Cervantes Dramaturgo

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CERVANTES, DRAMATURGO

ISBN: 84-9822-081-5

Manuel Fernández Nieto María Silva González

[email protected]

Thesaurus: Numancia, teatro, Lope de Rueda, entremeses, El arte nuevo de hacer comedias.

Artículos relacionados: Vida teatral en el siglo XVI, Lope de Rueda y el bando toscano, La literatura dramática

en el reinado de Carlos V, La prefiguración de la comedia nueva..., El teatro

clasicista..., La vida teatral en el siglo XVII..., etc. Resumen: Este artículo trata la producción dramática de Cervantes, dividiéndola en dos periodos:

de 1580/87 a 1615; en el primero de ellos se presta atención especial a su obra La

Numancia, en el segundo, a dos de las comedias, La entretenida y La casa de los

celos y dos de los entremeses, La elección de los alcaldes de Daganzo y El retablo de

las maravillas. También existe un apartado en el que se da cuenta de la opinión que

tenía Miguel de Cervantes sobre el teatro y la época que le toca vivir publicando como

dramaturgo.


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Al hablar del teatro de Cervantes hay que tener en cuenta los años de

diferencia que van entre sus primeras obras y la publicación, en 1615, de Ocho

comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Por ello se establecen

dos épocas en su teatro.

1. Las primeras obras de 1580 a 1587.

Tras el cautiverio en Argel, la vuelta a España se le hace muy dura a Miguel

que pretende algún cargo en la administración como recompensa de sus años de

milicia y cautiverio. Tanto su situación personal como familiar es apurada y en Madrid

ni siquiera está la corte ya que, Felipe II, en marzo, ha emprendido viaje a Portugal,

cuya corona le corresponde tras la muerte de su sobrino el Rey don Sebastián en

1578. Tras vencer la oposición de algunos portugueses encabezados por don Antonio,

prior de Crato, y huido éste, el monarca español reúne cortes en Thomar para recibir el

juramento como rey de Portugal. A esta ciudad fue Cervantes para reclamar una

recompensa a los servicios prestados y la obtuvo, con fecha de 21 de mayo de l581, al

confiarle una misión de encubierto espionaje consistente, según dice el mismo escritor

en el Memorial, en desplazarse a Orán para traer “cartas y avisos del alcaide de

Mostangán”; en tierras africanas permanecerá un mes y por ello obtiene cien ducados;

algunos de los recuerdos de esta visita se recogen en la comedia El gallardo español.

En junio desembarca en Cartagena desde donde pasa a Lisboa probablemente con el

deseo de conseguir otra comisión. A fines de año vuelve a Madrid en la misma

situación en que se marchó, es decir, sin ningún oficio con el que mantenerse.

En 1582 sigue recorriendo las calles madrileñas para encontrar reconocimiento

a sus méritos de soldado y un medio para su sustento. El 17 de febrero está fechada

una carta del escritor dirigida a don Antonio de Eraso, del Consejo de Indias, en la cual

nos informa de que no le ha sido concedido un cargo en América, previamente

solicitado, y añade: “en este ínterin me entretengo en criar a Galatea, que es el libro

que dije a vuestra merced que estaba componiendo. En estando algo crecida, irá a

besar a vuestra merced las manos y a recibir la corrección y enmienda que yo no le

habré sabido dar”.

Ciertamente era muy desdichada la situación de Miguel en los años inmediatos

a su regreso por lo que, al no conseguir ninguna comisión pública, vuelve a su

anterior ocupación literaria. Durante estos meses, además de trabajar en su primera

novela, escribe una serie de poemas para los preliminares de varios libros redactados

por escritores amigos a quienes, quizás, frecuenta en alguna de las academias del


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momento. El hecho es que Cervantes necesitaba conseguir ingresos económicos

para mantenerse, él y su familia, y para pagar todas las deudas contraídas por su

rescate; al no concederle un cargo en la administración, sólo le queda una posibilidad:

el teatro. En efecto, de todos los géneros literarios éste es el único que permitía a un

escritor obtener de inmediato dinero en metálico. Los años en que Miguel estuvo

ausente son decisivos para el desarrollo de la escena española; las representaciones

de obras dramáticas se convierten en una actividad constante y llega a ser el

entretenimiento más popular de la corte. Los actores se organizan en compañías

estables que para desarrollar su arte y satisfacer los deseos de los numerosos

espectadores, asistentes asiduos de los nuevos locales destinados ex profeso a

montajes teatrales, solicitan incesantemente a los poetas que les escriban obras.

Cervantes en el prólogo al libro donde recoge sus ocho comedias y entremeses,

publicado en 1615, alude a este primer momento del teatro español y a sus primeros

pasos como autor de comedias cuando, tras esbozar una pequeña historia de la

escena, dice: “Y esto es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra el salir yo

de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los

tratos de Argel, que yo compuse; La destrucción de Numancia y La batalla naval, donde

me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por

mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos

escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso

de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte comedias, o treinta, que todas

ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza;

corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme;

dejé la pluma y las comedias...”

En efecto, antes de publicar su primera novela probó fortuna en el teatro,

aunque parece ser que sus obras pasaron sin pena ni gloria y, probablemente para dar

más valor a su afirmación, exagera el número de las que se escribieron y

representaron en estos años; cuando intenta volver a la escena, mucho tiempo

después, nadie quiere estrenar sus comedias por ser muy distintas a las que entonces

gustaban.

1.1. Fracaso y triunfo de un dramaturgo. La primera etapa de la producción dramática de Cervantes se suele establecer

a partir de su residencia en Madrid, de regreso de Portugal, en l582. La actividad

teatral de la corte se había desarrollado de tal manera que se calcula que existían en

este momento cerca de treinta compañías, algunas de ellas venidas de Italia.

Destacaban las de Alonso de Cisneros, Ganassa, Jerónimo Velázquez, relacionado a


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través de su hija y actriz Elena Ossorio con Lope de Vega, Angulo “el Malo”, citado en

las páginas del Quijote, Gaspar de Porres, Francisco y Rodrigo Ossorio, Tomás de la

Fuente, Melchor de León y otras muchas con menos fama que, de vez en cuando,

representaban durante unos pocos días en los corrales de comedias madrileños.

Ignoramos el conjunto de las obras representadas entonces aunque conocemos los

escritores preferidos por los autores de comedias, como se denominaba a los

directores, y por el público según la relación que nos ofrece Miguel en el citado

prólogo de su libro Ocho comedias y ocho entremeses...

En este prefacio, escrito al final de su vida, se refiere Miguel a sus recuerdos

como espectador y a su experiencia como dramaturgo. Dice “haber visto representar

a Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento[...] fue

admirable en la poesía pastoril, y en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le

ha llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio

firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria,

vistos agora en la edad madura que tengo hallo de ser verdad lo que he dicho; [...] En

el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se

encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de

guardamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o

menos. Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y

alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra,

ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras

muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.

No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a

caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo

hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas

encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo

nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con

dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual

estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo. Murió Lope de

Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba

donde murió, [...]”.

Aparte de este reconocimiento especial a Lope de Rueda, cita también

Cervantes como precursores del teatro español a Navarro, Alonso Remón, Miguel

Sánchez, Antonio Mira de Amescua, el canónigo Tárrega, Guillén de Castro, Gaspar

de Aguilar, Luis Vélez de Guevara, Antonio de Galarza y Gaspar de Ávila. Lo curioso

es que tan larga lista de autores se hace para precisar que la extensa obra dramática

de Lope de Vega, a quien no duda en calificar como “monstruo de naturaleza”, no


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hubiera sido posible sin los tanteos previos de estos otros dramaturgos entre los que él

mismo se incluye. Porque, efectivamente, las primeras comedias cervantinas se

debieron representar muy poco antes de que el gran Lope de Vega se alzara con la

monarquía cómica, éste, además, tal como Miguel dice en el prólogo con no poco

sarcasmo: “Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el

mundo de comedias propias, felices y bien razonadas, y tantas que pasan de diez mil

pliegos los que tiene escritos, y todas, que es una de las mayores cosas que puede

decirse, las ha visto representar u oído decir por lo menos que se han representado”.

Probablemente no sucedió lo mismo con las textos dramáticos de Cervantes,

del que sólo nos han llegado dos obras de la primera época, Los tratos de Argel y La

Numancia, y el título de otras que enumera en la Adjunta en prosa de El viaje del

Parnaso, publicado en 1614, donde se refiere también a este momento en los

siguientes términos, “y a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza, como lo

fueron Los tratos de Argel, La Numancia, La gran Turquesa, La Batalla naval, La

Jerusalén, La Amaranta o la del Mayo, El Bosque amoroso, La Única y La bizarra

Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Mas la que yo más estimo y de la cual

más me precio fue y es de una llamada La Confusa, la cual, con paz sea dicho de

cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener

lugar señalado por buena entre las mejores”.

Los tratos de Argel es, por tanto, la considerada por el autor como su obra

inicial en donde recoge algunas de sus experiencias del cautiverio, tema reiterado a lo

largo de su dramaturgia, y que podemos calificar como “teatro denuncia”, puesto que

personajes y situaciones están poniendo de relieve la difícil situación que se veían

obligados a soportar los prisioneros cristianos en tierras argelinas. Plagada de

referencias históricas al rey Hasán, a fray Juan Gil, a la galera San Pablo y a otros

pormenores, todo está en función de manifestar el desengaño de los cautivos, ante la

pasividad de los poderes públicos españoles al consentir semejante atropello a las

libertades de sus súbditos, y protestar veladamente por la actitud del rey más

poderoso de la tierra, Felipe II, que no toma ninguna decisión ante sus problemas. Se

trata, por tanto, de una obra muy original para su tiempo que abría un camino distinto

al teatro español, pues desde el argumento, basado en las propias vivencias del autor,

al número de personajes, con alternancia de figuras reales y morales, y la

intencionalidad del texto planteaban una nueva forma de concebir el mundo de la

escena.


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1.2. La Numancia.

Destaca mucho más su tragedia La Numancia o La destrucción de Numancia,

justamente considerada como la mejor del teatro español. El acierto de Cervantes fue

escoger este desusado tema: la resistencia contra el imperio romano del pequeño

pueblo de Numancia por conservar su libertad y de ahí, por desgracia, su valor

permanente. Basada en hechos reales, según recogen historiadores antiguos desde

Appiano Marcelino, a Lucio Anneo Floro, Plinio, Plutarco, Orosio, Flavio Josefo o San

Agustín, y recreados de nuevo en la continuación de la Crónica de Florián de

Ocampo por Ambrosio Morales (Alcalá, 1574), con toda probabilidad la fuente utilizada

por Cervantes junto con las Epístolas familiares, de fray Antonio de Guevara, y el

romance viejo De cómo Escipión destruyó a Numancia, publicado por Timoneda en

Rosa gentil (Valencia, 1573).

El suceso ocurrió hacia el año 134 a. C. en que Cayo Hostilio no consigue

conquistar Numancia por lo que, molesto el Senado romano por el humillante fracaso,

se nombra a Escipión el Africano nuevo jefe de la misión. Éste acudió con una tropa

formada por jóvenes reclutados entre lo mejor de la sociedad de Roma y, como

primera medida, disciplinó al ejército centrando el sitio de la ciudad sin permitir ningún

trato ni enfrentamiento directo con los numantinos a quienes cercó por hambre hasta

perecer.

La dificultad de tan singular tema consistía en ajustar a las condiciones de

representación de una tragedia la destrucción de una ciudad y el convertir en

protagonistas a sus habitantes algo que, como ya señaló Leandro Fernández de

Moratín, era más propio de la epopeya que del teatro. Esto provoca que Cervantes

pinte unos caracteres excesivamente generales y la falta de intriga argumental, pues la

acción está compuesta por escenas aisladas que, juntas, forman la trama dramática

que conduce a la destrucción de Numancia. La presencia de varios personajes

simbólicos como España, el río Duero, tres muchachos que representan ser

riachuelos, la guerra, la enfermedad, el hambre y la fama es, a juicio de algunos

críticos aferrados al realismo, uno de los graves defectos del texto perjudiciales para

su representación actual. Sin embargo, observando la evolución del teatro

contemporáneo, estas figuras alegóricas no sólo no resultan anacrónicas sino que,

por el contrario, se muestran actuales y propias de un teatro comprometido y

psicológico semejante a algunos personajes esenciales de Bertold Brecht o Albert

Camus.

La Numancia consta de cuatro actos o jornadas, tal como se dividían las obras

dramáticas de primera época; por el carácter solemne de su argumento se utilizan


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versos de arte mayor formando octavas, tercetos y, en las escenas más tiernas,

algunas redondillas. Los personajes pasan de cuarenta y, aunque el verdadero

protagonista es el pueblo en su conjunto, de ellos podemos destacar a Cipión, el

general romano, prototipo del militar presentado con dimensión heroica y nobleza para

no simplificar el conflicto entre buenos y malos; a Teógenes, el numantino obligado a

organizar la defensa de su pueblo; Marandro y Lira, representación del amor, y a

Bariato, el muchacho que se lanza desde una torre y símbolo del espíritu de la ciudad

que prefiere la muerte a la rendición, quien trágicamente remata la obra. A estos se

añaden las figuras morales, depositarias de una sonoridad lírica muy cercana a las del

antiguo teatro clásico, pese a que alguna escena, como la de los agüeros al final de la

segunda jornada, ha sido descalificada sin reparar en que con tantos elementos

dispares como un demonio, un carnero vivo, humo, rayos y un cuerpo resucitado era

fácil caer en lo ridículo y, en cambio, Cervantes salva con éxito la escena.

Por ello Menéndez y Pelayo, tras el desdén de la crítica dieciochesca, afirma

certeramente que: “El único poeta español que se acercó instintivamente a la ruda

manera de Esquilo fue (aunque parezca extraño) Miguel de Cervantes en su

Numancia, con aquel proceder por grandes masas, aquella imperiosa fatalidad que

mueve la lengua de los muertos e inspira agüeros, vaticinios y presagios; los

elementos épicos (narraciones, descripciones, etc.), que se desbordan del estrecho

cuadro de la escena, lo mismo que en Los siete contra Tebas; el asunto que no es

una calamidad individual, sino el suicidio de todo un pueblo y, finalmente, el espíritu

nacional que lo penetra y lo informa todo”. Alfredo Hermenegildo señala que, para

establecer todo el proceso desde el cerco hasta la destrucción, los numerosos

personajes de la obra han sido ordenados en tres planos que se superponen y

complementan armónicamente: el general, el individual y el moral o alegórico.

La estructuración dramática se organiza a partir de un conflicto o decisión

común en boca de figuras genéricas (una mujer, un soldado, un embajador...), de

aquí se pasa al plano personal mediante los seres individualizados (Marandro, Lira,

Teógenes...) encargados de humanizar la acción y, por último, los personajes morales

o alegóricos señalan aspectos y motivos subconscientes planteados por la decisión

del pueblo numantino y, mediante su intemporalidad, acercan aquellas glorias al

momento de los espectadores desempeñando el papel del coro de la tragedia clásica.

La destrucción de Numancia es, sin duda, la mejor tragedia del teatro español y la

más compleja de las obras dramáticas de Cervantes pues permite lecturas múltiples

dentro del reconocido perspectivismo del escritor. Por ello algunos críticos se han

aventurado en interpretaciones tan dispares como la de identificar en Escipión al

protagonista y a su idea imperial con la del propio autor, o por hacerlo un trasunto de


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don Juan de Austria en su lucha contra los moriscos de la Alpujarras o contra los

flamencos de Amberes. También algunos montajes escénicos, desde la versión de

Rafael Alberti en plena guerra civil española, han desvirtuado el drama, con mejor o

peor fortuna, adaptándolo a diversas circunstancias históricas del momento y sin

respetar el sentido literal del texto cervantino.

1.3. Consideraciones sobre el teatro, según Cervantes.

Tras esta primera época como autor dramático, Cervantes abandona la

escena porque, según dice en el mencionado prólogo: “tuve otras cosas en que

ocuparme; dejé la pluma y las comedias... “, y así, con tan breve disculpa, omite casi

veinte años de su vida.

Cuando regresa al teatro la situación ha cambiado por completo ya que durante

su ausencia, y es quizá la verdadera razón por la que se retiró, “entró luego el

monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega y alzóse con la monarquía cómica,

avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes, llenó el mundo de

comedias propias...”. Aún así, y pese a las limitaciones que le imponían los cargos

desempeñados en Andalucía, en 1592, en Sevilla, firmó un contrato con el director

Rodrigo de Osorio por el cual se obligaba a componer y entregar al autor toledano

“seis comedias, de los casos y nombres que a mí me pareciere, para que las podáis

representar [...] y si habiendo representado cada comedia pareciere que no es una de

las mejores que se han representado en España, no seáis obligado de me pagar por

tal comedia cosa alguna...”. No sabemos si llegó a escribir ninguna de las obras aquí

anunciadas, aparte de la dificultad de cumplir una cláusula tan vaga como la de la

calidad que debían apreciar cómicos y espectadores. Pero el hecho indiscutible es

que cuando Miguel vuelve a escribir para el teatro, éste ha cambiado por completo

puesto que Lope, con una fórmula muy simple y una técnica distinta, domina

compañías y escenarios españoles.

En el capítulo XLVIII de la primera parte del Quijote censura las innovaciones

dramáticas de Lope de Vega, sin citarlo abiertamente, mediante los razonamientos del

canónigo y del cura mostrándose nuestro escritor partidario de las antiguas reglas

aristotélicas y de las añadidas por la preceptiva italiana -unidades, verosimilitud,

decoro, fin didáctico— aunque él en sus obras conocidas no las cumple con exactitud.

La descalificación al teatro contemporáneo no puede ser más terminante cuando

Cervantes, por boca del canónigo, dice de las comedias:

si estas que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas o las

más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y, con


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todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba por buenas,

estando tan lejos de serlo, y los autores que las componen y los actores que

las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo, y no

de otra manera; y que las que llevan traza y siguen la fábula como el arte pide,

no sirven sino para cuatro discretos que las entienden, y todos los demás se

quedan ayunos de entender su artificio, y que a ellos les está mejor ganar de

comer con los muchos, que no opinión con los pocos...

Palabras que nos recuerdan de inmediato El arte nuevo de hacer comedias, de

l609, cuando Lope de Vega para justificar su teatro, tal vez en respuesta a Cervantes,

afirma: “y escribo por el arte que inventaron/ los que el vulgar aplauso pretendieron,/

porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto. ( vv.45-

48)”.

Todavía desconcierta más que el canónigo presente como modelos a seguir

tres tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola, a quien posiblemente quería

agradar y hoy sin ningún valor, son La Isabela, La Filis y La Alejandra. También cita

una comedia intrascendente de Lope, La ingratitud vengada, otra de Gaspar de

Aguilar, El mercader amante, y, por último, La enemiga favorable del canónigo

Tárrega, aparte de aludir a su Numancia. Tras enumerar estos textos ajenos, que en

la actualidad carecen de interés, el cura del Quijote toma la palabra para exponer qué

reglas se deben aplicar en el teatro pues, afirma, las comedias debían ser siguiendo la

doctrina de Cicerón: “espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen

de la verdad [y] las que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplo de

necedades e imágenes de lascivia”. No se puede rechazar en términos más rotundos

el teatro del XVII, fuera de razón y norma, muestra de ignorancia y representación de

la sensualidad.

La primera de las descalificaciones, no respetar las llamadas unidades, es

explicada por el cura con referencias concretas. A las de tiempo y lugar, establecidas

en el renacimiento por los preceptistas italianos, alude con las siguientes razones:

“Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño

en mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho un

hombre barbado?”, y añade más adelante: “Qué diré, pues, de la observancia que

guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que

representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la

segunda en Asia la tercera se acabó en África, y ansí fuera de cuatro jornadas, la

cuarta acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las cuatro partes del

mundo?”, transgresiones que, aunque no se indica, eran habituales en las obras


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dramáticas de Lope de Vega a las que, sin duda, se está refiriendo. También critica

Cervantes que se falte al decoro, es decir, que no se respete la condición social, física

y moral del personaje tratado: “Y ¿qué mayor [disparate] que pintarnos un viejo

valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y

una princesa fregona?”, palabras, estas últimas, que describen la acción de una futura

obra de Lope, titulada El mejor mozo de España, cuyos protagonistas son Fernando

de Aragón e Isabel de Castilla, los Reyes Católicos, caracterizados en un mesón,

contra toda lógica, como arriero y sirvienta.

Por boca del cura censura Miguel de Cervantes a los dramaturgos que, sin

respetar la verdad histórica, incurren en patentes anacronismos, dice el clérigo:

y fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia, y

mezclarle pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto,

no con trazas verosímiles, sino con patentes errores de todo punto

inexcusables.[...] Pues, ¿qué si venimos a las comedias divinas?: ¡qué de

milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas,

atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven

a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí

estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente

ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio de la

verdad y en menoscabo de las historias....

También aconseja el clérigo quijotesco que se elijan para representar

únicamente las buenas comedias, calificando así a las que se ciñen a las normas de la

preceptiva literaria clásica, para admitir, a continuación que:

no tienen la culpa de esto los poetas que las componen, porque algunos hay

dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben estremadamente lo que

deben hacer; pero, como las comedias se han hecho mercadería vendible,

dicen, y dicen verdad, que los representantes no se las comprarían si no

fuesen de aquel jaez; y así, el poeta procura acomodarse con lo que el

representante que le ha de pagar su obra le pide...

Acierta de pleno Cervantes al calificar la comedia de mercadería vendible, de

objeto de consumo, cualidad que había adquirido el texto teatral gracias a la sencilla

fórmula dramática de Lope basada en la intensificación sistemática de la trama

amorosa, tal como él mismo reconoce en la Égloga a Claudio : “Del vulgo vil solicité la

risa/ siempre ocupado en fábulas de amores...”. Efectivamente la comedia nueva se


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centraba en una historia amorosa cuya dosificación se acoplaba, en cada caso, a la

acción y al argumento, cualquiera que fuera el tema, basándose siempre en unos

personajes clave: dama-galán y sus contrapuestos criada-gracioso. Planteada la

fábula se desarrolla el asunto con estas figuras de carácter opuesto y complementario

a la vez, contrastando lo cómico y lo serio en duplicidad de planos escénicos reflejo de

la realidad contemporánea sin llegar a crear, en general, grandes personajes símbolo

sino personajes tipo muy reiterados; toda clase de sujetos mitológicos, históricos,

religiosos, coetáneos... son tratados de igual manera en dos acciones, una principal y

otra paralela secundaria, que permitían incorporar a este teatro numerosísimos temas

con la particularidad de que suelen acabar en dobles bodas.

Esta última característica era tan patente que Cervantes en La entretenida,

para marcar la diferencia de sus comedias con las nuevas al estilo lopiano, dice al final

resumiendo la acción: “Esto en este cuento pasa:/ los unos por no querer,/

los otros por no poder,/al fin ninguno se casa[…].

También en Pedro de Urdemalas alude al convencionalismo de esta

dramaturgia con las siguientes palabras: “Mañana, en el teatro, se hará una

[comedia],/ donde por poco precio verán todos/ desde principio al fin toda la traza,/

y verán que no acaba en casamiento,/ cosa común y vista mil veces,/

ni que parió la dama esta jornada,/ y en otra tiene el niño ya sus barbas,/

y es valiente y feroz, y mata y hiende/ y venga de sus padres cierta injuria,/

y al fin viene a ser rey de cierto reino/ que no hay cosmografía que le muestre”.

Además, Miguel de Cervantes, formado en los postulados del humanismo, cree

que, por su trascendencia, todo arte y, más el teatro, debe ser moral con todas sus

connotaciones y por eso censura que se haya convertido en imágenes de lascivia,

probable alusión a los entremeses y, especialmente, a los bailes y zarabandas que se

incluían en la representación. Estos últimos eran muy subidos de tono en expresiones

y gesticulación pues los textos dramáticos, en general, no eran proclives a reproducir y

exaltar conductas lujuriosas a diferencia de estas otras formas parateatrales que

completaban el conjunto del espectáculo. También pensaba Cervantes que el teatro

era exponente de la cultura y civilización de un país y de aquí que tenga en cuenta la

opinión de los extranjeros sobre las comedias al decir que “todo esto es en perjuicio de

la verdad y en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios

españoles; porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la

comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates que

hacemos”, palabras que encierran una velada alusión a Lope, pues éste en su Arte

nuevo, no sin ironía, afirma: “Mas ninguno de todos llamar puedo/


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más bárbaro que yo, pues contra el arte/ me atrevo a dar preceptos, y me dejo/

llevar de la vulgar corriente, adonde/ me llamen ignorante Italia y Francia...”.

Por boca del cura, todavía desconcierta más Cervantes cuando propone que

un censor prohíba aquellas obras que no se ajustan a la preceptiva:

Y todos estos inconvenientes cesarían, y aun otros muchos más que no digo,

con que hubiese en la Corte una persona inteligente y discreta que examinase

todas las comedias antes que se representasen (no sólo aquellas que se

hiciesen en la Corte, sino todas las que se quisiesen representar en España),

sin la cual aprobación, sello y firma, ninguna justicia en su lugar dejase

representar comedia alguna; y, desta manera, los comediantes tendrían

cuidado de enviar las comedias a la Corte, y con seguridad podrían

representallas, y aquellos que las componen mirarían con más cuidado y

estudio lo que hacían, temerosos de haber de pasar sus obras por el riguroso

examen de quien lo entiende; y desta manera se harían buenas comedias y se

conseguiría felicísimamente lo que en ellas se pretende: así el entretenimiento

del pueblo, como la opinión de los ingenios de España, el interés y seguridad

de los recitantes y el ahorro y el cuidado de castigallos.

2. El segundo periodo del teatro cervantino.

Cuando en 1615 Miguel de Cervantes publica sus obras, el considerado teatro

de segunda época, nos encontramos con ocho comedias que no se ajustan a las

teorías expuestas en el capítulo XLVIII del Quijote. Algunas de ellas pudo escribirlas

antes de la publicación de su novela aunque no parece muy coherente que defendiese

lo que él mismo no era capaz de respetar. Es más lógico pensar que después de su

instalación definitiva en Madrid en 1606 y tras ver el éxito de la fórmula lopiana,

acuciado por los ingresos económicos, se decidiese a componer comedias al nuevo

estilo, aunque siempre marcadas por su impronta personal, sin conseguir siquiera que

se interesan por ellas directores ni público. Nuestro autor alude a ello en 1614 en el

citado texto de la Adjunta al Parnaso, prosa con la que concluye su poema, en el

supuesto y revelador diálogo con el poeta Pancracio de Roncesvalles, en donde se

refiere al momento previo a la publicación de sus comedias:

Pancracio: Y agora, ¿tiene vuesa merced algunas?

Miguel: Seis tengo, con otros seis entremeses. Pancracio: Pues ¿por qué no se representan?


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Miguel: Porque ni los autores me buscan, ni yo les voy a buscar a ellos.

Pancracio: No deben de saber que vuesa merced los tiene.

Miguel: Sí saben; pero, como tienen sus poetas paniaguados y les va bien

con ellos, no buscan pan de trastrigo. Pero yo pienso darlas a la estampa,

para que se vea despacio lo que pasa aprisa, y se disimula, o no se entiende,

cuando las representan. Y las comedias tienen sus sazones y tiempos, como

los cantares.

En el Prólogo de 1615 también se refiere al desdén de sus contemporáneos

cuando dice:

Algunos años que volví a mi antigua ociosidad, y pensando que aún duraban

los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias;

pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor

que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía, y así las arrinconé en un

cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón, me dijo un

librero que él me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de

mi prosa se podía esperar mucho, pero de mi verso nada [...] Torné a pasar los

ojos por mis comedias y por algunos entremeses míos que con ellas estaban

arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las

tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos

escrupulosos y más entendidos. Aburríme y vedíselas al tal librero, que las ha

puesto en las estampa como aquí te las ofrece.

Acertó Cervantes en su dictamen e hizo muy bien en publicar sus comedias y

entremeses, puesto que los años le han dado la razón y así observamos cómo mucho

tiempo después de su muerte, ya en el siglo XX, su teatro ha sido valorado y

representado con éxito.

Aunque se ha intentado fijar la cronología de las obras dramáticas de su última

época, ésta no es tarea fácil pues ignoramos si algunas de las comedias y de los

entremeses los tenía escritos mucho antes de su publicación, por lo que todos los

intentos de fecharlas se argumentan sin base documental. A primera vista, se percibe

una aproximación a la fórmula teatral de Lope, aunque huyendo deliberadamente de

su reiteración y excesos, con lo cual cada una de las piezas parece distinta mostrando

un carácter experimental apreciable tanto en los argumentos y personajes, nada

tópicos, como en la forma imprevisible de plantear y resolver cada situación.

Consciente Cervantes de la novedad de su creación desde un principio lo

reseña en el prólogo de su libro, diferenciándose por ello del resto de los dramaturgos


14

allí enumerados cuando dice: “...me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de

cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las

imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al

teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes...”, afirmación que no es cierta

puesto que se pueden señalar antecedentes, para insistir en que desea que sus

comedias, a diferencia del teatro al uso parezcan “razonables y que no tienen

necedades patentes y descubiertas”. Son conceptos que enlazan con los expuestos

en el Quijote, pues cuando en El rufián dichoso, una de las piezas aquí publicadas,

debe violar la unidad de lugar lo justifica en boca de dos figuras, Comedia y

Curiosidad, porque al dramatizar la vida de un personaje real y desarrollarse ésta entre

España y Méjico no tiene más remedio que cambiar de lugar o de lo contrario faltaría a

la verdad. Así, para que quede bien claro al lector/espectador y no desmentir su

anterior opinión, cuando pregunta Curiosidad a Comedia le explique la causa tales

transgresiones ésta responde: “Los tiempos mudan las cosas/ y perfeccionan las

artes/ y añadir a lo inventado/ no es dificultad notable./ Buena fui pasados tiempos,/

y en éstos, si los mirares,/ no soy mala, aunque desdigo/ de aquellos preceptos

graves/ que me dieron y dejaron/ en sus obras admirables/ Séneca, Terencio y Plauto,/

y otros griegos que tú sabes./ He dejado parte dellos,/ y he también guardado parte,/

porque lo quiere así el uso,/ que no se sujeta al arte./ Ya represento mil cosas,/

no en relación, como de antes,/ sino en hecho, y así, es fuerza/

que haya de mudar lugares;/ que como acontecen ellas/ en muy diferentes partes/

voime allí donde acontecen,/ disculpa del disparate./ Ya la comedia es un mapa/

donde no un dedo distante/ verás a Londres y a Roma,/ a Valladolid y a Gante./

Muy poco importa al oyente/ que yo en un punto me pase […]/Una de su vida libre,/

otra de su vida grave,/ otra de su santa muerte/

y de sus milagros grandes […].

Con estas palabras Miguel justifica su transgresión, pero sólo en este caso,

salvando contradecir sus anteriores juicios descalificatorios.

Por tanto, y pese a ligeras concesiones al nuevo teatro, la obra dramática de

Cervantes se caracteriza por ser innovadora con respecto a escritores y piezas

contemporáneas, es lo que hoy podríamos denominar un teatro de ensayo, puesto que

plantea siempre un conflicto ante el cual el espectador no es agente pasivo de un

mensaje sino que debe reflexionar ante él y sacar una conclusión.

2.1. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados.

Las ocho comedias están divididas en tres actos y muestran una voluntad de

aproximación al teatro “de consumo”, triunfante en los escenarios de entonces; esto se


15

observa, por ejemplo, en la reducción de personajes, entre ellos de las figuras

morales, en unir la acción sin abundar en escenas episódicas, en el papel primordial

del galán y la dama junto con la aparición, aunque poco marcada, del criado-gracioso.

Sin embargo, por mucho que queramos señalar afinidades con la fórmula lopesca,

Cervantes siempre encuentra un elemento diferenciador en el que basa su obra tal

como puede apreciarse en La entretenida, aparentemente una comedia de las

llamadas de “capa y espada” pero, en realidad, una parodia de ellas. Hasta La casa de

los celos, la pieza más desconsiderada por los estudiosos, contiene tales dosis de

ironía sobre todo el sistema poético amoroso consagrado por la tradición literaria que,

de inmediato, nos hace pensar en ella no como texto fallido sino como otra forma de

reelaborar temas tópicos.

2. 2. División argumental.

Se pueden agrupar las Ocho comedias atendiendo a su argumento. Un primer

apartado lo forman tres obras de tema oriental cuyo asunto gira en torno a los avatares

sufridos por los cautivos de los turcos. Están escritas desde su propia experiencia y

con una clara intencionalidad de compromiso social puesto que incita al espectador a

tomar partido por su liberación, mediante una presión activa sobre los poderes

establecidos, son: El gallardo español, Los baños de Argel y La gran sultana.

Transcurren respectivamente en Orán, Argel y Constantinopla y reproducen una

visión muy particular de estas tierras y sus gentes que, en el caso de Los baños, ya

había sido elaborada en la historia del cautivo del Quijote.

Como “comedia de santos” ha sido calificada por su carácter religioso El rufián

dichoso. Está basada en un hecho real pues desarrolla la vida del sevillano Cristóbal

de Lugo, personaje del hampa muy cercano a don Juan Tenorio, pendenciero y

jugador, que un día decide ingresar en la religión con el nombre de Cristóbal de la

Cruz y se traslada a Méjico donde, tras consagrarse a la caridad, muere en olor de

santidad. Por sus características no se trata de una obra original sino que su

argumento sigue la biografía sobre este piadoso dominico escrita por fray Agustín

Dávila y publicada en l596.

De picaresca ha sido calificada Pedro de Urdemalas, personaje extraído del

folklore, aunque relacionado en su proceder con algunas de las novelas ejemplares

cervantinas, y que a lo largo de la comedia desarrolla el papel de pícaro, gitano,

ermitaño, estudiante y actor, su verdadera vocación, pues le permite ser todas las

personalidades a la vez.

Comedia de “capa y espada” puede considerarse La entretenida que, por sus

enredos de galanes, damas y criados, se ha visto como émula del nuevo teatro,


16

aunque, si la analizamos con detalle, es sobre todo una parodia de la fórmula

dramática de Lope de Vega y su escuela, entonces en pleno apogeo.

De tema novelesco es El laberinto de amor, identificada por algunos como una

recomposición de una obra anterior titulada La confusa, se desarrolla en Italia con

argumento sacado con mucha libertad del Orlando furioso de Ariosto; la complicación

de la trama con varias intrigas amorosas y la multiplicidad de parejas protagonistas

desembocan en una acción excesivamente revuelta de la que sólo se saca en claro la

defensa de los personajes femeninos para elegir en libertad su destino.

Fundiendo también diversas fuentes narrativas, desde el mundo caballeresco y

pastoril a la mitología y el romancero, surge La casa de los celos y selvas de Ardenia

que ha sido considerada la obra menos interesante de Cervantes; sin embargo, por

las acotaciones, el tratamiento de personajes literarios y las referencias a la vida

contemporánea de la corte podemos pensar que no trata Miguel de hacer una comedia

más de contenido novelesco sino una burla de todo ese mundo, coincidente con

algunos momentos del Quijote.

2.3. Los entremeses.

Los ocho entremeses de Miguel de Cervantes suscitaron desde el pasado

siglo más interés que las comedias. No sabemos si llegaron a representarse en su

tiempo ya que, al ser considerados como obra menor, no solían consignarse en los

repertorios de las compañías y es que, en efecto, estas “minicomedias” no se

formulaban en las preceptivas por la comicidad de su temática y por el carácter

plebeyo de sus personajes. De los ocho, dos están escritos en verso y los seis

restantes los escribe en prosa. El entremés reduce a rasgos elementales los

argumentos y los grandes conflictos de amor y honor se convierten en una caricatura,

aquí desempeñan el papel de héroes y protagonistas las personas secundarias de la

comedia. En general se considera que es un género menor, de simple entretenimiento,

por lo que algunos estudiosos han afirmado que no hay que buscar trascendencia de

ninguna clase en un entremés; también que había sido resultado de la improvisación

sin más aspiraciones, sin embargo, en ciertos casos, y especialmente en nuestro

autor, estos textos tienen más intención, mayor profundidad, que la inmediata de

divertir a un lector o espectador.

Desde luego no deja de sorprender que, con la poca importancia que se

concedía a este género, un autor tan preocupado por los preceptos como Cervantes

escriba ocho y se atreva a publicarlos con el mismo rango que el resto de sus obras

dramáticas. Suele señalarse a Lope de Rueda y sus pasos como el maestro y los

antecedentes de los entremeses cervantinos pero, al examinar su contenido e


17

intencionalidad, observamos que estos no pretenden ser simple entretenimiento como

aquéllos porque tratan humorísticamente, como en el Quijote, asuntos dignos de

reflexión y aunque, externamente, muestren cada uno de los componentes

característicos del teatro menor, en su interior encierran toda una carga ideológica

más cercana de la denuncia social que de la burla.

No existe posibilidad de establecer una cronología de los entremeses, en

general se suponen escritos cuatro o cinco años antes de su publicación, pese a que

alguno se ha señalado como inmediato a sucesos contemporáneos anteriores a 1600.

Para su estudio, más que las fechas, ha contado el orden en el que aparecen

impresos en el libro, organizado por su autor desde el más antiguo y simple hasta el

último, mucho más complejo, progresando sucesivamente en técnica y contenido.

2.4. El diálogo frente a la acción.

Los cuatro primeros desarrollan interesantes diálogos en perjuicio de la acción

dramática, son: El juez de los divorcios, al que acuden uno tras otro cuatro

matrimonios para obtener la separación. El rufián viudo y La elección de los alcaldes

de Daganzo, están escritos en verso, en el primero, dentro de un marcado ambiente

picaresco, se critican las relaciones innobles caricaturizando los tópicos del amor

idealista, mediante la subversión de valores establecidos, en boca de un rufián que

llora la muerte de su esposa, una prostituta, y las compañeras que se presentan para

sustituirla; en el segundo se desarrolla con fina ironía las cuestiones que plantean los

aldeanos para elegir a su alcalde entre los cuatro candidatos que exponen sus méritos

para alcanzar el cargo. La guarda cuidadosa trata las disputas de un pedante sacristán

y un soldado fanfarrón por conseguir la mano de la fregona Cristinica quien se inclina

al final por la estabilidad que le ofrece el eclesiástico.

2.5. La acción frente al diálogo.

Los cuatro entremeses restantes son más burlescos que los anteriores y la

acción supera al diálogo, lo cual les privilegia de gran movimiento escénico abundando

a su vez en las escenas y coloquios festivos. En El vizcaíno fingido se urde un timo a

una falsa dama por parte de dos amigos, uno de ellos se hace pasar por vizcaíno

utilizando el habla que les caracterizaba y que tanto hacía reír en los escenarios,

recurso también utilizado en el Quijote.

Mayor complejidad encierra El retablo de las maravillas, probablemente el

entremés más conocido y representado de Cervantes pese a ser un remedo de un

cuento repetido por varios autores. Nos encontramos con el teatro dentro el teatro ya

que está protagonizado por unos actores que llegan a un lugar para realizar un retablo,


18

es decir una representación de títeres, con la particularidad de que solo podrá ser

visto por quienes son hijos legítimos y cristianos viejos de ahí lo maravilloso.

Comienza el imaginado espectáculo que, por supuesto, nadie ve aunque todos lo

disimulan, haciendo grandes aspavientos ante el vacío tablado para no ser tachados

de ilegítimos y conversos, hasta que llega un soldado, ajeno al embrollo, y acaba a

golpes con el engaño. Este entremés cervantino, con sus juegos sobre las apariencias

y la estúpida concepción de la honra, supera con mucho el contenido de una obra

menor, puesto que subyace una carga social que lo convierte en verdadero teatro

denuncia.

La colección concluye con La cueva de Salamanca y El viejo celoso, ambos

presentan casos de adulterio relacionados con la diferencia de edad de las parejas lo

cual lleva implícito una crítica a los matrimonios impuestos. En el primero la esposa

en cuanto se ausenta su marido recibe, junto con su criada, a un estudiante de paso y

a sus respectivos amantes, pero el regreso inesperado de aquél provoca una serie de

equívocos para salvar la situación; el segundo repite con más humor el argumento de

El celoso extremeño, una de sus novelas ejemplares, en él insiste en el tema del viejo

casado con una joven, a quien encierra con rigor por celos hasta ser sutilmente

engañado por ella. La idea principal que se desliza de su texto es que la fidelidad no

se puede lograr con encierros y cadenas sino ganándose la libre voluntad de los

afectados; de todas sus piezas menores es la de asunto más desenfadado y la de

mejor diálogo y técnica dramática. Cervantes en estas breves obras supo trasformar el

tópico literario renacentista en burlas, nostalgias de un mundo perdido y sobre todo en

denuncias.

Los entremeses cervantinos es indudable que sirvieron de inspiración a

dramaturgos posteriores pues su lenguaje, figuras y situaciones se pueden rastrear

desde Quiñones de Benavente, en su época, a escritores contemporáneos como

Bertolt Brecht o Lauro Olmo que, como Cervantes, en su obras cortas supieron tratar

de forma irónica asuntos de trascendencia universal. Aparte tendríamos que citar los

montajes de Federico García Lorca quien mostró ante un público no letrado el vigor y

actualidad de la dramaturgia menor de Miguel de Cervantes y así hasta nuestros días

en que se siguen representando con un éxito desconocido en los años de su

publicación.

Además se han atribuido a Cervantes otros entremeses, algunos sin ningún

fundamento más que una afinidad de estilo, son El hospital de los podridos, Los

habladores, Los refranes, La cárcel de Sevilla, Los mirones, Durandarte y Belerma y el

de los Romances que, pese a no publicarse como anónimo hasta 1612, se ha

presentado como inspirador y fuente de los primeros capítulos del Quijote.


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Su labor de dramaturgo, y tal vez su antigua relación con los cómicos Alonso

Getino y Tomás Gutiérrez, le posibilitó entrar en contacto con las distintas compañías,

actores y actrices, que él mismo en el Quijote califica como “gentes alegres y de

placer”; de éstas saca una aventura con Ana Franca o, mejor, Villafranca de Rojas,

mujer de un tal Alonso Rodríguez, propietarios de una taberna en la calle de Tudescos

frecuentada por gente de teatro.

2.6. La entretenida y La casa de los celos.

La entretenida debió escribirse aproximadamente entre 1613 y 1614, algunos

datos nos sitúan en dichas fechas. La obra nos acerca, de un lado, a un Madrid que

crece rápidamente, lleno de actividad, de otro, se adivina una intención paródica hacia

las comedias de capa y espada de Lope de Vega; no fue sólo Cervantes quien se

cansó del género, en 1617, Suárez de Figueroa, en Pasajero, critica este mismo

hecho, lo cual nos demuestra que la obra está fechada entre 1613 y 1614, como ya

hemos apuntado, pues anteriormente no se sentía el agotamiento del género. El uso

de octosílabos españoles acercan la comedia a otras obras de Cervantes, a alguna de

sus Novelas Ejemplares, de 1613, o al Persiles de 1617, por ello podemos suponer

que esta comedia se escribió en fechas tardías.

En La entretenida encontramos rasgos de la comedia latina, de la tradición

italiana en la línea de la comedia dell’arte, o reconocemos, en otros, la influencia de

Timoneda, pero, sobre todo, utiliza el modelo de las comedias de capa y espada con

un fin paródico.

Como parodia de éstas, los personajes se alejan de la ecuación a la que

responden los personajes-tipo del teatro español frente a los personajes-símbolo del

teatro europeo: Dama/ Criada = Galán/ Gracioso, demostrando un gran desequilibrio

en su planteamiento. Aquí hay dos damas, Marcela Almendárez y Marcela Osorio para

cuatro galanes, Don Antonio Almendárez, Don Ambrosio, Silvestre Almendárez y

Cardenio y en el nivel más bajo, tenemos a la fregona Cristina por la que luchan tres

criados, Torrente, Quiñones y Ocaña. Por lo tanto, la imposibilidad de que los casos se

resuelvan en boda, como lo hacían las comedias al uso, está planteada de antemano

por Cervantes. El paralelismo entre el galán y el criado gracioso, que se da en Lope,

no se cumple en la comedia cervantina, pues Don Antonio tiene como confidente a su

amigo Don Francisco, un caballero que no representa la figura del gracioso, que no es

complemento del galán. Sin embargo, Cardenio, el menos indicado moral y

socialmente como galán, sí tiene en su criado Torrente un gracioso verdadero que

urde tramas para que su amo consiga el amor de Marcela Almendárez, que tiene a su

vez criada, Dorotea, por la que nadie siente amor. Silvestre también tiene un criado,


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Clavijo, que está en la situación de Dorotea, lo lógico hubiera sido que ambos se

entendieran, ya que sus amos están comprometidos, pero Cervantes rompe con el

esquema de las comedias de intriga para subrayar que lo que ocurre en la trama

dramática no es reflejo de la realidad.

Existen tres intrigas que constituyen la acción dramática. A su vez forman dos

bloques independientes, por un lado, las dos primeras se plantean entre damas y

caballeros de posición y están relacionadas entre sí, la que enfrenta a don Antonio y a

Don Ambrosio por el amor de Marcela Osorio, y la que protagonizan Silvestre y

Cardenio por Marcela Almendárez; por otro, de carácter popular la que enfrenta a los

tres criados por el amor de la fregona Cristina, independiente de las anteriores.

Marcela Osorio es incorpórea, no aparece nunca, lo que da pie a la confusión de la

otra Marcela, que le hace pensar que su hermano Don Antonio, siente un amor

incestuoso hacia ella, y éste es el único motivo que la mueve, ya que sus sentimientos

son fríos y no siente amor ni por Silvestre ni por Cardenio, que sí está enamorado

verdaderamente. La intriga tercera progresa de manera autónoma, apenas se

relaciona con las otras dos sino es por el papel de intermediaria que hace Cristina a

Don Ambrosio y la intervención de Torrente entre Cardenio y Marcela Almendárez.

Como dice Francisco Ynduráin: “los dos planos no llegan a fundirse tan estrechamente

como en la fábula dramática lopesca, sino que se desenvuelven paralelamente y sólo

se relacionan de una manera tangencial”. Este hecho es inusual en la época, que los

criados se muevan libremente sirve de contraste con el mundo de los caballeros y las

damas, por lo que la burla resulta más elevada. Además, Cervantes presenta el

mundo de los criados a través de una jerarquía social, por ello Cristina prefiere al paje,

superior en dicha jerarquía, lo que supone un mayor nivel económico. Cervantes

dibuja a los criados movidos por necesidades verdaderas, el dinero, por emociones y

sentimientos reales, no por la tradición de fidelidad entre éstos y los amos que se da

en la comedia lopesca.

Toda esta ruptura con los cánones establecidos hacen que la comedia no

acabe en matrimonio, ya que el Papa no concede las dispensas necesarias para que

Marcela Almendárez case con su primo Silvestre. El final es consciente y voluntario

para que no sea ni bueno ni malo, ni feliz ni desgraciado, y pueda adecuarse a la

complejidad de la vida real, reflejar sus imprevistos e injusticias, reproducir la

diversidad de sus avatares porque no siempre los buenos reciben el premio y los

malos castigo, ni los seres humanos aciertan en su elección o juicios.

La casa de los celos aparece publicada en el volumen de 1615 pero, según

Canavaggio, pudo ser escrita entre 1587 y 1588, es decir, en los años finales de la


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primera época dramática de Cervantes, cuando éste gozaba de cierta popularidad en

los corrales de comedias de Madrid.

Como influencias, observamos la tradición caballeresca de la que Miguel toma,

como punto de partida, el modelo del Orlando innamorato de Mateo Boiardo para

desarrollar la intriga principal, y el Orlando furioso de Ariosto para fortalecer la parodia

con múltiples episodios paralelos a la acción conductora. Como novedad significativa,

Cervantes incorpora el mundo pastoril, en la línea de las églogas de Sannazaro y

Garcilaso, los amores de los pastores Lauso y Corinto por Clori, más la tradición

cómica del pastor rústico de Juan del Encina, en la figura de Rústico, el pastor que

elige Clori. Lo alegórico y mágico que aparecen en la comedia, sirven, según Stagg,

como enlace de los dos mundos, pastoril y caballeresco, de la pasión amorosa. Por

último, Cervantes añade la figura de Bernardo del Carpio, personaje procedente de la

tradición épica española, para dotar a la comedia de historicidad, resaltando la

fidelidad y el orgullo de la patria, que señalábamos antes.

Todos estos rasgos de una u otra tradición nos sirven para afianzar la

seguridad sobre la cronología de la comedia, ya que tanto la literatura de Boiardo

como la de Ariosto llegaban a España hacia 1585, fecha en que aparece La Galatea,

novela pastoril, y en la que se recupera la figura de Bernardo Del Carpio en la

literatura española con la publicación de Las hazañas de Bernardo de Agustín Alonso.

Esta comedia, cuya escenografía es de compleja y espectacular elaboración,

pudo ser creada para la representación en palacio, ante el rey y su secretario y toda la

Corte, pues sabemos que fue escrita entre 1587 y 1588, cuando Cervantes

representaba sus comedias, dado su carácter nacionalista; si esto fuera así se pueden

comprender las acotaciones escénicas que hace Cervantes en la comedia.

Por su estructura tan compleja ha sido considerada durante mucho tiempo

como una obra escrita sin orden, sin sentido ni finalidad. Los estudios llevados a cabo

por Joaquín Casalduero nos revelan que su estructura mantiene un orden, incluso de

manera perfectamente entramada.

En la comedia existen tres acciones: la primera, la principal nos presenta la

historia de la rivalidad entre Roldán y Reinaldos por el amor de Ángelica, la segunda,

relacionada con la principal, es la de Bernardo del Carpio y Marfisa, en busca de

aventuras en las selvas de Ardenia; la tercera, menos relacionada con la principal,

desarrolla la historia, de ámbito bucólico, del amor no correspondido de Clori hacia los

pastores Lauso y Corinto.

La primera acción es caballeresca, dos galanes y una dama, sin embargo, el

desarrollo es paródico pues los caballeros no llegan a enfrentarse nunca, no ejercen


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como tales; la dama siempre huye de ellos y el final se queda interrumpido, no

sabemos cuál de los dos disfrutará del amor de ella.

La segunda dota a la comedia de historicidad con la figura de Bernardo del

Carpio, héroe español, en busca de aventuras, que sirve como nexo a la acción

principal.

La tercera es la pastoril, dos pastores enamorados de la misma pastora, pero

aquí no hay violencia ni rivalidad, Clori ha elegido a otro pastor, Rústico, porque es

rico, a pesar de su ignorancia demostrada por dos veces con las bromas que le gastan

Corinto y Lauso. Esta acción no se relaciona con la principal, siquiera fugazmente,

cuando Corinto quiere enfrentarse a Reinaldos, pero de nuevo, no hay lucha, el pastor

huye cobardemente.

Las apariciones alegóricas y mitológicas, que sirven como contrapunto a las

acciones anteriores, surgen por la magia de Malgesí, contrario a Merlín, y crea en la

comedia un ambiente de suntuosidad considerable para la representación.

En ambas comedias Cervantes respeta la división en tres jornadas o actos, y el

esquema planteamiento, nudo y desenlace, se atiene en mayor o menor medida a

éstos.

2.7. La elección de los alcaldes de Daganzo y El retablo de las

maravillas.

La elección de los alcaldes de Daganzo nos sitúa en el mundo rural y en las

tensiones de los campesinos con sus señores. Este entremés, según Noël Salomón,

se hizo eco de los conflictos que hubo a finales del S. XVI entre los alcaldes de la villa

de Daganzo y el Conde de Coruña, señor del lugar, el caso lo recoge Castillo de

Bovadilla en Política para corregidores y sus vasallos, Madrid, 1597, que cita el fallo

emitido por la Chancillería de Valladolid entre 1589 y 1592 contra el conde de Coruña

por haber pretendido sustituir a los alcaldes locales por un alcalde mayor, nombrado

por él.

Cervantes conoció la obra de Bovadilla; aprovecha igualmente el Romance

pastoril de la elección del alcalde Bamba, de su amigo Pedro de Padilla, de 1580.

También le sirven para burlarse de la limpieza de sangre unas coplillas satíricas del

Cancionero de Sebastián de Horozco compuestas en 1552.

Pieza breve en la que se mueven personajes humorísticos, dispuestos a elegir

entre tres candidatos al alcalde del pueblo para un año; la incultura manifiesta de los

candidatos no responde sólo a una visión literaria de carácter jocoso y ridiculizador,

sino que es el reflejo fiel de una realidad histórica muy particular, como prueba el libro

de Bovadilla, cuando asegura que era una práctica habitual elegir como alcaldes a


23

personas indoctas porque los juristas del Renacimiento pensaban que la ignorancia no

era impedimento para ejercer con tino la justicia natural, idealmente patrimonio de

todos los hombres, y más de los idealizados campesinos que vivían en contacto

directo con la sabia y armoniosa Naturaleza.

En este entremés hay una clara defensa por parte de Cervantes de la justicia

natural, igual a la que hace en el Quijote, cuando éste aconseja a Sancho sobre el

modo de gobernar la Ínsula Barataria.

El retablo de las maravillas es la pieza, también de ambiente rural, más brillante

de los entremeses. Podemos encontrar varias fuentes: el cuento XXXII de El Conde

Lucanor, de Don Juan Manuel, titulado De lo que contesció a un rey con los burladores

que fizieron el paño; el relato nº 27 del Til Eulenspiegel.

Todas las influencias que se observan en este entremés tienen un carácter

popular y Cervantes le añade el tema de los perjuicios sobre la vieja y nueva

cristiandad.

Ambos entremeses se consideran obras de madurez, por lo que su fecha de

redacción estaría entre 1610 y 1615.

Pieza breve de carácter humorístico, en la que Chirinos y Chanfalla, dos

estafadores profesionales intentan engañar, cobrando por adelantado, a los máximos

representantes de un pueblo con la representación de una obra que sólo pueden ver

aquellos que son cristianos viejos. El engaño está cargado de una profunda crítica

pues se cimenta en los perjuicios de la limpieza de sangre, dado que todos los

labradores españoles creían ser cristianos viejos, hecho que Cervantes aprovecha

para hacer su crítica social. La ironía va mucho más allá, pues los personajes ficticios

del retablo tienen, además, raíces judías: Herodías y Sansón.

Cervantes, una vez más, introduce el teatro dentro del teatro, esto le sirve para

presentar diferentes ópticas sobre la pieza: los espectadores reales del entremés, los

espectadores ficticios del retablo. Los unos perciben la simpleza y los perjuicios de los

otros, que creen real lo fantástico hasta tal punto que piensan que el Furriel es un

personaje del retablo.

Tanto en las comedias como en los entremeses se adivina la inteligente pluma

cervantina. Rompe los esquemas de las comedias de capa y espada con una sutil y

refinada parodia, entremezcla las diferentes variedades de estilo, caballeresco, pastoril

y alegórico-mitológico con mágica habilidad haciendo de su comedia una obra única.

Cervantes hizo del entremés un género nuevo, pues sólo él ha sido capaz de plasmar

con una profunda crítica los problemas de la sociedad de su tiempo en un género

menor. Los personajes, perfectamente elaborados; el supremo uso del lenguaje hace

un guiño hacia la denuncia social y ética que inunda las páginas de su dramaturgia. El


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poder creador de la literatura, sus sorprendentes caminos, son, en fin, el encomiable

legado que nos ha dejado el Manco de Lepanto.


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3. Bibliografía.

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CANAVAGGIO, Jean (1977), Cervantes dramaturgue. Un thêatre à naître, Paris,

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Cervantes Dramaturgo

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