CANÇÕES JOWOSI DA ETNIA KAIABI RELATÓRIO...
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CANÇÕES JOWOSI DA ETNIA KAIABI RELATÓRIO FINAL
(CONVÊNIO IPHAN/FUB/FINATEC No. 22/2005)
Novembro - 2006
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IPHAN – INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO, ARTÍSTIC O E NACIONAL Presidente Luiz Fernando de Almeida Departamento de Patrimônio Imaterial Márcia Genesia de Sant’Anna – Diretora Gerência de Apoio e Fomento Tereza Maria Cotrim de Paiva-Chaves FUB - FUNDAÇÃO UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA Reitor Timothy Martin Mulholland Vice-Reitor Edgar Nobuo Mamiya Departamento de Antropologia Chefe do Departamento Lia Zanotta Machado Coordenação da Pós-Graduação em Antropologia Paul Elliott Little FINATEC – FUNDAÇÃO DE EMPREEDIMENTOS CIENTÍFICOS E TECNOLÓGICOS Conselho Superior Antonio Manoel Dias Henriques – Presidente Conselho Fiscal Nelson Martin – Presidente Diretoria Executiva Sadek Crisóstomo Absi Alfaro – Diretor Presidente Coordenadora Lea Tomass COLABORADORES Povo Kaiabi do Parque Indígena Xingu ATIX – Associação Terra Indígena Xingu Foto da capa: empunhando o akangytat (cocar de mão, especialmente elaborado para a festa) Masia prepara-se para cantar no Jowosi da aldeia Ilha Grande, em 2004, enquanto Tamanauu, o anfitrião, direciona um gravador cassete para registrar a canção.
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APRESENTAÇÃO
Inicialmente idealizado por Mairawy e Mairata Kaiabi, lideranças interessadas em
conservar as canções de seus cassetes pessoais, e realizado com recursos do Ministério da
Cultura e do IPHAN, o Projeto “Canções Jowosi da etnia Kaiabi” compreendeu o
trabalho de coleta, pesquisa, classificação e produção do acervo digital de canções da
festa Jowosi dos índios Kaiabi do Parque Indígena Xingu. A partir da coleta, nas aldeias
do Parque Indígena Xingu, de cassetes gravados pelos próprios índios com canções
entoadas em festas Jowosi realizadas entre 1978 e 2005, foram obtidas cerca de 80 horas
de canções que foram classificadas de acordo com o tipo de música cantada nas várias
etapas do Jowosi e registradas no catálogo (versão preliminar) que acompanha o acervo.
Os índios que disponibilizaram os cassetes receberam-nos de volta acompanhados de uma
cópia em CD, que contém o mesmo conteúdo dos cassetes. Além disso, atendendo a um
pedido, foram também digitalizadas e disponibilizadas 19 cassetes gravados pela
antropóloga Lea Tomass e que registram narrativas de dois anciãos. A ATIX, Associação
Terra Indígena Xingu, que cuida do interesse de várias etnias do Xingu, dentre elas os
Kaiabi, recebeu: uma cópia de cada CD produzido e do material das entrevistas
totalizando 102 CD’s; uma cópia em DVD de todo o material totalizando 12 DVD’s; e
cinco cópias do catálogo que permite ao leitor visualizar o conteúdo registrado nos CD’s
e DVD’s. Para garantir a conservação do acervo, também foram reproduzidas outras três
cópias em DVD sendo uma encaminhada para a biblioteca do Instituto Socioambiental
(ISA) e outras duas que serão mantidas sob responsabilidade da pesquisadora responsável
pelo trabalho. Com recursos do projeto também foram reproduzidas e distribuídas 100
cópias do CD em 3 volumes intitulado “Jowosi – Ilha Grande – 2004”. Produzido em
2005, com recursos do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico), este último CD é o resultado de uma seleção feita por Mairata Kaiabi, que
analisou e elegeu as canções que o compuseram a partir de um registro de 16 horas
gravado em equipamento digital durante o Jowosi realizado na aldeia Ilha Grande, em
2004.
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SUMÁRIO OS KAIABI NO XINGU ..................................................................................................... 5 A FESTA JOWOSI NOS DIAS ATUAIS .......................................................................... 7 EM RÁPIDAS PALAVRAS: OS CANTOS JOWOSI ........................................................ 9 A COLETA DOS CASSETES, DIGITALIZAÇÃO E ENTREGA DO ACERVO .......... 15 BIBLIOGRAFIA CITADA ............................................................................................... 18 ANEXO 1........................................................................................................................... 19 ANEXO 2........................................................................................................................... 24 ANEXO 3........................................................................................................................... 29
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OS KAIABI NO XINGU
Falantes de uma língua da família tupi-guarani, os Kaiabi são estimados em 1.300
pessoas distribuídas em três terras indígenas: a maior parte, cerca de 1.000, reside no
Parque Indígena Xingu (MT) e o restante na Terra Indígena Apiaká-Kayabi, no Mato
Grosso e na Terra Indígena Kayabi, no Pará. Sua região de origem é, no entanto, o
entorno dos rios dos Peixes e Teles Pires, na Bacia do rio Tapajós, região que faz parte do
interflúvio Tocantins/Tapajós/médio e baixo Xingu, área conhecida na literatura
antropológica pela belicosidade das guerras intertribais e rituais guerreiros dos povos que
lá habitavam (Nimuendajú 1948).
Essa situação atual, na qual os Kaiabi se encontram divididos em três terras
diferenciadas, é conseqüência de uma diáspora empreendida após a invasão de seu
território por parte das frentes de expansão econômica da sociedade nacional. Até meados
da década de 1920, os Kaiabi resistiram agressivamente às frentes extrativistas da seringa.
No entanto, após um período de baixa da borracha no mercado internacional, a
exploração do rio Arinos (afluente do rio dos Peixes) foi restabelecida e em fins da
década de 1940 as empresas extrativistas já se serviam da mão de obra indígena com o
apoio do Serviço de Proteção aos Índios, que se prestou ao papel de recrutador para o
trabalho nas seringas. À extração do látex seguiu-se a retirada da madeira e a colonização
da região, feita através de incentivos do Governo do Mato Grosso às companhias
privadas, originárias principalmente do sul do país. Em fins de 1940, foram iniciadas a
derrubada e a medição de glebas na margem direita do rio Arinos para o estabelecimento
das primeiras cidades da região: Porto dos Gaúchos, Novo Horizonte e Juara.
A convivência com os nacionais, porém, nunca foi pacífica nem consensual.
Enquanto alguns optaram pelo trabalho nas seringas em troca principalmente de
instrumentos de metal e roupas, outros evitaram o contato o quanto puderam, em um
período em que a invasão do território já era inevitável. Não raro, conflitos ocasionando a
morte, tanto de seringueiros como de índios, pipocavam em toda a região. Apesar de não
termos acesso aos registros confidenciais, sabe-se que os irmãos Villas Boas foram
convocados para retirar os Kaiabi da área de conflito na época em que os projetos de
colonização já se encontravam em vias de implantação. À frente da equipe de campo da
Fundação Brasil Central, financiada pelo Ministério da Aeronáutica com o objetivo de
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adentrar os sertões brasileiros, os irmãos Villas Bôas atuaram como pacificadores dos
índios do alto Xingu com o fim de construir pistas de pouso de aeronaves na região que
depois se tornou o Parque Indígena Xingu. Em seguida, receberam a missão de abrir uma
picada de onde se encontravam, no Xingu, até o rio Teles Pires para a construção de outra
pista de pouso.
A atração dos Kaiabi para o Xingu foi apenas um dos capítulos do projeto de
pacificação e desterritorialização executado no entorno do Xingu. Com exceção dos
Tapayuna (Suyá orientais), que foram enviados para junto dos Suiá ocidentais a pedido da
missão católica Diamantino, todos os outros grupos transferidos (Kaiabi, Txicão e Kreen
Akrore) já viviam dentro da área da primeira proposta para a criação do Parque, que
originalmente era cerca de dez vezes maior do que a aprovada1 (Menezes 2000:285). As
transferências só foram efetuadas graças à ideologia de coexistência “pacífica”, imposta
sob a acentuada ingerência dos irmãos Villas Boas, que promoveram um rearranjo
político tanto no interior dos grupos alto xinguanos, como através de sua participação
ativa nas novas configurações intertribais com vistas à manutenção da paz (Schwartzman
1987:291). O índio de “cultura pura” encontrado no alto Xingu precisava ser preservado,
mas o que se preserva são os rituais intergrupais, que já carregavam em si a perspectiva
de troca pacífica (Gregor 1994). Outros valores não convenientes, como as guerras, foram
vigorosamente reprimidos, tanto entre os povos do alto Xingu como para com aqueles
com quem tiveram que passar a compartilhar o espaço circunscrito que se tornou o Parque
Indígena Xingu.
Os Kaiabi, tal como os Juruna e, em certa medida, os Suiá, não se integraram ao
sistema alto xinguano caracterizado pelas festas intertribais. De todo modo, oriundos de
uma região cujos valores simbólicos de troca intertribal exaltavam o extremo oposto: a
guerra (cf. Lévi-Strauss 1942), os Kaiabi se adequaram ao contexto da pacificação através
de casamentos intertribais (em sua maioria com Suiá, Juruna, Txicão e, em menor
medida, Aweti e Kamaiurá) e da não exposição dos valores de sua cultura
caracteristicamente guerreira. O ritual Jowosi, anteriormente vivido em sua plenitude
como um fato social total (Mauss 2003), já havia sofrido, ao que parece, uma profunda
alteração com a invasão do território tradicionalmente ocupado. A invasão proporcionou
1 A área compreendia as margens do rio Teles Pires, a oeste, até encontrar o rio Xingu, seguindo pela linha divisória entre os Estados do Pará e Mato Grosso, abrangendo, ao sul, as nascentes do rio Xingu (Menezes 2000: 335).
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uma relativa abundância de ataques contra os inimigos “brancos” ocasionando quase que
a banalização dos troféus humanos de guerra, ossos que seriam quebrados ao final do
ritual Jowosi.
A FESTA JOWOSI NOS DIAS ATUAIS
No contexto xinguano, os matrimônios intertribais e a necessidade da convivência
pacífica impuseram a desconexão entre a função simbólica do Jowosi e a sua importância
para a organização social, que anteriormente acionava relações de matrimônio, afinidade
e iniciação masculina.
Atualmente o Jowosi é celebrado sem o desenlace final da destruição dos ossos do
inimigo, em eventos culturalmente significativos, como a inauguração de uma aldeia e a
saída do luto, tal como antigamente. É também cantado com o simples intuito de “fazer
uma brincadeira” em momentos mais privados da aldeia, como nas datas de final do ano,
época em que o Parque Indígena Xingu descansa do reboliço interétnico proporcionado
pelas inúmeras reuniões dos conselhos de saúde, de educação, de fiscalização de
fronteiras ou cursos de formação e reuniões de todo tipo promovidos pela Escola Paulista
de Medicina, FUNASA, FUNAI, Secretaria de Educação do Governo do Mato Grosso,
Instituto Socioambiental, Rainforest da Noruega e outras tantas instituições
governamentais e não-governamentais que atuam dentro da área indígena.
Frente aos brancos e confrontados com os grupos indígenas alto xinguanos, que
atrelaram a identidade indígena às festas e à estética corporal, os Kaiabi optaram por
acessar o reservatório simbólico do Jowosi para encenar também a comprovação de sua
“indianidade”. Isso acontece, por exemplo, em solenidades públicas e interétnicas2 nas
quais são apresentados os cantos Jowosi em versão bastante curta. Mesmo assim,
conflitos políticos que eventualmente transparecem entre etnias do alto Xingu com as
etnias do baixo Xingu suscitam acusações que sugerem que os Kaiabi seriam
“aculturados” por andarem vestidos, portarem-se como os brancos nas cidades próximas
e, supostamente, “não celebrarem as festas” que os caracterizariam como índios. Se até
então houve uma predisposição justamente contrária à idéia de apresentar publicamente
os conteúdos simbólicos que se encontram atrelados às manifestações culturais do Jowosi, 2 Exemplos desses momentos solenes são a inauguração da Casa do Índio, na cidade de Marcelândia, a inauguração da nova sede da ATIX (Associação Terra Indígena Xingu) e a recepção do antropólogo Georg Grunberg, que esteve entre eles em 1967 e voltou em 2004 para visitá-los.
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os Kaiabi encontram-se atualmente empenhados em refletir sobre suas próprias
manifestações e revalorizá-las com o fim de redimensioná-las para si e para os outros.
Como expressão desse movimento, a aldeia Ilha Grande teve, em 2003, a
iniciativa de inaugurar a nova aldeia propondo um Jowosi o mais completo possível, com
a construção da casa de festa, sem a qual não se pode cantar nos moldes considerados
tradicionais. O objetivo era conseguir mobilizar as pessoas para que a festa alcançasse a
etapa dos pareat, que são os rapazes enviados para “convencer” os cantores convidados a
deixar seus afazeres para acompanhá-los até a casa de festa para participar da finalização
do evento. Os pareat são enviados quando há uma “peça” para ser quebrada, ou seja,
quando há os restos mortais de um inimigo morto para serem destruídos. No caso desta
festa, ao anfitriões propuseram como peça a ser quebrada os restos arqueológicos de uma
panela de cerâmica encontrados nas capoeiras desta aldeia. A falta de recursos, como
combustível suficiente para proporcionar as viagens dos visitantes seguidas vezes à
aldeia, foi um dos fatores apresentados como impeditivo para que a festa fosse realizada
tal como o planejado. Mesmo assim, os anfitriões decidiram convidar os não índios que
trabalhavam em área para registrar o evento. Com recursos do CNPQ e apoio do Instituto
Socioambiental, ISA, e da Associação Terra Indígena Xingu, ATIX, foram registradas 16
horas de canções que serviram, mais tarde, para a produção do CD, em 3 volumes,
intitulado “Jowosi – Aldeia Ilha Grande – 2004” 3. Os recursos financeiros limitados
garantiram, porém, a produção de apenas uma cópia do CD para cada aldeia. Somente
mais tarde, com os recursos do IPHAN, é que foi possível reproduzir mais 100 cópias
deste CD para que cada família tivesse o seu exemplar.
A iniciativa movimentou os índios para rediscutir o tema e, em 2005, as lideranças
resolveram fazer outra festa. Para garantir que houvesse combustível suficiente,
decidiram aplicar um projeto no edital do Fundo Nacional de Cultura, do Ministério da
Cultura e aguardam a resposta. Outra iniciativa foi a de conservar as canções já
existentes, produto do presente projeto, através da coleta das fitas cassete gravadas pelos
próprios Kaiabi em outras ocasiões de festa Jowosi.
3 No Anexo 1, o leitor encontrará o registro fotográfico da festa Jowosi da aldeia Ilha Grande.
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EM RÁPIDAS PALAVRAS: OS CANTOS JOWOSI
O termo Jowosi remete a uma “cantoria” realizada durante as longas cauinagens
promovidas durante os festejos de uma guerra bem sucedida, de um modo muito próximo
às descrições de Florestan Fernandes (1989, 1970) a respeito dos Tupinambá. Elaborados
a partir de figuras de linguagem que expressam a faceta erudita da língua, os cantos
antigos tratam principalmente de encontros bélicos com outros povos. Já os cantos
elaborados pelos que cresceram no Xingu tratam também de encontros não bélicos e
matrimônio com outras etnias. Também são cantados temas ligados à afinidade entre os
Kaiabi, como oferecimento dos filhos em casamento; serviço da noiva; infidelidade no
casamento; brigas entre cônjuges, etc. Cada etapa da festa caracteriza-se por cantos
apropriados e foi esta a classificação utilizada, ainda que as etapas não sejam
rigorosamente observadas nos dias atuais, de modo que podemos encontrar vários dos
cantos entoados fora de seu contexto original.
O Jowosi só pode ser celebrado no interior de uma grande casa que possua as
características próprias para tal, caso ainda não tenha sido construída em outra ocasião, a
primeira coisa a fazer é a sua construção. No passado, quando a festa atrelava-se à
organização social, a construção da casa relacionava-se à mobilidade característica dos
povos indígenas, que gozavam de extrema mobilidade no espaço ocupado. Após a
derrubada e plantio de roça, a unidade familiar extensa chefiada pelo líder, chamado
wyriat (traduzido literalmente como “o dono do lugar”) seria abrigada em uma maloca
comunal a ser construída geralmente pelo genro do wyriat como expressão do reforço dos
laços entre afins. Nos dias de hoje, no entanto, a moradia adotada é uma casa bem menor,
construída para abrigar a unidade nuclear, que varia de acordo com o estágio do
desenvolvimento de cada unidade. A casa de festa, quando feita de modo improvisado,
com um ralo telhado de palha sem paredes, durará apenas alguns meses ou, quando se
decide construí-la segundo o modelo presente na memória dos anciãos, é feita com
esmero e pode durar até uns 6 anos. Nesses casos, ela é aproveitada, em seguida, como
espaço para reuniões e refeições coletivas.
A casa ideal para o Jowosi deve ter um telhado de palha denso, feito em duas
águas, seguindo até o chão, e um comprimento médio de, pelo menos, uns 30 por 10
metros4. Construída neste formato, haverá a necessidade de apenas duas paredes, uma na
4 Conferir o modelo mais próximo do que é considerado ideal na foto do Anexo 1.
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frente e outra atrás, já que o telhado ideal deve alcançar o chão. Nesse formato, o meio,
definido pelos esteios do telhado, caracteriza-se por um corredor central, comprido,
destinado à área comum da casa, na época em que várias famílias nucleares dividiam o
mesmo teto. É nesse corredor comprido que a festa tem lugar.
Os cantores chegam com as famílias e dispõem as redes de dormir na parte mais
baixa do telhado, nas extremidades da casa e as jovens anfitriãs que entoarão o coro se
reúnem em grupo e se dirigem ao convidado para instigá-lo a cantar. O convidado decora-
se com motivos que remeterão ao inimigo a ser lembrado durante o canto e empunha
instrumentos usados para caracterizar a “personagem”: uma espingarda quando se tratar
de um branco, uma borduna alongada, para o caso de um índio munduruku, etc. Grosso
modo, a dança consiste em caminhar para frente e para trás batendo os pés no chão, as
mulheres, abraçadas uma ao ombro de outra seguem o cantor que se posiciona em frente
delas e movimenta-se para frente e para trás enquanto as mulheres seguem seus passos ao
mesmo tempo em que repetem o final de cada verso, em coro. A indumentária feminina
não segue regra específica, no passado pintavam-se de urucum e enfeitavam-se com
pulseiras feitas com a carapaça do rabo de tatu e cintos de contas de tucumã, além de
prenderem o cabelo em rabo de cavalo, com um barbante que seguia enrolado da nuca até
a ponta dos cabelos. Hoje é comum vê-las todas vestidas com saias da mesma cor ou
tecido semelhante, para expressar um conjunto visualmente uniforme.
Em um passado remoto, quando um guerreiro trazia um “troféu” de guerra, os
ossos de um inimigo para ser destruído ritualmente, os convites para a festa eram
efetuados através da apresentação dos ossos em cada aldeia que se pretendia convidar. O
guerreiro apresentava a peça e contava como foi que as conseguiu narrando os
acontecimentos vividos. Em seguida, o wyriat recebia o guerreiro/portador do convite
cantando o Jauapat. Traduzido às vezes como “momento de guerra” ou como aquele que
está a procura de uma mulher para casar, esse gênero musical trata do tema a que se refere
o momento: a cabeça de inimigos sob a qual se pretende cantar, além de falar sobre as
próprias filhas e seus possíveis casamentos. Nos cantos, os homens referem-se às
mulheres como Inimo, cuja tradução literal é algodão. O cantor poderá cantar que seu
“algodão” (=filha) já está maduro e que pode ser levado para reforçar o coro feminino ou
cantará uma música dizendo que seu algodão não está maduro o suficiente para ser
colhido, ou seja, para ser levado para ajudar na festa. Além disso, o cantor que recebe o
guerreiro que está fazendo o convite pode também informar a todos, através do canto,
sobre os possíveis enlaces matrimoniais de sua jovem filha. Do mesmo modo, poderá
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falar de seu filho, quando se referirá a ele como Tukanap, que significa, literalmente,
pena de tucano. Outro gênero identificado é quando o cantor trata do casamento de seus
filhos, já realizado ou por se realizar. Nessa ocasião cantará Moap, que significa,
literalmente, borduna. Uma borduna kaiabi é talhada na madeira da palmeira Pasiuba e
tem a sua empunhadura trançada com a palha do arumã e algodão. Essa união entre a
madeira talhada e palha e algodão trançados representa metaforicamente a união
matrimonial. O cantor poderá dizer, por exemplo, que não está contente com o casamento
da filha e que tirará o algodão daquela madeira entalhada, ou seja, que tirará a filha do
genro. O canto é geralmente destinado ao pai do rapaz.
Durante o ritual do convite, o guerreiro que está a apresentar o troféu de guerra
para informar que haverá a festa estará também angariando moças jovens para seguir com
ele até o local onde acontecerá a festa, a fim de auxiliarem as lá residentes a reforçar o
coro dos cantos que serão entoados durante toda a festa. Ele será pessoalmente
responsável por cada uma que levar consigo e por elas se responsabilizará como se fosse
o próprio pai. Diz-se que ele passa arrecadando inimo, palavra que se apresenta, neste
contexto, como uma expressão polissêmica, já que ele não apenas “arrecada” mulheres
como também, ao mostrar os ossos, informa aos convidados que estes terão que levar
consigo algodão fiado na ocasião da finalização da festa, quando será utilizado para
enfeitar os ossos, que serão enrolados até serem completamente cobertos para, em
seguida, serem destruídos. Cada convidado deveria levar uma boa quantidade de algodão,
mas apenas uma pequena parte era reservada para cobrir os ossos. O restante servia para
presentear a janat, a jovem moça que chefiava as outras nos cantos e que era a
acompanhante “número um” do troféu. Nas ocasiões em que o guerreiro era solteiro e que
pretendia se casar presenteando o futuro sogro com os ossos do inimigo, a janat era a
noiva e, como tal, recebia o algodão doado, tal como o nosso conhecido enxoval: o
algodão serviria para a produção de redes de dormir e a tupai, tipóia feita para carregar o
futuro rebento.
Depois de visitar todas as aldeias a serem convidadas, o guerreiro retorna e
começa a construção da casa. Desde o primeiro momento em que as 4 varas para
determinar o tamanho da casa são fixadas no chão, a casa não pode ficar sem ser
“cantada”: os anfitriões devem cantar naquele espaço regularmente, a fim de garantir a
proteção contra os ajang, espíritos dos inimigos mortos que vagam pela Terra. A partir
daí iniciam-se os cantos Jemoryp e o Kawi akup, gêneros musicais que compõem a maior
parte da festa. Serão entoados durante toda a construção da casa e preparação da festa até
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começar o desenlace final, quando os outros gêneros musicais serão cantados. Durante
este período, os convidados visitarão a construção da casa para auxiliar na obrigação de
cantar. Poderão visitá-la e nela cantar o jemoryp e o kawi akup por, no máximo, três
vezes. Depois disso, eles só poderão voltar quando forem trazidos pelos pareat, jovens
rapazes especialmente convocados para buscar os cantores/convidados para a parte final.
O Jemoryp é identificado como canto do “guerreiro”. Fala da procedência, em
termos geográficos, daquele inimigo que confrontou o kaiabi e perdeu a batalha. A fala é
construída sempre a partir do ponto de vista do inimigo: o cantor/guerreiro canta como se
fosse o inimigo morto. O Kawi akup é o canto do “mingau quente” e refere-se, através de
uma figura de linguagem, ao “calor” que emana do confronto bélico. Trata do momento
do derramamento de sangue contando com maior detalhe como o inimigo foi morto. A
ênfase dada neste gênero refere-se ao momento do encontro: onde estava o inimigo (na
roça, no rio, no meio de uma caçada, etc.), o que ele estava fazendo e o comportamento
que teve no momento fatal, se foi admiravelmente corajoso enfrentando o guerreiro
kaiabi, se manuseou o arco com destreza ou não, etc.
Ainda nos gêneros Jemoryp e Kawi akup há uma forma diferenciada de cantá-los,
que é admirada por todos. Chama-se Pyta pyta, que é cantado por homens e mulheres
idosos. As letras e a melodia são as mesmas do Jemoryp e do Kawi akup, mas a forma
como na qual se canta é diferente5. A tradução de Pyta pyta significa algo como “parado”
porque o cantor e as senhoras que entoam o coro mantêm-se sem dançar enquanto
executam um canto considerado muitíssimo belo por todos.
Com exceção do Jauapat, que era cantado somente na ocasião da expedição para
efetuar os convites e que é raramente cantado nos dias de hoje, todos os cantos até o
momento descritos são identificados como cantos de preparação e treino para o momento
central e final da festa, que começa com o lançamento dos pareat, os rapazes cuja
incumbência é “convencer” os cantores a deixar seus afazeres para ir cantar na casa.
Aquele que vai buscar o cantor terá seus movimentos atentamente observados por aquele
a quem buscará e será motivo de inspiração para os cantos durante a festa. O cantor
prestará atenção em todos os movimentos do pareat e comentará, através da música que
chamo aqui de Pareat, o comportamento do futuro guerreiro e possível chefe de sua
futura unidade familiar. Destacará o respeito que teve para com a família do cantor e os
esforços no sentido de garantir uma viagem rápida e confortável ao cantor e sua família. É
5 Infelizmente, não tive acesso a essa modalidade de canto do Jemoryp e do Kawiakup não sendo possível descrever a sua diferença em relação ao formato comum dos cantos.
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nesse sentido que, no passado, a festa funcionava também como uma “escola” para o
futuro pai (e mãe, no caso das garotas).
Ao chegar na aldeia, o pareat segue um protocolo cerimonial no qual anunciará a
intenção de levar o cantor para a festa e se oferecerá para terminar quaisquer atividades
que o primeiro estiver realizando. A construção de uma casa, a derrubada das árvores para
a roça, o fabrico de uma peneira para coar o mingau de todo dia, qualquer atividade que o
cantor estiver executando deve ser finalizada pelo pareat que se disporá a terminá-la a
fim de liberar o cantor para empreender viagem. O wyriat a quem o pareat foi buscar
fará de tudo para atrasar a viagem mostrando todas as atividades que se encontram
inacabadas obrigando o pareat a trabalhar para ele. Ocupar-se-á também em promover
situações jocosas que constrangerão o pareat e que servirão como assunto divertido para
compor as canções. O pareat deve “sofrer” nas mãos daquele a quem pretende
“convencer” a deixar os seus afazeres para ir à festa. Durante esse período, os momentos
bélicos de confronto entre afins são encenados em forma de comédia. Por exemplo: se o
convidado sabe que o pareat vai chegar fará alguma brincadeira, como preparar um jirau
para colocá-lo em cima, à força, como se fosse assá-lo para comer, numa alusão às
representações que os Kaiabi têm a respeito dos Munduruku, relativa à época em que
estes os atacavam e praticavam a antropofagia. Ao auxiliar o cantor nessas atividades, o
pareat mostrará se domina ou não todas as atribuições que se espera de um chefe de
unidade familiar independente. Durante a convivência, o cantor/convidado avaliará as
qualidades do pareat (que poderá, eventualmente, ser o seu futuro genro) e cantará,
durante a festa, em sua homenagem ou, ao contrário, criticará o seu desempenho mal
sucedido.
O próximo gênero chama-se Ajang e fala do ato de matar o inimigo, conta de que
modo ele foi morto, se foi flechado ou levou uma paulada e onde estava no momento do
confronto. Idealmente deveria ser cantado somente por ocasião da cerimônia feita com os
pareat, mas tem sido cantado na tentativa de elaboração de uma versão resumida do
Jowosi para “finalizar” a festa em formato condensado, que não contêm as etapas
Jauapat, Pareat e a quebra dos ossos do inimigo. Para tanto, usa-se um boneco de embira
especialmente construído para ser flechado no momento do canto Ajang. Empunhando
uma flecha emplumada, geralmente com penas de mutum, os cantores cantam o Ajang e
flecham o “inimigo” representado pelo boneco de embira.
Por fim, há ainda uma modalidade de canto chamada Jowosi tee. A palavra tee
significa algo como “à toa”, ou seja, sem propósito definido, é um tipo de canto que pode
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ser cantado sem a necessidade de construir uma casa para tal fim. Canta-se Jowosi tee
quando se tem vontade de cantar apenas “para brincar”, nos períodos em que não há
alguma aldeia oferecendo a festa ou, mais recentemente, quando os Kaiabi são impelidos
a cantar para “mostrar a cultura”. Dentro dessa modalidade, os cantos também se referem
ao inimigo morto e ao confronto guerreiro, mas as figuras de linguagem usadas visam
minimizar a ira dos Ajang. Apesar de tratar do confronto bélico com outros povos, os
temas entoados referem-se à interação com animais ou vegetais: mata-se a “onça”,
encontra-se com “sapos” ou corta-se um “pau”, de modo a não haver, nos cantos, a
referência clara aos inimigos provenientes de outras etnias.
A COLETA DOS CASSETES, DIGITALIZAÇÃO E ENTREGA DO A CERVO
Em cerca de 40 dias pudemos percorrer quase todas as aldeias kaiabi do Parque
Indígena Xingu. Não foram percorridas apenas aquelas que nos avisaram, de antemão,
que não encontraríamos cassetes para a coleta (as aldeias Piaraçu, Tuiuiú e Caiçara). A
seguir, apresento um quadro com as aldeias visitadas, o número de fitas coletadas e a
presença de aparelhos de CD nas aldeias:
LOCAL FITAS COLETADAS APARELHOS DE CD ENCONTRADOS
1. Aldeia Capivara 11 3
2. Aldeia Kururu 3 2
3. Fazenda do João - -
4. Aldeia Pekisal - 1
5. Aldeia Paranaita - -
6. Aldeia Três Patos 4 1
7. Aldeia Sobradinho 6 2
8. Aldeia Maraka 4 1
9. Aldeia Arraias 3 -
10. Posto Indígena
Diauarum
8 6
11. Aldeia Tuiarare 8 2
12. Aldeia Ita’i 2 -
13. Aldeia Ilha Grande 12 1
14. Aldeia Ikpeng Moigu 3 1
15. Aldeia Guarujá 10 1
16. Aldeia Barranco Alto 1 -
17. Aldeia 11 de Setembro 5 1
18. Aldeia Três Irmãos - -
19. Posto Indígena Pavuru - -
20. Aldeia Moitara 3 1
21. Aldeia Samauma - 1
22. Aldeia Pirakwara - -
TOTAL 83 24
Além das 83 fitas de 45, 60 ou 90 minutos, as lideranças também solicitaram
cópias das entrevistas realizadas entre os anos de 2003 e 2004 no Parque Indígena Xingu,
por isso foram acrescentadas ao total mais 19 fitas com temas de narrativas kaiabi
totalizando 102 fitas cassete digitalizadas e devolvidas. O material digitalizado foi
mantido em sua forma mais original possível, sem alterações de mixagem, recebendo
apenas uma marcação de faixas entre uma canção e outra.
O trabalho de coleta contou com o apoio de todos e a participação do professor
Owa Kaiabi, que se integrou à equipe para auxiliar na classificação das canções. Durante
o trabalho, as informações a respeito do conteúdo das fitas circularam entre as aldeias e,
ao tomar conhecimento que alguns índios conseguiram conservar registros de áudio de
festas realizadas em um tempo hoje já distante (1978, 1985 e 1988), várias pessoas
solicitaram cópias. O projeto, porém, não previu a reprodução e distribuição dos CD’s
que contêm o conteúdo das fitas cassete. De acordo com o projeto, apenas os
proprietários das fitas cassete receberiam cópias do material digitalizado. Para solucionar
temporariamente o problema, a ATIX recebeu cópia do material e um funcionário foi
ensinado a fazer a reprodução dos CD´s em programa de computador específico. Com o
catálogo do acervo em mãos, o interessado toma conhecimento do conteúdo digitalizado e
decide qual será o material que pretende obter cópias. Ele poderá montar o seu acervo
musical pessoal mediante a entrega de um CD ou DVD virgem para ser queimado com as
músicas de sua escolha. A alternativa, entretanto, é limitada, pois dadas as condições
precárias de conservação dos equipamentos eletrônicos nas aldeias, nem sempre um CD
copiado em software doméstico roda em tais aparelhos sendo idealmente necessária a
reprodução dos CD´s em empresa tecnicamente especializada para garantir que o CD seja
possível de ser apreciado em qualquer aparelho.
A entrega do material proporcionou um momento de reflexão a respeito do que
significa a conservação e a difusão de suas manifestações culturais. A possibilidade da
difusão de canções, por vezes cantadas por pessoas que já faleceram, suscitou uma
discussão a respeito da tradição para com os parentes já falecidos. Constitui-se ofensa
moral a exposição de um descendente a materiais que reproduzam lembranças do falecido
parente, como registros fotográficos, de aúdio ou de vídeo. O costume de esquecer o
morto e tudo o que remeta a ele é parte da tradição tupi de esquecer o passado através de
atos como o abandono de aldeias que foram palco de óbitos, a destruição dos pertences do
morto e a evitação de pronunciar o nome dos ascendentes imediatos já falecidos. A
discussão durante a reunião girou em torno da possibilidade do parente se ofender ao
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ouvir a voz reproduzida por algum vizinho, que por ventura queira escutar uma canção
cantada pelo falecido ascendente. Caso seja tomado pela ira gerada pela tristeza da
lembrança da perda do parente, o descendente tem o direito de destruir o aparelho e o CD
daquele que está ouvindo as canções do morto. Apesar de todos concordarem que há a
possibilidade das lembranças causarem tristeza, principalmente nos mais velhos, as
lideranças acordaram que tal costume deve ser objeto de reavaliação coletiva em função
do atual contexto. Assim, reiteraram a intenção de conservar e difundir as canções e se
dispuseram a conversar com quem eventualmente se ofenda ao ouvir o canto de um
parente falecido.
Outra questão levantada foram os problemas relativos ao ensino e à aprendizagem
das canções por parte dos mais jovens. As canções são compostas por figuras de
linguagem elaboradas a partir de acontecimentos bélicos passados na terra de origem, que
se situa no entorno dos rios Teles Pires e Peixes. Além de ser necessário o conhecimento
sobre as estórias que inspiram as canções, há também que se dominar a forma de emprego
das figuras de linguagem. Com a diminuição da freqüência da festa, uma das maiores
dificuldades é a falta de momento propício para relembrar as estórias do passado, que são
a referência das antigas canções de guerra, de modo que os jovens vêm perdendo a
capacidade de reproduzir corretamente as canções antigas e suas estórias. Kupeap, um dos
mais velhos anciões, lembrou que é comum os jovens “inventarem” canções que não se
baseiam em narrações verídicas. Para garantir o aprendizado de um bom cantor é
necessário dominar as metáforas veiculadas nas canções, a fim de identificar quem são os
inimigos mencionados, onde foi o local do confronto, etc. Durante uma festa, o aprendiz
deve ficar perto de alguém que domine as estórias e que se disponha a descrevê-las
explicando a que estória se refere cada canção entoada.
Todos concordaram que este novo meio de apreciação das canções jowosi pode
incentivar outros momentos de aprendizado das estórias, mas, por outro lado,
concordaram que deve haver uma ação mais dirigida no sentido de garantir que as estórias
sejam efetivamente registradas. Para se obter uma real preservação e difusão das canções
é necessário realizar um trabalho de pesquisa das estórias das canções com os anciãos que
as conhecem, pois pouco adiantará preservar as canções em meio digital se não se souber
a profundidade de sua beleza relacionando-as com as estórias através das quais as canções
são compostas.
Além da necessidade de coletar as estórias das músicas, foram colocadas em
discussão outras possibilidades de continuidade do trabalho, como a produção de outro
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CD com canções selecionadas a partir do material bruto produzido com a digitalização
das fitas. Ao final da reunião, as lideranças decidiram redigir um termo de intenção (cópia
no Anexo 3) e constituíram uma comissão composta por 16 pessoas para conhecer o setor
de inventário e registro do IPHAN, em Brasília, a fim de obter esclarecimentos a respeito
das possíveis propostas que o IPHAN por ventura possa oferecer para a continuidade do
trabalho. As fotos que registram as atividades podem ser conferidas no Anexo 2, que
contém o relatório fotográfico produzido especialmente para os líderes kaiabi e para a
ATIX.
BIBLIOGRAFIA CITADA
FERNANDES, Florestan. 1970. A função social da guerra tupinambá. Edusp/Livraria Pioneira Editora: São Paulo, 2ª. Edição _________________. 1989 [1948]. A organização social dos tupinambá.
Hucitec/Editora da UNB: São Paulo, 325 p. LÉVI-STRAUSS, Claude. 1942. Guerra e comércio entre os índios da América do Sul.
Revista do Arquivo Municipal, vol. 87, São Paulo, p.131-146 MAUSS, 2003. Marcel. [1925]. Ensaio sobre a dádiva. In: Sociologia e Antropologia.
São Paulo: Cosac & Naify MENEZES BASTOS, Rafael. 1992. Exegeses Yawalapiti e Kamaiurá da criação do
Parque Indígena do Xingu e a invenção da saga dos irmãos Villas Bôas. Revista de Antropologia 30/32: 391-426
NIMUEDAJÚ, Curt. 1948. “Tribes of the Lower and Middle Xingu River. In: J. Steward
(ed.) Handbook of South American Indian. Washington: Smithsonian Institution, p. 213-43
SCHWARTZMAN, Simon. 1987. The Panara of the Xingu national Park: the
transformation of a society. Chicago: University of Chicago
ANEXO 1 JOWOSI NA ALDEIA ILHA GRANDE – 2004/2005
Em sentido horário: visitantes amanhecem cantando na casa de festa ainda em construção; casa recém construída com Tamanauu sentado fazendo um abanador para a festa; Pidã assa peixes para os convidados; Sirá rala jenipapo para fazer as pinturas corporais; cinto ornamental que funciona como percussão nos cantos; Siranho mostra o akangytat, cocar construído especialmente para dançar.
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Em sentido horário: visitantes se enfeitam para entrar na casa de festa; visitantes entrando na casa de festa; jovens vestidos de anfitriões da casa de festa, são os responsáveis por oferecer os materiais (flecha, borduna, akangytat, etc.) para os visitantes empunharem enquanto cantam; Paulo Junqueira, do ISA, ensina a operar o equipamento de MD.
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Em sentido horário: o velho Masia empunha o akangytat para cantar com as mulheres da casa de festa; o velho Kopeka´gi canta empunhando as flechas enquanto o pessoal grava a canção em MD e outros em fitas cassete; o velho Kupeap dança com uma peruca de penas de gavião real e mutum junto com mulheres que vieram visitar a casa; panelinha de cerâmica que foi encontrada na roça velha da aldeia Ilha Grande e que seria destruída ao final.
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Entrega do CD “Jowosi – Ilha Grande – 2004” na casa de festa com a presença do Presidente da ATIX, Makupa Kaiabi, lideranças e a antropóloga responsável pelo CD
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Reprodução de 100 cópias financiada pelo IPHAN do CD “Jowosi – Ilha Grande – 2004” para ser distribuído nas aldeias kaiabi do Parque Indígena Xingu, Terra Indígena Cayabi/Apiaka (MT) e Terra Indígena Cayabi (PA)
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ANEXO 2 CANÇÕES JOWOSI DA ETNIA KAIABI
RELATÓRIO FOTOGRÁFICO PARA A ATIX E LIDERANÇAS (maio a novembro de 2006)
A idéia inicial foi de Mairawe e Mairata Kaiabi, que pediram para passar as suas fitas cassete pessoais para CD. O projeto foi financiado pelo IPHAN - Instituto de Patrimônio Histórico Artístico e Nacional, instituição do Ministério da Cultura, Governo Federal e coordenado por Lea Tomass, da Universidade de Brasília. Obrigado a todos os kaiabi que ajudaram no trabalho de classificação das músicas e receberam a equipe nas aldeias.
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Owa Kaiabi, professor indígena que colaborou ajudando a classificar as músicas. Foto tirada na casa de Maikatu, Aldeia Tuiarare. Agosto de 2006
Sirawe e Lea ouvindo as músicas na aldeia Sobradinho, para montar o catálogo que ajuda a encontrar as músicas nos CD’s. Aldeia Sobradinho. Julho/2006
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Material que foi devolvido a cada um dos donos das fitas cassete: cada fita foi devolvida junto com um CD que tem o mesmo conteúdo das fitas.
Material à espera de ser devolvido para os donos, em reunião na sede da ATIX do Diauarum, nos dias 08 e 09 de novembro de 2006. Na caixa ao lado, em azul, tem 102 CD’s que são as cópias de todas as fitas cassete coletadas e que ficaram com a ATIX. A ATIX também ficou com um conjunto de 10 DVD’s (um deles você pode ver na mão do Makupa). Os DVD’s só tem som, não tem imagem, porque são as gravações das fitas cassete. A ATIX ficou com cópia dos CD’s e DVD’s para fazer cópia para quem entregar um CD ou DVD virgem para gravar.
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Catálogo das canções Jowosi retiradas das fitas cassete e que você pode encontrar na
sede da ATIX.
Na reunião de entrega do material, a antropóloga Lea Tomass explica como ler o catálogo das músicas Jowosi para todos entenderem e saber como usá-lo para descobrir o que tem dentro de cada CD.
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Entrega dos CD’s para as lideranças e representantes das aldeias Kaiabi na sede da ATIX, no Diauarum. Novembro/2006
Oscar, Tapi e Mairerun, na sede do IPHAN, em Brasília, para entregar o termo de intenção que solicita uma reunião para 06 de março de 2007, quando uma comissão irá para Brasília para conhecer as possibilidades de apoio do IPHAN para a cultura Kaiabi. Foto tirada em 24/11/2006.