Casa de Fresco dos Sanches de Baena: Estudo técnico e de

Diagnóstico das pinturas murais

Relatório

Milene Gil

Évora, Fevereiro 2014

Casa de Fresco dos Sanches de Baena: Estudo técnico e de

Diagnóstico das pinturas murais

Relatório

Milene Gil

Évora, Fevereiro 2014

Ficha técnica Equipa História de Arte Vítor Serrão: Historiador de Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (FLUL) Estudo técnico e diagnóstico Milene Gil e Cátia Souto: Conservadoras-restauradoras, Laboratório HERCULES; António Candeias: Químico, Laboratório HERCULES José Mirão: Geólogo , Laboratório HERCULES Rosário Martins: Bioquímica, Laboratório HERCULES Luís Dias: bioquimico, Laboratório HERCULES Sara Valadas: Quimica, Laboratório HERCULES Stephane Longelin: Físico, Centro de Física Atômica da Universidade de Lisboa (CFAUL) Maria Luísa de Carvalho: Física, CFAUL Fotografias Manuel Ribeiro: Fotografo profissional www.mrfotosonline.com Milene Gil Agradecimentos Fundação para a Ciência e Tecnologia através da bolsa de Pós-Doutoramento (SFRH/BPD/63552/2009), financiada pelo programa POCI2010 and QREN-POPH – typology 4.1 ( co-participado pelo Fundo Social Europeu (FSE) e fundos nacionais MCTES e projeto PRIM’ART ( TDC/CPC-EAT/4769/2012), financiado por fundos nacionais através da FCT/MEC e cofinanciado pelo Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional (FEDER) através do COMPETE - Programa Operacional Fatores de Competitividade (POFC) Santa Casa da Misericórdia de Vila Viçosa na pessoa do Senhor Provedor Doutor Jorge Rosa Á Dr. Sandra e técnicas do lar da Santa Casa da Misericórdia de Vila Viçosa Ao Doutor Tiago Passão Salgueiro

Índice 1 Enquadramento do trabalho………………………..……1 2 Temática e objeto de estudo………………………..…...2 3 Estudo Técnico…………………………………………………..7 4 Diagnóstico………………………………………………………12 5 Apontamentos para conservação a restauro..…19 6 Observações finais…………………………………………..21 7 Referências bibliográficas………………………………..22 8 Anexo…………………………………………..…………..….…24

1 Enquadramento do trabalho A Casa de Fresco do antigo Palácio da família dos Sanches de Baena pertence a um conjunto de estruturas hídricas construídas entre o século dezasseis e dezassete em Vila Viçosa, sob o prestigio crescente da vizinha Casa Real de Bragança (Lampreia,2007). Trata-se de um pequeno espaço de lazer semi - subterrâneo (com cerca de 2.75m por 3.99m) localizado no interior da nora que abastecia a horta do solar. Com um varandim sobre a cisterna, a Casa de Fresco é única por conter decoração nas paredes e abóbada. Esta, constituída por estuques, embrechados e pintura mural, encontra-se ameaçada de perda devido ao parcial abandono do local e à falta de manutenção da estrutura arquitetónica. Entre os danos mais prementes encontram-se os que têm origem nas condições ambientais presentes e nos seus efeitos. Os frescos localizados na abóboda estão particularmente atingidos, apresentando em quase toda a sua extensão fissuração, destacamentos e lacunas causadas por biodegradação e formações salinas á superfície e entre os estratos de argamassa (eflorescências e sub-florescências). Como salvar e restaurar um conjunto como este constitui um desafio que só pode ser realizado com um profundo entendimento dos materiais, dos fatores de deterioração, sua origem e mecanismos de atuação. Este foi o principal objetivo da pesquisa realizada, em campo e em laboratório, no âmbito do projeto PINTURAMURAL2D: Deterioração e Diagnóstico de Pinturas Murais em risco no Alentejo do laboratório HERCULES da Universidade de Évora1. Com esta análise pretendeu-se dar continuidade aos trabalhos pluridisciplinares iniciados em 2008 pela mesma entidade em colaboração com Laboratório Nacional de Engenharia Civil de Lisboa

MileneGil Milene Gil 1 Ver anexo para contextualização do projeto PINTURAMURAL2D 2 Textos originais mas igualmente documentação publicada ou fornecida às entidades competentes em 2008, 2010 e 2012.

Localização Cidade de Vila Viçosa

Distrito: Évora Concelho: Vila Viçosa

Coordenadas Google maps: 38º 46’51.43’’ N

7º 15’.75’’ O Elev. 400m

Classificação: Indeterminado

1

Fig. 1 : Localização da Casa de Fresco e duas vistas da estrutura arquitetónica e do seu estado de conservação pelo exterior (f levantamento arquitetónico CMVV feito á escala 1:100)

A Casa de Fresco do antigo solar dos Sanches de Baena, em Vila Viçosa, constitui, pela sua qualidade artística e iconográfica, um testemunho da fase maneirista teodosina que urge salvaguardar na sua integralidade (Fig.1 e 2). O primeiro historiador a destacar as valências artísticas desse exíguo espaço decorativo que fazia parte de um destruído solar calipolense foi Túlio Espanca (Espanca,T. 1978), que a considerou «a mais caprichosa e certamente arcaica composição deste género na vila». A obra tem de ser situada num ambiente de exceção no contexto das vilas portuguesas da Contra-Reforma, geralmente muito menos exuberantes na sua gramática decorativa. Durante todo o século XVI e até 1640, Vila Viçosa constituiu um caso aparte no tecido nacional, pois recebeu em moldes continuados, sob beneplácito da Casa de Bragança, um estímulo mecenático que se revelou determinante para o seu prestígio e a sua imagem externa. A Casa brigantina era a mais poderosa da nobreza do Reino e desde cedo buscou acentuar uma pose majestática e internacionalizada na conceção da imagem da sua vila-sede ( Soares da Cunha, M. 2000). Além do Paço Ducal e das ricas casas solarengas, recamadas de mármores lavrados e de outras preciosidades artísticas, e da traça ortogonal do seu espaço urbanístico, seguindo decididamente um modelo italianizado que atesta a atualização estética dos seus construtores, Vila Viçosa impunha-se por uma vivência cultural de exceção. * Texto da autoria de Vitor Serrão publicado na revista de cultura Callipole, nº19, 2011,pp.253-266

2

2 Temática e objeto de estudo*

f.1 f.2

Fig. 2 : Vista geral dos quatro intradorsos da abóbada de aresta com pintura mural e respetivos pormenores

No tempo do sétimo Duque, D. Teodósio II (gov. 1583-1630), o ambiente da vila alentejana era de tal modo ativo através de academias, saraus e tertúlias, que essa produção levou o poeta Lope de Vega a compará-la a um verdadeiro Parnaso das artes e das letras e o escritor Francisco Rodrigues Lopes a situar nela a sua idealizada ‘corte na aldeia’, com contornos de não escondido espírito de resistência anti-castelhana. Com o triunfo da Restauração e a saída para Lisboa da corte brigantina e das suas centenas de funcionários, a vila tende a cair em decadência e muitas das suas casas e solares entram em inexorável declínio. Foi esse o caso, entre várias outras, do palacete que existiu na Rua dos Fidalgos, e que serviu, depois, para Asilo D. Amália Cordeiro Vinagre e alberga hoje o Lar da Santa Casa da Misericórdia. Este solar foi fundado, ao que diz a tradição calipolense, por um soldado castelhano chamado D. Gil Álvares Sánchez, que acompanhou o terceiro Duque D. Jaime I, em 1513, na expedição magrebina que culminou com a conquista de Azamor, e que casou depois, instalado em Vila Viçosa, com D. Guiomar de Landim, moça da câmara ducal, inaugurando a estirpe dos Sanches de Baena. Esta vergôntea familiar avulta na história calipolense por feitos que incluem, nomeadamente, os do Dr. João Sanches de Baena, que foi desembargador do Tribunal da Relação do Porto e adepto fervoroso do partido que levaria ao trono o oitavo Duque D. João II como rei D. João IV. Tendo sido tudo alterado e sujeito a intromissões descaracterizadores, apenas resta hoje, desta casa apalaçada dos Sanches de Baena, a raríssima Casa de Fresco do pátio do Lar da Santa Casa. Essa espécie de Ninfeu que se integrava no outrora opulento jardim solarengo, contíguo à cerca do mosteiro das freiras franciscanas das Chagas, e hoje se encontra em estado gravoso de ruína por efeitos da humidade acelerada pela presença de uma mina de água adjacente ( Martins, M.R. e al, 2009) (Fig.1). 3

1 2 3 4 2 3 4 1

Fig. 3 : em cima, vista geral da cartela em estuque modelado com representação da cena mitológica Diana e Actéon; em baixo , pormenor em luz rasante revelador da técnica de execução e do estado de conservação

Nada se sabe sobre a posse da propriedade em finais do século XVI e início do XVII, mas a obra cabe à era teodosina e será acaso encomenda de um descendente do ramo Sanches de Baena, o que parece atestar, aliás, a existência da pedra de armas brasão que integra a decoração da Casa do Fresco. Trata-se de um inesperado testemunho artístico da época e de D. Teodósio II, fase em que tantas obras de vulto se fizeram no Paço Ducal, e nas casas nobres da vila ( Serrão, V. 2008) . A decoração, de embrechado, estuque, obra de massa e pintura de fresco é marcada pela sua temática neo-platónica e pela expressão e influência de um Maneirismo italianizante de raíz profana (Fig.3, 4 e 5). Os estuques representam passos das Metamorfoses de Ovídio e a decoração do recinto assenta nos ângulos em quatro cariátides de alvenaria sustentando as mísulas. O equipamento original mostra stucco, embrechados e frescos, estes a envolver a abóbada de aresta e estendendo-se ao friso da cimalha e a duas das paredes. Trata-se de testemunho ímpar de uma decoração nobre de fins do século XVI, ao gosto do Parnaso calipolense de que fala Moraes Sardinha, e que coincide com a fase em que o Paço, o mosteiro das Chagas e as casas nobres da vila recebiam obra de pintura e stucco por artistas como Tomás Luís e André Peres. As notas valorativas de Túlio Espanca destacam as «tabelas relevadas, ovais e elipsóides, envolvidas por sanefas e dosséis centrando cenas mitológicas de difícil estudo pela acentuada ruína, uma em grisaille e outras de intensa policromia, autenticadas na face da varanda pelo escudo de armas, híbrido, dos Sanches de Vila Viçosa e da Estremadura espanhola» ( Espanca, T. 1978) .

4

Fig.4:Pormenor da faiança chinesa nos embrechados e sua reprodução na pintura mural

As pinturas murais, com ferroneries, pâmpanos, fruteiros e putti com parte inferior do corpo metamorfoseada em folhagem, associam-se ao embrechado (pedras de cor, fragmentos de cerâmica oriental, elementos conchológicos), integrando monstros relevados de massa, enroscados a obra sinuosas de laçaria (Fig. 2 , 4 e 5). Esta decoração integral parece ser datável dos fins de Quinhentos, ou já dos primeiros anos do século XVII, e da responsabilidade de artistas teodosinos não identificados, onde o grotesco pintado se associa ao stucco, à obra de massa e ao fantasioso embrechado envolvendo o escudo armoriado da família. O programa é eficiente pela multiplicidade de recursos e variações de ‘motivos’ representados, geométricos ou figurativos, que informam o tipo de ornamentos de fresco, de estuque e de embrechado. Uma das «cartelas de Antuérpia» em estuque inclui uma figuração mitológica que parece representar Orfeu, e a outra alude à cena mitológica de Diana e Actéon, inspirada directamente em modelo saído de uma edição quinhentista das Metamorfoses de Ovídio segundo um gravado de Virgil Solis publicado em Lyon (Serrão,V. 2007), também utilizado em frescos no Paço Ducal, o que mostra o peso da iconografia clássica neste mundo artístico cortesão. O equipamento ornamental – adequado a uma ambiência profana e intimista, marcada pela exploração das temáticas neo-platónica e mitológica do Maneirismo italianizante de raíz erudita, miscigenada com temáticas cristãs – alarga-se a inesperadas referências orientalizantes, como é o caso da representação de uma peça de faiança da China na decoração a fresco e da integração de fragmentos de faiança chinesa na estrutura do desenho geometrizante dos embrechados (Fig.4).

5

Fig. 5: em cima, pormenores dos monstros relevados em massa ; em baixo, dos elementos constituintes dos embrechados

6

A decoração do recinto assenta nos ângulos em quatro cariátides de alvenaria sustentando as mísulas inspirados em modelos de termini difundidos pelas estampas antuerpianas de Hans Vredeman de Vries, o que mais sublinha o riquíssimo equipamento original de stucco, embrechados e fresco que envolve o exíguo espaço do ninfeu.

3 Estudo técnico e material A pintura mural, que reveste por completo os quatro intradorsos da abóbada em aresta, foi o alvo do estudo técnico e material da primeira fase de trabalhos3 (Fig.2). A análise em campo e em laboratório foi efetuada a dois níveis: a) suporte pictórico (argamassas) e b) camada cromática. No texto que se segue, estes dois itens serão apresentados em simultâneo. A pintura mural constitui a última etapa da decoração da Casa de Fresco, tendo sido executada sobre uma fina camada de argamassa de guarnecimento (ou intonaco4) que foi aplicada após a colocação dos embrechados, dos estuques e dos trabalhos de massa nas nervuras. O facto do intonaco não ter sido estendido até às extremidades do intradorso - exceto nas duas paredes que possuem as cartelas com cenas mitológicas - e a presença de rebarbas desta argamassa em vários pontos parece apontar nessa direção (Fig.6). O intonachino de cor branca, á base de cal aérea e areia fina encontra-se em cima de dois estratos de reboco ( ou arricio4 ): a) o primeiro, mais interno, á base de cal área e agregados

siliciosos mais grosseiros 5 ao traço 1:2 (Fig.7a) b) o segundo, de composição similar mas ao qual foi

adicionado um material de natureza betuminosa6, tendo-lhe conferido uma tonalidade negro-acinzentada (Fig.7b).

3 Falta ainda concluir o estudo dos estuques modelados e dos trabalhos de massa presentes nas paredes e abóbada. 4 Terminologia italiana, vulgarmente adotada no campo da conservação e restauro de pintura mural, para designar a camada superficial de argamassa sobre a qual é realizada a pintura. As camadas de reboco subjacentes são apelidadas de arricio. 5 Areias quatzosas foram identificadas por difração de raios-X em todos os estratos de argamassa. Este exame foi realizado em 2008.. .

Fig.6: pormenores das rebarbas do intonaco

7

a

b c

≈2mm

b

c

Fig.7: Vista frontal e de perfil dos diferentes estratos que constituem o suporte pictórico: a) e b) estratos de reboco ( ou arricio) e c) camada de guarnecimento ( ou intonaco)

O betume tem propriedades hidrófobas e, por isso, a sua presença em todas as superfícies que receberam decoração denota uma preocupação, já na época, com a proteção futura do conjunto contra a presença de humidades. Foi sobre esta camada com uma espessura variável (≈ 0,2-2cm), que foi espalhado e alisado o intonaco (Fig.8). À luz rasante, as marcas deixadas pelos instrumentos utilizados nesta operação (ex. colheres de pedreiro ou talochas) são nitidamente percetíveis (Fig.8). É interessante notar que, no geral e ao contrário do que era habitual, não parece ter havido muito cuidado com o alisamento desta fina camada para a receção da pintura. Esta situação é particularmente visível nos cantos mais estreitos do intradorso onde a superfície se encontra mais irregular. A observação com luz rasante também revelou as técnicas de transposição dos elementos da composição. Incisões arredondadas no intonaco junto aos contornos dos putti e em alguns pontos das ferroneries denunciam a utilização de cartões, ou seja, da passagem do desenho por decalque (Fig.8). Os pâmpanos e os fruteiros parecem ter sido maioritariamente executados à mão livre, só com base em algumas linhas de orientação, incisas provavelmente com a própria colher de pedreiro. As incisões foram feitas com o intonaco ainda húmido. Foi também com esta argamassa ainda fresca que foi executada a pintura, que assim se denomina de fresco. Neste tipo de pintura, os pigmentos depositados à superfície são fixos pelo processo de carbonatação da própria argamassa, o que confere normalmente ao conjunto uma extraordinária resistência. 6 A análise por espectroscopia de infravermelho (FTIR) levada a cabo em 2008 permitiu identificar o material como betume que foi posteriormente confirmado por microscopia electrónica de varrimento acoplada a espectrometria de raios X por dispersão de energias ( ver quadro em anexo)

Fig.8: observação em luz rasante da superfície irregular do intonaco e da incisões arredondadas deixadas pela técnica da passagem do modelo com um cartão

8

Marcas de colocação do intonaco Incisão indireta

(cartão)

1

2

3

4

9

A presença de carbonato de cálcio, como ligante, em todas as camadas cromáticas analisadas por microscopia eletrónica de varrimento (SEM-EDS) assim o comprovam. As tintas para a pintura a fresco, e mais especificamente para a de buon fresco como parece ser o caso, são feitas a partir da mistura de pigmentos só com água e estendidas em pinceladas fluidas e rápidas que adquirem diferentes graus de transparência após secagem (Fig.9). O grosso da decoração pintada da Casa de Fresco dos Sanches de Baena possui estas características. Somente as zonas de sobreposição de duas cores ou áreas pontuais de empastamentos apresentam maior opacidade. Nestes casos, é possível que os pigmentos já tenham sido misturados com leite de cal para assegurar a sua adesão a uma argamassa em fase mais avançada de carbonatação. Os pigmentos empregues foram terras coradas amarelas e vermelhas, vulgarmente conhecidas por ocres (Fig.9); terras pretas ou negro de carvão vegetal; carbonatos básicos de base de cobre – malaquite e azurite – minerais respetivamente de cor verde e azul e, por fim, vidro de cobalto moído, conhecido por esmalte7. Devido à alcalinidade do ligante, a paleta da pintura a fresco é limitada. Á exceção do azul de esmalte, os pigmentos identificados são alguns dos colorantes inorgânicos mais empregues desde a antiguidade. A aparição do esmalte é mais tardia, sendo o século XVI o mais citado na bibliografia da especialidade. 7 Este pigmento só foi identificado na campanha de amostragem realizada em finais de 2011 e como tal, a sua presença não foi referenciada no artigo publicado na revista de cultura Callipole, nº19, 2011,pp.253-266.

Fig.9: Em cima, vista geral da figura onde são percetíveis as pinceladas fluidas e transparentes características da técnica do buon fresco. Em baixo, cortes estratigráficos de duas das camadas cromáticas observadas em microscopia optíca.

a

b

a b

20-60µm 10-30µm

1

2

3

4

Este pigmento por ser uma alternativa mais barata que o carbonato básico de cobre (a azurite), acabaria por substituir parcialmente (ou na quase totalidade) este pigmentos nas camadas azuis em pinturas murais datadas do século XVI em diante na Europa e aparentemente em Portugal também (MGil e al 2011). Quando juntos, como é o caso das pinturas em estudo, o esmalte tende a cobrir superfícies com maior extensão enquanto que a azurite ( tal como a malaquite) fica reservada para áreas menores normalmente associadas a acabamentos (Fig.10a e Fig.11) A origem dos pigmentos utilizados é desconhecida mas é provável que alguns possam ter sido adquiridos localmente tendo em conta a riqueza geológica da região em terras coradas (em especial terras rossas) e em minérios de cobre, calcopirite e de ferro (MGil e al, 2008,2008a). Da composição dos ocres fazem parte diversos minerais associados em proporções variáveis, de que se realçam os óxidos e hidróxidos de ferro responsáveis pela cor percetível; o quartzo e os minerais de argila, os quais são essencialmente filossilicatos, compostos na sua essência por sílica, alumina e água. Estes pigmentos foram aplicados maioritariamente puros numa ou até três camadas sobrepostas para criar efeitos de sombra e para realçar determinados pormenores nos vários elementos decorativos. O esmalte na casa de fresco foi aplicado sozinho nas ferroneries (atualmente de cor cinzenta azulada) e pontualmente em mistura com ocres vermelhos nas asas dos putti (Fig.10b). Ao contrário dos ocres e dos minerais á base de cobre que se encontram na natureza, o esmalte é um pigmento artificial produzido geralmente pela adição de arsenato de cobalto a um vidro potássico a cerca de 1200ºC. O vidro resultante, de cor azul devido á presença de cobalto na sua composição, é arrefecido e moído.

Fig.10: Microscopia otíca e análise elementar em SEM-EDS de dois cortes de camadas cromáticas onde foram identificados o carbonato básico de cobre de cor verde (a) e o vidro de cobalto (b). Este encontra-se bastante degradado só sendo detetado pela presença de cobalto (Co) no mapa elementar. 10

a

b

Por ultimo, a malaquite e os vestígios ainda visíveis de azurite encontram-se, na sua maioria, sobre uma camada cromática preta tendo esta sido alvo de uma análise mais exaustiva no ponto 4 (Fig.11).

Fig.11: Microscopia otíca e análise elementar em SEM-EDS de um corte de uma camadas cromática azul feita com o carbonato básico de cobre de cor azul ( azurite).

a

b

11

1

2

3

4

4 Diagnóstico As principais anomalias que afetam as pinturas murais da casa de Fresco de Sanches de Baena são (Fig.12 e 13): -Perdas de adesão entre os estratos de argamassa que constituem o suporte pictórico e entre algumas das camadas cromáticas ( caso pontual dos azuis e verdes). -Fissuração acentuada (isolada ou formando uma rede fina de estalados); - Perdas de coesão ao nível das argamassas e pontualmente nas camadas cromáticas sendo os pigmentos azuis e verdes os mais atingidos; - Manchas de humidade e de coloração esverdeada/acastanhadas em vários pontos da superfície; - Véus de sujidade com diferentes graus de aderência.

Na origem de todas parecem estar, direta ou indiretamente, as formações salinas e a biodeterioração existentes nas paredes e na abóboda (Fig.14). As eflorescências salinas são visíveis á superfície da camadas cromáticas e nas lacunas sob a forma de crostas duras globulares, escorrências e véus esbranquiçados que, de translúcidos a compactos, ocultam parcialmente ou na totalidade a composição. Em luz rasante, são percetíveis empolamentos causados pelas sub-eflorescências (Fig.12). As formações salinas são também responsáveis pelos atuais perdas de adesão e destacamentos parciais entre a camada de intonaco e as camadas de reboco subjacentes (Fig.12). O biodecaimento é visualmente identificado pela presença de manchas de coloração verde a verde acastanhado (Fig.2). Esta anomalia está preferencialmente localizada entre ou no topo das camadas de reboco.

Fig.12:Observação em luz rasante do estado de conservação das pinturas murais da abóbada

Rede de estalados Fig.13: pormenor

das manchas de humidade e da fissuração acentuada no intonaco. As fissuras ao interligarem-se criam uma rede de estalados

Manchas de humidade

12

Sendo a Casa de Fresco uma construção semi – subterrânea e estando adjacente a uma fonte de água, os mecanismos de deterioração que afetam este espaço resultam inevitavelmente da penetração de água com diferentes origens, tais como humidade ascensional, infiltrações e condensações. Manchas dai decorrentes estão presentes nas camadas cromáticas e nos rebocos e, em vários pontos, os pigmentos parecem também ter sido arrastados ou alterados pela humidade. Por ultimo, não foram observados materiais provenientes de antigas intervenções de restauro nas pinturas murais. É do conhecimento geral que a ação de agua conjuntamente com sais solúveis é uma das principais (e mais danosas) causas de deterioração em paredes nas quais os materiais constituintes possuem normalmente porosidade aberta e elevada, facilitando desta forma o acesso de líquidos e de gases ( Arnold e al,1987; Piqué e al,1992; Hammer,1995). Na prática, todas as paredes contêm sais solúveis, quer dispersos dentro dos materiais porosos ou concentrados localmente. Existem várias fontes de sais inorgânicos (por exemplo, águas subterrâneas, materiais de construção de origem, poluição atmosférica, metabolismo biológico, etc). Talvez a mais óbvia seja os próprios materiais originais de construção empregues na alvenaria e na decoração. A Casa de Fresco é uma construção tradicional feita com pedra, tijolos e argamassas de cal. Estes podem ser vistos nalgumas das lacunas mais profundas dos rebocos na abóbada de aresta e, pelo exterior, na alvenaria atualmente desprotegida (Fig.1). O suporte pictórico é igualmente feito com argamassas de cal, numa das quais foi adicionado, como já referido no ponto 3 , um material betuminoso. Todos estes materiais podem conter sais inorgânicos que podem cristalizar em profundidade (sub-eflorescências) ou á superfície (eflorescências).

Fig.14: em cima mapeamento e tipologia das formações salinas; em baixo, mapeamento das colonizações biológicas e das manchas de humidades

a

a

b b

c

c

13

Humedecimento e secagem são as duas condições essenciais para que ajam ciclos de cristalização e dissoluções de sais. Estes tendem a cristalizar em diferentes áreas consoante a porosidade e coesão das camadas assim como consoante a suas propriedades deliquescentes e higroscópicas. Tal como a atividade microbiológica, este tipo de dano não é linear quer em frequência ou intensidade (Hammer, 1995). Ambos são processos dinâmicos que podem possuir diferentes velocidades de decaimento. Os fenómenos visíveis na Casa do Fresco podem ser o fim (ou não) de um processo mais longo. A fim de avaliar a dinâmica de atuação, levou-se a cabo a monitorização das condições ambientais (humidade relativa e temperatura) dentro do espaço de Março 2011 a Março 2012 (Fig.15) As medições foram acompanhadas por uma supervisão regular e registro fotográfico periódico das superfícies. Complementarmente foram recolhidas micro-amostras das diferentes tipologias de sais presentes para apurar a sua composição e origem; das colonizações biológicas para a identificação das estirpes, e por ultimo de oito micro-amostras de camadas cromáticas suspeitas de haverem sofrido alteração cromática devido a estes dois fatores (Fig.16). Os resultados obtidos, que de seguida se apresentam permitiram compreender melhor os mecanismos de deterioração que afetam as pinturas murais de forma a projetar uma estratégia de conservação adequada para a sua recuperação futura. Os elevados teores de humidade relativa (HR) e suas variações são a principal fonte dos fenómenos físicos, químicos e de biodegradação que afetam os materiais constituintes das pinturas. As medições realizadas demonstram que ao longo do ano os níveis de HR variaram em média entre os 75 e 90% (Fig.15). A HR chega a quase 99% em dias de chuva ou com o tempo nublado ( Fig.15). É de notar que durante o ano de monitorização não houve ocorrência das intempéries sentidas no inverno de 2013, facto que elevaria a taxa de incidência rondar com mais frequência os quase 100%.

Fig.15: monitorização dos valores de humidade relativa ( HR%) e de temperatura ( TºC) de Março 2011 a Março de 2013

14

A Casa de Fresco é um espaço salvaguardado da exposição direta do sol. A única luz que atinge as superfícies é através da porta de rede metálica, que permite a circulação de ar no interior. Flutuações que variam de 10 a quase 40% foram registadas durante todo o ano. Estas estão normalmente associadas à presença de vento e não particularmente com as estações do ano, como seria de esperar. A evolução anual do clima mostram que a temperatura ambiente é mais estável variando de 5 a 15 ºC durante o outono/inverno e 15-20 ºC durante a primavera/verão. O seu aumento nem sempre resulta numa diminuição correspondente na humidade relativa do ar. Portanto, a periodicidade das cristalizações/dissoluções de sais deve ser atribuída às alterações de HR. Os únicos sais identificados foram carbonatos de cálcio ou carbonatos de cálcio e de magnésio (Fig.18). Estes são oriundos das argamassas do suporte pictórico e muito possivelmente da alvenaria. O fenómeno da sua formação parece assemelhar-se á formação de estalactites em grutas. O fenómeno aparenta ser lento e gradual sendo as formas atualmente vigentes muito possivelmente resultado de anos de atuação. Os fatores responsáveis por este fenómeno são as infiltrações de agua que atingem a abóbada, devido aos danos estruturais do edifício pelo exterior, e as condensações que parecem desenvolver durante a noite e particularmente após precipitação. A presença de agua à superfície das camadas cromáticas é facilmente reconhecível ao toque. Condensação higroscópica é menos provável que ocorra uma vez que não foi detetado qualquer sal solúvel. A evaporação de agua e, consequentemente a cristalização de sais deve ocorrer quando há uma diminuição dos valores de HR.

Fig.16: locais de amostragem das formações salinas (ref sal); camadas cromáticas ( ref. cf) e das colonizações biológicas ( ref. A)

Quadro1: resumo principais estirpes de fungos e bactérias

existentes nas pinturas murais e suporte pictórico

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O teor elevado de humidade ambiental e as condensações à superfície da abóbada criam as condições para o desenvolvimento microbiológico, tendo sido isoladas 32 estirpes de batérias e 34 de fungos. As estirpes predominantes de batérias são bacilhhus Gram+ e Gram-, do género Bacillus e Pseudomonas respetivamente enquanto no caso dos fungos, são as estirpes do género Cladosporium e Penicillium8 (quadro1). O betume originalmente adicionado à segunda camada de reboco (arricio) como impermeabilizante, devido á sua natureza orgânica, aparenta ser igualmente suscetível a biodegradação. De um modo geral, este estrato nos quatro intradorsos e na parede está em mau estado, denotando-se perdas de coesão e de adesão com o estrato subjacente (Fig.19). Apesar de na bibliografia haver ainda poucos estudos sobre os mecanismos de degradação deste material, sabe-se que presença de oxigénio e de humidade podem provocar o decréscimo de elasticidade e o aumento da sua fissuração e destacamento (Miller e al,2000; Barletta e al, 1986). Esta situação juntamente com a cristalização de sais entre os estratos de argamassa e abaixo das camadas cromáticas parecem estar na origem das várias lacunas existentes.

Fig.18: Aspeto e análise elementar das formações salinas presentes nas pinturas murais e suporte pictórico

Fig.19: Pormenor em microscopia otíca e eletrónica de varrimento (SEM-EDS) do estado de conservação do material betuminoso.

8 As colonizações biológicas foram alvo de um estudo mais aprofundado em 2009. A metodologia de análise e os resultados foram publicados na Revista Conservar Património, nº9, 2009, pp.27-35

0

5000

10000

15000

20000

25000

30000

0 1 2 3 4 5 6

Ca C

0

Cps/eV

KeV

Ca

Microfissuras ≈2mm

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Nas fotografias tiradas periodicamente durante o ano de monitorização, não se detetou modificações significativas da aparência das pinturas, sugerindo mais uma vez que se trata de um fenómeno que tem vindo a progredir lentamente ao longo dos anos. As únicas diferenças observadas é no grau de obscurecimento dos detalhes da composição consoante o grau de humedecimento das superfícies pintadas (Fig.20). A ação conjunta da pressão da cristalização dos sais, e a do crescimento de hifas de fungos, é igualmente responsável pela progressiva perda da coesão dos cristais do ligante das argamassas e das camadas cromáticas mais frágeis (Fig.21a e b). Esta poderá ser a principal causa do desaparecimento quase total dos acabamentos feitos com pigmentos verdes e azuis e cal ( e eventualmente com algum material orgânico). Dessa pintura efetuada numa fase mais avançada de carbonatação, permanecem vestígios nos diversos pormenores decorativos, especialmente nas ramagens, frutos e nos putti parcialmente metamorfoseado em folhagem.

Fig.20: Pormenor da pintura num com HR ambiental a 60% e a 98% (inverno, após três dias de chuva intensa)

1

2

3

4

Fig.21:a) Pormenor em microscopia eletrónica (SEM) das hifas dos fungos nas argamassas; b) pormenor em luz rasante de um empolamento devido á presença de sub-eflorescências no suporte pictórico

≈2mm a

a

b

17

Para finalizar, e no que toca a alterações cromáticas causadas pelas condições ambientais, o pigmento esmalte parece ser o pigmento mais afetado (Fig.22). Tal como descrito no ponto3, o esmalte foi detetado nas asas dos anjos misturado com um ocre vermelho e sozinho nas ferroneries . O esmalte é um vidro de sílica e potássio moído no qual o cromóforo é o cobalto que confere uma tonalidade azul intensa. Tanto o cobalto como o potássio tendem aparentemente a ser lixiviados, ou seja a serem extraídos da estrutura vítrea, quando o pigmento é exposto durante anos a humidade no estado liquido e gasoso (Daniilia e al,2009; Robinet e al,2011). A consequência percetível é a perda da sua cor azul para uma tonalidade acinzentada, resultante de uma série fenómenos químicos e físicos. Este fenómeno está patente em todas as camadas cromáticas em que este pigmento foi incorporado. Na figura 22, pode-se ver as partículas de cobalto á superfície sem a proteção da matriz de carbonato de cálcio. Os carbonatos básicos de cobre de cor verde (malaquite) e azul (azurite) encontram-se pontualmente alterados para um oxido de cobre de cor preta conhecido como tenorite. Contudo, nem todas as áreas dos pormenores decorativos negro acinzentadas são produtos de alteração (ex. dos ramos de vinha). Negros de carbono (possivelmente carvão vegetal) foram também identificados em laboratório. A colocação de uma base escura previamente á pintura com malaquite e azurite era uma prática usual e recomendada entre os artistas (Cennini,1922 er.; Howart,2003; Daniilia e al, 2009). A intenção era de aumentar o poder de cobertura destes dois pigmentos e simultaneamente realçar a sua tonalidade.

Fig.22: Observação em microscopia eletrónica da superfície de camadas cromáticas feitas com esmalte ( em cima) e azurite/malaquite ( em baixo).

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5 Apontamentos para conservação e restauro 5.1.Estrutura arquitetónica Da análise efetuada, depreende-se que a principal causa de degradação das pinturas murais e seu suporte são decorrentes da presença dos elevados teores de humidade e da sua ação sobre os materiais que constituem a estrutura murária, argamassas e camadas cromáticas. Tendo em conta os danos e fenómenos que despoleta recomenda-se, como primeira etapa para a recuperação futura das pinturas murais e restante decoração, a revisão e saneamento dos problemas ao nível da estrutura arquitetónica e sua envolvência, nomeadamente: - remoção da hera que se encontra fixa á estrutura murária no exterior. As raízes desta planta pela pressão que exercem têm vindo com o tempo a provocar a rotura e colapso do revestimento e dos materiais constituintes da alvenaria. As lacunas que originam acabam por constituir pontos preferenciais de entrada e retenção de aguas por infiltração. A metodologia a adotar por profissionais de jardinagem deverá ser realizada de forma gradual e acompanhada da colmatação simultânea da estrutura com argamassas similares às originais, ou seja, de cal e areia. Este ponto é relevante tendo em conta que as raízes parecem estar a segurar a estrutura em vários pontos. Outra razão para que o procedimento seja feito de forma progressiva e não de uma vez só é o facto de possibilitar o controlo das condições ambientais do espaço interior. Espera-se que com o restauro da estrutura murária e limpeza do terreno da envolvência que se consiga eliminar ou atenuar as entradas de água por infiltração e consequentemente se verifique um abaixamento dos elevados teores de humidade atualmente presentes. Contudo, uma secagem demasiado rápida das paredes acarretará consequências imprevisíveis ao nível dos rebocos em via de destacamento. Recomenda-se que todo o processo seja supervisionado por um Conservador-restaurador e que seja monitorizado com recurso a um termo-hidrografo; - Apurar a necessidade de um reforço estrutural junto a engenheiros civis aquando do procedimento; - Instalação de sistema de captação e escoamento de aguas pluviais para evitar a sua absorção pelo solo. Este fator é relevante tendo em conta que se trata de um espaço parcialmente soterrado. Após a remoção da hera, é possível que se tenha que projetar soluções para a criação de novas sombras por forma a evitar um aquecimento excessivo da estrutura murária pelo exterior devido á exposição direta das paredes exteriores ao sol;

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Só após a estabilização da estrutura murária pelo exterior e dos parâmetros ambientais pelo interior se poderá proceder a um tratamento de conservação e restauro das pinturas murais e restantes elementos da decoração. Recomenda-se um período de observação de 6 meses (a apanhar o verão e o inverno) só interrompido se houver necessidade. Qualquer ação realizada nas pinturas sem a resolução dos problemas acima mencionados, resultará inglória a curto médio prazo devido á humidade presente e corre-se inclusive o risco de acarretar o aparecimento de outros tipos de problemas pela introdução de novos materiais. Nesta fase, recomenda-se somente (e caso se revele necessário) a proteção temporária das áreas mais fragilizadas. 5.2. Pinturas murais Nesta fase apontam-se somente algumas das linhas gerais tendo em conta que podem surgir alterações durante a reabilitação da estrutura arquitetónica. A ordem da sua aparição pode igualmente ser readaptada em função da situação. Estas são nomeadamente: - Fixação dos rebocos que apresentam faltas de adesão acentuadas e que se encontram em vias de destacamento; - Consolidação das argamassas e das camadas cromáticas com falta de coesão; - Eliminação da biodegradação existente pela aplicação de biocidas escolhidos após experimentação in loco e em laboratório; - Limpeza das camadas cromáticas; - Colmatação das lacunas existentes. O material a utilizar deverá ser em termos de composição semelhante ao original e ter em consideração a granulometria e tonalidades existentes; - Integração pictórica que restabeleça a leitura de conjunto mas que respeite simultaneamente a passagem do tempo sobre os materiais originais. Á exceção deste ultimo ponto, a mesma metodologia poderá ser adotada para a conservação e restauro dos embrechados e dos estuques modelados.

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6 Observações finais A deterioração por sais é antiga e continua a ser um problema insolúvel ao nível da conservação. No caso da Casa de Fresco, a situação é ainda mais complexa devido á presença generalizada de fungos e de bactérias de diferentes estirpes. Com este estudo, foi possível perceber que a abóbada pintada é afetada por humidade de infiltração e de condensação que ao longo dos anos tem acionado e promovido: a) os mecanismos de dissolução de carbonatos de cálcio e de magnésio presentes na estrutura mural e sua cristalização á superfície e entre os vários estratos de argamassa; b) a proliferação das colonizações biológicas. O fenómeno da cristalização de sais ocorre de forma lenta o que indicia um começo longínquo tendo em conta o grau elevado de degradação do conjunto mural e argamassas subjacentes. Qualquer ação a tomar no futuro deverá ter em conta o mecanismo de atuação destes dois fatores e seus efeitos a curto, médio e longo prazo sobre os materiais pictóricos. Mais do que nunca torna-se necessária a conjugação de esforços de vários profissionais para garantir a sua recuperação e fruição.

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7 Referências bibliograficas Ponto 2 Temática e objeto de estudo Gil, M., Serrão, V., Silva, A., Mirão, J., Valadas S., Martins, R., Candeias, A.2011. A Casa de Fresco dos Sanches de Baena - elementos de estudo para o seu conhecimento. Callipole ,19:253-266 Mafalda SOARES DA CUNHA. 2000.A Casa de Bragança (1560-1640). Práticas Senhoriais e Redes Clientelares, Lisboa, Editorial Estampa. Martins, M. R., Fialho, S., Lima, M., Valadas, S., Candeias, A., Mirão, J., Silva, A. S., Tavares, D., Botto, M.2009.Diagnóstico da biodeterioralção por fungos e bactérias nas pinturas murais da Casa de Fresco de Sanches de Baena (Vila Viçosa, Portugal). Conservar Património, Boletim da Associação Profissional de Conservadores-Restauradores de Portugal (ASP), 9:23-35. Serrão, V. 2008. O fresco maneirista do Paço de Vila Viçosa, Parnaso dos Duques de Bragança, 1540-1640, Fundação da Casa de Bragança. Serrão, V.2007. Programas de temário mitológico na pintura maneirista portuguesa. O fresco nos focos de Évora e Vila Viçosa (1570-1630), Mythos. Actas do Colóquio Mito, Literatura, Arte. Mitos Clássicos no Portugal quinhentista, Faculdade de Letras de Lisboa, pp. 119-138. Espanca, T.1978. Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Évora, vol. VII, Academia Nacional de Belas-Artes, Lisboa, pp. 753-755. Ponto 3 Estudo técnico e material Gil, M., Carvalho, M.L., Seruya, A., Candeias, A., , Mirão J., Queralt, I. 2008(a). Yellow and red ochres from southern Portugal: elemental composition and characterization by WDXRF and XRD. Applied Physics.A, 90: 49-50 Gil, M., Carvalho, M.L., , Longelin, S., Ribeiro, I., Valadas, S., Mirão J., Candeias, A.2011. Blue pigment colors from wall painting churches in danger ( Portugal15th to 18th century): identification, diagnosis and color evaluation. Applied Spectroscopy, 65, 7:782-789 Gil, M. (a), Green, R., Carvalho M.L., Seruya, A., Queralt, I., Candeias, A., Mirão J. 2008.Rediscovering the palette of Alentejo (Southern Portugal) earth pigments: provenance establishement and characterization. Applied Physics A, 96, 4: 997-1007 Ponto 4 Diagnóstico Arnold, A., Zehnder, K.1987. Monitoring wall paintings affected by soluble salts. Conservation of wall paintings. In: Conservation of wall Paintings, Preprints. Courtauld Institute and Getty Institute, London, pp.103-135. Barletta, R.E., Bowerman, B.S., Davis, R.E. and Shea C.E.,1986. Biodegradation testing of Bitumen, BNL-NUREG38999 [accessed 29 October2012]. Available at http://www.osti.gov/bridge/servlets/purl/6825903-VfRXF5/6825903.pdf. Gil

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Bernard Feilden ed.1982. Conservation of Historical buildings. London: Butterworths&Co (Publisher) Ltd. Daniilia, S., Minopolou, E. 2009. A study of smalt and red lead discolouration in Antiphonitis wall paintings in Cyprus. Applied Phys A, 96: 7001-711. Durán, J.J., Lopéz-Martinez, J., Martin de Vidales, J.L., Casas, J., Barea, J.2001. Moonmilk: a singular endokarstic deposit. Presence in Sapnish Caves. Geogaceta, 29: 43-46. Giovanoli, R., Muhlethaler, B., 1970. Investigation of discolored smalt. Studies in Conservation, 15, 1 :37-44. Hammer, I. 1995. Preservation of wall paintings and other architectural surfaces affected by salts. In: Western Medieval Wall Paintings. Studies and Conservation Experience, Preprints. Sighhisoara ,Romania, pp. 29-41. Howard, H.2003. Pigments of English Medieval Wall Paintings. London:Archeotype Publication. Lampreia, L., 2007. Arquitetura da água em Vila Viçosa nos séculos XVI e XVII.Monumentos, 27:146-151 [in portuguese]. Miller, W., Alexander, R., Chapman, N., McKinley, I., Smellie, J. (2000). Geological disposal of radioactive wastes and natural analogues (series in international business and Economics). Pergamon, Kiddington, Oxford Navarro-Gonzalez,M.2010. Rheology and Engineering parameters of bitumen modified with polyolefins, Elastomers and reactive polymers. Schriftenreihe Kunststoff-Forschung, Univerlagtuberlin Vol.70. Piqué, F., Dei, L. and E. Ferroni,1992. Physicochemical aspects of the delisquence of calcium nitrate and its implication for Wall paintings conservation. Studies in conservation 37:217-227. Robinnet, L., Spring, M., Pagès-Camagna, S., Vantelon, D., Trecera, N.2011. Investigation of the Discoloration of smalt pigment in Historic paintings by Micro-X-Ray Absorption Spectroscopy at the CoK-Edge. Analytical Chemistry, 83:5145-5152. Santopadre, P., Verità, M.2006. A study of Smalt and its conservation problems in two sixteenth-century wall paintings in Rome. Studies in Conservation 51: 29-40 The Book of the Art of Cennino Cennini.1982ed. London: Gerge Allen&Unwin.

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8 Anexo

Projeto PinturaMURAL2D: Apresentação e linhas gerais de atuação

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Temática e objeto de estudo A Pintura mural é um elemento importante na arte religiosa e popular Portuguesa, com testemunhos de norte a sul do pais. Na região do Alentejo, esta técnica pictórica, na vertente a fresco e a seco, alcançou grande popularidade, entre encomendantes civis e religiosos, nos finais do século XV inícios do século XVII. Para tal contribuiu o clima cultural e o dinamismo de vários núcleos de produção, como foi o caso de Évora, Portalegre, Beja ou ainda focos mais pequenos como o de Montemor-o-Novo e Vila Viçosa. A partir do século XVII, outros géneros artísticos começam a rivalizar com este tipo de decoração, tais como a talha dourada ou azulejos, e a pintura mural perde aos poucos o seu lugar de destaque dentro do espaço arquitetónico. Na região do Alentejo, esta situação foi menos notória, tendo continuado a existir uma prolífera produção deste género até meados do século XIX. Atualmente uma parcela significativa destas pinturas, que se encontram localizadas em freguesias rurais, estão em risco de perda permanente e requerem acções urgentes de conservação e restauro (Fig.1). Estas intervenções devem ser baseadas num conhecimento aprofundado dos materiais e técnicas de execução conjuntamente com a avaliação do seu estado de conservação e dos seus processos de deterioração Fig. 2). Este é o objectivo principal do programa de Pós-doutoramento, iniciado em Maio de 2010, tendo como entidade de acolhimento o laboratório HERCULES e centro de Química da Universidade de Évora e como entidades colaborantes o Centro de Física Atómica da Universidade de Lisboa, a Direção Regional de Cultura do Alentejo e o Laboratório José de Figueiredo do Instituto dos Museus e da Conservação.

Projeto de Pós Doutoramento

PINTURAMURAL2D: Murais em risco no Alentejo-Degradação e Diagnóstico

Ref. FCT : SFRH / BPD / 63552 / 2009 Milene Gil Duarte Casal

orientador António Candeias

co-orientadores José Mirão e Maria Luísa Carvalho

Financiamento

Fundação para a Ciência e Tecnologia através programa POCI2010 and QREN-

POPH – typology 4.1 ( co-participado pelo Fundo Social Europeu (FSE) e fundos

nacionais MCTES).

Ponto da situação Aguarda resposta ao pedido de

progorração para o 2ºTriénio

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•Problemas estruturais (E): 1-11 •Estrutura com risco de colapso (RC): 1, 4,6,10,11 •Alteração cromática (AC): 3(?),5,7(?),9,12 •Degradação com origem em sais (S): 2,3,5 •Biodegradação (B): 3, 4,5,9,10

Fig.2.. Exemplos ilustrativos dos vários tipos de degradação: a) Problemas estruturais b) estrutura com risco de

colapso c) alteração cromática d) degradação com origem

em sais e) biodegradação (fotosMGil2010)

O projeto intitulado PINTURAMURAL2D: Murais em risco no Alentejo-Degradação e Diagnóstico apresenta uma natureza multi e interdisciplinar que se prende com a complexidade da problemática em questão. Pinturas murais são sistemas dinâmicos sujeitos à ação do ambiente circundante que pode levar a alterações na sua composição, ao desenvolvimento de patologias e, em alguns casos, à própria destruição da mensagem artística. Particularmente relevante é a ação física, química e fotoquímica de agentes ambientais na alteração de pigmentos e argamassas, a influencia dos problemas estruturais e a ação dos processos biológicos e bioquímicos na deterioração de pinturas murais, pelo que o que projeto pretende desenvolver e aperfeiçoar metodologias integradas de caracterização e diagnóstico. Para estudo, foram propostos doze edifícios existentes nos distritos de Évora e Portalegre com pinturas murais dos séculos XV ao XVIII (Fig.3). A escolha teve como critérios de seleção o seu reconhecido valor estilístico-histórico, o seu estado de conservação e os diferentes mecanismos de degradação que possuem, nomeadamente (Fig.2):

a b d

c

e

27

Fig.3. Identificação e localização dos casos dos imóveis selecionados para estudo (fotos:MGil2010)

1,2

3,4

5,6

7,8

9,10

11,12

12

Edifícios

1. Ermida de S. Pedro do Almuro (Mo) 2. Igreja de Nossa Senhora da Conceição (Mo) 3. Casa de Fresco dos Sanches de Baena (VV 4. Igreja paroquial de S. Aleixo (MoN) 5. Convento da Nossa Senhora da Saudação (MoN) 6. Ermida de S. André do Outeiro (MoN) 7. Ermida de Pedro da Ribeira (MoN) 8. Igreja de S. Jordão (Ev) 9. Igreja de S. Farausto da Oriola (P) 10. Igreja de S. Pedro do Outeiro (VdA) 11. Capela de S. Fernando (VN) 12 Igreja de Santa Clara do Sabugueiro ( Arr)

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Fig 4. Estrutura do Projecto PINTURAMURAL2D.

O projeto PINTURAMURAL2D está estruturado em 5 etapas com os seguintes objectivos (Fig.4): 1 Levantamento histórico e iconográfico: Caracterização do tipologia de construção arquitetónica Levantamento de intervenções de restauro, alterações e vicissitudes pelas quais a estrutura e as pinturas tem sido sujeitas ao longo do tempo

2 Levantamento técnico: Identificação e caracterização da técnica pictórica e da paleta cromática Identificação das técnicas de transposição da composição 3 Diagnóstico do suporte arquitectónico, argamassas e camadas cromáticas: Identificação dos fatores de degradação e suas causas possíveis Verificação /estimativa da evolução temporal dos mecanismos de degradação 4 Estudo material das argamassas, pigmentos e ligantes: Identificação e caracterização química e mineralógica Caracterização da técnica pictórica empregue Identificação e caracterização de formas de alteração

Etapas e objetivos

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A divulgação que constituía inicialmente a quinta etapa do projeto, devido a sua crescente importância, acaba por se tornar transversal a todas as fases desde o primeiro ano de trabalho. Esta etapa subdivide-se em dois eixos de atuação: a) transmissão dos conhecimentos adquiridos através de

comunicações em encontros nacionais e internacionais assim como através de publicações para especialistas e para o publico mais geral. O recurso a novas tecnologias de imagem com divulgação online foi igualmente introduzida no segundo ano do projeto.

b) sensibilização e consciencialização das populações e seus representantes legais, responsáveis pela salvaguarda destes bens culturais para a existência e urgência da sua salvaguarda. Palestras, ações de ciência viva no Verão, estágios de formação para estudantes do secundário e workshops foram desenvolvidas para este fim (Fig.5).

O projeto PinturaMural2D pretende dar um passo em frente na compreensão técnica e material da pintura mural portuguesa. Os seus resultados são relevantes para o aperfeiçoamento de metodologias de estudo e diagnóstico já existentes e desenvolvimento de outras ainda em falta no panorama português. Os resultados servirão igualmente de base para a elaboração de linhas de orientação para tratamentos de conservação e restauro.

Fig.5. Ações de divulgação e de sensibilização no dia comemorativo dos Monumentos e Sítios em Montemor-o-Novo em colaboração com a equipa do Programa do Castelo (18 de Abril 2011) (Fotos: ManuelRibeiro2012)

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-Recolha de dados bibliográficos sobre as pinturas e estrutura arquitectónica -Levantamento de processos e fotografias sobre o estado de conservação e intervenções nas pinturas e suporte arquitectónico em Instituições governamentais, privados e empresas de conservação e restauro. -Contactos e entrevistas à população e representantes legais locais (autarquias e Igreja) sobre vivência das pinturas

12 M 12M 12M -Registo fotográfico em luz visível (frontal e rasante), em radiação infravermelha e ultravioleta e em filme (formato digital) das técnicas de execução -Análise in situ da técnica pictórica, técnicas de transposição do desenho e ordem de execução -Descrição da paleta cromática por espectrofotometria no visível -Mapeamento de formas de alteração e fontes de deterioração -Feitura de documentação gráfica sobre a técnica de execução -Amostragem de argamassas, camadas cromáticas e materiais, tais como sais ou biodegradação

2. Levantamento técnico 3. Diagnóstico

4. Estudo material 5.Divulgação

-Identificação e caracterização química e mineralógica dos constituintes das argamassas ( arricio e intonaco), camadas cromáticas formas de degradação por microscopia otíca e electrónica, microquímica, espectrometria de fluorescência e difratometria de raios-X, micro-raman e espectroscopia de infravermelho com transformada de Fourrier Construção de um website com os principais resultados da pesquisa Acções de divulgação e sensibilização Organização de um seminário sobre a temática em estudo

1. Levantamento histórico e iconográfico

TAREFAS

ACTIVIDADES PREVISTAS

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Cronograma de trabalhos proposto para primeiro triénio que culminou em Abril de2013

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Colaboradores (1º Triénio: Março 2010-Março2013) Pelo Laboratório HERCULES Ana Cardoso engenheira química Ana Teresa Caldeira docente do curso de Biotecnologia da EU Rosário Martins docente do curso de Biotecnologia da UE Cátia Souto conservadora-restauradora Inês Cardoso conservadora-restauradora Luís Dias bioquímico Maria Oliveira conservadora-restauradora Rita Freire conservadora-restauradora Rosário Martins docente do curso de Biotecnologia da UE Sara Valadas química Tânia Rosado bioquímica Pela Direção Regional de Cultura do Alentejo (DRC-Alent) Margarida Boto arquiteta Deolinda Tavares conservadora-restauradora Pelo Laboratório José de Figueiredo do IMC José Frade químico Maria J. Oliveira física Pelo Centro de Física Atômica (CFAUL) Stephane Longelin físico Pela Universidado do Minho Paulo Lourenço engenheiro civil Mariana Besca e Elisabetta Trufelli alunas ERASMUS Pelo Universidade de Évora Departamento de Engenharia civil António Vilhena engenheiro civil Soheyl Sazedj engenheiro civil Departamento de Arquitetura Jorge Pinto de Sá arquitetura Patrícia Faustino, Patrícia Pontes e Vanessa Franco alunas

Departamento de biotecnologia Ana Serrano, Raquel Fernandes, Rafaela Cássio alunas Pelas Autarquias Montemor-o-Novo João Marques vereador da cultura Manuela Pereira, Hermínia Santos, Pedro e Carlos Carpetudo, Nelson Dias, Sira Camacho, equipa do Programa do Castelo Ana Cravosa e Ana Abelha, estagiárias na equipa do programa do castelo Monforte Inácio Militão historiador Patrícia Cutileiro conservadora-restauradora Pela Igreja José Morais Palos padre da paróquia Montemor-o-Novo Joanes de Oliveira padre da paróquia de Monforte Escuteiros do Agrupamento 894 de Montemor-o-Novo Pela Escola Secundária de Montemor-o-Novo Alexandra Ferreira aluna 12º ano Pela Casa da Misericórdia Jorge Rosa provedor de Vila Viçosa Paula e Helena técnicas do lar da Misericórdia Outros Manuel Ribeiro Fotografo profissional Luís Ribeiro Empresa de jardinagem Patrícia Monteiro historiadora de arte Vitor Serrão historiador de arte JorgeFonseca historiador