lugar peneirar a carga e juntar à cola animal

quando esta estiver bem quente. A aplicação da

preparação deve ser feita a cerca de 45ºC.

58

Aquecer a cola em banho-maria até ficar bem quente,mas sem ferver. Adiciona-se o caulino ou o cré comuma colher ou simplesmente com a mão até saturar ecriar ilha.Só depois de se atingir o ponto de saturação é que semistura lentamente com uma colher. Se a mistura forfeita muito rapidamente, formam-se bolhas de ar egrumos, dificultando a aplicação posterior. Quando amistura tomar corpo, sem ficar numa pasta muito espessanem muito fluida, pode considerar-se que está pronta.Para aquecer a cola podem utilizar-se recipientes debarro, pois conservam o calor por mais tempo. Éaconselhável manter a preparação pouco quente coma temperatura constante, evitando a todo o custo quea água da preparação evapore, tornando-a cada vezmais espessa.A aplicação é feita a pincel nas superfícies a dourar,estendendo a preparação branca uniformemente. Cadacamada deve secar muito bem à temperatura ambientee aplica-se uma nova camada, repetindo o processoas vezes que forem necessárias.

BETUMAR, NIVELAR E POLIR

Esta é uma fase muito importante, pois no final da obratodos os erros e falhas cometidas nesta operação sãobastante visíveis. Se a superfície não ficar perfeitamentelisa, depois de dourada todas irregularidades são maisvisíveis.Entre as demãos consecutivas de preparação brancapassa-se uma lixa fina e betumam-se as fendas ecavidades com massa feita de cola e cré ou caulino empó. À medida que a superfície é nivelada, tem que serlimpa para remover todo o pó existente.Quando se conclui que a talha já levou as camadassuficientes de preparação, lixa-se com lixa fina sobretoda a talha de forma a eliminar todas as irregularidades.Numa última operação, lixa-se novamente, mas comlixa muito fina para polir.Por vezes, é necessário retocar algumas zonas pelo quese utilizam ferros de retoque ou de modelagem.


59

A preparação branca, dependendo da sua espessura,pode ainda ser entalhada, permite ao entalhadorexecutar detalhes complexos e difíceis com maiorprecisão do que faria na madeira. Quanto mais grossafor a camada de preparação, mais profundamente sepode talhar e maior o detalhe que se consegue nacomposição.

ÁGUA DE LAVAGEM

Antes de se aplicarem as camadas de bollús da arménia,pode aplicar-se na peça uma mistura de água com colade coelho. Este processo tem a função de aglutinar osgrãos soltos de caulino ou cré provenientes donivelamento.A água de lavagem é uma preparação semelhante à“encolage”, mas um pouco mais fluida. Deve seraplicada uniformemente sem que se formem poças esempre muito quente. Com esta água-cola a superfíciefica mais fina, limpa e não se corre o risco do bollúsda arménia manchar. No entanto, a água de lavagemé facultativa e alguns douradores não a aplicam.

EMBOLADO OU APLICAÇÃO DE BOLLÚS

Antes de se aplicar a folha de ouro há a necessidadede se efectuar uma operação denominada porembolado, conhecida correntemente por “dar o bolo”.Esta preparação garante a adesividade do ouro e dá aelasticidade essencial ao processo de brunir.O Bollús da Arménia é uma terra argilosa e untuosa,“doce” ao tacto, de cor vermelha, amarela ou preta.O vermelho é o mais utilizado pelos efeitos estéticosque proporciona, o amarelo é maioritariamente usadopara dar as primeiras demãos por alguns douradores.O método antigo consistia em duas camadas de boloamarelo e duas camadas de bolo vermelho. O bollúspreto, normalmente, é utilizado no prateamento.


60

PREPARAÇÃO DO BOLLÚS DA ARMÉNIA

De um modo geral, a preparação é constituída poruma parte de argila de arménia e duas partes de colaanimal. No entanto, pode variar segundo asrecomendações dos fabricantes. Actualmente, o bollúsjá se encontra no mercado semi-preparado, sendonecessário fazer apenas pequenos ajustes de diluição.Depois de amolecer o bollús a quente, acrescenta-seuma parte de cola animal e uma parte de água, tudoa quente, sem ferver.Esta preparação deve ficar com uma consistência bemfluída sendo decisiva para o bom resultado dodouramento.Em receitas antigas era aconselhado adicionar gorduraspara aumentar a força adesiva, como por exemplosebo, sabão do tipo “Marselha” (sabão anidro), cera egordura de porco.

DOURAMENTO A ÁGUA

Depois de se considerar a madeira preparada comtodos os pormenores exigidos, o dourador pode darinício ao douramento.Dos dois processos mais utilizados para dourar madeira- douramento a água e douramento a mordente - odouramento a água é o de maior beleza. Este processosó pode ser aplicado em interiores, pois não resiste àacção dos agentes atmosféricas ao contrário dodouramento com mordente.Este douramento permite ao dourador tornar o ouroluzidio e brilhante quando brunido e criar tons foscospara dar realce.No douramento a água, a primeira fase da aplicação dafolha de ouro consiste na colocação da folha no coxim.Para isso, agarra-se o livro sempre pelo lado da costurasem apertar ao centro, abre-se e põe-se a folha sobreo coxim, ou faz-se deslizar sobre a folha de papel dolivro. Para que a folha estique sobre o coxim, dá-se umpequeno sopro sobre a folha de ouro. Também se poderetirar a folha com o auxílio da faca de dourador.


Em baixo, processo de preparação de Bollús da Arménia,

neste caso com afinação de cor.

61

O livrinho deve estar junto do dourador para ser utilizadosempre que necessário, mas afastado da água. As folhasde ouro quando salpicadas com água são destruídas.A segunda fase consiste no corte da folha. Com a facade dourador coloca-se a folha no centro do coxim eestende-se a folha o melhor possível, caso estejaretorcida. De seguida, com a faca de dourador, corta--se o ouro nas dimensões da área a dourar. Se a zonaa dourar for plana e de dimensões razoáveis faz-se odouramento com a folha de ouro inteira.Molham-se as zonas a dourar com água límpida e friautilizando-se pincéis de molhar de diferentes espessuras,tendo o cuidado de apenas molhar as partes que sevão dourar e a aplicação do ouro deve ser feitarapidamente antes que a zona humedecida seque. Aágua deve ser renovada regularmente para evitar odepósito de poeiras e sujidades, o que poderácomprometer o resultado final do douramento.O ouro é transportado do coxim com a paleta de dourare aplica-se na zona a dourar. Para o ouro aderir àpaleta, passa-se com esta levemente sobre um poucode gordura que se coloca na costa da mão, na face ouna testa. O douramento faz-se das zonas mais fundaspara as zonas mais salientes e de cima para baixo. Umadas práticas mais correntes para fazer o ouro para aderirà superfície, é bafejando-o e estendo-o muitosuavemente com um “pitoi”.O ouro, depois de duas ou três horas da sua aplicaçãopode ser brunido com a pedra de ágata para ficar maisbrilhante e luminoso. Não se deve deixar secardemasiadamente o ouro, o que tornaria menos beloo brunido. Antes de brunir é conveniente passar sobreo ouro um pincel macio para tirar a poeira que tenhaaderido à superfície.O processo é simples: deve passar-se a pedra de ágatasuavemente sobre o ouro, guiando-a com as duas mãosde modo a passar somente nas zonas pretendidas.Quantas mais vezes se passarem as pedras sobre oouro, maior será o brilho adquirido. Se constatar queo ouro resiste bem à passagem das pedras pode-seaumentar a força da fricção, sendo o brilho cada vezmais visível e acentuado.


Em cima, douramento a água com ouro de lei de 23 ¾

qlt. Em baixo, passagem do ouro com pedra de ágata

para brunir.

62

DOURAMENTO A MORDENTE

O processo de douramento a mordente com folha deouro falso, de imitação ou italiano, como também éconhecido é relativamente fácil. A sua resistência destacombinação às intempéries tem muitas utilizações emtrabalhos de exteriores como por exemplo cúpulas,estátuas, gradeamentos de vedação e varandas.Esta tecnica pode aplicar-se em qualquer superfíciesem necessitar de encolagem, preparação branca ebollús de arménia, para além de ser muito maiseconómico. Contrariamente ao douramento a água,este tipo de douramento não pode ser brunido,dependendo o seu brilho do fundo que deve ser lisoe homogéneo.Sobre a superfície a dourar aplica-se uma ou duasdemãos de goma-laca e deixa-se secar. A goma-lacaimpede que o mordente seja absorvido pela superfície,seque e consequentemente o ouro não agarre.Com uma brocha ou um pincel de cerdas aplica-seuma demão de mordente e estende-se o mais fino euniformemente possível.Esta operação é determinante no resultado final dodourado. Quando se aplica o mordente, a brocha oupincel devem estar bem escorridos para que este fiquebem estirado.Um bom mordente deve ter a propriedade de secardepressa, mas manter por muito tempo a sua capacidadede colagem. No comércio encontram-se mordentes deóleo de 3, 6, 12 e 24 horas. O melhor mordente seráo de 24 horas, pois tem menor quantidade de secativos,o que aumenta o seu poder adesivo.Hoje em dia, encontram-se no mercado outros tiposde mordente, nomeadamente mordente a água emordente a álcool com tempos de actuação na ordemdos 15 a 30 minutos.Depois de “seco”, aplica-se o ouro de modo semelhanteao douramento a água. Quando bem assente, escova-se ligeiramente o ouro com um pituá e para finalizarenverniza-se o douramento com verniz de álcool, porexemplo goma-laca. Este verniz deve ser aplicado assimque possível para evitar eventuais oxidações da folha


Em cima, douramento a mordente com ouro falso.

É recomendado a utilização de luvas

para manipular o ouro.

63

de ouro de imitação. Esta oxidação aparece muitasvezes no sítio onde se passaram as mãos num tomesverdeado, reflexo da oxidação do cobre que seencontra em grande quantidade na sua constituição.

TÉCNICAS E EFEITOS DECORATIVOS

ESTOFADO

A imaginária, principalmente a que foi decorada apartir do século XVIII, tem na sua generalidade umadecoração muito rica que era executada sobre mantos,roupagens, nuvens e asas de querubins, com diferentestons a que se chama estofado.O estofado consiste na aplicação de tintas de têmperade ovo sobre o ouro, que depois são raspadascuidadosamente seguindo diversos motivos, deixandoo ouro visível por debaixo da pintura.A têmpera de ovo é preparada com gema ou com clarade ovo, conforme o tipo de resultado pretendido. Natêmpera a gema de ovo, utilizam-se normalmentepigmentos ficando as cores mates e densas. Com atêmpera a clara de ovo, conseguem-se resultadostransparentes, mas para isso é necessário a utilizaçãode corantes, criando assim efeitos visuais onde o brilhodo ouro é visível através da pintura.A realização do estofado é muito simples. Primeiroescolhe-se um desenho que se passa para papel vegetal.Uma das técnicas de transposição para a peça consisteem picotar o papel nas zonas delimitadoras do desenhoe depois é batido suavemente com uma boneca de póde talco, aparecendo sobre a têmpera o contorno abranco.Depois de transposto o desenho para a peça, retira-sea têmpera que se encontra no interior do desenho porraspagem. Assim, a têmpera dá lugar ao ouro. Esteprocesso de “raspagem” é feito com um ponteiro metálicoou de madeira densa com a ponta arredondada, demodo a remover a têmpera sem riscar o ouro.Na imagem final é visível o ouro com a forma dodesenho que foi transposto para a peça.


Em cima, escultura em madeira polícromada com técnica

de estofado.

64

PUNÇOADO

A realização de desenhos punçoados pressupõe aexistência de punções podendo estes ter várias formas.Quando são batidos sobre o ouro ou sobre a têmpera,transferem para a superfície a sua forma, dando umaspecto muito característico, podendo ter a forma depequenos círculos, estrelas e flores. A sua transposiçãoé feita batendo com um pequeno martelo no punçãoque vai marcando a superfície dourada.Este processo deve ser muito cuidadoso para não criardestacamentos das camadas de preparação nem rompero ouro. Os padrões criados ficavam, normalmente, aogosto do dourador, sendo mais utilizados para debruaras vestes e decorar as zonas de janela onde aparece oouro nos estofados.

ESGRAFITADO

Esta é uma técnica muito simples e de fácil realização,cujo resultado final é muito agradável à vista. Atravésde pequenos estiletes fazem-se desenhos pequenos ougrandes, finos ou grossos desenhos consoante o resultadoque se pretende. Também aqui a têmpera é deslocada,ficando à vista os orifícios semelhantes a pequenos fiosde ouro. Os padrões são ao gosto do dourador, masos mais utilizados são os traços paralelos desencontradose os pequenos círculos.

PATINES

O termo patine, identifica o envelhecimento natural e assucessivas camadas de sujidade e gordura que se acumu-laram no ouro ou nas policromias com o decorrer dos anos,sobretudo nas decorações trabalhadas e nos entalhes.A patine pode ser imitada com uma velatura que sedá sobre o ouro ou a pintura que dá mais contrasteentre as zonas côncavas e convexas. As patines têm deser feitas consoante o tom do ouro ou o efeito finalpretendido.


Exemplo de técnicas decorativas de estofado. Esta técnica

imita os tecidos bordados a ouro e os adamascados do

séc. XVIII.

65

Antigamente, para o douramento a água, a patine erafeita com tintas a óleo combinando-se várias cores atése atingir o tom certo. A cor base era terra siena natural.A esta cor acrescentava-se terra siena queimada eamarelo em pequenas quantidades, fazendo-se o acertodo tom na paleta. Quando se atingia o tom desejado,misturava-se essência de terebentina até a tinta ficarbem fluida, mas com algum corpo, aplicando-seuniformemente uma camada muito estirada a pincel.Quando se usavam tintas a têmpera, o processo depreparação e acerto de tom era o mesmo, apenas coma diferença de o solvente ser a água-cola muito diluída.Actualmente, existem no mercado, patines de diferentestons prontas a aplicar, o que simplifica muito estaoperação, como é o caso do betume judaico, que sepode aplicar com diversas densidades: para ficar maisfluido basta diluir com um pouco “white spirit”. Depoisde aplicado, passa-se um pano nas zonas mais altas datalha, deixando os resíduos nas zonas côncavas, o queconfere ao ouro maior volumetria.Quando se aplica betume judaico sobre o douramentoa mordente há que ter em consideração que estedissolve o mordente, arrastando deste modo o ouroquando se passa o pano.


Varias técnicas de patine sobre ouro e sobre pintura.

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico05 Exercícios Propostos

68

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico05 Exercícios Propostos

EXERCÍCIO 1

Este exercício vai no sentido de se aperfeiçoarem astécnicas utilizadas na produção de talha dourada.A primeira fase passa pela elaboração do desenho deornato depois de pesquisa em fontes directas ouindirectas, ou adaptação de ornatos previamentedesenhados.A traçagem, transposição do desenho e corte da placade madeira devem ser o mais rigorosos possível.As placas para o entalhamento do ornato devem teras seguintes dimensões:Comprimento: 35 cmLargura: 25 cmEspessura: 3 cm

A aplicação das técnicas de entalhamento passam numprimeiro nível pelo desbaste grosso, depois peloentalhamento médio e por fim é feito o entalhamentofino com a afinação das formas.

A nível das camadas decorativas este exercício propõea criação de uma superfície dourada a ouro italianoou ouro falso utilizando as técnicas tradicionais.As fases a seguir são:— Preparação de cola de coelho— Aplicação da “encolage”— Preparação de preparação branca com carga adeterminar— Aplicação de Preparação Branca— Nivelamento e aparelhamento da preparaçãobranca— Aplicação de agua de Lavagem— Preparação de bollús da arménia vermelho— Aplicação de bollús da arménia— Nivelamento do bollús— Aplicação de mordente— Douramento a ouro italiano— Aplicação de patine de Betume Judaico— Aplicação de camada de protecção — goma laca

69

EXERCÍCIO 2

Elaboração de desenho de ornato depois de pesquisaem fontes directas ou indirectas, ou adaptação deornatos previamente desenhados de talha gorda deacabamento fino.A segunda fase consiste em aplicar os conhecimentosadquiridos a nível de ligações coladas e samblagens,construindo um bloco para que seja possível criar umapeça com as dimensões desejadas.O bloco para o entalhamento do ornato deverá ter asseguintes dimensões:Comprimento: 35 cmLargura: 25 cmEspessura: 10 cm As peças fornecidas devem ter espessuras e largurasvariadas. O formando deve seleccionar as peças demodo a construir o bloco de entalhamento por colagemdos vários elementos. Este processo deve ser estudadonuma primeira fase em desenho rigoroso.A traçagem, corte e transposição do desenho devemser rigorosos.A aplicação das técnicas de entalhamento passam numprimeiro nível pelo desbaste grosso, depois peloentalhamento médio e por fim é feito o entalhamentofino com a afinação das formas.As camadas decorativas propostas neste exercício sãoa criação de uma superfície dourada a ouro verdadeiroou de lei utilizando as técnicas tradicionais.As fases a seguir são: Preparação de cola de coelho— Aplicação da “encolage”— Preparação de preparação branca com carga adeterminar— Aplicação de Preparação Branca— Nivelamento e aparelhamento da preparação branca— Aplicação de Agua de Lavagem— Preparação de Bollús da Arménia vermelho— Aplicação de Bollús da arménia— Nivelamento do Bollús— Douramento a água—Brunimento do ouro


70

EXERCÍCIO 3

A partir de um bloco de madeira, criar uma peçafragmento de uma escultura de vulto. A probabilidadede aplicação deste trabalho seria a de uma reintegraçãovolumétrica.O trabalho de talha visa reproduzir miméticamenteuma zona de panejamento de uma escultura estofada.Processo do trabalho:— O bloco pode ser de peça única ou feito porcolagem.— Entalhamento da zona seleccionada—Aplicação de “encolage”— Aplicação de preparação branca— Nivelamento da preparação branca— Aplicação de água de lavagem— Aplicação de bollús da arménia— Douramento a água com ouro de lei— Brunimento do ouro nas zonas devidas— Preparação de Tempera de ovo com corseleccionada— Aplicação de camada de tempera de ovo— Elaboração de desenho de estofado— Transposição para papel vegetal— Picotagem do papel vegetal— Transposição do desenho para a peça comboneca de pó de talco— Abertura de estofado— Aplicação de punçoado— Esgrafitar— Contorno de avivamento— Aplicação de camada de protecção — goma laca


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico06 Tecnologias

da Conservação e Restauro

72

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico06 Tecnologias da Conservação e Restauro

A CONSERVAÇÃO E O RESTAURO

As intervenções de Conservação e Restauro desdesempre tiveram um único objectivo: a preservação doPatrimónio legado pelas gerações que nos antecederam.O que acontecia, é que muitas vezes as pessoas queintervencionaram esse património não tinhamconhecimentos suficientes para tão complexa tarefa,alterando as obras quer formalmente, quer a níveldecorativo, deixando do original da peça muitos poucosvestígios. A utilização de materiais não reversíveis eincompatíveis com o original, levou a que sedesvirtuassem as peças, de tal modo que, a suaperitagem se torna em muitos casos quase impossível.Para explicar o que é a Conservação e o Restauro,seguem-se as suas definições de um modo muitosucinto.A Intervenção Conservativa, consiste em estabilizar osprocessos de degradação do suporte e respectivascamadas pictóricas, evitando que as peças se degrademmais que o actual estado de conservação. Adesinfestação, a revisão das estruturas com aconsolidação das madeiras, a colagem dos elementosem destacamento, a remoção dos elementos metálicosoxidados, pregos e outros elementos, removendotambém todos os elementos que não trazem nenhumtipo de benesses à peça, ou pelo contrário, prejudicama sua leitura e ocultam parte do original. Nas superfícies

73

cromáticas, o tratamento conservativo consiste apenasna fixação das camadas pictóricas e do ouro que estãoem destacamento, muitas das vezes devido à perda deadesividade dos ligantes. A limpeza química e mecânicadas peças é feita de modo a liberta-la de eventuaissujidades e vernizes oxidados. Depois de estabilizadosos factores de degradação, é aplicada uma camada deprotecção.A Intervenção de Restauro, engloba todos os processosda Intervenção Conservativa, mas este tratamento temtambém o objectivo de dar uma maior aproximaçãopossível do pressuposto estado original da peça.O objectivo é conseguido através da reconstituição doselementos inexistentes, do preenchimento das lacunasa nível da preparação, da reintegração pictórica e dodouramento, através da reintegração mimética oudiferenciada.Deste modo conclui-se que o conservador restauradorestá sujeito a um Código Ético e Deontológico daprofissão que nunca deve ser ignorado, pelo contrário,deve ser sempre aplicado em cada intervenção deConservação e Restauro de obras de arte,independentemente do seu valor artístico, histórico oucultural.


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico07 Código de Ética


76

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico07 Código de Éticada Conservação e Restauro

PRINCÍPIOS GERAIS DE APLICAÇÃO DO CÓDIGO

Artº 1 – O código de ética engloba as principaisobrigações e comportamentos que o conservadorrestaurador deve desempenhar na prática da profissão.

Artº 2 – A profissão do conservador restaurador constituiuma actividade de interesse público e deve ser praticadade acordo com todas as leis, Nacionais e Europeias eos agregamentos particulares relativos a objectosroubados.

Artº 3 – O conservador restaurador trabalha directamentecom objectos culturais e é o responsável, perante oproprietário e a sociedade (…) O conservador restauradortem o direito de recusar um trabalho que o leve a fazero contrário dos termos e do espírito deste código.

Artº 4 – Não respeitar as principais obrigações eproibições do código de ética conduz a um mauprofissional e ao descrédito da profissão.

OBRIGAÇÕES PARA COM OS OBJECTOS CULTURAIS

Artº 5 – O conservador restaurador deve respeitar atécnica, o aspecto estético, o significado histórico e aintegridade física do objecto cultural que lhe foi confiado.

77

Artº 6 – O conservador restaurador, em colaboração comos colegas envolvidos com os bens culturais deve considerara “existência social” enquanto preserva esses bens.

Artº 7 – (…) ainda que as circunstâncias limitem aactividade do conservador restaurador, o respeito pelocódigo não deve ser comprometido.

Artº 8 – O conservador restaurador deve considerartodos os aspectos de conservação preventiva, antes deretirar o bem cultural para fora do seu meio e limitaro seu tratamento ao necessário.

Artº 9 – O conservador restaurador deve empenhar-se em usar materiais e produtos de acordo com osconhecimentos científicos e não prejudicar os objectos(…)A acção dos materiais usados não deve interferir, tantoquanto possível, com quaisquer exames futuros,tratamentos ou análises.Devem também ser compatíveis com os materiais dapeça e tanto quanto possível, fácil e completamentereversíveis.

Artº 10 – A documentação das peças deve constar deregistos de diagnóstico intervenções de conservação erestauro e outras informações relevantes.Essa documentação torna-se “parte da peça” e podeser vantajoso anexa-la.

Artº 11 – O conservador restaurador deve comprometer-se só com trabalhos que for capaz de levar a cabo. Elenão deve começar nem continuar um tratamento quenão seja para o “melhor interesse do bem cultural”.

Artº 12 – O conservador restaurador deve empenhar-se em enriquecer os seus conhecimentos, sempre coma intenção de melhorar as qualidades profissionais.

Artº 13 – Quando necessário, o conservador restauradordeve consultar historiadores ou especialistas em análisecientífica e devem compartilhar toda a informação.


78

Artº 14 – Em qualquer emergência, em que a peçaesteja em perigo imediato, (…) o conservadorrestaurador deve dar toda a assistência possível.

Artº 15 – O conservador restaurador não deve removermaterial da peça, a não ser que seja indispensável paraa sua preservação, ou interfira substancialmente como valor histórico e estético da peça. Materiais que seremoveram devem ser conservados, se possível e oprocesso inteiramente documentado.

Artº 16 – Quando o uso social de um bem cultural forincompatível com a sua preservação, o conservadorrestaurador deve recomendar uma convenientereprodução cujo procedimento não danifique o original.

OBRIGAÇÕES PARA COM O PROPRIETÁRIO

Artº 17 – O conservador restaurador deve informar oproprietário sobre qualquer acção necessário e especificaros meios mais apropriados para um cuidado contínuo.

Artº 18 – O conservador restaurador está sujeito aosigilo profissional (…)

OBRIGAÇÕES PARA COM OS COLEGASE PARA COM A PROFISSÃO

Artº 19 – O conservador restaurador deve, manter umespírito de respeito pela integridade dos colegas e daprofissão.

Artº 20 – O conservador restaurador deve, dentro doslimites de conhecimento, capacidade e meios técnicos,participar na formação de internos e assistentes. Oconservador restaurador é o responsável pela supervisãodo trabalho confiado aos assistentes.


79

Artº 21 – O conservador restaurador deve contribuirpara o desenvolvimento da profissão, partilhando aexperiência e as informações.

Artº 22 – O conservador restaurador deve empenhar--se em promover um profundo conhecimento daprofissão e consciencializar os outros profissionais e opúblico.

Artº 23 – Documentação relativa à preservação erestauro de cada conservador restaurador é da suaresponsabilidade.

Artº 24 – Envolvimento no comércio de bens culturaisnão é compatível com as actividades do conservadorrestaurador.

Artº 25 – Para manter a dignidade e credibilidade daprofissão, o conservador restaurador deve empenhar-se apenas informação apropriada, na divulgação doseu trabalho.


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico08 Deontologia do

Conservador Restaurador

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico08 Deontologia do Conservador Restaurador

82

Antes de qualquer intervenção, o estado de conservaçãoda obra, os materiais e técnicas que lhe estão inerentes,bem como os a utilizar na intervenção devem constituirobjecto de estudo e análise o mais detalhadamentepossível.As evidências históricas contidas na obra não devemser removidas, alteradas ou destruídas.Qualquer acção deve seguir a regra de intervençãomínima, de modo a respeitar o máximo possível osoriginais.Ter em conta o aspecto da reversibilidade tanto dosmateriais utilizados mas também do acto em si mesmo.Cada tratamento deve poder-se anular sem deixarmarcas.Permitir a salvaguarda da maior quantidade possívelde materiais originais e utilizar materiais que sejamcompatíveis com estes, tanto a nível de característicasfísicas, químicas e mecânicas, mas também no aspectoharmónico no que se refere à cor e textura sem quepossam ser confundidos com materiais originais quandoobservados de pertoAs intervenções devem ser da responsabilidade depessoas especialistas no domínio da conservação erestauro.

A interacção do conservador restaurador

com a obra de arte.

83

ANÁLISE DE CONCEITOS

Preservação — Actua sobre as causas externas dedeterioração, controlando os seus efeitos;

Conservação — Consiste numa acção directa sobre osbens culturais procurando alcançar o seu equilíbriofísico-químico, anulando os processos de degradação;

Restauro — Consiste numa acção directa sobre os bensculturais deteriorados, renovando e restituindo aaparência mais próxima do original, mas respeitandotanto quanto possível a integridade estética, históricae física;


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico09 A Evolução Histórica

dos Conceitos e das Normas Legais

86

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico09 A Evolução Históricados Conceitos e das Normas Legais

Ao pretender compreender-se o actual enquadramentode salvaguarda dos bens culturais arquitectónicos earqueológicos, é interessante e importante conhecera evolução do próprio conceito de património e dassituações jurídicas que se lhe adequaram.É a partir do renascimento que se encontra a ideia depreservar, e até estudar, alguns testemunhos do passado,sobretudo clássicos, designados por "antiqualhas".Os estudiosos citam, frequentemente, as obras deAndré de Resende e de Francisco D'Holanda, queviveram no século XVI, para demonstrar a preocupação,já então existente, da valorização do patrimóniomonumental, enquanto documento, nomeadamenteo da Antiguidade Clássica.Já no século XVIII, surgem as primeiras acções deenquadramento legal para a conservação do patrimóniomonumental. É uma nova mentalidade, uma outramaneira de "ver" e interpretar os testemunhos legadospelos antepassados - a ideia de monumento, sobrepõe-se à de "antiqualha".À Academia Real da História, criada por D. João V, em1720, é incumbida a tarefa de "providenciar sobre aconservação dos monumentos". É na sequência destaincumbência que se encontra o primeiro instrumentolegal - o alvará de 20 de Agosto de 1721 - com âmbitode intervenção na área do património.Neste alvará, D. João V determina que a academia Realda História inventarie e conserve "os monumentos

87

antigos que havia e se podia descobrir no Reino dostempos em (que) nelle dominaram os Phenices, Gregos,Persas, Romanos, Godos e Arábicos…" e "… ordenaque nenhuma pessoa de qualquer estado, qualidadee condição que seja, desfaça ou destrua em todo nemem parte qualquer edifício que mostre ser daquelestempos…". Prevalecia ainda, no século XVIII, a ideiade descoberta de um passado longínquo.É no século XIX que se assiste a uma maiorconsciencialização da importância do patrimóniocultural, nomeadamente a necessidade da salvaguardados bens imóveis. Alexandre Herculano (1810 -1877)é normalmente citado como um pioneiro do movimentode salvaguarda do património arquitectónico e artísticoportuguês a ele se devem importantes textos que, emrevistas como "o panorama", tiveram o mérito degeneralizar as preocupações sobre o património.É nos finais do século XIX que se afirma o conceito de"Monumento Histórico" reflectindo as posições de umaburguesia cultural e ideologicamente afirmativa nosseus valores e princípios.Revelador do novo conceito e também daspreocupações de salvaguarda do patrimóniomonumental é um projecto de decreto 1876 queapontava para as necessidades de habilitar técnicospara intervir nos monumentos, definindo o papel quecompetiria ao Estado no inventário, estudo, vigilância,conservação e reparação dos monumentos históricos.Em1880, a pedido do Ministro das Obras Públicas, aReal Associação de Arquitectos e ArqueólogosPortugueses apresentava a primeira relação demonumentos a classificar. Agrupava-os em seis classes,abrangendo as obras-primas da arquitectura e da arteportuguesa, os edifícios com significado para o estudoda história das artes, os monumentos militares, aestatuária, os padrões e arcos comemorativos e, porfim, os monumentos pré-históricos.Não se tem conhecimento de que esta listagem tenhasido aprovada oficialmente, mantendo-se, contudo,como elemento de referência.


88

AS CLASSIFICAÇÕES NASCEM COM O NOVOSÉCULO XX.

Em 24 de Outubro de 1901 era, finalmente, assinadoo Decreto Orgânico que instituía o Conselho dosMonumentos Nacionais e que determinava as "basespara a classificação dos móveis que devem serconsiderados Monumentos Nacionais…"Em 27 de Setembro de 1906 era publicado o Decretoque formalizava, com o Castelo de Elvas, a primeiraclassificação de imóveis de Portugal.Dava-se, assim, início á fase das classificações. Em 14de Janeiro de 1907, classificam-se os monumentosconsiderados dos mais emblemáticos, como os Mosteirosda Batalha, Jerónimos e Alcobaça, o Convento deCristo, as Sés da Guarda, Lisboa, Évora e Coimbra e aTorre de Belém.Já em 1990 publica-se um extenso decreto declassificação ordenado de forma sistemática segundotipologias. Assim, encontramos: Monumentos pré-históricos (Antas e outros monumentos), MonumentosLusitanos e Lusitanos-romanos, Castros,Entrincheiramento (exclusivo para a cava de Viriato),Povoações (todas romanas), Marcos miliários, Pontes,Templos, Arcos, Fonte (exclusivo para o Tanque domídolo, em Braga), Estátuas (Lusitanos de Montalegre),Inscrições, Túmulose e Sepulturas, MonumentosMilitares (Castelos, Torres e Padrões), Monumentoscivis (Paços Reais, Paços Municipais, Paços Episcopaise Paços de Universidade, Palácios Particulares e CasasMemoráveis, Misericórdias e Hospitais, Aquedutos,Chafarizes e Fontes, Pontes, Arcos, PadrõesComemorativos e Pelourinhos) e, por fim, TrechosArquitectónicos.Começava a alargar-se o conceito de "Monumento".O Decreto de 1910 contempla e privilegia, sobretudo,a arqueologia. Não se pode ignorar que se estava numaépoca em que, por toda a Europa, os Nacionalismosde cada "Nação" procuravam encontrar as suas raízesmais ancestrais e a persistência e permanência rácicanum território, bem como as justificações históricaspara determinadas acções ou reivindicações políticas.


89

Quando se consulta o actual Inventário dos imóveisclassificados, encontram-se não só classificações como grau de monumento nacional, mas também outrascategorias de classificação - o imóvel de interessepúblico, figura introduzida pelo Decreto nº 20985, de7 de Março de 1932, e o valor concelhio, introduzidopela Lei nº 2032, de 11 de Junho de 1949.

Estes novos graus representam uma estratificação euma diferença do mérito artístico, histórico e socialdos móveis classificados, marcando novas etapas dealargamento da noção de património cultural

Em 1985 é publicada a Lei do Património CulturalPortuguês que, simultaneamente, mantém algumacontinuidade relativamente ao enquadramento jurídicoanterior e incorpora as novas concepções e filosofiasque têm vindo a ser expressas pelas instânciasinternacionais, sobretudo pela UNESCO e pelo Conselhoda Europa, sobre a salvaguarda e valorização doPatrimónio Cultural.


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico10 Métodos de Diagnóstico

e Peritagem em Arte

92

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico10 Métodos de Diagnósticoe Peritagem em Arte

DIAGNÓSTICO E FORMULAÇÃO DE PROPOSTASDE TRATAMENTO

Com as ferramentas apresentadas a seguir naidentificação das obras de arte, o trabalho doConservador Restaurador toma um cariz científico noque diz respeito às intervenções de conservação erestauro. Aliás, a área de conservação e restauro nosúltimos anos deixou de ser vista como uma área deintervenção artesanal, onde os intervenientes eram namaior parte das vezes pintores e marceneiros, quemesmo tendo grandes conhecimentos na sua áreaoficinal, deixavam muito a desejar no que dizia respeitoà conservação e restauro de obras de arte. O principalproblema detectado neste tipo de intervenções é odesrespeito pelo original da peça recorrendo muitasvezes a repintes e ocultação de zonas decorativas,substituição de peças decoradas, aplicação de purpurinassobre superfícies douradas, reintegrações volumétricasque alteram a leitura das peças entre muitos outros.O papel do Técnico Profissional de Restauro de ArteSacra em suporte de madeira é fundamental no processode valorização do nosso Património, sendo um elementofundamental nas equipas de ConservadoresRestauradores. O conhecimento das técnicas utilizadasna produção das obras de arte em madeira é uma maisvalia para os Licenciados em Conservação e Restauro,geralmente os responsáveis de obra, que não podendo

93

estar presentes em todos os locais de intervenção,apoiam-se no conhecimento adquirido dos TécnicosProfissionais para a detecção de patologias durante odecorrer das obras.Outra das mais valias do Técnico Profissional será o"know-how" e o adestramento adquirido em formação,habilitando-o a intervencionar obras de arte em suportede madeira tanto a nível de reintegrações volumétricas,como do tratamento dos suportes e das camadaspictóricas.Obviamente que os conhecimentos adquiridos durantea formação não serão suficientes para concorrer a obrasde conservação e restauro. Quando o TécnicoProfissional decide trabalhar por conta própria éfundamental que tenha na sua equipa de trabalho umLicenciado para analisar adequadamente o estado deconservação, fazer o levantamento de patologias,recorrer aos métodos de exame laboratorial, criar ametodologia de intervenção e projectar a obra. Nãotendo a possibilidade de ter um ConservadorRestaurador a tempo inteiro, existem empresas nomercado que prestam serviços de Consultoria quandonecessário.


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico11 A Peritagem - método

de aquisição de conhecimentos

específicos para uma correcta

intervenção

98

Antes de uma peça ser sujeita a uma intervenção deConservação e Restauro, há que ter em conta que tipode peça intervencionar. Ela pode ser constituída porum só material, mas pode ser a composição de variasdezenas de materiais, desde o suporte às camadascromáticas, passando pelo material estrutural, cargas,pigmentos, folhas metálicas, aglutinantes e vernizes.À conjugação destes materiais, normalmente,correspondem padrões bem visíveis de épocas ouartistas. Para além do local de construção, materiais etécnicas associadas em cada peça, tem que se ter emconta que os materiais reagem entre si e com o meioque os rodeia.Este conhecimento específico é necessário antes daintervenção da obra e existe a obrigatoriedade de se"perceber a peça" pormenorizadamente.Para isso, recorrem-se normalmente a dois tipos deperitagem: a Peritagem Expedita e a PeritagemLaboratorial.

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico11 A Peritagem - métodode aquisição de conhecimentosespecíficos para uma correctaintervenção

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico12 A Peritagem Expedita

100

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico12 A Peritagem Expedita

Perante um determinado bem cultural devem retirar-se todas as informações que este possa transmitir eajudar à sua identificação e classificação, isto é, dentroda sua classe e na posição devida.Normalmente, o próprio bem cultural, não fornecetodas as informações que o técnico pretende e necessita,havendo, nesse caso, a necessidade de recorrer a outroselementos que com ele se relacionem, ou que sobreele versem, tais como:— Documentos ou descrições relacionadasdirectamente com o bem ou com os bens similares;— Outros bens da mesma família ou com característicassimilares;— Bens de outras famílias, mas com elementos similaresa algum, ou alguns, dos elementos do bem em causa;Assim, quanto mais conhecedor das matérias for oidentificador, maior capacidade tem para identificar obem cultural em causa e maior probabilidade deconseguir recolher melhores e mais rigorosasinformações dadas directamente pelo bem econseguidas através da sua observação e análise directa.Sendo assim, devem ser chamados a identificar cadabem cultural especialistas da matéria ou matérias emque se insere a peça, para que assim se obtenham osmelhores resultados possíveis - a melhor e mais rigorosaidentificação de um bem cultural, que possibilite,seguidamente, a melhor e mais rigorosa classificaçãodesse mesmo bem.

101

A identificação de um Bem Cultural, subentende oentendimento geral da Arte como reflexo da Sociedade,na medida em que traduz as referências culturais e asmentalidades dos grupos sociais, através das temáticas,das técnicas e das propostas estéticas.

DEFINIÇÕES

IDENTIFICAÇÃO

O processo de identificação de uma obra de arte passapela relação de todos os elementos possíveis para acaracterização do bem cultural, seja através da fonteimediata pelo próprio bem, seja através de fontesmediatas através de outros bens ou documentos.Para uma correcta identificação da obra tem de se terem conta os seguintes aspectos:— A Descrição, seja escrita ou através de imagem, como registo dos seus dados físicos, por exemplo dimensõese peso;— O Tipo de bem;— O Estilo;— As Técnicas utilizadas na sua construção;— Os Materiais que o constituem;— A Qualidade do bem - qualidade de concepção,dos materiais e de execução;— O Uso e a Patine com os seus eventuais restaurose/ou modificações;— A Época da sua construção.

A identificação rigorosa de um bem cultural pressupõeo preenchimento de uma ficha de identificaçãopreviamente elaborada, onde se deve prever tudoaquilo que possa eventualmente interessar recolher, anível da identificação de um bem cultural, incluindouma zona para as conclusões do identificador, ondeeste deve dar de modo objectivo e claro a sua opiniãosobre o bem.O principal objectivo da identificação de um bemcultural é a determinação do seu autor, embora namaior parte dos casos seja práticamente impossível de


102

se fazer. Maior probabilidade existe na determinaçãodo local de construção, sobretudo em termos denacionalidade. Deve-se sempre datar o bem emidentificação ou, pelo menos, deve-se tentar balizaressa data, determinando a década, o quarto de século,o meio século ou em último recurso, o século da suaconstrução.A correcta identificação de um bem cultural vaitransformar esse bem e a respectiva ficha deidentificação numa fonte de grande importância parao estudo da História da Arte e de outras áreas deinvestigação.

CLASSIFICAÇÃO

A classificação de um bem cultural, não é mais que acolocação desse bem, depois de devidamenteidentificado, junto dos seus pares, isto é, junto de outrosbens culturais que com ele tenham alguma, ou algumasafinidades. Estas afinidades podem ser de diversos tipos,podendo agrupar-se os bens culturais segundo várioscritérios.Identifica-se um bem cultural para que possa serclassificado e classifica-se, esse mesmo bem, para darum acesso integrado ao seu estudo.

BEM CULTURAL

Ao contrário daquilo que muitas vezes é referido, nemtudo o que é arte se classifica como bem cultural.É o contexto histórico, artístico ou religioso, que vaideterminar se um bem corpóreo unitário, ou conjuntode bens (por exemplo uma biblioteca) ou um bemincorpóreo (conceito, música, provérbio, pensamento- criado ou adaptado pelo Homem ao longo da suavivência histórica), será um bem cultural. Diáriamentesão produzidos bens que, contendo um valordocumental para o estudo humanístico, podem vir aser considerados bens culturais.


103

FONTES

As fontes, são todo o tipo de documentos passíveis deser consultados e utilizados na busca de todo o génerode informações que possam contribuir para a correctae completa identificação de um bem cultural.As fontes podem ser de diversos tipos, sendo tantomais importantes quanto mais fortemente estiveremligadas ao bem em estudo.Diversas precauções devem ter-se em consideraçãoquando se recorre a fontes, devendo haver grande rigorna determinação da sua importância e da sua qualidade.Por vezes, determinadas fontes podem mostrar-sedesadequadas na contribuição para uma correctaidentificação, devendo haver uma atitude crítica, nãosó em relação à sua adequação, como à suaautenticidade.Deste modo, na identificação de bens culturais, basearuma conclusão numa fonte desadequada ou numafonte falsa é, obviamente, um erro a evitar.

FONTES IMEDIATAS

As fontes imediatas são os próprios bens emidentificação. Eles são as únicas fontes imediatas, poisentre o identificador e o bem nada interfere, ou seja,há um contacto directo entre a fonte e o identificador.Em princípio, a observação directa do bem a identificarserá a mais importante fonte documental existente.Através dessa observação directa - a qual nunca deve serdesprezada - podem recolher-se as informações que obem nos proporciona.Por outro lado, o identificador deve estar consciente que,embora a observação do bem a identificar sejaindispensável, existem outras fontes que podem darpreciosas informações complementares e esclarecedoraspara a identificação de algum ou alguns aspectos do bem.


104

FONTES MEDIATAS

As fontes mediatas são todos os documentos disponíveispara a identificação de bens culturais. Existem três tiposde fontes mediatas:— Todos os bens, que não aquele que está emidentificação;— Todas as representações visuais existentes quemostrem o bem em causa ou outro idêntico (filmagens,fotografias, gravuras, desenhos, esculturas.);— Todas as descrições e informações do bem eminvestigação e análise e de bens idênticos;Este tipo de fontes são utilizadas quando a fonte imediatanão existe ou existindo não se consegue retirar delatodas as informações, consideradas necessárias, paraa sua completa identificação, ou ainda, quando seconsidera importante a sua utilização para confirmare documentar as conclusões tiradas da observaçãodirecta do bem em identificação.Por outro lado, estes tipos de documentos podemrelacionar-se com o bem em causa de duas formasdiferentes. Directa e indirectamente.

FONTES MEDIATAS DIRECTAS

As fontes mediatas são directas, se os documentos emcausa se relacionarem directamente com o bem emidentificação.Estes documentos são considerados caso se relacionemdirectamente com o bem em identificação e:— No caso de serem outros bens, forem bens domesmo tipo, (idênticos), e se forem da mesma época(fidedignos para o estudo do bem em causa);— No caso de serem representações visuais,representarem o bem em causa e tiverem sido realizadasna sua presença;— No caso de serem descrições, tiverem sido feitastendo o bem em causa à vista;— No caso das informações existentes em documentosescritos se referirem concretamente ao bem em causa.


105

FONTES MEDIATAS INDIRECTAS

As fontes mediatas são indirectas quando os documentosem causa não se relacionam directamente com o bemem identificação, isto é, quando se relacionam porinterposição de algo ou alguém.Considera-se que esses documentos se relacionamindirectamente com o bem em identificação se:— No caso de serem outros bens, não forem bens do tipoou, sendo do mesmo tipo, não forem da mesma época;— No caso de serem representações visuais,representarem outros bens ou, representando o bemem causa, não tenha essa representação sido feita como bem em presença (mas sim de memória ou atravésda descrição de outrem);— No caso de serem descrições, não descreverem obem em causa ou, se o descreverem, tiverem sido feitassem o bem em presença (de memória ou através dadescrição de outrem);— No caso de informações contidas em documentosescritos, se estas se referirem a outros bens com relaçõesde algum tipo com o bem em análise.No entanto, existem grandes diferenças de importânciae fidedignidade nas informações prestadas pelas fontesmediatas indirectas, havendo mesmo algumas quepouca relevância têm para a identificação. Normalmentesó confirmam constatações feitas através da análise deoutras fontes.

IDENTIFICAÇÃO

De seguida são estudados os passos necessários parauma correcta identificação de um bem cultural. Estaidentificação é fundamental para saber exactamenteque peça se tem para intervencionar.

DESCRIÇÃO

O identificador de um bem cultural deve, antes detudo, descrever o bem tão pormenorizadamente quanto


106

possível para que este se torne reconhecível porqualquer interessado e, ao mesmo tempo, inconfundível.Assim, é importante, não só que o bem seja descritopor escrito como também se utilize a imagem delepara que possa ser visualizado pelos eventuaisinteressados (fotografia, filmagem).O identificador deve ainda:— Registar as dimensões do bem;— O seu peso (quando possível);— A sua volumétria e/ou outras características físicasque considere importante e possíveis de registar.— Dar atenção a eventuais sinais ou inscrições que obem possa ter (assinaturas, datas, marcas, dizeres).Todos estes pormenores são fundamentais para que obem possa ser individualizado e, assim, facilmentereconhecido e não confundido.

TIPOLOGIA

Para uma correcta identificação de um bem cultural énecessário estabelecer o tipo de bem em questão.O Homem foi dando nomes a todos os objectos, noentanto, vários tipos de bens foram-se adaptando àvivência humana e criando subtipos. No fundo,derivações de bens que consubstânciam por si, novostipos de bens ou subtipos de bens.Assim, tem de haver uma busca pela a correctaterminologia dos bens. O identificador deve registartudo isto na identificação para que haja uma correctacomunicação e terminologia comum entre osinteressados - historiadores, investigadores, entre outros.Importante na determinação do tipo de bem é o estudoda sua história em concreto, nomeadamente a suacriação, evolução e eventual extinção, com atençãopara os eventuais subtipos. Estes conhecimentos limitamtemporalmente e espacialmente a sua construção,tornando-se auxiliares importantes para balizar a épocae a localização da feitura dos bens.


107

ESTILO

O estilo está subjacente à concepção do bem, quer emrelação à estrutura, quer em relação à decoração.Por estilo, entende-se o conjunto de elementoscaracterísticos de uma época, de uma região, de umaescola ou de uma pessoa. Os estilos são criações doHomem e vão surgindo à medida que se vai desenrolandoo processo histórico. Cada estilo substituiu o estilo anteriore acabou por ser substituído pelo estilo seguinte noprocesso de evolução da estética e do gosto.Não se pode esquecer que por vezes as inter-influênciasgeraram bens de estilo híbrido, isto é, bens comelementos característicos de um estilo, misturados, comos de outro estilo. Não são raros os casos em que essamistura foi tão bem sucedida e inovadora que criaramnovas correntes, para não dizer estilos.

TÉCNICAS

Importante para a identificação de um bem é saberqual ou quais as técnicas utilizadas para a sua construção,tanto a nível da estrutura como da decoração. Astécnicas surgem em vários planos: como forampreparados os materiais, a sua utilização na construçãodo bem, as suas junções com outros materiais queeventualmente também componham o bem e comoforam utilizados na sua decoração.Na verdade, é fundamental que na identificação dosbens, se tente detectar quais as técnicas utilizadas emconcreto: quais os tipos de instrumentos, de utensílios,de ferramentas e técnicas que foram utilizados napreparação dos materiais, quais as técnicas de junçãodas diferentes peças do bem. Depois de identificadas,as técnicas podem ser comparadas com aquilo que seconhece das técnicas utilizadas em cada períodohistórico-cultural. Só assim, se podem balizar os bensa identificar - um bem não pode ser dado comopertencendo a uma região e a uma época em que astécnicas e ferramentas utilizadas não fossem conhecidase usadas.


108

MATERIAIS

A determinação dos materiais utilizados na feitura dobem, tanto ao nível da sua estrutura como da suadecoração é fundamental.Na análise dos materiais utilizados devem dividir-se osque constituem a estrutura dos bens, dos que constituema sua decoração, isto porque em variadíssimas épocashistórico-culturais os materiais variaram, sendo estesdiferentes em região para região.Normalmente, os materiais utilizados na estrutura dosbens, no fundo aqueles que em maior quantidade sãonecessários para a sua construção, são materiais queestão "à mão" da civilização que em cada períodohistórico-cultural produziu bens.Já alguns dos materiais utilizados nas decorações deobras de arte eram importados, logo, com muito maisfrequência, podem ser oriundos de outros locais, umavez que era necessária uma muito menor quantidade.Todos estes dados acrescidos do conhecimento dostipos de relações entre povos e respectivas regiões aolongo dos tempos, são fundamentais para acompreensão dos tipos de materiais que foram sendoutilizados na construção dos diversos tipos de bens.O identificador deve tentar tudo para conseguir acorrecta identificação dos materiais e deve recorrer atodas as análises que julgue necessárias para conseguiressa identificação.

QUALIDADE

A qualidade dos bens constitui um forte indício sobrequal a civilização e/ou região que os poderá ter produzidoe em que período histórico-cultural. Para tal, deve-severificar a qualidade de um bem através da:— Verificação da sua qualidade de concepção;— Qualidade dos materiais utilizados;— Qualidade de execução.Estes são os três momentos distintos na construção deum bem que devem ser analisadospormenorizadamente pelo identificador. Estas três


109

realidades estão, normalmente, intímamente interligadasna feitura de um determinado bem. Para um bem deconcepção superior é lógico que tenham sido escolhidosmateriais de primeira qualidade e os melhoresexecutantes.

QUALIDADE DE CONCEPÇÃO

Está em causa a beleza do bem e uma série de conceitosque com ela estão relacionados, tais como:— Estética;— Proporção;— Detalhe e pormenor;— Requinte;— Funcionalidade (quando seja um bem utilitário);— Conforto.Resumindo, é necessário que exista capacidade criadorana "pessoa" que planeou o bem. Por outro lado, convémnão esquecer que muitos modelos de bens não foramcriados por ninguém em concreto, mas através de umaevolução para a qual, uma ou várias civilizações foramcontribuindo.

QUALIDADE DOS MATERIAIS

Tem de se ter em conta diversos factores:— A qualidade física do material, que tem a ver comas suas propriedades em concreto;— A sua beleza, relativamente à coloração das suassuperfícies, os brilhos que cria, as tonalidades;— A suavidade;— Os factores psicológicos que lhes são frequentementeassociados em determinadas civilizações e épocashistórico-culturais.

QUALIDADE DE EXECUÇÃO

Na qualidade de execução está em causa a capacidadetécnica da pessoa ou das pessoas que contribuíram


110

para a construção dos bens. A experiência, a destrezae a perícia do executante, são fundamentais para aqualidade final de um bem.O nível de qualidade de um bem fornece fortes indíciossobre a eventual civilização que o terá produzido, sobrea região onde possa ter sido construído, o tipo depessoas a que se destinava e em que período histórico-cultural poderá ter surgido. A própria determinação daautoria de um bem está intimamente relacionada coma sua qualidade.

O USO

Outro passo importante é a detalhada verificação douso e desgaste de um bem cultural, e é fundamentalpara a determinação da sua época. No entanto, existemespeciais factores de maior preservação dos bens, assimcomo existem diversos factores aceleradores da suadegradação.Na observação do desgaste de um bem deve ter-se emconsideração:— O desgaste geral do bem;— Verificar se no objecto em causa é comum existiralgum tipo de desgaste ou uso específico, fruto dealguma especificidade que o bem tenha e que lheproporcione um especial uso ou uma especialconservação.

USO PARCIAL

Partes do bem que, de forma pouco normal, estãodiferenciados das restantes partes do mesmo. É umaparte do bem que tem um uso próprio, diferente, paramelhor ou pior, das restantes partes.Ligado a esta problemática do uso e dos desgastes estãoos restauros. É fundamental que o identificador detectee caracterize os eventuais restauros que o bem tenhasofrido. Para tal, pode recorrer-se a especiais técnicasde despiste dos mesmos, sobretudo nos casos em quese tenha pretendido que este não fosse detectado.


111

ÉPOCA

Uma das finalidades da identificação de bens culturaisé a determinação da sua época e da época deconstrução. Para isso, o identificador deve percorrertodos os pontos já referidos da identificação da bensculturais e determinar qual a época do bem emidentificação, logo, se ele é "de época".Por um bem "de época" entendem-se os bens em queo seu tipo, o estilo que lhe está subjacente e as técnicasutilizadas correspondem aquilo que era produzido poruma determinada civilização num concreto momentohistórico-cultural, sendo os seus materiais aqueles queeram utilizados usualmente por essa cultura e aqualidade correspondente aos seus padrões, desde quea isto se conjuguem evidentes e naturais sinais dedesgaste, que só o tempo e o Homem conseguem dar.No entanto existem bens que não são "de época", tendosido construídos em altura posterior. Assim, temos bens"tardios" - bens que não sendo "de época" foramproduzidos em época imediatamente ulterior à época,ainda se notando características semelhantes. Muitasvezes eram executados por pessoas que conhecerama época e que dela ainda eram reflexo.Grande quantidade de bens é de "outra época". Estessão bens construídos posteriormente, copiando ouadaptando modelos de épocas anteriores.Por fim, há que ter em consideração os bens "falsos" -bens construídos noutra época mas que cumprem ascaracterísticas da época original. Estes são desgastadospropositadamente para enganar o vulgar apreciadorde arte.O identificador deve identificar a qual destas quatropossibilidades corresponde o bem em identificação.

CONCLUSÕES

Parte crucial da identificação, são as conclusões.Nas conclusões o identificador deve, resumir todas asrespostas dadas às questões anteriormente colocadas,acrescentando o local de produção do bem e a sua


112

autoria. Assim, juntando à determinação da época dobem, o identificador responde às três questõesfundamentais da identificação de bens culturais - autor,local de construção e época.

OBSERVAÇÕES

Na identificação de bens culturais o identificador devedeixar também as suas opiniões, para as quais não temfundamentação, no sentido de estas opiniões virem aser conhecidas por outros estudiosos. Esse aspecto deveficar registado nas observações. O identificador, atravésda sua experiência, durante a identificação de um bempoderá criar convicções para as quais não conseguearranjar prova, seria uma pena e um desperdício perderessas observações. Como tal, devem ser registadas emlocal próprio para não serem tomadas como conclusões.


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico13 A Peritagem Laboratorial

114

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico13 A Peritagem Laboratorial

A peritagem laboratorial permite ter acesso ainformações contidas nas obras de arte, mas que nãosão possíveis de determinar à vista desarmada, desdea análise estratigráfica das camadas constituintes deuma superfície decorada, à análise química ou físicados seus constituintes. Estes métodos de exame e deanálise podem dividir-se em dois tipos: Métodosdestrutivos e Métodos não destrutivos. No primeirocaso, para se proceder aos exames não é necessáriamatéria da obra. As análises são feitas sem interferir naprópria obra. No segundo caso, são necessárias amostraspara determinar os seus constituintes, daí se chamaremdestrutivas, embora se utilizem quantidades ínfimas dematéria na análise, normalmente retiradas de zonasem destacamento.

MÉTODOS NÃO DESTRUTIVOS — ANÁLISE DESUPERFÍCIE

OBSERVAÇÃO À LUPA

A observação à lupa pode dar informações muitoimportantes acerca da constituição das camadascromáticas. Este é um processo muito simples deperitagem, com o qual se conseguem identificar aexistência de vernizes e sujidades, assim como analisardesgastes e destacamentos.

115

FOTOGRAFIA DE LUZ NORMAL A COR E PRETO EBRANCO

O registo fotográfico é essencial no processo deconservação e restauro. Este deve acompanhar todasas fases, desde o levantamento inicial no local deexposição das peças, percorrendo todos os processoscomo método de registo das operações a que a peçaesteja sujeita.A fotografia a preto e branco tem a vantagem de seconseguir estudar a peça formalmente com abstracçãoda cor.

MACRO FOTOGRAFIA

Normalmente, conseguem-se visionar pormenores coma macro fotografia que não se conseguem ver o olhonú. Não pela ampliação dos motivos ou das zonasfotografadas, mas será principalmente porque o campode visão é reduzido ao que realmente interessa, nãose dispersando o olho por toda a informação que estáao seu redor.

FOTOGRAFIA COM LUZ RASANTE

A fotografia com luz rasante em superfícies planas éuma ferramenta muito útil porque permite ver asirregularidades dos planos, nomeadamente craquelures,preparações em destacamento e empenos das madeiras.O processo consiste em colocar um projector de luzno alinhamento do plano da peça em análise, o quecria sombras nas zonas irregulares.

FOTOGRAFIA DE INFRAVERMELHOS

O estudo de exames de Obras de arte com radiaçãode Infravermelhos dá-se devido à possibilidade deexistência de um desenho subjacente, que se encontramuito ligado a obras Europeias dos Século XV e XVI.


Fotografia macro de destacamento

de policromia em escultura

116

Os artistas desta época para definirem a primeira formae a composição de uma obra, faziam um desenhopreparatório, que era pintado sobre a camada depreparação. Em muitos casos, este tipo de desenhos,permitem ao investigador saber quais eram as intençõesiniciais ou as influências que o artista sofria.O Comprimento de Onda da radiação de Infravermelhoscomeça no limite do espectro visível e pode estender-se até às ondas hertzianas, apresentando geralmentevalores compreendidos entre os 700 - 900nm, superiorà capacidade de percepção do olho humano.Este tipo de radiação possui um Comprimento de Ondaque lhe permite atravessar a camada pictórica e atingira camada de preparação. Os Infravermelhos atravessama camada cromática, sendo reflectidos pela preparaçãoe absorvidos pelo desenho subjacente. Então, toda amatéria que absorve os Infravermelhos fica escura eopaca e os organismos que os reflectem tornam-seclaros e ficam transparentes, mostrando desta forma odesenho subjacente.

FLUORESCÊNCIA DO ULTRAVIOLETA

A radiação Ultravioleta (UV) foi descoberta nos iníciosdo século XIX, pelo Físico Alemão J.W. Ritter ao observara transformação química do cloreto de prata quandosujeito a radiação desconhecida, mas adjacente aolimite do espectro violeta.A aplicação deste tipo de radiação no estudo científicode Obras de Arte deu-se com o início dacomercialização das lâmpadas de Wood® que servemde iluminação à radiação Ultravioleta.A obra de arte iluminada reflecte os Ultravioleta e emiteuma fluorescência visível. Nesta altura os Ultravioletasão impedidos de entrar na lente através de um filtrode absorção Ultravioleta, sendo captada apenas afluorescência.A forma como este tipo de radiação é absorvido ereflectido torna-se bastante útil na detecção deintervenções realizadas sobre o verniz, revelando-seextremamente importante em exames de autenticidade,


Fotografia a preto e branco.

Fotografia da fluorescência do UV.

Fotografia do Infravermelho.

117

permitindo ver um largo leque de possíveis alteraçõesfeitas nas Obras.

REFLECTOGRAFIA DO INFRAVERMELHO

A Reflectografia do Infravermelho (IV) tem umcomprimento de onda que pode ir até 2000 nanómetros(nm), facto que faz com que a Reflectografia consigair mais longe e penetrar na obra onde, por exemplo,a fotografia de Infravermelhos não consegue captar.Esta maior capacidade de penetração deve-se ao factoda radiação ser menos dispersa pelos pigmentos quecompõem a camada pictórica. O aumento do valor docomprimento de onda em relação à dimensão dotamanho do grão dos pigmentos que constituem acamada pictórica faz com que haja uma diminuiçãodas interacções dispersivas sofridas pelos fotões.Quando os materiais expostos à radiação de IV nãopossuem as mesmas características, o seu comportamentoé diferente e é esta diferença que possibilita o uso daReflectografia de Infravermelhos.A radiação reflectida pela obra é captada por umequipamento próprio com câmara de televisão, equipadacom um detector de Infravermelhos do tipo Vidicom®.A imagem quando captada por este equipamento émonocromática e pode ser visualizada num ecrã,fotografada ou editada em computador.Tal como outro tipo de exames, a Reflectografia podeservir como um bom auxiliar de análise na detecção derepintes, zonas em degradação, lacunas, entre outros.

CÂMARA MULTI-ESPECTRAL

A câmara multi-espectral permite observar,pormenorizadamente, uma obra no espectro visível einvisível, fluorescência UV, falsa cor IV e reflectografiaIV. Para além disso, permite ainda determinar parâmetrosde cor, através dos quais é possível, por exemplocaracterizar uma paleta de um artista e verificar asolidez de uma cor.


À direita, radiografia de pintura sobre madeira

118

MÉTODOS DE RAIOS-X

RADIOGRAFIA

Vários factores influênciam a intensidade dos Raios X,tais como a intensidade da corrente no filamento,enquanto que, o poder penetrante depende dadiferença de potencial entre o ânodo e o cátodo.Basicamente, a técnica utilizada nos Raios-X, consisteem fazer passar um feixe de raios com radiação Xatravés do objecto em estudo, essa radiação é registadanuma película radiográfica, tal como acontece com asnossas radiografias.Este é um tipo de exames que permite obter informaçõesacerca da estrutura interna de objecto a estudar.A Radiografia é uma mais valia na área de Conservaçãoe Restauro, pois fornece inúmeras informações acercado estado conservativo da Obra, de elementosrepintados sobre a camada cromática original, daestrutura do suporte, entre muitos outros dados úteisao técnico de conservação e restauro.

ESPECTRÓMETRO DE FLUORESCÊNCIA DE RAIOS X

Este equipamento foi concebido para análise de obrasde arte e tem a particularidade de possuir um feixeexterno que permite efectuar análises elementaresdirectamente sobre qualquer obra, sem necessidadede remoção de amostras.

MICRO DIFRACTÓMETRO DE RAIOS-X

O difractómetro de raios-X (DRX) é um equipamentoque dá a possibilidade de fazer a micro difracção dosconstituintes para a análise de compostos inorgânicoscristalinos.Este equipamento permite identificar a composiçãoquímica de materiais simples e complexos efectuandoanálises não destrutivas, estando condicionado o seuuso pela dimensão da peça.


119

MÉTODOS DESTRUTIVOS

ANÁLISE ESTRATIGRÁFICA

Depois de se analisar a superfície da obra, escolhem-se vários locais de onde se farão as tomas das amostraspontuais, eventualmente com o auxílio de uma lupabinocular, o que permitirá desde logo ter umconhecimento apreciável do estado de conservaçãodo suporte e da camada pictórica. Nalguns casos, podemesmo revelar pormenores sobre o método de moagemde alguns dos pigmentos.O processo consiste na recolha fotográfica com anumeração das amostras nos locais exactos de recolha,com o auxílio de um bisturi com uma lâmina pontiagudapara que o nível de precisão seja o mais elevadopossível.As amostras devem ser as mais pequenas possíveis edevem ser cortadas transversalmente à superfície, demodo a se poder observar toda a sequência de camadasestratigráficas.Normalmente, as amostras são englobadas em resinaacrílica transparente e incolor, de modo a poderem sermanuseadas e colocadas na posição mais convenientedadas a sua reduzida dimensão.

MICROSCÓPIO ÓPTICO COM CÂMARAFOTOGRÁFICA

Os microscópios ópticos são ferramentas fundamentaispara a caracterização de uma diversidade de materiaispor micro-análise, como é o caso de pigmentos,madeiras, peles, fungos, líquenes, ervas, plantas, insectos,papeis, metais, entre outros.Através deste processo faz-se o registo fotográfico dasamostras anteriormente mencionadas.

ANÁLISE MICRO-QUÍMICA

Mediante as necessidades de identificação a nível dascargas, aglutinantes, ceras ou vernizes, são utilizadas


Em cima, micro fotografia das camadas estratigráficas de

pintura onde é visível de baixo para cima, o suporte, a

preparação branca e as camadas cromáticas.

120

técnicas de identificação que consistem em submeteras amostras a agentes químicos que reagem de formadiferente mediante os materiais presentes.Estes procedimentos são realizados segundo normaspré-estabelecidas e podem ser encomendadas nosvários laboratórios que dispõem deste tipo de serviçosao exterior.

CROMATOGRAFIA

CROMATÓGRAFO LÍQUIDOESPECTRÓMETRO DE MASSA (LC/MS-MS)

Estes dois equipamentos, a trabalhar em conjunto ouem separado, são fundamentais para a identificaçãode materiais orgânicos e inorgânicos, por exemploidentificação de corantes, mordentes, aglutinantesaquosos, normalmente conhecidos por têmperas.

CROMATÓGRAFO GASOSOESPECTRÓMETRO DE MASSA COM PIROLIZADOR(PY-GC/MS)

O Cromatógrafo Gasoso e o Espectrómetro de Massacom Pirolizador (PY-GC/MS) são equipamentos quepermitem identificar materiais orgânicos, tais comoóleos, resinas, vernizes, lacas e ceras.

ESPECTROSCOPIA

ESPECTROFOTÓMETRO DE IV COMTRANSFORMADA DE FOURIER (FTIR-US)

Através deste equipamento é possível determinar asimpressões digitais de qualquer substância e caracterizarmateriais orgânicos e inorgânicos.Este é um equipamento potencialmente útil para acaracterização de aglutinantes, sais em materiais pétreose por vezes pigmentos.


Observação à lupa de reacção microquimica de

identificação de cargas.

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico14 Principais Causas e Factores

de Degradação das Obras de Arte

em Suporte de Madeira

122

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico14 Principais Causas e Factoresde Degradação das Obras de Arteem Suporte de Madeira

A degradação das obras de arte em suporte de madeirapode ser provocada por diversos factores. Estes factoresestão quase sempre associados a causas naturais como éo caso da humidade e da poluição do ar. Mas tambémpodem ser causados pelo Homem quer seja por negligênciaquer seja por dolo.Por outro lado, existem factores intrínsecos às obras dearte que influenciam o nível de degradação, tais como aqualidade dos materiais, a técnica de execução, aincompatibilidade do suporte e a alteração dimensionale estrutural do suporte.Como já foi referido, o aumento ou a redução dasdimensões do lenho são proporcionais ao volume dehumidade perdida ou adquirida pela peça. Esse factoexplica o prejuízo causado em painéis ou esculturas emmadeira, transferidos de locais húmidos para locais secose vice-versa.Sendo uma peça que transita de um local cuja mediaanual de Humidade Relativa (HR) é de 74%, para outrolocal onde, por exemplo, o teor de humidade chega abaixar aos 10 -13% de HR, o suporte sofre retracção ecomo as camadas de preparação e camadas de policromianão conseguem acompanhar essa redução, aparece umespaço livre entre a madeira e policromia, destacando-se esta última inevitavelmente do suporte, acabando pordestacar-se em partes ou no todo, por falta de adesão.O fenómeno é igualmente grave quando as obras de artesão transportadas de regiões tropicais húmidas para paísesfrios sujeitos a sistemas de calefacção, que tendem a

Talha dourada atacada por vários factores de degradação

da madeira e das camadas pictóricas.

123

reduzir exageradamente a humidade ambiente. No sentidoinverso, na transferência de obras que se encontram emáreas secas para outras húmidas, o risco é compensadode certa forma, pela formação de craquelés, que passama funcionar como juntas de dilatação, pelo que a superfíciedecorada não se distende para acompanhar o aumentode volume da madeira, mas separa-se por meio de aberturade fendas.Em termos estatísticos, calcula-se que as fibras absorvam90% do volume de humidade pelas aberturas e apenas10% através das paredes das células ou lúmen, mas adilatação processa-se nas paredes das mesmas, como sefossem tubos insuflados de água, provocando a dilataçãoda madeira, no sentido perpendicular às fibras. Um meioempregue até à alguns anos atrás para minimizar oproblema, consistia em obturar a abertura das células damadeira com material impermeabilizante nos topos.Foram muitas vezes utilizadas impregnações de umamistura de cera de abelha e de resinas, o que podedificultar em alguns casos a desinfestação e a consolidaçãodas madeiras em restauro.A variação termo-higrométrica é apenas um dos muitosfactores que levam à degradação das obras de arte. Aprópria construção da obra tem influência no seu tempoútil de vida. Uma boa construção com os materiaisadequados, leva a que uma peça seja muito maisduradoura, uma vez que vai resistir muito mais às acçõesdos factores de degradação.Quando essa construção não é conduzida da melhorforma, faz com que os materiais ao nível do suporte edas superfícies decoradas se desgastem e alteremrapidamente. O Homem muitas vezes temresponsabilidade na degradação das obras de arte, porquenão as resguarda nem as salvaguarda dos factores de riscoa que estão sujeitas.A vontade do Homem em preservar os seus bens, ocorremuitas vezes outro factor a que se deve dar atenção,nomeadamente às intervenções que são feitas de formamal conduzida ou de forma negligente. Os maus restaurosque tantas vezes surgem de pseudo intervenções derestauro, muitas vezes alteram de tal forma as peças queas desvirtuam totalmente, modificando o seu significadooriginal.


Degradação das camadas cromáticas devido ao elevado

índice de humidade relativa nos edifícios.

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico15 Métodos de Conservação

e Restauro

126

RECEPÇÃO DE PEÇAS - EMBALAGEM E TRANSPORTE

Neste ponto há que ter em consideração, numa primeirafase, o estado de conservação do bem a intervencionar.Uma peça que esteja em avançado estado de degradaçãonão pode ser embalada sem que primeiro sejaintervencionada, de modo a permitir o seu transporteadequado. Exemplo disso são as esculturas com muitosdestacamentos das camadas cromáticas em que a própriaembalagem pode criar ainda maior destacamento,perdendo-se assim grandes quantidades de informaçãoe material. Uma peça nestas condições deve sofrer umaintervenção de prefixação das camadas cromáticas, ouaté mesmo a aplicação de "facing" pontual.Depois de minimizados os riscos de perda de material,há que ter em consideração o tipo de peça que se temem mãos: se é uma escultura, se é uma peça de talhadourada, se é um retábulo ou até mesmo se é umapintura sobre madeira.Consoante o tipo de peça, há que adequar o tipo deembalagem. A embalagem pode ser efectuada em caixade madeira, reforçada com cantos metálicos; ter umsistema de suspensão da peça, de modo a que nãoseja apoiada em nenhuma das faces da embalagem;ser forrada com material térmico de modo a evitaraquecimento excessivo; ou com materialimpermeabilizante, para evitar o aumento brusco dehumidade relativa.

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico15 Métodos de Conservaçãoe Restauro

127

Se o estado de conservação da peça o permitir, forrarsimplesmente com papel alveolado, o tão conhecidoplástico das bolhinhas, reforçando em quantidade dematerial de protecção as zonas mais sensíveis oupassíveis de se partirem durante o transporte.Se a decoração for muito sensível, pode-se ainda forrarpreviamente com papel japonês. Ter em atenção queestes materiais devem ser "acid-free", isto é, livres deácidos, de modo a evitar alterações na composição dosmateriais.

INTERPRETAÇÃO DO DIAGNÓSTICO, DOLEVANTAMENTO DE PATOLOGIAS DA OBRA EDETERMINAÇÃO DA METODOLOGIA DEINTERVENÇÃO

Esta fase do tratamento pode ser considerada comouma das mais importantes numa intervenção deConservação e Restauro, se não mesmo a maisimportante.Em primeiro lugar, o diagnóstico da obra de arte temde ser sempre elaborado na presença ou com asupervisão de um Licenciado em Conservação eRestauro. O papel do Técnico Profissional é, numaprimeira fase, fornecer todas as informações queconsidere pertinentes ao responsável do projecto.O estudo da peça, que passa inevitavelmente pela suaperitagem, determinando a época de construção, osmateriais as técnicas utilizadas e o estado deconservação, recorrendo a todos os meios que estejamao alcance para atingir esse fim. Desde a Análise Micro-Química até aos Métodos de Peritagem e Análise Física,tem que se assegurar que todos os pormenores sãoestudados cuidadosamente e que e recolheram todasas informações essenciais para o perfeito conhecimentoda história da peça.Somente depois de reunidos todos os dados, se podepassar à determinação da metodologia de intervenção.Para facilitar a tarefa de tratamento de dados,normalmente é utilizada uma ficha tipo em anexo 1,onde se reúnem todas as informações relativas à peça,


128

desde a identificação do proprietário, identificação dapeça, estudos de técnicas e materiais, exames e analises,levantamento de patologias entre outros dados que seconsiderem pertinentes de introduzir.A metodologia de intervenção vai estabelecer um planode acção de conservação e restauro para determinadapeça com determinadas características e que apresentaum conjunto de patologias. Cada caso é um caso emetodologia de intervenção é única para cada peça.Será então errado pensar que estabelecendo umametodologia de intervenção tipo se podemintervencionar todas as peças idênticas, por exemplo,para uma escultura polícromada e estofada em suportede madeira, a metodologia a aplicar destina-se apenasa essa escultura.Logicamente que neste ponto, o Técnico Profissionalde Restauro tem também um papel importantíssimona compreensão do plano de acção, porque muitasvezes a própria metodologia de intervenção pode sofreralterações durante os trabalhos de Conservação eRestauro, devido a factores extrínsecos e intrínsecosque obriguem a alterar, por exemplo, a ordem das fasesde tratamento ou levar a que se utilizem materiais ouprodutos diferentes dos referidos na Metodologia deIntervenção. Qualquer possibilidade de alteração deverátambém ser comunicada de imediato ao responsáveldo projecto.

TESTES DE SOLUBILIDADE E DE RESISTÊNCIA DEPIGMENTOS

A primeira fase de intervenção directa na obra de arteé a dos testes de solubilidade e de resistência dospigmentos. Estes testes vão assegurar que os agentesquímicos, nomeadamente os solventes, não vãodegradar as camadas cromáticas durante o processode limpeza química. A metodologia passa por testarvários solventes ou soluções de solventes desde os maisfracos, quimicamente, aumentando o índice depenetração e solubilidade gradualmente até seconseguirem atingir os objectivos de limpeza óptimos.


129

Os resultados das análises químicas de identificaçãode adesivos e pigmentos devem ter-se em consideraçãopara uma primeira adequação dos agentes de limpeza.Os testes devem ser realizados por zonas de cor, ouseja, para as carnações, vermelhos, verdes, azuis eassim sucessivamente, isto porque cada tipo de pigmentotem um comportamento e uma resistência diferente,dependendo da sua origem (origem animal, vegetal oumineral) considerando, deste modo, que também sãoutilizados muitos corantes, sendo estes últimosparticularmente solúveis. Por exemplo, para uma obracom decoração cromática a tempera não se podemutilizar solventes que contenham água.Outro factor a ter em conta é a consolidação, quasesempre necessária, em que a resina se deposita, mesmoem pequenas quantidades, nas superfícies cromáticase que para a remover tem de se utilizar um solvente,que também tem de ser testado.Para facilitar esta tarefa e para que se tenha uma visãoclara dos resultados, normalmente constrói-se umatabela em que são referidas as zonas de cor a testar eos dois tipos de teste a realizar. Por uma questão declareza, utiliza-se uma escala de 1 a 5, em que 1corresponde a fraco e o 5 a muito bom.


130

Na tabela, o teste A será o Teste de Solubilidade deSujidades e o teste B será o Teste de Resistência dePigmentos.A escala utilizada tem os seguintes valores:1 - Mau 2 - Fraco 3 - Médio 4 - Bom5 - Muito Bom

As cores nos valores óptimos de limpeza e de resistênciapodem dar uma melhor visão dos resultados, secolocarmos a numeração a verde para a melhor limpezacom a melhor resistência dos pigmentos, e a vermelhoa pior resistência dos pigmentos, eliminando de imediatoesses agentes de limpeza química, independentementedo resultado da limpeza.Um produto que limpe muito bem mas que desgasteas camadas cromáticas não será adequado à limpeza.A preservação das camadas cromáticas deve ser oprincipal factor a considerar na escolha dos produtosa utilizar.

A LIMPEZA E OS REQUISITOS TÉCNICOS DE CADACASO

A limpeza é um processo que se pode considerar demuitíssima importância, onde a paciência, a minúcia,a concentração e a análise constante dos dados quesão revelados pelo processo são os factores a ter e contapara o bom resultado de todo o processo.A limpeza das poeiras que estão sobre as superfícies,sejam elas decoradas, seja directamente sobre a madeira,é imprescindível para garantir que estas poeiras ououtro tipo de sujidades não fiquem agregadas ao suporte.Normalmente, a primeira limpeza é feita mecanicamentecom o auxílio de escovas de cerdas macias e sempreque possível com o auxílio de aspiradores para evitarque estas se depositem noutros locais.Numa segunda fase, normalmente, faz-se a LimpezaQuímica das camadas cromáticas. Como são as camadasque estão mais à superfície, as sujidades que seencontram estão, em maior parte dos casos, muitomais agregadas.


131

Também é sobre as superfícies cromáticas queusualmente estão depositadas grandes quantidades devernizes, por vezes oxidados, com um tom amareladoou acastanhado e que oculta a beleza das coresdecorativas. Uma das vantagens das obras terem vernizesé que as sujidades agregadas estão sobre o verniz, ouseja, removendo-o, removem-se as sujidades.

Os solventes são líquidos orgânicos voláteis que podemdissolver outras substâncias sem se modificarem e semmodificarem quimicamente as substâncias dissolvidas.O conservador restaurador utiliza os solventes paradissolver as resinas, eliminar vernizes e dissolver repintesou antigos retoques e as áreas de limpeza devem sersempre muito pequenas para serem controladas aomilímetro, recomendando-se que a limpeza seja feitacom pequenos cotonetes de algodão.Os solventes levam a substância dissolvida a um estadode máxima distribuição. Uma regra básica diz que ossemelhantes dissolvem-se entre si, que é o mesmo quedizer que a solubilidade é tanto melhor quanto maisparecidas forem as forças de interacção entre aspartículas do solvente e da substância a dissolver.Normalmente, os vapores dos solventes são maispesados que o ar, pelo que a limpeza deverá ser sempreassistida por aspiração localizada.Durante este processo, depois de se removerem assujidades e os vernizes, e caso existam repintes, passa--se também à sua remoção. Muitas vezes é necessárioque a limpeza química seja conduzida de modo a que


Solventes Exemplos

Hidrocarbonetos alifáticos Hexano, heptano, white spirit, terebintinaHidrocarbonetos aromáticos Benzeno, tolueno, xileno

Hidrocarbonetos halogenados Diclorometano, clorofórmio,tetracloreto de carbono

Álcoois Metanol, etanol, propanolFenol, etilenoglicol

Éteres Éter dietílico, dioxanoCetonas Acetona, etilmetilcetonaÉsteres Acetato de etiloAminas Butilamina, piridinaAmidas Dimetilformamida

Solventes polifuncionaisÉter + álcool: "Cellosolve"

Cetona + álcool: diacetona-álcoolÉter + amina: morfolina

Tabela de solventes utilizados na limpeza química de

policromias

132

as camadas de sujidades ou de vernizes sejam removidasestratigraficamente, isto é, uma de cada vez. Esteprocesso de limpeza gradual justifica-se principalmenteno levantamento de repintes, uma vez que podemsurgir zonas sem informação cromática. Neste caso,depois de devidamente estudado, pode-se optar pordeixar o repinte, ou um nível de repinte quando existemais que um sobreposto.Este processo só pode ser iniciado depois de se analisarpelo menos fisicamente a obra. Neste caso pode-serecorrer, por exemplo, à fluorescência do ultravioleta.As zonas de repinte surgem sob a forma de manchadiferente do original.De salientar que neste capítulo, tal como nos seguintesonde são utilizados solventes, há que ter sempre ematenção a leitura das fichas técnicas dos produtos,cuidados de manuseamento e tempos máximos deexposição que podem ser consultados em bibliografiaprópria e que se demonstra nos anexos 4 e 5.Todos os valores referidos na tabela da página seguinteconstam dos regulamentos estabelecidos peloOccupational Safety & Health Administration ou OSHA,organismo oficial norte-americano e salvo indicaçãoem contrário, correspondem à concentração médiaque não deve ser ultrapassada durante um período deoito horas. Segundo estes dados, o benzeno, a piridina,a dimetilformamida, o tetracloreto de carbono e o1,1,2-tricloroetano contam-se entre os solventes maistóxicos utilizados em restauro, correspondendo umlimite de exposição permissível de 1 ppm para oprimeiro, 5 ppm para o segundo e 10 ppm para osrestantes. Para se ter uma noção do que significamestes números, pode dizer-se que por cada milhão demoléculas na atmosfera não deve existir mais do queuma molécula de benzeno, cinco de piridina ou dezde cada uma das outras substâncias. No outro extremoda escala estão solventes como a água, que qualquerque seja a sua concentração na atmosfera, não temefeitos tóxicos, e a acetona e o etanol, substâncias queapresentam limites de exposição permissível de 1000ppm, ou seja, uma molécula por cada mil moléculaspresentes na atmosfera.


Em baixo, limpeza química de talha dourada

133

Estes parâmetros, que estabelecem limites dentro dosquais, de acordo com o conhecimento actual, é seguraa inalação dos solventes, não tem em conta a facilidadecom que um líquido se evapora, ou seja, passa para aatmosfera.Foi proposto que a avaliação da toxicidade dos solventesutilizados em restauro seja feita através do "Númerode segurança" (também designado como PSR) que éobtido por multiplicação da concentração máximaadmissível na atmosfera pelo tempo de evaporação.Os solventes mais perigosos são os que têm menorlimite de exposição e menor tempo de evaporação,ou seja os que apresentam menor número de segurança.


Nome Sinónimo PEL (ppm) Ev PSR

Hidrocarbonetos alifáticos

Ciclo-hexano 300 2.6 780

Heptano n-Heptano 500 2.7 1350

Isooctano 2,2,4-Trimetilpentano 5.9

Terebintina 100 375.0 37500

Hidrocarbonetos aromáticos

Benzeno 1 2.8 3

Tolueno Metilbenzeno 200 4.5 900

Xileno Dimetilbenzeno 100 9.2 920

Etilbenzeno 100 9.4 940

Hidrocarbonetos halogenados

Diclorometano 1.8

Clorofórmio Triclorometano 2.2

Tetracloreto de carbono Tetraclorometano 10 2.6 26

1,2-Dicloroetano 50 3.3 165

1,1,2-Tricloroetano 10 12.6 126

Tricloroetileno 100 3.1 310

Tetracloroetileno 100 6.6 660

Álcoois

Metanol Álcool metílico 200 5.2 1040

Etanol Álcool etílico 1000 7.0 7000

Propanol Álcool n-propílico 200 7.8 1560

Butanol Álcool n-butílico 100 19.6 1960

TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIÇÃO AOS SOLVENTES


2-Metiletanol Álcool isopropílico 400 7.7 3080

2-Metilpropanol Álcool isobutílico 150 16.3 2445

Ciclohexanol 50 150.0 7500

Éteres

Éter dietílico 400 1.0 400

Tetrahidrofurano 200 2.0 400

1,4-Dioxano 100 5.8 580

Cetonas

Acetona Propanona 1000 1.9 1900

Cetona etílica e metílica Butan-2-ona 200 2.7 540

Cetona metílica e propílica Pentan-2-ona 200

Cetona isobutílicae metílica 4-Metilpentan-2-ona 100 5.6 560

Ciclohexanona 50 22.2 1110

Ésteres

Acetato de metilo 200 2.2 440

Acetato de etilo 400 2.7 1080

Acetato de propilo 200 4.8 960

Acetato de butilo 150 7.8 1170

Acetato de pentilo 100 11.6 1160

Aminas e amidas

Piridina 5 8.2 41

Dimetilformamida 2,6-Dimetil-heptan-4-ona 10

Solventes polifuncionais

2-Metoxietanol 25 21.1 528

2-Etoxietanol "Cellosolve" 200 28.1 5620

2-Butoxietanol "Butyl cellosolve" 50 85.0 4250

Acetato de 2-etoxietilo "Cellosolve acetate" 100 32.4 3240

4-Hidroxi-4-metil-Diacetona-álcool pentan-2-ona 50 60.0 3000

Morfolina 20

134

Os solventes devem ser utilizados com todo o cuidadopossível. O local de trabalho deve ser bem arejado, oudeve dispor de um sistema de ventilação ou de aspiraçãode vapores para evitar a intoxicação do técnico. Nãose pode ignorar o facto de a acção tóxica dos solventesnão se exercer apenas por inalação. Além dos problemasque podem ocorrer por ingestão, situação que só muitoexcepcionalmente se pode verificar no trabalho regular


PEL = Limite de exposição permissível - média de 8 horas - (OSHA) - em Partes por Milhão (PPM)

Ev = Tempo de evaporação relativo (Stolow)

TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIÇÃO AOS SOLVENTES (cont.)

135

de atelier, muitos dos solventes têm igualmentesignificativos efeitos por contacto com a pele ou osolhos. A utilização de máscara, bata e luvas érecomendada como equipamento de protecçãoindividual. Segundo a lei portuguesa é obrigatórioarmazenar os solventes perigosos em frascos bemfechados dentro de armários próprios para solventes,refractários ao fogo e com sistema de aspiração filtrada.Mas os próprios frascos contentores de solvente libertamvapores. Para diminuir as superfícies de evaporaçãosão utilizados recipientes dispensadores que sódispensam a quantidade de solvente necessário paramolhar o cotonete.Os frascos que contêm solventes ou soluções porexemplo de limpeza, deverão descriminar no própriorótulo todos os solventes e as suas quantidades, nãosendo permitidas por lei nomes de fantasia ou "alcunhas"das misturas, como é usual encontrar, por exemplo 3ÁS, TIA, "solvente para repinte", entre outros.Os cotonetes utilizados devem ser colocados emrecipientes fechados para evitar a evaporação e osresiduos de solventes devem ser colocados emrecipientes que devem ser entregues a empresas oucentros de tratamento de resíduos perigosos, sendoproibido deitar qualquer tipo de solvente na rede deesgotos ou no lixo urbano.No que diz respeito às máscaras de protecçãorespiratória, existem vários tipos de filtro no mercadoconsoante a finalidade de filtragem. No processo delimpeza podem surgir as seguintes substâncias nocivas:vapores de solventes em forma de gases que se libertamdurante a limpeza de vernizes, misturas de vapores ematérias em suspensão e ainda micro-organismos.Associado às zonas de repinte surgem por vezes pastasde preenchimento não compatíveis com original. Estastambém devem ser removidas durante a limpezaquímica ou mecânica.Quando as obras de arte estão durante muito temposujeitas a condições termo-higrométricas extremas,surge uma patologia que, infelizmente, é muito usual:as camadas de preparação pulverolentas. Esta patologiaderiva da perda de adesividade dos adesivos proteicos,


limpeza química de talha dourada e pintura a óleo sobre

madeira.

136

ou pela sua absorção por parte do material lenhosodurante as épocas húmidas. Assim, as cargas tomam asua forma original de pó, soltando-se do suporte,arrastando consigo as camadas cromáticas.Na maior parte dos casos, esta preparação não suportauma fixação porque cria um filme à superfície nãodeixando que o adesivo penetre em profundidade.Neste caso, há a necessidade de se remover este "pó"mecanicamente de modo a limpar a superfíciepulverolenta para que seja possível a posterior aplicaçãode preparação branca no local de lacuna a nível dapreparação. Os instrumentos utilizados deverão ser depequenas dimensões, por exemplo o bisturi, de modoa controlar muito bem as zonas de limpeza. Algunsespecialistas defendem que as zonas entre as camadasoriginais e as zonas de lacuna devem ser "cortadas" a90o de modo a permitir uma melhor adesão das novaspreparações às preparações originais.

PRÉ-FIXAÇÃO DAS CAMADAS CROMÁTICAS

Como foi referido anteriormente, as variações termo-higrométricas são as principais responsáveis pelosdestacamentos das camadas cromáticas.Mas as próprias variações dimensionais do suporte muitasvezes são maiores que o índice de elasticidade daspreparações. Este factor vai fazer com que, quando osuporte de madeira absorve água, aumenta de volumee as camadas cromáticas quando não o conseguemacompanhar, partem-se, criando craquelures ou "craquelés".No sentido inverso, quando o suporte perde muita águacontrai e as camadas cromáticas como não conseguemcontrair por questões físicas, criam bolsas de ar entre elase o suporte. Este último caso torna-se mais grave que oprimeiro porque há o perigo eminente de destacamento.Se as camadas cromáticas estiverem efectivamente emdestacamento, há a necessidade de fazer uma pré--fixação das mesmas.O processo consiste em aplicar um aglutinante com umpincel por baixo das zonas levantadas e fazê-las assentarcuidadosamente sobre o suporte.


137

O tipo de aglutinante também tem de ser testado,podendo ser várias as opções de aplicação, consoantecada caso específico e pode passar por uma cola proteica,por polivinil de acetato diluído ou em casos extremoscera-resina ou resinas acrílicas termoplásticas.Este processo é fundamental para que se possammanusear as peças sem se correr o risco de danificarainda mais a peça.Em casos de destacamento extremo pode-se aindautilizar outra técnica de fixação, mas desta vez parapermitir o manuseamento das peças ou a suadesmontagem.O "facing", técnica utilizada na protecção de camadascromática, consiste em aplicar papel japonês coladosobre a superfície decorada. O adesivo deve serpreviamente testado e pode ser uma cola proteica (colade coelho ou cola de peixe), ou resina acrílicatermoplástica, dependendo dos adesivos das preparaçõesoriginais e da resistência das policromias. A sua remoçãodeve ser feita com o solvente adequado à diluição doadesivo somente depois do tratamento das estruturas.O "facing" tem assim duas funções: a de proteger ascamadas cromáticas e de evitar que haja grandesdestacamentos, ajudando a fixar as zonas emdestacamento uma vez que o adesivo vai penetrar naszonas levantadas ou em destacamento.Este processo deve ser sempre acompanhado por umLicenciado em Conservação e Restauro, de modo a queos riscos da aplicação sejam avaliados correctamente.

DESINFESTAÇÃO POR VIA LÍQUIDA E POR VIAGASOSA

Sempre que uma obra de arte se encontre atacada porinsectos xilófagos, há a necessidade de desinfestar, istoé, de libertar a peça dos agentes biológicos destruidoresdo suporte.Os insectos que infestam o nosso património, quasesempre sazonalmente, atacam impiedosamentemonumentos, talha, escultura, pintura, mobiliário edocumentos gráficos. Entre os insectos mais vorazes


Esquema de destacamento das camadas pictóricas e

fixação das camadas pictóricas com cola animal.

câmara de Shock Térmico e sistema de desinfestação por

anóxia.

138

encontram-se as térmitas, da ordem dos isópteros,conhecidas pelas suas asas finas, com uma estruturasemelhante a uma rede. As térmitas, aparecem emenxames e perecem em algumas horas.Grandes inimigos das madeiras, são também, os anóbiosda ordem dos coleópteros, que têm as suas asasprotegidas por uma capa, como os besouros. A suapresença é mais notada quando estão em estado adulto,mas é justamente nessa fase que já não representamgrande perigo, a não ser pelo facto da sua desova.Os insectos atacam a madeira em estado de larva e énesse momento que devem ser eliminados. Térmitase anóbios confundem-se à observação a olho nu,quando em estado de larva.Deve considerar-se sempre a existência de insectosretardatários e outros precoces. Enquanto óvulos, adesinfestação é praticamente inócua uma vez que estessão protegidos por uma membrana invulnerável a gasese outros insecticidas comuns. Enquanto adulto, ocombate só tem significado enquanto destruidor depotenciais novas posturas, uma vez que nesta fase oinsecto não destrói a madeira e o seu tempo de vidaé muito reduzido.Actualmente, são utilizados vários processos dedesinfestação. O tradicional por via líquida, comCuprinol®, ou outro agente líquido desinfestante. Esteprocesso não é recomendado para peças de grandesdimensões uma vez que o poder de penetrabilidadeé de poucos milímetros, não atacando deste modo aslarvas que se encontram no centro da peça.Nos processos modernos utiliza-se o expurgo porfumigação, onde é lançado um gás numa atmosferafechada ou o Shock Térmico®, onde a peça é sujeitaa uma baixa de temperatura controlada, eliminandodesta forma os insectos xilófagos em todas as suas formas.Outro processo utilizado é através do equipamentopara desinfestação por anóxia. Este tratamento consistena utilização de uma atmosfera inerte de azoto - isentade oxigénio - que provoca a morte de qualquer servivo existente nas obras de arte.Mais uma vez, há a necessidade de analisar a obra demodo a aplicar o melhor método a cada caso.


139

CONSOLIDAÇÃO: MÉTODOS, TÉCNICAS EMATERIAIS

Quando uma peça esteve muito atacada por insectosxilófagos ou esteve sujeita a contacto directo com água,tornando a sua estrutura lenhosa numa textura esponjosa,há a necessidade de estabilizar o suporte.Sempre que possível, devem manter-se todos oselementos pertencentes à peça, e somente em últimorecurso proceder à sua substituição.O processo de consolidação do suporte lenhoso consisteem fazer penetrar uma resina acrílica diluída em soluçãonum hidrocarboneto aromático nas galerias criadas namadeira. Os produtos mais utilizados são o ParaloidB72® diluído em xilol ou toluol. Quando o solventeevapora, a resina fica agregada às fibras da madeirainterligando-as, reforçando deste modo as zonasfragilizadas.A metodologia de aplicação passa por aplicar a soluçãode consolidante em diversas fases, começando comuma concentração de cerca de 5%, aumentando-agradualmente para 7%, 10%, 15% e assim sucessivamenteaté que a peça apresente boa estabilidade estrutural.As concentrações mais baixas vão penetrar mais emprofundidade no suporte e o aumento gradual vaipreencher o vazio entre as fibras.Entre cada aplicação é necessário que o solvente evaporecompletamente para se passar a uma nova aplicação,caso contrário, se as galerias ainda estiverem cheias desolvente, existe o perigo da resina criar um filme àsuperfície, deixando o suporte de absorver o consolidante.A aplicação do consolidante pode ser feita com trincha,seringa (para entrar mais em profundidade) ou porsubmersão parcial, (de modo a que o suporte lenhosoabsorva por capilaridade).Os excessos que eventualmente tenham escorrido paraas camadas cromáticas podem ser limpos com o solventeutilizado na solução. A não esquecer que o solventedeve ser testado a nível da resistência dos pigmentos.Durante a consolidação ter em especial atenção o EPI´suma vez que se está a trabalhar com hidrocarbonetosaromáticos.


Consolidação por injecção e por absorção por capilaridade

140

REVISÃO DE ESTRUTURAS - REMOÇÃO DEELEMENTOS METÁLICOS, COLAGENS ECAVILHAMENTO.

O processo de revisão de estruturas é o processo ondeo técnico vai tratar a estrutura da peça, seja elaconstruída por um só bloco danificado, ou por váriaspeças ligadas ou unidas entre si.Esta fase pode, em alguns casos, preceder a consolidaçãodos elementos lenhosos, dependendo da metodologiade intervenção.Muitas vezes, aparecem peças com uma grandecomplexidade estrutural, nomeadamente, conjuntosretabulares, onde a presença de um Licenciado emConservação e Restauro é fundamental para a análisede desmontagem do conjunto. A operação visarestabelecer a coesão e união entre as diversas peçasque estejam a sofrer de desgaste, deterioração, empeno,torção, descolagem ou em eminência de se soltaremdo conjunto, colocando em risco a estabilidade físicada obra.Caso seja necessário proceder à sua desmontagem, háque ter em atenção a localização exacta dos elementosmetálicos, nomeadamente pregos que se encontremem estado de oxidação, com o vulgo ferrugem.A reacção de oxidação do ferro ocorre de uma reacçãoquímica deste com o oxigénio, transformando o ferroem óxido de ferro, que, para além de manchar osuporte lenhoso, mancha muitas vezes as própriascamadas cromáticas. Durante a reacção de oxidaçãoo ferro aumenta de volume, provocando por vezesfendas, perda de resistência por parte das zonas oxidadase dos próprios elementos metálicos.Uma das metodologias de identificação da localizaçãodos elementos metálicos é através de ExamesLaboratoriais, mais especificamente através daRadiografia, que nos vai revelar o interior da peça.Para fazer a remoção de elementos metálicos oxidados,nomeadamente pregos, os processos são vários edependem da sua localização e direcção.O que acontece inúmeras vezes, é que os pregos coma expansão da oxidação ficam muito agregados à


Revisão de estruturas de madeira com aplicação de

reforços e colagens com cavilhamento de madeira.

141

madeira. A metodologia a seguir neste caso poderápassar pela perfuração da zona circundante com umabroca fina, por exemplo de 1 ou 2 milímetros com oauxilio do mini berbequim, de modo a libertar oelemento metálico, sendo muito mais fácil a suaremoção numa segunda fase com o auxílio de umaturquês. Ter sempre em atenção quando a superfíciede remoção é decorada, uma vez que o processo irádanificar a zona circundante. Outro dos métodosutilizados neste caso é o de desgastar a cabeça doprego com uma mó e com o mini berbequim,estabilizando-o de seguida com EDTA e isolando-o deseguida com uma resina acrílica diluída.Quando os elementos metálicos são elementos desustentação ou auxiliares de montagem, a suadesoxidação poderá passar por uma limpeza mecânicacom lixa fina - P400, ou com escova de aço para libertara peça da oxidação solta e numa segunda fase pode--se submergir ou colocar pachos de algodão com umasolução de EDTA, acrónimo em inglês deEthyleneDiamineTetrAcetic acid. (ácido etilenodiaminotetra-acético). É um composto orgânico que age comoligante, formando complexos muito estáveis comdiversos iões metálicos, estabilizando deste modo aoxidação.

Normalmente, a remontagem dos elementos estruturaisé feita nas zonas de união por colagem com Polivinilde Acetato, também conhecido por cola branca paramadeira. A fixação das peças no local onde existiampregos pode ser feita por parafusos inoxidáveis ou porcavilhas de madeira, evitando a todo o custo a utilizaçãode elementos de ferro. Normalmente são utilizados osburacos da localização inicial dos pregos de modo anão danificar mais as superfícies decoradas.A substituição de elementos lenhosos a nível estrutural,só deve ser efectuada quando estritamente necessária,isto é, quando não há possibilidade de consolidar oselementos lenhosos originais devido à sua debilidadeestrutural, ou por extrema necessidade de reforço daestrutura.Também neste caso as madeiras utilizadas devem ter


Remoção de elementos metálicos oxidados, neste caso

pregos, e desgaste das zonas oxidadas.

142

o comportamento o mais semelhante possível aooriginal, de modo a que haja compatibilidade entremadeiras nos movimentos estruturais.

REINTEGRAÇÃO VOLUMÉTRICA: MÉTODOS,TÉCNICAS E MATERIAIS

As Técnicas de Entalhamento aplicadas à reintegraçãovolumétrica são basicamente as mesmas que sãoutilizadas nas Técnicas de Produção Artística de Talha.As grandes diferenças estão na metodologia deintervenção que se irá aplicar. Quando uma peça vaiser sujeita a uma intervenção de Conservação, estepasso não vai ser executado. As operações associadasà conservação baseiam-se em garantir que a peçaestabilize a nível de degradação, não se fazendoreintegrações volumétricas.Na intervenção de restauro a reintegração tem lugar,seja a nível da talha dourada ou da escultura, quandouma peça apresenta lacunas a nível dos seus elementosdecorativos, muitas vezes há a necessidade de sereproduzirem motivos, de modo a dar uma leituraintegral da peça. Estas lacunas aparecem muitas vezespor descolagem de elementos, que eram quase semprecolados com grude, cola que é bastante hidro-solúvele que perde adesividade quando sujeita a extremascondições termo-higrométricas. Outro dos factores quelevam à perda de material lenhoso é os acidentes e aperda definitiva das peças destacadas.A nível da reintegração volumétrica, os materiaisutilizados devem ser o mais compatíveis possível, e asmadeiras, devem ser da mesma espécie, de preferênciamadeira velha ou com muitos anos de corte.A excepção passa por peças criadas a partir de toros,por exemplo, esculturas de vulto em que o corpoprincipal da escultura é feito de uma peça única quenão foi vazada, isto é, que ainda contem a zona damedula.Em peças com este tipo de construção, o materiallenhoso está sujeito a grandes tensões provocadas pelasecagem. Quando aparecem fendas, estas normalmente


Processos de reintegrações volumétricas a nível do suporte,

utilizando madeiras da mesma espécie da que se encontra

nos originais.

143

aumentam e diminuem de dimensão, consoante aépoca do ano, patologia associada aos índices termo-higrométricos. Neste caso, são utilizadas madeiras debaixa densidade, como é o caso da balsa, para que,quando a fenda fechar, a zona de reintegração consigaacompanhar o fecho da lacuna. Caso contrário, se asfendas, quando de dimensões consideráveis, forempreenchidas com madeiras densas, as tensões continuama existir, mas em vez de se dispersarem pela fenda,criam outra ou outras fendas, noutro local da peça, demodo a que sejam libertadas.As madeiras das reintegrações a nível volumétrico,quando coladas, devem respeitar sempre que possívelo sentido das fibras do original.Depois de se passar o desenho previamentedesenvolvido para a peça de madeira, passa-se aodesbaste grosso para libertar o bloco da reintegraçãodo material que não é necessário. As juntas de colagemdevem ser limpas e niveladas, de modo a criar umazona de colagem a mais plana possível, isto para queo plano de contacto seja também o maior possível.Mas há uma situação em que a colagem se pode tornarmais difícil: quando a zona de colagem é um topo ouquando o plano de colagem é perpendicular ao sentidodas fibras. Neste caso, tem que se criar um plano decolagem inclinado ou com diversos níveis de colagem,o que tem algumas limitações porque há semprenecessidade de remover algum material original.Mas podem ser utilizados outros materiais nopreenchimento de lacunas, como é o caso dos betumesacrílicos com solvente cetónico para madeira. Estematerial é apenas utilizado para colmatar pequenaslacunas, como por exemplo de pequenas galerias dexilófagos, buracos de pregos ou pequenas fendas, nuncase utilizando este tipo de betume para preencherlacunas volumétricas ou criar ornatos.


144

REINTEGRAÇÃO A NÍVEL DAS PREPARAÇÕES

As reintegrações das lacunas a nível das preparaçõesdevem ser feitas com materiais física e quimicamentecompatíveis com os materiais originais.Numa primeira fase, as zonas de lacuna devem serpreviamente preparadas. A limpeza mecânica dosuporte, como já foi referido anteriormente, deve estartotalmente concluída nesta fase.Ainda antes da aplicação das preparações brancas, osuporte original ou as zonas de reintegração volumétricadevem estar devidamente isoladas com cola animal,ou como também é conhecida entre os conservadoresrestauradores, devem estar com a "encolage" dada ecompletamente seca.A determinação das cargas e dos adesivos é essencialpara garantir uma eficaz aplicação das preparações.Para isso, deve recorrer-se sempre que possível à micro--análise química.A aplicação pode ser feita a pincel ou em zonas maisprofundas pode ser aplicada a espátula. Convém,logicamente, que as camadas sejam finas e em camadassucessivas para evitar o aparecimento de fendas napreparação. Quando as camadas aplicadas são muitogrossas, normalmente provocam destacamentos porquea evaporação da água leva a que a haja uma grandediminuição dimensional. Na aplicação da preparaçãodeve-se ter muita atenção para que esta não escorranem passe para além dos limites da lacuna. Entrecamadas recomenda-se o seu nivelamento com lixasfinas de diferentes granulometrias - P260 a P1000 -conforme a necessidade de cada caso, tendo-se sempreem atenção o original cromático, evitando a todo ocusto que este seja danificado.O resultado final das aplicações de preparação deveser semelhante ao original no que diz respeito às texturasse a reintegração cromática proposta for mimética.Deve ter-se ainda em atenção, o nível da preparaçãobranca no caso das zonas a dourar, isto porque aaplicação de bollús da arménia pode criar alturas.Antes de se aplicar o bollús da arménia deve-se aplicarágua de lavagem sobre a preparação branca para fixar


145

as poeiras soltas, garantindo assim que o bollús adiraconvenientemente. No caso das lacunas serem depequenas dimensões e da peça ter muita policromia,em vez da água de lavagem aplicada a pincel, passa-se com um cotonete húmido com água ou saliva.O bollús da arménia deve ser da cor do existente nooriginal, o que normalmente se consegue misturandoem proporções diferentes as três cores disponíveis nomercado. A sua forma de aplicação deve ser emcamadas muito finas e as vezes necessárias até que secubra totalmente a preparação branca.Depois de seco deve-se passar o bollús com um lixade água P1000 no caso deste ter pequenos granuladosna superfície e depois com um pano de linho parapuxar o brilho, garantindo um bom resultado dodouramento.

REINTEGRAÇÃO CROMÁTICA

As reintegrações das camadas cromáticas - relativo àscores - podem ser feitas através de dois métodos,aplicáveis à metodologia de intervenção previamentedefinida pelo Licenciado em Conservação e Restauro.No primeiro caso, a Reintegração Cromática Miméticaou Ilusionista. O termo "mimético" quer dizer imitaçãoe, no fundo, o objectivo é imitar na zona de lacuna,as cores que lá estavam anteriormente, dando umaleitura pictórica - relativa à pintura - exactamente igualà que se encontra em seu redor.

No segundo caso, a Reintegração CromáticaDiferenciada, que é um tipo de reintegração que visaa diferença entre o original e a zona de lacuna,assumindo que naquele local já houve uma lacuna.Dentro do método diferenciado podem utilizar-se váriastécnicas de reintegração cromática:- "Trattegio": é uma técnica em que utilizam pequenostraços paralelos de cores puras.- Pontilhismo: a técnica utilizada é basicamente igualà do Trattegio, mas neste caso são utilizados pequenospontos.


Em cima e na página anterior: aplicação de preparação

branca nas zonas de lacuna de modo a nivelar as zonas

em falta.

146

- Mancha de Cor: a reintegração cromática por manchade cor, normalmente é feita em zonas decoradas commotivos, mas na zona de lacuna a reintegração é feitacom a cor de fundo, não reproduzindo os padrões.- Tom diferenciado: nesta técnica são reproduzidos ospadrões utilizados na zona envolvente mas com meiotom abaixo ou acima do que é encontrado no original.Em todos os casos é a leitura óptica por parte do olhohumano que vai misturar as cores, criando a ilusão deque se está perante a cor real. Esta ilusão só é criadaa uma determinada distância, mas à medida que nosvamos aproximando da obra, a reintegração é bemvisível.Os materiais utilizados na Reintegração Cromáticadevem ser sempre o mais reversível possível. Para esseefeito as temperas são as mais utilizadas sob a formade aguarelas. Em casos muito particulares, tambémpodem ser utilizadas tintas acrílicas ou vinílicas,normalmente em peças que no futuro vão estar sujeitasa condições termo-higrométricas bruscas.No primeiro caso, se houver necessidade de removera reintegração, basta passar um cotonete humedecidocom água para que a aguarela se dissolva. No segundocaso, o solvente utilizado poderá ser etanol ou acetona,excelentes solventes de tintas acrílicas e vinílicas.Para que haja a certeza do tom empregue, isto porque,depois de removido o verniz das camadas pictóricas,estas normalmente apresentam um tom baço edescolorado, há que fazer a "molhagem" das superfíciesde modo a simular a aplicação do verniz, dando destemodo a pré-visualização do resultado final.Esta molhagem normalmente é feita com um algodãoembebido em "white spirit", e este destilado deveráconstar dos testes de resistência de pigmentos.No que diz respeito às reintegrações cromáticas nassuperfícies douradas, a metodologia aplicada serábasicamente a mesma. Quando a técnica utilizada nooriginal é por exemplo ouro de lei, se a reintegraçãocromática for mimética utiliza-se também ouroverdadeiro, ou poder-se-ão utilizar por exemplo tintasacrílicas com pigmentos não oxidáveis para opreenchimento das lacunas.


Reintegração cromática mimética.

147

Quando a reintegração exigida nas zonas douradas fordiferenciada, podem utilizar-se pigmentos de ouro,por exemplo, micas em tom diferenciado ou as mesmastintas acrílicas, mas também com o tom diferenciado.Nunca esquecer que as reintegrações cromáticas sedevem limitar às zonas de lacuna nunca sobrepondoo original, o que será considerado repinte.

CAMADAS DE PROTECÇÃO

As camadas de protecção utilizadas na conservação erestauro, idealmente deverão ser transparentes eincolores a longo prazo, possuir e manter umaelasticidade estável, representando uma protecção paraas superfícies pictóricas.Deve ser de fácil remoção ao envelhecer com umsolvente fraco, de preferência não polar.Os vernizes produzidos e utilizados até aos nossos diasdistinguem-se principalmente segundo a suacomposição:- vernizes de óleos: óleos secantes ou óleos secantescom secativos- vernizes de elemí: óleos secantes com resina- vernizes de clara de ovo: clara de ovo diluída emagua- vernizes de resinas suaves ou essências de resina:resinas naturais diluídas em essências ou destilados depetróleo- vernizes de álcool: resinas naturais, por exemplogoma laca, diluídas em álcool- vernizes de cera e cera-resina: ceras diluídas emdestilados de petróleo ou vernizes de resinas suaves.- vernizes de reinas sintéticas: resinas sintéticas diluídasem destilados de petróleo ou solventes polares.Para além destes vernizes existem muitos outros queforam utilizados até aos nossos dias, mas nenhum delescumpre em simultâneo todos os requisitos mencionadosanteriormente.A aplicação dos vernizes pode ser feita a pincel, àboneca ou com pistola de ar comprimido, podendo apeça estar em posição vertical ou horizontal.


Aplicação de camada de protecção de verniz acrílico em

spray.

148

Por vezes, quando o verniz antigo foi removido eexistem zonas de reintegração cromática, há anecessidade de aplicar um verniz de retoque intermédiode modo a que se consiga avaliar numa primeira fasea leitura do todo, rectificar as reintegrações cromáticas,se necessário, e só depois se poderá aplicar o vernizfinal.Depois da evaporação do solvente, o verniz transforma--se em camada de protecção e é esta a camada maisexterior da obra de arte.A camada de verniz tem duas funções: serve paraintensificar o efeito óptico da camada pictórica e paraa proteger dos efeitos climatéricos, dos contaminantes,da sujidade e da luz.O aspecto de uma obra de arte em madeira polícromadadepende fortemente do efeito de profundidade e dobrilho do verniz. O brilho do verniz depende do tipode verniz utilizado, da rugosidade da superfície, tipode aplicação e grossura da camada aplicada.Dependendo da peça em intervenção e tendo emconta as técnicas e materiais utilizados, há a necessidadede fazer a escolha adequada a cada caso de forma aminimizar os efeitos secundários que possam provir dasua aplicação. Se os vernizes polimerizarem ou setiverem um efeito de retracção muito elevado durantea evaporação do solvente, poderão criar craqueluresde secagem porque irão "arrastar" consigo as camadascromáticas, criando defeitos irreversíveis. Os vernizessão substituídos muitas vezes por acabamentos comcera virgem incolor ou cera micro-cristalina diluída emwhite spirit.


149

ELABORAÇÃO DE FICHAS DE TRABALHO EIMPORTÂNCIA DA DOCUMENTAÇÃO DETRABALHO.

Durante todo o processo de Conservação e Restauroé necessário reunir o máximo de informação possívelsobre a peça em si, sobre os seus pares, isto é, sobrepeças semelhantes formalmente, com os mesmosmateriais, mesmo tipo de decoração e da mesma época,e sobre a própria intervenção de conservação e restauro,incluindo logicamente todas as análises e testesrealizados.Os desenhos e levantamentos gráficos de reconstituiçãode lacunas volumétricas ou das decorações das camadaspictóricas, devem ser devidamente arquivados comomaterial de apoio.Durante a intervenção da obra de arte é recomendadoque se elabore o Dossier de Intervenção. Este dossierdeve conter um diário de intervenção onde sedescriminam todas as operações, métodos, materiaisutilizados, pareceres e justificações técnicas.Este dossier pode ser um documento interno daempresa, mas vai facilitar muito a elaboração do relatóriotécnico, assim como obter uma visão detalhada dostempos de execução de cada uma das fases deintervenção. Estas informações permitem ao técnicoencarregue dos encargos de obra descriminar os custosdetalhadamente.

ELABORAÇÃO DO RELATÓRIO TÉCNICO DEINTERVENÇÃO

O relatório Técnico de Intervenção é o documentoque descreve pormenorizadamente todas as fases deintervenção, a que a peça esteve sujeita, desde olevantamento fotográfico no local de exposição até àsua recolocação no devido local.O Relatório Técnico inscreve também os estudos etodo o material descrito no ponto anterior e é entreguecom a peça no final da intervenção, devendoacompanhá-la sempre que possível.


150

O porquê do Relatório Técnico é fácil de explicar: comeste documento, para além de se terem informaçõesadicionais sobre a peça, fica descriminado o seu historialde intervenção. Imagine-se que por qualquer razãodesconhecida, essa mesma peça teria de serintervencionada dentro de 5 ou 10 anos. Com esteRelatório o Conservador Restaurador que a fosseintervencionar podia determinar muito mais facilmenteas patologias associadas à degradação, saber que produtose materiais foram utilizados e assim saber com relativafacilidade como fazer a sua remoção ou adaptação.

Devem então constar do relatório técnico de intervençãoos seguintes pontos:

a. Página de rosto:— Identificação da Empresa— Identificação da Peça— Titulo da Intervenção— Nome do Proprietário— Mês e Ano de execução do Relatório

b. Corpo Central do Relatório— Descrição da Peça: identificação pormenorizada dapeça— Memória descritiva: descrição do estado deconservação e patologias associadas— Descrição e justificação da metodologia deintervenção— Parte Teórica que sustenta a intervenção— Investigação realizada— Resultados— Parte Prática— Descrição detalhada passo a passo— Metodologias— Materiais— Fundamentação das várias etapas


151

c. Conclusões— Devem ser referidas as opiniões sobre todo o processoe as aquisições mais significativas que o técnico entendaserem registadas.d. Bibliografia

e. Anexos

— Onde podem ser colocados os elementos de trabalho,tais como: a Ficha Técnica de Conservação e Restauro,tabelas, fotos com legenda, esquemas desenhados, ououtros elementos considerados relevantes para ademonstração de resultados.

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico16 Bibliografia

154

Albino de Carvalho, "Madeiras Portuguesas - EstruturaAnatómica, Propriedades, Utilizações", Vol. I e Vol. II,1996, Direcção Geral de Florestas

Alves, Natália do Carmo Marques Marinho FerreiraAlves; "A ARTE DA TALHA NO PORTO NA ÉPOCABARROCA - ARTISTAS E CLIENTELA"; Doutoramentoem História da Arte; Volume 1; Porto; 1986

ARP, Associação Profissional de Conservadores -Restauradores de Portugal, II Encontro Nacional, aConservação e Restauro do Património, riscos,prevenção, segurança, ética, lei, Novembro de 2000.

BAVER, L.A.F, Materiais de construção, livros técnicose científicos, São Paulo, 1980.

Berger, Gustav and William Russell, Conservation ofPainting: Research and Innovations New York, 2000

Cabral Moncada, Miguel; Identificação e Classificaçãode Bens Culturais, Lisboa, 1996

Caley, Tom (ed.), Alternatives to Lining: Preprints ofUKIC Paintings Section Conference, Tate Britain,September 2003.

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico16 Bibliografia

155

Cruz, António João, "A matéria de que é feita a arte.Contribuições para o estudo da pintura portuguesa",in Química. Boletim da Sociedade Portuguesa deQuímica, 84, 2002

CABRAL, Fernando A. Cabral e ROXO, Manuel M.,Construção Civil e Obras Públicas, a coordenação desegurança, Instituto de desenvolvimento e inspecçãodas condições de trabalho.

CUNHA, Luis Veiga, desenho técnico, FundaçãoCalouste Gulbenkian, 8ª Edição, Lisboa.

Curso Elementar de Prevenção, Direcção geral deHigiene e Segurança do Trabalho, 1987

CARVALHO, A., Defeitos da madeira, DGSFA, Lisboa,1957.

COSTA, L., Práticas da madeira, Plátano Editora, Lisboa,1967.

Cook, Gordon J., Handbook of Textile Fibres, naturalFibres Top of Form - Edition 5 - 1984

Nicolaus, K. Manual de restauración de Cuadros. Ed.Könneman. Madrid, 1999

Dardes, Kathleen and Andrea Rothe (ed.)The Structural Conservation of Panel Paintings -Proceedings of a Symposium at the J. Paul GettyMuseum, April 1995

Dorge, Valerie and F. Carey Howlett (ed.) Painted Wood- History and Conservation - Proceedings of aSymposium at Williamsburg, Virginia, November 1994

FROMENT, G., Les bois de construction. EditionsEyrolles, Paris, 1952.


156

Feller, Robert L. (ed.), Artists'' Pigments. A handbookof their history and characteristics, vol. 1, Cambridge-Washington, Cambridge University Press-NationalGallery of Art, 1986.

Garcia, Eugenio Herranz; "El arte de dorar tallas ymadera en general"; Madrid, 1959

Gettens, Rutherford J., George L. Stout, PaintingMaterials. A short encyclopedia, 2nd ed., New York,Dover Publications, 1966

Harley, R. D., Artists'' Pigments c. 1600-1835. A studyin english documentary sources, 2nd ed., London,Butterworth Scientific, 1982.

Hoadley R. B., Identifying Wood, 1990, (The TauntonPress)

Hoadley, R.B., Understanding Wood, 1980, (TheTaunton Press)

L. Masschelein-Kleiner, Les Solvants, Bruxelles, InstitutRoyal du Patrimoine Artistique, 1981.

MAYER, R. Materiales y ténicas del arte. Madrid, 1988

MATTIENI, M. e MOLES, A., La chimica nel restauro,Nardini Editore, firenze, 1989.

Mecklenburg,M. F. (ed.) Art in Transit: Studies in thetransport of paintings, Washington D.C.: National Galleryof Art, 1991

Nunes, Filipe, Arte da Pintura. Symmetria, e Perspectiva,ed. de Leontina Ventura, Porto, Editorial Paisagem,1982.

Planeta Agostini; "HISTÓRIA DA ARTE"; EditoresReunidos, Lda; Fascículo 18; 1996


157

RIBEIRO, Luís Pereira - Fotografia Cientifica de Análisede Obras de Arte, Centre de Recherche et Restaurationdês Musséus de France - Museu do Louvre/ InstitutoPolitécnico de Tomar, [s.n.], 2001/2002. Relatório deestágio de fim de curso

RUBLER, H, Wood as building, and hobby material,john Wiley & Sons, London, 1980.

Sandão, Artur de; "O móvel pintado em Portugal";Livraria Civilização, Porto, 1966, pp. 35-43

Segurado, João Emílio dos Santos; "MATERIAIS DECONSTRUÇÃO"; Livraria de Instrução Profissional;Livraria Bertrand; 5ª edição

Silva, Francisco Liberato Telles de Castro da Silva; "AARTE DE DOURAR"; Typographia do Commercio,3ªedição, Lisboa, 1900

Smith, Robert C.; "A TALHA EM PORTUGAL"; LivrosHorizonte; Lisboa, 1962

SOUSA, Pedro Manuel Antunes de - Os Exames deÁrea na Pintura de Cavalete e o Ensino Experimentalda Física, Lisboa, Faculdade de Ciências da Universidadede Lisboa, 2001. Tese de Mestrado.

Tomlinson, Charles; "ILLUSTRATIONS OF USEFULARTS"; 1867


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico17 Anexos

160

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico17 Anexos

Anexo 1 — Ficha Tipo de Peritagem de Arte

161


162


Anexo 2 — Ficha Tipo de Ficha de Entrada de Peça para intervenção

163


164


Anexo 3 — Tipos de Extintores

165


Anexo 4 — Ficha de Produto

A legislação Portuguesa obriga a que as Fichas deProdutos sejam apresentadas na língua do país decomercialização, pelo que esta ficha se apresentasomente a título informativo.Normalmente as fichas que acompanham os produtossão uma fórmula muito reduzida e sucinta da que éapresentada pelo NIOSH que apresenta também osvalores máximos de exposição a que o ser humanopode estar sujeito, servindo de precioso complementopara a actualização de dados.

166


Anexo 5 — Ficha de Dados de Segurança: White Spirit

167


168


169


170


171


172


173


174


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico18 Glossário de Termos

de Arte e Restauro

176

AAcanto padrão de folhas usado na Antiguidade clássicae reutilizado durante o Renascimento como motivoornamental na talha e na decoração.Acharoado técnica do século XVIII, pela qual os artesãosimitavam a laca oriental com tintas e vernizes.Adam, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra noséculo XVIII.Amorini figuras de meninos esculpidos utilizadasprincipalmente no século XVIII e posteriores.Ânfora vaso clássico de duas asas para transportar vinhoe azeite, utilizado no século XVIII como motivodecorativo no repertório neoclássico.Antema motivo de flor de madressilva estilizadainspirada no motivo clássico grego, utilizada no séculoXVIII e XIX no mobiliário, prataria e decoração geral.Arca caixa de grandes dimensões para diversos fins.Móvel base na Idade Média, que se transforma emassento, mesa, etc.Arrendado técnica de cortar finas tiras de madeira oumetal em formas geométricas ou padrões.Arquibanco desenvolve-se no gótico a partir da arca,e serve de assento para várias pessoas.Astragalo perfil de meia-cana nas orlas dos armáriosou portas, para esconder as juntas, também utilizadocomo caixilho nas portas envidraçadas.Athénienne peça com três pés para diversas utilidades,por exemplo, lavabo (bacia e jarro em porcelana).

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico18 Glossário de Termos de Arte e Restauro

177

BBalaústre coluna torneada em forma arredondada,usada nas pernas de mesas e costas de cadeiras.Baldaquino cobertura de uma cadeira ou trono assenteem colunas ou preso à parede.Bandas estreitas tiras decorativas de folheado ouembutido, geralmente formando uma orla.Bargueño versão do cabinet no Renascimento espanhol,em que o corpo inferior pode ser em arcaria (pé-de-ponte), fechado com portas (taquillon) ou uma mesa.Bergère en confessional: espécie de sofá com apoioslaterais para a cabeça.Bisagras Dobradiças de ferro.Bisel orla oblíqua decorativa em vidro ou espelho.Bobina coluna torneada em forma de alinhamento desérie de esferas, utilizadas normalmente nas pernas enos esticadores de mesas e cadeiras.Bossa Projecção ornamental oval ou circular, utilizadapara esconder a junção de perfis.Boulle estilo de marchetaria com embutidos de tartarugae latão, aperfeiçoado pelo marceneiro de Luís XV,André-Charles Boulle, no inicio do século XVIII.Bureau à cilindre secretária com tampo arqueado.Bonheur-du-jour pequena secretária de senhora.Borne sofá circular para várias pessoas e encosto únicoelevado.Bureau-plat secretária de superfície plana (tamporectangular).Braganza foot pé terminando em forma de pincel,usado nas cadeiras de sola e usado também emInglaterra.Bufete mesa rectangular portuguesa do século XVII,com "bolachas" sobrepostas nas pernas (torneadosachatados) e gavetas a toda a volta (simuladas num doslados).

CCabeceira parte da cama para onde fica virada acabeça.Cabinet móvel com gavetas, que surge noRenascimento, e assenta originalmente numa mesa.Evolui para móvel independente, em que a parte


178

inferior, anteriormente a mesa, pode ser fechada ouaberta.Cabochon decoração elevada redonda ou oval, semarestas, utilizada muitas vezes juntamente com folhasde acanto ou conchas, muito popular no século XVIII.Cachaço numa cadeira, a parte superior do espaldar.Cadeira móvel de assento.Cadeira de sola cadeira portuguêsa do século XVII,rígida e revestida a couro no espaldar e assento, presocom pregaria de latão. A testeira é decorada e os pésterminam em pincel (Braganza foot)Cama de bilros cama típica portuguesa do século XVII,em que a cabeceira é decorada com torneados emespiral encimados por pequenas peças chamadas bilros.Canapé móvel longo para estender o corpo, comespaldar e braços.Canelado decoração semelhante às estrias, mas comnervuras convexas paralelas.Capitel parte geralmente entalhada que se eleva acimado fuste de uma coluna ou pilastra.Canterbury estante movível do estilo regency, emInglaterra, e que apresenta divisões verticais para colocarpautas de música.Caquetoire cadeira de espaldar inclinado que surgeem França durante o Renascimento.Cariátide coluna com figura feminina no lugar do fuste.Cartela placa de forma decorativa, muitas vezes rodeadade arabescos, utilizada para inscrever símbolosheráldicos.Cátedra no gótico é o assento para as pessoas maisilustres, que pode ser coberto por um baldaquino. Éa cadeira episcopal no coro de uma catedral, ou acadeira elevada a partir de onde alguém faz um discurso.Cauda de Andorinha peças de madeira embutidas nasjuntas de duas tábuas com o intuito de as unir, e formamdois triângulos com vértice oposto.Cavilha elemento tronco-cónico de madeira dura,utilizado com as mesmas funções do prego. Éintroduzida num orifício com cola.Chaise-longue cadeira que surge nos finais do séculoXVII e que permite estender as pernas (podendo-seunir, para isso, 2 ou 3 assentos).


179

Chancis véu esbranquiçado que pode cobrir natotalidade ou parte da superfície da obra, consequênciados efeitos da humidade e escorrências que seproduzem. É uma alteração que muitas vezes só atingea camada superficial do verniz ou uma mais profunda,alterando também estruturalmente a pintura.Chauffeuse assento para colocar frente à lareira.Chest of drawers: equivalente a cómoda, o termo surgeem Inglaterra durante o estilo Queen Anne.Chinoiserie decoração imitando a estética chinesa.Chippendale: estilo de mobiliário em Inglaterra noséculo XVIII criado por Thomas Chippendale.Cintura: numa cadeira é a moldura que liga as pernasao assento.Coiffeuse mesa com espelho que se pode baixar paraservir de apoio à escrita.Cómoda Armário baixo com gavetas, que se tornounuma importante peça a partir do século XVIII.Concheado decoração com motivos de conchas, muitoutilizado no rococó.Confident dois sofás unidos lateralmente, mas emdirecções opostas, onde os ocupantes podem falar defrente.Consola espécie de mesa cortada a meio para encostarà parede.Contador versão do cabinet em Portugal no séculoXVII, em que as gavetas estão à vista. Exemplares degrande qualidade no estilo indo-português.Copeiro armário para guardar louça, onde o corposuperior apresenta prateleiras com balautrada paraamparar as peças.Corte estratigráfico corte vertical feito numa pintura,que permite estudar a estrutura pictórica da obra, istoé, numero de camadas espessura, repintes, vernizes,colas velaturas, bem como fazer a analise química doscomponentes de cada camada.Craquelés ou craquelures pequenas fissuras queatravessam a pintura e preparação apanhando ou nãotodas as camadas até ao suporte. Podem acontecerdevido a várias causas: moviementos do suporte, tensõeslocais, natureza do ligante, perda de coesão das massascom o tempo ou má execução técnica.


180

Credência armário baixo com portas, que surge noRenascimento, e sobre o qual assenta um tampo mais largo.Crista decoração entalhada ao longo da trave superiorde uma cadeira, moldura de espelho ou armário.Curule banco da Roma Antiga com as pernas cruzadasem X.

DDenticulado ou Dentado série de blocos simétricossupostamente semelhantes a dentes.Directório, estilo estilo de mobiliário França do séculoXVIII que antecede o estilo império.Drum-topped table mesa do estilo regency, emInglaterra, que pode ser circular ou com 8 lados, comgavetas a toda a volta e, por vezes, giratória.

EEbanisteria originalmente refere-se ao acto de trabalharo ébano, mas passou-se a aplicar a todo o tipo demarcenaria de alta qualidade, especialmente comfolheados e marqueteria. Ebanista ou ébeniste, é oprofissional da ebanisteria. Ver menuisier.Embutido técnica onde são utilizadas madeirascontrastantes, metais como é o caso do latão, marfim,madrepérola, e outros materiais que são colocados emreentrâncias cortadas nas superfícies. Podem serqueimados para maiores contrastes. Podem ter incisõespara demarcar pormenores.Entablamento termo arquitectónico para designar oselementos acima da coluna: arquitrave, friso e cornija.Foi adoptado pelos marceneiros.Espaldar: parte de uma cadeira, mais ou menosperpendicular ao chão, que serve de apoio às costasde quem se senta.Espinhado padrões de decoração em V, muito popularem peças góticas e art-déco.Estria cortes ou nervuras verticais num objecto cilíndricoou numa coluna.

FFaldistório: cadeira episcopal sem esplandar e pernascruzadas, colocada ao lado do altar-mor numa igreja.


181

Fauteuil com origem no faldistório, é um assento comespaldar e barços, muito desenvolvido no século XVIII.Fauteuil à coiffer: assento com espaldar recortado emcurva no topo para permitir apoiar o pescoço e facilitaro acto de pentear.Fauteuil à la reine assento de espaldar direito.Fauteuil à médaillon assento com espaldar oval (navertical).Fauteuil en cabriolet assento de espladar côncavo.Fauteuil cabinet assento curvo para secretária masculina.Fauteuil voltaire apresenta nas costas uma curvaanatómica.Festão motivo em forma de grinalda de flores, de frutosou de drapeado, popular no mobiliário barroco eneoclássico.Fiadores ferros longos e finos que unem as pernas aotampo, em mesas do Renascimento espanhol.Fio embutido em finas linhas, em metal ou madeirascontrastantes.Fixação consiste na aplicação de um adesivo apropriadocapaz de restabelecer a aderência da camada cromáticaà camada de preparação e desta ao suporte, bem comoa coesão de cada um ou de todos estes elementos.Folheado fina folha de madeira de grão atraente,aplicada sobre uma superfície para efeitos decorativos.Frailero cadeira de braços que se desenvolve noRenascimento espanhol, de estrutura rígida e comespaldar e assento cobertos por couro ou tecido presocom cravos metálicos. As travessas das pernas sãobaixas, junto ao chão, e a testeira é mais larga edecorada.

GGeorgeano, estilo: estilo de mobiliário em Inglaterrano século XVIII.

HHepplewhite, estilo: estilo de mobiliário em Inglaterrano século XVIII.H.R.: humidade relativa do ar. É dada em percentageme é a relação proporcional entre a humidade absolutae a temperatura.


182

IIlhargas faces laterais de um móvel.Imprimitura tom neutro geral dado por toda asuperfície, logo a seguir ao preparoIndiscret sofá de 3 lugares divididos entre si por encostosondulados, que formam uma hélice quando vistos decima.Intarsia embutido de natureza morta ou motivoarquitectónico, com madeiras de diversas cores, utilizadono século XVI e XVIIImpério, estilo estilo de mobiliário França do séculoXIX que antecede o estilo restauração.

JJanelas de limpeza pequenos testes efectuados emdiferentes zonas, elementos e cores com diferentestipos de solventes e a diferentes profundidades. Oobjectivo é determinar em cada ponto o grau de limpezadesejado ou possível e o solvente mais adequado (poucapenetração, fraca retenção, volatilidade, etc);D. João V, estilo estilo de mobiliário em Portugal noséculo XVIII.D. José, estilo estilo de mobiliário em Portugal noséculo XVIII.

KKlismos cadeira da Grécia Antiga com espaldar emforma de banda horizontal larga e côncava. As pernassão curvas em forma de sabre, estreitando em direcçãoao chão. Foi reutilizada a partir do estilo directório doséculo XVIII.

LLaca várias camadas de resina dura e brilhante, daárvore Rhus Vernicifera. A verdadeira laca (charão) éoriginária do Oriente e os artesãos europeus tentamim itá-la de varias maneiras.Lambrequim peça de madeira, trabalhada imitandodrapeados com elaboradas borlas, muitas vezesdouradas.Levantamentos falta de aderência da camada cromáticaà preparação ou ao suporte ou de ambas ao suporte.


183

Luís XIII, estilo estilo de mobiliário francês do séculoXVII que antecede o estilo Luís XIV.Luís XIV, estilo estilo de mobiliário francês do séculoXVII que surge após o estilo Luís XIII e antecede o estiloregência.Luís XV, estilo estilo de mobiliário francês do séculoXVIII que surge após o estilo regência e antecede oestilo Luís XVI.Luís XVI, estilo estilo de mobiliário francês do séculoXVIII que surge após o estilo Luís XV e antecede o estilodirectório.Lunetas decoração de repetidas meias luas entalhadasou arrendadas.Lusíada, Estilo Nacional estilo de mobiliáriodesenvolvido em Portugal no século XVII comcaracterísticas próprias.

MMalhetes designa-se por emalhetar a união obtida pormeio de encaixes do elemento positivo-negativo /macho-femea e que pode se reforçada por colagem,cavilhas ou pregaria.Manchette estofo nos braços de uma cadeira.D. Maria, estilo estilo de mobiliário em Portugal noséculo XVIII.Marqueteria ou Marchetaria composição ornamentalem folheado, feita através de diferentes materiais unidoscomo num puzzle ou mosaico. Atinge níveis de grandequalidade com Boulle, nome relevante em França noséculo XVIII.Medalhão medalha ornamental, por vezes com perfilhumano em baixo relevo.Menuisier: o que trabalha com a madeira maciça. Verebanisteria.Méridienne lit de repôs com cabeceiras a alturasdiferentes e que resultam num espaldar em diagonal.Mesa de cavalete mesa em uso na Idade Média queconsiste numa longa tábua de madeira assente emcavaletes, e que pode ser coberta por toalhas.Micro-análise exame feito a partir de um microlevantamento da camada cromática e preparação eque permite, por diferentes métodos, identificar o tipo


184

de pigmento, vernizes, ligante, colas e cargas utilizados.Misericórdia: num cadeiral no coro de uma igreja, éa extremidade esculpida do assento, que quandorecolhido verticalmente, oferece ao clérigo apossibilidade de repouso em caso de longaspermanências de pé.Mordente: produto aplicado para adesão da folha deouro à preparação.

OOttomane ou Otomana Canapé baixo, estofado e deespaldar curvo..Óvalo perfil decorativo de secção em forma de quartode circulo convexo

PPalma motivo neoclássico em forma de folha depalmeira.Palmeta ornamento em forma de folha estilizada,geralmente utilizada em bandas ou frisos.Papier Maché mistura de pasta de papel, água, areiae giz, que pode ser moldada e endurece quando seca.Utilizada no mobiliário do século XIX.Parquetaria forma de marchetaria com base numpadrão geométrico e repetitivo, executado em madeirascontrastantes.Pátera motivo circular ou oval em baixo relevo,normalmente utilizado como ornamento no mobiliáriodo neoclássico.Pé em bolacha perna terminando em bola achatada.Pé em garra e bola: perna que termina em garra deanimal a agarrar uma bola.Pembroke table mesa do estilo regency, que deixa cairduas abas laterais para reduzir a sua dimensão quandonecessário.Poudreuse mesa com espelho.Preguiceiro leito de repouso com 6 a 8 pernas eespaldar inclinado para trás.Psyché espelho rectangular que pode ser inclinadocomo se deseje, inserido em moldura movível.Putti: figuras representando meninos, cúpidos ouquerubins decorativos.


185

QQueen Anne, estilo estilo de mobiliário em Inglaterrano século XVIII.

RRebarba acumulação de preparação e camada pictóricano limite da superfície pictórica provocada pela moldura.Regência, estilo estilo de mobiliário francês do séculoXVII que antecede o estilo Luís XV.Regency, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra noséculo XIX.Repinte capas de pintura sobrepostas à pintura originalnuma ou em diversas épocas.Rocaille sinónimo de Rococó, e que designa um tipode decoração irregular com rochas e conchas.

SSaial (ou aventa) prolongamento central e inferior dafrente e ilhargas de um móvel, onde geralmente seadensa o trabalho decorativo.Sheraton, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra noséculo XVIII.

TTabela travessa vertical e central das costas de ummóvel, geralmente mais decorada e que pode ser cheiaou vazada.Tallboy peça que nasce da sobreposição de duas Chestof Drawers, que é composta por gavetas e tem tendênciaa estreitar de baixo para cima.Testeira numa cadeira é a travessa que une as pernasdianteiras, e que pode ser decorada.Tímpano espaço circunscrito por arcos ou linhas rectas;espaço entre a curva interior o e os lados exteriores deum esquadro.Torcidos torneado de colunas em forma de espiral,utilizado na pernas e decoração de móveis.Tornear utilização de um torno para modelar madeira,metal ou outro material me secção circular.Tratteggio tipo de reintegração cromática, visível deperto, mas que integra a pintura ao longe. Consiste emaplicar traços paralelos e verticais de diferentes cores


186

justapostas, refazendo os tons aproximados ao originale permite recompor volumes de desenhos. Esta técnicapode ser feita com diferentes materiais: aguarelas,pigmentos + aglutinante, etc.Trempe base ou mesa que apoia um móvel. Tambémse pode utilizar para denominar o conjunto dotravejamento de uma mesa.Tremó peça de aparato que consiste na união entreuma consola e um espelho.Trevo ornamento gótico de três folhas simétricas, muitopopular durante o revivalismo do estilo no século XIX.Tudor, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra entrefinais do século XV e inícios do século XVII.

VVelatura camada de pintura mais rica em aglutinantedo que em pigmento que se sobrepõe a outras camadaspara conseguir o tom desejado com transparência.Vitoriano, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra noséculo XIX.Voyelle ou voyeuse cadeira sem braços onde se podesentar "ao contrário" apoiando os braços no cachaçoda cadeira, enquanto se vê jogar.

WWhat-not móvel do estilo regency, composto porprateleiras unidas através de finos perfis, e que écolocado entre duas janelas.William & Mary, estilo estilo de mobiliário em Inglaterrano século XVII.


Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual TécnicoPaulo QueimadoLicenciado em Conservação e Restauro

Nivalda GomesBacharel em Conservação e Restauro

7.11.13.14.15.16.17.18.19.19.20.21.22.23.24.24.25.28.29.30.31.

32.34.35.35.

Indice

IntroduçãoHigiene e Segurança

Medidas e equipamentos de protecção colectiva e individualEquipamentos de protecção individual (EPI´s)PrevençãoClassificação dos riscosRiscos profissionaisPrevenção de acidentes e rentabilidade da empresaPrincipais riscos na área de Conservação e Restauro de madeirasRiscos MecânicosIluminaçãoRuídoRiscos químicosEfeitos dos poluentes químicosPoluentes sólidosIncêndio e ExplosãoAmbiente higiene e organização do local de trabalhoRegras de higiene no local de trabalho

Principais técnicas de conversão e laboração de materiais.A madeira como suporteEstrutura Geral da MadeiraCaracterísticas Químicas e FísicasA deterioração e os defeitos nas madeirasDefeitos de CrescimentoDefeitos de Alteração de Origem Animal e de Origem VegetalDefeitos de Exploração

Defeitos de SecagemAs tecnologias artísticas da escultura, talha e mobiliário

Técnicas de execuçãoO desenho técnico no domínio da conservação e restauroO processo de Escolha e Preparação da MadeiraO planteamento e traçado aplicado á construção em madeiraPreparação do trabalhoO corte de produtos semi-acabadosCorte das Madeiras – Direcções de corte e planos associadosMediçõesLigações, Encaixes e SamblagensLigações em LLigações em TLigações em MalheteTécnicas de EntalheFerramentas de EntalhadorTécnicas de Douramento e PolicromiaDouramento sobre madeiraPreparação do Suporte ou Aparelhamento“Encolage”Preparação da cola animalAplicação da cola animal ou “encolagem”Preparação brancaBetumar, nivelar e polirÁgua de lavagemEmbolado ou aplicação de bollúsPreparação do Bollús da ArméniaDouramento a águaDouramento a mordenteTécnicas e efeitos decorativosEstofadoPunçoadoEsgrafitadoPatines

Tecnologias da Conservação e RestauroA Conservação e o Restauro

Código de Ética da Conservação e RestauroPrincípios gerais de aplicação do códigoObrigações para com os objectos culturaisObrigações para com o proprietárioObrigações para com os colegas e para com a profissão

Deontologia do Conservador RestauradorAnálise de Conceitos

35.37.39.39.43.44.45.46.47.48.48.49.49.49.50.51.52.55.55.55.56.56.57.58.59.59.60.60.62.63.63.64.64.64.67.68.71.72.72.74.74.77.79.

A Evolução Histórica dos Conceitos e das Normas LegaisAs Classificações Nascem Com o Novo Século XX

Métodos de Diagnóstico e Peritagem em ArteDiagnóstico e formulação de propostas de tratamento

A Peritagem – método de aquisição de conhecimentos específicos para umacorrecta intervençãoPrincipais causas e factores de degradação das obras de arte em suporte demadeiraMétodos de Conservação e Restauro

Recepção de peças - embalagem e transporteInterpretação do diagnóstico, do levantamento de patologias da obra e determinação da metodologia de intervençãoTestes de solubilidade e de resistência de pigmentosA limpeza e os requisitos técnicos de cada casoPré-fixação das Camadas CromáticasDesinfestação por via líquida e por via gasosaConsolidação: métodos, técnicas e materiaisRevisão de estruturas – remoção de elementos metálicos, colagens e cavilhamento.Reintegração volumétrica: métodos, técnicas e materiaisReintegração a Nível das PreparaçõesReintegração CromáticaCamadas de ProtecçãoElaboração de fichas de trabalho e importância da documentação de trabalho.Elaboração do Relatório Técnico de Intervenção

BibliografiaGlossário de Termos

81.84.87.88.91.

93.

97.98.99.

101.102.108.109.111.112.

114.116.117.119.121.

121.125.131.

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico01 Introdução

Este manual tem o objectivo de colocar em evidênciaalgumas situações que possam encaminhar para oentendimento do percurso do trabalho em madeira esobre madeira. Desde a escolha e preparação dasmadeiras, passando pelas técnicas de entalhe, execuçãode um relevo ou alto-relevo, dando uma ideia doavanço técnico, utensílios e meios de produção aolongo dos tempos.Os agentes causadores de deterioração das madeirassão analisados, apontando medidas de protecção quediminuem ou eliminam os riscos de ataque no caso dedeterioração biológica.Na perspectiva de conservação e restauro, serãomencionados aspectos de importância e de necessidadeessencial: desde a recepção das peças utilizando fichasde identificação, passando pela peritagem e elementospassíveis de análise física e química; levantamento eidentificação de patologias; testes de resistência depigmentos e solubilidade de sujidades, deste modopoder-se-ão determinar as metodologias de intervençãoadequadas a cada caso.No que diz respeito à intervenção de Conservação eRestauro propriamente dita, serão abordados temasque passam pela Ética e Código Deontológico daConservação e Restauro, aplicados a temas tão diversoscomo a eliminação de antigas intervenções,desinfestações e consolidações.O tema das técnicas decorativas na arte em suportede madeira, abordará o estudo das policromias,passando pelas técnicas de douramento mais utilizadase a relação directa com os agentes de deterioração,registando aspectos práticos no que diz respeito àconservação e restauro das superfícies.

09

Conservação e Restauro de Arte Sacra,Escultura e Talha em suporte de madeiraManual Técnico01 Introdução

Conservação eRestauro de Arte Sacra,Escultura e Talhaem suporte de madeiraManual Técnico02 Higiene e Segurança

A higiene e a segurança são duas actividades que estãodirectamente relacionadas e têm o objectivo de garantiro bem-estar físico, mental e social dos trabalhadores.Actualmente as actividades profissionais estão numafase decisiva em relação à organização de actividadesde segurança e saúde do trabalho em Portugal,observando-se uma consciencialização a nível dasociedade até então inexistente. Este facto começa aalterar-se, embora lentamente, fruto de um trabalhode educação e de sensibilização, abrangidas por umalegislação que permite a protecção de quem integraas actividades, sendo a sua aplicação entendida comouma forma de melhorar as empresas e os trabalhadoresno que respeita às condições ambientais e de segurançado posto de trabalho.A higiene do trabalho ocupa-se essencialmente dasdoenças profissionais identificando os factores quepodem afectar o ambiente do trabalho e do trabalhador.Tem como principal objectivo eliminar ou reduzir osriscos profissionais.A segurança do trabalho, trata dos acidentes de trabalho,eliminando as condições inseguras do ambiente,formando e sensibilizando os trabalhadores a utilizarmedidas preventivas.Os acidentes de trabalho são regra geral a relaçãoestreita das falhas humanas e das falhas materiais, istoporque os trabalhadores se encontram mal preparadospara enfrentar determinados riscos. 12
