comunicação linguagem inovações midiáticas

ReitoraÂngela Maria Paiva Cruz

Vice-ReitoraMaria de FáHma Freire Melo

Ximenes

Diretora da EDUFRNMargarida Maria Dias de Oliveira

Conselho EditoralCipriano Maia de Vasconcelos

(Presidente)Ana Luiza Medeiros

Humberto Hermenegildo de AraújoJohn Andrew Fossa

Herculano Ricardo CamposMônica Maria Fernandes Oliveira

Tânia CrisHna Meira GarciaTécia Maria de Oliveira MaranhãoVirgínia Maria Dantas de AraújoWillian Eufrásio Nunes Pereira

Editor

Helton Rubiano de Macedo

Capa

Taciana Burgos

Revisão

Séfora Cavalcante

Editoração eletrônica

Tobias Queiroz

Pré-impressão

Jimmy Free

Supervisão editorial

Alva Medeiros da Costa

Supervisão gráfica

Francisco Guilherme de Santana

Base de Pesquisa Comunicação, Cultura e MídiaSala COMÍDIA - Laboratório de Comunicação Social, campus da UFRN

FICHA TÉCNICA

APRESENTAÇÃO

A reconfiguração da comunicação midiáHca na esfera pública contem-porânea vem promovendo uma série de transformações sociais que, de igualmodo, possibilita novas reflexões sobre a cultura, a economia, a políHca e aorganização da vida coHdiana. Reconhecer esse novo cenário implica prob-lemaHzar questões que envolvem os sujeitos e suas relações com omeio. Talsituação parHculariza uma realidade que necessita ser invesHgada sob diver-sos aspectos em cujo contexto estão os mecanismos de interação entre osatores sociais e a mídia, do ponto de vista da produção de senHdo e das práH-cas sociais. Foi pensando assim que a base de pesquisa Comunicação, Cul-tura eMídia gerou vários temas epistemológicos para compreender este novofenômeno social, reunidos em três eixos: a comunicação, a linguagem e asinovações midiáHcas.

Esta é a segunda publicação do nosso grupo, porém com a perspecHvaque, inclusive, norteia o presente trabalho: um livro eletrônico, que possibil-itará o maior acesso aos arHgos que aqui estão elencados, na perspecHva dademocracia do conhecimento. O livro reúne trabalhos de professores-pesquisadores e alunos de pós-graduação em níveis de mestrado edoutorado, os quais se uHlizam dos estudos culturais, da economia políHca damídia, da etnometodologia e da análise do discurso comométodos de inves-Hgação.

A COMÍDIA funciona desde 2003 e tem como principal compromisso de-senvolver estudos e pesquisas sobre a comunicação midiáHca e suas inter-faces com a cultura, cujos frutos se refletem em suas várias iniciaHvas denatureza cienIfica, tais como: realização de seminários, conferências,colóquios, fomento à iniciação cienIfica, produção de arHgos e publicaçãode livros.

Acreditamos que estamos cumprindo o nosso papel de pesquisadores,com vistas ao engajamento do grupo à comunidade cienIfica.

Adriano GomesCoordenador da Base de Pesquisa Comunicação, Cultura e Mídia

3

Comunicação, linguagem e inovações midiáHcas / organizadoresAdriano Lopes Gomes e José Zilmar Alves da Costa. – Natal, RN:EDUFRN, 2011.

163 p.

ISBN 978-85-7273-768-5

1. Comunicação midiáHca. 2. Linguagem. 3. Novas tecnologias.I. Gomes, Adriano Lopes. II. Costa, José Zilmar Alves.

CDD 302.23RN/UF/BCZM 2011/61 CDU 316.774

Divisão de Serviços TécnicosCatalogação da Publicação na Fonte. UFRN /

Biblioteca Central Zila Mamede

SUMÁRIO

Da leitura do mundo à leitura da palavra: Considerações sobrea formação do leitor no ensino de ComunicaçãoAdriano Lopes Gomes ......................................................................

O discurso da resistência no espaço poéHco da literatura de cordel:Uma leitura dos eventos discursivo-argumentaHvos sobre o episódiode Lampião em Mossoró - RNAna Shirley........................................................................................

Silêncio! A radionovela está no arEdivânia Duarte Rodrigues.................................................................

A Folha de S. Paulo, o grande irmão e as Diretas JáEmanoel Francisco Pinto Barreto.......................................................

Letras de música e seu estatuto de corpus em análisede discurso: anotações metodológicasJosé Zilmar Alves da Costa.................................................................

Publicidade e ideologia: a análise dodiscurso em comerciais publicitáriosJosenildo Soares Bezerra....................................................................

O discurso ecológico nos quadrinhos de Chico BentoMarcilia Luzia Gomes da Costa Mendes.............................................

Estratégias narraHvas do BBB 3: Do anonimato à famaMirian Moema Pinheiro.....................................................................

Comunicação e Hospitalidade no CiberespaçoRonaldo Mendes Neves.....................................................................

A comunicação gráfica na interface dehipermídia e seus atributos de usabilidadeTaciana de Lima Burgos......................................................................

5Comunicação, Linguagem e Inovações MidiáHcas

07

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41

56

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143

Comunicação, Linguagem e Inovações MidiáHcas 7

1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

As políHcas de leitura vêm sendo discuHdas nos diversos segmentos da

educação, destacando-se a sua relevância para a aquisição do conhecimento,

da cultura, do saber e da conscienHzação políHca, face aos desafios do

mundo. Saber ler tornou-se, pois, condição indispensável para o acesso a

qualquer área do conhecimento e, mais ainda, à própria vida do ser humano,

uma vez que a leitura apresenta função uHlitária e transformadora da so-

ciedade. Porém, pesquisas indicam que a falta de leitura não se concentra

apenas no ensino fundamental, mas prossegue no ensinomédio e, por efeito

dessa constatação, alcança o ensino superior. Sendo assim, nem sempre é

correto acreditar que o aluno chega à universidade adotando práHcas sis-

temáHcas de leitura. Este trabalho procura idenHficar as possíveis relações

entre as experiências de leitura na formação do jornalista, além de reunir in-

formações que respaldam nosso postulado sobre a necessidade de se adotar

políHcas de leitura no ensino da Comunicação. Como base empírica das

análises e reflexões, ainda apresenta os resultados da pesquisa As interfaces

da leitura de noIcia no ensino de jornalismo: um estudo etnometodológico

entre Brasil e Portugal, realizada entre 2004 e 2006.

AdmiHmos que haja uma lacuna quanto ao diagnósHco do estado de

leitura dos alunos de Comunicação Social – habilitação em jornalismo, fu-

turos formadores de opinião, de quem se espera a competência para saber

ler e escrever2. Tais requisitos recaem sobre a formação de leitores críHcos e

Da leitura do mundo à leitura da palavra:Considerações sobre a formação doleitor no ensino de Comunicação

Adriano Lopes Gomes1

Adriano Lopes Gomes/Da leitura do mundo à leitura da palavra:Considerações sobre a formação do leitor no ensino de Comunicação

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experientes para traduzir, em textos, a realidade social em que vivem e

atuam, cujo contexto nos autoriza afirmar que a formação do jornalista tem

estreita relação com a formação do leitor. No levantamento que fizemos, não

conseguimos idenHficar estudos semelhantes no Brasil que pudessem rela-

cioná-los ao estado da arte. Em Portugal, convém destacar a invesHgação de

Pinto e Marinho (2005) sobre práHcas e aHtudes face aos media dos estu-

dantes de jornalismo: um estudo de caso na Universidade do Minho.

O aluno de jornalismo que exerce domínio sobre seu objeto de conhec-

imento, através de práHcas de leitura, é capaz de agregar os requisitos de que

necessita para sua emancipação e autonomia no âmbito educacional e so-

cial. Emancipação, porque o aluno encontrará na leitura o suporte de infor-

mação e experiência, permiHndo-lhe o estatuto da criHcidade por estabelecer

parâmetros de referência à diversidade de episódios que exigirão julgamento

e tomada de decisão própria. Autonomia, porque a leitura apontará uma série

de possibilidades que caracterizarão o leitor como aquele que sabe em-

preender a busca necessária ao conhecimento e à aprendizagem na hora e

tempo em que precisa, de forma voluntária e consciente. A despeito disso,

convém ainda assinalar as interfaces da leitura na produção da noIcia, razão

pela qual defendemos que o aluno de jornalismo deve recorrer aos textos de

natureza diversa, notadamente de jornais, de onde se podem reunir infor-

mações estruturais e técnicas para elaborar as matérias.

Silva (1992, p. 42) enfaHza que a leitura está inHmamente relacionada

com o sucesso acadêmico do ser que aprende, e, contrariamente, à evasão es-

colar. Mais adiante, o autor conclui que escrever e ler são atos comple-

mentares: um não pode exisHr sem o outro (idem, p. 64). Sendo assim, para

escrever bem, esse aluno terá na leitura o suporte do conhecimento a ser ar-

mazenado em suamemória de longo prazo (SMITH, 1989; LENCASTRE, 2003),

na organização do repertório lexical e semânHco, à semelhança de fontes ma-

triciais. Por tal moHvo, defendemos que ler é estabelecer relações entre o

texto e o conteúdo sistemaHcamente internalizado sob a forma de conheci-

mentos. Abordamos a questão do conhecimento como resultado de exper-

iências que se sobrepõem àquilo que se é e já se sabe. Essa ideia reforça nossa

concepção de que a práHca da escrita também pode estar atrelada às expe-


riências de leitura.

2 EXPERIÊNCIA E LEITURA: SABER NARRAR O ACONTECIMENTO

A concepção de experiência é aqui adotada no senHdo pragmáHco que

pressupõe a aquisição de informações por meio da vivência no mundo, rela-

cionando-se com omeio e com os objetos portadores de significados, daí ex-

traindo conhecimentosmúlHplos que alicerçam as práHcas coHdianas de cada

indivíduo. Experiência e conhecimento se complementam quando abor-

damos questões do desenvolvimento cogniHvo em face da funcionalidade

que ambos apresentam na formação do leitor. São funcionais à medida que

revelam uHlidade no ato de estabelecer a compreensão de si mesmo, do

outro e do mundo que cerca esse leitor em conInuo processo de formação.

A psicolinguísHca toma por base a teoria da informação que postula a

relação proporcional entre quanHdade de informações e eliminação de in-

certezas na veiculação de umamensagem. Convém definir informação como

a medida de redução de incertezas sobre um determinado estado de coisas

pela eliminação de alternaHvas improváveis (SMITH, 1989, p. 71) e por apre-

sentar sempre uma taxa de novidade ao receptor. Se ler implica idenHficar

conceitos e palavras cujo acervo reside na memória, isto significa dizer que

quanto maior o armazenamento de informações, mais ampla será a relação

entre o que é lido e, simultaneamente, compreendido.

Ressaltamos tais pressupostos para relacionar a relevância da leitura no

ensino de Comunicação, reforçando a acepção de que o jornalista é, em

primeira instância, um observador e relator dos fatos. Ora, narrar histórias

do coHdiano sempre esteve associado à aHvidade do jornalista, empenhado

em descrever os episódios para transmiH-los a uma comunidade de inter-

locutores que não presenciaram os acontecimentos. Rodrigues (apud

Traquina, 1993, p. 27) assinala que o acontecimento situa-se [...] na escala

das probabilidades de ocorrência, sendo tanto mais imprevisível quanto

menos provável for sua realização. Por tal moHvo, a “estória” apresenta uma

novidade, fugindo da previsibilidade, para se caracterizar como algo novo,

assumindo, assim, o status de noIcia. Nesse senHdo, revela-se o caráter da

profissão, pautado pelo ato de narrar os fatos. O mundo torna-se, pois, o


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grande cenário sobre o qual o jornalista vai atuar para daí recolher os frag-

mentos da realidade e publicá-los na mídia.

Queremos, com isso, defender nosso ponto de vista sobre o qual ates-

tamos a eficácia da leitura como experiência de modo a recolher as infor-

mações do mundo cujo conteúdo será o substrato para se poder contar as

histórias. Tuchman (1993) afirma que as noIcias são construções, narraHvas,

“estórias”. Se assim o é, a um bom narrador será requisitado conhecimento

acumulado que se consolida na vida práHca. Traquina (2000, p. 27) cita Eric-

son, Baranek e Chan3 para falar sobre o chamado “vocabulário de prece-

dentes”, ou seja, os saberes necessários para um bom desempenho

profissional. Dentre os quais, o autor menciona o “saber de narração”, ao es-

clarecer que consiste na capacidade de compilar todas essas informações

[que orientam para elaboração de uma boa noIcia] e ´empacotá-las´ numa

narraHva noHciosa. Por tudo exposto, parece tautológico afirmar que só se

conta uma boa história quem sabe o quê e como contar.

3 AS REPRESENTAÇÕES DE LEITURA NA AQUISIÇÃODO CONHECIMENTO: RESULTADOS DA PESQUISA

A pesquisa As interfaces da leitura de noIcia no ensino de jornalismo:

um estudo etnometodológico entre Brasil e Portugal4, pretendeu fazer um

estudo comparaHvo com alunos do curso de Comunicação Social de duas uni-

versidades públicas: Universidade Federal do Rio Grande do Norte, situada

geograficamente na cidade do Natal-RN, Brasil, e da Universidade Nova de

Lisboa, na cidade de Lisboa, Portugal. Procurou problemaHzar questões que

incidem sobre o ensino de Comunicação, tentando idenHficar as possíveis re-

lações entre as experiências de leitura e o desempenho acadêmico, decor-

rendo daí a delimitação do perfil de leitor entre os sujeitos pesquisados.

Tratou-se, pois, de um estudo etnometodológico, comparaHvo, de base

quanHtaHva e qualitaHva, a parHr do qual Hvemos a intenção de saber junto

aos alunos de jornalismo, dentre outras variáveis, a frequência e o gosto pela

leitura, a opção pelo veículo – impresso ou digital –, a capacidade de com-

preensão das noIcias, as editorias e assuntos jornalísHcos mais apreciados,


os significados atribuídos à leitura de jornal na vida acadêmica, além dos di-

versos suportes de leitura. AdmiHmos que essas representações de leitura

caracterizam a formação universitária e podem sinalizar determinadas con-

Hngências para o futuro da aHvidade jornalísHca.

Os sujeitos foram alunos de jornalismo, de ambos os sexos, selecionados

aleatoriamente da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), e da

Universidade Nova de Lisboa (UNL). O espaço amostral totalizou 102 alunos

da UFRN, e 60 alunos da UNL, cuja abordagemmetodológica consisHu na apli-

cação de um quesHonário com 41 questões semiestruturadas. Os sujeitos

foram compostos por 37, 25%, do sexo masculino, 62,75% do sexo feminino

(Brasil); e 18,33% do sexo masculino, 81,66% do sexo feminino (Portugal),

sendo que a maioria possuía idade entre 21 e 25 anos (48,02%, Brasil; 50%,

Portugal). Quanto à ocupação, 57,84% (Brasil) e 10% (Portugal) disseram que

trabalham ou fazem estágio, e os demais informaram dedicação integral aos

estudos. Com estes números gerais, podemos observar que tanto no Brasil

quanto em Portugal o interesse pela carreira jornalísHca está atualmente

voltado à população jovem feminina, reconfigurando uma situação de algum

tempo atrás, nos dois países, onde se era possível ver as redações de jornais,

emissoras de rádio e de televisão ocupadas quase exclusivamente por profis-

sionais do sexo masculino.

Os sujeitos pesquisados revelaram interesse pela leitura, o que reforça

a concepção de que ler é uma aHvidade prazerosa, além de conferir status

social. Quase todos os entrevistados disseram que gostam de ler (99,02%,

Brasil; 100%, Portugal), argumentando que esta é uma das formas de ampliar

os horizontes de conhecimento, pois a leitura, além de deixá-los informados

e atualizados sobre o que acontece no mundo, ainda é uma práHca

“agradável”, “diverHda” e “prazerosa”. As respostas mostram a natureza uHl-

itária e o caráter lúdico da leitura, pois inferimos que os sujeitos demonstram

interesse por ler para adquirir informações, situarem-se no contexto coHdi-

ano dos acontecimentos, mas também por proporcionar estados de fruição.

Quanto à leitura de jornal, considerada como relevante aos alunos de jornal-

ismo, mereceu uma análise mais detalhada, por envolver textos com os quais

irão se deparar nas suas roHnas profissionais, já na condição de produtores


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de noIcia. Portanto, a leitura de jornal, além de favorecer a apreensão dos

acontecimentos noHciosos, ainda permite adquirir formas e esHlos de pro-

dução textual.

À pergunta “você lê jornal?”, 94,12% (Brasil) e 98,33% (Portugal) dis-

seram que sim; 5,88% (Brasil) e 1,66% (Portugal) afirmaram que não. No

Brasil, a maioria revelou interesse por noHciário local (81,37%), seguido de

noHciário nacional (66,67%). Já em Portugal a situação é diferente: 85% dis-

seram que se interessam mais por noHciário nacional e 71,66%, por cultura.

A proximidade geográfica com o acontecimento é um dos valores-noIcia

sobre os quais os consumidores de noIcia (news consumers) têm maior in-

teresse, conforme um dos princípios da aHvidade jornalísHca. Horóscopo e

Classificados são os assuntos menos lidos pelas duas amostras.

Entendemos que, nos dois países, as páginas de classificados são lidas

em menor proporção em razão da sua função imediata de informar, vender,

trocar uma diversidade de bens e objetos, nem sempre na ordem de priori-

dade diária dos sujeitos pesquisados. O que merece atenção é a disparidade

estaIsHca entre Brasil e Portugal no que respeita à leitura da editoria de

economia, cujos dados indicam que nos dois países leem-se menos assuntos

desse segmento noHcioso. Porém, em Portugal os números são considerav-

elmentemenores (1,66%), o que nos leva a acreditar que tal realidade reflete

na questão da densidade lexical e semânHca, própria da linguagem adotada

nos textos de economia. Ou seja, há dificuldades de compreender o que, de

fato, as noIcias de Economia querem dizer, o que demanda do leitor um con-

hecimento prévio sobre aquilo que é abordado em suas páginas. A dificul-

dade de compreensão, neste caso, pode gerar desinteresse.

No tocante à dificuldade para compreender determinados assuntos ed-

itoriais, 34,31% (Brasil) e 31,66% (Portugal) disseram que sim, ou seja, que en-

frentam problemas de compreensão, sendo que as duas amostras encontram

maior dificuldade em Economia (27,45%, Brasil; 28,3%, Portugal); PolíHca

(14,71%, Brasil; 8,33%, Portugal) e Internacional (7,84%, Brasil; 8,33%, Por-

tugal).

Estes indicadores fazem emergir uma problemáHca sobre o ensino de

jornalismo especializado, posto que na grade curricular do curso de Comuni-


cação Social – habilitação em jornalismo, da UFRN e da UNL, não há disci-

plinas como “jornalismo econômico” e “jornalismo políHco”, as quais, pelo

que deduzimos, poderiam ser necessárias para desfazer ou pelo menos clar-

ificar tais dificuldades de interpretação de noIcias com conteúdos tão es-

pecíficos, além de capacitá-los a produzir textos daquela natureza. Na UNL,

diferentemente da UFRN, há disciplinas voltadas para as teorias da econo-

mia e da políHca.

A compreensão é um fenômeno decorrente da leitura que reside na ca-

pacidade de se atribuir senHdos ao objeto lido. Recorrendo aos aportes da

psicolinguísHca, podemos dizer que a compreensão é fruto do conhecimento

armazenado namemória de longo prazo do leitor (SMITH, 1999; LENCASTRE,

2003; KATO, 1999). Devemos entender, contudo, que a leitura de um texto

jornalísHco está inserida no sistema de representações que irrompe uma con-

venção própria de quesHonamentos para daí se inferir o senHdo dos acon-

tecimentos narrados. Assim sendo, a experiência será necessária ao ato da

leitura, uma vez que o conhecimento prévio auxiliará o leitor no momento

de quesHonar o texto para poder desvelar os significados nele intrínsecos.

Contudo, entendemos que a experiência não ocorre senão por meio da sis-

temaHzação de determinada aHvidade que demanda tempo, interesse e mo-

Hvação. Se os sujeitos pesquisados demonstram dificuldades de compreender

assuntos como economia e políHca, acreditamos que se deve ao fato de exi-

gir do leitor um repertório de informações específicas nessa área de conhec-

imento, muitas vezes inacessíveis.

Quanto à “frequência de leitura” de jornais impressos, os entrevistados

responderam o seguinte: Diária (40,2%, Brasil; 16,6%, Portugal); Algumas

vezes na semana (37,25%, Brasil; 56,6%, Portugal); Semanal (11,76%, Brasil;

15%, Portugal); Eventual (3,92%, Brasil; 10%, Portugal).

Perguntamos ainda aos sujeitos sobre as preferências midiáHcas no sen-

Hdo de deixá-los informados. ObHvemos as seguintes respostas de múlHpla

escolha: Ler jornais impressos (54,9%, Brasil; 50%, Portugal); AssisHr aos tele-

jornais (74,51%, Brasil; 80%, Portugal); Acessar à Internet (69,62%, Brasil;

21,66%, Portugal); Ouvir rádio (25,49%, Brasil; 23,3%, Portugal).

Os números nos mostram a semelhança entre os dois países, exceção


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feita à opção “acessar à internet” que apresentou desequilíbrio estaIsHco, a

parHr dos quais podemos afirmar que os alunos de jornalismo do Brasil pref-

erem ficar informados através da rede mundial de computadores, possivel-

mente lendo os jornais em versão online ou acessando aos portais de noIcia

ou, de outra forma – e em números que se aproximam –, assisHndo aos tele-

jornais. Os estudantes de jornalismo de Portugal também preferem assisHr

aos telejornais, mas como segunda opção está a leitura de jornais impressos.

Os números parecem indicar que os fatores como dificuldade de acesso e

preço dos jornais nacionais, no Brasil, geram a desproporcionalidade. A Folha

de S. Paulo e O Globo, apesar de serem referência no país, são pouco lidos

pelos alunos em Natal, o que jusHfica a recorrência aos telejornais e à inter-

net comomeios de informação. Em Portugal, pelas dimensões geográficas, os

jornais nacionais naquele país estão mais ao alcance dos alunos, razão pela

qual entendemos o baixo índice de sujeitos que acessam à internet para se

informar, uma vez que não há necessidade para que tal aconteça, não ob-

stante reconheçamos que uma situação não invalida a outra.

Ainda sobre a sistemaHzação da leitura, perguntamos: “Algo o impede de

ler jornal diariamente?”. 62,75% (Brasil) e 63,3% (Portugal) disseram que sim.

As jusHficaHvas foram estas: Não tenho tempo (37,25%, Brasil; 43,33%, Por-

tugal); Prefiro me ocupar com outra aHvidade (2,9%, Brasil; 1,66%, Portugal);

Não tenho dinheiro para comprar (22,25%, Brasil; 26,6%, Portugal).

Os dados indicam que os alunos de jornalismo do Brasil e de Portugal, em

sua maioria, gostam de ler jornais. Porém, afirmam que não dispõem de

tempo – possivelmente por ocupações de trabalho ou de estágios extracur-

riculares, no caso do Brasil; e outras ocupações não reveladas, em Portugal,

de acordo com os números indicados –, ou dinheiro para comprar jornais di-

ariamente.

É lícito retomar a questão da leitura de jornal como forma de apreensão

do conhecimento e da estrutura da narraHva, abordada anteriormente. RaH-

ficamos o pressuposto de que os alunos de jornalismo devem se acostumar

com a linguagem escrita nos jornais como forma de organizar seus próprios

textos e que obedeçam a determinados critérios técnicos e esHlísHcos.

Traquina (2000, p. 27) assinala que “as noIcias são elaboradas com a uHliza-


ção de padrões industrializados, ou seja, formas específicas que são aplicadas

aos acontecimentos, por exemplo, a pirâmide inverHda”. Por isso, não é ape-

nas a teoria do mundo (cf. SMITH, 1999) que entra em discussão no ato da

leitura, mas questões práHcas que implicam nos desdobramentos da com-

petência acadêmica e profissional.

4 POR UMA POLÍTICA DE LEITURA NO ENSINO DE COMUNICAÇÃO

Com esta pesquisa, vimos que a representação de leitura é propor-

cionalmente significaHva aos objeHvos e finalidades que se apresentam aos

alunos, ou seja, se terá função uHlitária, se atenderá às exigências dos ex-

ames de qualificação, se proporcionará momentos de diversão, prazer, ou

ainda por necessidade da escolha profissional. Os sujeitos pesquisados re-

conhecem que ler confere status social e é fundamental para que eles se

situem numa sociedade letrada, em contato com inúmeros canais de infor-

mações, por experimentarem os efeitos que a leitura possibilita. Entretanto,

observamos que a leitura ainda é desafio ao culHvo diário e sistemáHco, quer

de livros quer de jornais. A literatura, enquanto produto estéHco e de prazer,

e revistas de gêneros variados demonstraram ser primordiais ao desenvolvi-

mento do gosto pela leitura, em razão do elevado percentual na ordem de in-

teresses dos sujeitos. Ainda assim, a televisão é a mídia que eles recorrem

com maior frequência para ficar informados, não obstante declararem que

gostam de ler e que uma parte acessa a internet. Inferimos que assisHr ao

telejornal indica o apelo imagéHco da televisão que termina por concentrar

maior interesse em relação aos jornais impressos. Observamos que no

processo de formação do jornalista, nas duas universidades, as experiências

de leituras estão imersas não só no ambiente acadêmico, mas fora do con-

texto universitário, notadamente no seio familiar ou nos ambientes públicos.

É legíHmo afirmar também que a apropriação de novos conhecimentos am-

plia o repertório de leitura e altera o comportamento metacogniHvo, isto

porque os sujeitos declararam que a leitura promove a aprendizagem e os

deixa mais cultos.

É provável que o reconhecimento da leitura como base de formação


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profissional pode levar os aprendizes à condição de atores sociais que a iden-

Hficam como fonte de criHcidade, de prazer, de construção de valores pes-

soais e sócio-históricos, além de parâmetros de referenciação que

possibilitam reunir as informações para escrever e narrar uma noIcia, cujo

texto refleHrá sua capacidade de observar o mundo e desempenhar as

funções de jornalista.

NOTAS

1 -Professor do Departamento de Comunicação Social e dos Programas

de Pós-graduação em Estudos da Mídia - PPgEM e Estudos da Linguagem –

PpgEL da UFRN. Coordenador da Base de Pesquisa Comunicação, Cultura e

Mídia.

2 - Quando evidenciamos aqui a questão de “saber ler” não se entenda

a situação de decodificar palavras e frases, porém compreender os textos

para além das linhas, idenHficando elementos informacionais que não são

tangíveis na materialidade gráfica.

3- Ericson, Richard V.; Baranek, Patrícia M.; e Chan, Janet B. (1987). Vi-

sualizing Deviance: A study of News Sources. Toronto: University of Chicago

Press.

4 - Quando nos referirmos ao Brasil, entenda-se, portanto, à população

de sujeitos pesquisados, limitada à amostra dos alunos de jornalismo da Uni-

versidade Federal do Rio Grande do Norte, tanto quanto a Portugal, cujo es-

tudo foi circunscrito aos alunos da Universidade Nova de Lisboa, em Lisboa.

REFERÊNCIAS

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(Texto e Linguagem).

LENCASTRE, Leonor. Leitura. A compreensão de textos. Lisboa: Fundação Ca-

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ção apresentada no IV SOPCOM, Universidade de Aveiro, 21 de Outubro de

2005.

RODRIGUES, Adriano Duarte. O acontecimento. In TRAQUINA, Nelson. Jor-

nalismo: questões, teorias, ‘estórias’. Lisboa: Vega, 1993.

SILVA, Ezequiel Theodoro da. De olhos abertos: reflexões sobre o desenvol-

vimento da leitura no Brasil. São Paulo: Ática, 1991.

______. O ato de ler: fundamentos psicológicos para uma nova pedagogia

da leitura. 6. ed. São Paulo: Cortez, 1992.

______. Criticidade e leitura: ensaios. Campinas, SP: Mercado de Letras: As-

sociação de Leitura do Brasil, 1998. (Coleção Leituras no Brasil).

SMITH, Frank. Compreendendo a leitura: uma análise psicolinguística da lei-

tura e do aprender a ler. 3. ed. Tradução por Daise Batista. PortoAlegre: Artes

Médicas, 1989.

______. Leitura Significativa. Tradução por Beatriz Affonso Neves. 3. ed. Porto

Alegre: Artes Médicas, 1999.

Traquina, Nelson. Jornalismo: questões, teorias, ‘estórias’. Lisboa: Vega, 1993.

(Coleção comunicação e linguagem)

______.O estudo do jornalismo no século XX. São Leopoldo, RS: Editora Uni-

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______. O poder do agendamento: análise e textos da teoria do agenda-

mento. Lisboa: Minerva, 2000.

TUCHMAN, Gaye. Contando ‘estórias’. In TRAQUINA, Nelson. Jornalismo:

questões, teorias, ‘estórias’. Lisboa: Vega, 1993

Ana Shirley /O discurso da resistência no espaço poéHco da literatura de cordel: Uma leiturados eventos discursivo-argumentaHvos sobre o episódio de Lampião em Mossoró - RN

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Conforme BakhHn (1992), a língua é fator social vinculada à realidade

sócio-histórica do sujeito. Nesse senHdo, ela é algo concreto, resultado da

manifestação individual de cada falante no ato da enunciação. Desse modo,

o filósofo russo atribui à situação enunciaHva o caráter de pano de fundo para

se compreender e explicar a estrutura semânHca de qualquer ato de enunci-

ação, seja oral ou escrito.

Observamos que segundo a óHca bakhHniana a concepção de língua

transcende as concepções tradicionais de linguagem na medida em que

coloca em cena a interação verbal como fator preponderante do uso da lín-

gua por seus falantes. Diante do exposto, é possível depreendermos que é

por meio da enunciação que os humanos interagem entre si, no interior de

certo processo dialógico com papéis sociais bem definidos, a parHr de um

tempo e de espaço delimitados.

Sob esse ponto de vista, a teoria bakhHniana, ao inserir o indivíduo em

um processo de interação verbal e enfaHzar que é na comunicação (enunci-

ação) o lugar onde nasce a intersubjeHvidade humana, adota a visão de signo

dialéHco, em divergência ao signo linguísHco Saussuriano. Enquanto que para

Saussure (1969), a língua é um sistema social abstrato, monológico, ho-

mogêneo desvinculado da realidade contextual do sujeito na perspecHva de

BakhHn (1992), o sistema linguísHco não é neutro, desprovido de uma ide-

O discurso da resistência no espaçopoéHco da literatura de cordel: Umaleitura dos eventos discursivo-argumentaHvos sobre o episódio deLampião em Mossoró - RN

Ana Shirley de Vasconcelos O. E. Amorim1


ologia, ele é vivo, dinâmico, relacionado com o contexto e submerso numa

ideologia.

A enunciação não é um ato individual, mas social. Ainda para o

pesquisador russo, o individual e o social são indissociáveis. “os senHdos ex-

istentes na sociedade são concreHzados em textos pelos discursos, repas-

sando uma ideologia, o texto é, portanto, a materialidade do discurso”

(CUNHA 2004, p. 95). Por isso, língua e ideologia são inseparáveis das

condições materiais de existência do ato enunciaHvo e do processo de inter-

ação verbal que se manifesta, por meio do discurso, pois “A situação social

mais imediata e omeio social mais amplo determinam completamente, e por

assim dizer, a parHr do seu próprio interior, a estrutura da enunciação”

(BAKHTIN, 1992, p. 113).

Essa visão da linguagem nos leva a crer que o dialogismo proposto por

BakhHn (1992) é parte inerente da interação social. Nesse senHdo, enquanto

sujeitos, estamos inseridos numa teia de relações socialmente determinada

na qual o ato dialógico, entendido como o espaço de tensão, de confronto

entre o “eu e o outro” estabelece, além das relações de senHdos diversos

entre índices sociais de valor, estabelece também, outros processos discur-

sivos (dialógicos), é o caso da mulHplicidade de vozes que falam paralela-

mente inseridas no tecido das relações sociais.

Ao refleHr sobre o discurso escrito, percebemos que na materialidade

textual não há apenas a presença única da voz do seu produtor, mas há vozes

plurais que se configuram a parHr de perspecHvas e pontos de vistas diversos.

Em conformidade com BakhHn, o texto escrito “é parte integrante de uma

discussão ideológica em grande escala: ele responde a alguma coisa, refuta,

confirma, antecipa as respostas e objeHva potenciais, procura apoio e etc.”

(BAKHTIN, 1992, p. 123).

Nesse caso, considerando que a enunciação do “eu” está sempre rela-

cionada e condicionada pelo outro, e que o discurso argumentaHvo somente

se estabelece na interação do par “EU-TU” na qual as forças ideológicas dos

sujeitos enunciaHvos se definem e as relações de senHdo aparecem, enten-

demos que os textos escritos os quais compõem nosso corpus apresentam

também uma natureza argumentaHva. De acordo com Koch (1987, p. 19), “o


20

homem pormeio do discurso, a ação verbal dotada de intencionalidade, tenta

influenciar o comportamento alheio ou fazer com que o outro comparHlhe

suas ideias”.

Em se tratando do gênero noIcia, universo de nossa pesquisa, verifi-

camos que convencionalmente essa produção textual é concebida pela óHca

da neutralidade em que ocorre o relato imparcial de fatos e acontecimentos

recentes. Em virtude disso, a sua produção e a sua recepção, por exemplo,

criam para o enunciador o compromisso de assegurar o valor de verdade do

conteúdo proposicional do texto. Para o produtor, a noIcia vincula o com-

promisso de confiança do leitor no valor de verdade do acontecimento re-

latado nela.

Perante essa definição do gênero em questão, entendemos que sua in-

tenção comunicaHva seja informar de maneira imparcial, clara e objeHva;

quanto aos papéis conferidos aos sujeitos, imaginamos uma relação distan-

ciada; já a cena enunciaHva varia de acordo com o Hpo de acontecimento

sendo reportado; e, finalmente, em relação às convenções, podemos pensar

no texto escrito como produto acabado, cristalizado, objeHvo, com forte co-

esão lexical para evitar redundâncias; entre outros. Conforme esses fatores,

o texto noHcioso é trabalhado com padronização, obedecendo a regras rígi-

das impostas pelos manuais de comunicação, com sua estrutura definida (re-

latar o fatomostrando o que aconteceu, quando e onde aconteceu), por meio

de uma linguagem impessoal e formal.

Com os avanços ocorridos nos estudos da linguagem e da comunicação,

em especial, com as pesquisas realizadas na área da Análise do Discurso, no

campo dos gêneros textuais, e com o surgimento da Teoria do Agendamento

postulada por McCombs e Shaw (1972) a qual pressupõe haver uma corre-

lação entre a agenda de mídia e a agenda do público, atualmente, passamos

a compreender a produção escrita do texto noHcioso nãomais como um pro-

duto cristalizado, fechado em si, mas como resultado de uma formação ide-

ológica inserida num dado contexto e num determinado espaço discursivo.

Desse modo, a noIcia deixa de ser mero produto linguísHco e passa a ser

apreciada através do encontro entre discursos “já ditos”, visto que o seu dizer

nasce com base no confronto com outras formações discursivas.


Não obstante, Marcuschi (2002, p. 29) aponta para a impossibilidade de

caracterizar os gêneros como “formas estruturais estáHcas”. BhaHa (2000, p.

148), seguindo uma linha de raciocínio semelhante, defende que apesar de

um gênero está, de certa forma, preso a convenções e expectaHvas linguísH-

cas, ele está sujeito a manipulações por parte de membros da comunidade

praHcante desde que o domine bem. É o caso das noIcias veiculadas nos jor-

nais da época e na mídia atual sobre a resistência de Mossoró ao bando de

Lampião no ano de 1927.

Ao analisarmos o discurso escrito sobre o episódio, observamos traços

bem demarcados do discurso persuasivo. Além disso, é importante dizer que

tendo em vista que a nossa invesHgação possui como preocupação discuHr o

funcionamento da linguagem em uso nas diferentes esferas das aHvidades

sociais, com a finalidade de analisar os recursos argumentaHvos do discurso.

Assim, faremos um percurso teórico sobre a argumentação com o propósito

de delimitar importantes pressupostos dessa teoria.

Optamos pela TAD por percebermos que os discursos que compõem

nosso corpus representam o posicionamento dos oradores, materializado nas

suas formações discursivas. Por sua vez, ao tomar determinadas posições,

esses sujeitos recorrem, nem sempre de modo consciente, às estratégias ar-

gumentaHvas para defender um ponto de vista e provocar a adesão dos in-

terlocutores. Assim, preocupamo-nos em ler esses discursos como analistas,

invesHgando os efeitos de senHdo sugeridos por essas estratégias na cons-

trução do texto com o intuito de obter a adesão do auditório.

2 A GÊNESE DA LITERATURA DE CORDEL NO BRASIL

No Brasil, a origem da Literatura de cordel é revesHda de alguns pressu-

postos históricos cuja atmosfera é obscura. Maxado (1980) e Cascudo (1984)

afirmam que a literatura oral, na qual estão situados os cordéis, sofreu in-

fluências europeias. Todavia, Maxado assegura que foram os índios os pio-

neiros dessa comunicação, pois os portugueses quando aqui chegaram já

encontraram os indígenas com suas lendas e costumes. Para o autor, tanto o

índio quanto o português e o africano originaram as manifestações culturais

do povo brasileiro. Cascudo raHfica que a literatura oral brasileira se formou


22

a parHr de elementos trazidos por essas três raças, entretanto, dos por-

tugueses, vieram os trovadores, que divulgaram canções, adivinhas, provér-

bios, anedotas, cantos, com a finalidade de informar e formar o povo

brasileiro. Assim sendo, somente com a chegada desses povos foi que as for-

mas de comunicação oral desenvolveram-se rapidamente.

Além da herança lusitana, o romanceiro nacional também encontra vesI-

gios na cultura popular dos países hispano-americanos como assevera

Diégues Júnior (apud BATISTA, 1997):

É evidente que o romanceiro que nos veio de Portugal não eraexclusivamente lusitano; aí tinha chegado por várias fontes. Eraassim peninsular, tanto que se divulgou também nas partes decolonização espanhola da América. [...] Também na área de ori-gem espanhola os versos que correspondiam ao português na li-teratura de cordel igualmente aparecem, do que ainda hojepersistem alguns traços. Na Espanha, a literatura de cordel erachamada de pliegos sueltos, o que corresponde à denominaçãotambém portuguesa de ‘folhas volantes’ (DIÉGUES JÚNIOR, apudBATISTA, 1977, p. 1).

Soler (1995), de acordo com Gomes (2007, p. 67), enfaHza a ascendên-

cia árabe no folclore do sertão brasileiro, elucidando traços daquela cultura

na região Nordeste, desde a colonização do Brasil por um processo que

aquele autor denomina de “transmigração de costumes do povo europeu”.

Diégues Júnior (1977) relata em seus estudos que os primórdios da lit-

eratura de cordel estão ligados à divulgação de histórias tradicionais, narra-

Hvas de velhas épocas, que a memória popular foi conservando e

transmiHndo. Essas narraHvas são os conhecidos romances, novelas de cav-

alaria ou romanceiro popular de origem ibérica. Assim, ouviam-se através do

romanceiro popular e das novelas de cavalaria, contadas e recontadas pelos

colonos que aqui chegavam, as narraHvas tradicionais como: a História da

Princesa Mangalona, Carlos Magno e os Dozes Pares da França, Oliveiros,

Ferrabrás, A Donzela Teodora, A História da Imperatriz Porcina, João de Calais,

dentre outras (CASCUDO, 1984, p. 24).

Por influência de Portugal, em nosso país, a expressão cordel passou a

ser empregada comumente, porém, SoutoMaior (s.d), em seus estudos sobre


o tema discorda do termo uHlizado uma vez que para ele essa nomeação não

condiz com as caracterísHcas regionais do país. Conforme o autor, o vocábulo

‘cordel’, palavra importada, provençal, nunca foi usado pelo nordesHno

referindo-se a cordão. Na visão do referido autor, o povomaterializa sua poe-

sia popular em versos através de folhetos, damesmamaneira que a literatura

erudita é materializada por meio de livros. Nesse senHdo, ele propõe chamá-

la de literatura popular em verso ou literatura popular nordesHna.

De acordo com Campos (1960) “os folhetos são os mais autênHcos trans-

missores do conhecimento, cujos textos possuem um caráter criador, espon-

tâneo, informaHvo e expressivo” (apud OLIVEIRA, 1981, p. 22). Os

folheHnistas, demodo geral, versam sobre acontecimentos locais e nacionais.

Eles analisam fatos que aconteceram ou ainda estão acontecendo, quer sejam

da esfera social, políHca, religiosa, cienIfica, entre outras. Informam sobre

crimes e monstruosidades, secas, enchentes, devastamentos florestais, cor-

rupção, etc. Retratam, também, os costumes, as aHtudes, as preferências e os

julgamentos do homem nordesHno. Os cordéis, conforme Diegues Júnior,

“atuam como jornal do sertão, líder de opiniões, interpretador dos acontec-

imentos do país e do mundo” (s.d, p. 22). Desse modo, consHtuem-se em

valiosas fontes de pesquisa, de informações de interesse histórico, etnográ-

fico, linguísHco e sociológico.

Neles são registrados feitos heróicos [ou não], dos cangaceiros célebres

e dos sertanejos valentes, a vida dos fazendeiros e suas filhas, dos senhores

de engenho, além das histórias de amor que retratam as aventuras dos

amantes apaixonados e sofredores representados namaioria das vezes por fil-

has de fazendeiros, senhores de engenho, vaqueiros, pescadores, caçadores,

cangaceiros, enfocando a coragem, a bravura e o heroísmo dos namorados.

Os assuntos desses poemas são expressos em forma de versos, com estrofes

métricas e rimas constantes, geralmente, são escritos em sexHlha, sepHlha e

décimas.

As mensagens são elaboradas e transmiHdas a um público específico,

parHcipam do mundo e das vivências do povo. Imprimem seu modo de vida,

seus costumes, crenças e tradições. O poeta, por pertencer a esse grupo,

comparHlha de tais senHmentos e aspirações, por meio de seus textos. Ele


24

passa a ser um comunicador dos anseios e desejos do povo, ambos se re-

conhecemmuitas vezes nas cantorias e declamações dos versos improvisados

ou expressos nos folhetos. Quanto à linguagem, rica em neologismos e sim-

bolismo2, individualiza-se como simples e popular, possuindo caracterísHcas

próprias do falar sertanejo.

3 CONTEXTUALIZAÇÃO DO EVENTO

Quando se fala emMossoró, quem conhece a sua história lembra-se dos

episódios que fazem parte dela e da idenHdade cultural da cidade: O moHm

das mulheres, O voto feminino, a abolição dos escravos cinco anos antes da

lei Áurea, entre esses, um dos mais conhecidos e comentados episódios do

contexto mossoroense foi o frustrado assalto do bando de Lampião a

Mossoró no ano de 1927.

Foi um dos acontecimentos de grande parHcipação popular na defesa

da cidade mossoroense contra cinco grupos de cangaceiros se coligaram sob

a chefia de Lampião para realizar o assalto. O que chamou a atenção do

bando foi o progresso da cidade. Mossoró possuía o maior parque salineiro,

grande comprador de peles e algodão da região. Tinha o comércio forte e

várias indústrias alimentadas pela energia elétrica, além do Banco do Brasil,

das escolas, entre outros símbolos do progresso da cidade.

Decidimos analisar o episódio de 1927 por ser um evento de relevância

histórica, sob diversos aspectos, ainda hoje relembrado como um aconteci-

mento de enorme repercussão, a ponto de introduzir novos elementos no

imaginário coleHvo, consHtuindo a idenHdade e a cultura dessa população

(canonização do cangaceiro Jararaca). É um símbolo de luta pela liberdade,

símbolo de superação. Está imbricado na memória coleHva, devido às con-

stantes alusões ao episódio (como o auto da liberdade: Chuva de bala no país

de Mossoró, espetáculo que já entrou no calendário da cidade).

A seguir, evidenciamos as interfaces do discurso, através da noIcia veic-

ulada no jornal impresso e no cordel selecionado, dentre os diversos que

compõem nosso corpus de invesHgação, para o (re)enquadre do episódio.


4. AS NOTÍCIAS IMPRESSAS E OS CORDÉIS DE ACONTECIDO:

INTERFACES DO DISCURSO

A presença da imprensa em Mossoró tornou-se fator decisivo. Diante

disso, os relatos são atualmente conhecidos e reconhecidos como documen-

tos comprobatórios da presença de Lampião e seu bando no nordeste

brasileiro. A cidade de Mossoró, especificamente, nas primeiras décadas do

século XX, já dispunha de veículos comunicacionais como os jornais: “Com-

mercio deMossoró”; “OMossoroense”; “O Nordeste” e o “Correio do Povo”.

Com isso, as fontes de informação desse período foram essenciais na con-

strução semânHca dos relatos sobre os acontecimentos decorrentes das ações

dos cangaceiros.

A batalha de Mossoró ganhou destaque local e nacional nos noHciários

da época. As manchetes dos principais jornais do Rio de Janeiro, Recife, Natal

e Paraíba dedicaram-se exclusivamente ao tema. Dentre os jornais locais, a se-

gunda edição do jornal “Correio do Povo” do dia 19 de junho de 1927, anun-

ciava em destaque a seguinte manchete:

4.1 NoEcia 1

“AVÉ! MOSSORÓ! Maior grupo de cangaceiros do Nordeste, assalta

nossa cidade, sendo destroçado após horas de renhida lucta! À manchete

seguem-se os subItulos: A bravura dos nossos civis! As trincheiras heróicas.

Os bandidos são chefiados por LAMPEAO, SABINO,MASSILON e JARARACA.

Comomorreu o bandido COXÊTE e como foi ferido e aprisionado JARARACA,

o maior sicário do nordeste – NoEcias e notas diversas.”

O orador estrutura seu discurso no engrandecimento e louvor aos heróis

da resistência e escárnio do grupo de cangaceiros. Nessa perspecHva,

percebemos que o jornal, veículo da mídia impressa de caráter objeHvo,

torna-se predominantemente subjeHvo, visto que o sujeito enunciador in-

clui-se no discurso como membro da comunidade mossoroense.

O Itulo da manchete chama a atenção do auditório (leitor) para que se

concentre no objeto do discurso: ele orienta o ‘caminho’ que o público irá


26

percorrer no discurso. No Itulo, o orador apresenta seu alvo de críHcas: os

cangaceiros, e seu alvo de devoção, a cidade, por meio do vocaHvo religioso

“Ave, Mossoró!”, e seu povo: “A bravura dos nossos civis!”. Nessa perspec-

Hva, constatamos que o Itulo apresenta palavras-chave do discurso, pois, a

escolha das palavras que o compõem aponta para uma construção semân-

Hco-discursiva que irá defender um ponto de vista.

O procedimento e a criação do Itulo têm caráter persuasivo, pois aponta

e contextualiza o conteúdo discursivo. Guimarães (1990), afirma que o Itulo

consHtui índice caracterizador oumodalizador do objeto do discurso, ou seja,

ele é um resumomais que condensado do teor discursivo. Assim, o leitor por

meio dele, prevê o tom do discurso textual.

Além disso, devemos atentar para o fato de o discurso da resistência

aparecer vinculado ao discurso religioso. Percebemos que a arHculação desse

discurso sugere como efeito de senHdo a canonização da cidade, uma vez que

“Ave! Mossoró!” nos remete à concepção doutrinária do catolicismo, por

meio da alusão à oração da Virgem Maria, como argumento uHlizado pelo

orador no reforço da tese da qualificação posiHva da cidade, materialmente

visível no corpo do discurso.

4.2 MOSSORÓ NA RESISTÊNCIA AO GRUPO DE LAMPIÃO3

O folheto a seguir inicia seu processo discursivo com base na relação

entre a história e o fato noHciado. O primeiro conjunto de versos do cordel ev-

idencia o processo histórico para narrar o acontecimento proposto no Itulo

do folheto. Essa ideia é reforçada nos versos [08 e 09] da estrofe seguinte.

Nesse senHdo, ambos revelam a (inter)relação entre o fato histórico e o seu

registro na esfera poéHca, evidenciando que o discurso da resistência é con-

struído historicamente.

01 Sabe-se que a 13 de junho,

02 Do ano de vinte e sete,

03 Nossa Mossoró guerreira,

04 Brava, heróica que compete,

05 Nos deixou para a memória


06 Um fato de sua História

07 Que ao futuro se remete.

08 Trata-se da resistência

09 Ao grupo de Lampião,

10 Estrategista e valente,

11 Para o povo, assombração;

12 Pois Virgulino Ferreira

13 Liderou sem brincadeira

14 O cangaço do sertão.

Em uma análise argumentaHva das estrofes citadas, observamos que o

enunciador inicia seu processo discursivo uHlizando a tese principal (Mossoró

é combatente; Mossoró é lutadora) que já é aceita pela população, funda-

mentada por meio demodalizadores (guerreira, brava, heroica). Dessemodo,

o enunciador constrói o ethos da cidademossoroense. Ele apresenta a cidade

personificada como um sujeito forte, que luta. Em contraparHda, Lampião é

um ser sobrenatural, maligno, que aterroriza a população. É curioso destacar-

mos que o orador ao se referir à figura de Lampião, ele o faz na voz do outro,

isentando-se de qualquer declaração. Todavia, o orador deixa transparecer

seu ponto de vista sobre os sujeitos definidos, ou seja, ele uHliza a técnica ar-

gumenta#va da definição expressiva.

Sob essa óHca, o sujeito orador, ao qualificar Mossoró como guerreira,

brava, heroica, revela inconscientemente ou não sua postura ideológica lig-

ada ao discurso do poderes políHco e eliHstas locais vigentes na época, in-

serindo-se em uma formação discursiva que fala do lugar social o qual se

inclui e acredita nesse discurso, destacado verbalmente pelo pronome

“Nossa”. Assim, ele dirige-se a um auditório que deve conceber os sujeitos ap-

resentados dessa forma.

A posição do orador assemelha-se à do jornal “Correio do Povo” do dia

19 de junho de 1927:

A nossa ordeira, pacata, laboriosa e nobre cidade foi atacada eassediada pelo maior numero de bandidos do nordeste, sob achefia de Lampeao, Sabino, Massilon e jararaca, chefes de can-


28

gaceiros que se colligaram a effeito a empreitada terrível e si-nistra de saquear Mossoró, a mais opulenta e rica cidade do RioGrande do Norte. A immensa fama e o seu amor ao trabalho, ápaz e á ordem despertaram no espírito de feras daquelles ban-dos, apetites vorazes de sangue e de sangue.

Além de ser historicamente consHtuído o discurso da resistência aparece

marcado pelo caráter de dialogicidade, de múlHplas vozes presentes em um

mesmo discurso [16]. Todo discurso é produzido a parHr de outro discurso

de maneira que “os senHdos são sempre referidos a outros senHdos e daí

Hram sua idenHdade” (ORLANDI, 1996, p. 31). Fato que aparece reforçado na

estrofe a seguir:

15 No Rio Grande do Norte,

16 Conforme os livros que li,

17 Facínoras de Lampião

18 Atacaram Apodi,

19 Gavião e Itaú,

20 Não pretenderam Patu;

21 Programaram vir aqui.

Nesse trecho, devemos atentar para o uso que o orador faz do argu-

mento de autoridade, ou seja, os livros (textos escritos) como espaço de le-

giHmação da verdade dos fatos anunciados. Diante desse poder de

autoridade, o fragmento desvela a intenção de legiHmar a voz do sujeito-

autor. As estrofes seguintes (6 a 10) referem-se exclusivamente aos boatos

sobre a invasão do bando à cidade de Mossoró.

[...]

29 Em toda esquina de rua

30 O falatório corria

31 Que Lampião preparava

32 Um assalto e que viria,


33 Com violentos ataques

34 Bagunçar, praHcar saques,

35 Só estava faltando um dia.

As estrofes assinalam, através do discurso camuflado pela voz do outro,

as práHcas de violência dos cangaceiros.

[...]

43 Aqui Lampião viria

44 Promover perversidade,

45 Desrespeitar nosso povo,

46 Provocar ansiedade;

47 Levar daqui o dinheiro,

48 Que é papel do cangaceiro,

49 Extorquir, fazer maldade.

A voz do enunciador nos trechos destacados dilui-se no discurso re-

latado da coleHvidade, marcado linguisHcamente pelo futuro do pretérito

(viria, seria). Nesse senHdo, observamos nos versos [48 e 49] que o enunci-

ador posiciona-se com base nos relatos obHdos.

No folheto analisado, os versos das estrofes [11 a 18] narram a troca

de correspondências entre Lampião e o prefeito Rodolpho Fernandes. Desta-

cando a resposta negaHva do prefeito e a reação do cangaceiro.

[...]

71 Um portador do Cangaço,

72 Cumprindo sua função,

73 Veio a Rodolfo Fernandes

74 Com um bilhete na mão,

75 Que em termos de missiva,

76 Era uma inHmaHva


30

77 Mandada por Lampião.

78 O Prefeito, quando leu,

79 Conheceu o conteúdo;

80 Deu como resposta um não

81 Acrescentou: não me iludo.

82 Esses quatrocentos contos

83 De réis jamais serão prontos

84 O bando vai perder tudo.

[...]

113 Eu não posso permiHr

114 A desmoralização

115 De pedir, alguém negar,

116 De querer, ouvir um não.

117 Acho que só vou senHr dó,

118 Se o povo de Mossoró

119 Desrespeitar Lampião.

120 Mais uma vez o prefeito

121 Deu resposta negaHva.

122 Dessa feita, os cangaceiros

123 Com ação, brutal, nociva,

124 Iniciam a invasão,

125 E estava a população

126 Entrincheirada e aHva.

Nos versos citados, percebemos a manifestação do discurso po-

lifônico, no momento em que o enunciador cede a voz aos personagens do

prefeito [81 a 84], e a Lampião [113 a 119], a fim de estabelecer uma auten-

Hcidade à voz do enunciador.

No decorrer do texto, as estrofes seguintes [19 a 27] são desenovelado-

ras do tema.


127 E a batalha começa

128 Na base do chumbo quente:

129 Enquanto o bando invesHa

130 Para dar um passo a frente,

131 As trincheiras resisHam,

132 Lutavam, não permiHam

133 Lampião nem sua gente.

134 Famílias apavoradas,

135 Com os corações aflitos,

136 Entre emoções e medo,

137 Desespero, aplausos, gritos.

138 Pela busca da vitória,

139 Que já está na História

140 De um dos grandes conflitos.

141 As trincheiras preparadas

142 Com civis e coronéis

143 Com os constantes ataques

144 Dos cangaceiros cruéis,

145 Não desisHram do jogo:

146 Avançaram, abriram fogo,

147 Cumprindo bem seus papéis.

Considerando-se o gênero em questão, percebemos um maior desen-

volvimento no nível de dramaHcidade, caracterísHca comum à literatura, cujo

objeHvo, dentre outros, é seduzir para leitura, atrair através da construção

arIsHca. Na narraHva observamos uma exploração desse conflito. Ele inte-

gra os fatos em uma ação única, formando um todo consHtuído pela seleção

e pelo arranjo dos acontecimentos e ações. A relação entre as personagens,

as enumerações de lugares e de ações da trama conferem ao texto a criação

de expectaHva emanutenção do interesse do leitor através de descrições de-


32

senvolvidas.

No desenrolar da narraHva em estudo, o acontecimento cantado é en-

tremeado pela história que envolve o cangaceiro Jararaca. Assim, nada há de

surpreendente em quemuitas são as histórias que perpassam esse episódio.

[...]

162 Foi da vez que Jararaca

163 Vendo Colchete no chão,

164 Procurou “desarreá-lo”,

165 Lhe dando assim proteção.

166 Ai outra bala vem,

167 Mas não sabia de quem

168 E nem qual direção.

169 E começa a chover balas,

170 Vindas de todo senHdo:

171 Da torre São Vicente,

172 Que se ouviu o estampido;

173 Da praça seis de janeiro,

174 Sem entender o roteiro,

175 Jararaca cai ferido.

176 Logo se levanta aos tombos

177 Pra sair daquele espaço.

178 Ao caminhar poucos metros,

179 SenHu frágeis mão e braço.

180 Como que pouco se ajeita,

181 A sua perna direita

182 Também recebe um balaço.

183 Jararaca cai de novo,

184 Se levanta e foge ao mato;


185 A ponte da linha férrea

186 Lhe acolheu nesse ato.

187 O bandido baleado,

188 Ali foi capturado

189 Pra ser sujeito maltratado.

Durante o conflito o cangaceiro José Leite Santana, conhecido como

Jararaca, foi aHngido por um Hro e deixado para trás por seus companheiros,

que fugiram após a fracassada invasão à cidade deMossoró. Dias depois, ele

viria a ser morto de maneira singularmente cruel: teria sido enterrado vivo

pela polícia. Jararaca tornou-se, assim, uma personagem de destaque con-

tribuindo para ilustrar a narraHva, que enfaHza a bravura dos resistentes que

impediram a invasão e saque da cidade pelos temidos cangaceiros de

Lampião.

Retornando ao folheto, observamos nas estrofes descritas os espaços

em que se desenvolvem as cenas. Os versos servem também de mote para a

narraHva da finalização do conflito.

190 Lampião a essa altura,

191 Traça o seu novo roteiro

192 Com o bando fracassado,

193 Sem poder levar dinheiro,

194 Derrotado nessa briga,

195 Segue a estrada que liga

196 Mossoró a Limoeiro.

[...]

204 Mossoró, mesmo vencendo,

205 Com força magistral

206 Do seu povo combatente

207 A fuzil, fúria e punhal,

208 A quem agride e vacila,


34

209 Fica a cidade intranquila

210 Mas depois volta ao normal.

211 Já se tem oitenta anos,

212 Se contarmos do passado,

213 Que o espírito é resistência

214 A que o povo tem se dado.

215 Lampião não quer de novo

216 Ter por aqui o seu povo

217 Mais uma vez derrotado.

Novamente, temos o processo histórico em destaque. Os versos [211 e

212] fazem a inter-relação entre o registro poéHco e os fatos ocorridos. Na es-

trofe destacada anteriormente, o orador reafirma a tese principal [213], em-

bora os senHdos desta tenham sido, no decorrer do cordel, mais bem

construídos, referindo-se cada vezmais ao contexto específico desse discurso.

Assim sendo, quando o orador expõe sintaHcamente a tese defendida, afir-

mamos que foi uHlizada a estratégia argumentaHva da repeHção para tornar

mais presente no leitor a ideia que se quer a adesão.

218 Mossoró que tem História

219 De luta e Libertação

220 Como o moHm das Mulheres,

221 Uma corajosa ação,

222 Aboliu escravatura,

223 Por que temer a bravura

224 Do bando de Lampião?

Pela historicidade arraigada no espaço entre o acontecimento e o dis-

curso relatado, o cordelista estabeleceu, outra vez, elos com o discurso da

resistência. Definido o enfoque, a narraHva revela, através de seu processo de

construção do discurso, um orador que fala do lugar social de lutas e con-

quistas, dirigindo-se a um público que provavelmente parHlha do mesmo


raciocínio. Portanto, ao raHficar que Mossoró tem a sua história consolidada

em lutas e glórias [218 e 219], reflete o universo histórico-social do auditório

que tem em suas raízes o discurso de superação das dificuldades [220 e 222].

Além disso, devemos atentar para o fato de que o orador quando expõe

outros episódios que ocorreram em Mossoró em nome da liberdade e dig-

nidade da cidade faz uso do argumento de comparação, pertencente ao

grupo dos argumentos quase-lógicos. Isso significa dizer que, a construção

deste argumento segue um esquema de raciocínio formal. Na realidade, os ar-

gumentos de comparação “são em geral apresentados como constatações de

fato, enquanto a relação de igualdade ou de desigualdade afirmada só con-

sHtui, em geral, uma pretensão do orador” (PERELMAN; TYTECA, 1996, p.

274-275).

O uso de perguntas retóricas consHtui outro recurso empregado pelo

cordelista na expressão do pensamento, das ideias e das opiniões. Embora

não esteja vinculada às técnicas argumentaHvas distribuídas nos quatro gru-

pos de argumento, os enunciados interrogaHvos podem ser compreendidos

como um procedimento retórico que visa estabelecer uma aproximação e

um acordo [muitas vezes implícitos] com os leitores (público). Conforme assi-

nalam Perelman e Tyteca, esses enunciados possuem uma “importância

retórica [...] considerável” (1996, p. 179). A modalidade interrogaHva busca

um posicionamento do público diante do fato exposto, cujas respostas já são

presumidas pelo orador. “A pergunta supõe um objeto, sobre o qual incide, e

sugere que há um acordo sobre a existência desse objeto. Responder a uma

pergunta é confirmar esse acordo implícito” (1996, p. 179).

Na realidade, as perguntas não pretendem esclarecer quem interroga,

elas são empregadas com a finalidade de “encetar raciocínios [...] com a

cumplicidade, por assim dizer, do interlocutor que se compromete por suas

respostas, a adotar esse modo de argumentação” (PERELMAN; OLBRECHTS-

TYTECA, 1996, p. 180). Nessa perspecHva, a noção de teia argumentaHva é re-

forçada a parHr da relação entre as perguntas retóricas e as possíveis

respostas arHculadas pelo leitor.

Considerando-se essa perspecHva de teia argumentaHva, podemos dizer

que o enunciado interrogaHvo que finaliza o texto configura-se numa marca


36

linguísHca de caráter dialógico da linguagem, uma vez que o produtor do texto

escrito (orador), mesmo não tendo a presença 3sica do seu leitor no mo-

mento de sua escritura, fundamentou-se no fato de que seu texto dirigia-se

a um auditório (leitor), o qual no momento da leitura complementaria a in-

teração.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

No decorrer de nosso estudo, relacionamos os discursos dos jornais im-

pressos com os discursos nos textos de cordel, evidenciando amaneira como

o episódio foi veiculado pelas esferas: jornalísHca e poéHca.

Como na AD, parHmos da materialidade do texto para o discurso, sendo

considerado o texto um espaço necessário para instauração de senHdos, é

importante dizer que, apesar de analisarmos separadamente, eles estão inter-

relacionados, porém cada um possui discursos inseridos em diversas FDs (re-

ligiosa, políHca, social, econômica), concebendo a realidade conforme suas

perspecHvas. Por sua vez, estruturam seus discursos com técnicas argumen-

taHvas semelhantes.

Temos ciência que os textos foram produzidos em diferentes períodos,

os jornais pesquisados foram escritos no ano de 1927 e os cordéis no ano de

2004. Entretanto, afirmamos que mesmo assim, o discurso do jornal faz-se

presente nos textos dos cordéis.

A abordagem feita sobre a cidade e seus habitantes está inHmamente

ligada à riqueza, ao trabalho, ao progresso. Os textos retratam Mossoró de

forma personificada. O cordel “Mossoró na resistência ao grupo de Lampião”

mostra a bravura e nobreza da cidade: “Nossa Mossoró guerreira,/ Brava,

heroica que compete, [...]”. O mesmo discurso pode ser percebido no Jornal

“Correio do Povo”, veiculado no dia 19 de junho de 1927, que evidencia

Mossoró como uma cidade próspera, guerreira e batalhadora: “A nossa or-

deira, pacata, laboriosa e nobre cidade foi atacada e assediada pelo maior

numero de bandidos do nordeste”. As qualidades da cidade foram

ressaltadas, a fim de enfaHzar o senHmento a favor de sua defesa, e mostrar

a grandiosidade do episódio perante o auditório parHcular (os mossoroenses).


Os discursos analisados revelam que o cordelista (orador) fala domesmo

lugar social que o orador do jornal, ou seja, embora não tenham sido pro-

duzidos no mesmo contexto sócio-histórico, ambos são interpelados pela

mesma ideologia e convergem para a mesma formação discursiva, defend-

endo posições idênHcas.

O tema abordado e o modo como foi veiculado pelos jornais e (re) en-

quadrado pelos cordéis são prova dessa interface, pois ambos defendem com

firmeza a resistência da cidade ao bando de Lampião e centram-se na per-

suasão do público leitor (auditório) para insisHrem nessa realidade com o in-

tuito de mantê-la permanentemente viva na memória coleHva do auditório.

Destacamos, ainda, que tanto na esfera poéHca quanto na esfera jor-

nalísHca, houve uma intensa uHlização da técnica argumentaHva da definição

expressiva, realizando a construção posiHva do ethos da cidademossoroense,

com o objeHvo de conseguir a adesão do auditório para a tese defendida.

Além disso, evidenciamos que o texto jornalísHco e o texto poéHco desen-

volvem uma interação mediada com o público-leitor, haja vista que atendem

a públicos disHntos, os quais não comparHlham damesma esfera econômico-

social.

Sabemos que as referências sociais, culturais, políHcas, econômicas a

que um texto remete, acontecem por ele ser produzido por um sujeito ideo-

logicamente marcado e socialmente definido. Por isso, um discurso pode ser

manifestado por diferentes textos, no interior das várias práHcas sociais.

Em nosso estudo, analisamos textos de duas diferentes aHvidades soci-

ais, uma relacionada a uma realidade que faz uso da linguagem considerada

de presIgio social e a outra relacionada a uma linguagemmenos presHgiada,

mais informal. Koch afirma que se vem postulando que os diversos Hpos de

“práHcas sociais de produção textual se situam ao longo de um conInuo

Hpológico, em cujas extremidades estariam, de um lado, a escrita formal e, de

outro, a conversação espontânea, coloquial” (KOCH, 2006, p. 43).

Assim, entendemos que essas formas de expressão são modos de com-

preensão cogniHva e social reveladas em situações específicas. Nessa per-

specHva, não cabe considerar uma forma superior ou inferior à outra, mas

formas específicas de compreensão e expressão da realidade enunciada.


38

Portanto, os jornais e os cordéis podem ser diferentes na maneira como

se apresentam ao leitor, em prosa ou verso; em uma linguagem mais velada

de presIgio social ou menos rebuscada, mais popular, porém a relação entre

ambos é apreendida interdiscursivamente, no momento em que admiHmos

os cordéis analisados como (re)enquadramento discursivo das posições de-

fendidas pelos jornais de 1927. Nesse senHdo, afirmamos que a construção

discursiva dos textos aponta determinados padrões de repeHção, visto que,

o contexto linguísHco, caracteriza-se nessas duas esferas por assumir, em

primeira instância, uma expressão local.

Assim sendo, afirmamos, com base nas posições assumidas pelos enun-

ciadores dos dois gêneros ora analisados, os quais defenderam notadamente

posições a favor da defesa de Mossoró, que a relação entre os jornais e os

cordéis é apreendida interdiscursivamente.

De acordo com a memória coleHva do episódio, constatamos que ao

nortear o leitor (auditório), a parHr de suas crenças e valores, a fim de con-

duzi-lo a persuasão, os discursos presentes nessas aHvidades sociais demon-

stram e desenvolvem traços de uma manipulação do sujeito.

As técnicas argumentaHvas aqui reveladas asseveram que o discurso em-

preendido em 1927, e seu (re)enquadramento na contemporaneidade foram

construídos sem nenhum espírito críHco para manipular o leitor.

Portanto, percebemos que a argumentação empreendida nos discursos

passou do logos para o pathos, pois os oradores dos jornais e cordéis inicia-

ram um convencimento baseado em fatos e valores com o intuito de funda-

mentar uma persuasão final. Isso significa que os enunciadores do discurso

passaram do convencimento do auditório, no campo das ideias, do logos

sobre as circunstâncias sociais para o campo da persuasão, atuando na in-

terpelação desse auditório, cuja preferência por estratégias argumentaHvas

para o convencimento do outro, raHficam suas aHtudes na construção de um

discurso que pressupõe a “adesão dos espíritos”.

Notas

1 - Professora de Língua Portuguesa da Rede Pública Estadual, Mestre

em Estudos da Linguagem e Doutoranda em Estudos da Linguagem.


2 - É o caso dos termos relaHvos ao demônio. Este aparece na literatura

de cordel através de designações como: bicho-preto; cão; feiHceiras; capeta;

capirocho; Hnhoso; bode; gato serpente; etc. Souto maior, afirma que o uso

dos diferentes apelaHvos ao demônio no Nordeste é consequência da pre-

dominância de supersHções na região (OLIVEIRA, 1981, p. 15).

3 - FRANÇA, Aldeci de. Mossoró na resistência ao grupo de Lampião,

2007, p. 1-12.

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Nova retórica, trad. Maria ErmanHna Galvão. São Paulo: MarHns Fontes,

1996.



No século XX o rádio introduziu a “eletronização” da voz e transformou

o cotidiano social a partir dos conteúdos transmitidos. A radionovela era uma

das principais atrações das emissoras de rádio nos anos dourados da radio-

fonia no Brasil, envolvendo os ouvintes nos enredos que mesclavam ficção e

realidade, promovendo a imaginação dos receptores. A Rádio Poti de

Natal/RN introduziu a “era de ouro” do rádio no estado e também transmi-

tiu ficção para a sociedade potiguar, nos formatos de drama unitário, radio-

novela e seriado. Entretanto, não se têm registros sonoros conservados

dessas emissões. Além disso, não dispomos de livros sobre a programação

da emissora. Assim, a história das histórias interpretadas pelos radioatores é

contada neste artigo pelos profissionais de comunicação e ouvintes do rádio,

no período de 1941 a 1955. Esses dados foram obtidos a partir do Projeto de

Pesquisa Mídia e Memória, vinculado à Base de Pesquisa Comunicação Cul-

tura e Mídia, desenvolvido de 2003 a 2006.

Vamos adentrar num passado em que o rádio era o principal meio de

comunicação do país e as radionovelas um dos seus mais atrativos produtos

culturais que, por sua vez, prendiam os ouvintes diante do rádio para escu-

tar, em silêncio, a sequência narrativa, costurada com doses de emoção, sus-

pense e aventura.

2 MEMÓRIA E HISTÓRIA ORAL: ASPECTOS TEÓRICOS

Para falar das radionovelas transmitidas pela Rádio Poti de Natal re-

corremos àmemória dos personagens reais dessa história, ou seja, é por meio

das narrativas orais dos ouvintes e profissionais da Poti, nas décadas de 1940

e 1950, que falamos sobre os enredos encenados para a sociedade potiguar.

Assim, por meio das lembranças dos ouvintes, de radioatores, diretores, lo-

Silêncio! A radionovela está no arEdivânia Duarte Rodrigues

Doutoranda e Mestre em Estudos da Linguagem- PPgEL (UFRN)Professora do InsHtuto Federal do Rio Grande do Norte - IFRN

Edivânia Duarte Rodrigues/Silêncio! A radionovela está no ar

42

cutores e cantores da emissora, é possível emergir situações vividas, através

das quais se busca manter contato com o passado estando envolto em ideias

e imagens de hoje.

Nesse caso, a memória coletiva sobre a radiodifusão potiguar foi de-

sencadeada através das histórias de vida. As fontes orais, categorizadas como

profissionais da comunicação e ouvintes da Rádio Poti, inseridas no mesmo

contexto espaço-temporal, vivificam o veículo rádio por meio dos relatos e

permitem o processo de reconstituição da memória coletiva sobre a emis-

sora. Entendemos a memória coletiva como todas as reminiscências em

comum que pertencem aos membros de um determinado grupo social:

No primeiro plano damemória de um grupo se destacam as lem-branças dos acontecimentos e das experiências que concernemao maior número de seus membros e que resultam quer de suaprópria vida, quer de suas relações com os grupos mais próxi-mos (HALBWACHS, 1990, p. 45).

É, portanto, no processo de interação social que acontece a formação

da memória coletiva, cujo conteúdo é capaz de representar o conjunto de

membros que a construiu. Sendo assim, ao reconstituirmos a história

apoiando-se namemória, utilizando depoimentos como o eixo central da pes-

quisa, estamos fazendo uso da História Oral que, de acordo comMeihy (2002,

p. 13), “consiste em gravações premeditadas de narrativas pessoais feitas de

pessoa a pessoa em fitas ou vídeo”.

A História Oral além de possibilitar a produção de outras versões

diante da história classificada como oficial, pode reconstruir a história quando

não tem versão alguma. E mais, conforme Thompson (1998, p. 22), ela de-

sempenha uma importante função social: “na produção da história – seja em

livros, museus, rádio ou cinema – pode devolver às pessoas que fizeram e vi-

venciaram a história um lugar fundamental, mediante suas próprias palavras”.

Em relação à reconstituição histórica da Rádio Poti, em que não tínhamos

uma versão “oficial”, a História Oral oportunizou a reconstituição e conser-

vação da história ao passo que colocou os protagonistas sociais como os prin-

cipais enunciadores da história.


3 A DRAMATIZAÇÃO NO RÁDIO

As novelas e seriados encantavam os ouvintes, especialmente o pú-

blico feminino, e estavam entre as principais atrações do mercado publicitá-

rio na “era de ouro” do rádio no Brasil, nas décadas de 1940 a 1950. A

radionovela era um programa obrigatório na grade de programação das emis-

soras. Em 1 de julho, de 1941 foi transmitida a primeira radionovela no Bra-

sil: “Em busca da Felicidade”, de Leandro Blanco, adaptada por Gilberto

Martins. Para se ter uma idéia do sucesso das novelas, Ortiz (2006) diz que no

período de 1943 a 1945 a Rádio Nacional chegou a produzir 116 novelas con-

tabilizando um total de 2.985 capítulos.

As radionovelas eram dirigidas ao público feminino e associadas a pro-

dutos comerciais, por exemplo, a “Colgate Palmolive” que patrocinava a ra-

dionovela de maior sucesso no Brasil: “O Direito de Nascer”. Essa novela,

irradiada pela Rádio Nacional, de janeiro de 1951 a setembro de 1952, con-

quistou recordes de audiência e mudou o cotidiano das pessoas como relata

Reynaldo Tavares citado por Ferraretto (2000):

Quando da apresentação dos capítulos de O direito de nascer, aRádio Nacional, do Rio de Janeiro, era absoluta em termos deaudiência e, naquele horário, os cinemas, os teatros e os outrosmeios de entretenimento ficavam vazios, as ruas como por en-canto silenciavam e ninguém perambulava por elas... Era um ho-rário religioso, uma imensa reunião emudecida e atenta quecomungava, junto aos receptores, todas aquelas emoções vivi-das por Albertinho Limonta e os demais personagens inventa-dos por Félix Caignet (TAVARES apud FERRARETTO, 2000, p. 120).

O drama no rádio é criado a partir da orquestração dos elementos

que compõem a linguagem radiofônica. Isso porque a voz humana, a música,

os efeitos sonoros e o silêncio são capazes de criar cenários, despertar senti-

mentos e envolver o receptor a ponto de fazê-lo transformar o som em ima-

gem mental, processo chamado de imaginação.

Quando criamos imagens a partir das radionovelas, “a imagem é a

criação de uma realidade imaginária, ou seja, de algo que existe apenas em

imagem ou como imagem” (CHAUÍ, 2000, n.p). Sendo assim, criamos uma

realidade imaginária porque os personagens e o enredo são representação,



44

leitura da realidade, portanto, imagens.

Antônio Grasmsci, citado por Goldfeder (1980), ao analisar a novela de

folhetim, reflete sobre seu papel:

[ela] substitui [e favorece ao mesmo tempo] a fantasia dohomem do povo, é um sonhar com os olhos abertos... no povo,a fantasia depende do ‘complexo de inferioridade’ [social] quedetermina largas fantasias sobre a idéia de vingança, de castigodos culpados, dos males que não se suportam e etc. (GRASMSCIapud GOLDFEDER, 1980, p. 87).

Com essa reflexão podemos perceber como a ficção influi no homem,

pois o que desejamos que aconteça na vida real, acontece na fantasia e nos

sentimos realizados por isso, “a novela produziria, desta maneira um efeito

que poderíamos denominar de compensatório em relação aos dilemas e con-

tradições da vida real” (GOLDFEDER, 1980, p. 87). Nessa perspectiva a novela

mescla elementos fictícios com reais, promovendo os processos de identifi-

cação (o receptor torna-se inconscientemente idêntico a uma personagem

no qual vê qualidades que gostaria ou julga que lhe pertence) e de projeção

(o receptor desloca suas pulsões para os personagens). Goldfeder (1980) ao

analisar a radionovela Mãe, transmitida pela Rádio Nacional, comenta sobre

o processo de identificação, caracterizando-o como condição primordial para

a eficácia e penetração da radionovela, visto que enquanto os personagens

negativos geravam afastamento, os positivos possuíam forte carga emocional

e podiam ser localizáveis no real, por isso, capazes de provocar empatia nos

ouvintes.

A empatia é possível porque a ficção mistura-se a elementos reais,

proporcionando uma leitura da realidade. Sendo assim, dá subsídios para que

o ouvinte projete seus sonhos e desejos nos personagens com os quais se

identifica, realizando-se no universo da fantasia. Edgar Morin, citado por

Goldfeder (1980), fala sobre as imagens criadas pelos meios de comunicação

de massa e sua relação com o real:

[...] as imagens se aproximam do real, ideias tornaram-se mo-delos, que incitam a uma certa práxis... Um gigantesco impulsodo imaginário em direção ao real tende a propor mitos de au-


torrealização, heróis modelos, uma ideologia e receitas práticaspara a vida privada. Se considerarmos que, de hoje em diante,o homem das sociedades ocidentais orienta cada vez mais suaspreocupações para o bem-estar e o ‘standing’ por um lado, oamor e a felicidade por outro lado, a cultura de massa forneceos mitos condutores das aspirações coletivas (MORIN apudGOLDFEDER, 1980, p. 92).

Assim, dizemos que as novelas traduzem os anseios coletivos, trans-

portam os ouvintes para um mundo de concretização de sonhos, são recei-

tas de como fisgar o receptor para escutar e se envolver nos capítulos até o

desfecho final. Até o momento falamos de imagens produzidas pelos meios

de comunicação, destacando as novelas, mostramos que elas misturam ele-

mentos reais para incitar a identificação e a projeção e ativar a imaginação do

ouvinte, realizando seus desejos. Agora nos resta saber como a ficção se apre-

senta enquanto formato radiofônico, criando uma realidade imaginária.

3.1 Os formatos ficcionais

É importante classificarmos a produção ficcional no rádio para me-

lhor compreendermos como se estrutura a produção novelesca. Essa produ-

ção enquadra-se no “gênero de entretenimento”, formato “programa ficcional

de drama” porque segundo Barbosa (2003):

O drama, que é uma das expressões da representação do real edo cotidiano, caracteriza-se no rádio pela radiofonização, ouseja, pela tradução para a linguagem radiofônica de textos ori-ginais ou adaptados, inéditos ou publicados de obras literárias,peças teatrais, roteiro de cinema, vídeo e, obviamente, dos tex-tos escritos especialmente para o áudio (BARBOSA, 2003, p.117).

Em conformidade com a classificação de Kaplun, citado por Barbosa

(2003), o drama no rádio é dividido em: unitário, seriado e radionovela. O

drama unitário, também chamado de peça radiofônica “constitui uma uni-

dade em si, ou seja, não forma parte de um conjunto; é igual ao que acontece

a uma obra de teatro: os personagens não têm continuidade posterior” (BAR-

BOSA, 2003, p. 118). Em contrapartida, a radionovela consiste numa obra dra-


46

mática, de longa duração, com capítulos sequenciados. Nesse caso, o recep-

tor deve acompanhar os capítulos para compreender o enredo.

Enquanto que o seriado consiste em peças independentes com per-

sonagens fixos e cada episódio possui cenário e argumento novos com início,

meio e fim num só capítulo. Adotando o formato de seriado destacamos Je-

rônimo − o herói do sertão e os programas de humor em série que adotam o

formato de seriado com personagens permanente que se apresentam a cada

novo episódio. É valido ressaltar que os programas humorísticos utilizam a

dramaturgia, pois quanto mais interpretado dramaticamente o conteúdo de

humor mais ele se tornará engraçado. Conforme Ferraz (2004), os humoris-

tas e comediantes ao fazerem programas de rádio lançam mão das técnicas

de dramaturgia para obter credibilidade cômica.

4 OS ENREDOS NA RÁDIO POTI DE NATAL

A primeira emissora de Rádio do Rio Grande, surgida em 1941, com a

denominação de Rádio Educadora de Natal, é incorporada à rede associada

de Chateaubriand em 1944 e passa a se chamar Rádio Poti. A emissora dis-

punha de um cast de profissionais distribuídos nos setores artístico, jornalís-

tico e administrativo, do qual destacamos a equipe de radioatores: Zilma

Rayol, Alba Azevedo, Francisco Ivo Cavalcanti, Marly Rayol, Clarice Palma, Lur-

dinha Lopes, Wanildo Nunes, Fonseca Júnior, Lurdes Nascimento, Teixeira

Neto, Ernani Roberto Ney, Glorinha Oliveira, Luis Cordeiro, GenarWanderley,

Nilson Freire, Sandra Maria, Anibal Medina, entre outros. À frente da trans-

missão de programas artísticos, desde a época da REN até a Rádio Poti, cita-

mos dois diretores artísticos: Genar Wanderley e Eider Furtado.

4.1 Aumente o volume do rádio: é hora de imaginar!

Vamos entender como se desenvolveu os programas ficcionais na

Rádio Poti, quais as novelas transmitidas e como os enredos envolviam os

ouvintes diante do rádio.

Eider Furtado fala do sobre o setor de radioteatro da Rádio Poti di-

zendo que tanto eram transmitidas radionovelas produzidas e veiculadas em

outras rádios do Brasil quanto produzidos programas ficcionais na própria


emissora:

Veja bem, o nosso... nós tínhamos um teatro, na minha época,que eume lembro bem, a, a grande... da época eume lembro deduas novelas. Uma era, era... como é que chamava? Herói doSertão, como era? “Jerônimo − Herói do Sertão”, essa não tinhafim, não é? Eu não lembro quando começou, nem quando ter-minou,... essa vinha naqueles discos grandes de quinze... e tinhaaquela outra “O Direito de Nascer”. Era uma novela (palavra in-decifrável) uma novela mexicana, também enorme! Essa atra-vessou anos e anos e anos. O que nós fazíamos muito noradioteatro ao vivo era, era o mesmo das peças inteiras, né? no-vela, na minha época não, a gente fazia radioteatro de peça in-teira, meia hora, um hora, uma peça inteira... (EIDER FURTADO− INFORMANTE 2).

Outros profissionais da emissora Poti mencionam algumas radiono-

velas transmitidas pela emissora Poti: “A Casa dos sete Candeeiros” (novela

de terror), “Tormento de Amor”, “Seu Nome Sua Honra” e “Maria Alahô”. O

ouvinte da época, Alberto da Hora, relata os horários e a periodicidade que

eram veiculadas as radionovelas:

As novelas... de rádio, é... não tinham a duração que têm as datelevisão hoje que dura seis meses, quatro meses, mas eram,mas... eram longas, né? E erammuito escutadas naquela épocado rádio,... Eram, era um programa quase obrigatório, das famí-lias escutarem (trecho indecifrável) É..., e elas eram assim, elasnão eram diárias, os dias eram... a novela era, era transmitidana segunda, aí pulava os dias segunda, quarta e sexta, por exem-plo; e outra novela era terça, quinta e sábado (ALBERTO DAHORA − INFORMANTE 3).

Sabemos que os elementos da linguagem radiofônica, para despertar

a imaginação do ouvinte, devem estar bem interligados e, além de uma boa

interpretação dos personagens, os efeitos de sonoplastia são essenciais na

criação de cenários e imagens mentais. Nesse sentido, a radioatriz e cantora

Glorinha Oliveira, comenta os instrumentos utilizados para produzir efeitos

sonoros parecidos com os sons das coisas que se desejava representar nas

radionovelas:


48

[...] hoje a tecnologia é maravilhosa! Você faz uma novela nãoprecisa de nada, mas na nossa época era quenga, era tábua nomeio do estúdio, era uma bacia com água, era uma lâmina dealumínio... pra fazer zoada era... tanta coisa, e um... pau grosso,assim pra bater namadeira pra dizer que era um... cara perneta,então aí era: “pum, pou...”, sabe? Perneta. E a água era na baciapra fazer chuva, uma peneira, um bucado de coisa interessante,sabe? (GLORINHA OLIVEIRA − INFORMANTE 5).

O contrarregra era o profissional responsável em manusear os ins-

trumentos para a produção dos efeitos sonoros em tempo real, participando

da cena a partir da interpretação sonora. Ele devia seguir as indicações do

roteiro e nomomento que se fizesse alusão à chuva, por exemplo, fazia o ba-

rulho com a água; quando se referisse ao trovão, usava a lâmina de alumí-

nio; se o cavalo aparecia em cena, utilizava as quengas de coco, e assim por

diante.

Anteriormente, falamos sobre os processos de identificação e proje-

ção, possíveis nas produções novelescas, sendo assim, mesmo não tendo

dados concretos, supomos que as radionovelas e as peças radiofônicas vei-

culadas na Poti promoveram tais processos. Podem ter havido pessoas que se

identificaram e projetaram seus anseios na personagem “Quim”, interpretada

por Glorinha Oliveira:

[...] eu sei que tinha uma... novela que eu fazia o papel de umacriança. Era uma novela americana, né?Mas tudo em português, e eu fazia o papel de uma criança e meu nome era “Quim” emeu pai tinha ido pra guerra e tinha morrido, então eu fiqueicomminha mãe e... aí de repente ela soube que o marido tinhamorrido, né? aí eu dizia: “mamãe porque papai não volta”, eladisse, aí a mãe dizia que ele tava no céu e ia trazer uma bonecapra ela, aquelas coisas... aí : “mas eu não quero boneca, euquero o meu pai”. aí choro e tudo, sabe? Foi muito bonita essanovela! e era muito triste. Quantas vezes eu chorei fazendo essa

Glorinha Oliveira e Wanildo Nunes interpre-tando uma radionovela

Foto: arquivo Diário de Natal


novela sabe? (GLORINHA OLIVEIRA − INFORMANTE 5).

Somos personagens sociais porque representamos papéis na socie-

dade: mãe, pai, filho e outros. No radioteatro, apesar da representação ser fic-

cional, ou seja, os personagens são verossímeis ou não, é possível perceber

o contexto em que eles eram criados. Em relação ao personagem “Quim”,

identificamos que ele foi criado num contexto da II Guerra Mundial em que

muitos soldados iam para a fronte de batalha e não voltavam para suas fa-

mílias, deixando viúvas e órfãos. No caso da personagem “Quim”, órfão de

pai, sua inocência de criança não a deixava perceber a realidade, sobretudo

devido ao comportamento protetor da mãe, resguardando a filha da dor da

perda. A relação entre as histórias ficcionais e a realidade social que a criou

é possível porque, de acordo comWalty (1999):

No romance, no teatro, as personagens também usam diferen-tes máscaras, de acordo com o papel que representam. Assim,seres de papel, ou não, eles nos permite ler, além da história deque fazem parte, a sociedade que criou essa estória (WALTY,2003, p. 61).

Namaioria das vezes, os personagens na ficção representam os papéis

sociais, desenvolvidos na vida real e, portanto, tais personagens ficcionais se-

guem os mesmos padrões ideológicos do real. Podemos verificar a preocu-

pação em não quebrar a ética, a moral e a ideologia da época através da

explicação do porquê que o personagem “Jerônimo” não podia se casar com

“Aninha”. Deixemos que Moacir Barbosa, ouvinte da época, conte-nos essa

história:

Por exemplo, nós escutávamos a novela nos anos 50 mais fa-mosa que era “Jerônimo – o Herói do Sertão”. Então essa no-vela, aí entra a questão da linguagem do rádio, da especificidadedo rádio, a questão da imagem mental que o rádio propicia pragente, a nossa diversão era imaginar os tipos que estavam portrás das novelas. Por exemplo, a gente ficava imaginando comoseria Jerônimo – o Herói do Sertão? Jerônimo tinha uma noivachamada Aninha, nunca deixaram de ser noivos, e o próprioMoisés Weltmam, que foi o autor da série, ele dizia: eu “nuncapermiti que Jerônimo casasse porque era uma questão moral.


50

Por exemplo, Jerônimo se dizia sempre envolto em aventuras,então ele estava sempre conhecendo mulheres, se eu é... se elecasasse ele estaria sujeito a...era uma coisa da moral da época,o adultério, seria uma coisa inconcebível. Ao passo que, sendonoivo, quer dizer, a coisa ficaria atenuada, seria uma traição cor-riqueira, então por isso eu nunca permiti que Jerônimo casasse”.Aí ficávamos imaginando como seria Aninha, a noiva de Jerô-nimo. Jerônimo era acompanhado por um personagem, cha-mando moleque Saci, que era um trio, o trio que estava sempreem todas as aventuras. Então nós ficamos pensando em comoseria Jerônimo? Como seria Aninha?Como seria omoleque Saci?(MOACIR BARBOSA − INFORMANTE 1).

Além de reiterar os valores sociais estabelecidos, o seriado “Jerônimo

– o Herói do Sertão” cumpria a função de ativar o imaginário dos receptores.

O relato do Informante 1, na condição de ouvinte do rádio, deixa claro a ten-

tativa de criar uma imagem visual para “Jerônimo”, “Aninha”, “Saci” e os ou-

tros personagens. Quantos ouvintes não vibraram com as peripécias do

herói? E quantos choraram com os infortúnios da mocinha? Podemos usar

as palavras deMachado, citadas porMorin (1997, p. 60), “Sonhei sem dormir

talvez até mesmo sem acordar”. Enquanto ouviam os seus heróis, os ouvin-

tes sonhavam em sê-los, quem sabe até mesmo gostariam que esse sonho se

tornasse real, portanto, o rádio, em especial a ficção, possui o poder de fazer

com que a mente trabalhe com aquilo que está no inconsciente e como ex-

pressa Morin (1977):

O imaginário começa na imagem-reflexo, que dota de um poderfantasma – a magia dos sósias – e se dilata até os sonhos maisloucos, desdobrando ao infinito, às galáxias mentais, não só de-lineia o possível e o imaginário mas mundo possíveis e fantásti-cos (MORIN, 1977, p. 68).

Para a criação das imagens mentais através das radionovelas, a lin-

guagem descritiva era primordial porque ela expunha as cores dos objetos, as

características físicas dos personagens, criavam um campo propício para ati-

var a imaginação. Na Rádio Poti, de acordo com as narrativas orais, antes das

peças radiofônicas ou radionovelas entrarem no ar havia a narração inicial do

enredo, do cenário e dos personagens. Mas, para entender e se deixar en-


volver na ludicidade proposta era preciso escutar a emissão. Parece ingênuo

fazer essa observação, mas não o é quando sabemos distinguir o ouvir do es-

cutar. Angel Faus Belau, citado por Ferraretto (2000), faz a separação:

[...] ouvir é um estado passivo, automático, enquanto que escu-tar implica uma atenção desperta, ativa, que formula perguntase sugere respostas, que se antecipa à ação futura que talvez váincrementar a audição. Ouvir não põe em jogo mais do que oscanais do ouvido. Escutar engloba todo o circuito do pensa-mento (BELAU apud FERRARETTO, 2000, p. 28).

É por isso que os ouvintes reunidos diante do aparelho receptor fa-

ziam silêncio para compreender as tramas, pois o propósito era escutar a ra-

dionovela voltando-se para ela uma compreensão responsiva. Alguns

ouvintes nem se quer possuíam o aparelho receptor, mas não deixavam de es-

cutar as radionovelas, Glorinha Oliveira explica como isso era possível:

Por exemplo, você tinha um rádio, eu não tinha, a vizinha nãotinha, então ia tudo pra sua casa na hora da novela: “ah! vou vera novela!, Gessy Lever apresenta: “Tormento de Amor”, aí todomundo calado que não dava um pio!, todo mundo, né? quandodava o intervalo: papa...”comentava ..., quando começava todomundo calado. Era isso, essa aproximação das pessoas com orádio, procurando saber o que é bom, sabe? Vivendo aqueleamor impossível, às vezes, vivendo um drama, quer dizer issoera bom porque agente chorava, a gente ria, comentava, enten-deu? (GLORINHA OLIVEIRA − INFORMANTE 5).

O rádio e um dos seus conteúdos mais populares – a radionovela –

interferiram no cotidiano social das pessoas, seja pelo fato de transportá-las

para uma realidade imaginária, onde os sonhos são realizados, seja aproxi-

mando-as numa mesma coordenada espacial ou não, unido-as pelo mesmo

intuito primordial de escutar o que se busca no real.

4.2 O humor entra em cena

Além das novelas a Rádio Poti também veiculou programas de humor

que fizeram uso das técnicas de dramaturgia. O mais famoso programa de

humor denominava-se: “Beco sem Saída”, produzido por A. G. de Melo Jú-


52

nior, de Recife, mas interpretado por radioatores potiguares, tendo como per-

sonagem central o Dr. Toxó – um cara esquecidíssimo – interpretado pelo ra-

dioator Teixeira Netto. Sobre esse programa de sucesso fala o ouvinte Alberto

da Hora:

No sábado tinha, à noite, um programa humorístico muito fa-moso aqui, e que também era muito, tinha muita audiência quese chamava “Beco sem Saída”, né? Um programa humorístico,assim por excelência, nos moldes desses que aparecem em te-levisão, quadros, com quadros... [...]. A participação eramuito...,não vou usar o termo total, mas eramuito concorrido, eramuito,era muito grande porque, em termo de mídia assim, né? Nãohavia ainda... a televisão tava no início (ALBERTO DA HORA −INFORMANTE 3).

O “Beco sem Saída” era apresentado no auditório da emissora Poti

por alguns radioatores do cast da rádio. O radioator e locutorWanildo Nunes

descreve a sua participação no programa, representando o personagem “Zé

Cruzeirinho”:

Tinha “Beco Sem Saída” que revelou muita gente... eu partici-pava dele como locutor e, eu fazia uma participação tambémcomo humorista. Fazia a locução e fazia humorismo com umper-sonagem chamado “Zé Cruzeirinho”, porque o cruzeiro naquelaépoca começava a despontar, que foi em 1942, se não me falhaa memória e, ele era muito fraco diante da moeda americana,que era o dólar. Então, eu fazia o “Zé Cruzeirinho”, o americanofazia: “Zé Cruzeirinho’ como vai você?” Aí eu dizia: “estoumuitofraquinho.” Era assim. Porque era fraco diante da potência dodólar (risos) (WANILDO NUNES − INFORMANTE 7).

É possível verificar que no “Beco sem Saída”, por trás do objetivo de

provocar o riso, encontrava-se também o de criticar. Ao passo que os recep-

tores se divertiam com o personagem “Zé Cruzeirinho”, tomam conheci-

mento, se não o tivessem, da inferioridade da moeda brasileira diante do

dólar americano. Isso reafirma o que disse Lia Calabre (2004) sobre os pro-

gramas de humor, nos anos dourados do rádio corresponderem a uma crí-

tica do cotidiano. Além disso, também acreditamos que a ficção tanto pode

estar a serviço da realidade, sendo útil a ideologia dominante, como a serviço


da realidade para denunciá-la. É o caso do personagem “Zé Cruzeirinho” que

expôs a realidade econômica da época através da ficção.

Outro personagem do “Beco sem Saída” era “Agripina – amulher mais

feia domundo” que nutria o desejo de um dia se casar, foi então que..., é me-

lhor deixar que a informante 5, intérprete do papel, conte essa história:

Agora o pai dela dava tanto dinheiro pra ela casar, pro povo eninguém queria ela. Aí fizeram uma festa bem grande, uma festatudo demáscara, aí foi uma festa muito grande, muita gente ricae tudo aí, quando dá meia noite tinha que tirar a máscara, né?Aí deumeia noite um cara bem interessado, né? Sabia que o paidela ia dá muito dinheiro, aí de repente o cara dançando comela disse: “você não vai tirar a máscara não? e ela dizia: e eu tôde máscara?,” aí minha filha caiu o pano, o cara foi embora eterminou a pobrezinha sem casar (GLORINHA OLIVEIRA − IN-FORMANTE 5).

A partir do relato acima sobre o personagem Agripina, e sabendo que

o personagem Dr. Toxó – um cara esquecidíssimo, também fazia parte do

“Beco Sem Saída”, dizemos que esse programa trabalhava na ficção com o

que não era tolerado no real, ou seja, a feiúra e o esquecimento, buscando o

riso por meio de atributos que, na vida real, são rejeitados.


Conhecer a produção ficcional da Rádio Poti leva-nos a verificar como

as potencialidades do rádio foram usadas para encantar os ouvintes nos anos

dourados da radiofonia potiguar. Percebemos que a emissora Poti seguiu o

modelo das principais emissoras do país transmitindo as radionovelas que

mesclavam realidade e ficção, reunindo a família diante do aparelho recep-

(Arquivo Pessoal de Wanildo Nunes)

Programa Beco sem Saída: Wanildo Nunes, Teixeira Nettoe Glorinha Oliveira Oliveira


54

tor e provocando uma fuga das preocupações cotidianas a partir da criação

de ummundo imaginário, constituído a partir das elaborações mentais. Além

disso, veiculou programas humorísticos, baseados na dramaturgia, usando

dos acontecimentos e dilemas sociais introduziram uma diversão pautada na

reflexão.

NOTAS

1 - Doutoranda e Mestre em Estudos da Linguagem – PPgEL (UFRN). Profes-

sora do Instituto Federal do Rio Grande do Norte – IFRN.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARBOSA FILHO, André. Gêneros Radiofônicos: os formatos e os programas

em áudio. São Paulo: Paulinas, 2003.

CALABRE, Lia. A Era do Rádio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004

CHAUI, Marilena. A imaginação. Net, São Paulo: Editora Ática, 2000. Dispo-

nível em: <http://br.geocities.com/mcrost02/convite_a_filosofia_19.htm>. Acesso em:

08 maio de 2006.

FERRAZ, Nivaldo. A dramatização sonora. In: BARBOSA Filho, André (org).

Rádio: sintonia do futuro. São Paulo: Paulinas, 2004

FERRARETO, Luiz Artur. Rádio: o veículo, a história e a técnica. Porto Alegre:

Sagra Luzzatto, 2000.

GOLDFEDER, Miriam. Por trás das ondas da Rádio Nacional. Rio de Janeiro:

Paz e Terra, 1980.

HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. São Paulo: VERPICE, 1990.

MEIHY, José Carlos Sebe Bom.Manual de História Oral. 4. ed. São Paulo:

LOYOLA, 2002.


ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira – Cultura Brasileira e Indús-

tria Cultural. São Paulo: Brasiliense, 1994.

THOMPSON, Paul Richard. A Voz do passado. Tradução de Lólio Lorenço de

Oliveira. 2.ed. São Paulo: Paz e Terra,1998.

WALTY, Ivete Lara Camargos. O que é ficção? São Paulo: Brasiliense, 1999.

56

Prof. Dr. Emanoel Francisco Pinto Barreto¹


Em ação voltada à sua inserção no mercado jornalístico de forma he-

gemônica, a Folha de S. Paulo desencadeou o Projeto Folha2, que consiste em

elaborado sistema de pensamento ideológico-organizacional, com ação para

dentro e para fora da Redação. É ao mesmo tempo processo tático e estra-

tégico. Tático em sua face interna, quando se manifesta em conjunto de nor-

matizações jornalístico-produtivas voltadas para impor o jornal ao mercado

como produto de excelência. Estratégico porque grande política. Objetiva,

pelo sucesso editorial e de mercado, atuar de forma privilegiada como apa-

relho privado de hegemonia. Seu implante significou drástica intervenção da

Direção sobre a Redação, que se viu subsumida a intenso processo coercitivo

a fim de, disciplinadamente, atuar como intelectual orgânico coletivo.

Instalado o processo a FOLHA passou a atuar internamente em duas

frentes. A primeira voltou-se paramodificações no aspecto gráfico com a ado-

ção de cores, inclusão de gráficos e infográficos como paritários aos textos e

uma rígida disciplina na forma como aqueles deveriam ser redigidos. Obje-

tivo: dar ao jornal feição moderna, identidade gráfico-visual que o insinuava

ser vanguardista, inovador e mais fácil de ser lido. Na segunda frente, emi-

nentemente voltada para desmantelar o jornalista enquanto categoria, pro-

moveu demissões em massa, entrou em choque com o Sindicato dos

Jornalistas de São Paulo, passou a manter fichas de avaliação dos profissio-

nais, exigiu dedicação exclusiva aos contratados e excluiu do Conselho Edito-

rial quem não fosse tido como defensor intransigente do Projeto Folha.

O jornal tem rígidos cronogramas de fechamento de edições e metas

trimestrais para aferição de produtividade, o que se deu após disseminar

Emanoel Francisco Pinto Barreto/ A Folhade S. Paulo, o grande irmão e as Diretas Já

A Folha de S. Paulo, o grandeirmão e as Diretas Já


ideologia voltada para a formação de quadros, por transformismo e/ou coer-

ção. Sua unicidade permitiria o funcionamento da Redação como intelectual

orgânico coletivo. Ao início do processo a Direção emitia periodicamente do-

cumentos de conteúdo ideológico, em que convocava a Redação amanter-se

em atividade plena, analisava seu desempenho e opinava a respeito de mer-

cado, leitores e política nacional. De 1991 a 1997 divulgou 14 desses docu-

mentos – cinco dos quais tidos como básicos para o Projeto Folha – e editou

três Manuais da Redação: o primeiro em 1984, o segundo em 1987, o ter-

ceiro em 1992; todos em visceral convergência com as pregações contidas

nosmencionados documentos. O Projeto busca estabelecer discurso que seja

visto como racional, em níveis interno ou externo ao jornal. Legitima sua pre-

sença demundo em função de que é “membro” desse mundo e vocaliza seus

valores, como acorreu durante a campanha Diretas-já. Tomando esse movi-

mento pluriclassista como ponto inicial, faremos, a partir de agora, digressão

analítica que entendemos como essencial à compressão dos fundamentos

ideológicos e funcionais do Projeto Folha.

A FOLHA assumiu a bandeira das Diretas-já e mimetizou-se por inteiro

à sociedade civil, mobilizada contra a ditadura advinda do golpe militar de

1964. A partir de então, passou a ser vista como entidade jornalística enga-

jada aos movimentos sociais. A observação a seguir, entretanto, sinaliza o

contrário:

A Folha sempre foi vista pelo empresariado com mais reservasdo que qualquer outro dos grandes veículos de comunicação dopaís pelas suas posições politicamente tidas comomais avança-das, mas não poderá jamais ser considerada – sob pena de serexpelida do sistema de mercado no qual atua e crê necessárioatuar – um órgão opositor do establishment (SILVA, 2005,p.181).

A ação está em aliança com a ordem, com o mercado. Como nas Dire-

tas-já havia assumido posição supostamente aguerrida, sua capacidade de

influenciar setores mais à esquerda fora realçada. O entusiasmo da Redação

era tamanho que os jornalistas se acreditavam autorizados a engajar as edi-

torias em que trabalhavam a favor de causas ligadas à sociedade civil, mesmo

58

passada a fase das Diretas-já. Supunha-se que o jornal se manteria em cru-

zada. Mas isso não mais interessava à Direção. “Havia, assim, uma necessi-

dade política2 [de] aumentar o sistema de controle sobre o trabalho dos

jornalistas” (SILVA, 2005, p. 181, grifos nossos).

Dando ou não apoio a teses populares, a atuação da FOLHA é política.

Pode ser vista tanto como grande quanto pequena política. Grande política

quando se ligou àquele movimento pluriclassista. Pequena política ao enfa-

tizar noticiário ou opinião renitente, ressaltando intrigas ou assuntos meno-

res que destaquem pontos positivos ou negativos de ator político ou entidade

que circunstancialmente lhe seja aliado ou adversário. A ênfase, positiva ou

negativa, sustentada pela “objetividade”, mascara a opinião subjacente. “A

‘pequena política’ [no jornalismo] poderia ser facilmente identificada com a

práxis manipulatória [...]” (COUTINHO, 1989, p. 54). Todavia, “é grande polí-

tica tentar excluir a grande política do âmbito interno da vida estatal e redu-

zir tudo a pequena política [...]” (GRAMSCI, 1988, p. 159). Com isso há elisão

jornalística dos grandes temas, em benefício de assuntos que não tratem de

questões estruturais.

Praticando grande política o jornal aliou-se mansamente ao golpe de

1964. Não foi censurado. Em sentido inverso, praticou também grande polí-

tica ao imiscuir-se à campanha das Diretas-já, obscurecendo, pelo aluvião, da

História, o passado incômodo. Ou seja: pela superposição do positivo ao ne-

gativo obnubilou-se o segundo, surgindo a FOLHA como ator remido. O pas-

sado fora “alterado para melhor”. Com essa sobreposição, na sequência do

tempo histórico obteve inesperado e auspicioso poder: o poder de “construir

o seu próprio passado”.

Esse passado – heroicizado, dignificante, bom – será sempre utilizado

como documentação comprobatória de que o jornal seria instância legítima

e qualificada a falar em nome e ao lado da sociedade civil. O jornal torna-se

proprietário de verdade benigna, a verdade de que participou destacada-

mente da campanha e “estava do lado certo”. Tal participação está docu-

mentada nos seus arquivos. É prova material “incontestável”. Em sucessivas

edições, que podem ser consultadas por qualquer um, está registrado que

teve papel essencial para a consolidação do movimento. Em outras palavras:



o jornal “arriscou-se” pela redemocratização. Sempre e quando achar ne-

cessário, a Direção chamará pelo seu passado, instrumentalizando-o como

dado garantidor de credibilidade no antes, no agora e no depois. O passado

não existe apenas porque se deu, mas porque se tornou propriedade imate-

rial fetichizada e aurática.

Neste ponto façamos uma observação a respeito da inserção da FOLHA

na sociedade civil, pois foi aí que teve presença o espetáculo das Diretas-já.

Frente à perspectiva gramsciana, sociedade civil e sociedade política não são

instâncias apartadas e/ou mesmo conflitantes. Não há, organicamente, dis-

tinção entre ambas. Sociedade civil e sociedade política são distinções analí-

ticas produzidas por Gramsci, para melhor expor suas ideias a partir do

conceito de Estado integral, que as abrange.

A sociedade civil não é, portanto, uma instância do real. Ela éuma das formas da natureza estatal. A acentuação da forma “pri-vada” dessas instituições, do seu caráter de regulação não nega(nem o poderia) o seu caráter estatal nem o seu caráter clas-sista, como querem os liberais. Esse aspecto “privado” não seopõe ao aspecto público. No Brasil, todos sabemos, o capital ea dita iniciativa privada são fundamentalmente constituídos pelopúblico, pelo Estado. [...] No pensamento marxista, a oposiçãopermanente que se estabelece é entre as classes em presença ea forma estatal das classes dominantes. Esse estado conformaaquilo que os liberais chamam de sociedade. Se não existe so-ciedade sem Estado, pelo menos após a diferenciação das clas-ses, esse Estado é sempre aquele que explicita a racionalidadedos dominantes ou, como diz Gramsci, aquele que cria as con-dições de máximo desenvolvimento daquelas classes (DIAS,1996, p. 113).

Desmancha-se a visão de sociedade civil “neutra”, solidária e sem con-

flitos. Ao contrário, trata-se de realidade infensa à horizontalidade que os li-

berais apregoam. Tais observações nos indicam que ser falacioso pensar a

sociedade civil como articulação orgânica de instituições diferenciadas. Tal

visão resulta em compreensão homogeneizadora e subalternizante, que im-

plica reducionismo e ocultação dos conflitos sociais, como pretendem os li-

berais (DIAS, 1996).

O embate entre instituições ocorre permanentemente, em processo

60

objetivo de luta. Sob o ponto de vista dos trabalhadores, sua inserção na so-

ciedade civil ocorre a partir de ação consciente frente aos movimentos so-

ciais organizados, sendo o movimento dos trabalhadores ele próprio

movimento social organizado, com potencial de divergir contra-hegemonica-

mente. Isso lhe permite o ingresso na sociedade civil não de forma equipa-

rada, aplainada a outros movimentos, mas como parcela pensante e

dialeticamente questionadora.

Essa mudança de foco não significa desconhecer o plano e opeso das instituições, nem política nem analiticamente. Pelocontrário. Ao colocar o movimento social, com toda a sua con-tradição, no centro da luta social, percebe-se o alcance real dasociedade civil. Desmistificada, ela se revela espaço de luta enão mais cenário de pactos sociais. Ela se apresenta, agora, nopleno de suas contradições. Não cabe mais a ilusão de que ela énecessariamente progressista. Isto nos mostra a falácia e a ar-madilha da afirmação da necessidade de “organizar a sociedadecivil”. Lembremos, à guisa de exemplo, que a UDR faz parte dasociedade civil organizada. E como! Para não falarmos do maispoderoso aparato da sociedade civil no Brasil: a Rede Globo(DIAS, 1996, p. 114).

Feitas essas observações chegamos ao aspecto pontual que nos inte-

ressa: a presença da FOLHA como força conservadora e participante do cen-

tro da luta social das Diretas-já. Plasmada amovimento pluriclassista, e tendo

a seu favor o fato de que efetivamente participava (e participa) da sociedade

civil nos termos acima propostos, foi fácil apresentar-se como defensora da

redemocratização do país. Mas, em si, o movimento não era revolucionário;

antes lutava para que se fizesse a restauração de um status quo em que a so-

ciedade era consultada na escolha, pelo voto, do presidente da República.

Como omovimento era restaurador, mesmo representando expressivo ganho

à redemocratização, não ameaçava os postulados ideológicos da empresa.

Nem a ela ou à estrutura e superestrutura dominantes. Assim, adentrou à

empreitada e contribuiu para sua divulgação participante. O movimento das

Diretas-já representou virtualmente a dissolução das contradições classistas

da sociedade civil em solvente social momentâneo. Forças progressistas e

conservadoras formaram um complexo voltado para reversão de quadro, mas



sem profundidade estrutural. E a empresa, assumindo por coordenação al-

guma forma de direção do movimento, agregou valor histórico à sua atitude

tática. A mobilização teve início num domingo, dia 27 de novembro de 1983

em São Paulo, e foi assim saudado com o editorial “Aos cidadãos”:

A cidade de São Paulo se prepara hoje para a primeira manifes-tação pública a favor das eleições diretas para a Presidência daRepublica. Mais do que anseios de grupos ou setores, trata-se deuma exigência nacional longamente amadurecida na reflexão ena prática. O cenário não poderia ser mais apropriado. Os maisdramáticos e surpreendentes episódios da atual transição de-mocrática se passaram em São Paulo, impulsionados pelo dina-mismo da cultura industrial aqui instalada. Território de novosconflitos e atitudes, esta cidade constitui o paradigma de umasociedade complexa, cuja expansão não se podemais conter noslimites acanhados da tutela. O que se reclama, em última aná-lise, é a devolução do direito de autogoverno. Adiá-la, nas atuaiscircunstâncias, poderá transformar o descrédito que separa asociedade e o poder que a governo em antagonismo irredutí-vel3. A Folha atribui importância à manifestação programadapara esta tarde. Esperamos que nela a presença madura, firmee serena dos cidadãos de São Paulo possa traduzir o desejo detodo o povo brasileiro, a esperança em um futuro renovado e acerteza de que conquistaremos a dignidade política, pela qualse mede o valor de uma Nação (FOLHA DE S. PAULO, 1983, p. 2).

A FOLHA começava a construção do passado dignificante. Dia seguinte

à mobilização, a manchete da página 4 afiançava: “Ato pelas diretas leva 15

mil à praça Charles Miller”, com o subtítulo: “Os pronunciamentos de repre-

sentantes de 70 entidades enfatizaram a necessidade de devolver ao povo a

escolha de seu presidente”.

A campanha pelas eleições diretas para escolha do próximo pre-sidente da República ganhou as ruas, pela primeira vez, ontemà tarde, em frente ao estádio de futebol Pacaembu, quando re-presentantes de 70 entidades integrantes da sociedade civil eda classe política (PMDB, PT e PDT), além de um público calcu-lado em 15 mil pessoas, realizaram o primeiro ato público cujoobjetivo fundamental foi solidificar a tese de que sem eleiçõesdiretas não há democracia (FOLHA DE S. PAULO, 1983, p. 4).

Toda a página foi dedicada à cobertura, commatérias expondo diversos

62

ângulos do acontecimento. Uma grande fotografia no alto da página dava

exultante dimensão do público que havia comparecido. Foto do então ope-

rário Luís Inácio da Silva, que a imprensa chamava de “o Lula”, trazia legenda

anunciando que ele prometia “novas manifestações”. Ao lado, o sociólogo

Fernando Henrique Cardoso deplorava o Colégio Eleitoral, que elegia indire-

tamente o presidente: acusava-o de ser “um instrumento desmoralizado”. A

cobertura militante foi mantida ao longo de todo o período. O jornal assu-

mira atitude e prática de partido. Registrava os comícios, atos públicos, pas-

seatas, o grito das ruas. Cobriu tudo, até à derrota da Emenda Dante de

Oliveira, que instituía as diretas, votada dia 25 de abril de 1984. Então, o jor-

nal veiculou a seguinte manchete: “Sem apoio do PDS, a emenda das diretas

é rejeitada”. O antetítulo anunciava: “A marcha da decepção.” Em texto in-

dignado, o jornalista Clóvis Rossi, enviado especial a Brasília, dizia:

Foi a noite da vergonha: vergonha nos gestos dos deputados doPDS que ou se ausentavam do plenário ou, quando votavam não,geralmente o faziam de seus próprios assentos, sem coragemde enfrentar o microfone de apartes, de onde deveriam profe-rir o voto. Vergonha pelo escandaloso esquema de policiamentomontado ao longo da Esplanada dos Ministérios, restringindo oacesso ao Congresso Nacional (ROSSI, 1984, Política, p. 5).

Omomento histórico propício à “ocidentalização” e os desdobramentos

favoráveis à reversão do quadro de ditadura, formaram caldo ideológico pro-

videncial. O jornal usufruiu das circunstâncias e afirmou imagem de “avan-

çado” e parceiro da sociedade civil em sua face pluriclassista reivindicante.

Vista de hoje, a construção desse passado oportuno desvela os rumos para a

consolidação do Grupo Folha como formulador de grande política, empresa-

rial e politicamente. Esses dois fatores, plásticos entre si, são dinamizados

pela motricidade ideológica contida no Projeto.

2 A FOLHA e o “Grande Irmão”

A partir das Diretas-já como passado benéfico construído, propomos

constatação singular: à alusão feita à construção e controle do passado – do



jornal pelo jornal – se apresenta como pista que nos permite estabelecer ana-

logia entre o agir da FOLHA e a realidade ficcional da obra de George Orwell

1984. Ali, entidade fetichizada, o Grande Irmão, tem a seu serviço o Partido,

intelectual orgânico coletivo que manipula continuamente o passado a favor

da manutenção, no presente, da ordem instituída. A rememoração desse

passado dá ao Grande Irmão a imagem demiúrgica de condutor imperial da

história. Como ocorre, no plano vivido, com a FOLHA em relação ao capital-

Grande Irmão e em relação a si própria, Partido.

Tomando-se como ponto de partida o fato de que a ficção não é algo

descolado ou falseamento do real, mas ilação tomada a partir do real para

sobre este incidir criticamente, entendemos como passível a utilização de

obra ficcional para os fins aqui pretendidos. A ficção lança sobre o mundo da

vida um olhar de estranhamento, questionador. Com isso faz seu desnuda-

mento. O mundo ficcional é artificial, mas advindo de visão lúcida sobre o

mundo da vida que, por sua vez, também resulta do homem na sua condição

de artífice. Essa condição de artificiar a vida dá parte à ideologia como pro-

cesso ilusivo, que permite a imersão do sujeito em realidade falsamente re-

presentada. Disto, porém, não se dá conta, e por isso mesmo a vive como

circunstância condicionante e “real”. A ficção lúcida, em antítese, reconverte

a razão ao ato compreensivo do sujeito cognoscitivo e expõe o real fático em

sua situação ilusionista. A ficção é uma forma de real, embora não realidade

no sentido de nela estarmos imersos. É o real escandido, criticando o real fá-

tico-artificial. Situa-se noutro plano, mas é significante válido, já que aquele

infere e desmistifica. No mundo orwelliano, e nas páginas da FOLHA há um

dado, um traço de união que estabelece e explica nossa escolha por esse tipo

de abordagem: é possível perceber-se a presença da ideologia como ele-

mento central a disciplinar toda a trama, seja a jornalística, seja a ficcional. A

ideologia é o ponto nodal entre um universo e outro, ponto qual nos utiliza-

remos para desenvolver a abordagem proposta.

Sendo a ideologia processo relacional de ilusão, reversão e ocultação

do real, mas sendo também aspecto composto à realidade enquanto repre-

sentação desta, temos que, no mundo vivido e na obra literária, esta se en-

contra exemplarmente expressa, ou seja: a ideologia, em suas manifestações

64

fenomênicas, é real num e noutros planos. A diferença é que a leitura da

FOLHA, em sua forma positiva, é ilusiva. Por sua vez a leitura de Orwell é des-

velamento, ação crítica sobre o processo ilusório. Mas o processo ideológico

é idêntico: os planos de realidade onde a ideologia se manifesta – ficção e

jornalismo – é que se alternam ao mesmo tempo em que experimentam re-

lação de complementaridade pela circunstância de serem, ambos, represen-

tações da realidade.

O que o autor de 1984 exercita é sua crítica à ideologia do mundo da

vida, trazida por ele para a metalinguagem do discurso literário. Do mesmo

modo que o fazemos, neste trabalho, com relação à FOLHA. Assim, a obra de

Orwell está plenamente inserida no mundo vivido, no momento mesmo em

que é lida e o refuta ideologicamente. Da mesma forma, nosso texto está em

atitude invasiva e reveladora da ideologia do jornal. A ideologia é a liga que

funde 1984 à FOLHA e os torna implicados. A partir deste aspecto formula-

remos nosso ato compreensivo quanto ao trabalho do jornal, esclarecendo,

todavia, que será complementar às visões gramscianas.

Antes de nos aprofundarmos na citação de excertos orwellianos que es-

tabelecem esta paridade, insistimos: temos consciência de ser inusual e atí-

pica a utilização bibliográfica de obra ficcional para dar sustentação a trabalho

de cunho acadêmico. Seja para a definição do objeto de conhecimento ou

para seu alicerce teórico-metodológico. Permitimo-nos, porém, esta licença

analítica, a partir de questionamento quanto ao que sejam “objeto real” e

“objeto teórico” e as premissas para delimitação de um e outro e suas inter-

conexões. Valemo-nos da citação a seguir para adensar a justificativa pela uti-

lização da obra de Orwell:

“[...] analiHcamente, o “objeto teórico” é disHnto do“objeto real” e interpreta essa sentença no senHdoem que foi claramente indicado por Marx em Para acríHca da economia políHca. Isso quer dizer que o real,para o conhecimento não aparece imediatamente emsua concreHcidade. Não é a objeHvidade evidenciadadiretamente pelos senHdos que consHtui o concreto,mas a síntese de suas múlHplas determinações en-quanto concreto pensado, embora a concreHcidade



que o consHtua seja o verdadeiro ponto de parHda.O percurso do conhecimento vai do abstrato ao con-creto, das abstrações mais gerais produzidas pelosconhecimentos anteriores [...] até omomento da sín-tese realizada pelo conceito para apanhá-lo em suasdeterminações específicas, isto é, como concretopensado. [...] Neste senHdo, o “objeto real” é opróprio fenômeno, aquilo que aparece imediata-mente aos senHdos e se anuncia na experiência pre-sente, assimilada de forma isolada e fragmentária. Eo “objeto teórico” (ou “objeto de conhecimento”) é arealidade observada sob o ângulo dos conhecimen-tos acumulados preliminarmente, ou seja, nos limitesem que isso foi possível já vinculada (a realidade) aoseu princípio. Assim, dois aspectos merecem serressaltados. Primeiro, que o “objeto teórico”, tal comoo “objeto real”, não é algo dado de uma vez para sem-pre, alguma coisa fixa e inerte, mas um processo deconstrução paralelo à produção da própria realidadehumana. Segundo, que não existe um fosso in-transponível entre um e outro, mas uma transfor-mação constante e progressiva do “objeto real” em“objeto teórico” e vice-versa. É se apropriando domundo que o homem vai realizar essa transformaçãoe, através dela, revelando a verdade do objeto real[...] (GENRO FILHO, 1987, p. 5, grifos no original).

A partir destas observações propomos: é essencial, em trabalho aca-

dêmico, a utilização de referencial ficcionista para a construção e abordagem

de “objeto teórico”? Certamente que não. Mesmo assim, cogitamos: seria

possível, aqui no sentido de admissível, sua utilização? Supomos que sim. Jus-

tificamos: tomando-se como parâmetro a assertiva de que o “objeto teórico”

é “um processo de construção”, advindo, portanto, de sujeito cognoscitivo,

entendemos ser possível/admissível agregar material ficcional a tal processo;

isso, desde que se estabeleça nexo de proximidade ou coincidência entre a fic-

cionalidade e as propositivas teóricas, quando nos remetemos ao “objeto

real” e sua análise.

Assim, a desconstrução do “objeto real” FOLHA DE S. PAULO e sua re-

66

construção no “objeto teórico” FOLHA, como a vimos designando, dá parte à

ficção quando percebemos homologia entre os textos jornalísticos sob aná-

lise e a escritura do universo orwelliano. Ou seja, há uma intertextualidade a

estabelecer paradigma heurístico-verossimilhante. A abordagem literária, a

semiose impressionista das citações orwellianas, atiradas do mundo ficcio-

nal para dentro do mundo do jornal, acentua o dado burlador e burlesco do

discurso imanente ao objeto FOLHA e seu Projeto. A abordagem teórico-

gramsciana, por sua vez, deslinda a prática ideológica perpetrada pelo jor-

nal, agora na facticidade das ações. Assim, estabelecemos uma espiral

interpretativa.

A nosso juízo não há um fosso intransponível a tal admissibilidade, re-

sultando assim argumento novo de abordagem. Trata-se, estimamos, de con-

tributo que, mesmo idiossincrático, sui generis, intencionalmente gauche,

que traz um adendo às formulações acadêmicas sem prejuízo da integridade

do estudo em percurso. Estabelecida tal proximidade, comecemos por duas

citações: “Quem controla o passado”, dizia o lema do Partido, “controla o fu-

turo; quem controla o presente, controla o passado” (ORWELL, 1975, p. 36).

Trata-se de situação em que uma circunstância implica a outra, em pro-

cesso circular de conservação emudança para conservar, funcionando o pre-

sente como momentum de reflexão e refazimento de forças do sistema. O

controle do passado foi um dia exercício atual de domínio histórico conser-

vador. A partir desse marco zero, a mudança do passado que se reatualiza é

a escritura mutante desse passado, que renasce na alteração diária do noti-

ciário. A medida é premunitiva dos dominantes: é preciso manter o passado

em dia, preservar o domínio vindo daquele passado e reescrevê-lo todos os

dias, para perpetuar-se no poder. Este tem sido efetivamente o trabalho das

elites, de seus intelectuais orgânicos e aparelhos privados de hegemonia:

viver o presente, mas sempre como dádiva que lhes deu o passado. Como se

o passado fosse uma espécie de “presente anterior que hoje ainda se posta”

e assim assegurarem-se de que continuará ilimitadamente. O controle do pas-

sado significa também glorificar no presente a obra dos dominadores, reafir-

mando-a como universal e desejável, legado e bem-comum. Vamos à segunda

citação:



O passado é o que dizem os registros e as memórias. E como oPartido tem pleno controle de todos os registros, e igualmentedo cérebro dos seus membros, segue-se que o passado é o queo Partido deseja que seja. Segue-se também que, embora o pas-sado seja alterável, jamais foi alterado num caso específico. Issose aplica mesmo quando, como acontece com frequência, omesmo sucesso tem de ser alterado várias vezes no decurso deum ano. Todas as vezes o Partido é detentor da verdade abso-luta, e claramente o absoluto não pode ser nunca diferente doque é agora. Ver-se-á que o controle do passado depende, acimade tudo, do treino da memória. Não passa de ato mecânico cer-tificar-se de que todos os registros escritos concordam com a or-todoxia domomento. Mas também é necessário recordar que osacontecimentos se deram da maneira desejada. [...] Esse é umtruque que pode ser aprendido como se aprende qualquer outratécnica mental. [...] (ORWELL, 1975, p. 199-200, grifos nossos).

Os registros e as memórias do jornal o “confirmam” diariamente como

credível. O próprio fato de ser editado é parte do discurso de credibilidade.

Quando da ditadura, a ortodoxia do momento o mandava coonestá-la. A

mesma ortodoxia agora o diz hoje jornal de mercado, mas, quando nas Dire-

tas-já, o apresentava como olhar e voz da sociedade civil. O passado velho

das Diretas-já foi substituído pelo passado transitório do dia a dia da atuali-

dade e hoje a FOLHA atende o mercado. Trata-se, como vemos, de verdade

moldável, volúvel, que se resolve sob as mãos da Direção.

Estabelecendo paralelo entre o dizer orwelliano e o discurso da FOLHA,

temos a palavra de Odon Pereira, intelectual orgânico daquela. Jornalista, tra-

balhou na Redação de 1969 a 1983, com intervalos. Foi repórter, repórter es-

pecial e exerceu cargos de editor de Cidades e Secretário de Redação

(PASCHOAL, 2007).

Para Odon, “os autores da reviravolta da Folha são o sr. Frias e o[jornalista] Cláudio Abramo. O sr. Frias com a extrema capaci-dade mercadológica de identificar onde estava o mercado parao jornal, e o Cláudio, com a capacidade de traduzir isso para umalinguagem jornalística e política adequada – quando eu digo jor-nalística e política é porque na época não bastava, e creio queainda hoje não basta, uma visãomeramente jornalística, era pre-ciso adaptar isso também aos ventos da política.” A [...] fase demaior crescimento da Folha e que a colocou como concorrente

68

disputando o primeiro posto entre os jornais brasileiros, [é a]fase pública: “A situação atual não seria possível se a Folha nãotivesse o crescimento de antes. Seria extremamente frágil a baseda qual ela partiria, porque todo o marketing da Folha está ba-seado no passado. E esse passado aconteceu nessa fase da Folhaque vamos chamar de heróica [Diretas-já], quando se encerroutambém a fase romântica. Encerrou-se aí a fase do jornalistaboêmio, poliglota, aristotélico, com respeito universal. Essa ima-gem dos jornalistas declinou, [...] dando lugar à fase do marke-ting, da estratégia de venda do produto. [A Redação] era umambiente romântico, em que o jornal tinha de vender com baseem suas posições, seu noticiário, suas reportagens. Essa fase foitotalmente superada. Mas creio que, de qualquer maneira, ocrescimento que se seguiu só foi possível porque existiu antesessa fase muito difícil, mas muito bem armada, muito bem ar-quitetada” (PASCHOAL, 2007, p. 150, grifos nossos).

Frias Filho, diretor-editorial, aduz:

O problema [da feitura de um jornal] fica mais claro quando setem em mente a incomensurabilidade do campo de interessedo jornalismo. As possibilidades não se esgotam jamais e na suaresolução há, portanto, um núcleo de arbitrariedade, de pes-soalidade irredutível. Como o artista, neste particular, o jorna-lista será tolo se imaginar que seu trabalho preenche um objeto,já que o seu trabalho cotidiano é, pelo contrário, conceber esseobjeto, esperar que as suas habilidades para fazer assegurem aadesão de quem lê e que depois até essa adesão se torne dis-pensável porque ela será nada além do que um hábito. E isso éo que os jornais dizem todas as manhãs: renuncie aomundo, gi-gantesco e inatingível demais para qualquer pessoa individual-mente, e adote este artifício como se ele fosse de fato omundo.A unidade do jornal é o seu próprio ritmo, mas sem o arbítrio,não há o que ritmar (FRIAS FILHO, 2005, p. 51).

Estabelecendo-se nexo entre os discursos dá-se a percepção de sua con-

vergência. O poder – seja do Partido orwelliano, seja da FOLHA – é arbitrário.

Sua verdade, absoluta na legalidade interna do discurso. Sua decisão de con-

trolar o passado e recordá-lo instrumentalmente é parte de hegemonização

permanente, ajustada pelo marketing à casuística do momento. A ortodoxia

emitida da FOLHA para o mundo vivido deveria assim, pelo “bom senso” do

leitor, ser reproduzida em processo, como o quer Frias Filho. A partir deste ra-

ciocínio, seguir a ortodoxia jornalística seria apenas questão de aplicar-se a si



um truque mental, cômodo e tranquilizador, e tudo estaria aceito como se

assim fosse. O que se pretende é consenso, adesão ao que diz/prega o jornal-

mundo-FOLHA. Esse ato é atomental. É artifício – o truque orwelliano – como

admite o jornal. A “adesão de quem lê” tem similitude ao ideário do Partido

ficcional: este prega a necessidade de o “ato mecânico certificar-se de que

todos os registros escritos concordam com a ortodoxia domomento”. Aquela

reza pelo sermão de que é imperiosa a adesão de que quem a lê venha a agir

mecanicamente, “e que depois até essa adesão se torne dispensável porque

ela será nada além do que um hábito”. Em 1984 e na FOLHA traço em comum:

a busca do estabelecimento de uma fé. A presença da ideologia ligando

mundo vivido e mundo ficcional.

Artifício num, truque noutro, apenas uma questão terminológica – a

FOLHA, da forma comomesmo se pretende, “é” o mundo. A proposta repre-

senta postulado à capitulação, renúncia ao conhecimento do que seja o real

histórico. O leitor abdicaria a qualquer senso de realidade ao elaborar para si

o artifício de forjar e obedecer à fé de que o jornal “é” o mundo, mesmo sa-

bendo sua Direção que o mundo mesmo está lá fora. O chamamento chega

a desejar que a adesão seja irrestrita. No fundo, nem mais adesão seria – o

leitor é que estaria adesivado ao jornal. Ou seja: nãomais estaria comprando

um jornal; estaria adquirindo um impresso, amoldando-se à aquisição diária

de qualquer coisa que lhe fora impingida. Ela, em si, não seria importante ou

desimportante, apenas deveria ser comprada, como ocorre no adestramento

dos personagens de 1984.

A defesa da arbitrariedade do jornal dá clareza à essência autoritária

do Projeto Folha e estabelece: de um lado o jornal-mundo, eminente e es-

clarecido; do outro o leitor mecanizado, mero consumidor. A arbitrariedade

seria a manifestação do saber absoluto e incontestável do coletivo FOLHA,

que teria assim chegado às alturas do Partido orwelliano. A arbitrariedade

seria a capacidade de impor e fazer aceitas quaisquer verdades, uma vez que

o social está sendo convidado a deixar de escolher, para simplesmente aca-

tar. Entre o mundo de 1984 e a FOLHA há espantosa convergência. Seu tra-

balho manipulador resulta em que, pela mimese social que pratica, como o

fez durante as Diretas-já, estanca o processo de transparência de seus ver-

70

dadeiros propósitos de aparelho privado de hegemonia e passa a produzir

opacidade quanto ao que é e o que pretende. Em Orwell, o Partido também

produzia opacidade. O jornal busca consenso artificial. Consenso como con-

vergência obtida mediante manipulação – o que não seria, a rigor, consenso.

Seria sim consenso urdido, não resultado de conjunto de valores comuns e

históricos que unem determinada classe. Capitulação de interesses classistas

subalternizados perante discurso de dominação – e consequente aclamação

desse domínio.

Tal rendição da sociedade ao conjunto informativo que lhe é disponibi-

lizado diariamente configura e confirma que um determinado modo de pen-

sar, a racionalidade predominante no jornal, é a racionalidade pretendida,

especialmente naqueles nichos do senso comum onde logrou penetração. A

crença passa a razão. A sociedade passa a acreditar e “o ‘certo’ se torna ver-

dadeiro” (GRAMSCI, 2001, p. 44). À medida que alguém ou grupo passa a

acreditar em pressuposto, mesmo que falso, este será tido como verdadeiro

e racional, fornecendo-se argumentos para sua defesa: “[...] la racionalidad de

una creencia o de una acción es inherente, de manera precisa, a la verossi-

militud de las razones que pueden ordenarse a partir de la afirmación de que

el mundo es de tal manera” (SITTON, 2006, p. 100).

Assim, quando el mundo es de tal manera, está posto e foi racionali-

zado. Adequando-se o leitorado ao que diz o jornal, forma-se princípio de

convicção socializado. Agrega-se aí aspecto de importância perante o leito-

rado: a confiança, advinda da suposição de que o jornal “está sendo sincero”.

A confiança ajuda a estabelecer processo comunicativo de consenso alinha-

vado, convicção de que o “certo” será sempre o “verdadeiro”, e mais: que

esse verdadeiro poderá ser encontrado em suas páginas. Mas isso assegura

apenas a ordem que interessa ao jornal, que garante que el mundo es de tal

manera e que assim sempre o será. O Projeto Folha, para tanto, deu expres-

siva contribuição. Os aspectos acima mencionados têm, organicamente, li-

gações com o Projeto, formam seu arcabouço e ramificações compondo o

intimus ideológico de todo o processo, seu ânimo e permanente disposição

de assegurar que o jornal semantenha “fiel” aos postulados do Grande Irmão,

pelos quais propugna.



NOTAS1 - Professor do Departamento de Comunicação Social da Universidade Fed-eral do Rio Grande do Norte UFRN, Doutor em Ciências Sociais.2 -Com relação a este, usaremos as denominações “Projeto Folha” ou “Pro-jeto”.3 - A necessidade de controle políHco demonstra como, internamente, o jor-nal impõe e busca formar um corpus profissional disciplinado e conhecedorde que, individualmente, seus membros não têm permissão para se expres-sar. Tal direito pertence unicamente à empresa, que os remunera para queformulem representação de mundo que coincida com o ideário da Direção

REFERÊNCIAS

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FRIAS FILHO, Otávio. Apresentação. In: SILVA, Carlos Eduardo Lins da.

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ROSSI, Clóvis. Sem apoio do PDS, a emenda das diretas é rejeitada.

FOLHA DE S. PAULO, São Paulo, 26 abr. 1984. Política, p. 5

SILVA, Carlos Eduardo Lins da.Mil Dias: Seis Mil Dias Depois. São Paulo:

PubliFOLHA, 2005.

SITTON, John. Habermas y La Sociedad Contemporánea. México (DF):

FCE, 2006.

Nome do autor e Itulo do texto72

José Zilmar Alves da Costa/Letras de música e seu estatutode corpus em análise de discurso: anotações metodológicas

74

O homem em suaespecificidade humana cria texto

para exprimir a si mesmoBAKHTIN (2003, p. 312).


Considerando que as Ciências Humanas são as ciências do homem e

não de uma coisa muda ou um fenômeno natural, e que o homem, em sua

especificidade humana, cria texto para exprimir a si mesmo (BAKHTIN, 2003,

p. 312), o texto foi o ponto de partida da pesquisa que desenvolvemos

(COSTA, 2009) junto ao Programa de Pós-Graduação em Estudos da Lin-

guagem (PPgEL-UFRN), durante a qual trabalhamos com um corpus oriundo

de uma esfera específica da comunicação humana – omundo damúsica. Para

isso, fizemos uma seleção de canções do repertório do artista popular

brasileiro Luiz Gonzaga (1912-1989), em cuja materialidade linguística fomos

em busca da(s) identidade(s) domigrante do sertão nordestino, numa análise

discursiva feita sob um arcabouço teórico fortemente amparado pelas re-

flexões de Mikhail Bakhtin, tendo como fio condutor o tema da migração.

2 ARTE E REALIDADE

Vamos começar pelo problema da sua inserção no mundo das artes,

que é um setor da produção simbólica de significados que certos estudos (for-

mais) procuram dissociar do mundo da vida, como se uma obra de arte de-

rivasse genuinamente da “fantasia”, da viagem lúdica, transe onírico ou do

psiquismo de quem a escreve. Para quem habitualmente costuma alimentar

Letras de música e seu estatuto decorpus em análise de discurso:anotações metodológicas

José Zilmar Alves da Costa1


essa oposição arte-vida, Bakhtin (1990, p. 29) lembra, “de uma vez por todas”,

que não se deve opor à arte nenhuma realidade em si, tampouco imaginar o

domínio da cultura como uma entidade espacial que possui limites precisos

e definitivos e um território interior. Para esse teórico, o domínio da cultura

está inteiramente situado sobre fronteiras, fronteiras que passam por todo

lugar, através de cada momento seu. O que Bakhtin postula tornou-se suma-

mente pertinente para não aprisionarmos as LMs numa análise sumamente

restrita a fatores verbais, estilísticos ou composicionais, mas sim vinculada à

vida cotidiana e à situação pragmática extraverbal. Quer dizer, consideramos

que o ato responsável de compor a LM não é um ato cognitivo alheio à real-

idade circundante, ou seja, não imbricado na atmosfera social.

Na análise empreendida, LM é um evento da vida e não um mero

artefato linguístico. Mesmo na sua eventicidade, postulamos o quanto esse

material cultural detém pragmática diferente em comparação, por exemplo,

a uma sentença jurídica, uma receita médica, sem desconsiderar que possa

ser tanto mais ou menos detentor de uma palavra autoritária como outras

formas enunciativas, ou mesmo que ela tenha menos ou mais autoridade2.

Evidentemente, essa “escrita especial” possui uma natureza social e um prag-

matismo específico. Decerto que, comumente, não se pode tomá-la como

um ato ilocutório no mesmo nível de uma sentença judicial, de uma notícia

jornalística, de um sermão, de uma ordem militar.

Ainda que sua forma composicional possa ser apresentável em um

desses gêneros do discurso, a potência persuasiva dela vai depender do con-

texto extraverbal, afinal, na eventicidade da vida, nunca se sabe, com ex-

atidão, qual atitude responsiva imediata um texto provoca, uma vez que sua

conexão com o contexto pragmático da vida lhe oferece ummundo de opor-

tunidades pragmáticas. Ademais, parece inconteste admitir que é no processo

de sua assimilação por outrem que esse tipo de texto desenvolve seu dom

ilocucionário, podendo adquirir ou não sentido profundo e importante na

formação ideológica do homem. Inclusive, podendo ou não se apresentar ao

outrem na qualidade de informação, indicação, regra, modelo, ordem, de-

sejo que o homem pode adotar ou não no seu agir ético. Seria ainda no

processo de assimilação no mundo da vida que ela pode definir para o out-


76

rem as próprias bases de sua atitude ideológica, surgindo para esse outrem

como uma palavra autoritária ou não, como palavra interiormente persua-

siva ou não, assim como ocorre com a recepção de outros textos.

Mesmo circulando por aí, por auditórios indeterminados e desconheci-

dos, e independente da autoridade de que desfrute perante seu público, essa

forma de comunicação artística deriva da base comum a ela e a outras man-

ifestações culturais (o social), mas, ao mesmo tempo, retém, como as outras,

sua própria singularidade, enquanto um tipo especial de escrita comunica-

tiva. Visto por esse ângulo, a LM mostra ser um organismo muito mais com-

plexo e dinâmico do que parece, desde que não se leve em conta apenas sua

orientação objetal e sua expressividade unívoca direta, isto é, se não for vista

do lado de fora da cadeia da comunicação discursiva. Fora dessa cadeira, seria

apenas “um artefato físico” ou um “exercício linguístico”. Dito isto, pres-

supomos LM portadora de conteúdos ideológicos e valorativos determina-

dos, porque a língua, enquanto meio vivo e concreto onde vive a consciência

do artista da palavra, nunca é neutra (BAKHTIN, 1990, p. 96). Mesmo fazendo

parte de um mundo artístico, a palavra da LM adquire o “perfume especí-

fico” do ideológico e se adequa a pontos de vista específicos, a atitudes, a

formas de pensamento, a nuanças e a entonações das vozes que compõem

a heteroglossia social. Surgida demaneira significativa num determinadomo-

mento social e histórico, LM formula discursos tocando em fios ideológicos,

torna-se participante ativo no diálogo social, de onde surge em seu pro-

longamento e também como réplica. Neste processo interativo, não sabemos

a aproximação dela com fios ideológicos e, como tal, isso suscita um conjunto

de questões que orienta o pesquisador no sentido de investigar as formas de

refração da palavra existente no discurso cancionista.

O discurso cancionista, ao fazer parte da categoria dos longos enuncia-

dos da vida corrente, apresenta a condição de assumir saberes, seja um saber

histórico, geográfico, social, técnico, botânico, antropológico e pode ser

tomado como fulgor da realidade. Ou seja, acreditamos que ele faz girar

saberes, sabe de coisas, sabe algo das coisas e que as profundidades de seus

sentidos o predispõem a infinitas interpretações, o que também respalda se

estatuto de corpus. Quer dizer, há uma crença do pesquisador em sua ser-


ventia como base social e exibição de um elenco de temas relacionados ao

homem e ao mundo em geral, temas polêmicos e complexos, sumamente

importantes, sob o eco de vozes sociais que trazem ideias e concepções de

mundo e pontos de vista sobre inúmeras ocorrências domundo empírico. Ou

seja, é crível de que, implícita ou implicitamente, o discurso cancionista

encesta questões que permeiam a existência humana e as convertem em dra-

mas de várias dimensões e apresentam questões que participam ora de um

microdiálogo, ora de um grande diálogo a respeito do que Bakhtin (2005) de-

nomina “as profundezas inconclusíveis do homem”.

Por conta disso, encontramos autores, como Bentes (2003), que con-

sideram LMs material linguístico que deve ser tomado para análise e com-

preensão dos processos de construção de sentidos e do funcionamento da

linguagem. Ou seja, além das suas finalidades estéticas e lúdicas, LM de

música se oferecem como lugar de uma grande riqueza para se observar o

funcionamento da linguagem e, consequentemente, do discurso. De forma

que, o investimento heurístico aplicado neste material numa pesquisa reside

também no potencial que LM tem de manifestar determinadas tradições,

ideias determinantes dos “senhores do pensamento” expressas e conser-

vadas em vestes verbalizadas, assim como de ser portadora de conteúdos

ideológicos e valorativos determinados, conformando uma prática discursiva

cuja axiologia e possibilidades intencionais realiza em direções definidas e

carregadas de conteúdos determinados, plena de alusões a grandes e pe-

quenos acontecimentos da atualidade, caracterizando-se por uma excep-

cional capacidade ideológica. Assim, quem sabe, não descobrimos alguma

coisa nova nelas que contribua para uma compreensão mais fecunda do

homem e da sociedade. Afinal, como lembra Bakhtin (2003),

correntes poderosas e profundas da cultura (particularmente asde baixo, populares), que efetivamente determinam a criaçãodos escritores, continuam aguardando descobertas e às vezespermanecem totalmente desconhecidas de pesquisadores(BAKHTIN, 2003, p.361).

3 CANÇÃO, LETRA MÚSICA E POESIA


78

Desde que começamos nossa exposição, em vários momentos nos refe-

rimos ao corpus dizemos “letras de música”, em outro, “canção”. Men-

cionamos assim pensando que ambos representam o mesmo material

simbólico. Os dois termos servem para designar a materialidade do discurso

cancionista, e com ele se confunde. Num estudo dedicado aos recursos orais

predominante entre os séculos X e XV, Zumthor (1993) alude ao termo canção

como uma técnica de escritura que permitiu adaptações dos “índices de oral-

idade” ao dito, ao escrito, mais precisamente das entoações medievais que

caíram no domínio da escrita. Ele cita a canção de gesta, que surgiu em fins

do século XIII, ao que é percebido como um conjunto de discursos definidos

pela singularidade da arte vocal que o implica. Lembrando que, antes da

aparição da escrita, vivia-se sob um regime de pura oralidade. Situação em

que o discurso era confinado às circunstâncias das transmissões orais e havia

uma rede coesa de tradições poéticas orais que abrange todo o Ocidente. Daí

que, o surgimento da canção, como uma técnica narrativa, segue a uma etapa

em que logo as tradições orais, entre elas, o canto, teriam parte confiscada

pela escrita. Daí, os textos auscultados na análise sugerirem dimensões de

um universo oral, por mais que estejam escritos. Zumthor (1993) lista vários

tipos de canções, como as chansons de toile geralmente associadas à Franca

setentrional, cantadas pormulheres enquanto costuravam. Eram poemas cur-

tos em forma de estrofes monorrimas com refrão e geralmente relatavam al-

guma mágoa ou episódio amoroso. Canções de trovadores. As canções dos

santos, sobre os milagres de Cristo, século IX a meados do século XII.

No caso do Brasil, a canção, como nos apresenta Tatit (2004), é o gênero

musical ou prática artística musical que se disseminou e se consolidou du-

rante o século XX, tendo presença marcante em várias formas na construção

da identidade sonora brasileira. Lembra o autor que o estilo brasileiro de com-

por vem das práticas nativas, ou seja, da rítmica música indígena de encan-

tação, com elementos de magia, religiosidade, rito propiciador de espíritos,

defuntos e trabalho coletivos, com a presença da música portuguesa mais

melódica do que rítmica, onde ressoava o canto gregoriano do medievo eu-

ropeu, hinos católicos de celebração e catequese, e também cantos coletivos

de lazer, junto à percussão e à dança das músicas africanas.


Tatit (idem, p. 11) vai dizer que a canção é um gêneromusical que traduz

os conteúdos humanos em pequenas peças formadas demelodia e letra, uma

prática que jamais interrompeu seu fluxo de criação e perpetuação das for-

mas cantáveis da fala, gerando no Brasil “uma das tradições cancionistas mais

sólidas do planeta”. O autor (idem, p. 70) elabora o seguinte pensamento a

respeito da canção no âmbito da cultura brasileira:

A prática musical brasileira sempre esteve associada à mobiliza-ção melódica e rítmica de palavras, frases e pequenas narrati-vas cotidianas. Trata-se de uma espécie de oralidademusical emque o sentido só se completa quando as formas sonoras se mes-clam às formas linguísticas inaugurando o chamado gesto can-cional. Tudo ocorre como se as grandes elaborações musicaisestivessem constantemente instruindo um modo de dizer que,em última instância, espera por um conteúdo a ser dito (TATIT,2004, p.70).

Se considerarmos apenas as letras sem a sonoridade, é possível discor-

damos de Tatit de que “o sentido só se completa quando as formas sonoras

se mesclam às formas linguísticas” (ibidem). A respeito disso, convém citar o

documentário da diretora Helena Solberg3 que mostra as relações entre

música e poesia, e defende que letra de canção informa ao Brasil “iletrado”

e letrado. Com depoimentos de Chico Buarque, Arnaldo Antunes e outros, o

documentário ressalta o papel histórico de cantores e compositores do país,

lembra que o Brasil tem grandes letristas, mostra o papel histórico que essa

alta qualidade desempenha no país. Ecoando depoimento de José Miguel

Wisnik, diz que, paradoxalmente, foi por “sermos uma cultura pouco letrada”

que houve um salto em direção a letras tão sofisticadas. A música tornou-se

veículo para transmitir em grande escala material poético de primeira linha.

Em depoimento ao jornal Folha de S. Paulo4, a diretoria (escolhida a melhor

diretora de documentários do Festival do Rio de 2008), diz que "conseguimos

dar um jeito de pular o processo. Em vez de esperar que o povo estivesse al-

fabetizado e letrado, encontramos uma solução de extraordinária criativi-

dade". O filme comenta que o encontro perfeito ocorrido entre música e

poesia no Brasil do século XX é algo raro, presente, por exemplo, na lírica da

Grécia Antiga e na trova provençal da Idade Média "Criou-se uma situação


80

que não existe em nenhum outro país: uma canção popular fortíssima, que

ganhou uma capacidade de falar para auditórios imensos e levar a esses au-

ditórios poesia de densa qualidade com a leveza que a canção tem", aponta

Wisnik no filme.

No filme, a cantora baiana Maria Bethânia assume que, ao interpretar

poemas em shows e discos, busca informar o grande público sobre a "palavra

falada, não cantada". De outra geração, Lirinha, do Cordel do Fogo Encan-

tado, tem a mesma atitude ao recitar João Cabral de Melo Neto nas apre-

sentações do grupo. No documentário, os artistas brasileiros Chico Buarque

e Caetano Veloso sãomais citados como exemplos da excelência dos letristas.

Chico “deixa claro” que escreve versos para melodias e “não vendo-os como

poesia escrita, o que não impede que tenham qualidade poética". E diz: "não

quero ser chamado de poeta, porque não sou". Chico ressalta a força dos

chamados "compositores demorro", como Cartola, que espelhavam em suas

letras alguma formação poética, mesmo que pré-modernista, parnasiana.

A respeito da questão levantada há pouco pelo compositor brasileiro

Chico Buarque, Costa (2004) e Moriconi (2002) registram parte do debate

sobre a identidade do discurso cancionista, informando-nos que, quando re-

cepcionadas nos estudos literários, as canções são alvo de controvérsia e

polêmica por conta da sua duplicidade semiótica e da interface com a melo-

dia. De acordo eles, uma parte desses estudos impõe um valor axiológico ao

gênero “genuinamente” poético, atribuindo à canção a condição de “patinho

feio”. Costa (idem), por exemplo, lembra que o meio literário tende a tentar

anexar a canção, mas quando faz isso a situa nas extremidades de sua esfera.

Nos termos de Costa, há uma “anexação excludente” da canção, com o fito de

proteger a identidade do gênero poético. Resta saber proteger de quem? Será

que dos ditames da indústria cultural e da cultura de massa, áreas em que a

canção popular flutua lépida nos veículos de comunicação e flerta com omer-

cado de consumo?

Por sua vez, Moriconi (idem) reforça o depoimento de Wisnik dado no

filme de que, em nenhum outro país domundo, a canção popular atingiu um

status tão intelectual quanto no Brasil. O autor lembra que o Brasil é provavel-

mente o único ou um dos poucos países do mundo em que se empregam


largamente letras de música como parte do ensino de Literatura nas escolas

primárias e secundárias.

Em todas as literaturas domundo, a poesia literária encontra nacanção popular umamatriz inspiradora, fornecedora de temas emote. Mas ela lá e ”nós” aqui. A canção popular na cultura po-pular, a poesia literária na cultura erudita. (...) A originalidadebrasileira é que aqui, depois da Bossa Nova e da MPB, a própriacanção popular tem-se alimentado da literatura. Nossa cançãopopular tem alta voltagem intelectual (MORICONI, 2002, p. 12).

ParaMoriconi (2002), toda linguagem tem seu quê de poesia. Um filme

pode ter poesia. Um gesto comum ou excepcional pode ter poesia, de

maneira que a palavra poesia apresenta certa flutuação de sentidos. Na sua

face de arte brasileira da palavra, a poesia está em boa parte nas letras de

música popular. Está no cordel nordestino. Recitado por cantadores nas feiras

e nas ruas. Está no rock dos anos 80 e no hip hop dos anos 90. No panteão

poético brasileiro, Moriconi (idem) inclui Caetano Veloso, Chico Buarque, Noel

Rosa, Lupicínio Rodrigues e Cartola. Integramos a essa lista, a produção de

poetas-letristas como Vinícius de Morais, Torquato Neto, Cacaso, Geraldo

Carneiro, Arnaldo Antunes e letristas de rock como Cazuza e Renato Russo.

No modo de Moriconi ver essa questão, a canção não deixa de agregar

um enriquecimento da cultura. Ele lembra que a indistinção e, até certo

ponto, fusão conceitual entre poesia e canção têm uma longa história na cul-

tura literária. Para esse autor, foi nesse ponto de confluência que começou a

tradição poética na língua portuguesa. Ele cita as medievais cantigas de amor

e de amigo, que inauguraram a poesia sentimental lusa, como letras de com-

posições musicais. As cantigas e suas melodias perderam-se no tempo, mas

as letras sobreviveram, viraram literatura pura, literatura de livro. Em Mori-

coni (idem), a duplicidade verbal-musical é indicada também com base no

fato de que muitos poemas modernos em língua portuguesa chamarem-se

“cantigas”, “canções” e não constar que se destinassem a ser efetivamente

musicados, citando o caso de “Canções” de Cecília Meirelles e Fernando Pes-

soa, ao que acrescentamos “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias.

Evidentemente, essa é uma analogia para o sentido de canção, tendo-


82

se em conta que canção é para ser cantada e poema é para ser lido em silên-

cio ou falado em voz alta. Contudo, qualquer poema pode receber melodia e

virar canção. Poemas de Manuel Bandeira serviram de letras para com-

posições de músicos como Villa-Lobos. Muitos textos de poetas foram musi-

cados como canções de rock e de MPB. Recentemente, a cantora Rita Lee

musicou uma crônica do cineasta Arnaldo Jabor. “Morte e vida Severina”, um

poema escrito por João Cabral de Melo, em 1956, foi cantada por Elba Ra-

malho. Como esses, hámuitos casos de transposição de um planomeramente

verbal para o musical.

A ideia de uma linguagem da poesia, única e especial, é para Bakhtin

(1990, p. 95) um filosofema utópico característico do discurso poético e soa

como autoritária, dogmática e conservadora. O autor critica uma dada lin-

guagem literária em prol de um uma “linguagem dos deuses”, de uma “lin-

guagem sacerdotal da poesia”. Bakhtin (idem) lembra que, no início do século

XX, quando os prosadores russos começaram a manifestar um interesse ex-

clusivo pelos dialetos e pelo skaz, os simbolistas sonharam em criar uma lin-

guagem da poesia. Em seu sentido estrito, o poético canônico é a poesia que

desde o seu nascedouro se quis e foi lida como tal, por sua ambição filosófica

e estética, por seu fôlego criativo (MORICONI, 2002, p. 68).

Poesia no sentido formal ou não, a canção não deixa de expressar certa

poeticidade do sujeito. Nesse aspecto, os “poemas nordestinos” selecionados

para análise encontram-se na condição de artifícios de formulação desse su-

jeito, através deles, o artista se vale das tradições literária e historiográfica

para tramar múltiplas subjetividades e, assim, encontrar, no manuseio das

palavras, os seus próprios sujeitos e o "eu" lírico, não importando se sua

poética varia entre formas clássicas e modernas.

A respeito de quem já analisou canções, cabe registrar o estudo coor-

denado por Wrathall (2007) sobre as letras de músicas da banda irlandesa

U2, que faz uma abordagem filosófica a respeito das canções desta banda de

rock. O próprioWrathal destaca quemuitos filósofos empinaram o nariz ante

a ideia de tratar a música popular contemporânea como um tema sério para

a reflexão política. Mas, o autor lembra que a música pop é uma indústria de

bilhões de dólares que molda o nosso modo de pensar, vestir e falar. Se a


música pop se tornou tão penetrante na sociedade, o autor se pergunta por

que ela tem atraído tão pouca atenção filosófica. Lembrando Nietzsche, o

autor inclui a música como uma fonte de insight para entendermos a nós

mesmos e considera formas populares demúsica temas promissores e férteis

para um estudo filosófico.

A prática de musicar textos é antiga. Zumthor (1997, p. 163) denomina

de a “arte dos cançonetistas”, em referência aos homens que se deixaram se-

duzir por este modo de difusão da palavra, na França, entre 1729 e 1809,

período que para ele abriu a era moderna da canção, tornada nesse meio,

gênero literário. Zumthor (idem) coloca o canto entre as manifestações de

uma prática significativa privilegiada onde se articula a simbologia de uma

cultura. Para o autor, no mundo de hoje, a canção, apesar da sua banalização

pelo comércio, constitui a única verdadeira poesia de massa, “uma enunci-

ação às vezes atraente e perigosa, por onde transitam forças talvez perigosas”.

NA leitura da obra de Zumthor vemos que poesias sacras escritas em

grego antigo formatam o que conhecemos por canto bizantino. A igreja orto-

doxa preserva o canto bizantino em todas as suas liturgias e ofícios religiosos,

mantendo assim as tradições cristãs antigas. Hoje, é grande o número de

composições em idiomas como o árabe, o inglês, o francês, o espanhol e o

português, para que os fiéis tenham maior participação na liturgia. Essa

tendência acompanha a expansão da Igreja Ortodoxa para o Ocidente, em

paralelo aos grandes movimentos imigratórios dos séculos XIX e XX. Por sua

vez, “as cantigas de ceifas” são cantos de trabalho muito antigos que têm

origem nos romances e nos cantares de amor e de amigo medievais.

Por sua vez, Wisnik (1987) considera a música

Um foco de atrativos que se presta a variadas utilizações e ma-nipulações. Instrumento de trabalho, habitat do homem-massa,meio metafísico de acesso ao sentido para além do verbal, re-curso de fantasia e compensação imaginária, meio ambivalentede dominação e compensação imaginária, de compulsão repe-titiva e de fluxos rebeldes, utópios, revolucionários, a “música ésempre suspeita”, dizia um personagem de ThomasMann, em AMontanha magia (WISNIK,1987, p. 115, grifo do autor).

Lembrando que música tem um papel decisivo na vida das sociedades,


84

no cotidiano popular, e que o Estado e as religiões não a dispensam, Wisnik

(idem) diz que a prática da música pelos grupos sociais mais diversos envolve

múltiplos e complexos índices de identidade e de conflito, o que pode fazê-

la amada, repelida, endeusada ou proibida, sendo sempre comprometida, é

uma terra-de-ninguém ideológica.

Interessante anotar ainda emWisnik a separação levada a efeitos pelos

grupos dominantes entre a música “boa” e a música “má”, entre a música

considerada elevada e harmoniosa, por um lado, e a música considerada

degradante, nociva e “ruidosa”, por outro. Em sua análise, isso se deve a que

a própria ideia de harmonia, que é tão musical, aplique-se desde longa data

à esfera social e política, para representar a imagem de uma sociedade cujas

tensões e diferenças estejam compostas e resolvidas. Wisnik (Idem, p. 120)

registra que, na passagem dos anos 1940 para os anos 1950, a música popu-

lar no Brasil toma um aspecto mais abrangente, globalizando o país nas suas

regiões e penetrando mais fundo no tecido da vida urbana, casos dos ritmos

nordestinos que ganharam uma compactação no baião de Luiz Gonzaga.

4 A ATUALIDADE DAS CANÇÕES

A maioria das canções do corpus da nossa pesquisa data da década de

50 do século XX, fato que pode suscitar restrições quanto à sua atualidade.

Nascidas sob determinadas condições (históricas e sociais) de produção, essas

canções não deixam de ser portadoras da marca da sua época onde tiveram,

de forma limitada, aspirações, interesses, força ou fraqueza histórica perce-

bidas pelos seus destinatários imediatos. Contudo, seria nocivo ao nosso es-

tudo fechar o espectro delas à época da sua criação, em sua chamada

atualidade, uma vez que, analisá-las apenas com base nas condições da época

de sua composição, apenas sob condições de sua época mais próxima, não

nos permite penetrar nas profundezas dos seus sentidos. Mesmo porque,

quem segue orientações metodológicas bakhtinianas, como nós, não pode

estudar um fenômeno da linguagem mantendo-o preso à cultura da sua

época, e, sim, precisa ficar atento ao fato de que, se o sentido delas nascesse

todo e integralmente no ninc et nunc da época da sua criação, não daria con-


tinuidade ao passado e nãomantinha com o presente um vínculo substancial,

como também não poderia viver no futuro, pois “tudo que pertence apenas

ao presente morre juntamente com ele” (BAKHTIN, 2003, p. 263). De acordo

com o pensamento bakhtiniano, um enunciado não se desatualiza.

Sustentando-se neste postulado, a nossa análise procura libertar cada

música do “cativeiro do tempo” e oferece-lhe a oportunidade de ser “a nova

portadora de material de sentido”, o que requer adotar um estilo de análise

que evita tratá-las como um acontecimento produzido em um tempo e lugar

determinado e que só poderia ser lembrado e celebrado de longe, como um

ato de memória. De certa forma, essa atualização fazemos, quando levamos

as canções nordestinas a dialogarem com a sociologia baumaniana, sob os

auspícios da Linguistica Aplicada. Ademais, como enunciado concreto, as

canções nascem, vivem e morrem no processo de interação social. Se cor-

tadas do solo real que as nutre, perdem a chave tanto de sua forma como do

seu conteúdo e tudo que resta delas é uma “casca linguística”. Como enunci-

ado concreto, não perdem sua atualidade porque, não só agora como desde

sua origem, penetram nummeio dialogicamente perturbado e tenso de diál-

ogos de outrem, de julgamentos e entonações, e se entrelaçam com eles de

maneira complexa, ora fundindo-se com uns, ora isolando-se de outros.

Podemos dizer que, em sua trajetória, elas estão amarradas e penetradas por

ideias gerais, por pontos de vista, por apreciações de outros e por enton-

ações, sendo oportuno saber de que modo elas atualizam esse já dito. Assim

posto, sairemos à procura dos “tesouros dos sentidos” que se escondem na

linguagem verbalizada dessas canções, momento em que elas se enrique-

cerão de outros sentidos e significações, podendo superar a entonação que

tiveram na época da sua criação. Com essa aposta heurística, a análise quer

descobrir algo novo nesses escritos do passado.

A respeito desta marca épica, até podemos dizer ainda que, de cada

época, a letra de uma música é uma espécie de monumento com um “sig-

nificado final”. Contudo, além desse significado final do monumento, existe

um significado vivo, crescente, em formação e emmudança que não nasce in-

teiramente na época limitada do nascimento domonumento. Um significado

que, pela ótica de Bakhtin (2003, p. 356), é preparado ao longo de séculos


86

antes do nascimento e continua a viver e desenvolver-se durante séculos

após. Ou seja, um significado que a remonta o enunciado, inclusive com suas

raízes, a um passado distante, preparado por séculos. De maneira que, na

chamada “época da sua criação”, a letra da música está apenas colhendo “os

frutos maduros do longo e complexo processo de amadurecimento” a que

está submetida.

Em se concordando com esse entendimento, o significado crescente e

inconcluso da letra de uma música não pode ser deduzido e explicado ape-

nas das condições limitadas de uma dada época, a época do nascimento do

monumento. Ademais, quando a letra da música é considerada enunciado,

como procedemos aqui, somente as condições de produção imediatas não

servem para dar sentido a ela, pois as condições de produção imediatas são

apenas as condições ideais de uma determinada época e elas não esgotam o

significado crescente e permanente de uma obra artística aberta, como é a

letra de uma música. Não queremos dizer com isso que iremos ignorar in-

teiramente a época contemporânea da gênese das canções.

Foucault (2002) também nos oferece um reforço a essa questão da at-

ualidade das letras de músicas, dizendo que

Ao invés de ser uma coisa dita de forma definitiva e perdida nopassado como a decisão de uma batalha, uma catástrofe ecoló-gica ou a morte de um rei – o enunciado, ao mesmo tempo emque surge em sua materialidade, aparece com status, entra emredes, se coloca em campos de utilização, se oferece a transfe-rências e a modificações possíveis, se integra em operações eem estratégias onde sua identidade se mantém ou se apaga.Assim, o enunciado circula, serve, se esquiva, permite ou im-pede a realização de um desejo, é dócil ou rebelde a interesses,entra em ordem das contestações e das lutas, torna-se tema deapropriações ou de rivalidade (FOUCAULT, 2002, p. 121, grifosnossos).

Assim, apostamos que, mesmo distante do vínculo substancial do pas-

sado, a presente análise pode conseguir enriquecê-las com novos significados

e novos sentidos, superá-las no que foi em sua época, em seu momento

histórico, dissolvendo as fronteiras de sua época. Queremos crer que, vivendo

outro momento estético, isto é, no grande tempo de um estudo de caráter


científico, em outro plano de sua existência, as canções podem levar, como

parte inseparável da cultura humana, vida intensiva e plena, tanto quanto foi

em sua atualidade propriamente dita.

Considerada texto que reflete o mundo objetivo, como expressão da

consciência que reflete algo (BAKHTIN, 2005, p. 312), a análise escuta a “alma

social” das palavras ditas pelos falantes. Isso implica envolver as letras das

músicas em um tratamento discursivo, saber da discussão ideológica em que

elas se envolvem e onde elas respondem, refutam, confirmam ou antecipam

alguma coisa. Como sugere Bakhtin (2003, p. 404), trata-se de fazer o meio

linguístico, que atua mecanicamente sobre o indivíduo, começar a falar, isto

é, descobrir nesse meio a palavra em potencial e o tom. Trata-se de trans-

formá-lo no contexto semântico do indivíduo falante, pensante e atuante. Em

outras palavras, desvelar os atos e os pensamentos do falante. Ouvir suas

vozes.

NOTAS

1- Doutor em Estudos da Linguagem, Superintendente de Comunicação da

UFRN, professor do Departamento de Comunicação da UFRN.

2 - Embora não entre no exame das possíveis variedades da palavra au-

toritária, como por exemplo, a autoridade do dogma religioso, a autoridade

da palavra da ciência, tampouco nos graus de autoritarismo que essa palavra

pode conter, BakhHn (1990, p. 143) desenvolve um pensamento a respeito da

palavra autoritária, resumido aqui nos seguintes termos: A palavra autoritária

exige de nós o reconhecimento e a assimilação, ela se impõe a nós indepen-

dente do grau de sua persuasão interior no que nos diz respeito; nós já a en-

contramos unida à autoridade. [...] A palavra autoritária pode organizar em

torno de si massas de outras palavras (que a interpretam, que a exaltam, que

a aplicam desta ou de outra maneira), mas ela não se confunde com ela (por

meio de comutações graduais) permanecendo níHda isolada, compacta e in-

erte: poder-se-ia dizer que ela exige não apenas aspas, mas um destaquemais

monumental, por exemplo, uma escrita especial (grifos nossos).

3 - InHtulado “Palavra (En)cantada” que foi lançado no dia 13 de março de

2009.


88

4 - Edição de 13.03.2009.

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Nome do autor e Itulo do texto94


Josenildo Soares Bezerra1


Desde fins dos anos 1980 do século XX, a sociedade ocidental tem pas-

sado por turbulências sociais e econômicas devido ao processo acelerado da

globalização. Tal processo mundializa e influencia não só o espaço socioe-

conômico, como também a cultura e as relações de troca entre os indivíduos.

A virtualidade, que outrora era o oposto à realidade, distante da compreen-

são do possível, tem hoje espaço comum de relacionamento interpessoal e

de trocas comerciais. A publicidade, a arte do cotidiano, não deixou de acom-

panhar esse processo demundialização. Assim, esses escritos têm o propósito

de discutir, à luz da análise do discurso, os conteúdos ideológicos que são ve-

iculados através dos comerciais publicitários, enquanto locus da produção de

sentido.

Tem-se hoje uma nova interpretação para o indivíduo. Ele é chamado de

consumidor, ou seja, um número estatístico que compra determinado pro-

duto ou serviço, que assiste aos comerciais publicitários, que sem exceção, é

monitorado, vigiado e interpretado como possível dado estatístico. Então, os

profissionais da publicidade usam de artifícios variados para atender às ne-

cessidades, ou como diz Baudrillard (2004), os espaços em branco, que a cul-

tura industrializada de massa lhe proporciona. Tais necessidades podem ser

geradas tanto por incentivo nos comerciais veiculados quanto sinalizadas

pelos consumidores. Assim, Barbosa (1995) diz:

No contexto mercadológico, cabe à publicidade informar sobreaspectos reais ou imaginários de um produto, serviço ou loja(em particular), a fim de convencer, persuadir, envolver um seg-mento de mercado de forma que este tenha o desejo de satis-fazer suas necessidades físicas ou psíquicas por intermédio do

Publicidade e ideologia:a análise do discurso emcomerciais publicitários

MSc. Josenildo Soares Bezerra/ Publicidade e ideologia:a análise do discurso em comerciais publicitários

96

objeto ou serviço (BARBOSA, 1995, p.34).

Tem-se aí um viés que a publicidade usa de forma sábia: vincular seus

produtos e serviços a sonhos. O mercado hoje se encontra em meio a uma

concorrência acirrada. Por tal motivo, o diferenciador de cada produto ou

serviço é o conteúdo emocional, sensorial, e que eleve a um status. Vive-se,

na contemporaneidade, essa busca por identidade. A globalização traz, além

da queda entre-muros das culturas, uma volatilidade nas identidades dos in-

divíduos. Entende-se por cultura, a partir de Geertz apud Alípio (2001) uma

teia semântica de linhas e entrelaçados que forma o que se consegue ver a

olho nu: o tecido. Esse conceito de cultura, que entende o espaço social como

plural, dinâmico e vivo, é importante para que se possa analisar, à luz da

Antropologia e da Sociologia, a produção humana enquanto espaço da mul-

tidisciplinaridade, do desterritorializamento dos saberes e das práticas cul-

turais fechadas em si mesmas. Geertz (1989, p. 61) afirma:

Sem os homens certamente não haveria cultura, mas, de formasemelhante e muito significativamente, sem a cultura não ha-veria homens. [...] nós somos animais incompletos e inacabadosque nos completamos e acabamos através da cultura – não atra-vés da cultura em geral, mas através de formas altamente par-ticulares de cultura [...] A grande capacidade de aprendizagemdo homem, sua plasticidade, tem sido observada muitas vezes,mas o que é ainda mais crítico é sua extrema dependência deuma espécie de aprendizado: atingir conceitos, a apreensão desistemas específicos de significado simbólico (GEERTZ, 1989,p.61).

Fica evidente que a cultura é o pátio em que se trafega, vive-se e pro-

duzem-se seus artefatos, que o classificam culturalmente humanos. Uti-

lizando tal conceito do norte-americano Geertz apud Sousa Filho (2001), o

conteúdo publicitário passa a ser entendido como o “ar” que a sociedade res-

pira. O que se produz nada mais é que o conhecimento comum a determi-

nado grupo culturalmente significado. O entendimento de cultura enquanto

produção, valores, normas, leis, padrões etc., é colocar a cultura no clássico

conceito antropológico estruturalista pelo qual o homem apenas a recebe,


introjeta-a e vive, não entendendo este homem como produtor de suas

próprias necessidades, de seus desejos. Precisa-se entender o ser humano

como copartícipe de sua cultura. Ele reinventa, retroalimenta e ressignifica

suas práticas. Seguido neste mesmo pensar, o homem produz suas próprias

fraturas e anseios.

A publicidade tem a pílula mágica para todas as urgências humanas.

Sabendo que o caos se estalou os astutos profissionais lançam mão de pro-

dutos e serviços adornados e embalados em forma de felicidades, de solução

instantânea, pois o que vale nessa conjuntura pós-moderna é o aproveita-

mento máximo do tempo, e em tempo recorde. São produtos perecíveis, ou

seja, com um ciclo de vida curto, pois a ordem é comprar, consumir e satis-

fazer os desejos. Esta satisfação não se dá por completo, pois os desejos hu-

manos são insaciáveis e tão dinâmicos como a própria vida. Tão logo se

satisfaça aqui, surge um novo anseio ali. Para essas necessidades: publicidade

e consumo satisfazem essa ilusão de falta. Lipovetsky (2007) classifica os

Shopping Centers como o espaço para satisfazer e preencher esse vazio, pois

as cores, as luzes, o clima, a intensidade de pessoas e as possibilidades de

compras deixam o indivíduo em êxtase. Consumir massageia o ego e

preenche o vazio pós-moderno de incompletude.

Para tanto, dos comerciais de cervejas a produtos de limpeza, utilizam

uma quantidade exacerbada de vantagens e promessas de dias mais promis-

sores. São conteúdos de fácil entendimento e com temas sexistas, que ven-

dem todos os tipos de produto ou serviço. A erotização de comerciais os

tornam mais desejáveis de serem adquiridos e chamam de imediato a

atenção do consumidor, pois não há necessidade de muito esforço para en-

tender amensagem. Outro tema que tem sido demais utilizado é o que se ref-

ere ao meio ambiente. Ultimamente, o planeta terra tem sofrido com uma

série de problemas de ordem natural. Toda a sociedade civil organizada se

movimentou. A publicidade não poderia fugir dessa oportunidade de mer-

cantilizar seus interesses. É comum ver empresas que agem de acordo com

esse desrespeito ao meio ambiente veicular comerciais mostrando exata-

mente o contrário. Um famoso biodegradante, também poluidor do meio

ambiente, com seus produtos com embalagens impressas em tinta e embal-

agens plásticas, anuncia que a cada produto comprado, uma árvore é plan-

tada. Como vender uma imagem institucional de responsabilidade quando

seus produtos agridem o meio ambiente? O comercial referido tem não só

uma construção imagética, como também uma excelente musicalidade e

ideia de cuidadora do planeta. Poderia ilustrar em diversos comerciais essa

disparidade: produto X responsabilidade social. O ideal é posto de forma síg-

nica nos diversos elementos do comercial: uma mulher de beleza incon-

fundível representando as donas de casa, efeitos, cores e um jingle referente

à floresta e um espaço verde bem cuidado. O belo está presente em todo

comercial. Pode-se frisar esses elementos nos comerciais de margarina,

shampoo, carros, remédios etc. Sempre anunciam vantagens, kits promo-

cionais e a maximização da vida, em detrimento de um tempo que se esvai e

torna obsoletas as coisas.

O uso de corpos também é um ingrediente que gera muito apelo visual,

erótico e imagético, enquanto que, dentre estes corpos, a utilização do negro

é minimizada. Se estiver em um tempo intitulado pós-moderno, em que os

conceitos são atualizados de forma rápida e dinâmica devido à compreensão

que se tem de “tempo” o qual se esvai, passa por entre os dedos e não se

consegue detê-lo, porque a misoginia, a homossexualidade e o preconceito

de cor não se atualizaram no sentido de ser entendido como ignorância? Os

meios de comunicação têm tratado de ressignificar tais preconceitos, e lê-los

à luz da igualdade e do respeito? São algumas críticas que ainda precisam ser

digeridas e pensadas. Uma grande quantidade de comerciais nos espaços on-

line e offline trazem a perspectiva do belo europeizado, predominando o

biótipo e as características do branco, magro, alto e macho. Uma sociedade

centrada no falocentrismo1, que quando trata o feminino, o faz desvincu-

lando-o das capacidades intelectivas e legando apenas à sensibilidade, à del-

icadeza e à erotização. Nestes termos, Ponzio (2008) descreve acerca do que

seja o tema no pensamento bakhtiniano:

[...] o tema tem um caráter valorativo e requer uma compreen-são ativa, uma relação de interação dialógica, dado que pressu-põe sempre o intercâmbio sígnico em determinadas situaçõescomunicativas. O tema, além de ser algo unitário é também algoúnico e irrepetível, como consequência de sua relação com a in-


98

teração comunicativa especial (PONZIO, 2008, p.91).

Tem-se aí uma compreensão de que o tema vai atualizando-se, pois ele

depende da interação verbal do “eu” e do “tu”. Os sujeitos vão interpretando

e ressignificando os pensares. Tendo em vista tal significação, os conceitos

utilizados pela publicidade também estão nesse caso. O “tema” continua

sendo o que foi discutido há pouco: falocentrismo, europeísmo, desrespeito

e descaracterização damulher enquanto sujeito, mas atualizado às condições

vigentes. Bakhtin apud Ponzio (2008) ainda se refere a signo como plural e

fluído, capaz de adequar-se a situações sempre novas e diferentes. Esse con-

ceito de signo se encaixa perfeitamente no fazer publicitário. Todos os efeitos

e fazeres artísticos da publicidade se revestem do novo, do fantástico e atual,

mesmo trazendo em seu espectro, o mesmo fazer de outrora. Eis um exem-

plo, conforme Figura 1.

O conceito ideológico neste artigo tenderá a situar-se em uma linha

tênue de conceitos. Serão adotados tanto o viés da “falsa consciência” marx-

ista quando os “reflexos e interpretações da realidade expressa em palavras

ou de outras formas sígnicas”, de Bakhtin. Acredita-se que o partidarismo e

a exclusão teórica tendem a empobrecer a análise crítica ora pensada. Ao

trazer o questionamento acerca das produções publicitárias, seus conteúdos

e interesses, não há como fugir da esfera ideológica que falseia uma reali-


Figura 1 – Sabão em pó Ariel: Revista da ESPM.

dade para a transformação damercadoria em algo necessário. No discurso ac-

erca dos desejos, Marx (2006) situa a esfera das necessidades como tipica-

mente humana, seja ela biológica, seja da ordem das fantasias. Ambas são

usadas paramercantilizar produtos ou serviços. Aí, nessa conjuntura, o falsea-

mento da consciência é real. Grande parte dos comerciais de produtos de

beleza, bem como os de margarina, traz tais conceitos. Enquanto o primeiro

falseia quando faz alusão à maximização vital, corpórea e do prazer, o se-

gundo vai além do orgânico, mercantilizando valores hedônicos, simbólicos e

imagéticos. A indústria farmacológica utiliza tal mercantilização na produção

das drogas que a sociedade consome. A variedade de componentes que aju-

dam a minimizar a dor, a rejuvenescer, a dar disposição física, a emagrecer, a

retirar manchas, a melhorar pele e o cabelo, atende aos dois critérios usados

por Marx. Não há dúvida de que a evolução da medicina e de todas as áreas

da tecnologia e da informação é importante para a sociedade. Mas até que

ponto todos esses avanços priorizam o enfermo? O que está posta é uma ver-

dadeira corrida mercadológica entre as indústrias farmacológicas de transna-

cionais. No quesito fantasia, a ordem é rejuvenescer para ser desejado (a),

para consumir outras marcas de extensão do produto, dá lucro. Não se pre-

tende parecer pessimista diante de tal discussão, mas, ao adentrar em uma

esfera crítica, não há como deixar de perceber essa corrida para alcançar o

top of mind2 e figurar com sucesso mercantil.

O segundo pensamento acerca da ideologia é uma leitura do pensa-

mento de Bahktin, que se afasta da perspectiva marxista no tocante ao falsea-

mento. Há elementos que se aproximam do autor quando trata que a

ideologia está no cotidiano, na palavra, no signo, pois eles são ideológicos

por natureza. Pêcheux apud Orlandi (2007) afirma que “[...] não há discurso

sem sujeito e não há sujeito sem ideologia: o indivíduo é interpelado em su-

jeito pela ideologia e é assim que a língua faz sentido.” Os autores acima cita-

dos situam a ideologia no campo humano de representações. Bakhtin (2009)

não percebe como aparato mecânico e estruturalmente econômico-social,

como causalidade mecânica. Mas vai para além dessa perspectiva, e a situa

também na infraestrutura, espaço da realidade social. Nesta, os elementos

semióticos-sígnicos carregam todo o teor ideológico: a ideologia estranhada


100

nos discursos e vivenciada pelos indivíduos. Assim, Bakhtin (2009) afirma:

[...] a palavra penetra literalmente em todas as relações entreindivíduos, nas relações de colaboração, nas de base ideológica,nos encontros fortuitos da vida cotidiana, nas relações de cará-ter político, etc. As palavras são tecidas a partir de umamultidãode fios ideológicos e servem de trama a todas as relações sociaisem todos os domínios. É portanto claro que a palavra será sem-pre o indicador mais sensível de todas as transformações sociais,mesmo daquelas que apenas despontam, que ainda não toma-ram forma, que ainda não abriram caminho para sistemas ideo-lógicos estruturados e bem formados. [...] A palavra é capaz deregistrar as fases transitórias mais íntimas, mais efêmeras dasmudanças sociais (BAKHTIN, 2009, p. 42).

O uso da palavra na publicidade é de um valor importantíssimo, pois

ela serve de ponte entre o desejo de sucesso mercadológico do anunciante

e a produção de feelings hedônicos do consumidor. A palavra traz consigo um

teor ideológico, e é isso que a faz ser entendida e compreendida por quem a

usa. Está-se numa sociedade sígnica, e todo ato expressivo de fala se torna

mensagem quando produz sentido. Portanto, a produção de sentido é uma

tal de “vaca profana” publicitária. Infelizmente, como já dito anteriormente,

essa produção de sentido na publicidade precisa alcançar o maior número

de indivíduos, fazendo assim anúncios empobrecidos de conteúdos, os quais

dão vida e erotizam de forma vulgar os produtos, para poderem ser entendi-

dos por umamassa social sem tempo para ver e criticar sua forma de aparição

social (Ver Figura 2).

`


Figura 2 – Anúncio da cerveja Kaiser.

O conteúdo tem sido levado sempre a tal entendimento. Alguns dizem

que é apenas engraçado, outros levantam bandeira de dizer que é “humano”,

no sentido das associações à erotização. Há correntes práticas, as quais afir-

mam que a publicidade não precisa de conteúdo crítico, pois a pragmática

dá conta e vende acima de tudo. Alcança-se o desejo maior, que é a venda,

por que se preocupar com o conteúdo? Assim, os comerciais de mau gosto,

seja no campo do estético, seja no campo da mensagem, são, a cada dia, em

maiores quantidades. Isso se tornou perceptível em comerciais de cerveja,

nos quais o conteúdo erótico é cada vez mais intenso. Esperava-se o próximo

para ver qual seria a nova sacada. Cada vez mais, pessoas sem roupa, corpos

torneados, expressões em êxtase e poucas palavras, quando elas aparecem,

são, em sua maioria, de sentido dúbio, mostram o quanto a semântica, bem

como a produção de sentido são puramente sociais, e trazem consigo con-

teúdos ideológicos. O diretor de arte do outdoor abaixo (Figura 3) esclarece

que foi uma alusão ao carnaval fora de época, as famosas micaretas. O uso da

expressão de alegria e tristeza apresenta sentidos ligados à erotização.

A análise do discurso também é ímpar na compreensão dialógica exer-

cida pela comunicação no discurso publicitário. Basta observar as produções

publicitárias, para constatar o quão ideológicas e situacionais elas são. O con-

texto sociocultural é condição importante para uma boa comunicação pub-

licitária. A análise do discurso não trabalha com a língua enquanto sistemas,

mas com a língua em ação, no espaço vivo em que os homens atuam, tra-

balham, significam. Alguns autores do designer brasileiro, afirmam que para

a palavra ser identificada e decodificada, precisa ser compreensível social-


102

Figura 3 – Outdoor do Motel Dolce Amore.

mente. Assim, toda palavra é sempre-já imagem. O texto no qual a análise

do discurso trabalha não são apenas palavras, mas cor, formato, imagens, dis-

posição gráfica, e até mesmo a confusão proposital geradora de sentido. A

mistura de escolas e épocas tem sido muito utilizada nos comerciais public-

itários. Esse interdiscurso traz referências outras para a pós-modernidade.

Um bom profissional de publicidade, bem como das artes, necessita ser alfa-

betizado visualmente. É importante conhecer as inferências, e usá-las ao seu

favor. Acerca do interdiscurso como formador de conceitos, Orlandi (2007)

afirma:

O interdiscurso é todo o conjunto de formulações feitas e já es-quecidas que determinam o que dizemos. Para que minhas pa-lavras tenham sentido é preciso que elas já façam sentido. E istoé efeito do interdiscurso: é preciso que o que foi dito por um su-jeito específico, em um momento particular se apague na me-mória para que, passando para o ‘anonimato’, possa fazersentido em minhas palavras (ORLANDI, 2007, p.32-33).

O que se crê ser criação em comerciais publicitários, temmuito do que

já havia sido trabalhado outrora. É a operação do interdiscurso, seja na re-

produção, seja na releitura de uma escola, com suas influências. As “Hava-

ianas” trouxeram, com muita propriedade, um comercial com o estilo

psicodélico dos anos 1960 e 1970. A arquitetura decorou, há pouco tempo,

espaços com influências do Pop Art dos anos 1960. Nesta perspectiva, na co-

municação visual e na publicidade, os discursos estão retroalimentando-se e

tornando-se referências para outros fazeres. A análise discursiva leva em

conta forma e conteúdo, pois não há como dissociá-los. O sentido não está so-

mente no emissor, namensagem e no receptor, mas também na produção de

sentido gerada entre eles.

A discussão que foi gerada acerca da qualidade dos comerciais public-

itários e que até hoje muito se analisa é que, tanto a esfera profissional

quanto a social, ficam no jogo de empurra-empurra para pôr a culpa um no

outro. O indivíduo consome porque o que lhes apresentam é de má quali-

dade, ou a publicidade produz o que o indivíduo consegue apreender? Crê-

se que essa é uma via de mão dupla. A demanda e a oferta se encontram em


uma sinergia tal, que um beneficia o outro. É essa perspectiva que Bakhtin

(2009) intitula de dialogia. Um e outro, não em oposição, mas no sentido da

completude, pois cada uma das esferas se encontra incompletas e comple-

tam-se a partir da produção de sentidos. Para Orlandi (2007),

Compreender o que é efeito de sentidos é compreender que osentido não está (alocado) em lugar nenhummas se produz nasrelações: dos sujeitos, dos sentidos, e isso só é possível, já quesujeito e sentido se constituemmutuamente, pela sua inscriçãono jogo das múltiplas formações discursivas (que constituem asdistintas regiões do dizível para o sujeitos) (ORLANDI, 2007,p.20).

O discurso, os sujeitos e os sentidos são incompletos, assim como a pub-

licidade também o é. O sentido da incompletude é que faz o sujeito nunca sat-

isfeito. Tal insatisfação movimenta o sujeito na produção contínua de

necessidades, a complementarem-se. A busca por conseguir a satisfação faz

o mercado tornar-se mais plural. Nenhuma necessidade ou desejo deve ser

total, pois é dessa falta que surgem novas possibilidades de consumir. Nos

discursos publicitários, a incompletude como mensagem é uma tática. Pul-

verizar os diversos sentidos para que o “outro” os complete. O indivíduo, em

sua caminhada histórica, é que, através dos interdiscursos e da produção de

novas realidades, encontra-se em vias de significar tais contextos public-

itários. Na verdade, há trocas de significações entre o “eu” que produz sen-

tido aos discursos e o “tu” publicitário. Essa dialógica é humana por

excelência.

Ainda acerca da produção de sentido, o silêncio é um viés por demais

importante nessa discussão. O silenciar não é apenas o não dizer, mas sig-

nificar e estar para além do discurso escrito e imagético. O silêncio é a pro-

dução do sentido. Enquanto a palavra é unitária e calculável no que se refere

ao sentido, o silêncio deixa margem para pluralização de sentidos. Ele atrav-

essa os fios ideológicos da fala. Está latente no dito e no não dito. Atravessa-

os e os significa. O silêncio na publicidade funciona como complemento do

sentido que está para além das imagens e do texto. Na verdade o que se de-

seja comunicar, ou seja, o conceito é do não dizível, mas significável. Pode-se


104

constatar no seguinte anúncio da H.Stern3 (Figura 4).

A análise do discurso do silêncio trabalha no limiar dos discursos outros,

das formações discursivas. O silêncio trafega na fronteira do dizível, mas não

dito. Ele está além, pois atravessa os sentidos e produz uma polissemia. Bus-

set apud Orlandi (2007) afirma:

O silêncio não é ausência de palavras; ele é o que há entre aspalavras, entre as notas de música, entre as linhas, entre os as-tros, entre os seres. Ele é o tecido intersticial que põe em relevoos signos que, estes, dão valor à própria natureza do silêncio quenão deve ser concebido como um ‘meio’. O silêncio, diz o autor,é o ‘intervalo pleno de possíveis que separa duas palavras pro-feridas: a espera, o mais rico e o mais frágil de todos os esta-dos...’. O silêncio é ‘imanência’ (ORLANDI, 2007, p.68).

Não sobram dúvidas de que este é o viés que a publicidade utiliza para

a persuasão. O conteúdo ideológico está lá, escorregando entre os sentidos,

sumindo aqui, aparece ali. Todo o silêncio é eivado de conceitos ideológicos.

O silêncio ématerial sígnico por excelência (ORLANDI, 2007). Para o consumo

tornar-se uma excelência na sociedade pós-moderna, faz-se necessário esse

discurso do silêncio que pluraliza suas significações, e está a todo tempo pro-

duzindo sentidos da incompletude e do preenchimento do vazio deixado pelo


Figura 4 – Anúncio da H.Stern.

individualismo dessa nova conjuntura social. O ambiente virtual, ao mesmo

tempo em que dissocializa o sujeito, põe-no em outro sentido de coletivi-

dade-individualizada. Está só, mas mundialmente acompanhado. Aí, tem-se

um espaço que Bauman (2007) classifica de “líquido”, pelo qual surgem novas

possibilidades de consumo, atualizadas para tal indivíduo, que deixa de perce-

ber os vínculos sociais e institucionais de outrora como importantes para uma

sociedade oumesmo um sujeito imerso no coletivo. Não dá para dissociar os

conteúdos ideológicos desse silenciamento produtor de sentidos pós-mod-

erno, de necessidades “novas” para estar incluído no social.

Então, tecer comentários sobre o conteúdo publicitário é também imer-

gir na ideologia enquanto fluida que penetra e está latente na infraestrutura

bakhtiniana, na realidade em que se atua, vive-se e pensa-se, é além de tudo

usar a análise do discurso para ver que cada signo adquire sentido de acordo

com a cultura, com sua atualização, e que está imbricada de conteúdos sig-

nificantes, que trafegam entre os sujeitos, a mensagem e o sentido. Esta su-

posição é considerada como importantíssima para a compreensão dos

discursos publicitários. Analisar tais conteúdos pela compreensão da dialo-

gia tornamais compreensível toda a supremacia mercadológica do consumo.

Nota1- Falocentrismo foi desenvolvido por Sigmund Freud e Jacques Lacan:

aHtude segundo a qual o falo consHtui o valor significaHvo fundamental peloqual o homem, em sua força e virilidade, percebidos como princípio de tudo.

2 - Top of mind: alcançar no indivíduo o nível de lembrança máxima doproduto

3- Publicidade encontrada no livro Linguagem Publicitária: análise e pro-dução de Lucilene Gonzales.

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Figura 2 - http://fotos.imagensporfavor.com/img/pics/glitters/k/kaiser-178.jpg

Figura 3 - http://3.bp.blogspot.com/_WAf9KtJek78/SxBKsUOfDbI/AAAAAAAAAL8/

dolce_carnatal.png



A noção de discurso tem adquirido nos últimos anos papel relevante

nos trabalhos de Ciências Sociais e Comunicação. A incorporação do conceito,

originalmente desenvolvido no interior da Linguística, não se tem dado, en-

tretanto, sem encontrar dificuldades, algumas oriundas de sua banalização

conceitual, outras da complexidade que envolve a interdisciplinaridade e a

recusa demodelos teóricos rígidos. A interdisciplinaridade e o abandono des-

ses modelos podem contribuir para uma maior possibilidade de compreen-

são por parte de outras áreas do conhecimento que se apropriam do campo

teórico proposto pela análise de discurso (AD).

A falta de clareza sobre o conceito e sobre a teoria da AD tem levado a

equívocos que vão desde a identificação entre discurso e oratória, passando

pela conceituação de ideologia enquanto inversão do real e, por último, da

identificação da AD com um método de estudos de texto.

O discurso deve ser analisado tendo em vista as condições de produção

que o determina. Nesse sentido, é importante ressaltar a posição dos inter-

locutores, pois a atribuição de sentidos irá depender da posição que cada um

ocupa em uma formação discursiva. O discurso surge no momento em que o

sujeito participa da sua linguagem, pois, segundo Bakhtin (1993, p. 88-9) “o

discurso nasce no diálogo como sua réplica viva, forma-se na mútua orienta-

ção dialógica do discurso de outrem no interior do objeto”.

Concebemos a linguagem como discurso e não apenas como um ins-

trumento de comunicação ou expressão de pensamento, ou seja, a lingua-

gem compreendida como interação é um modo de produção social, não é

neutra, nem imparcial ou inocente, uma vez que acontece em condição his-

Marcilia Luzia Gomes da Costa Mendes/O discurso ecológico nos quadrinhos de Chico Bento

108

O discurso ecológico nosquadrinhos de Chico Bento

Marcilia Luzia Gomes da Costa Mendes1

tórica de produção, deixando entrever as posições que os sujeitos ocupam

na estrutura social.

Tratando mais especificamente dos quadrinhos, é importante ressaltar

que não existem quadrinhos inocentes. Ideológico, sem dúvida alguma, o dis-

curso do quadrinhomarca em seu funcionamento a presença do social. Que-

remos dizer com isso que os quadrinhos de Maurício de Sousa figurativizam,

por meio das personagens e dos enredos, os temas que circulam na socie-

dade e revelam/desvelam concepções demundo. Cada uma das personagens

retrata através de seus discursos os seus lugares de poder reproduzindo falas

que foram construídas ao longo da história.

É também especificamente na possibilidade que os discursos têm de

exprimir as faces da ideologia que se podem definir as características de uma

determinada forma de pensar as relações mantidas pelos homens. Se, como

coloca Nattiez (1979), o processo de leitura é múltiplo e indefinido, também

não podemos esquecer que a definição de um corpo ideológico só é possível

porque estamos atribuindo sentidos aos diversos discursos que nos chegam

cotidianamente.

Para Brandão (1997) o discurso é lugar de tensão, de enfrentamento, de

confronto ideológico, não podendo ser analisado fora da enunciação, uma

vez que os processos interativos que o constituem são histórico-sociais. Se-

gundo esse raciocínio, o discurso seria o ponto de articulação entre os pro-

cessos ideológicos e os fenômenos linguísticos. Como ele promove essa

articulação, não podemos perder de vista a relação intrínseca entre discurso

e sociedade. Disso decorre que os estudos sobre o discurso não podem se

desvincular de suas condições de produção, pois tais condições são determi-

nantes do discurso.

Um dos elementos que constitui as condições de produção do discurso

é a formação discursiva, em que o sujeito está inserido. Ela “determina o que

pode e deve ser dito em uma conjuntura histórica” (PÊCHEUX, 1997, p. 162).

Dessa forma, o que define o sujeito é o lugar social do qual ele fala em rela-

ção aos diferentes lugares de uma esfera social. As condições de existência de

um discurso são dadas pela resposta às seguintes questões: Quem pode falar

o quê? Para quem e em que lugar? Seguindo também esse raciocínio, é bas-


tante elucidativa a afirmação de Orlandi (1993):

As formações discursivas representam, na ordem do discurso,as formações ideológicas que lhes correspondem. É a formaçãodiscursiva que determina o que pode e deve ser dito, a partir deuma posição dada numa conjuntura dada. Isso significa que aspalavras, expressões, etc. recebem seu sentido da formação dis-cursiva na qual são produzidas (ORLANDI, 1993, p.108).

Isso significa que a formação discursiva é o lugar da construção de sen-

tido. O sujeito atribui significados às mensagens de acordo com a sua inser-

ção em uma determinada formação discursiva.

Se tomarmos o discurso como exercício de poder, devemos considerar

que isso se deve ao fato de que o discurso é um campo de enfrentamento,

lutas, conflitos e tensões entre diferentes posições enunciativas. É nesse sen-

tido que o discurso é interpretado de forma diferente por diferentes sujei-

tos, constituindo-se em “efeitos de sentidos” (FOUCAULT, 1995).

A abordagem foucaultiana é profícua na medida em que coloca diretri-

zes para uma teoria do discurso. Foucault (1995) concebe os discursos como

uma dispersão, isto é, como sendo constituídos por elementos que não estão

formados por nenhum princípio de unidade. Caberia à AD descrever essa dis-

persão, buscando o estabelecimento de regras capazes de reger as forma-

ções dos discursos. Tais regras, denominadas pelo autor de regras de

formação, possibilitariam a identificação dos diversos elementos que com-

põem uma formação discursiva. Foucault apresenta-as como um “feixe de re-

lações” entre os objetos do discurso, as diferentes formas de enunciação que

permeiam o discurso, os conceitos e as diferentes estratégias capazes de dar

conta de uma formação discursiva, incluindo ou excluindo determinados

temas e teorias.

O autor define discurso como um conjunto de enunciados que se re-

metem a uma mesma formação discursiva, ou seja, “um discurso é um con-

junto de enunciados que se apoia em um mesmo sistema de formação”

(FOUCAULT, 1995, p. 124). Definindo o discurso como esse conjunto de enun-

ciados, e os enunciados como performances verbais em função enunciativa,

o conceito foucaultiano de discurso pressupõe, necessariamente, a ideia de


110

“prática”. Sob essa perspectiva, a arqueologia propõe estudar as práticas dis-

cursivas, isto é,

Um conjunto de regras anônimas, históricas, sempre determi-nadas no tempo e no espaço, que definiram, em uma dadaépoca para uma determinada área social, econômica, geográ-fica ou linguística, as condições de exercício da função enuncia-tiva (FOUCAULT, 1995, p. 136).

De acordo com Foucault, a análise de uma formação discursiva consis-

tirá, então, na descrição dos enunciados que a compõem. Sua noção de enun-

ciado não se confunde com a noção de proposição ou de frase, uma vez que,

para ele, o enunciado não é uma unidade elementar que viria juntar-se às

unidades descritas pela gramática ou pela lógica da frase, mas:

Uma função de existência que pertence, exclusivamente, aos sig-nos, e a partir da qual se pode decidir, em seguida, pela análiseou pela intuição, se eles “fazem sentido” ou não, segundo queregras se sucedem ou se justapõem, de que são signos e que es-pécie de ato se encontra realizado por sua formulação (oral ouescrita). Não há razão para espanto por não se ter podido en-contrar para o enunciado critérios estruturais de unidade; é queele não é em si mesmo uma unidade, mas sim uma função quecruza um domínio de estruturas e de unidades possíveis e quefaz com que apareçam, com conteúdos concretos, no tempo eno espaço (FOUCAULT, 1995, p. 99, aspas do autor).

Para Foucault (1995, p. 113), o enunciado não é a projeção direta, sobre

o plano da linguagem, de uma situação determinada ou de um conjunto de

representações. Não é apenas o emprego, por um sujeito falante, de um certo

número de elementos estabelecidos dentro de critérios linguísticos. Assim, o

enunciado para Foucault, em hipótese alguma, pode ser interpretado como

a expressão direta de uma forma gramatical pura e simples. Bakhtin também

vai se contrapor aos linguistas demaneira geral concebendo um estatuto pró-

prio ao enunciado, estatuto esse que o distancia (como Foucault) das refe-

rências puramente formais/gramaticais.

Os diversos conceitos elaborados por Foucault2 (discurso, enunciado,

formação discursiva, regras de formação, práticas discursivas e não discursi-


vas) são fundamentais para os teóricos que se dedicam em analisar o dis-

curso. Apesar de não trabalhar especificamente com o conceito de ideologia

em seus estudos, conseguimos visualizar marcas da ideologia, através da pro-

funda abordagem que o referido autor realiza sobre o saber e o poder nas

sociedades modernas. Além disso, Foucault não estabelece relações diretas

entre o saber e o poder com a economia (a infraestrutura), como no mar-

xismo clássico.

De acordo com Silva (1994) na concepção foucaultiana, o poder não se

define na luta de classes e o Estado não é tomado como aparelho de repro-

dução da exploração de uma classe sobre a outra. Em seus estudos, o poder

é lugar de luta, relação de força. Ele se exerce e se disputa. O poder funciona

e se exerce como uma rede que se dissemina por toda a estrutura social com

suas micro e poderosas ações, que estão em toda sociedade.

Foucault não fundamenta suas ideias sobre o discurso com base na lin-

guística; ele vai mais além, quando propõe analisar o discurso como um jogo

estratégico e polêmico: o discurso não pode ser apenas analisado sob seu as-

pecto linguístico, mas como jogo estratégico de ação e reação, de questões e

respostas, de dominação e de recusa e também como luta e enfrentamento,

“discurso não é simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de do-

minação, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos

apoderar” (FOUCAULT, 2006, p. 10). Resumindo, o discurso seria um lugar

onde se refletiriam as tensões e os conflitos existentes na sociedade.

Não podemos esquecer, portanto, que as sociedades capitalistas são

fortemente organizadas por um discurso que dá sentido também à reprodu-

ção do capital. Com isso, a produção desse discurso gerador de poder é con-

trolada, selecionada, organizada e redistribuída por certos procedimentos

que têm por função eliminar toda e qualquer ameaça à permanência desse

poder (FOUCAULT, 2006, p. 9).

A concepção de interdiscurso nos leva a observar a relação entre me-

mória e discurso. Toda produção discursiva, que se efetiva sob determinadas

condições de uma dada conjuntura, faz circular formulações já enunciadas,

fórmulas que constituíam a enunciação de um discurso anterior.

Demodo bastante genérico, o interdiscurso é o que permite ao analista


112

dizer que o discurso se constitui no jogo da interdiscursividade, isto é, na re-

lação de um discurso com outros discursos.

Explicitando o funcionamento discursivo, Orlandi (1999), numa leitura

de Pêcheux, afirma que o fato de que há um já dito que sustenta a possibili-

dade mesma de todo dizer é fundamental para se compreender o funciona-

mento do discurso. A observação do interdiscurso nos permite remeter o

dizer a toda uma filiação de dizeres, a uma memória, e identificá-lo em sua

historicidade, em sua significância, mostrando seus compromissos políticos e

ideológicos. Assim, na produção de sentidos, haveremos de considerar que

todo dizer se encontra na confluência de dois eixos: o damemória que sema-

nifesta pelo interdiscurso (constituição) e o da atualidade (formulação).

Por essa formulação podemos entender a relação da língua com a his-

tória postulada pela AD. Quando falamos da exterioridade como elemento

constitutivo dos sentidos, estamos querendo explicar o processo pela rela-

ção que ele mantém com aquilo que, estando fora, mas lhe é constitutivo,

inscreve-se na materialidade do discurso e o constitui. Temos que considerar

a relação entre aquilo que é da ordem da língua (intradiscurso) e o que é da

ordem da exterioridade (interdiscurso). Como o interdiscurso relaciona-se

com a ideia dememória discursiva (a memória se atualiza pelo interdiscurso),

ele inscreve a memória no fio do discurso e isso afeta o modo como o sujeito

significa em uma dada formação discursiva e se constitui.

A memória se configura num dispositivo teórico-analítico imprescindí-

vel para explicar o processo de produção de sentidos. Para a análise de dis-

curso, a memória é entendida como “conjunto complexo, preexistente e

exterior ao organismo, constituído por uma série de ‘tecidos de índices legí-

veis’, em um corpo sócio-histórico de traços” (PÊCHEUX, 1999). A toda for-

mação discursiva é associada uma memória discursiva, constituída de

formulações que repetem, recusam ou transformam outras formulações. Me-

mória não psicológica que é presumida pelo enunciado enquanto inscrito na

história. A noção de memória discursiva diz respeito à existência histórica do

enunciado no interior de práticas discursivas.


2 O DISCURSO E A ECOLOGIA NOS QUADRINHOS DO CHICO BENTO

Chico Bento, criado em 1961, teve como inspiração um tio-avô deMau-

rício de Sousa, a respeito do qual o autor ouvia diversas histórias que haviam

sido contadas pela sua avó. Em 1982, foi lançada a primeira revista com a

Turma da Roça, entre eles Rosinha (namorada de Chico Bento), Zé Lelé (primo

de Chico), Hiro e Zé da Roça. A Turma de Chico Bento vivencia o cotidiano

rural: o trabalho com a terra, o cuidado com os animais, a valorização das

lendas e dos costumes campestres. Os amigos, além da professora, pais, vi-

zinhos e Padre Lino, são as coadjuvantes das histórias de Chico Bento. Todas

essas personagens divulgam a rotina de grande parte da população rural do

Brasil e abordam questões particulares desse segmento social, principal-

mente a constante preocupação com a preservação da natureza, pois é dela

que essa população retira seu sustento.

Nas histórias da personagem Chico Bento a temática ecológica é e já foi

utilizada reiteradas vezes. Omote da preservação ecológica compõe-se quase

que como uma estrutura narrativa diferenciada dentro dos subgêneros que

compõem a ficção da personagem. Chico assume uma postura diferente de-

pendendo do papel social que está desempenhando, seguindo as conve-

niências da trama. Assim, podemos perceber inúmeras diferenças em seu

comportamento quando ele está na escola ou na roça.

As narrativas que abordam a ecologia como tema compõem-se como

um espaço privilegiado para a veiculação de determinados discursos e visões

de mundo. Tomando como exemplo e objeto de estudo a história em qua-

drinhos intitulada Construindo um novo homem, podemos perceber como o

discurso é elaborado objetivando determinados interesses. A primeira página

desse quadrinho traz uma gag3 visual que antevê e promete o choque cultu-

ral que resultará do contato entre pessoas cuja socialização ocorre em espa-

ços diferentes. Nela, podemos ver Chico Bento caminhando na mata

calmamente enquanto admira uma libélula. No quadrinho seguinte, para

grande susto da personagem, esse inseto é substituído por um helicóptero de

brinquedo, seguido por uma criança da cidade que guia esse último por con-

trole remoto.

O menino da cidade de nome Téo mostra toda a tecnologia de seu trai-


114

ler e em seguida, Chico apresenta seu modo de vida campestre, é feito um

contraponto entre a visão de mundo dos habitantes do meio urbano e rural.

No discurso quadrinizado da personagem Chico Bento percebe-se como o

conceito de natureza é trabalhado a partir de diferentes demandas. Enquanto

o empresário capitalista percebe a natureza como um meio para acumula-

ção de riqueza, Chico e sua família seguem a tradição inaugurada pelo Ro-

mantismo da natureza como espaço de construção do belo e do intocável.

Conforme Fernandes (2005, p. 20),

Observamos, em diferentes situações de nosso cotidiano, sujei-tos em debates e/ou divergências, sujeitos em oposição acercade ummesmo tema. As oposições em contraste revelam lugaressocioideológicos assumidos pelos sujeitos envolvidos, e a lin-guagem é a forma material de expressão desses lugares.

As visões de mundo das personagens do campo e da cidade em quase

todos os sentidos são diametralmente opostas. Da mesma maneira que as

pessoas da cidade percebem o campo como algo atrasado, Chico e sua famí-

lia a todo momento reiteram o quanto as coisas típicas da cidade parecem-

lhes exóticas e um tanto extravagantes. A convivência dos dois grupos faz as

diferenças caírem por terra, mas a sentido da aproximação é de mão única,

não existe uma recíproca na troca de vivências e experiências. Nenhum tipo

de benesse ou tecnologia é introduzido no meio rural enquanto esse último

pode exibir-se como atrativo aos moradores da cidade.

O interdiscurso presente nessa história permite-nos perceber como o

discurso capitalista e ecológico faz-se presente. Essas concepções discursi-

vas, porém, assemelham-se pouco a seu outro real, presente na sociedade.

A imagem do capitalismo veiculada é antes uma simplificação da exploração

dos recursos naturais bem à maneira presente nos quadrinhos do Tio Pati-

nhas. Em nenhum momento é mostrada a face da exploração “do homem

pelo homem” e os empregados do empreiteiro sãomostrados como pessoas

servis e felizes com sua função. A concepção de ecologia4 é bastante ideali-

zada, já se propõe a subsumir a causa da preservação ambiental à questão da

preservação das matas.

Essa simplificação, senão maniqueísta, ao menos simplória, tem a fun-


ção clara de atingir o público infantil com mais intensidade. O mundo ideali-

zado e muitas vezes paradoxal das histórias em quadrinhos infantis possui o

apelo óbvio de construir uma realidade ficcional que possa ser fruída sem

que seja necessário um grande conhecimento de mundo. Nesse contexto, a

causa da preservação ecológica, apesar de sua clara idealização e compro-

metimento com as funções narrativas, mostra-se como um tema importante

para educação e formação das crianças. A maneira como é tratado, porém,

parece seguir bem a lógica um tanto antiquada dos quadrinhos da Turma da

Mônica, onde o desnudamento da realidade é substituído pela mistificação

e idealização das formações sociais.

Na história em quadrinhos de Chico Bento Construindo um novo

homem, podemos encontrar também, sujeitos em oposição acerca de um

mesmo tema. Ou seja, os sujeitos encontram-se em lugares socioideológicos

contrastantes. Tomemos ideologia como “uma concepção de mundo de de-

terminado grupo social em uma circunstância histórica” (FERNANDES, 2005,

p. 29).

A família de Chico Bento traz um discurso de preservação da natureza.

O que pode ser confirmado na fala de Chico Bento quando o filho de Amilton

explica que o pai vai comprar as terras para represar o rio e construir uma hi-

drelétrica. Chico Bento pergunta o que vai acontecer com as plantas e ani-

mais. Já a família de Amilton tem a visão de explorar o meio ambiente com a

finalidade de obter lucro. Isso pode ser entendido pela própria construção

da represa e da hidrelétrica.

O fato ainda pode ser explicado pela maneira com a qual as duas famí-

lias vivem. A família de Amilton vive na cidade e usufrui de todas as facilida-

des que a tecnologia pode oferecer. Já a família de Chico Bento pratica uma

agricultura de subsistência, em que Zé Bento e Chico plantam os alimentos

que a família necessita.

O discurso da família de Chico Bento vai ao encontro do discurso dos

ecologistas, que defendem a preservação do meio ambiente. Enquanto que

Amilton e sua família têm o seu discurso entrelaçado com o dos capitalistas,

que acreditam que a obtenção de lucro é mais importante do que a preser-

vação da natureza. Esse entrecruzamento do discurso caracteriza o interdis-


116

curso. Segundo Fernandes (2005), o interdiscurso marca o entrelaçamento

de diferentes discursos, oriundos de diferentes momentos da história e de

diferentes lugares sociais.

Além de colocar o lucro sobre todas as coisas, Amilton e sua família

ainda veem todos os aspectos rurais como um atraso. Após perder o trailer

com todos os mantimentos, a esposa de Amilton diz: “Oh! O que será de nós,

aqui, no meio do mato, sem roupas... sem comida, sem tevê...”. Ou seja, ela

atribui significados que no interior não existem condições de sobrevivência,

inclusive porque não há televisão. Pode-se perceber o preconceito com o cai-

pira que é devotado à natureza. O filho de Amilton chega a dizer que no trai-

ler onde eles estavam tinha tudo que eles precisavam para sobreviver porque,

lá havia fogão elétrico, micro-ondas, tevê e banheira com hidromassagem.

A história ainda levanta as diferenças entre a cidade e o campo. En-

quanto que Amilton diz que a chuva só traz transtorno nas cidades, Zé Bento,

Bento afirma que ela é abençoada.

A família de Chico Bento ainda representa o discurso tradicionalista dos

valores familiares. Um exemplo é o fato de todos se reunirem para conversar

após o jantar. Depois da refeição, Amilton pergunta ao pai de Chico Bento o

que eles fazem já que não têm televisão. Ao que recebe a resposta que eles

conversam sobre o dia de cada um. Já a outra família assiste à televisão após

o jantar e não costuma conversar entre si, o que representa uma quebra das

antigas tradições familiares, o que é uma das características de pessoas que

vivem nas cidades.

Em Fernandes (2005), tem-se que o sujeito não é homogêneo, mas o

seu discurso se entrelaça com outros que têm origem em diferentes mo-

mentos da história. O discurso tradicionalista é formado por famílias que

vivem no campo e desejammanter as mesmas tradições nas quais foram cria-

das.

Após perder o trailer e passar um dia na casa de Chico Bento, sem ne-

nhuma comodidade com que eram acostumados a ter em sua casa, na ci-

dade, ou no trailer. No campo, Amilton e sua família conhecem a natureza

em várias de suas formas e percebem como a vida que eles levavam estava

errada e que isso pode mudar. O filho de Amilton chega a dizer que deseja


construir sua casa campo. Toda a família também passa a integrar o discurso

dos ecologistas e defender a preservação do meio ambiente, acima dos lu-

cros.

Maurício de Sousa, criador das histórias de Chico Bento, coloca que os

capitalistas ávidos por lucro, podemmudar de opinião se conhecerem omeio

ambiente damesma forma que a família de Amilton. E ainda, que as novas ge-

rações também podem ser ensinadas a preservar o meio ambiente. Dessa

forma, podem ser construídosmuitos outros novos homens, damesma forma

como aquela família teve sua vida e ideias mudadas.

O discurso de Maurício de Sousa também vai ao encontro do discurso

dos ecologistas, que colocam a natureza como um bem a ser preservado. Ou

seja, o discurso de Chico Bento revela o discurso do seu criador.

Na AD, o sujeito é tomado como uma posição sujeito. Isso significa que

ao tomarmos a palavra produzimos sentido dos lugares sociais que nos cons-

titui enquanto sujeitos. Como todo sujeito pertence a uma formação discur-

siva que, por sua vez, se liga a uma formação ideológica, os sentidos são

produzidos desses lugares sócio-históricos.

Numa vertente foucaultiana, esse sujeito é pensado como constituído

nas relações de poder. Assim, esse autor nos fala de dois processos dessa

constituição: pela objetivação, o sujeito é produzido na ordem do estabele-

cido como verdade, como a norma, e esta é sempre uma verdade no sentido

de servir ao exercício do poder. O poder é assim responsável pela fabricação

de uma verdade sobre o sujeito. Pelo processo de subjetivação, o sujeito se

constitui produzindo uma identidade que lhe é própria, resistindo às verda-

des que lhes são construídas pela objetivação.

Para Orlandi (1996),

O espaço de interpretação no qual o autor se insere com seugesto – e que o constitui enquanto autor – deriva da sua relaçãocom a memória (saber discursivo), interdiscurso. O texto é essapeça significativa que, por um gesto de autoria, resulta da rela-ção do “sítio significante” com a exterioridade. Nesse sentido, oautor é carregado pela força da materialidade do texto, mate-rialidade essa que é função do gesto de interpretação (do tra-balho de autoria) na sua relação determinada (historicamente)com a exterioridade pelo interdiscurso. O sujeito, podemos dizer,


118

é interpretado pela história. O autor é aqui uma posição na fi-liação de sentidos, nas relações de sentidos que vão se consti-tuindo historicamente e que vão formando redes queconstituem a possibilidade de interpretação (ORLANDI,1996, p.15).

Com efeito, podemos dizer que a posição-autor se faz na relação com

a constituição de um lugar de interpretação definido pela relação com o outro

(o interdiscurso) e o outro (interlocutor). O autor se produz pela possibilidade

de um gesto de interpretação que lhe corresponde e que vem de fora. O lugar

do autor é determinado pelo lugar da interpretação. O efeito-leitor repre-

senta, para o autor, sua exterioridade constitutiva (memória do dizer, repeti-

ção histórica). Dissertando sobre a função-autor, Foucault assim se posiciona:

Desde o século XVII, esta função não cessou de se enfraquecer,no discurso científico: o autor só funciona para dar um nome aum teorema, um efeito, um exemplo, uma síndrome. Em con-trapartida, na ordem do discurso literário, e a partir da mesmaépoca, a função do autor não cessou de se reforçar: todas asnarrativas, todos os poemas, todos os dramas ou comédias quese deixava circular na Idade Média no anonimato ao menos re-lativo, eis que, agora, se lhes pergunta (e exigem que respon-dam) de onde vêm, quem os escreveu; pede-se que o autorpreste contas da unidade de texto posta sob seu nome; pede-seque revele, ou ao menos sustente, o sentido oculto que os atra-vessa; pede-se-lhe que os articule com sua vida pessoal e suasexperiências vividas, com a história real que os viu nascer. Oautor é aquele que dá a inquietante linguagem da ficção suasunidades, seus nós de coerência, sua inserção no real (FOU-CAULT, 2006, p. 27-28).

Pode-se dizer ainda, que é no discurso que o homem produz e reproduz

a realidade, os sentidos, pois o discurso é efeito de sentido entre locutores,

que ocorre através da memória discursiva, isto é, do interdiscurso, este é de-

finido como aquilo que fala antes, em outro lugar, independentemente. É

essa memória – o interdiscurso − que, juntamente com o domínio do saber,

dizeres já ditos ou possíveis apoiam toda e qualquer formulação, ou seja, a

forma como os dizeres se presentificam e dão ilusão de evidências, o que dá

visibilidade ao modo como o sujeito se significa em uma determinada for-

mação discursiva.


Pela noção de interdiscurso, estabelece-se a relação necessária entre

língua e história, condição para que os sentidos se historicizem, permitindo

a inscrição do acontecimento na estrutura. Dessa forma, entende-se porque

tanto os sujeitos quanto os sentidos são determinados historicamente o que

nos leva a pensar, num processo de significação, sobre as condições de pro-

dução, dado que a língua para significar inscreve-se na história. Isto não equi-

vale afirmar que os sentidos permanecem desde sempre os mesmos,

tampouco, que podem ser quaisquer uns. É porque se historicizam que os

sentidos não permanecem iguais, mas é, também, pela mesma razão, que

continuam como possíveis.

Assim, os sentidos se repetem, mas se deslocam, deslizam. Portanto,

não se trata da repetição concebida no nível da empiria, ou seja, não se trata

de uma repetição conteudística, mas linguístico-histórica, pois pela noção de

memória podemos pensar em um espaço do dizível que permite um lugar de

partida, de um já dito que ressurge.

Ao longo do percurso por nós empreendido tentamos explicar as nos-

sas reflexões teóricas e situar o lugar de onde pretendíamos fazer a leitura de

uma prática discursiva para verificar o seu funcionamento concreto. Consi-

deramos a prática discursiva dos quadrinhos, que num recorte do gênero

(uma história em quadrinhos deMaurício de Sousa) subsidiou as nossas aná-

lises, tomando a questão ecológica como “pano de fundo” para as nossas re-

flexões.

Na história analisada Construindo um novo homem observamos um

jogo de significados se atentarmos para o fato de que Amilton é dono de uma

construtora e, que pretendia construir uma hidrelétrica, mas quem termina

passando por um processo de construção é ele próprio.

Notas

1 - Professora Adjunto III do Curso de Comunicação Social da Universi-

dade do Estado do Rio Grande do Norte -UERN, [email protected].

2 - Esses conceitos são discuHdos com profundidade no livro Arque-

ologia do saber.

3 - A gag é uma construção visual esHlizada que se faz presente nos


120

quadrinhos, principalmente os infanHs, com intenção cômica.

4 - O conceito de ecologia é uHlizado como as relações entre os seres

vivos e omeio ou o ambiente em que vivem, bem como as suas recíprocas in-

fluências. Estuda a estrutura e o desenvolvimento das comunidades humanas

em suas relações com o meio ambiente e sua conseqüente adaptação a ele,

assim como novos aspectos que os processos tecnológicos ou os sistemas de

organização social possam acarretar para as condições de vida do homem.

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122


Inicialmente, queremos ressaltar que, na atualidade, ver e exibir cons-

titui aspectos vitais do ambiente cultural em que nos encontramos. Este pro-

cesso de produção fascina irresistivelmente cada vez mais pessoas e tem

como uma de suas contrapartidas o crescimento dos programas de televisão

no formato reality show, no qual intimidades são visíveis e consumidas de

forma ávida pelo público.

No contexto da comunicação contemporânea, sabemos que existem di-

versas maneiras na tradicional arte de narrar. [...] “A narrativa é definidamuito

estritamente pela narratologia recente como conjunto de significantes, cujos

significados constituem uma história” (AUMONT, 1995, p. 244).

Percebemos que a narrativa se torna indispensável ao sucesso das mí-

dias, especialmente na televisão que abriga estruturas antigas comparadas a

outras artes, mas revitalizadas por novas formas de produção e veiculação. O

avanço dos estudos da narrativa deve-se, sobretudo, à semiótica, teoria geral

dos signos, que tem o texto como objetivo de estudo, entendido como pro-

cedimento estruturante de um todo de sentido.

A partir deste panorama esboçado, fazemos a análise, com base na se-

miótica francesa desenvolvida por Algirda Julien Greimas, do texto-programa

BBB 3, que adota estratégias narrativas, por vezes contraditórias e incon-

gruentes, porém fundamentais para selarem o vínculo com o telespectador.

A narrativa do BBB é trabalhada com esmero, tanto no que se refere à

tessitura plástica, quanto às soluções técnicas de cenografia, iluminação, fo-

tografia, edição, para a construção do sentido. A trama, sob a forma de edi-

ções diárias, assume formato de narrativa seriada, estruturada em segmentos


Estratégias narraHvas doBBB 3: Do anonimato à fama

Mirian Moema Pinheiro1

de 20minutos, com emissão ao vivo, contendomais dois grandes segmentos:

um de 60 minutos e outro de 45 minutos, que vão ao ar respectivamente às

quintas-feiras e aos domingos.

Ao longo da programação acontece várias chamadas do BBB 3, gravadas

em vts de 15 minutos que funcionam como anúncio do produto programa.

Conforme Machado, chamamos de serialidade

[...] a apresentação descontínua e fragmentada do sintagma te-levisual no caso específico das formas narrativas, o enredo e ge-ralmente estruturado sob a forma de capítulos ou episódios,cada um deles apresentados em dia ou horário diferente e sub-divididos em bolos menores, separados uns dos outros poranúncios comerciais (MACHADO, 2000, p. 83).

Vimos, portanto, que a narrativa BBB 3 se encaixa na categoria seriali-

zada, pois dispõe dos requisitos indicados diante do conceito a que fazemos

referência, além do que é possível, com os mesmos atores, cenário, figurino

e única situação dramática produzir diversos episódios.

Durante o programa, verificamos a formação de pequenos grupos com

atuações as mais variadas, pois os jogadores sentem-se pressionados na dis-

puta pelo prêmio estipulado pelo programa. Vemos aí, um exemplo de mo-

delo atuacional proposto por Greimas, composto com base na relação central

sujeito/objeto.

Outro aspecto que destacamos na narrativa é o da constituição de uma

relação estabelecida entre os participantes (sujeitos das ações) e seu objeto

de desejo, instante em que se estruturam micros universos de valores que,

em geral, revelam a própria cultura em que se inserem. A outra relação é a

dos integrantes na competição daquilo que é socialmente valorizado (di-

nheiro, fama, poder, felicidade), disputando um mesmo objeto.

A narrativa do BBB 3 oferece várias possibilidades para a seleção de se-

quências atuacionais que exercem destaque sobre as outras numa visível de-

terminação manipuladora, demarcando uma posição de convencimento

sobre o telespectador. A presença do saber e poder como modalizações da

competência do emissor na construção das narrativas midiáticas são obser-

váveis. O microuniverso refletido na história do BBB 3 constitui-se de seres

Profª Ms. Mirian Moema Pinheiro/ EstratégiasnarraHvas do BBB 3: Do anonimato à fama

124

que respaldam os padrões culturais da sociedade.

O nível fundamental do texto do Big Brother 3 expõe a oposição mí-

nima entre anonimato e fama, traduzida pelos termos de “esquecimento e re-

conhecimento” e manifestada na negação do primeiro e na afirmação do

segundo. A transformação narrativa de esquecimento em reconhecimento

pressupõe um percurso de busca que se desdobra “em paixões” (GREIMAS,

1989, p. 280): na paixão simples de querer ter (dinheiro posição social e

poder) e nas paixões complexas de querer ser (aceito, admirado e amado).

Durante toda a narrativa, somos confrontados com as impressões dos

jogadores, que a cada episódio parecem produzir nos telespectadores uma

forte sensação de estranhamento, espanto, conforme o jogo de cada um e o

jogo entre eles. Utilizando sequências curtas e grande número de planos, cor-

tes e ângulos, o BBB 3mostra de forma dinâmica como cada um constrói seu

relato.

Na sua narrativa linear, os encadeamentos da edição parecem produzir

parte do desenvolvimento da história na qual os fatos não falam por si mes-

mos. A construção da realidade intermediada pelos sentimentos e vivências

individuais são traços interessantes do programa. Mais que biografias, o que

está sendo ressaltado no programa são as relações que os participantes tra-

vam entre si.

A forma de narrar do programa vem se colocando plenamente, trazendo

marcas diferenciais de outros programas do gênero. Posiciona as lentes das

câmeras e as lentes do olho e, com elas, capta a “realidade”, reconstruindo-

a e também criando outra realidade, a do próprio meio. Faz, assim, o duplo,

em seu “jogo de fingir” que a brevidade da vida de celebridade (o vencedor)

possibilita a garantia de sua ascensão social.

Pouco a pouco uma rede de opiniões e apreciações vai sendo tecida no

curso dos episódios e o receptor é convidado a se posicionar a favor ou con-

tra, elegendo aquele que é percebido como correto.

A estrutura do programa BBB 3 se estabelece com base nas estratégias.

Selecionamos cinco, para análise neste estudo, assim nomeadas:

- Começa o 3° Grande Espetáculo.

- Na Casa: O Show da Vida.


- Ações e Reações.

- Exclusão do Jogo.

- O Grande Vencedor.

2 COMEÇA O 3° GRANDE ESPETÁCULO

A largada para o terceiro grande espetáculo do BBB 3 foi dada no dia 14

de janeiro de 2003, momento em que os participantes receberam o sinal

verde para a disputa dos 500mil reais. A partida dos concorrentes ao jogo do

estrelato teve início com a apresentação dos integrantes ao público, mo-

mento em que os selecionados surgiram pela primeira vez diante das câme-

ras de TV, na saída do confinamento provisório, no qual se encontravam num

hotel de luxo, localizado na zona sul do Rio de Janeiro.

Seguiram todos em carreata, num desfile pelas principais ruas de acesso

à casa do Big Brother Brasil, perfazendo o percurso até chegar ao cenário

montado na Central Globo de produção. As pessoas comuns, contudo, que

queriam conhecer de perto os novos rostos do BBB 3, se posicionaram diante

do hotel, esperando para aplaudi-los.

Diante da plateia, expostos, e ao mesmo tempo carregados de seus

medos, os participantes conseguem alimentar seus sonhos de tornarem-se

celebridades. Partem confiantes em busca do palco (casa do BBB), a fim de

conquistar a credibilidade do público receptor na tentativa de conseguir rea-

lizar a transposição tão desejada, passando do anonimato à fama.

Os 14 participantes chegavam à casa do Big Brother e eram recebidos

pela louvação do público que ocupava as arquibancadas na área externa da

mansão bigbrodiana. Para receber os novos moradores, lá estava a repórter

Renata Capucci que, em rápidas palavras, dava as boas-vindas aos concor-

rentes de mais um espetáculo televisivo.

A entrada na casa aconteceu por grupos, sendo o primeiro composto

por Emílio, advogado, treinador de mergulho; Joseane, ex-miss Brasil; Alan,

jogador de basquete; Samantha, personal trainer; e Jean, massoterapeuta;

que inauguraram a casa e correram para escolher os aposentos e obviamente

o melhor quarto coletivo com as camas mais confortáveis.

Em seguida, chegaram Dílson, mais conhecido como Mad Max, advo-


126

gado e lutador de jiu-jitsu; Paulo, fotógrafo; Sabrina, ex-dançarina do Pro-

grama do Faustão; e Dhomini, assessor parlamentar; que trataram de se apre-

sentar aos BBBs que já ocupavam a casa. O terceiro grupo é formado por

Marcelo, DJ; Andréa, publicitária; Elane, professora do Ensino Fundamental;

Juliana, estudante de Serviço Social da UFRJ; e Viviane, advogada, que foram

recebidos carinhosamente pelos recém-chegados a casa. Após as acomoda-

ções, os integrantes do programa-jogo se reuniram na sala para um brinde co-

letivo de boas-vindas, preparado pela produção, com petiscos e bebidas

variadas e músicas dançantes que alegravam os jovens participantes da ter-

ceira edição do BBB.

3 NA CASA: O SHOW DA VIDA

Hoje, temos o entendimento de casa, como sendo um edifício ou parte

dele, destinado à morada humana. Ela nasce de desenhos e tecnologias de

construção para ser ocupada com prazer. Apresenta-se como espaço/forma

que busca estar adequada a ser resposta ao modo de vida de seus habitan-

tes. A casa possui um valor econômico que varia de acordo com a localização,

qualidade do material empregado, sua estética e os espaços propostos.

A unidade casa é resultante de um complexo processo, no qual con-

fluem fatores sociais, técnicos e econômicos. Ela seria uma edificação vazia

com seus muros imaculados, faltando a vitalidade oriunda de seus morado-

res. É abrigo, invólucro protetor, parte integrante do sítio onde se integra e

que acolhe a todos. A casa em si é uma distribuição espacial que dá ao

homem seu sítio sobre a terra. Simbolicamente, é um castelo, fortaleza, lugar

de defesa contra as agressões externas.

Porém, a casa quando habitada vai adquirindo uma condição de lar,

numa concepção complexa que integrammemórias, imagens, passado e pre-

sente. Constitui-se numa composição de ritos pessoais e rotinas cotidianas

que refletem valores de uso, convivência e entrosamento familiar. São refle-

xos de moradores aí incluídos, sonhos, esperanças e dramas que transfor-

mam o vazio do espaço composto de paredes, esquadrias, móveis e quadros

em um universo construído de singularidades que reproduzem os valores so-

ciais. São os habitantes que dão sentido à existência da casa, formando uma


unidade básica de sociedade, e, portanto, a unidade primária de qualquer

forma de agregação, núcleo primeiro, a partir do qual experimentamos o sen-

timento de “pertencimento”.

Amansão, cercada de janelas envidraçadas, adquire um sentido, se per-

cebermos o caráter central da casa. A janela é o olho aberto lançado para o

horizonte, para omundo que se apresenta emoldurado, estabelecendo um li-

mite entre o fora e o dentro. Os moradores bigbrodianos lançam, através das

janelas, olhares esperançosos na realização de seus sonhos.

Para o ser sonhante dessa morada, a casa representa muito mais, talvez

o verdadeiro abrigo das fantasias, sonhos e esperanças. Contudo, participar

dessa casa é o sonho dos jovens que almejam sucesso e ascensão social.

Nesse sentido, a casa BBB 3 torna-se o espaço privilegiado para a sedimen-

tação das histórias de vida, servindo então de polo atrativo de uma luta per-

manente que é o afrontamento das diferenças.

Desse modo, a casa do BBB, diferentemente da casa natal, nasce para

funcionar como palco, no qual as pessoas se mostram em performances que

expressam os interesses de um mercado que potencializa, cada vez mais, o

fluxo das trocas e dos produtos; o dinheiro impõe que, também no campo do

cultural, haja uma difusão de tudo – valores e práticas sociais – o que trans-

forma em ameaças as singularidades e identidades.

Podemos dizer que, na casa do BBB, as pessoas mantêm com as outras

relações de dependência, afinidade, cumplicidade, hostilidade, afetividade,

amizade e paixão.

4 AÇÕES E REAÇÕES

A condição de confinados, a que se submetem os jovens, acaba tor-

nando-se geradora de tensões e conflitos, o que desencadeia agressões, in-

trigas, reações originadas pelos desequilíbrios emocionais provocados

principalmente pela repressão, que tolhe o que é natural no ser humano, o

prazer de comunicar-se com o mundo.

O isolamento causamal-estar, pois cala o grito do prazer de desfrutar de

sua “liberdade” de ir e vir, o que provoca uma ânsia de superar rapidamente

essa situação. Nesse caso, torna-se evidente que as relações humanas não se


128

constituem apenas de unidade, mas, “são compostas de concordância e tam-

bém de discordância e competição, gerando conflitos” (SIMMEL, 1983, p.

123).

As hostilidades despontam em detrimento da aceitação, compreensão,

afeição mútua, em vista do interesse pela “vitória” que motiva os membros

do grupo a mobilizar uma disputa acirrada. Vivenciam uma dualidade que se

apresenta a cada momento com diversidades e uma multiplicidade de osci-

lações contraditórias.

Armam-se as tramas paralelas marcadas pelas relações de poder, insti-

tuídas pelas composições semânticas, segundo o diagrama de Greimas e

Courtées (apud BARROS; DIANA, 1988, p. 55), como: verdade versus men-

tira, vaidade versus humildade, belo versus feio, simpatia versus antipatia,

capacidade versus incapacidade, bom versus ruim, vitória versus derrota.

Vimos então que, de acordo com as ações individuais e as trajetórias traça-

das, gera-se como um espelho, mini-histórias e consequentemente outras

tantas mini-histórias contrárias.

As relações pessoais no BBB 3 passam a desenvolver-se em condições

duvidosas de sentimentos, pautadas quase sempre pela “competição”. As

partes envolvidas mantêm um relacionamento perfilado pela agudeza das

contraposições, em situações de confrontos, motivados pela vontade de pos-

suir ou controlar algo.

Todas as ações no programa revelam um estilo “contemporâneo”, mar-

cado pela estética da competição, na qual as armas do jogo se encontram, em

suamaioria, no corpo. Os jogadores colocam, no condicionamento do corpo,

os movimentos e a forma atlética de que dispõem, a serviço da utilidade, do

desempenho na disputa entre eles.

Vencer é o lema desse jogo, que implica também responsabilidade. Só

um ego forte suporta a carga da vitória, que, na visão de Távola (1985), en-

volve três elementos importantes: “qualidade, voracidade e sorte”. Os dois

primeiros (qualidade e voracidade) são classificados pelo autor de objetivos

e o terceiro (sorte) é considerado como subjetivo (TÁVOLA, 1985, p. 299).

Este, porém, inalcançável, mas perceptível e presente no jogo, na vida e no

acaso. O jogo, segundo o autor, “é uma relação inaprisionável entre esses ele-


mentos” (TÁVOLA, 1985, p. 300). Devolve ao homem sob forma simbólica e

lúdica a sua impossibilidade de aprisionar o real.

Do ponto de vista do programa, as relações pessoais acontecem em

clima de excitação e muita expectativa, marcada pela competição, na qual

todos os participantes acionam com mais vigor seus esquemas de ataque e

aomesmo tempo de autodefesa, numa luta demarcada pelas atuações numa

perspectiva individualista. Talvez, por isso, possamos dizer que é em um sis-

tema de relações pessoais que o BBB 3 constrói sua narrativa.

Assim, as tensões dramáticas foram trazidas à trama pelas relações pes-

soais dos participantes. A produção, como uma forma de ressaltar e reforçar

simbolicamente as tensões enfatizava nas edições as identidades opostas,

como: a bondade (sublinhando a compreensão) e a perseguição (reconhe-

cida como desagregadora e perigosa). Assim sendo, vejamos, a partir daqui,

algumas das ações e reações dos jogadores do BBB 3.

Ora, pelo que apresentamos tudo leva a crer que a história dos partici-

pantes vivendo numa casa, como se a realidade ali fosse verdadeira, deve-se

a uma prática cultural de ficcionalização do drama de todos os dias, adotada

pelos meios de comunicação, especialmente pela televisão na contempora-

neidade.

5 EXCLUSÃO DO JOGO

A exclusão do jogo apresenta-se como o processo pelo qual os partici-

pantes do programa BBB são sistematicamente impedidos (pelas regras) a

continuar compartilhando da experiência na casa. São inquiridos a ceder às

posições que não lhes permitiram a mudança de vida.

Consiste num conjunto de ações e movimentos de cada jogador, como

se uma teia invisível estivesse sendo cuidadosamente tecida, a partir da qual

uma “verdade” vai sendo aos poucos revelada aos telespectadores – não

tanto pelo que eles dizem, mas, fundamentalmente pela maneira como vão

se posicionando em relação aos sistemas de alianças, articulações, lealdades

ou em relação às hostilidades criadas. O próprio grupo exclui entre si. Os ex-

cluídos, conforme seus comportamentos (ou o comportamento solicitado

pelo programa) procuram inventar maneiras de superar, através de diferen-


130

tes mecanismos, a possibilidade de serem indicados a deixar o jogo.

Nos confessionários eletrônicos desses programas, os jogadores reve-

lam-se numa ambiguidade de causar aflição. Delatam os melhores amigos,

prevalecendo, na selva televisiva, a lei do mais forte, do mais esperto, numa

imitação do jogo da vida. Procuram justificar suas traições, invocando fatos

banais ou simplesmente não sabem o que dizer no momento de proceder à

indicação do candidato ao paredão, de dar razões para a escolha que fizeram

no jogo. Parecem repetir a lógica dos gladiadores romanos, eliminando o ad-

versário a qualquer preço e se exibindo a uma plateia ávida por emoções for-

tes e bizarras.

Nessa estratégia, o programa convoca o telespectador a participar do

jogo, decidindo, por votação semanal, qual dos participantes será indicado

pelos parceiros de jogo, ao paredão, devendo deixar ou permanecer na casa.

Percebemos, portanto, que nessa escolha, mesmo contando com a honesti-

dade da emissora, na apuração dos votos o telespectador pode sofrer uma

série de manipulações: edição fragmentada, interferência do apresentador,

falta de transparência nas votações, falta de fiscalização na apuração dos

votos.

É importante que compreendamos que a exclusão funciona a partir de

um jogo de interesses que se ordenam, combatendo-se. Os participantes, sa-

bendo disso, prosseguem a marcha do jogo preconizando a máscara, mos-

trando claramente que aquilo que chamamos de “autenticidade” é apenas

um disfarce para escapar da dureza da vida.

6 O GRANDE VENCEDOR

O jovem vencedor do jogo representa a força, a destreza, energias ne-

cessárias ao ser humano para enfrentar as dificuldades da vida e conseguir su-

perar o anonimato. Funciona como a significação do bem, da elevação, da

ascensão social, com as quais o homem se identifica.

O jogador vencedor é aquele que, ao longo do programa, padroniza um

modelo de ser, embora sentenciado a cada comportamento, ainda assim é

considerado como aquele que apresenta maior tolerância associada à es-

perteza e à sagacidade. Enfim, é o que muito perde, mas, no final, consagra-


se campeão do jogo.

Para conquistar a vitória, os concorrentes passam a exercer a função de

interlocutores fictícios da televisão, contribuindo para a manutenção do es-

petáculo, animando o telespectador a continuar acompanhando o jogo, tor-

nando-se reféns do próprio meio, pois precisam dele para se promover.

Verificamos que a partir do momento que se instala a ideia de que só a vitó-

ria lhes garante segurança, uma espécie de sentimento de superpoderio,

grandeza e força emerge, passando a dominar os atos e determinar as rea-

ções de cada jogador.

As pessoas entram no programa como anônimas e saem famosas,

porém esvaziadas de suas subjetividades, porque aprisionado o desejo, fica

apenas o estilo de vida editado pelo programa. É tanto que no processo de

seleção dos participantes para integrarem o elenco do programa, é nítido que

a identificação do candidato não é a do indivíduo real, mas uma imagem for-

jada pela Rede Globo de Televisão. Em outras palavras, não é que ela crie,

mas escolhe de acordo com seus padrões e critérios aquela pessoa que

atende a suas expectativas, uma vez que utiliza “olheiros”.

O ganhador deixa a casa e ganha a rua, participa de novos espaços so-

ciais; a rotina cotidiana prossegue agora por caminhos esculpidos sob as luzes

dos refletores de TV, revistas, jornais, internet. Transformado em celebridade,

reverenciado por todos, incorporando novos discursos, assume o papel de

representante fiel da cultura midiática comandada pela lógica da visibilidade.


Conhecendo as possibilidades da televisão, podemos dizer que nesse

formato de programa coexistem diferentes tipos de realidade associados a

elementos ficcionais. O reality show BBB 3 é tratado e lapidado como ficção,

através do desenvolvimento da história, valores atribuídos aos jogadores, pe-

ripécias, noções de causa e efeito e presença do casal romântico. O fenô-

meno do reality show, especificamente o BBB está mais próximo da novela,

acima de tudo por dois componentes: TRAMA E PERSONAGENS PARTICIPAN-

TES.

Assim, como nas novelas, os acontecimentos são sequenciados em for-


132

mato de episódios diários, compondo “a narrativa seriada” (MACHADO, 2000,

p. 83). De determinado programa que se espalha ao longo de meses, anos,

sob a forma de edições diárias, semanais ou mensais.

Percebemos dois principais trabalhos de dramaturgia no BBB: primeiro

o de edição do que acontece naquela casa cenário. Como torná-lo um espe-

táculo com começo, meio e fim, com plot points (pontos de virada), um

evento ou incidente que “engancha” na ação e reverte noutra direção, ou

melhor, dizendo, ele move a história adiante, com desenvolvimento e reso-

lução.

NOTA

1 - Mestre em Ciências Sociais, Doutoranda em Estudos da Linguagem,

professora do Departamento de Comunicação Social da UFRN.

REFERÊNCIAS

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BAKKTIN, Mikhail.Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Hucitec,

1995.

BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV. São Paulo: Edusp, 2002.

_____________. A arte de narrar. São Paulo: Cultural, nov/2002. p. 3-4.

BARROS, Diana L. P., Teoria Semiótica do texto. São Paulo: Ática, 1990.

_____________. Teoria do discurso: fundamentos semióticos. São Paulo:

Atual, 1988.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 1993.

BOURDIEU, Pierre. Sobre Televisão. Barcelona: Anagrana, 1996.


BUCCI, Eugênio.(org.) A TV aos 50 anos. São Paulo: Fundação Perseu

Abramo, 2000.

CHABRAL, Claude. et. al. Semiótica narrativa e textual. São Paulo, Cultrix,

1977.

COELHO, Cláudia. A experiência da fama: individualismo e comunicação de

massa. Rio de Janeiro: FGV, 1999.

COURTÉS, Joseph. Introdução à semiótica narrativa e discursiva. Coimbra:

Almeidira, 1979.

DAMATA, Roberto. A casa e a rua. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DEBORD, Guy. Comentários sobre a sociedade do espetáculo. Rio de Ja-

neiro: Contraponto, 1988.

DEBRAY, Régis. Vida de morte da imagem. Rio de Janeiro: Vozes, 1994

GREIMAS, Algirdas J. Sobre o sentido – ensaios semióticos. Petrópolis:

Vozes, 1975.


134


Os desafios da comunicação no ciberespaço defrontam-se com aspec-

tos éHcos e morais da sociedade que se manifestam virtualmente no século

XXI. As relações sociais tendem a se distanciarem do contato humano inte-

grando, cada vez mais, o cidadão no espaço virtual. Pensar a hospitalidade

com o propósito de esHmular a reflexão educaHva no senHdo de formar o

caráter hospitaleiro tem como referência a temáHca da comunicação virtual

no ciberespaço por abranger vastamente as relações entre os sujeitos que se

deslocam virtualmente nas civilizações modernas.

Percebe-se que são muitos os campos de aHvidade acadêmica que

podem estabelecer uma base de pesquisa para os ritos da hospitalidade, do

acolhimento e do vínculo humano. As inovações nos meios de comunicação

e suas tecnologias estão caminhando em conjunto na direção de um mundo

sem fronteiras, commercados diversificados em organizações, comunidades,

pessoas, bens e serviços. Assim, a informação está ao alcance de todos e a

redemundial de computadores pode ser acessada para prestação de serviços

em tempo real e para disseminação de informações que contribuem para a

formação e a educação do cidadão virtual.

Dentro desse cenário tecnológico, o conceito de hospitalidade deve ser

ampliado para além das aHvidades turísHcas propriamente ditas. A relação

que o processo de comunicação (BERLO, 1999) virtual estabelece com o imag-

inário dos sujeitos turísHcos gera valiosas contribuições e possibilidades de es-

tudos da hospitalidade e da comunicação e da educação das comunidades

envolvidas. De acordo com Grinover (2002, p. 34), “oferecer e receber uma

informação é ummecanismo de hospitalidade”. As questões interdisciplinares


Comunicação e Hospitalidadeno Ciberespaço

Ronaldo Mendes Neves1

e as discussões em outros campos de conhecimento devem ser abordadas

por meio de focos de interesse em cada área, sempre caracterizando o sen-

Hdo da formação e da educação do cidadão, visitante ou anfitrião:

Hoje, o conceito de hospitalidade estende-se para além dos li-mites de hotéis, restaurantes, lojas e estabelecimentos de en-tretenimento [...] até recortes específicos, não apenas daantropologia, da sociologia, da história, da geografia, da eco-nomia, da política etc., mas também das ciências e tecnologiasaplicadas à administração, à educação, à comunicação, à arqui-tetura, ao urbanismo, ao planejamento ambiental, aos recursosnaturais etc. (GRINOVER, 2002, p. 27).

Para o autor, o estudo da hospitalidade se insere num contexto

abrangente que envolve questões sociais e culturais enquanto se criam e im-

plementam relações já existentes. Grinover (2003, p. 25) sugere que essas

relações podem se expressar em vários contextos, pois “realizam-se trocas

de bens e serviços materiais e simbólicos entre receptor e acolhido, anfitrião

e hóspede, sendo que a noção de hospitalidade se emprega em diferentes

contextos”. Essa terminologia permite ampliar as possibilidades de campos

cienIficos para o estudo de técnicas e práHcas pedagógicas que venham elab-

orar aHvidades gestoras da hospitalidade com desdobramentos para as insH-

tuições de ensino no senHdo demediar a transmissão do conhecimento para

o cidadão. Desta forma, a hospitalidade é considerada uma troca humana:

contemporânea, voluntária e mutuamente benéfica e se apresenta dentro

de um conjunto de bens e serviços (LASHLEY, 2004).

Dimensões da hospitalidade (LASHLEY, 2004, p. 203)

MSc. Ronaldo Mendes Neves/ Comunicaçãoe Hospitalidade no Ciberespaço

136

Os constantes conflitos sociais e hosHlidades que aHngem a civilização

contemporânea estão além das questões políHcas e administraHvas. Trata-se

demudanças no próprio perfil do cidadão e de suas relações com a realidade

virtual, na busca do conhecimento, valorizando a educação e a troca de in-

formações. A comunicação e a hospitalidade virtual podem ser pensadas

como uma forma de criar alternaHvas que possibilitem a formação do caráter

hospitaleiro (LASHLEY, 2004).

Nas pesquisas realizadas em nível de mestrado em administração abor-

dando a hospitalidade comercial em empreendimento de lazer, Neves (2006),

uma lacuna nos estudos interdisciplinares entre comunicação e hospitalidade

foi verificada, especificamente na educação e nas práHcas pedagógicas, visto

que a demanda pela informação é cada vez mais crescente no século XXI.

Nessa sociedade interaHva e virtual, o excesso de informação disponível rev-

ela a necessidade de formar o caráter hospitaleiro através da comunicação

entre os povos.

O primeiro contato do usuário virtual no ciberespaço é estabelecido

através de uma relação de comunicação. Nesta troca desordenada de esI-

mulos, a comunicação e a hospitalidade afloram o vínculo humano existente

entre emissor e receptor e podem ser considerados como elementos essen-

ciais para organizar uma cultura hospitaleira através do acolhimento dasmen-

sagens virtuais, conforme apresentado no quadro a seguir:


A apresentação do espaço virtual da hospitalidade se torna essencial-

mente necessária para estabelecer e incluir nos meios de comunicação re-

cursos pedagógicos que direcionem para o desenvolvimento educacional e

do caráter hospitaleiro de visitantes e visitados. Páginas da internet e os con-

tatos eletrônicos demonstram o quanto é significante receber e enviar men-

sagens hospitaleiras, ou seja, mensagens acolhedoras que não agridam e que

vão de encontro aos interesses do receptor. É di3cil imaginar a comunicação

no ciberespaço sem a hospitalidade como pano de fundo, no senHdo de en-

viar, receber e responder mensagens cordiais. O instante que envolve a re-

cepção de mensagens virtuais é tênue e precisa de acompanhamento

constante para prestar serviços de hospitalidade aos sujeitos turísHcos. Desta

maneira, Camargo (2004) descreve os quatro tempos da hospitalidade ligados

à esfera da comunicação social e ao caráter hospitaleiro: domésHca, pública,

comercial e virtual.

Virtual – Embora perpasse e seja quase sempre associada espa-cialmente às três instâncias anteriores, já se vislumbram carac-terísticas específicas dessa hospitalidade, notadamente aubiquidade, na qual emissor e receptor da mensagem são res-pectivamente anfitrião e visitante, com todas as consequênciasque essa relação implica (CAMARGO, 2004, p. 54).

As pessoas chegam e partem virtualmente. A representação da ubiq-

uidade é configurada como caracterísHca parHcular da hospitalidade virtual,

pois se refere à condição superior de estar em toda parte ao mesmo tempo.

A onipresença do emissor e do receptor da mensagem eletrônica delimita

suas inter-relações de anfitrião e visitante simultaneamente. Este mercado

se torna virtual à medida que se consHtui uma relação especializada entre

dois protagonistas, aquele que recebe e aquele que é recebido e que, quase

nunca, estão nomesmo local ao mesmo tempo. Esta capacidade de estar em

vários lugares aomesmo tempo, representada pela informação virtual, é con-

hecida como ubiquidade. A mulHplicidade de portais na internet demonstra

a constante e crescente presença da ubiquidade, o que torna necessário am-

pliar o debate da hospitalidade e da convivência cordial e educadora no

ciberespaço. O enviar e receber mensagens virtualmente remete aos critérios


138

de polidez e eHqueta com suas maneiras de comportamento e formas de

tratamento: a net-hospitalidade (CAMARGO, 2003).

Não basta incluir o cidadão no ciberespaço. As regras de bom compor-

tamento virtual iniciam nas aHtudes hospitaleiras dos visitantes e anfitriões.

Dessa maneira, a net-hospitalidade é sugerida para consHtuir o caráter hos-

pitaleiro nas relações virtuais de comunicação e educação.

Tendo em vista o aumento generalizado de inovações tecnológicas, as

páginas na web estão cada vez mais interaHvas e procuram receber os visi-

tantes com atrações e links diversificados, buscando prestar um melhor

serviço informacional aos cidadãos. A hospitalidade é uma troca humana de

cordialidades que tem por objeHvo, aumentar o bem-estar, a qualidade da

informação e obter bene3cios mútuos tanto para o anfitrião como para o vis-

itante.

Para Lévy (2000, p. 47), é considerada virtual “toda enHdade desterrito-

rializada, capaz de gerar diversas manifestações concretas em diferentes mo-

mentos e locais determinados, sem, contudo, estar ela mesma presa a um

lugar ou tempo em parHcular”. O autor explica e adverte que não se pode

fixá-lo em nenhuma coordenada espaçotemporal, o virtual é real e afirma

que o virtual existe sem estar presente. Assim, caracteriza-se o processo de

virtualização onde a comunicação conInua representa a ubiquidade da in-

formação.


O ciberespaço encoraja um estilo de relacionamento quase in-dependente dos lugares geográficos e da coincidência dos tem-pos [...] ubiquidade da informação, documentos interativosinterconectados, telecomunicação recíproca e assíncrona emgrupo ou entre grupos: as características virtualizante e dester-ritorializante do ciberespaço fazem dele o vetor de um universoaberto. Simetricamente, a extensão de um novo espaço univer-sal dilata o campo de ação dos processos de virtualização (LÉVY,2000, p. 49).

Diante do amplo desafio de invesHgar um campo no qual se desenrola

um processo de comunicação (BERLO, 1999) tecnológico em permanente

feedback entre o visitante e o visitado, a interação mediada pela hospitali-

dade virtual revela que uma nova relação de aHtudes educaHvas presente na

troca de mensagens da sociedade no ciberespaço. A análise da comunicação

virtual apresenta novos modelos de práHcas pedagógicas que permitem que

indivíduos transmitam suas mensagens para outros, dispersos no tempo e no

espaço, o que caracteriza a expansão da educação à distância. Esse ponto de

vista leva a considerar o caráter hospitaleiro como base para estruturar uma

civilização que se comunica no espaço virtual, assim sendo:

Não se trata aqui de usar as tecnologias a qualquer custo, massim de acompanhar consciente e deliberadamente uma mu-dança de civilização que questiona profundamente as formasinstitucionais, as mentalidades e a cultura dos sistemas educa-cionais tradicionais e sobretudo os papéis do professor e dealuno (LÉVY, 2000, p. 172).

Conforme relata o autor, a principal questão não é o momento de pas-

sagem da educação presencial à educação à distância e nem da escrita e da

oralidade para os meios mulHmídia e sim, a transição para um intercâmbio de

conhecimento e informações. É, justamente, a transformação de uma edu-

cação e uma formação estritamente insHtucionalizadas (a escola, a universi-

dade) para um sistema de troca generalizada dos saberes, o ensino da

sociedade por ela mesma, de conhecimento autogerenciado e móvel. Esse

sistema proposto pressupõe a presença constante do processo de comuni-

cação e da interferência direta da hospitalidade virtual para consHtuir a cul-

tura do caráter hospitaleiro no ciberespaço. Para tanto, o vínculo humano


140

conHnua sendo indispensável para manter a cordialidade e a reciprocidade

nas relações de comunicação para bene3cio mútuo dos sujeitos turísHcos, de

acordo com a proposta sugerida pelo professor Lévy (2000, p. 173): “Permi-

Hr a todos um acesso aberto e gratuito a midiatecas, a centros de orientação,

de documentação e de autoformação, a pontos de entrada no ciberespaço,

sem negligenciar a indispensável mediação humana do acesso ao conheci-

mento”.

Na obra de referência universal, “Pedagogia da autonomia”, Freire (1996)

aborda a perHnência da inter-relação do trabalho educaHvo com osmeios de

comunicação quando expressa a seu pensamento com relação aos meios de

comunicação, pois para o educador, pensar a mídia em geral é pensar num

processo impossível de neutralidade. Torna-se evidente que, se o ambiente

de comunicação virtual não é neutro, a convergência entre a comunicação e

a educação é imprescindível e posiHva para a formação do caráter hospitaleiro

no cidadão. Segundo Marques de Melo (2008, p. 54), com a “telemáHca”, os

meios de comunicação tendem a fragmentar a produção simbólica prior-

izando a imaginação e a emoção. “E busca nas teorias da informação os fun-

damentos para a criação de uma realidade virtual, de um ciberespaço”. Nesse

contexto, a comunicação e a educação produzem a circulação virtual da livre

expressão de ideias e contribui diretamente para o desenvolvimento social e

cultural do ser humano. O autor ainda acrescenta a importância histórica que

os processos educaHvos têm sobre a evolução da mídia: “É importante lem-

brar que, historicamente, a mídia dependeu da expansão da educação com

vistas à alfabeHzação para a formação demercados e públicos consumidores”.

Contudo, pode-se afirmar que as aHvidades educacionais realizadas com

o suporte midiáHco se desenvolvem no ciberespaço e gera a tecnocultura,

destaca Marques de Melo (2008, p. 55), “os processos de educação e comu-

nicação, amparados sobretudo na oralidade e na imagem que recebemos e

reelaboramos a cultura: a cultura dos outros, dos nossos ancestrais; a nossa

cultura”. A parHr dessa proposição, considera-se fundamental a necessidade

de interagir comunicação, educação e ciberespaço: a tecnocultura. Para o

professor Marques de Melo (2008, p. 58), o maior desafio da educação con-

temporânea esteja no fato de como uHlizar os meios de comunicação no


ciberespaço. “IncenHvar o uso das tecnologias digitais, e, ao mesmo tempo,

não permiHr que o conhecimento se forme fragmentado, supérfluo e vazio.

Melhor, que ele nem sequer ocorra”. E ainda alerta para violência virtual, in-

terpretada comomá educação virtual, no senHdo de expor os conflitos entre

as culturas oral, escrita e imagéHca. Segundo descreve Marques de Melo, a

violência do imaginário é capaz de afetar todas as modalidades do laço social,

o que descaracteriza a ação de qualquer esHlo de hospitalidade. Assim sendo,

reforça-se a necessidade vital de implementar uma cultura da hospitalidade

que eduque por meio da comunicação, sempre desenvolvendo e apri-

morando o caráter hospitaleiro para estancar a violência do imaginário na

tecnocultura.

E assim, o ciberespaço se apresenta como poder simbólico (THOMPSON,

1998), em um ambiente de visitação pública e universal, necessitando de ser

inundado de aHtudes hospitaleiras na troca de informações e serviços virtu-

ais. Ao enviar mensagens para pessoas nos contextos distantes, conforme

deduz Thompson (1998, p. 106) “a mídia modela e influencia o curso dos

acontecimentos, cria acontecimentos que poderiam não ter exisHdo em sua

ausência”. O incremento das novas tecnologias da informação na fase con-

temporânea da sociedade sustenta o imaginário coleHvo e, nesse senHdo, in-

serem-se as perspecHvas educacionais e práHcas pedagógicas para a

formação do caráter hospitaleiro nas relações de comunicação entre visi-

tantes e visitados no ciberespaço. Assim, na sociedade da informação inter-

aHva, é comum dirigir ações de comunicação para um receptor distante no

espaço e no tempo, representando a ubiquidade da informação com conse-

quências que ultrapassam os limites de seus contextos e localizações.

O desenvolvimento de novos meios de comunicação não con-siste simplesmente na instituição de novas redes de transmis-são de informação entre indivíduos cujas relações sociais básicaspermanecem intactas. Mais que isso, o desenvolvimento dosmeios de comunicação cria novas formas de ação e de intera-ção e novos tipos de símbolos nas relações sociais (THOMPSON,1998, p. 77).

A ideia de tempo e espaço na hospitalidade apresenta novas vivências e


142

experiências para jusHficar os deslocamentos virtuais da sociedade contem-

porânea, conforme revela Baccega (2008, p. 3): “criam-se novas sensibili-

dades, novos modos de se relacionar, maneiras diferentes de estar junto com

outras pessoas, de circular pelas cidades, de circular pelomundo e pelos mun-

dos”. A autora ainda acrescenta que toda a informação circula e representa

o poder simbólico presente na informação: “As imagens parecem ocupar o

lugar do concreto. Através delas, os objetos, mágicos e atraentes, oferecem-

se para serem adquiridos”. Essas imagens são alguns dos exemplos que ex-

pressam a hospitalidade virtual desses locais e ultrapassam os limites dos

seus contextos e localizações: a ubiquidade. Mensagens eletrônicas informa-

Hvas e publicitárias são enviadas por agências de viagem e localidades turís-

Hcas para promoverem o desHno por meio do ciberespaço: o Cristo Redentor

percorreu omundo depois do recente anúncio do Rio de Janeiro como cidade

vencedora para sediar os jogos olímpicos de 2016.

Um exemplo da representação espaçotemporal da comunicação e da

hospitalidade virtual aconteceu com a transmissão da parHda de futebol da

seleção Inglesa realizada na Ucrânia. A transmissão foi responsável pela maior

audiência no Reino Unido de um evento vendido pelo sistema pay-per-view

e transmiHdo ao vivo pela internet. Segundo informação do portal terra

(2009), a iniciaHva de transmiHr o jogo pela internet foi de uma organização

que comprou os direitos de transmissão, mas decidiu não aceitar nenhuma

proposta para exibir o jogo na televisão. O ingresso virtual para assisHr ao

confronto foi vendido a cerca de 250mil espectadores virtuais. EsHma-se que

meiomilhão de pessoas acompanhou a parHda na tela de um computador, re-

sultado da audiência total. "Somado a isso, do ponto de vista de um serviço

para o consumidor, da produção e distribuição, nós senHmos que isso acon-

tecerá de forma suave", acrescentou o portal. O entretenimento virtual se de-

senvolve de acordo a evolução dos meios de comunicação: dos folheHns de

jornais, revistas, passando pelo rádio, pela televisão, pela mulHmídia e a in-

ternet. De acordo com confirmação do professor Camargo (2004, p. 66), at-

ualmente “o entretenimento virtual é o campo mais poderoso do lazer do

ponto de vista econômico. Envolve, aproximadamente, mais de 40% do

tempo livre dos indivíduos.”


Portanto, evidencia-se a categoria da hospitalidade virtual para consHtuir

o vínculo da comunicação humana no intuito de formar o leitor cidadão e

consHtuir o caráter hospitaleiro na comunicação entre visitantes e anfitriões,

sujeitos turísHcos do ciberespaço. Enfim, estabelecer uma reflexão educaHva

nos pensadores da comunicação e da hospitalidade conHda na reciprocidade

humana através das trocas demensagens para gerar o bem-estar dos sujeitos

turísHcos envolvidos nesse processo virtual descrito como cibercultura (LÉVY,

2000).


Considerar e estudar a temáHca da hospitalidade e a comunicação virtual

leva a uma reflexãomaior a respeito de questões como a educação e a cidada-

nia, a reciprocidade através da integração dos povos, a inclusão social e resta-

belecimento do vínculo humano.

A caracterização da valorização dos processos de relações humanas ev-

idencia a necessidade de desenvolver e aprimorar o caráter hospitaleiro nas

ações recíprocas de visitantes e visitados no ciberespaço: net-hospitality. Ex-

atamente por este moHvo, a missão de recepcionar e acolher os visitantes

virtuais se torna uma práHca pedagógica de fundamental importância para a

construção de uma comunicação virtual hospitaleira e educada.

Os atos de hospitalidade se configuram, especialmente nas transações

virtuais, como uma função geradora de conhecimento coleHvo para o de-

senvolvimento humano e profissional de visitantes e anfitriões. A organização

dos processos comunicaHvos de informação, lazer e entretenimento tem

muito a colaborar para a formação de um suporte social de apoio que permita

a inclusão e a aceitação do outro.

Avaliar as relações da comunicação e a educação com os atores sociais

envolvidos no ciberespaço se torna uma exigência da mídia e de suas ino-

vações tecnológicas, uma vez que a transmissão de informações virtuais traz

contribuições fundamentais para o desenvolvimento educacional dos sujeitos

turísHcos envolvidos no processo de virtualização da hospitalidade. As possi-

bilidades de reflexão sob o foco da comunicação, da hospitalidade e da edu-

cação são infinitas considerando a convivência éHca e moral de sujeitos no


144

ciberespaço.

NOTA

1-Mestre em Administração, professor do Departamento de Comunicação

Social da UFRN.

REFERÊNCIAS

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Paulo, Atlas, 2008.

BERLO, David K. O Processo da Comunicação. São Paulo, MarHns Fontes,

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Em: DIAS, Célia Maria de Moraes (Org.). Hospitalidade: reflexões e perspec-

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LÉVY, Pierre. Cibercultura. Tradução de Carlos Irineu da Costa. São Paulo: Ed.

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MARQUES DE MELO, José; TOSTA, Sandra Pereira. Mídia e Educação. Belo

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do caráter hospitaleiro em empreendimento de lazer no Rio Grande do

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torias2010>. Acesso em: 11 out. 2009.

THOMPSON, John B. A mídia e a modernidade: uma teoria social da mídia.



146


Compreender a estrutura comunicativa da interface de hipermídia re-

quer, primeiramente, situar o termo em uma das suas linhas teóricas que a

definem entre suas relações de interatividade e interação. A primeira a de-

screve como meio de transmissão de informação não linear originada pela

convergência entre diferentes mídias (FERRARI, 2007, GOSCIOLA, 2000;

PINHO, 2000). Já a segunda é vista como um sistema aberto, infinito e pluris-

significativo no qual a narrativa circula com alto grau de interconexão (NE-

GROPONTE, 1995; VOUILLMOZ, 2000).

A ampliação da convergência midiática na Internet nos permite ampliar

as visões dessas duas linhas teóricas e compreender a interface de hipermí-

dia como um sistema de informação ou meio computacional virtual ou digi-

tal, no qual se fixam linguagens verbais e não verbais, que se interconectam

de forma não linear. Essas linguagens circulam hibridizadas na interface entre

os hipertextos virtuais, imagens, vídeos, animações, hiperlinks, ícones, cores,

sons e gráficos vetoriais, e passam a representar os elementos de hipermídia.

Nessa linha, cunhamos o termo hipermídia como um sistema ou inter-

face computacional virtual ou digital, formado por linguagens verbais e não

verbais, hibridizadas em hipertextos virtuais, cores, sons, animações, gráfi-

cos vetoriais, imagens, vídeos, hiperlinks e ícones, que se interconectam in-

terativamente e promovem navegação não linear.

As interfaces de hipermídia integram os sistemas de mídias móveis, de

jogos, de portais de comércio eletrônico, de notícias e de ambientes virtuais

de aprendizagem. Seu uso na Internet revela inúmeras experimentações,


A comunicação gráfica nainterface de hipermídia eseus atributos de usabilidade

Taciana de Lima Burgos1

porém, os atributos de usabilidade criados até então são direcionados, em

sua maioria, para interfaces de comércio eletrônico e de notícias, já que são

os tipos de páginas virtuais mais populares na web.

Devemos compreender que uma interface de hipermídia é, acima de

tudo, ummeio de transmissão de informações e que, para cumprir seu papel,

necessita transmitir para seu público a mensagem de maneira eficaz, de

acordo com o seu objetivo de uso e comunicação. Visando essas metas, em-

pregamos os atributos de usabilidade, que são parâmetros ergonômicos para

aplicação de ferramentas, mídias e tecnologias, que foram testadas e

definidas, com o objetivo de gerar acessibilidade e comunicabilidade para in-

terfaces de hipermídia. A aplicação de atributos de usabilidade reduz a pos-

sibilidade de erro que um usuário, cursista ou leitor terá ao utilizar um sítio

virtual/digital.

Para Krug (2006) criar um novo modelo de atributo de usabilidade em

substituição aos já existentes, como o redesenho de um hiperlink, de um

ícone ou reestruturar a sequência de um hipertexto virtual, só é re-

comendável se ele for suficientemente autoexplicativo, de forma a não exigir

muito esforço cognitivo do leitor para entender, navegar e intercambiar

dados, ou se for uma ideia que acrescente valor às suas experiências.

O desenho gráfico de uma interface de hipermídia exige a aplicação dos

atributos de usabilidade para cada elemento que a compõe (hipertextos vir-

tuais, cores, sons, animações, gráficos vetoriais, imagens, vídeos, hiperlinks e

ícones). Apesar de cada um desses elementos possuírem uma função singu-

lar no leiaute, a sua convergência com os outros itens que formam a interface

gera uma modificação na arquitetura da informação, na navegação, na co-

municabilidade e na estética do leiaute. O hipertexto virtual, por exemplo,

quando aplicado como hiperlink, torna-se um ícone, pois é somado aos grá-

ficos vetoriais, às cores e às animações. Os sons podem ser transmitidos em

players, ícones ou podcasts, acompanhar imagens para criar diferentes sen-

sações de presença e intimidade. A cor, além de ser utilizada como plano de

fundo e descrever o conceito abordado na interface, pode também indicar a

marcação de hiperlinks, demarcar áreas de prioridade e diferenciar botões

de tarefas, ou seja, cada mídia pode ser usada de um modo mais ou menos

Dra. Taciana de Lima Burgos/ A comunicação gráficana interface de hipermídia e seus atributos de usabilidade

148

convergido, fato esse que exige do leitor diferentes letramentos e esforços

cognitivos em suas ações de navegação emmotores de busca, portais de notí-

cias e blogs, já que cada suporte possui um maior ou menor grau de con-

vergência em sua arquitetura da informação e ferramentas de interação e

interatividade.

De acordo com Burgos, TL (2006), as páginas virtuais de hipermídia pre-

cisam ser fáceis de navegar (ler) para promover uma navegação ergonômica

(ato de movimentar-se aleatoriamente na interface), e isso se dá no instante

em que se estabelece uma relação de usabilidade entre conteúdo veiculado,

composição gráfica da página e suporte.

Com vistas ao aprofundamento sobre a comunicação gráfica em inter-

faces de hipermídia, apresentaremos a seguir os atributos de usabilidade para

seus elementos constitutivos, considerando os aspectos da acessibilidade e

usabilidade.

2 OS ATRIBUTOS USABILIDADE NOS ELEMENTOS DE HIPERMÍDIA

2.1 O hipertexto virtual

A utilização de hipertextos virtuais em uma interface gráfica transmite

um conceito que ultrapassa o seu significado textual, já que os conteúdos es-

critos podem acompanhar cor, gráficos vetoriais, ícones, sons, hiperlinks e

animações. A escolha da fonte deve corresponder às características do su-

porte, do tipo de leitor a qual se destina e ao tema abordado. A tipografia

em um leiaute gráfico, analógico ou virtual envolve a seleção de tipos, a es-

colha do formato da página e a composição das fontes (letras) de um texto.

Tudo isso, com o objetivo de transmitir uma mensagem de modo mais eficaz

possível, gerando no leitor destinatário significações pretendidas pelo desti-

nador (NIEMEYER, 2003).

A aplicação de famílias tipográficas emmonitores de computador sofre

a influência direta da existência dos pixels (menor unidade ou ponto em um

monitor de vídeo cuja cor ou brilho pode ser controlado), já que a composição

da imagem da tela é responsável pela deformação das serifas dos tipos,

quando estas são aplicadas em tamanhos reduzidos (menor que corpo três

nos editores HTML e doze em editores de texto convencionais). Assim “B” ou


“R” passam a ser lidos como “P”; “M” torna-se “N” e “Q” é visto como “O”

(BURGOS, TL 2006).

Nielsen (1995, p. 108) afirma que, para ser bem visualizado pelo leitor,

o hipertexto virtual deve ser aplicado em corpo de 10 a 12 pontos, ou 40 a 60

caracteres por linha, para monitores com resolução de 800 x 600 pontos por

polegada; em no máximo duas famílias tipográficas, como Verdana, Arial ou

Tahoma, aplicadas com a variação entre caixas alta e baixa, com o itálico ape-

nas para citações e destaque no corpo do texto. Essas fontes são indicadas por

não possuírem serifas e estarem integradas aos sistemas operacionais mais

populares.

O autor também afirma que devem ser evitados hipertextos virtuais

com efeito intermitentes de brilho e luminosidade, uso do hífen e de alin-

hamentos à direita, já que este se apresenta oposto ao sentido de leitura oci-

dental. Para Radfahrer (1995, p. 115), os grupos de hipertextos devem ser

pequenos, independentes entre si, mas com elementos semânticos e gráficos

comuns. Gomes (1999) acrescenta que a apresentação formal do texto na

web devemos ajustar a régua do editor de texto de 2,5 a 12,5 cm, pois im-

pedirá que o texto ocupe uma largura maior que 16,5 cm na tela. Para isso,

sugerimos parágrafos de textos compostos por até 20 linhas, com umamedia

de 200 a 250 palavras, subdivididas em parágrafos com nomáximo 5 ou 6 lin-

has e cerca de 40 a 70 caracteres. Para ampliar ainda mais a legibilidade cada

parágrafo deve ser separado por espacejamento duplo e descrever uma ideia,

exceto quando o tema tratado justificar a junção de outros assuntos.

Na aplicação dos hipertextos virtuais como hiperlinks, devemos utilizar

os mesmos desenhos gráficos para todos que marcarem conexões para out-

ras páginas ou seções. O padrão gráfico soma ao hipertexto virtual os gráfi-

cos vetoriais, as cores e os mapas de conexões, que quando aplicados nos

modelos “breadcrumbs” e “abas” permitem ao leitor uma melhor usabili-

dade.

Para promovermos uma leitura eficiente em hipertextos virtuais torna-

se primordial a construção de interfaces que reduzam o esforço visual e cog-

nitivo do leitor, para, que possamos assim, estabelecer relações, levantar

hipóteses, adquirir novos conceitos e apresentar soluções às indagações que


150

surgirem diante de si.

2.1.1 As cores

A cor influencia na navegabilidade e na estética da página virtual, dev-

ido às suas qualidades comunicativas e sinestésicas. Seu uso está associado

a planos de fundo, aos gráficos vetoriais, aos ícones, aos hipertextos virtuais

e aos hiperlinks.

Como elemento comunicativo na interface de hipermídia a cor tem

como função realçar itens que devam atrair a atenção do leitor, indicar áreas

ativas ou já acessadas em hiperlinks e demarcar grupos temáticos. Farina

(2002) afirma que, para facilitar o emprego das cores, é imprescindível con-

hecer suas associações positivas e negativas, pois quando usada sem corre-

lação temática com o assunto tratado no leiaute, ou fora dos padrões de

marcação para hiperlinks, a cor pode gerar um sentido negativo ou distrair o

leitor. Essa importância é enfatizada também pela cor ser, depois da aplicação

do hipertexto virtual, o elementomais utilizado e o quemais gera conflito de

usabilidade, já que em muitas ocasiões a empiria e o gosto pessoal prevale-

cem em oposição ao uso dos atributos de usabilidade, e isso reduz a intera-

tividade com a interface, confunde significados, dispersa ou irrita o leitor.

De acordo com Parizotto (1997) a utilização de elementos cromáticos

em páginas de hipermídia deve evidenciar o significado de cada cor no seu

contexto cultural, comunicativo e funcional, assim como a sua relação de

equilíbrio e contraste em diferentes gradações. Assim, na relação entre hiper-

texto virtual e cor, devemos atentar para a utilização de nomáximo duas cores

nas famílias tipográficas, uma para o título e outra para o corpo do texto. Nas

interfaces com maior volume de hipertexto virtual, nas áreas de postagem

de arquivos, de preenchimento de formulários, nas seções de informações

ou instruções e de adição de login e senha, devemos aplicar parágrafos na

cor preta e reservar as cores quentes, como vermelho e amarelo, apenas para

os marcadores. A redução da incidência de brilho e contraste torna-se essen-

cial para evitar que o leitor fique ofuscado.

Já no leiaute, devemos evitar substituir a função de um elemento de

hipermídia por uma cor, por exemplo, aplicar um hiperlink somente adicio-


nando à cor a um hipertexto virtual sem a adição do gráfico vetorial, em

forma de linha, para sublinhá-lo e retângulo como botão. Nos hiperlinks, o

uso da cor está relacionada ao atributo de acessibilidade (aplicação do efeito

rollover, que corresponde a mudança cromática de um hiperlink ao ser aces-

sado: azul para amarcação de áreas ativas, que se torna vermelho ao primeiro

click do mouse e roxo para as já acessadas).

Para os planos de fundo, devemos utilizar cores neutras, como o cinza-

claro ou pérola que reduzem a incidência do brilho na interface. Em planos es-

curos, devemos aplicar hipertextos virtuais na cor verde para facilitar a

percepção dos demais conjuntos cromáticos, já que os tons escuros pro-

duzem a sensação de redução do tamanho da página, enquanto os claros in-

duzem a amplitude de superfícies. A cor ao ser reunida aos hipertextos e aos

elementos gráficos, como item de demarcação de áreas temáticas e boxes,

deve ser empregada em apenas um tom e seu conjunto de gradações. Para

essa mesma função devemos evitar o uso do azul ou a sua proximidade com

o vermelho, pois essa combinação gera fadiga para o leitor. Da forma con-

cordante, o uso de contrastes entre vermelho-verde, azul-amarelo, verde-

azul e vermelho-azul geram vibrações, ilusões de sombras e de imagens

sobrepostas.

2.1.2 Os ícones

Na interface de hipermídia o uso dos ícones não representa apenas um

adorno gráfico, mas a reunião de elementos verbais e não verbais como um

guia estético e funcional, já que um ícone pode representar um hiperlink, um

conceito, hierarquizar títulos ou seções e demarcar áreas temáticas. Utilizá-

los representa ultrapassar a limitação idiomática de um hipertexto virtual,

uma vez que o seu desenho ajuda a estabelecer outros elos semânticos. Eles

devem ser facilmente diferenciados entre si, estar adequadamente rotula-

dos, ser aplicados apenas com a função de recurso redundante à barra de

menu. Por representaremmetáforas domundo real é comum identificarmos

a sua utilização de ícones como uma opção para a redução da poluição visual

da página e para indicar objetos ou tarefas (DIAS, 2007).

O projeto de criação de ícones deve ser iniciado a partir da seleção dos


152

temas nos quais a página virtual abordará, para, em seguida, haver a seleção

de cores, gráficos vetoriais, imagens ou animações que representem esses

temas. De acordo com Robertson (1993), devemos projetar as ações de nave-

gação e ícones como substantivos para que seja mais fácil representá-los em

gráficos vetoriais, cores, imagens e animações de modo minimalista. Seu de-

senho deve utilizar signos comuns aos leitores da interface, ou seja, o ícone

deve ser associado a um objeto do mundo real, para assim facilitar o seu re-

conhecimento e a identificação da sua função.

Assim, os ícones em interfaces de hipermídia devem apresentar o

mesmo padrão de estilo gráfico e cromático, possuir aparência simplificada,

medir três centímetros de tamanho mínimo para garantir a sua legibilidade,

ser gráfico vetorial para se tornar mais leve que imagens e acompanhar mar-

cador ALT.

2.1.3 Os hiperlinks

Os hiperlinks são ligações entre hipertextos virtuais, de mesma corre-

lação semântica ou funcional, que são ativados por meio de um ponto ân-

cora/barra de menu (BURGOS TL, 2006). São elementos físicos e lógicos que

interligam os computadores em rede, com os endereços de páginas, pon-

teiros (vínculo ou link) de hipertexto ou palavras-chave destacadas em um

texto, que, quando clicadas, nos levam para o assunto desejado, mesmo que

este esteja em outro arquivo ou servidor.

Quando um hiperlink é selecionado o cursor do periférico de entrada

externo, popularmente conhecido como "mouse", muda seu formato de seta

para mão (hand hyperlink) e um salto é feito para o endereço associado à lig-

ação. Esse pode ser uma palavra, ícone, frase ou nó domesmo documento ou

de outro endereço de domínio, que traduz uma relação de elo temático entre

dois sítios virtuais. Além dessa associação, o hipertexto virtual como hiperlink

deve acompanhar marcações cromáticas, gráficos vetoriais e itálico, ou

negrito, para as ligações no corpo do texto.

Em relação ao tipo de ligação um hiperlink pode ser:

− Unidirecional: ligação de navegação linear que leva à passagem para


um único destino e /ou retorno ao ponto inicial de acesso. Como exemplo,

temos omodelo "migalhas de pão” ou “breadcrumbs” e o “avançar” e “retro-

ceder”.

− Bidirecional: indica a característica mais comum dos links hipertextu-

ais, pois permite ao leitor navegar de forma não linear nomesmo documento,

área de conteúdo ou nó.

Quanto aos seus tipos podemos classificar os hiperlinks como:

a) Grupo de palavras para um destino: hiperlink formado por um grupo

de palavras que leva a uma identificação semântica mais precisa entre o seu

conteúdo, origem e o destino da navegação, já que o leitor conta com o auxílio

de um conjunto de palavras que o descrevem. Exemplo: título dematéria jor-

nalística de um webjornal;

b) Âncora: hiperlink que abriga outras ligações internamente. Eles se

unem a partir de uma correlação temática direta entre dois oumais assuntos.

É um tipo de hiperlink elaborado, que exige um maior planejamento em sua

arquitetura, já que para o leitor identificar suas ligações internas deve

primeiro compreender o que se apresenta como âncora. Exemplo: menu de

uma seção dos portal de notícias;

c) Um link para múltiplos links: disponibiliza o acesso a vários conteú-

dos, subdivididos em seções temáticas ou em hiperlinks indexados. Exemplo:

área de login, menu de portal de comércio eletrônico;

d)Múltiplos links para um link: hiperlinks localizados em diferentes pági-

nas do sítio virtual que direcionam o leitor para um único ponto específico.

Exemplo: os hiperlinks dos produtos de um sítio de comércio eletrônico que

direcionam para página comprar;

e) Plurissemântico: corresponde a uma ou as várias palavras-chave dig-

itadas nos campos de busca. Elas ligam a outros hiperlinks, onde a correlação

temática depende da especificidade semântica da palavra digitada pelo leitor.

Exemplo: caixas de busca.

Outro recurso, que mencionamos aqui para facilitar a compreensão,

refere-se à utilização dosmarcadores ALT em cada hiperlink. Este recurso per-

mite que o leitor obtenha mais pistas sobre o conteúdo do respectivo hiper-

link, no momento em que aproxima o cursor do item desejado. Esse modelo


154

pode ser perfeitamente integrado a todos os hiperlinks das interfaces com-

erciais, noticiosas e dos ambientes virtuais de aprendizagem.

2.1 4 As animações, os sons e os vídeos

As animações assumem diferentes papéis em um interface de hipermí-

dia. Elas podem orientar a comunicabilidade ao indicar as áreas de naveg-

ação, ao destacar os infográficos, ao assinalar o início ou término de uma

seção ou ao acompanhar os hiperlinks .

A sua aplicação ganhou popularidade nas interfaces da Internet, na dé-

cada de 1990, com o software Macromedia Flash. Suas ferramentas facili-

taram o desenho de animações para barras demenu, hiperlinks, hipertextos,

gráficos e suas convergências com o som, mas por outro lado, o software

exigiu e exige que seus usuários tenham instalados em seus computadores

diferentes “plugins” para que seja possível a visualização das animações.

O uso de sons e vídeos também são componentes recentes nas inter-

faces virtuais, já que a tecnologia “streaming” facilitou o acesso aos conteú-

dos sonoros, permitindo assim que o som fosse reproduzido

simultaneamente com o seu download. Sem essa tecnologia era necessário

que o arquivo de áudio fosse inteiramente transferido para o computador do

leitor, para depois ser incorporado a um “player” e ouvido. Os podcasts tam-

bém auxiliaram na difusão e armazenamento dos arquivos de áudio e vídeo,

como em seus usos em diversas áreas e na educação.

O emprego de animações e de sons não envolve somente o seu sen-

tido e funcionalidade, pois no ambiente virtual a largura de banda disponível

impedirá ou facilitará a reprodução dos arquivos de áudio e de vídeo. O

mesmo sentido se aplica às interfaces off-line, na qual a velocidade de proces-

samento do computador e a qualidade dos hardwares de som e vídeo inter-

ferem na sua qualidade e reprodução.

As animações, os sons, e os vídeos devem estar diretamente relaciona-

dos ao conceito criativo e navegabilidade do sítio, já que o excesso desses

itens deve ser evitado para abstrairmos as distrações, irritações e demora no

carregamento da página.

Na interface de hipermídia a aplicação de animações obedece aos


seguintes atributos: não inserir animações semelhantes a anúncios; utilizar

barra carregamento progressiva, acompanhada de contagem numérica de

zero a cem para as páginas que exigem mais de dez segundos para o down-

load da sua barra de menu; fixar as animações de maior tamanho nas pági-

nas internas do sítio; utilizar versões de softwares anteriores as mais atuais

para garantir o acesso a “plugins” já popularizados; evitar animações inter-

mitentes, já que elas distraem e causammonotonia. As animações commais

de cinco segundos, devem ser reproduzidas apenas uma vez e a sua repetição

deve ser acionada em um hiperlink à parte. Quando elas integrarem mini sí-

tios, splash pages ou páginas iniciais da interface, devem ser aplicadas com

um hiperlink para a sua reprodução ou não. Logotipo, slogan ou o título prin-

cipal não devem ser animados (SAUCIER, 2000).

Ao observarmos a utilização do som nas interfaces de hipermídia iden-

tificamos que a sua aplicação, vai além do intercâmbio de arquivos demúsica

e, também se materializa nas veiculações das interações em tempo real vis-

tas em salas de bate-papo, videoconferências, podcasts, matérias jornalísti-

cas, catálogos de produtos on-line, e-books, jogos, efeitos de som conceituais

em interfaces, web rádios, web telefonia e tutoriais educacionais.

A aplicação de arquivos sonoros na Internet está associada ao uso de

“players”, comoWindowsMédia Player, Real Player, Quick Time Player, Itunes

e Winamp, e ao popular formato MP3. O MPEG-1/2 Audio Layer 3 ou MP3

que corresponde ao formato de compressão de áudio de alta densidade uti-

lizado com padrão na Internet. Seumétodo de compressão de áudio consiste

em retirar da vibração sonora todos os níveis de som que o ouvido humano

não consegue perceber, e desse modo o tamanho do arquivo de áudio é re-

duzido em torno de 90% do seu tamanho. Outros formatos de áudio podem

ser incorporados às interfaces, tais como: wav, .sam, .aif, .vox, .au, .smp, .mp1,

.mp2, .asf, .svx, .iff, .v8, .voc, .pat, .ivc, .snd, .sds, .sfr, .dig, e .sd. Estes pos-

suem qualidade de som distintas e podem ser reproduzidos em diferentes

“players” ou integrados a softwares, comoMacromedia Flash, Adobe Photo-

shop, Adobe Premiere e Adobe Director.

O uso de atributos de usabilidade é primordial para as aplicações sono-

ras, pois um arquivo de som, mesmo com curta duração, pode levar à dis-


156

tração, erros ou ao abandono da interface. Os atributos de usabilidade para

aplicação sonora em hipermídia descrevem: os sinais sonoros como mar-

cadore de erro, de ações de sistema, para solicitar permissões ao leitor, para

acompanhar e confirmar a digitação de senhas, para a realização ou finaliza-

ção de uma tarefa; para formalizar o início ou encerramento de softwares e

sistemas operacionais; para marcar a abertura, a maximização, a minimização

e o fechamento de janelas; para acompanhar o acionamento de hiperlinks, de

botões e de downloads. Sons agudos são para informar erros e alertas e os

graves para as demais ações (NIELSEN, 2003).

Para os sons aplicados como plano de fundo da interface, devemos adi-

cionar botões para que os leitores definam seus padrões de controle, inten-

sidade e gênero, tais como: a adição de botão para ligar e desligar o áudio,

aumento e redução de volume e para a seleção de diferentes gêneros musi-

cais.

As aplicações sonoras não devem integrar ferramentas de interação ou

de interatividade como os únicos elementos comunicativos, já que podem

ou não ser ouvidas, se o volume de saída estiver baixo, se os alto-falantes es-

tiverem desligados ou desinstalados, ou se houver poluição sonora no ambi-

ente. O som não direciona a atenção do cursista para um ponto específico da

tela, mas assume sua excelência quando acompanha a execução de ações

conjugadas entre teclado, mouse e áreas de login (ROBERTSON, 2003).

Na última década, o aumento do acesso via banda larga e a con-

vergência de câmeras de vídeo em aparelhos de telefonia celular con-

tribuíram para a criação e popularização dos sítios de compartilhamento de

vídeos. A tecnologia para a distribuição de arquivos de vídeo on-line, a

“stream”, está madura, mas as técnicas para a sua produção, edição e rotu-

lação de vídeos, específicos para os suportes web, ainda estão em processo

de desenvolvimento. Novas soluções tecnológicas procuram incluir o espec-

tador no processo de criação das peças de vídeo, o que gera novas possibili-

dades de interlocução com o conteúdo (NIELSEN, 2005).

Os atributos para o uso de vídeos envolvem: a adequação do vídeo ao

conceito veiculado na interface; a adição de recursos interativos para web-

cam; informações sobre o formato e o tamanho do arquivo antes do down-


load; criação e edição de conteúdo de vídeo com linguagem e técnicas ex-

clusivas para a sua publicação na web; “players” com controles de avanço e

regresso e que reproduzam arquivos com diversas codificações e resoluções.

O uso de vídeos na web está diretamente relacionado ao seu áudio, já

que aquele é reproduzido em telas pequenas, assim é importante que o áudio

explique a imagem veiculada por meio de legendas ou texto em sinopse.

Os vídeos produzidos para a Internet devem iniciar sua reprodução um

segundo depois do acionamento do botão play (tocar) e no caso do seu car-

regamento (buffer) deve ocorrer no início da exibição do vídeo. Para os vídeos

commais de cinco minutos de duração émais apropriado substituí-lo por se-

quências de imagens animadas (slide show) ou dividi-los em diversos seg-

mentos, com legendas, para identificar o assunto principal de cada sequência.

No tocante as suas tecnologias de composição visual o vídeo passa a

ter características peculiares que determinam o seu ritmo, enquadramento,

conceito e duração, tais como: pouca variação dos movimentos e mudanças

nos ângulos de câmera; máximo de cinco minutos de duração; uso do en-

quadramento em close-up com luz natural ou laterais suaves; ambiente si-

lencioso e uso de microfone externo; planos de fundo monocromáticos;

cortes secos com encadeamento dinâmico, commenos de cinco segundos, e

menor frequência de áudio, 11.025 KHz/8-bit mono, para reduzir o tamanho

dos arquivos. Devem ser evitadas imagens pixelizadas ou com outros meios

de compactação que interfiram na leitura (LYNCH; HORTON, 2002; AVILA,

2004; LINDSTROM, 1995).

2.1.5 As Imagens

As imagens compõem um dos elementos de maior destaque em uma

interface de hipermídia, isso graças às características do suporte web e de

sua instantânea comunicabilidade. Elas ampliam a usabilidade da interface,

em relação à concatenação semântica entre hipertextos, hiperlinks e ícones,

e a aplicação dos atributos de usabilidade auxilia em sua ergonomia.

Em relação à convenção dos seus formatos podemos empregar o

Graphic Interchance Format – GIF (ideal para publicação de fontes, gráficos e

imagens animadas, com no máximo 256 cores, e que preserva a sua


158

transparência quando em formato indexado), o Joint Photographic Experts

Group – JPEG (permite a alta compressão de imagens sem o comprometi-

mento de sua qualidade, mas é inadequada para gráficos, pois destaca ruídos

nas superfícies de tom contínuo ou chapado), o Portable Network Graphics

– PNG (maior gama de profundidade de cores, alta compressão e plano de

fundo de transparente) e o Tagged Image File Format – TIFF (formato flexível

para edição vetorial e em mapa de bits, escalas CMYK, RGB e LAB e cores in-

dexadas em gradação e transparência (MCCLURG-GENEVESE, 2005; NIELSEN

2007).

O número de imagens, seu tamanho e o seu posicionamento diante do

parágrafo de hipertexto determina sua concatenação semântica e o tempo de

carregamento da página. Assim, devemos evitar imagens de adorno, ou de

plano de fundo, e posicioná-las à esquerda dos parágrafos de hipertexto.

Manter o equilíbrio entre o contraste das imagens em primeiro plano e a cor

do leiaute gera profundidade, valoriza a informação mais importante e os

ícones que acompanham hipertextos virtuais (CARRION, 2008).

Para os leiautes que necessitam da publicação de um número elevado

de imagens devemos empregá-las como “thumbnails”, que sãominiaturas de

grupos de imagens. Elas devem possuir resolução entre 72dpi a 100dpi, ser

fixadas após a página inicial do sítio e quando acessadas permitir a sua visu-

alização na mesma página (MCCLURG-GENEVESE, 2005).

As imagens como ícones de um hiperlink devem ser acompanhadas por

marcadores ALT, e quando em “players” de vídeo ser descritas por legendas

ou sinopses.

2.1.6 Os Gráficos vetoriais e o Leiaute

Na interface de hipermídia os gráficos vetoriais demarcam a arquite-

tura da informação de todos os elementos que irão compor o leiaute. Eles

representam as formas geométricas (círculos, quadrados, polígonos, linhas

etc.) que são criadas a partir da união de pontos (nós) definidos por objetos

matemáticos, os quais são manipuláveis, enquanto forma gráfica, pelas Cur-

vas de Bézier.

Os leiautes compostos por gráficos vetoriais sãomais leves do que os de


mapa de bits, já que o código vetorial repete o padrão descrito em seus nós

e não armazena dados em pixel. Essa particularidade justifica a sua facilidade

de redimensionamento, pois é a resolução do monitor que determina o

número de pixels usados para a veiculação de um vetor. Sua função na inter-

face envolve a demarcação de áreas temáticas, de hipertextos, de hiperlinks

e a criação de ícones. A forma com que se organiza a informação em gráficos

vetoriais pode contribuir para a transmissão de uma mensagem ou deixar o

leitor confuso e sobrecarregado, como afirma Dondis (1997).

As formas gráficas possuem características específicas, e a cadauma se atribui uma grande quantidade de significados, algunspor associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda,através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológi-cas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão, es-mero e masculino; ao triângulo, ação, conflito e tensão; aocírculo, infinitude, calidez, proteção e feminino. A partir de com-binações e variações infinitas dessas três formas básicas, deri-vamos todas as formas físicas da natureza e da imaginaçãohumana (DONDIS, 1997, p.63).

Dentre os gráficos vetoriais o ponto é a mais simples e mínima unidade

de comunicação visual. Na natureza esse é o elemento mais observado, ao

contrário da reta ou do quadrado, que constituem uma raridade. Quando uti-

lizados unicamente servem para marcar ou destacar itens, mas ao ser apli-

cado em continuidade a outro ponto dirige o olhar e podem gerar uma linha.

Já em grande número e justapostos criam a ilusão de tom ou de cor (DONDIS,

1997).

As linhas são consideradas pontos em movimento, que quando hori-

zontalizadas promovem a sensação de espaço e amplitude, sendo assim apli-

cadas entre os parágrafos de hipertexto ou em seções da interface para

organizar grande quantidade de conteúdo. De forma oposta estão as linhas

verticais, que diminuem e preenchem os espaços, sendo utilizadas nos planos

de fundo para gerar continuidade à barra de rolagem vertical em interfaces

commais de duas dobras. A junção das linhas horizontais e verticais gera uma

atmosfera rude ou inflexível (CARRION, 2008).

Na Internet, os formatos vetoriais mais comuns são: o SVG, padrão ve-


160

torial recomendado pela W3C, o CDR (Corel Draw), o EPS e o AI (Adobe Illus-

trator).

Por fim, apresentamos o leiaute. Ele representa o espaço no qual se

convergem os elementos de hipermídia em um determinado suporte. Se-

gundoMullet e Sano (1995) para organização e composição dos elementos vi-

suais em um leiaute de hipermídia, devem ser aplicados os seguintes

atributos:

a) Hierarquia da informação: disposição da informação baseada em sua

importância relativa com os outros elementos visuais. O resultado dessa re-

lação afeta todos os outros princípios de organização e composição de um

leiaute e determina que informação o leitor verá e que tarefa ele é encorajado

a realizar primeiro. Para utilizar este princípio, é importante, que se pense

em qual informação é mais importante para o leitor ou quais são as suas pri-

oridades em um sítio, como também qual o tipo de conteúdo ele deseja ou

é levado ver em primeiro, segundo e terceiro lugar.

b) Foco e ênfase: auxilia o designer na demarcação de itens prioritários.

Para determinar o foco devemos identificar a ideia central e o ponto focal do

sítio. Determina-se a ênfase escolhendo os elementos que devam ser proem-

inentes no foco, isolando-os de outros ou destacando-os.

c) Estrutura e equilíbrio: representa um dos atributos mais importantes

em um projeto visual, já que a ausência de uma arquitetura equilibrada leva

à falta de ordem e de legibilidade, além de comprometer todas as outras

partes do projeto visual.

d) Relação de elementos: a adição de um elemento visual estabelece

uma relação/conexão específica entre os sítios ou entre os itens que com-

põem o leiaute.

e) Unidade de integração: promove a navegabilidade e comunicabili-

dade entre os sítios ou os elementos de hipermídia, já que uma unidade in-

tegrativa leva à socialização de um mesmo conceito gráfico e funcional.

Como vimos, os atributos de usabilidade fundamentam a aplicação e

concatenação dos elementos de hipermídia em um leiaute gráfico, como são

fundamentais para as relações de interatividade e interação entre hipermídia,

suporte e leitor.



A aplicação de atributos de usabilidade em uma interface de hipermí-

dia representa a evolução tecnológica e a convergência de mídias no leiaute

web, já que promove a ampliação do diálogo interativo entre os sujeitos e as

interfaces. Nesse sentido, buscamos mostrar nas linhas acima como se orga-

niza a comunicação gráfica em um leiaute de hipermídia, a partir de explici-

tação dos seus atributos de usabilidade, das características funcionais e

comunicativas específicas, quando aplicados isoladamente ou em conjunto.

Nessa relação, os atributos de usabilidade colaboram, na interface, para a fa-

cilidade de leitura, execução de tarefas, postagem de arquivos, comunicação

instantânea e navegação entre os conteúdos, que podem estar dispostos em

um ou diferentes suportes e propor diferentes usos e objetivos. Dessa forma,

torna-se imprescindível que tenhamos a ciência desses atributos, de como

concatená-los no leiaute gráfico das interfaces de hipermídia, para que assim,

possam selecionar e distribuir os conteúdos verbais e não verbais, demaneira

ergonômica, para diferentes fins comunicativos e educativos.

NOTA

1 -Mestre e doutora em Estudos da Linguagem, professora do Departamento

de Comunicação Social da UFRN.

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