Graffiti: da transgresso ao circuito oficial de arte

No existe transgresso sem proibio. Dois aspectos inconciliveis da vida

humana, porm, inseparveis, pois, um d sentido ao outro. A proibio

instaura o fascnio de sua transgresso e no necessariamente significa a

sua absteno, mas sua prtica sob a forma de transgresso.

Invariavelmente, todos ns vivemos experincias proibitivas, tanto do ponto

de vista do mundo interior (emoes, anseios, convices) como do mundo

exterior, no que se refere lei e ordem. Em ambos os casos, a essncia da

proibio se encontra na necessidade do controle do cultural sobre o natural,

a busca da humanidade em oposio animalidade. Diante deste raciocnio,

resta-nos refletir sobre as origens e interesses contidos nas diversas

proibies, atividade destinada s conscincias crticas, formadores de

opinio, artistas etc.

A arte nas ruas sempre esteve, de uma forma ou de outra, relacionada a

esse assunto, normalmente atravs de palavras de ordem e reivindicaes

de classes minoritrias.

Durante muito tempo, e mesmo hoje, o ato de se executar um graffiti sobre

os muros privados e/ou espaos pblicos da cidade, sem prvia autorizao,

trata-se de algo ilcito tanto no que se refere a ir contra a lei de apropriao

indevida desses espaos, quanto ao fato de se propor uma arte autnoma e

descompromissada com o mercado, e o circuito oficial de arte, com isso,

carregando o estigma de arte menor e realizada por pseudo-artistas.

Quando o assunto pichao, o caso ainda pior, pois sabemos todos que,

longe da opinio pblica, jovens continuam sendo assassinados por serem

pegos em flagrante pichando, mesmo reconhecendo a pichao como uma

expresso legtima de uma poca, em que o povo sobrevive oprimido, por

um sistema falido e predatrio. No podemos deixar de lembrar que o incio

do graffiti no Brasil comea com a pichao potica no final dos anos

setenta. Guilherme Kujawski e Sergio do Amaral, vulgo Gnha, sobrinho neto

de Tarsila do Amaral, pichavam Gnha m bru, inicialmente nas

imediaes do bairro onde moravam e logo depois por quase toda a cidade.

Essas aes foram motivadas, no caso deles, por influncia de verem a

pichao em seriados policiais americanos como Kojak e principalmente So

Francisco Urgente que, num determinado episdio, apresenta um assassino

em srie que, aps cometer seus delitos, deixava uma pichao no lugar do

crime junto vtima. Com o tempo perceberam que outras pessoas estavam

tambm se expressando da mesma maneira na cidade: X Urub por

Fernando Meirelles (Cidade de Deus) difcil e Ora H por Tadeu Jungle,

Hendrix Mandrake Mandrix por Walter Silveira, entre outros, cada qual com

suas convices ideolgicas e motivaes prprias, inclusive o profeta

urbano Jos Datrino, mais conhecido como Profeta Gentileza que, a partir

de 1980, passa a encher as cinqenta e seis pilastras do Viaduto do Caju no

Rio de Janeiro com inscries em verde-amarelo propondo sua crtica do

mundo e sua alternativa ao mal-estar da civilizao. Essa fase foi importante,

pois, desencadeou toda uma gerao de artistas se expressando nas ruas

num perodo de represso cultural, onde era gritante a postura colonizadora

imperialista norte americana visando o mercado ideolgico brasileiro, a

exemplo de muitos setores de nossa cultura, principalmente o cinema,

fortemente desarticulado nos anos sessenta e setenta, e que ainda hoje

sofre seqelas dessa poca.

O fato de a arte ir para as ruas, entretanto, no se trata de nenhuma

novidade, pois um processo que vem se dando naturalmente dentro do

contexto da histria da arte. No incio do XX, os futuristas italianos

apelidavam de cemitrios, os museus e as bibliotecas e exigiam a sua

destruio; o passado era como um cadver a ser exterminado de modo a

permitir o progresso. Cerca de trinta anos mais tarde, Marcel Duchamp

comearia a trabalhar na srie de Botes em Valises, pequenas malas

contendo miniaturas de obras do artista, como museus portteis; a arte j

no necessitava das paredes dos museus, apenas de um observador. A

possibilidade de tomar a cidade inteira como objeto de ao/interveno, se

realiza atravs de situaes criadas pelos artistas j desde o final dos anos

cinqenta e, sobretudo, nos anos sessenta. Nos anos setenta no Brasil, em

plena realidade repressora instalada, o artista Herv Fischer monta na Praa

da Repblica em So Paulo um consultrio: a Farmcia Fischer. Ali, o

artista vestido de farmacutico atende os transeuntes. Distribui plulas de

plstico recomendadas para aliviar todo e qualquer mal: falta de amor,

tristeza, tdio, saudade. A consulta rpida para sanar os males cotidianos

com o clnico transforma-se em situao artstica. As plulas que servem

cura despertam, nesse caso, a conscincia dos desejos sufocados pelo

cotidiano condicionado e repetitivo. A rua ou, nesse caso, a praa pblica o

local privilegiado para o encontro da arte com a poltica. Segundo o artista,

trata-se de um trabalho profiltico politicamente engajado. O eixo poltico e

social nesta operao artstica chave de engendramento de sentido.

Tambm os happenings, as instalaes interativas, as obras teraputicas de

Lygia Clark, os Parangols de Hlio Oiticica (capas de tecido a serem

vestidas, sugerem o movimento do corpo que balana nos ritmos

cadenciados dos passos) nos levando a crer que a arte estava realmente

humanizando-se, ou seja, estreitando o espao entre o objeto de arte (a

obra) e o povo (o pblico). O prprio Alex Vallauri, propondo em seus

graffitis, (coraes partidos, cupidos, planetas etc...) figuras presentes no

inconsciente coletivo das pessoas, para que elas as reconheam,

apropriando-se delas com suas interpretaes, fazendo-as refletir a respeito

da espontaneidade e a poesia disponvel a todos. Com o prprio Duchamp

vai se fortalecer o conceito de que a misso da arte no se restringe busca

do belo, mas a mudana do mundo, a instigao ao pensamento e ao

encontro do homem consigo mesmo e com seu mundo.

Assim como Vallauri, muitos outros artistas do graffiti surgiram nos anos

oitenta, atentos a esse conceito, percebendo a arte como instncia de

conhecimento, exerccio de linguagem e comunicao, e no to somente o

maneirismo de formas ilustrativas de artistas iniciantes, em sua grande

maioria embasados no padro imperialista, que necessita eleger sempre um

melhor do mundo em tudo (o homem mais bonito; a mulher mais sexy; o

salrio mais alto etc...) O valor incutido em nosso subconsciente terceiro

mundista de que a qualidade e o valor de determinada obra est atrelada

aprovao e reconhecimento do mercado estrangeiro, fruto de um

pensamento herdado da poca da colonizao, de um pensamento estreito,

que ainda no acordou para nossa prpria identidade e valores reais.

Estamos nessa primeira dcada, desse novo sculo que se abre,

acompanhando o processo de assimilao dessa arte de rua aqui no Brasil

e, portanto, menos marginal, de forma pouco criteriosa e um tanto superficial,

baseada em interesses puramente comerciais, fazendo valer a idia de uma

originalidade sem consistncia, de jovens artistas que no tiveram chance de

maturar suas propostas artsticas, no por incompetncia, pois muitos so

extremamente talentosos, mas, por falta de tempo mesmo e, sobretudo, de

experincias estticas e conceituais. Com isso ganha-se e perde-se ao

mesmo tempo. Ganha-se o foco das lentes e atenes sobre essa linguagem

de forma furtiva e festeira, devendo um reconhecimento srio dos artistas

que fizeram sedimentar as bases para o que estamos vendo hoje, em termos

de esttica e de atitude, assim como corremos o risco de nos distanciar da

busca do melhor caminho, que mesmo incompatvel em alguns casos, com

interesses pessoais de gordos lucros imediatos, nos revela o componente

divino, que existe no trabalho persistente do artista sincero, paciente e atento

importncia de se despertar o Grande Rei presente em nossos pequenos

coraes.

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(Primeiros passos, 312).