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M e io s e P ro c e s s o s Au diov i s ua i s

Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais

Universidade de São Paulo Escola de Comunicações e Artes

C A DE R NO S DAS JOR NA DAS

Irene Machado (org.)

Ano 1São Paulo

2014

M e io s e P ro c e s s o s Au diov i s ua i sC A DE R NO S DAS JOR NA DAS

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IV JORNADA DISCENTE PPG Meios e Processos Audiovisuais, USP05 de dezembro de 2014, das 8:30h às 18hEscola de Comunicações e Artes da USP

COMISSÃO EDITORIAL PPGMA-USPCoordenador: Mauro Wilton SousaVice-Coordenador: Rubens Machado

EDITORA CIENTÍFICA: IRENE MACHADO

CONSELHO EDITORIALAtilio AvanciniCristian BorgesCristian BorgesEduardo MorettinEduardo VicentePatrícia Moran

EQUIPE TÉCNICAPatrícia Campinas, criadora do logo, projeto gráfico e diagramaçãoGustavo Denani, preparação do material e revisãoAlessandro Oliveira, programação do site


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SUMÁRIO

Apresentação........................................................................................................................................................8

Resumos expandidos ........................................................................................................................................16

Diálogos da crítica de cinema: aproximações e rupturas entre a crítica francesa e a brasileiraMargarida Maria ADAMATTI ..........................................................................................................................17

Modelos de Negócios de TelevisãoAdriano ADORYAN ...........................................................................................................................................19

Da encenação à composição: por um diálogo entre duas tradiçõesLucas Bastos Guimarães BAPTISTA .............................................................................................................21

Corpo 4K: processos audiovisuais de espacialização e hibridação na poética liveDanilo Nazareno Azevedo BARAÚNA ..........................................................................................................23

O Duplo projetado na performance multimídiaCarolina Dias de Almeida BERGER .................................................................................................................25

Traduzir a tradição: Julio Bressane, antropofagia, Machado de AssisFabio Diaz CAMARNEIRO ...............................................................................................................................27

Documentar entre haspas: uma outra mis en sceneLuciana Giannini CANTON ..............................................................................................................................29

Para além do gesto: a figura humana em direção à forma fílmicaEdson Pereira da COSTA JÚNIOR ..................................................................................................................31

A produção e a experiência do espaço em jogos digitaisGustavo Henrique Soares DENANI ................................................................................................................33

Experiência urbana e capitalismo em uma sismografia possível dos anos LulaKim Wilheim DORIA .........................................................................................................................................35

Elementos do minimalismo nos filmes estruturais norte-americanosTheo Costa DUARTE .........................................................................................................................................37


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O anuncio feito a Maria, obra unica de Alain CunyPedro de Andrade Lima FAISSOL ..................................................................................................................40

Sganzerla modelizante: a passagem de Orson Welles pelo BrasilDaniel Felipe Espinola Lima FONSECA ........................................................................................................42

A Pathé-Baby no Brasil e o imaginário sobre cineamadorismo nas décadas de 1920 e 1930Lila Silva FOSTER .............................................................................................................................................44

As trilhas musicais originais do cinema brasileiro após a Retomada: os compositores e seus processosRafael Eduardo GALLO ....................................................................................................................................46

Interfaces entre cinema moderno e teatro de vanguarda no Brasil: Belair e OficinaEstevão de Pinho GARCIA ..............................................................................................................................49

Cidade sob ataque: a violência e o urbano em Salve Geral, Inversão e InquilinosMarília Bilemjian GOULART ...........................................................................................................................51 De Hollywood para os latinos: versões em espanhol e imperialismo no início do cinema sonoroIsabella Regina Oliveira GOULART ...............................................................................................................53

Os truques são feitiços: relações entre pixilation e trickfilmsMarina Teixeira KERBER .................................................................................................................................55

Soviete, Moscou, São PauloLuis Felipe Gurgel Ribeiro LABAKI ...............................................................................................................57

A igualdade do olhar, Chris Marker e o cinema militante anticapitalistaNicolau Bruno de Almeida LEONEL ...............................................................................................................59

Os impactos da “Lei da TV Paga” para o mercado audiovisual: a integração entre cinema e televisãoHeverton Souza LIMA .....................................................................................................................................61

O Rio de Janeiro no cinema: apropriação e construção da imagem na cidadeludmila ayres MACHADO ................................................................................................................................63


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Relações entre Paisagem e Intertextualidade na obra de Jean-Marie Straub e Danièle HuilletDalila Camargo MARTINS ...............................................................................................................................65

O consumo da/na telenovela na era da convergênciaMariane Harumi MURAKAMI ........................................................................................................................67

Lugares de memória e mídias digitais: a narrativa transversal de BaatatubaSônia Barreto de NOVAES ..............................................................................................................................69

Visagismo: modelização e linguagem na constituição de textos da culturaLeandro Anderson de Loiola NUNES ............................................................................................................71

O olho do espíritoRodrigo Campos de OLIVEIRA .......................................................................................................................73

A teoria artística em Vertigo e alguns de seus desdobramentos no cinema contemporâneoLuiz Carlos Gonçalves de OLIVEIRA JUNIOR .............................................................................................75

Modelos de Linguagem em Saude Publica: O Cinema de Animação e o Personagem Zé GotinhaPatrícia Beatriz Souza Campinas PENA ........................................................................................................78

Como fazer um filme ? – Reflexões acerca do Processo CriativoCarolina Gonçalves PINTO ..............................................................................................................................80

Vídeos amadores de acontecimentos: progressos na definição e análise de uma categoria de imagensFelipe da Silva POLYDORO .............................................................................................................................82

A interação corporificada: um estudo metapórico de suas relaçõesGustavo Morais de QUEIROZ ..........................................................................................................................84 Políticas da Representação na Teledramaturgia Brasileira: o feminino em debateDaniele Gross RAMOS .....................................................................................................................................86

A Musica de André Abujamra no Cinema Brasileiro: primeiras aproximaçõesGeórgia Cynara Coelho de Souza SANTANA............................................................................................... 88

As Transubstanciações do corpocâmeraAndréa Carla SCANSANI ................................................................................................................................90


IV Jornada Discente / PPG Meios e Processos Audiovisuais/USP/ 05 de dezembro de 2014/ Escola de Comunicações e Artes da USP


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A construção da harmonia no filme Vida humilde (1997) de Aleksandr Sokurov (1951-)Breno Morita Forastieri da SILVA ..................................................................................................................92

Contar a vida e o que está ao redor dela: As Praias de Agnès, de Agnès VardaTainah Negreiros Oliveira de SOUZA ...........................................................................................................94

#Sharing Retóricas Audiovisuais 2.1 [Ensino & Aprendizagem Compartilhada das/nas Estéticas Digitais]Milena SZAFIR ...................................................................................................................................................96

Procedimentos metodológicos em narrativas ciberculturaisMariana TAVERNARI ......................................................................................................................................99

Manipulação da imagem eletrônica e Cultura Pop: O caso do seriado Armação IlimitadaMaria Tereza Carneiro UMBELINO ..............................................................................................................102

A relação com o objeto: fenomenologia (d)e Elefante, de Gus Van SantThiago Siqueira VENANZONI ......................................................................................................................104

Nostalgia da Luz: uma proposta de análise a partir das noções de filme ensaioLuís Martins VILLAÇA ...................................................................................................................................106

Narrativa e Representação: o tempo na fotografia contemporâneaVivian Javiera Castro VILLARROEL ...........................................................................................................108

Paradoxo em “Cópia Fiel” de Abbas KiarostamiAlexandre WAHRHAFTIG ...........................................................................................................................110

A PR E S E N TAÇ ÃO




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APRESENTAÇÃO

Os Cadernos das Jornadas Meios e Processos Audiovisuais reunem os resumos expandidos de trabalhos de pesquisa em curso no PPG Meios e Processos Audiovisuais da USP, submetidos para apresentação durante a IV Jornada Discente do PPGMPA de 2014. Trata-se de uma importante etapa de incentivo ao processo de realização da pesquisa pós-graduada em diferentes momentos de sua elaboração. Sua publicação está prevista para acontecer a cada ano.

A Jornada Discente do PPG em Meios e Processos Audiovisuais da USP é um evento acadêmico que se consolidou como espaço de divulgação e troca de experiências relacionadas à prática de pesquisa com os objetos da comunicação audiovisual. Seus objetivos imediatos são a in-tegração e o intercâmbio científico dos pós-graduandos com a comunidade acadêmica.

Sob forma de seminário, a Jornada Discente se realiza mediante a apresentação e discussão dos trabalhos de pesquisa em andamento, realizadas pelo corpo discente do PPGPMA, aberto também a outros programas de pós-graduação da USP cuja problemática de pesquisa tangencia temas da pesquisa audiovisual. Nessa etapa, o estudante apresenta e ouve comentários e sugestões de con-tinuidade para a realização da pesquisa. Pode avaliar em que medida a formulação de seu problema de pesquisa encontra-se suficientemente adequado e explícito para aqueles que o desconhecem. Numa outra subsequente, o estudante submete o artigo resultante dessa apresentação.

Em sua quarta edição, a Jornada recebeu inscrições de acordo com as novas linhas de pesquisa que sustentam a Área de Concentração Meios e Processos Audiovisuais. Foram 50 trabalhos inscri-tos, distribuídos entre 16 professores orientadores, como se pode observar na quadro que se segue.

A Linha de Pesquisa História, teoria e crítica recebeu 23 trabalhos assim discriminados:

Diálogos da crítica de cinema: aproximações e rupturas entre a crítica francesa e a brasileira

Margarida Maria ADAMATTI

Da encenação à composição: por um diálogo entre duas tradiçõesLucas Bastos Guimarães BAPTISTA

Traduzir a tradição: Julio Bressane, antropofagia, Machado de AssisFabio Diaz CAMARNEIRO

Documentar entre haspas: uma outra mis en sceneLuciana Giannini CANTON



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Corpos em canto: campo, canção e trabalho no cinema brasileiroThalles Gomes Camello da COSTA

Para além do gesto: a figura humana em direção à forma fílmicaEdson Pereira da COSTA JÚNIOR

Experiência urbana e capitalismo em uma sismografia possível dos anos Lula

Kim Wilheim DORIA

Elementos do minimalismo nos filmes estruturais norte-americanosTheo Costa DUARTE

O anuncio feito a Maria, obra unica de Alain Cuny Pedro de Andrade Lima FAISSOL

A Pathé-Baby no Brasil e o imaginário sobre cineamadorismo nas décadas de 1920 e 1930Lila Silva FOSTER

Interfaces entre cinema moderno e teatro de vanguarda no Brasil: Belair e Oficina Estevão de Pinho GARCIA

Cidade sob ataque: a violência e o urbano em Salve Geral, Inversão e InquilinosMarília Bilemjian GOULART

De Hollywood para os latinos: versões em espanhol e imperialismo no início do cinema sonoroIsabella Regina Oliveira GOULART

Soviete, Moscou, São PauloLuis Felipe Gurgel Ribeiro LABAKI

A igualdade do olhar, Chris Marker e o cinema militante anticapitalistaNicolau Bruno de Almeida LEONEL

O Rio de Janeiro no cinema: apropriação e construção da imagem na cidadeLudmila ayres MACHADO

Relações entre Paisagem e Intertextualidade na obra de Jean-Marie Straub e Danièle HuilletDalila Camargo MARTINS




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Aprendiz de feiticeiro: a trajetória de Guido Araujo no cinema da BahiaIzabel de Fátima Cruz MELO

A teoria artística em Vertigo e alguns de seus desdobramentos no cinema contemporâneoLuiz Carlos Gonçalves de OLIVEIRA JUNIOR

Contar a vida e o que está ao redor dela: As Praias de Agnès, de Agnès VardaTainah Negreiros Oliveira de SOUZA

#Sharing Retóricas Audiovisuais 2.1 [Ensino & Aprendizagem Compartilhada das/nas Estéticas Digitais]

Milena SZAFIR

Nostalgia da Luz: uma proposta de análise a partir das noções de filme ensaioLuís Martins VILLAÇA

Paradoxo em “Cópia Fiel” de Abbas KiarostamiAlexandre WAHRHAFTIG

A Linha de Pesquisa Poéticas e Técnicas recebeu 11 trabalhos assim discriminados:

Corpo 4K: processos audiovisuais de espacialização e hibridação na poética liveDanilo Nazareno Azevedo BARAÚNA

O Duplo projetado na performance multimídiaCarolina Dias de Almeida BERGER

Os truques são feitiços: relações entre pixilation e trickfilmsMarina Teixeira KERBER

O olho do espíritoRodrigo Campos de OLIVEIRA

Como fazer um filme ? – Reflexões acerca do Processo CriativoCarolina Gonçalves PINTO

As Transubstanciações do corpocâmeraAndréa Carla SCANSANI



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A construção da harmonia no filme Vida humilde (1997) de Aleksandr Sokurov (1951-)Breno Morita Forastieri da SILVA

Entre o corpo ritual e o corpo digital: “Mediações” da imagem sagrada no candombléRoderick STEEL

Manipulação da imagem eletrônica e Cultura Pop: O caso do seriado Armação Ilimitada

Maria Tereza Carneiro UMBELINO

Narrativa e Representação: o tempo na fotografia contemporâneaVivian Javiera Castro VILLARROEL

A Linha de Pesquisa Cultura audiovisual e comunicação recebeu 16 trabalhos assim discriminados:

Modelos de Negócios de TelevisãoAdriano ADORYAN

A produção e a experiência do espaço em jogos digitaisGustavo Henrique Soares DENANI

Sganzerla modelizante: a passagem de Orson Welles pelo BrasilDaniel Felipe Espinola Lima FONSECA

Grade de programação - a comunicação no tempo presentee a normatização do tempo doméstico com a TV

Claudia ERTHAL

As trilhas musicais originais do cinema brasileiro após a Retomada: os compositores e seus processos

Rafael Eduardo GALLO

Os impactos da “Lei da TV Paga” para o mercado audiovisual: a integração entre cinema e televisãoHeverton Souza LIMA

O consumo da/na telenovela na era da convergênciaMariane Harumi MURAKAMI




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Lugares de memória e mídias digitais: a narrativa transversal de BaatatubaSônia Barreto de NOVAES

Visagismo: modelização e linguagem na constituição de textos da culturaLeandro Anderson de Loiola NUNES

Modelos de Linguagem em Saude Publica: O Cinema de Animação e o Personagem Zé GotinhaPatrícia Beatriz Souza Campinas PENA

Vídeos amadores de acontecimentos: progressos na definição e análise de uma categoria de imagens

Felipe da Silva POLYDORO

A interação corporificada: um estudo metapórico de suas relaçõesGustavo Morais de QUEIROZ

Políticas da Representação na Teledramaturgia Brasileira: o feminino em debateDaniele Gross RAMOS

A Musica de André Abujamra no Cinema Brasileiro: primeiras aproximaçõesGeórgia Cynara Coelho de Souza SANTANA

Procedimentos metodológicos em narrativas ciberculturaisMariana TAVERNARI

A relação com o objeto: fenomenologia (d)e Elefante, de Gus Van SantThiago Siqueira VENANZONI

Para a apresentação na Jornada, contudo, os trabalhos foram selecionados mediante critérios que garantissem o debate e o intercâmbio entre estudantes das diferentes linhas. O objetivo fun-damental orientou-se pela possibilidade de objetos de pesquisa semelhantes pudessem ser obser-vados e debatidos mediante as distintas formulações que as diferentes abordagens possibilitam, seja do ponto de vista teórico, seja do ponto de vista analítico. Procurou-se confrontar os resumos expandidos e deles extrair nucleos temáticos favoráveis a tal diálogo. Chegou-se, assim, aos se-guintes nucleos para a constituição das mesas temáticas.

Metalinguagem do cinema experimental – reune os trabalhos que expandem a análise fílmica para campos teóricos que historicamente consolidaram metodologias críticas que vem se tornando, cada vez mais, ferramentas analíticas do processo audiovisual onde quer que ele se man-



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ifeste. Inclue-se nesse nucleo, o importante trabalho das revistas de cinema onde todo um processo de alfabetização na linguagem do cinema teve início.

Cinema e experiência do cotidiano urbano – insere-se nesse nucleo os trabalhos que apren-deram a escrever não apenas a crônica do cotidiano (da violência, das crises, dos desequilíbrios, das formas de convívio e de lazer nas cidades e metrópoles), mas sobretudo, aqueles que se encarrega-ram de construir a etnografia por meio da linguagem audiovisual. Daí a diversidade dos trabalho a construir um olhor crítico, estético, pedagógico, histórico.

Performances audiovisuais ao vivo – tal é o nucleo conceitual dos trabalhos que experi-mentam novas formas de contato e de criação em processos de integração coletiva e de integração com meios audiovisuais e digitais, agora ampliados pelas ferramentas móveis. No centro de tais tra-balhos se colocam as observações sobre o corpo em contato com pessoas, dispositivos eletrônicos e espaços vivenciais e virtuais.

Transformações narrativas – nesse nucleo conceitual observa-se a análise das transfor-mações dos modos de narrar não apenas de gêneros mas, sobretudo, dos gêneros em meios distin-tos. Nesse sentido, análises comparativas entre cinema, literatura, televisão e publicidade orientam os desafios da reflexão. Os trabalhos aqui reunidos examinam o quanto as próprias narrativas incor-poram temáticas e questões que interferem no seu próprio estatuto.

Corpo em dramaturgia fílmica – reune os trabalhos que indagam a tensa relação entre o homem e a câmera ou os dispositivos em que as pessoas não apenas atuam mas têm seus corpos submetidos a interferências modelizantes de linguagens audiovisuais. Questiona-se o estatuto da atuação, da representação, da encenação, apenas para ficar naqueles que se sobressaem no conjun-to das pesquisas apresentadas.

Percepção sensorial em espaços audiovisuais – o nucleo conceitual derivado dos tra-balhos sobre o sensório explora as consequências das relações perceptuais e cognitivas em ambien-tes de comunicação mediada por dispositivos eletrônicos. Ainda que não se cogite de um determina-do meio, a questão está posta ontologicamente, o que obriga a reflexão.

Modelos de cinema e televisão – o nucleo conceitual que se volta para refletir sobre os mod-elos de televisão e de cinema não hesita em incorporar o caráter e dimensão industrial dos produtos culturais. Nesse caso, modelos estéticos, comunicacionais e de negócios criam zonas de atritos e confrontos que clamam por reflexões, sobretudo de modo a interferir nas práticas de gestão e de criação de políticas publicas.




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Os nucleos conceituais derivados das pesquisas em curso pelos estudantes do PPGMPA da USP prestam sua contribuição não apenas na construção de campos dialógicos como também de alinha-mentos sobre as tendências da pesquisa no campo dos meios e processos audiovisuais. O que vale ressaltar que as pesquisas desenvolvidas mostram diferentes modos de sincronização: da pesquisa individual com o coletivo dos estudantes; dos estudantes com as linhas de pesquisa do programa e do professor e, particularmente, com a vocação do PPGMPA que é garantir uma base sólida de pesquisa no campo audiovisual no alinhamento histórico que nasceu nos estudos do cinema em diálogo intertextual com a literatura, as artes plasticas, o teatro. Com isso, firma-se o tripé estru-tural de pesquisa triangulado pela História, Poética e Comunicação de modo a garantir:

(1) a singularidade de sua vocação teórica orientada pela prática analítica e experimental;

(2) a verticalização das disciplinas oferecidas ao longo do processo de formação dos pesquisa-dores no campo da competência audiovisual;

(3) a participação efetiva no debate crítico nacional e internacional seja no contexto da pro-dução teórico-analítico, seja no campo em que atuam forças políticas de produção e de comparti lhamento do conhecimento.

Ressalte-se que as pesquisas acompanham as transformações dos procedimentos audiovi-suais em diálogo com as práticas culturais. A operação sincrônica de processos diacrônicos con-sagrou as investigações que surgiram através de reflexões sobre o cinema brasileiro que acabaram consagrando caminhos críticos de largo alcance teórico. Trata-se de uma esfera de formação não apenas de competências em pesquisa pós-graduada como também de todo um campo de conheci-mento que projetou os estudos de cinema e da produção audiovisual brasileira no contexto interna-cional. Assim colocado, o campo da pesquisa histórica dimensiona estratos de entendimentos geo-políticos que demandam verticalizações. Não apenas a produção fílmica como também a produção experimental impõem-se como práticas contemporâneas de um fazer histórico que não se desvin-cula da experiência.

Experiência tornou-se chave conceitual que se encarrega de projetar a dinâmica dos processos culturais introduziu demandas acolhedoras de expansões em torno do fenômeno da audiovisuali-dade. Os trabalhos de pesquisa nessa tema são, sobretudo, metodologicamente propositivos. Aco lhem as pesquisas de linguagem – onde se inclui as novas linguagens tecnológicas – sem abandonar a orientação conceitual, o que mantém a coerência dos estudos comparativoss entre fotografia, ci nema e os meios como televisão e, sobretudo, as recentes incursões no campo da sonoridade e da performance.

As pesquisas que constam da IV Jornada afirmam que o PPG em Meios e Processos Audiovi-suais continua sendo um espaço aberto para a reflexão, experimentação e sistematização teórica



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de problemas audiovisuais em expansão cultural, implicações filosóficas, metodológicas e episte-mológicas. Aberto, pois, a emergências que surpreendem as práticas artísticas, culturais e os am-plos relacionamentos resultantes de qualquer tipo de mediação e diálogo.

Os Cadernos das Jornadas Meios e Processos Audiovisuais serão uma publicação conce-bida para acolher a pesquisa acadêmica em seu processo ou, para respeitar a chave conceitual dos trabalhos da IV Jornada, a experiência acadêmica em curso pelos jovens pesquisadores. Ao publicar os resumos expandidos como organização de uma primeira etapa da pesquisa aposta e estimula os pesquisadores a valorizar o tempo de cada um dos momentos de descoberta sem o qual nenhuma investigação se sustenta.

Seguem-se os resumos expandidos que, após apresentados e discutidos nas mesas previstas – conforme programação anexada no final do caderno – serao transformados em artigos científicos, uma outra etapa do processo acadêmico de formação em pesquisa pós-graduada.

Os Cadernos das Jornadas Meios e Processos Audiovisuais saudam os estudantes, as pesquisas e os tempos de descoberta que as experiências desse momento nos permitem degustar.

Irene Machado novembro de 2014

R E S U MO S E X PA N DI D O S



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Nome completo:Margarida Maria ADAMATTI

Título do trabalho:Diálogos da crítica de cinema: aproximações e rupturas entre a crítica francesa e a brasileira

Orientador:Eduardo Morettin

Resumo expandido:Nossa proposta é discutir as metodologias da crítica de cinema brasileira e francesa, entre suas aproximações e rupturas. O diálogo é aberto entre dois padrões vigentes: a crítica voltada à autoria e à mise en scène e a mudança em direção à política no contexto pós-68. Dentro desse leque é possível trilhar os diálogos da crítica de cinema com a ciência da linguagem, a crítica marxista e a psicanálise, em direção a um estudo sobre o discurso político dos filmes.

Esse percurso teórico e metodológico é feito através de um estudo comparativo da crítica fran-cesa e brasileira nos anos setenta, focado sobre a revista Cahiers du Cinéma e o jornal alternativo Opinião. Cahiers du Cinéma é de longe a mais importante revista de cinema francesa, que formou o pensamento de muitos críticos, cineastas e cinéfilos ao redor do mundo, desde seu surgimento nos anos cinquenta. Em contraposição, como veículo criado para fazer resistência ao regime mili-tar, o semanário Opinião incorpora críticos de diversas tendências estéticas e políticas. Assim acaba abrindo espaço para debater as metodologias da crítica de cinema. Quase todos os colaboradores for-maram-se através da leitura atenta de Cahiers du Cinéma ainda na primeira fase da revista, influen-ciada pela Política dos Autores, quando a principal preocupação da crítica era a busca pela essência do cinema, pela autoria e pela mise en scène. A partir do contexto político brasileiro, a maior parte dos críticos de Opinião acompanha de perto as mudanças na revista. Tratava-se de um período no qual não só o cinema, mas a crítica é vista como ferramenta de mudanças sociais. Cahiers politiza-se e esse viés torna-se a preocupação central. Cabia ao cineasta e ao crítico um papel de transformação da sociedade, revelando um debate intenso sobre a função do intelectual. Nessa fase, os estudos de cinema extrapolam suas próprias fronteiras, incorporando os instrumentais da ciência da lingua-gem, de um marxismo revisado, da psicanálise, etc.

Nesse período, o específico do cinema é preterido pelo imperativo político. Mas essa adequação ao jornal brasileiro previa um espaço de abertura a esse pensamento. As mudanças em Cahiers in-cidem até na estrutura dos textos, com viés bastante teórico, deixando muitas vezes o filme em se-gundo plano. No contexto repressivo brasileiro, abre-se um diálogo com essas novas ferramentas de pesquisa e com a necessidade de incorporar o imperativo político na discussão dos filmes. Indepen-dentemente se os críticos brasileiros de Opinião endossam ou contestam a nova fase de Cahiers, há um diálogo e tensão entre as novas metodologias da crítica de cinema. A riqueza dos dois veículos nos anos setenta incide exatamente nesse debate sobre as metodologias em pauta, com espaço não só para o consenso, mas para o dissenso. Ao desvendar o discurso político e ideológico dos filmes, a




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tendência à teorização corre longe do viés pedagógico e consegue inserir os filmes numa discussão mais ampla que extrapola o campo do cinema.

Ao comentar os filmes, tanto Cahiers du Cinéma quanto Opinião abrem um debate que inclui a função da crítica de cinema e as melhores formas de abordar um filme. O que permite a discussão sobre esses aspectos é a chamada onda retrô, uma produção que repensa o papel dos franceses du-rante a ocupação. Se os filmes falam sobre nazismo, o foco escolhido é a erotização, o que abre diver-sas indagações sobre uma tendência de fascinação com o fascismo. Portanto, ao decompor os textos e as metodologias utilizadas, pretendemos contribuir com o debate sobre as formas de analisar um filme.Palavras-chave:Crítica cinematográfica, Cahiers du Cinéma

Bibliografia:AMENGUAL, Barthélemy [et. al]. Cinema, arte e ideologia. Porto: Afrontamento, 1975.BAECQUE, Antoine. Cinefilia – invenção de um olha, historia de uma cultura. SP: Cosac Naify, 2010.BERNARDET, Jean Claude. Trajetória Crítica. SP: Polis, 1978._____________. O autor no cinema: a política dos autores; França, Brasil anos 50 e 60. SP: Brasil-iense, 1994.BYWATER, Tim; SOBCHCK, Thomas. Introduction to film criticism. New York: Longman, 1989.BROWNE, Nick. Cahiers du Cinéma: 1969-1972: The politics of Representation. London: Routledge, 1996. v. 3.FURHAMMAR, Leif; FOLKE, Isaksson. Cinema e política. RJ: Paz e Terra, 1976.HILLIERS, Jim; BROWNE, Nick. Cahiers du Cinéma: 1960-1968: New Wave, New Cinema, Re-evalu-ating Hollywood. v. 2. London: Routledge, 1996. WILSON, David. Cahiers du Cinéma: 1973-1978: History, Ideology, Cultural Struggle. London: Rout-ledge, 2000. XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico – a opacidade e a transparência. SP: Paz e Terra, 2005.



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Nome completo:Adriano ADORYAN

Título do trabalho:Modelos de Negócios de Televisão

Orientador:Gilson Schwartz

Resumo expandido:Apresentaremos um exercício de aplicação de uma metodologia proposta para auxiliar na identifi-cação e análise dos modelos de negócios de televisão, desenvolvida durante a pesquisa de douto-rado “Modelos de Negócios de Televisão” sobre algumas televisões brasileiras de diferentes carac-terísticas. Visando a validar a flexibilidade do modelo proposto, foram escolhidas as seguintes TVs: Globo, TV Brasil, MTV Brasil, CNU-SP, Esporte Interativo e Telecine. Neste grupo temos casos de TV aberta, por assinatura, publicas, comerciais, generalistas, de nicho e via internet, além de serem televisões com diferentes idades, portanto criadas em diferentes contextos sociotécnicos. Este ex-ercício foi importante, no contexto da pesquisa original, para rever se as categorias ora propostas atendiam às práticas conhecidas permitindo alguns ajustes ao quadro de referência, que permiti-ram as apresentações aqui citadas.

Em 2007, a partir de uma extensa revisão das pesquisas sobre modelo de negócios, Zott & Amit identificaram que o tema é tratado desde 1975, em seguida sendo preterido frente as discussões sobre plano de negócios. No final dos anos 1990 houve um resgate e grande crescimento de arti-gos sobre o assunto, quando a expansão da Internet permitiu alterações radicais nas industrias até então estabelecidas. A forte influência dos negócios digitais gerou inclusive uma concentração das pesquisas em torno deste contexto.

Para Johnson e Suskewicz (2009) o modelo de negócios “é a chave para mudar o foco do desen-volvimento de tecnologias individuais para a criação de novos sistemas inteiros. O modelo de negócio é apresentado como parte de um quadro abrangente para pensar uma mudança sistêmica (...) já que a tecnologia por si só não tem valor inerente (Chesbrough, 2007a, 2007b). Além de incorporar a tec-nologia em produtos e serviços atraentes, a empresa precisa criar um modelo de negócio unico para realizar plenamente o seu potencial comercial”[1]

No Brasil o negócio de Televisão, um conjunto de programas exibidos de forma encadeada, é responsável por movimentar mais de 60% do mercado publicitário nacional (R$ 112,6 bilhões em 2013, segundo dados Ibope Media).

Qualquer análise ou discussão sobre modelos de negócios em televisão é prejudicada por não possuir uma base mínima e comum. Cada interlocutor tenderá a observar o negócio sob o viés que lhe é mais conhecido, muitas vezes ignorando seus desdobramentos sobre os demais. Este artigo fornece descrições de diferentes televisões, realizadas sobre parâmetros comuns de análise

[1]Tradução do autor. No original: “the key is to shift the focus from developing individual




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Technologies to creating whole new systems. The business model is introduced as part of a compre-hensive framework for thinking about systemic change... because technology per se has no inher-ent value (Chesbrough, 2007a, 2007b). Besides embedding technology in attractive products and services, a firm needs to design a unique business model to fully realize its commercial potential”

Palavras-Chave:Televisão; Novas tecnologias da comunicação; Informação; Meios de comunicação; Negócios;

Redes.Bibliografia:DOGANOVA, L. & Eyquem-Renault, M.: What do business models do? Research Policy, 38(10), pp.1559–1570, 2009.FARINA, E.M.; FURQUIN DE AZEVEDO, P. ; MACCHIONE SAES, M., Competitividade: Mercado, Estado e Organizações, Ed. Singular, (Fapesp/Pensa), São Paulo, 1997.DOGANOVA, L. & Eyquem-Renault, M.: What do business models do? Research Policy, 38(10), pp.1559–1570, 2009.FARINA, E.M.; FURQUIN DE AZEVEDO, P. ; MACCHIONE SAES, M., Competitividade: Mercado, Estado e Organizações, Ed. Singular, (Fapesp/Pensa), São Paulo, 1997.MÍDIA DADOS BRASIL 2000. São Paulo: Grupo de Mídia, 2010.ULIN, Jeff. The business of media distribution: Monetizing film, TV and video content in an online world. CRC Press, 2013.WALLACH, Joe: Meu Capítulo na TV Globo. Ed. Topbooks, Rio de Janeiro, 2011.ZOTT, Christoph; AMIT, Raphael; MASSA, Lorenzo. The business model: recent developments and future research. Journal of management, v. 37, n. 4, p. 1019-1042, 2011.



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Nome completo:Lucas Bastos Guimarães BAPTISTA

Título do trabalho:Da encenação à composição: por um diálogo entre duas tradições

Orientador:Cristian Borges

Resumo expandido:No livro A mise en scène no cinema, Luiz Carlos Oliveira Jr. traça uma história deste conceito, apoia-do em dois momentos: a “definição essencialista” dos anos 1950, voltada para uma busca do que seria o “nucleo pulsante da arte cinematográfica” numa série de filmes e procedimentos comuns ao cinema clássico, e a “problematização no contemporâneo”, com as etapas da modernidade que pare-cem dilatar, dissolver ou descartar a mise en scène clássica, dando lugar a outros termos, entre os quais podemos citar fluxo e dispositivo. A trajetória do livro, nesse sentido, é em direção à duvida sobre a centralidade e universalidade da mise en scène. Ao término do percurso, a conclusão sugere que o termo seja repensado como um “sinônimo de atividade formal” ou como uma articulação de cenas “propriamente ditas”.

O que se pretende aqui é o apontamento de algumas questões que parecem surgir em decor-rência deste recorte, mas que não são tratadas pelo livro. Essas questões envolvem, acima de tudo, a restrição da discussão ao universo da crítica francesa, em especial aos Cahiers du Cinéma. Nossa proposta é estabelecer algumas relações entre a problemática do livro e nomes da vanguarda amer-icana, o que se convencionou chamar de “Novo Cinema Americano”. É defendida aqui a hipótese de que, ao isolar os conceitos e mesmo os filmes de um contato com o cinema “experimental”, e com toda uma tradição teórica contemporânea ao período tratado nos Cahiers, o livro pode inclusive re-forçar a noção de um universo crítico fechado sobre si mesmo. A restrição não é apenas histórica e geográfica; ela envolve também uma série de pressupostos que devem ser analisados para que sua fundamentação se torne mais clara. Sendo assim, trechos do livro serão comparados com as abord-agens de autores americanos que partem de outros pressupostos, para que a questão sobre a mise en scène possa ser ressituada em um contexto mais amplo. Serão apontadas as semelhanças entre a conceituação de cinema de fluxo e os filmes de Stan Brakhage e Bruce Baillie, entre o cinema-dis-positivo e os filmes de Michael Snow e Hollis Frampton. Da mesma forma, serão comentados breve-mente dois textos que lidam com as razões e consequências da incomunicabilidade entre as duas vertentes: “Film and the Radical Aspiration”, de Annette Michelson, e “The Two Avant-Gardes”, de Peter Wollen.

Bibliografia:MICHELSON, Annette. “Film and the Radical Aspiration”, in SITNEY, P. Adams (ed.), Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square, 2000.




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OLIVEIRA JR., Luiz Carlos de. A mise en scène no cinema. São Paulo: Papirus, 2013.SITNEY, P. Adams. Visionary Film. Nova York: Oxford University Press, 2002.WOLLEN, Peter. “The Two Avant-Gardes”, Studio International, Dezembro de 1975.



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Nome completo:Danilo Nazareno Azevedo BARAÚNA

Título do trabalho:Corpo 4K: processos audiovisuais de espacialização e hibridação na poética live

Orientador:Almir Rosa

Resumo expandido:A construção de trabalhos artísticos que priorizem a existência de uma relação mais aproximada com um publico participante, ou participador, é uma presença indiscutível no âmbito da arte con-temporânea A incorporação sensível, social, motora e mental desse outro indivíduo, que não o ar-tista, no processo de criação de uma obra configura espaço de discussão em constante expansão, e uma das áreas que se mostra aberta a essas experimentações é a da “Performance Audiovisual Ao Vivo”. Por performance audiovisual ao vivo compreendemos, concordando com Ana Carvalho (2012), “(...) um conjunto de práticas contemporâneas efêmeras que tomam forma nas limitações de um tempo e de um espaço definidos” (CARVALHO, 2012, p. 232). Ainda segundo a autora para que um trabalho seja defendido como performance audiovisual ao vivo faz-se necessária a existência de algumas condições, tais como acontecer em um determinado período de tempo, ter a presença de agentes (performers e publico) e ser pautado em um processo de interdisciplinaridade. Nessa perspectiva a performance audiovisual ao vivo incorporaria o que compreende-se por Vjing, Live Cinema, Expanded Cinema e Visual Music. Neste breve estudo objetivamos compreender o processo de criação da performance audiovisual Corpo 4K.

Esse trabalho trata de uma adaptação/reordenação do trabalho intitulado Corpo Cinesis, exi-bido no Paço das Artes – São Paulo no ano de 2013 durante o evento Performa Paço. Esta reformu-lação da performance foi exibida em agosto de 2014 na programação do evento Cine Grid no Teatro da Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo e dirigida pelo professor e artista Almir Almas com duração total de 20 minutos. Foi orientada por um roteiro dividido nos seguintes blocos: Parte I – Kumbara Grande; Parte II – Místicos e Profundos; Parte III – Sakura; Parte IV – Navalha; Par-te V – Grima; Parte VI – “Quem jogou jogou ...”; Parte VII – Créditos. Cada um desses blocos rememora uma dada situação referente a determinada cultura vivenciada por Almir Almas em sua trajetória artística. Para efeito de análise elencamos três eixos pelos quais o trabalho lança discussões, a sa-ber: 1) as relações espaciais que se estabelecem na performance audiovisual, tendo como ponto de partida as questões técnicas (captação, transmissão e projeção em tecnologia 4K) e de localização que a permeiam; 2) Os processos de hibridação entre diferentes culturas (Japão-Afro-Brasil) e como isso influencia a atuação ao vivo dos performers e 3) As questões referentes ao ao vivo como poética audiovisual de processo na relação artista e fruidor. Para isso, acompanhamos o processo deste tra-balho na montagem técnica e ensaio realizados no dia 28 de agosto de 2014 e durante a realização da performance audiovisual para o publico no dia 29 de agosto de 2014. Nossos materiais de análise




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foram: observações diretas realizadas nos dois dias citados anteriormente; roteiro do trabalho; reg-istros da performance e making off (em fotografia e vídeo); depoimentos dos artistas coletados após a apresentação do trabalho. No que se refere ao embasamento teórico nos valemos principalmente dos estudos de Ana Carvalho (2012), Nestor Garcia Canclini (2008), Cecília Almeida Salles (2006), Arlindo Machado (1997) e dos comentários de Isabelle Stangers (2011) acerca dos estudos de Alfred Whithead. Discutiremos, dessa maneira, a partir de um caso particular, algumas das relações que permeiam as características de uma performance audiovisual ao vivo. Para finalizar frisamos que embora tenhamos separado esta análise em tópicos compreendemos que estes estão entrelaçados substancialmente e não são estanques, dessa maneira a hibridação pode conferir ausência/pre-sença, a tecnologia pode ser a responsável pelo Live e este interferir na hibridação. Como elementos que se cruzam, a análise torna-se, portanto, metáfora do intermídia que embasa a performance au-diovisual ao vivo.

Bibliografia:CARVALHO, Ana. Experiência e fruição nas práticas da performance audiovisual ao vivo. In: TEC-COGS: revista digital de tecnologias cognitivas. 6 ed. São Paulo: PUC-SP, 2012.GÁRCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008.JONES, Randy. New Eyes for the mind. In: DEBACKERE, Bonis; ALTENA, Arie (org.). The Cinematic Experience. Amsterdam: The Sonicactes Press, 2008.KATTENBELT, Chiel. Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medi-al Relationships. In: Culture, Language and Representation. Vol. VI. 2008.MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & Pós-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 1997SALLES, Cecília Almeida. Redes da criação: Construção da obra de arte. 2 ed. São Paulo: Editora Hor-izonte, 2006.STENGERS, Isabelle. Thinking with Whitehead: a free and wild creation of concepts. Cambridge, Massachusetts, and London, England: Harvard University Press, 2011.



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Nome completo: Carolina Dias de Almeida BERGER

Título do trabalho: O Duplo projetado na performance multimídia

Orientadora: Patricia Moran

Resumo expandido:“A vida não é sobre encontrar a si mesmo. A vida é sobre a criação de si mesmo.” George Bernard ShawAnálise de trabalhos de performance multimídia nos quais a projeção audiovisual representa o Du-plo como Alter Ego performático do corpo-performer em cena. As obras a serem analisadas são “Ser Humano”, na qual são apresentados videos como Nástia’s Manifesto , do performer angolano Nástio Mosquito; Chameleons 4: The Doors of Serenity, dirigido por Steve Dixon; e “Lícia na Orla das Mara-vilhas” , parte do “Live Living Performance Project”, da autora do presente artigo, performance que é desenvolvida no contexto laboratorial de tese de doutorado em andamento no PPGMPA.

O cruzamento de análise de obra própria com performances de outros artistas visa comparar as estratégias de construção do Dublo projetado como Alter-Ego. A análise parte da noção de Duplo no teatro, de Antonin Artaud, apontada por Steve Dixon como uma metáfora concreta para a teoria e prática da performance multimídia. A noção de Artaud do Dublo no teatro refere-se ao próprio teatro, no qual existe uma série de possibilidades de “virtualidades”, compostas a partir de máscar-as, objetos e outros elementos simbólicos utilizados em cena pelo ator. Sua noção parte da análise do teatro sagrado e transcendental, nos quais o autor aponta que o Duplo pode estimular poderes dormentes em quem participa do culto e oferece o corpo instrumento de como mediação. O teatro é considerado um duplo mental, uma virtualidade, uma realidade arquetípica, poética elaborada em uma linguagem espacial de muitas nuances.

Para Steve Dixon a ideia do corpo e seu duplo prevalece na performance digital, a partir da afir-mação de Marvin Carlson de que a consciência da duplicidade é intrínseca à performance.

A noção de poética é pensada enquanto processo e modelo operacional, segundo teorias vol-tadas à instauração do trabalho artístico. Refiro-me a autores como Paul Valery, René Passeron e Umberto Eco a partir dos quais desenvolvo a discussão teórica em pesquisa de tese em andamento.

O objetivo é comparar formas de construção do Duplo projetado para estabelecer uma metod-ologia a partir da qual a experiência da prática resulte em uma teoria sobre o desenvolvimento da poética em obras de performance multimídia, nas quais o Duplo projetado é um recurso expressivo e narrativo.




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Com a delimitação da análise, visto responder questões como: O que é a visibilidade au-diovisual em espetáculos nos quais os Duplos projetados interatuam com o performer, em tem-po real? É uma simbiose com o ator ou uma substituição? Constitui uma unidade com o corpo do performer ou com o espaço performático? Qual a tarefa cênica do audiovisual nestas performances? Como o performer manipula a relação com as imagens em movimento e com os sons do seu Duplo projetado?

A partir da análise de como este Duplo apresenta-se nas obras, a exposição visa iniciar a siste-matização de um campo no qual o Duplo projetado torna-se uma forma de autorrepresentação au-diovisual performática.

Bibliografia: ARTAUD, Antonin. O Teatro e o seu duplo. São Paulo : Martins Fontes, 1993.CARLSON, Marvin. Performance: uma introdução crítica. Belo Horizonte : Ed. UFMG, 2010.DIXON, Steve. Digital performance: a History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Instalation. Cambridge: The MIT Press, 2007.ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. São Paulo: Edi-tora Pesrpectiva, 2005FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores, 2011.PASSERON, René. Pour une philosophie de la creation. Paris: Klincksieck, 1989, p.14.VALÉRY, Paul. Degas, dança, desenho. Cosac&Naif, 2003.



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Nome completo:Fabio Diaz CAMARNEIRO

Título do trabalho: Traduzir a tradição: Julio Bressane, antropofagia, Machado de Assis

Orientador: Rubens Machado

Resumo expandido: Em “Machado de Assis: por uma poética da emulação”, João Cézar Castro Rocha aponta para a ma-neira particular como Machado de Assis relê a tradição da literatura universal a partir da técnica da “emulatio”: a leitura das obras clássicas é um mero ponto de partida para uma recriação (e possível subversão) das formas literárias em novo contexto: a periferia do capitalismo.

Trata-se de uma questão sem qualquer novidade: as técnicas de apropriação de formas e con-teudos “estrangeiros”, traduzidos para o contexto local. Oswald de Andrade, no “Manifesto antro-pófago”, já falava sobre uma identidade nacional construída a partir do canibalismo de formas exter-nas. A “poética da emulação” ou a “antropofagia” seriam estratégias utilizadas por alguns escritores para dialogar de maneira criativa com uma tradição hegemônica. Castro Rocha aponta em Machado de Assis uma “originalidade” (um valor, aliás, romântico) que desponta das leituras do autor cario-ca da tradição clássica, da Bíblia, de Lawrence Stern etc. Assim, se não chega a inverter os valores que marcam as diferenças entre as literaturas hegemônicas e as periféricas, o escritor brasileiro ao menos coloca em questão (não sem ironia) essas mesmas diferenças.

De maneira semelhante, com apropriações a afastamentos irônicos, opera o cinema de Julio Bressane que, não por acaso, baseou dois de seus longas-metragens em obras de Machado de Assis: “Brás Cubas” (1985) e “A erva do rato” (2008). Em ambos os filmes, o cineasta utiliza procedimen-tos que, segundo o termo cunhado por Haroldo de Campos, podemos chamar de “transcriações” – a “tradução” possível entre uma linguagem (no caso, a literária) e outra (no caso, a cinematográfica). Como exemplo de “transcriação”, talvez a sequência mais notória esteja logo no início de Brás Cubas, com a transformação do “defunto-autor” machadiano em um esqueleto perscrutado por um micro-fone que, suspenso por seu próprio cabo, “entra” nos vazios do esqueleto, e produz sons ao bater nos ossos. A “escrita” do defunto-autor é transformada em uma espécie de entrevista: as palavras escritas se transformam em imagens e ruídos. Em outras palavras, o filme de Bressane lida com a (im)possibilidade de traduzir os elementos centrais do “estilo” de Machado para o cinema. Ao invés de narrar as desventuras do defunto-autor, atendo-se aos elementos narrativos do livro, o objetivo de Bressane parece ser filmar “como” o narrador do livro escreve – “com a pena da galhofa e a tinta da melancolia”.

O cinema de Bressane também trabalha a “emulatio” ao citar, além da matriz machadiana, el-ementos de uma tradição literária, pictórica e cinematográfica. Sua maneira peculiar de se apropri-ar do repertório universal transforma o Rio de Janeiro em um “novo centro”, de onde emana uma




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sensibilidade antropofágica. A releitura transforma o material original em algo novo; a afirmação das distâncias entre “tradição” e “emulação” cria novos significados e recoloca de maneira nova as questões sobre identidade nacional, e as relações entre centro e periferia.

Bibliografia:BRESSANE, Julio. Alguns. Rio de Janeiro: Imago, 1996.FERREIRA, Jairo. Cinema de invenção. São Paulo: Limiar, 2000.LYRA, Bernadette. A nave extraviada. São Paulo: Annablume; ECA-USP, 1995. (Selo Universidade; 29)ROCHA, João Cezar de Castro. Machado de Assis: por uma poética da emulação. Rio de Janeiro: Civili-zação Brasileira, 2013. (Coleção Contemporânea)SCHWARZ, Roberto. “Nacional por subtração”. In: Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 29-48.SCHWARZ, Roberto. “Duas notas sobre Machado de Assis”. In: Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 165-178.VOROBOW, Bernardo; ADRIANO, Carlos (orgs.). Cinepoética: Julio Bressane. São Paulo: Massao Ohno, 1995.XAVIER, Ismail. “Roteiro de Julio Bressane: apresentação de uma poética”. in: Alceu, v. 6, n. 12. São Paulo, jan. jun. 2006. p. 5-26



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Nome completo:Luciana Giannini CANTON

Título do trabalho:Documentar entre haspas: uma outra mis en scene


Resumo expandido:Este trabalho compara as duas instâncias de mis en scene criadas por Andrea Tonacci em seu filme Serras da Desordem, analisando, através da análise de uma sequência do filme, os diferentes dis-positivos de mis en scene criados por Tonacci, polarizados nos personagens de Possuelo e Carapiru. Ao analisar o antagonismo de como cada um representa a si próprio, chega-se a conclusão que a mis en scene existe para emoldurar a mis en presence de Carapiru, no que poderíamos denominar de um “teatro do impossível”.

Vamos nos deter na cena da cozinha, uma das mais elaboradas do filme em termos de decupa-gem, onde Tonacci utiliza planos gerais em panorâmicas longas e lentas. O preto e branco ajuda a cri-ar um ar de solenidade, e por vezes parece evocar um filme brasileiro dos anos de 1950. A chegada de Possuelo é encenada como num filme de ficção. Um fade in acompanha o carro, que vai até a casa onde Carapiru está. Possuelo e Figueiredo descem do carro, entram na casa e iniciam uma conver-sa, claramente encenada, em que perguntam pelo índio, ao que o morador, que também parece ter um texto para falar, responde que Carapiru fica sempre no colégio. Possuelo responde, de novo no que parece ser uma fala decorada, que eles irão até lá. A decupagem é bem feita, em planos gerais em que o eixo gira sobre os três personagens de maneira inteligente, mas não consegue esconder o tom precário das interpretações. Aqui assistimos claramente a uma mise en scène nos moldes do neorrealismo italiano.

Numa panorâmica da esquerda para a direita, os personagens se aproximam do dono da casa; um corte para o lado de lá do eixo mostra que a decupagem foi bem pensada por Tonacci antes da filmagem. A cena serve de apresentação para a sequência seguinte, apesar de o texto ser aparen-temente dispensável: se os víssemos chegar de longe, sem ouvir o que falam, o entendimento dos acontecimentos não seria prejudicado. Essa mise en scène propositalmente decupada e interpreta-da possui uma carga clara de ficcionalização dos fatos.

Possuelo, num movimento que parece marcado pelo cineasta, entra e para por alguns instan-tes, encostando-se na parede esquerda do quadro. É visível o vazio de intenção desse “ator” de si mesmo. A câmera continua fechando e reenquadrando enquanto ele caminha até Carapiru, num en-contro caloroso e amigável. A professora também se desloca, sendo emoldurada pela janelinha, no que lembra o uso da profundidade de campo na famosa cena da cabana de Cidadão Kane, de Orson Welles, na qual o menino brinca no trenó enquanto a família abdica da guarda do filho.

É notável a diferença de Possuelo quando está em relação com Carapiru, e quando ele corta




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esse vínculo para atuar no resto da cena. Ao falar com Carapiru, sua persona de ator parece deixar de existir. Tanto esse plano quanto o anterior emanam afetividade e companheirismo verdadeiros, e muito dessa sensação vem da presença de Carapiru. Mas basta Possuelo lembrar que deve andar até a professora no plano que descortina a sala, vista agora pelo lado de dentro, em outra panorâmica, que o encanto se quebra e ele volta a ser o ator preocupado em fazer a cena. Tonacci corta para uma imagem de arquivo de índios em sala de aula, para retornar à encenação do reencontro num plano geral novamente comandado pelo andar de Possuelo. Ele tem uma conversa com a professora sobre o futuro das crianças e o quanto a educação pode fazer diferença na vida delas. O texto parece ensa-iado, e a câmera sai lentamente em travelling out, se distanciando um pouco da cena. Carapiru fica esquecido na janela, fora daquele tempo de encenação dos outros. Ele está nitidamente plantado ali. A imagem pretendida por Tonacci, de Carapiru numa posição de observador, ou seja, onde pode existir um distanciamento e uma reflexão, parece inconsistente com o personagem que a habita. Carapiru é esquecido, não pertencendo àquele tempo ficcional, até a professora o chamar para sen-tar-se com eles. Há um corte nos mesmos moldes do anterior, agora respeitando o eixo entre os três.

Por que tanto capricho na mise en scène, se ela é apenas um invólucro no qual a mise en présence de Carapiru pode existir? Por que tanto esforço da montagem em estabelecer uma arquite-tura entre esses tempos, entre os fatos documentados e suas respectivas encenações? Tonacci fez esse longo percurso para finalmente encontrar o que já tinha desde o começo: a presença de Carapi-ru. Carapiru como seu alter ego, a sua própria presença. Como no “je” e no “moi” pensados por Kant, deve existir um tempo entre eles, em que a consciência encontra o seu estar no mundo. Toda a re-construção circular dos tempos do filme serve apenas de arcabouço para o palco onde o eu e o outro podem se encontrar. É no estar no mundo, na mise en présence de Carapiru, que Tonacci encontra, finalmente, a si mesmo e à sua consciência.

Bibliografia:CAETANO, D. (org.). Serras da Desordem. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.______________. Entrevista com Tonacci. Contracampo, n. 79, 2005.CRONEMBERGER, D. A volta de Tonacci. Revista Trópico, 2007. LOPES, F. Serras da Desordem e Corumbiara: a reconstituição do passado e a memória dos vencidos. São Paulo, 2012.MAMEDE, L.; MIRANDA, M.; WATANABE, F.; YAMAJI, F. Tonacci entre “BangBang” e “Serras da Desor-dem”. Cinequanon. art.br. ODIN, R. Film documentaire, lecture documentarisante. In: ODIN, R.; LYANT, J. C. Cinémas e realités. Saint-Etienne: Universidade de S.E, 1984.RAMOS, Clara Leonel. A construção do personagem no documentário brasileiro contemporâneo: au-torrepresentação, performance e estratégias narrativas. São Paulo, 2013.TONACCI, A. Fotogramas comentados. Devires, Belo Horizonte, v. 9, 2012.ZEA, E. S.; SZTUTMAN, R.; HIKIJI, R. S. G. Conversas da desordem: entrevista com Tonacci. Revista do IEB, São Paulo, n. 45, 2007.



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Nome completo: Edson Pereira da COSTA JÚNIOR

Título do trabalho: Para além do gesto: a figura humana em direção à forma fílmica

Orientador: Cristian Borges

Resumo expandido:A representação da figura humana foi uma das principais questões da história da arte ocidental, pelo menos desde a Antiguidade até o início do século XX. Diferentes cânones nortearam a com-posição da imagem do homem ao longo deste período, tais como as proporções ideais do corpo, a sugestão de movimento, a expressão das paixões, a verdade da representação e a aptidão da figura em evocar a beleza e as virtudes. A mestria dos artistas em atender aos princípios de representação fez das artes plásticas um importante campo de aprendizado e maturação sobre os modos de figurar o homem.

Mas, e o cinema? Como ele fabrica e dá expressividade ao corpo? O crítico hungaro Béla Balázs, já nos anos 1920, demonstrava o entusiasmo diante da revitalização que o cinema poderia conferir à representação dos gestos, da fisionomia e dos movimentos do corpo. Para o autor, os filmes in-termediavam o acesso a emoções inexprimíveis por palavras, pois o espírito e as experiências in-teriores do sujeito poderiam ser inscritas e encarnadas na própria superfície do corpo filmado, do homem visível, fazendo dele a matriz para outro tipo de expressividade, para uma nova forma de conceber o homem.

Pesquisadores como Jacques Aumont igualmente reconhecem a especificidade da figura hu-mana no cinema. Para além da redução mimética, segundo a qual a figura seria apenas o redobra-mento, o resíduo indicial do modelo filmado, Aumont trabalha com a noção de homo cinematograph-icus, criatura constituída de matéria específica, esculpida dentro dos domínios concernentes tanto à linguagem e ao dispositivo cinematográficos quanto à economia figurativa da imagem. Partilhan-do desta noção, a comunicação que apresentaremos tem como eixo central filmes cuja composição da figura humana suplanta a mímica do ator e a representação naturalista; obras cujo tratamen-to dado ao corpo é marcado ora pela contenção da gestualidade e da fisionomia – o que conduz ao comedimento excessivo das ações físicas e da expressividade –, ora pela conformidade da figura à montagem, às dinâmicas da imagem ou a outros aspectos compositivos.

Filmes radicalmente distintos como os realizados no cinema avant-garde francês da década de 1920, e os de diretores como Robert Bresson, Yasujiro Ozu, e Jean-Marie Straub e Danièle Huillet nos colocam, cada um à sua maneira, diante deste modo de conceber a figura humana pautado não tanto (ou não somente) na expressividade do corpo-ator como elemento central da dramaturgia e de um enredo causal, mas na sua contribuição para a forma fílmica. Assim sendo, nossa proposta é a de refletir como a representação do corpo é pensada em correspondência com aspectos plásticos,




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sonoros, rítmicos ou conceituais de um filme.

Bibliografia:AUMONT, Jacques (org.) L’invention de la figure humaine: le cinéma, l’humain et l’inhumain. Paris: Cinémathèque française, 1995. BÁLAZS, Béla. El hombre vsible, o la cultura del cine. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2013.BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematógrafo. Tradução de Evaldo Mocarzel. São Paulo: Iluminu-ras, 2005.LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura – Vol.6. A figura humana. Coordenação de tradução: Magnólia Costa. 2ª ed. São Paulo: Ed. 34, 2008.SANTOS, Antonio. Yasujiro Ozu: Elogio del silencio. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005.XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978.



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Nome completo:Gustavo Henrique Soares DENANI

Título do trabalho:A produção e a experiência do espaço em jogos digitais.

Orientador:Irene Machado

Resumo expandido: Este artigo busca apresentar alguns pontos da dissertação em andamento, ou seja, problematizar a produção e percepção do espaço em jogos digitais do gênero First Person Shooter, em especial aque-les de temática bélica. Como o nome sugere, esse gênero baseia-se no controle do avatar em “primei-ra pessoa”, análogo à técnica da câmera subjetiva no cinema. Essa perspectiva se dá, portanto, na projeção gráfica tridimensional, que pode ser explorada tanto pelo deslocamento do avatar quanto pelo controle do eixo visual deste. Assim, tal condição de percepção visual se dá junto as possibi-lidades de movimento do avatar: com alguma variação entre os jogos, é possível correr, andar, se agachar, deitar, interagir com objetos do ambiente.

Apesar dessa descrição suscitar hipóteses e reflexões cabíveis também a jogos de outros gêner-os, onde a interação se dá de maneira similar, ela é insuficiente para dar conta dos FPS. Isso porque mais do que explicar a formação de um nicho em jogos digitais, acabam por condicionar percepções do espaço. Assim, lugares triviais como um shopping center ou uma rua precisam ser “lidos” levan-do em conta a perspectiva tridimensional do ambiente, a porosidade de elementos como paredes e portas, a visibilidade fornecida pela iluminação. A partir desses elementos, o jogador é capaz de se situar espacialmente, planejando possíveis vetores de deslocamento e ofensiva, eventualmente lançando mão da comunicação verbal e escrita com outros jogadores.

A ênfase na elaboração de mundos virtuais é perceptível no constante aprimoramento de engines. Na experiência do jogo, isso se traduz em inovações como maior resolução de texturas, partículas e objetos com comportamento físico mais complexo, inteligência artificial mais sofistica-da. Porém, não se trata aqui de apontar para uma evolução no “realismo” dos jogos, mas salientar que a realidade virtual pressuposta deles resulta da inscrição algoritmica técnicas e tecnologias de percepção do espaço. Assim, tanto o olho que capta a reflexão de objetos sob a luz de uma lâmpa-da quanto o radar que capta ondas eletromagnéticas, uma vez que são codificados nos jogos, con-stituem elementos que provocam a capacidade cognitiva do jogdador, expandindo seu referencial de percepção do ambiente.

A descrição acima não diz respeito apenas a esfera ludica que predominantemente pauta a abordagem dos jogos digitais. Ou seja, para além de uma premissa que leve em consideração uma realidade empírica representada na simulação dos jogos, propõe-se aqui um estudo que atenta à codificação do espaço pela modelização em diferentes linguagens presentes neles. Tais linguagens, advindas de saberes tais como os de audiovisual, computação, militar, arquitetura e geografia, pro-




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duzem novas maneiras de apreender o espaço, tanto dentro dos jogos quanto fora deles. Chama-se a atenção aqui às reverberações dessas linguagens para além do caráter ludico dos jogos digitais, seja no uso cotidiano de um GPS, seja em conflitos urbanos onde a cidade é ao mesmo tempo ter-ritório e instrumento em disputa. Chama a atenção também a intersecção e analogia de tecnolo-gias presentes tanto no corpo de textos referentes a Revolution in Military Affairs quanto nos jogos tomados enquanto interfaces. Exemplos importantes para o trabalho aqui desenvolvido são os jo-gos situados na fronteira do entretenimento e treinamento militar, como o America’s Army. Detal-hes de produção desse jogo chamam a atenção: é um jogo de First Person Shooter feito pelo exército (ou seja, financiado pelo governo dos Estados Unidos), gratuíto para qualquer um com acesso a um computador que execute o jogo, e com missões modificadas da plataforma de treinamento oficial do exército. Para além do caráter propagandístico evidente nessa iniciativa, chama a atenção a manei-ra inequívoca pela qual uma experiência “bélica” do espaço (mas também do corpo, do tempo, da tecnologia que produz e destrói informação) encontra-se com a exploração ludica do jogo.

Procura-se assim deter-se brevemente sobre essa experiência, procurando pontuar carac-terísticas, às vezes não tão evidentes, que compõem os jogos em questão.

Bibliografia:ARQUILLA, John; RONFELDT, David. Networks and Netwars: The Future of Terror, Crime and Mili-tancy. Santa Monica: RAND Corporation, 2001.DE LANDA, Manuel. War in the Age of Intelligent Machines, Nova Iorque: Zone Books, 1991LÓTMAN, Iuri. La Semiosfera I. Madri: Editora Catedra, 2000.VIRILIO, Paul.Guerra Pura: a militarização do cotidiano. São Paulo: Brasiliense, 1984.VON BORRIES, Friedrich; WALZ, Steffen P.; BÖTTGER, Matthias (orgs.). Space Time Play – Computer Games, Architecture and Urbanism: The Next Level. Basel / Berlin / Boston: Birkhauser, 2007.WEIZMAN, Eyal. Walking Through Walls: Soldiers As Architects in the Israeli-Palestinian Conflict. Radical Philosophy, nº 136. Kingston: Kingston University Press, 2006.



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Nome completo: Kim Wilheim DORIA

Título do trabalho: Experiência urbana e capitalismo em uma sismografia possível dos anos Lula


Resumo expandido:Em “O invasor”, a narrativa do thriller é sabotada pela ruptura com a convenção operada pela figura do matador, tanto no nível dramático-narrativo quanto no da representação: o personagem coad-juvante de um assassino contratado que busca o protagonismo (convenção do gênero), o periférico que busca ocupar o centro (convenção social). Por sua vez, “Trabalhar cansa” representa a dinâmi-ca do mundo do trabalho contemporâneo em uma narrativa que oscila fluidamente entre gêneros (terror, drama social, comédia de costumes etc.), como em um jogo cujas regras são constantemente redefinidas (própria à resiliência do capitalismo contemporâneo e de processos seletivos ludicos, como aqueles representados na obra). Esta resistência da matéria histórica às convenções do gêne-ro é sugestiva para se pensar a dinâmica social do período que separa a realização das obras (os “Anos Lula”), assim como o encontro da experiência brasileira com o capitalismo tardio.

Uma análise dos filmes que parte da forma com que se relacionam com os gêneros cine-matográficos, articulando horror e violência com mal estar e cotidiano, parece frutífera para se pen-sar a ficção contemporânea e a experimentação audiovisual. Em especial cabe ressaltar a persistên-cia de elementos brechtianos nas obras (presentes de maneira intuitiva em “O invasor” e assumida em “Trabalhar cansa”), posto que Brecht nutria especial interesse em trabalhar experimentações formais a partir de gêneros da industria cultural como procedimento privilegiado de representação das “novas coisas ruins” de nosso tempo.

A partir da análise fílmica, percebe-se uma formulação de uma nova configuração para a dinâmica da luta de classes: da explicitação em “O invasor” ao recalque em “Trabalhar cansa”, te-mos personagens pobres que não procuram justiça social ou a tomada do poder (como outrora no imaginário cinematográfico brasileiro), mas a ascensão social e inclusão no universo de consumo e de trabalho. Esses projetos individuais (não coletivos) de aburguesamento parecem responder a um cenário histórico, estruturado por um sistema midiático global, em que a existência se apresenta simbolicamente articulada à possibilidade de consumir, oprimir (“O invasor”) e ser oprimido (“Tra-balhar cansa”). Se em “O invasor” o matador quer poder mandar, em “Trabalhar cansa” os person-agens precisam poder trabalhar. A aporia, que ganha contornos desesperados e paranoicos em “O invasor”, torna-se assustadoramente ordinária em “Trabalhar cansa”.

A década que separa os dois filmes (2002-2011) foi marcada por um momento determinante na história do Brasil: a eleição (e reeleição) do presidente Luís Inácio Lula da Silva, passagem que parece sintetizar um processo iniciado no período de distensão política da Ditadura Militar (poste-




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riormente “abertura”), com a consolidação da hegemonia lulista (inclusão social via consumo, ate nuação dos conflitos sociais, desmobilização política, “paz e amor” etc.) e o encontro do país com o mercado global, no qual o capitalismo tardio dos “novos tempos” incorpora o “jeitinho brasileiro” em sua dinâmica estrutural. Se entendermos a história recente do Brasil como a da periferia do capital tornada centro motor (“olho do furacão”), a análise dos filmes permite lançar luz sobre uma dinâmi-ca que é ao mesmo tempo local e global. Os filmes buscam narrar histórias “universais”, mas têm seus projetos dramaturgicos contaminados pela resistência da matéria histórica a se adequar às convenções do gênero cinematográfico. É a dinâmica específica das obras, elaborada sobre a tensão entre forma simbólica (global) e experiência brasileira, que produz um senso de “universalidade ma-terial” no qual narrar o Brasil é narrar o “estado de coisas” atual.

Bibliografia:AB’SÁBER, Tales. Lulismo, carisma pop e cultura anticrítica. São Paulo: Hedra, 2011.ARANTES, Paulo. O novo tempo do mundo. São Paulo: Boitempo, 2014.BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.CAETANO, Daniel (Org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.JAMESON, Fredric. Brecht e a questão do método. São Paulo: Cosac Naify, 2013.MARICATO, Ermínica. “As ideias fora do lugar e o lugar fora das ideias”. IN A cidade do pensamento unico. São Paulo: Vozes, 2000.MENDES, Adilson (Org.). Ismail Xavier – Encontros. Rio de Janeiro: Azougue, 2009.NAGIB, Lucia. A utopia no cinema brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2006.OLIVEIRA, Francisco de; BRAGA, Ruy; RIZEK, Cibele. Hegemonia às avessas. São Paulo: Boitempo, 2010.VIANA, Silvia. Rituais de sofrimento. São Paulo: Boitempo, 2013.XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.



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Nome completo:Theo Costa DUARTE

Título do trabalho:Elementos do minimalismo nos filmes estruturais norte-americanos

Orientador:Rubens Machado

Resumo expandido:A pesquisa a ser apresentada faz parte de uma investigação mais ampla a respeito da aproximação entre os parâmetros das artes plásticas e dos cinemas experimentais nos Estados Unidos e no Brasil ao fim dos anos 1960. Trata-se de um dos ultimos momentos em que os ditos cinemas experimen-tais ou de vanguarda investigaram como conjunto as possibilidades estéticas e perceptuais permit-idas pelo próprio material fílmico, tendo em vista também a exibição e circulação em cinema – como era então exigido para a fruição adequada destes filmes. Período este, portanto, anterior a ascensão da chamada videoarte e de outros esforços audiovisuais direcionados para exibição em galerias e demais espaços fora da sala de cinema.

Nesta comunicação buscarei discutir algumas das apropriações, reinvenções e diálogos real-izados por determinados cineastas experimentais radicados em Nova York no período com a arte minimalista surgida na mesma década.

Entre 1965 e 1969 surge nos filmes de Michael Snow, Hollis Frampton, George Landow, Paul Sharits, Ernie Gehr e outros uma nova tendência cinematográfica experimental, logo denominada como “filme estrutural” (Sitney, 1969), antitética em diversos pontos em relação ao cinema under-ground que o antecedia. A tradição do “cinema visionário”, nos termos de Sitney (2002), era consti-tuída então por obras poéticas, de forte caráter subjetivo e imaginativo, nas quais o material fílmico e os artifícios formais tinham usos eminentemente metafóricos e associativos. A grande aspiração deste cinema visionário, segundo o autor, seria portanto o de mimetizar a mente humana, seja bus-cando traduzir em imagens os sonhos e demais revelações inconscientes; seja tentando representar o próprio ato de ver; seja, por fim – como Sitney se refere aos “filmes estruturais” – evocando por meio da forma e estrutura os estados de consciência e reflexos da imaginação.

Mas em contraste com as tendências anteriores deste cinema visionário, os “filmes estru-turais” evitariam as determinações da subjetividade e intuição dos seus autores, sendo configura-dos de maneira simplificada, impessoal e pré-determinada – antes da filmagem ou, eventualmente, na edição. Estas configurações pré-determinadas seriam criadas em geral a partir de sistemas ou por uma composição extremamente racionalizada que organizaria os padrões e variações dos parâmetros cinematográficos tais como os movimentos de câmera e dos objetos em cena, angu-lação, duração dos planos e incidência do som. De modo geral, em razão deste tipo de composição, nestes filmes seriam reforçadas a simetria das formas, as semelhanças entre as partes e a inteireza do filme como um todo.




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Estas características apontadas guardam grande semelhança com propriedades fundamen-tais da arte minimalista praticada nos anos 1960. Um artista como Robert Morris, por exemplo, de-fenderia em suas “Notes on Sculpture” (1968) o uso de “sistemas ‘a priori’” claros, racionais e imp-essoais para definir a estrutura de todo o trabalho assim como salientaria o valor da integridade e indivisibilidade por meio de formas unitárias. De modo geral, os artistas associados ao minimalismo buscariam tornar a unidade de seus trabalhos palpável, enfatizando também o que consideravam como a materialidade dos elementos utilizados. Diversas outras semelhanças poderiam ser aponta-das, como a repetição de unidades idênticas e a simplificação dos conteudos.

A princípio, esta proximidade se explicaria pelos fortes laços que estes cineastas tinham com os demais campos artísticos, tendo alguns deles – como Michael Snow, Tony Conrad e Hollis Framp-ton – trabalhado com outros meios antes de realizarem seus primeiros filmes estruturais. Também pode-se apontar para o natural intercâmbio entre os artistas visuais que então atuavam na mesma cidade (Nova York) e compartilhavam alguns dos mesmos espaços de interlocução em galerias e revistas (principalmente a Artforum, que acolheu ambos os “movimentos”).

Assim, em contraponto aos esforços de alguns autores (Sitney 1969, 2002; Michelson, 1971) em situar os filmes estruturais em uma continuação do “cinema visionário” e demais tradições do cinema experimental, temos como hipótese que o minimalismo teve papel preponderante na definição e ordenamento dos parâmetros pelos quais se constituiriam os filmes estruturais. Por esta razão seria de interesse analisar estes filmes também a partir de conceitos e perspectivas caras às demais artes visuais e que serviram para melhor compreensão da chamada arte minimalista. Sem perder de vista as especificidades do meio, pretende-se apresentar de forma mais aprofundada os modos como estes filmes apropriariam, reinventariam e, eventualmente, rejeitariam os parâmetros de um “movimento” de outro campo artístico. Nossa atenção voltar-se-ia deste modo às suas orga-nizações formais, nos possíveis significados de suas operações e no modo como estas se efetivam.

Palavras-chave:Filme estrutural. Minimalismo. Cinema Experimental.

Bibliografia:BATCHELOR, D. Minimalismo. São Paulo: Cosac Naify, 1999.BATTCOCK, G. (org.) Minimal Art: A critical anthology. Nova York: E.P. Dutton, 1968.COLPITT, F. Minimal Art. Seattle: University of Washington Press, 1993ELDER, B. “The Structural film: Ruptures and continuities in avant-garde art”. In: HOPKINS, D. (org.) Neo Avant-garde. Nova York: Rodopi, 2006.FOSTER, H. O retorno do real. São Paulo: Cosac Naify, 2014.JAMES, D. Allegories of cinema: American film in the sixties. Princeton: Princeton University Press, 1989.MICHELSON, A. “Toward Snow,” Artforum 9, no. 10, Junho 1971. p. 30-37.



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MORRIS, R. “Notes on sculpture”. In: BATTCOCK, G. (org.) Minimal Art: A Critical Anthology. Nova York: E.P. Dutton, 1968.SITNEY, P. A. “Structural film”. Film Culture, Nova York, no. 47, 1969. p. 1-10.SITNEY, P. A. Visionary film: The american avant-garde. Nova York, Oxford University Press, 2002.




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Nome completo: Pedro de Andrade Lima FAISSOL

Título do trabalho: O anuncio feito a Maria, obra unica de Alain Cuny


Resumo expandido: Em 1991, aos 83 anos de idade, Alain Cuny (importante ator de teatro, conhecido no cinema apenas por alguns papéis secundários em filmes de Carné, Fellini, Ferreri, Buñuel, etc.) dirige o seu primeiro e unico filme, adaptação de L’annonce faite à Marie, a obra-prima de Paul Claudel que Cuny partic-ipara como ator em uma de suas primeiras montagens, quase cinquenta anos antes do filme. Alain Cuny hesitou por muitos anos, chegando a propor que Bresson adaptasse a peça de Claudel, porém, como não chegaram a um acordo – e, lentamente, durante muitos anos de maturação do projeto – en-fim se convenceu de que só ele poderia fazer o filme que imaginava (cumprindo, assim, uma antiga promessa feita ao amigo Claudel, que lhe havia confiado o desejo de ver L’annonce virar um filme).

Uma rápida pesquisa sobre o filme de Cuny já é o bastante para percebermos que ele é fre-quentemente associado ao Robert Bresson e à dupla Jean-Marie Straub & Danièle Huillet (por vezes a lista se estende a outros nomes, como Carl Th. Dreyer ou Manoel de Oliveira), uma filiação que nos parece acertada – sendo que incluiríamos ainda, em retrospecto, o nome imprescindível de Eugène Green, que só viria a fazer filmes uma década depois. Interessa-nos aqui, mais que a busca de um “estilo” em comum entre os realizadores citados, encontrar os termos precisos desse mesmo “espíri-to das formas” que uniria o filme de Cuny (como também os outros citados) à estética simbolista – da qual, supostamente, a peça de Claudel teria sido fruto.

Em um belo texto sobre L’annonce, João Bénard da Costa reforça o impacto do filme enaltecen-do a presença constante de “associações imagéticas” que se fundem e se confundem com o texto de Claudel, “colocando a vertigem entre o que é visto e o que é dito”. Esses “sinais” são inseridos ao longo do filme para evocar, junto ao texto, algumas alusões ou “obscuras correspondências”. Talvez indeciso entre a opacidade e a clarividência dessas imagens, João Bénard opta por uma expressão mais tortuosa: elas corresponderiam, em suas palavras, a uma “sombria sede de lucidez”. Clarivi-dentes ou obscuramente evocativos, o fato é que esses sinais nunca correm o risco de metaforizar ou ilustrar alguma ideia pronta, pois atuam sempre em conjunto com o texto declamado (ou com a trilha do filme), preservando a incerteza do enigma.

A crítica de João Bénard da Costa já dá algumas dicas acerca do paralelo que desejamos esta-belecer com os preceitos simbolistas, já que explicita as suas principais características (a soberania da palavra poética e os sinais visuais como reflexos do Inteligível), dialogando também – no caso de Paul Claudel – com o seu misticismo. Como bem observou João Bénard, Alain Cuny consegue adap-



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tar a peça “sem jamais psicanalisar Claudel”, com uma compreensão muito aguda da raiz “mágica e pagã do catolicismo do autor”.

Ao longo dessa pesquisa em andamento, portanto, desejamos recolocar o filme de Cuny em diálogo com o contexto geral em que a peça de Claudel fora inicialmente concebida (a primeira versão data de 1892). Ignorando um pouco as muitas diferenças entre os autores do projeto simbolista, e portanto seguindo as orientações mais gerais de sua mitologia, buscaremos alguns paralelos impor-tantes entre o filme de Cuny e o ideal simbolista. Analisaremos um trecho do filme de Cuny para ex-plicitarmos ao publico como o privilégio da palavra se faz sentir em seu filme: que recursos cênicos lança mão para dar à palavra falada a posição de destaque em sua mise en scène; e o que o diferen-cia dos realizadores acima listados (sobretudo Bresson, Straub-Huillet e Green) no que concerne: 1. à declamação do texto, 2. à disposição dos atores em cena, 3. à disposição e ao efeito desses objetos misteriosos, os sinais?

Por fim, uma questão mais geral: levando em conta o grande fracasso do projeto simbolista, a sua irrealização nos palcos teatrais, será que o cinema não seria o “lugar” ideal para dar corpo à palavra poética – além de acolher devidamente os sinais através dos quais o mundo refletiria esse para-além?

Bibliografia:AUMONT, Jacques, Matière d’images, redux. Paris: La différence, 2009.CLAUDEL, Paul. O Anuncio feito a Maria. Tradução de Dom Marcos Barbosa. Rio de Janeiro: Agir, 1968.COSTA, João Bénard da. “L’annonce faite à Marie”, in FOCO – Revista de Cinema, Julho, 2012. Dis-ponível em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO4/alaincuny.htm Acesso em Novembro de 2014.FRAGA, Eudinyr. O simbolismo no teatro brasileiro. São Paulo: Art & Tec., 1992.GREEN, Eugène. Présences. Paris: Desclée de Brouwer, 2003.MARCEL, Gabriel. Regards sur le théâtre de Claudel. Paris: Beauchesne, 1964.MENDONÇA, Fernando de. “Escritas do acaso (?), ou Quando os Straub lançaram os dados de Ma-larmé”, in XII Congresso Internacional da Abralic, Julho, 2011. Disponível em: http://www.abralic.org.br/anais/cong2011/AnaisOnline/resumos/TC0681-1.pdf Acesso em Novembro de 2014.QUANDT, James (org.). Robert Bresson (revised). Toronto: TIFF, 2011.




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Nome completo: Daniel Felipe Espinola Lima FONSECA

Título do trabalho: Sganzerla modelizante: a passagem de Orson Welles pelo Brasil

Orientadora: Irene Machado

Resumo expandido: A carreira fílmica de Rogério Sganzerla é intermitente, e atravessa quatro décadas: de meados dos anos 1960 até a morte do autor, nos anos 2000. Sua obra cumpre à risca os preceitos propostos por seus textos críticos, mas possui facetas (ou inspirações, motivações) diferenciadas ao longo desse percurso.

Postulamos aqui que seus filmes podem ser separados em três fases criativas. Uma primeira, com filmes distribuídos, que iria até o longa-metragem A Mulher de Todos (1969). Uma segunda, muito menos sintagmática, que vai das produções da Belair até Abismu (1977). Em 1978, com o cur-ta Mudança de Hendrix, tem início uma terceira fase. Podemos batizá-la de “fase de obsessões”: Sganzerla trata de artistas pelos quais possui verdadeiro fascínio, como Noel Rosa, Jimi Hendrix (este já era presença constante em trilhas de outros filmes), João Gilberto e, a presença mais mar-cante, Orson Welles. Nos casos de Noel, Jimi e João Gilberto, o tom é de ode à obra alheia. Mas, em se tratando de Hendrix e Rosa, há também que se notar que as carreiras de ambos foram curtas, inter-rompidas pela morte precoce.

No caso de Welles, que rendeu a Sganzerla uma pentalogia – composta por Brasil (1981), Nem Tudo é Verdade (1986), A Linguagem de Orson Welles (1991), Tudo é Brasil (1997) e O Signo do Caos (2004) –, o tom é mais sombrio, e os motivos da fixação são, aparentemente, mais explícitos. O pro-jeto wellesiano inacabado, It’s All True, dialoga com o cinema do próprio Rogério e com a sua ideia de Brasil, país das possibilidades infinitas que contrastam com o atraso burocrático.

São marcas da pentalogia a apropriação de imagens; a reiteração de mesmas imagens, em filmes distintos e em contextos diferentes; o retorno à polifonia (que já estava presente desde seu primeiro longa); e a união da ficção com o documentário (que também já estava presente em obras anteriores, mas agora está mais evidente). A união entre ficção e documentário, aliás, é um dos fa-tores apontados anteriormente por ele, via texto, como um componente elementar do cinema.

É da relação Sganzerla/Welles que o presente estudo trata. Entendemos modelização aqui como um processo de renovação dos códigos. E as linguagens secundárias – no caso deste trabalho, os sistemas audiovisuais em destaque – como território privilegiado para observação de tais ren-ovações. Através desse ponto de vista semiótico, analisaremos os diferentes contextos em que cer-tas imagens aparecem, sobretudo as imagens que são recorrentes em vários dos filmes em questão. Desse modo, o objetivo é observar de que modo ocorrem as apropriações de elementos distintos (filmes de terceiros, trechos de cinejornais, radionovelas etc.), a polifonia e como os signos se reno-vam em tais obras.



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Bibliografia: MACHADO, Irene. O ponto de vista semiótico. In : Antonio Holfeld ; Luiz C. Martino ; Vera França. (Org.). Teorias da Comunicação. Conceitos, escolas e tendências. 3ed. Petrópolis: Vozes, 2003, p. 279-309.LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artístico. Lisboa : Editorial Estampa. 1978.PAIVA, Samuel. O cinema sem limite de Rogério Sganzerla. 2008. Disponível em: http://www.rua.ufscar.br, acesso em 15 de janeiro de 2014.SGANZERLA, Rogério. Por um cinema sem limite. São Paulo: Azougue, 2001.SGANZERLA, Rogério. Textos críticos 1. Florianópolis, Editora UFSC, 2010. SGANZERLA, Rogério. Textos críticos 2. Florianópolis, Editora UFSC, 2010. XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. São Paulo: Cosac &Naify, 2013.XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2006.




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Nome completo:Lila Silva FOSTER

Título do trabalho:A Pathé-Baby no Brasil e o imaginário sobre cineamadorismo nas décadas de 1920 e 1930


Resumo expandido:Em 1912, a empresa francesa Pathé-Fréres lançou a sua primeira linha de equipamentos de difusão e produção de filmes para o mercado doméstico, o sistema Pathé-KOK, que disponibilizava cópias de filmes, projetores e câmeras no formato 28mm. Tal lançamento já sinalizava para o interesse deste mercado de consumidores na esfera doméstica, um mercado que se ampliaria com o sistema Pathé-Baby, em 1922, um formato mais reduzido, mais acessível e com maior alcance internacional. A comercialização desses equipamentos, mais fáceis de usar e com um sistema muito bem monta-do de comercialização e processamento, permitiu a escalada da produção de filmes por diletantes e cineastas amadores. No Brasil, os anuncios dos equipamentos Pathé podem ser encontrados em revistas ilustradas como a Cinearte, que, através das colunas de cinema amador, propagandeava os equipamentos disponíveis no mercado carioca, além de publicar traduções de manuais técnicos de utilização das câmeras Pathé-Baby. Nestas mesmas colunas, escritas por Sergio Barreto Filho, cronista da cena cineamadora, encontramos informações sobre a Societé Franco-Bresilienne du Pathé-Baby, casa de vendas localizada na Rua Rodrigo da Silva, no centro do Rio de Janeiro.

A Societé Franco-Bresilienne du Pathé-Baby funcionava como a representação do nicho de mercado doméstico no Brasil, além de centro de distribuição de equipamentos para o lar, processa-mento de filmes e locação de filmes que compunham o catálogo Pathescope, que incluía filmes de Charles Chaplin e documentários de curta-metragem. A presença de representantes estrangeiros na sucursal brasileira, indício da dimensão internacional dada aos negócios da firma francesa, pode ser identificada na coluna Cinema de Amadores do dia 1 de maio de 1929, que anuncia a saída do representante F. Nicout, logo substituído por R. Gadin. Em 1931, Aron Neumann, alemão de nacio-nalidade, chega ao Brasil para ser chefe da seção de vendas, “o qual presentemente dedica as suas atividades na América do Sul, e em especial no Brasil, para a expansão do cinema no lar” (Cinearte, “Cinema de Amadores”, v.6, n.272, 13 de maio de 1931).

Nas notas sobre as atividades da casa escritas em Cinearte também encontramos comentári-os sobre Paschoal Nardone, chefe de laboratório da empresa. Paschoal Nardone nasceu no Rio de Janeiro em 07 de Agosto de 1896, filho de imigrantes italianos, e na vida adulta trabalhou em uma joalheria antes de assumir o cargo técnico na firma Pathé, onde se destacou como exímio profission-al na revelação de filmes. Em 1980, a coleção de filmes de Nardone foi recolhida pelo pesquisador Fernando Campos e depositada no Arquivo Geral do Rio de Janeiro, uma rica coleção que inclui filmes



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de família, pequenas ficções, filmes demonstrativos e imagens documentais de eventos publicos. Esses pequenos filmes atestam as diferentes formas de uso da bitola amadora no período.

Para além preservação de filmes rodados em 9.5mm, também podemos perceber o imaginário em torno do amadorismo – a modernidade de ter o cinema ao alcance de todos, a mobilidade das câmeras, o registro do mundo em movimento – se sedimentando nos anos 1920 através da publici-dade, das colunas amadoras e da literatura. Neste sentido, destacamos a obra Pathé-Baby do escri-tor modernista Alcântara Machado, o seu primeiro livro, publicado em 1926. Moderno, de linguagem ágil e com ilustrações que evocam o espetáculo cinematográfico, o cinema amador surge como mote para o estilo das crônicas de viagem do autor pela Europa.

Partindo de diversas fontes e referências, a presente comunicação buscará delimitar a pre-sença dos equipamentos Pathé-Baby no Brasil e o imaginário acerca do amadorismo nos anos 1920 e 1930.

Bibliografia:CINEARTE. Rio de Janeiro: Sociedade Anônima O Malho, 1926-1942. Semanal. Disponível em: www.bjksdigital.museusegall.org.br.CRETON, Laurent. “L’économie et les marchés de l’amateur”. In: Communications, 68, 1999. p.143-167.KERMABON, Jacques (org.). Pathé: premier empire du cinema. Paris: Centre George Pompidou, 1994.MACHADO, A. de Alcântara. Pathé-Baby. São Paulo: IMESP, 1982. Edição fac-similar.MORAES, Julio Lucchesi. “Notas para uma história econômica do cinema brasileiro: o caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907 – 1917)”. In: Revista da Cinemateca Brasileira, n.02, jul.2013. p.24-39




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Nome completo: Rafael Eduardo GALLO

Título do trabalho: As trilhas musicais originais do cinema brasileiro após a Retomada: os compositores e seus proces-sos

Orientador: Eduardo Vicente

Resumo expandido: IntroduçãoA pesquisa de mestrado “As trilhas musicais originais do cinema brasileiro após a Retomada: os com-positores e seus processos de produção” estuda o cenário de composição e produção de trilhas mus-icais no cinema brasileiro desde o período chamado de Retomada até a atualidade, analisando como as transformações tecnológicas na produção musical e cinematográfica, as renovações no elenco de profissionais e artistas do cinema e do mercado fonográfico, o restabelecimento de uma produção cinematográfica baseada nas leis de incentivo criadas na década de 1990 e outras contingências colaboraram para a solidificação de novos modelos de produção de trilhas musicais originais na con-temporaneidade.

O cenário contemporâneo da atividade é bastante diverso de modelos anteriores da mesma área, em todos os níveis, desde a criação até a execução técnica e os resultados estéticos. Contribuem para esse grande contraste as peculiaridades históricas do cinema e da política do país, sempre inti-mamente ligados e marcados por constantes renovações; as grandes inovações tecnológicas na pro-dução audiovisual, principalmente no que concerne aos meios de gravação, processamento e edição digitais de áudio; e a própria renovação natural do elenco de artistas e profissionais envolvidos com trilhas musicais originais, após anos de ampla escassez desse tipo de composição específica no cin-ema brasileiro.

A partir da década de 1990, em especial por conta do governo Collor e seu legado, as confluên-cias de todas essas transformações formaram um epicentro de grande renovação no cenário na-cional de composição musical para filmes. Esse período foi marcado, entre outras coisas, por uma radical diminuição na produção cinematográfica brasileira e sua posterior recuperação - momento que se convencionou chamar de Retomada. Não há muito consenso com relação a considerar-se a Retomada como um novo ciclo, muito menos sua periodização exata. Mas as principais práticas de produção que passaram a nortear os filmes a partir desse marco, especialmente no que concerne as trilhas musicais originais, se mantêm em larga escala até os dias de hoje.

O período em questão é marcado por um retorno do uso em larga escala de trilhas musicais originais, uma grande renovação no elenco de artistas e profissionais nesse setor e profundas alter-ações nos meios de produção, calcados nas tecnologias digitais. Os compositores de trilhas musicais para cinema a adentrarem o cenário, a forma como se relacionam com os outros profissionais e seto-



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res da produção cinematográfica, os seus meios de produção, seus referenciais estéticos e de trata-mento musical da narrativa e da dramaticidade são os temas a serem desenvolvidos neste trabalho, levando-se em consideração como a convergência das transformações socioeconômicas, políticas, tecnológicas e históricas no meio cinematográfico e de produção musical moldaram o contexto en-contrado até hoje no que diz respeito à criação das trilhas musicais do cinema brasileiro, consideran-do-se o recorte do trabalho com longas-metragens de ficção.

Objetivos gerais e específicosOs objetivos deste estudo são analisar e demonstrar um panorama de como têm sido realiza-

das as trilhas musicais no Brasil do período recente; o quanto as inovações tecnológicas têm trans-formado este mercado; quem são os novos nomes importantes neste cenário e como funciona em grande parte a produção atual. Para tanto, buscaremos investigar como se estruturavam as cadeias produtivas de períodos anteriores e compará-las com as de hoje; compreender as tecnologias e pro-cessos de produção e seus atores; desvendar aspectos econômicos do ramo e traçar o perfil de al-guns dos principais compositores atuantes. Esses profissionais são justamente o foco deste projeto, portanto, a investigação vai se dar em grande parte nos seus métodos de trabalho e na forma como eles estão inseridos no mercado, no fluxo de trabalho cinematográfico e nos seus métodos e mod-elos de criação e produção. Faz parte dos objetivos conseguir entrevistas e visitas técnicas com os compositores e outros profissionais do cinema, a fim de averiguar o máximo de informações sobre esse universo.

MetodologiaO trabalho será baseado em três etapas principais de realização: a primeira é uma revisão bib-

liográfica, com o estudo de textos que discutam a história do cinema brasileiro, a produção musical, o uso de trilhas musicais no cinema em geral e no caso específico nacional. Em segundo lugar, serão realizadas entrevistas com alguns dos principais compositores de trilhas musicais cinematográficas em atividade no país, a fim de se investigar suas rotinas, formação, métodos de trabalho e proces-sos de criação. Por fim, serão analisados filmes que contenham trilhas musicais originais dentro do período, a fim de se compreender os resultados estéticos e técnicos realizados na filmografia que concerne esse estudo.

Bibliografia: BERNADET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma história. 2ª ed. São Paulo: Editora Schwarcz, 2009. CAETANO, Daniel (Org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. CARRASCO, Ney. Sygkhronos: a formação da poética musical do cinema. São Paulo: Via Lettera, 2003. COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.GORBMAN, Claudia. Unheard melodies. Bloomington: Indiana University Press, 1987.HUBER, David Miles; RUNSTEIN, Robert E. Modern recording techniques. Burlington: Focal press, 2005.




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MARSON, Melina Izar. Cinema e políticas de Estado: da Embrafilme à Ancine. São Paulo: Escrituras, 2009.NAGIB, Lucia. O cinema da Retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Editora 34, 2002. WIERZBICKI, James. Film music: a history. Nova York: Routledge, 2009.



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Nome completo:Estevão de Pinho GARCIA

Título do trabalho:Interfaces entre cinema moderno e teatro de vanguarda no Brasil: Belair e Oficina

Orientador:Ismail Xavier

Resumo expandido:Na passagem dos anos 1960 para os 70 encontramos uma intensa interface entre o cinema moder-no - em sua fase de reavaliação e redefinição – e o chamado Teatro de Vanguarda (INNES, 1992) ou Novo Teatro (MARINIS, 1987). Com a presente comunicação, objetivamos estabelecer esses pontos de contato no contexto cultural brasileiro por meio de um estudo comparativo entre a produtora cinematográfica Belair filmes e o Teatro Oficina.

A Belair foi fundada pelos cineastas Rogério Sganzerla e Julio Bressane e pela atriz Helena Ig-nez e exerceu as suas atividades entre janeiro e março de 1970. Nesses três meses rodou os longas A família do barulho, Cuidado madame, Barão Olavo, o horrível (todos de Bressane), Carnaval na lama, Copacabana mon amour, Sem essa aranha (todos de Sganzerla) e um filme não finalizado em super 8 chamado A miss e o dinossauro. A Belair, da mesma forma que o Oficina em relação ao teatro, des-feriu um golpe contra a instituição cinema, atuando às margens do cinema comercial.

A Belair optou por não submeter seus filmes aos órgãos de censura, o que os impedia de serem reconhecidos oficialmente como filmes brasileiros e de obterem sua circulação comercial assegura-da. Apostando todas as suas fichas nas possibilidades ilimitadas da expressão autoral e da liberdade de criação, somente alcançadas porque não passaram pelo crivo da censura, a produtora optou pela clandestinidade. A Belair pode ser definida como uma produtora clandestina, uma vez que não pos-suía nenhum documento ou certificado que a identificasse como empresa. Sem CNPJ ou qualquer tipo de registro, a empreitada se dedicou ao âmbito da criação e da produção de filmes, deixando em segundo plano a distribuição e a exibição.

No começo dos anos 1970, o Grupo Oficina estava passando pela maior crise de sua história, tanto financeira como existencial. Havia passado pela consagração e censura de dois de seus espe-táculos mais violentos, O rei da vela (1967) e Roda viva (1968) e pelo contato com dois grupos es-trangeiros também em crise: o estadunidense Living Theatre e o argentino Grupo Lobo. No entanto, a maior crise se dava no interior do Oficina, entre os seus integrantes. Formaram-se claramente dois grupos rivais. Um era os chamados “representativos”, encabeçado por alguns de seus fundadores, entre eles Renato Borghi e Fernando Peixoto, e por atores experientes que objetivavam realizar um teatro racional, engajado e dialético, nos moldes de Brecht. O outro era a chamada “ralé”, composto por atores jovens que haviam ingressado no grupo para integrar o coro de Roda viva e por José Celso Martínez Correa. A “ralé” era a ala carnavalesca e contracultural, afinada ao teatro como peste se-gundo os escritos de Artaud.




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Pouco a pouco os “representativos” foram saindo e a “ralé”, tornando-se maioria, empreendeu uma grande viagem ao interior do Brasil. Após essa viagem, o grupo jamais voltou a ser o mesmo. A negação da instituição teatro e dos espaços tradicionais destinados à encenação levou o grupo para às ruas e a uma progressiva destruição da máscara, em outras palavras, da composição de per-sonagens e da representação. Nesse momento, José Celso teria afirmado: “nós não representamos, nós somos”. O Oficina abandona a estrutura de empresa para viver em comunidade, onde a receita dos espetáculos era dividida e deveria servir, apenas para a subsistência de seus integrantes. Mod-ificando toda a estrutura condizente ao teatro institucional e às suas formas canônicas, o grupo radicalizou as experiências interativas com o publico levadas a cabo anteriormente. Agora, eles não estavam mais confinados ao edifício teatral convencional e sim em locais menos estruturados como praças, quadras, campos de futebol e ruas.

Tanto a Belair como o Grupo Oficina apresentam um certo repudio ao conceito tradicional de obra artística: esteticamente bem acabada, de propósitos edificantes e de inquestionável bom gosto. Mais próximas ao conceito de antiarte, tanto a produtora como o grupo de teatro desejavam efetivar o contato com o espectador pela via da agressão, do choque, da falta de transparência do discurso artístico e do humor corrosivo. A Belair negava anarquicamente o profissionalismo cinematográfico, assim como o Oficina negava o profissionalismo teatral. Ambos recusavam a compreensão de suas respectivas artes como mercadoria. Queriam arrancar o cinema e o teatro de seu aspecto industrial e espetacular, próprio de suas absorções pelo sistema capitalista. Se o capitalismo promovia a espe-tacularização total das relações sociais, o cinema e o teatro, como instâncias superiores, deveriam, dentro dos seus universos, articular exatamente o contrário. Tanto na Belair como no Oficina con-statamos a ideia da comunidade artística, a presença de processos criativos coletivos e o embate estética/ideologia versus mercado. É, portanto, a partir desses tópicos, que abordaremos a nossa comparação.

Bibliografia:Da Silva, Sérgio Armando. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo: Perspectiva, 2008.GARDNIER, Ruy. Sobre Belair e cinema marginal. Por enquanto. in A invenção do cinema marginal, Rio de Janeiro: Cinemateca do MAM, Tela Brasilis, 2007. INNES, Cristopher. El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia. México: Fondo de cultura económica, 1992.MARINIS, Marco de. El Nuevo Teatro (1947-1970). Paidós: Buenos Aires, 1987. PUPPO, Eugênio; HADDAD, Vera (org.). Cinema Marginal brasileiro e suas fronteiras [catálogo]. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001.STAAL, Ana Helena Camargo de (Org.) Zé Celso Martinez Corrêa. Primeiro ato. Cadernos, Depoimen-tos, Entrevistas (1958-1974). São Paulo: Editora 34,1998.XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo: Cosac Naify, 2012. __________. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.



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Nome completo: Marília Bilemjian GOULART

Título do trabalho: Cidade sob ataque: a violência e o urbano em Salve Geral, Inversão e Inquilinos

Orientadora: Esther Hamburguer

Resumo expandido: Esta apresentação irá discutir as formas como a cidade de São Paulo e a violência urbana são es-boçadas nos longas-metragens Salve Geral (Sérgio Rezende, 2009), Inversão (Edu Felistoque, 2010) e Os Inquilinos (Sérgio Bianchi, 2009). Se algumas cidades são facilmente reconhecidas nas telas, o mesmo não se passa com São Paulo. Apesar de haver sido extremamente filmada e de ambien-tar emblemáticos títulos (como São Paulo S.A., O Bandido da Luz Vermelha e Invasor), a cidade não mantém traço marcante ou uma fisionomia que se imprima nas narrativas que abriga, seja na com-paração de um mesmo período ou de diferentes décadas.

Em sintonia com essa tendência polifórmica, Salve Geral, Inversão e Inquilinos expressam uma variedade de formas e estilos ao se relacionarem com o mesmo evento: os ataques do PCC realizados em maio de 2006 na cidade de São Paulo. Os ataques atravessam figuras arquetípicas da vida urba-na contemporânea (como a classe média, empresarial e trabalhadora) e aparecem em cada título de modo específico: como elemento central/climático, como ponto de partida da narrativa e como drama que permeia o cotidiano.

Mais do que tramas centradas em diferentes nichos urbanos, as diferenças entre os longas são intensamente calcadas nas escolhas formais de cada obra. Dessa forma, a composição das imagens, a banda sonora e a montagem surgem como meios potentes na construção dos singulares universos fílmicos e da imensa “cidade-movimento” de Salve Geral, da turva “cidade-selva” de Inversão e da relativamente irônica “cidade-bairro” de Inquilinos. Nessa pluralidade de formas se destaca também o modo como crime e violência surgem em cada título. Através de imagens explícitas articuladas em montagem fervilhante, do grafismo que enfatiza o tormento interno dos personagens e da crítica ausência de imagens que exibam ações violentas, os filmes sugerem diferentes interpretações para a problemática urbana. Nessa diversidade de construções, encontramos nos longas possiblidades que escapam de um tratamento sensacionalista dos ataques e da violência.

Narrativa de ação, linguagem que flerta com o experimental e poética que remete ao cinema moderno: através dessas formas, o corpus pesquisado constrói multiplos pontos de vista sobre a São Paulo que esteve sob ataques em maio de 2006. A discrepância no tratamento do mesmo evento e os distintos modos como a cidade ambientada no mesmo período é esboçada nas narrativas oferece interessante quadro para dissecar as possibilidades na abordagem do urbano, e especificamente de sua violência.




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Bibliografia: BENTES, Ivana. Estéticas da Violência no Cinema. Interseções: Revista de Estudos interdisciplin-ares, Rio de Janeiro, ano 5, 2003. Edição especial.BORDWELL, David. Aesthetics in Action - Kung-fu, Gunplay, and Cinematic Expression. In: ______. Poetics of Cinema. Nova Iorque: Routledge, 2008.CHION, Michel. A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2008.DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.HIKIJI, Rose. Imagem-Violência: mímesis e reflexividade em alguns filmes recentes. 1998. Disser-tação (Mestrado em Antropologia) - PPGAS-FFLCH. Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999.MITRY, Jean. Futurismo, expressionismo y cine. In: ______. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974.SHOAT, Ella; STAM, Robert. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac Naify, 2006.



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Nome completo:Isabella Regina Oliveira GOULART

Título do trabalho:De Hollywood para os latinos: versões em espanhol e imperialismo no início do cinema sonoro


Resumo expandido:Este projeto apresenta uma proposta de análise das versões em língua espanhola de filmes real-izados em inglês, produzidas por estudios de Hollywood no início do cinema sonoro. Para desen-volvê-lo, realizamos um levantamento das versões latinas de filmes em língua inglesa citados nas revistas Cinearte e A Cena Muda no período de 1930 a 1935. O sonoro constituiu um passo decisivo no refinamento do sistema voltado para o ilusionismo, a identificação e a participação afetiva do espectador (XAVIER, 2005). O desenvolvimento do cinema falado coincidiu também com a evolução final do processo do estrelismo. A fala determinou um novo tipo de estrela, capaz de incorporar out-ros modos de existir do artista através do uso da voz.

A ideia de “latinidade”, vista como um estereótipo construído pela industria hollywoodiana para aumentar a base de comunicação com grupos étnico-nacionais e compreendida como um con-junto de atributos vinculado àqueles grupos, é fundamental para o projeto. Enquanto no período silencioso o “exotismo” dos atores latinos era valorizado e visto como um acréscimo ao sucesso, o preconceito étnico se impôs mais fortemente a partir da década de trinta. Os filmes falados favore-ceram atores cujas vozes ou sotaques eram considerados atraentes para o publico e, durante a tran-sição para o sonoro, as mulheres latinas saíram-se melhor do que os homens (RODRIGUEZ, 2008). Se, por um lado, o cinema falado levou a carreira de alguns aspirantes a Latin lovers a uma crise anunciada, o advento da voz trouxe nova possibilidade de atuação para as atrizes e atores latinos em Hollywood, com a produção de versões de filmes em língua espanhola para os mercados exter-nos.

Diante do primeiro impacto do sonoro, a refilmagem em outros idiomas apareceu como uma saída mercadológica da industria para vender os talkies em países que não falavam o inglês. Se-gundo Antonio Rios-Bustamante (1992) os estudios acreditavam que versões em línguas separa-das venderiam melhor do que as cópias dubladas ou com intertítulos, já que os filmes sonoros eram um processo novo e primitivo, e que estrelas que falassem as línguas dos mercados de filmes es-trangeiros seriam mais populares e, quiçá, mais lucrativas.

Em certa medida, as versões eram aludidas em Cinearte e A Cena Muda como uma esperança para o cinema nacional e fizeram parte da discussão de possuirmos ou não atores aptos ao cinema (os brasileiros Lia Torá e Raul Roulien participaram de algumas dessas versões). Com a impossib-ilidade de entendimento estabelecida pela barreira linguística, Cinearte passou a se colocar prob-lemas vinculados a padrões nacionais de cultura (XAVIER, 1978). Acreditamos que isto esteve ev-




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idenciado no impacto das versões em espanhol em nosso país: na defesa de que o filme brasileiro tinha que ser feito no Brasil, na crítica implacável aos filmes espanhóis lançados aqui sem inter-títulos, vistos como inferiores em termos de elenco, direção e acabamento, e, comparando as duas versões, na preferência pelos filmes originais, considerados superiores.

Trata-se de uma pesquisa inédita, ao colocar as versões em espanhol lançadas no Brasil como objeto de estudo, a partir da documentação de época. Propomos os seguintes problemas: de que modo a latinidade entra na negociação entre Hollywood e o publico? Como as versões em espanhol, vinculadas à atribuição étnica generalizante dos “latinos”, que englobava uma polifonia cultural de grupos étnico-nacionais, pode ser encarada como uma ponte entre essa industria e o publico de um país como o Brasil, cujo mercado era ocupado pelos filmes norte-americanos, mas onde o idioma espanhol falado naqueles filmes constituía um entrave? O que muda nas duas versões, em inglês e espanhol, e o que entra nestes filmes com a questão da latinidade?

Assim, desenvolvemos as hipóteses de que: 1) a identidade étnica elaborada a partir do olhar dos produtores hollywoodianos operava como um fator de comunicação presente tanto nos filmes quanto na recepção, e visava ampliar a base de comunicação entre os filmes e os publicos naciona-is para, deste modo, incrementar as fontes de lucro hollywoodianas; 2) se a produção de versões, que poderiam empregar atores brasileiros, foi encarada em certa medida como esperança para a industria de cinema nacional, as versões filmadas em espanhol eram vistas como ofensivas a uma identidade brasileira, devido à barreira da língua. Temos como objetivos gerais de nosso estudo compreender como a imagem de latinidade estereotipada por Hollywood, encarada como uma sín-tese de identidades étnico-nacionais, impulsionou o lançamento das versões em idioma espanhol no Brasil, bem como avaliar os processos sociais que permearam a produção e a recepção destas versões. Bibliografia:CRAFTON, Donald. The Talkies: American Cinema’s transition to sound 1926-1931.Berkeley - Los Angeles: University of California, 1999RAMÍREZ-BERG, Charles. Latino Images in Film: Stereotypes, Subversion, Resistance. Austin : Uni-versity of Texas Press, 2002.RÍOS-BUSTAMANTE, Antonio. “Latino participation in Hollywood: 1911-45”. In: NORIEGA, Chon A. (ed.). Chicanos and film: representation and resistance. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992, p 19-28.RODRÍGUEZ, Clara E. Heroes, lovers and others: the story of Latinos in Hollywood. 2 ed. Nova York: Oxford University Press, 2008XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: opacidade e transparência. 3ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005

____. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978



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Nome completo:Marina Teixeira KERBER

Título do trabalho:Os truques são feitiços: relações entre pixilation e trickfilms

Orientador:Arlindo Machado

Resumo expandido:Este trabalho procura traçar um estudo sobre as relações entre a técnica de animação pixilation e os trickfilms do início da história do cinematógrafo. Pode-se entender pixilation como a captação quadro a quadro, através de fotografias, de seres e objetos cotidianos, ou seja, que são reconhe-cíveis, que mudam de posição corporal e espacial a cada foto. Assim, quando vistas em determinada sequência e velocidade, estas fotografias produzem ilusão de movimento. Este tipo de animação registra seres vivos e objetos cotidianos de forma a dar-lhes movimentos impossíveis, como, por exemplo, fazer uma pessoa flutuar ou um guarda-chuva dançar. Esses movimentos se tornam pos-síveis graças ao instantâneo fotográfico, que consegue “congelar” movimentos de forma que uma sucessão de ações como “pular”, se vistas em sequência, dá a sensação de “flutuar”. Segundo o site oficial da National Film Board of Canada, na seção sobre pixilation: “As origens do pixilation têm relação com os trickfilms que usavam efeitos especiais que marcaram os primeiros anos do cine-ma.” O termo se refere à palavra em inglês pixilated que significa “amalucado; bêbado” e que tem ligação com as palavras pixy e pixie, que significam “fada, elfo, duende”. O termo pixilation, portan-to, está intimamente ligado com as possibilidades de efeitos que a técnica cria. Seu feitiço é animar “coisas” que não foram feitas com a função de serem animadas. Esta possibilidade mágica está in-timamente ligada aos trickfilms “do qual o cineasta francês Georges Méliès foi o grande precursor. Para ele, o cinema se constituía num espetáculo de magia e, para tanto, tirava proveito de todas as trucagens ao seu alcance.” (BARBOSA JR., 2005, p. 41). Assim, é aplicado o conceito de magia como ligação entre pixilation e trickfilms, sendo esta vista como algo existente desde o estudo científico do movimento dos seres vivos - Étienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge - até a sintetização de movimentos através de aparelhos e/ou brinquedos ópticos. No presentre trabalho, são comparados os filmes Nouvelles luttes extravagantes, de Georges Méliès e Two bagatelles, de Norman McLaren e Grant Munro. Também são abordados os filmes Jídlo, de Jan Svankmajer e Neighbours, de Norman McLaren. Desta forma, destaca-se a magia inerente tanto ao gênero trickfilm de live-action quanto à técnica pixilation de animação. Como referencial teórico sobre os trickfilms e dos aparelhos pré-cin-ematógrafo tem-se autores como Arlindo Machado, Flavia Cesarino Costa e Maurício Lissovsky. No estudo da técnica de animação pixilation usa-se Alberto Lucena Barbosa Junior, Kit Laybourne, Paul Wells, Antonio Moreno e Chris Patmore. Por fim é abordada a questão da magia nas imagens tradicionais e nas imagens técnicas estudadas por Walter Benjamin e Vilém Flusser. Sabe-se que magia é um termo que Walter Benjamin usa em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técni-




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ca” atribuído às imagens tradicionais e não mais às técnicas, visto que estas perderam sua “aura”, ou seja, o seu “aqui agora”, a sua noção de “autenticidade”. Perderam, assim, sua função ritualística, mágica e religiosa para exercer caráter político na sociedade. De fato, a aproximação das imagens e das pessoas promove mudança de relação entre obra e espectador/observador. Porém, a magia das imagens tradicionais não pode ter sido simplesmente apagada das imagens técnicas. Desta for-ma, Vilém Flusser indica que ainda há teor mágico nas imagens técnicas, mesmo que estas sejam bastante diferentes das tradicionais. A teoria de Flusser fala bastante do programa. Uma câmera fotográfica, por exemplo, possui um programa e o fotógrafo – ou funcionário, como diz o autor – tem possibilidades finitas de fotos que podem ser feitas, todas já pré-programadas pelo aparelho. Des-ta forma, a magia das imagens técnicas é, segundo Flusser, programada. Existem muitas possibili-dades, porém finitas. Entretanto, Flusser acaba por destacar desta situação programada as pessoas chamadas por ele de “fotógrafos experimentais”. Estes seriam responsáveis por transgredir o fun-cionamento da caixa preta. Portanto, existem formas de se magicizar a imagem técnica sem fazer dela magia alienante e sim um meio no qual “o artista luta por desviar o aparelho de sua função programada e, por extensão, para evitar a redundância e favorecer a invenção.” (MACHADO, 1997). Assim, a magia dos trickfilms se insere no trabalho dos “fotógrafos experimentais”, pois há um jogo de combate e aceitação constante entre o cineasta e o aparelho. As possibilidades programadas são postas em xeque e a manipulação do material físico cinematográfico se rompe do programa. O pixi-lation, que descende desta magia, também rompe, pois ele hibridiza fotografia e cinema e os coloca sobre mesmos parâmetros, se vê os dois ao mesmo tempo em uma mesma tela. Tornam-se depen-dentes, e convivem em constante combate promovido pelo feitiço que nos atinge devido ao nosso próprio psiquismo de completar o movimento que não existe.

Bibliografia:BARBOSA JR., Alberto L. Arte da Animação: Técnica e Estética Através da História. 1ª. ed. São Paulo: Senac SP, 2002BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas Vol 1 (Magia e Técnica, Arte e Política). São Paulo: Brasiliense, 1987COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Sinergia Relume Dumará, 2009LAYBOURNE, Kit, The Animation Book. USA: Crown Publishers Inc., 1979LISSOVSKY, Maurício. A Máquina de Esperar: origem e estética da fotografia moderna. Rio de Janei-ro: Mauad X, 2008.MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas: Editora Papirus, 2011.MORENO, Antônio. A experiência brasileira no cinema de animação. Rio de Janeiro: Artenova/ Em-brafilme, 1978PATMORE, Chris. The complete animation course. New York: Barron’s, 2003WELLS, Paul. Understanding animation. 1. ed. Londres: Routledge, 1998



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Nome completo:Luis Felipe Gurgel Ribeiro LABAKI

Título do trabalho:Soviete, Moscou, São Paulo


Resumo expandido:“São Paulo, a sinfonia da metrópole” (dir. Adalberto Kemeny e Rodolpho Lustig, 1929) foi realizado como uma ode à modernidade da capital paulista, exibindo com orgulho, como diz sua cartela inicial, “a grandeza desta soberba metrópole, que se faz vertiginosamente graças à energia construtiva do seu povo”. Os diretores afirmaram em entrevistas dadas ao longo de suas vidas que quando re-alizaram a sinfonia paulistana não haviam visto o famoso “Berlim, sinfonia da metrópole”, realizado em 1927 por Walter Ruttmann. A afirmação parece improvável, dada não só a coincidência do título e da ideia de estruturação do filme em torno de “um dia na cidade” como também pelo fato de que a sinfonia berlinense já havia sido exibida no Brasil em 1928. Seja como for, intencionalmente ou não, o filme da dupla de imigrantes hungaros não deixa de ser uma versão brasileira da obra alemã. No entanto, talvez o filme de Ruttman não pudesse ser tão facilmente chamado de “ode”: por trás de alguma euforia pelo ritmo da cidade, há uma inegável expressão de mal-estar subjacente pairando por diversas seqüências, acompanhada por uma visão profundamente crítica do mundo de trabalho ligado ao ambiente urbano.

Rubens Machado Jr. discute a relação entre os dois filmes em seu texto “Cinema alemão e sinfo-nias urbanas do entreguerras”, apontando que o que se vê no filme paulistano é, em larga medida, uma inversão de sentido do filme de Ruttmann, em que no lugar da “substância alarmada” deste ul-timo surge um “inverso otimismo: um entusiasmo com a promessa de progresso cívico e institucion-al”. No entanto, Machado Jr. afirma no mesmo texto que “precisamos também nos aproximar daquilo que o filme é, o que o tornou admirável no seu tempo”. É, portanto, em uma tentativa de se aproximar “daquilo que o filme é” que buscaremos explorar outras produções do mesmo período com as quais São Paulo possa estabelecer um diálogo que vá além da identificação das diferenças existentes em relação à sua matriz alemã. E precisamente em duas obras realizadas também fora do contexto dos grandes centros desenvolvidos da Europa capitalista - e anteriores mesmo ao filme de Ruttmann - podemos encontrar interessantes pontos de contato com a sinfonia paulistana: “Avante, soviete!” (Chagai, soviet!, 1926), de Dziga Vertov, e “Moscou” (Moskvá, 1927), de seu irmão, Mikhail Kaufman, co-dirigido com Iliá Kopálin.

Realizados por diferentes integrantes de um mesmo grupo de trabalho – os kinocs - os dois filmes soviéticos abordam a dinâmica da vida de uma mesma cidade, porém apresentam profundas diferenças estilísticas, apontando para o afastamento estético entre os irmãos que se aprofundar-ia nos anos seguintes. No entanto, ambos os filmes podem ser relacionados a São Paulo principal-




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mente através de uma discussão a respeito da dimensão “institucional” de cada filme. O que se buscará abordar aqui são as semelhanças e diferenças entre as estratégias de estru-

turação empregadas em cada um dos filmes. Em ultima instância, as três obras procuram apresen-tar um retrato otimista da cidade em questão, identificando no seu presente as condições para um futuro desenvolvimento ainda maior. Os métodos empregados em cada filme são diversos: reconhe-cimento das dificuldades enfrentadas no passado e suas conseqüências no presente, como no filme de Vertov; o passeio agradável, ao mesmo tempo modesto e orgulhoso, proporcionado por Kaufman e Kopálin; a promessa constante de futuro glorioso para a “metrópole formidável e ciclópica” apre-sentada por Kemeny e Lustig em sua sinfonia paulistana. Curiosamente, o unico oficialmente insti-tucional – o filme de Vertov – é aquele que mais se afasta de uma forma burocrática de apresentação dos diferentes espaços, instituições e personalidades da cidade, buscando extrapolar os limites do município não exatamente para alçá-lo à altura dos grandes centros desenvolvidos, mas para estim-ular um trabalho similar em todo o resto do país.

O mal estar e a tensão que perpassam Berlim, a sinfonia da metrópole não parecem ter muito lugar nestes três filmes: ou simplesmente não existem, sendo substituídos pelo otimismo frente ao desenvolvimento urbano, ou são relegados ao passado, para que sejam definitivamente superados.

Bibliografia:GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica do cinema paulistano. São Paulo: Ática, 1975.HICKS, Jeremy. Dziga Vertov: Defining Documentary Film. Londres: IB Tauris, 2007.LABAKI, Amir. Introdução ao documentário brasileiro. São Paulo: Francis, 2006.MACHADO JR., Rubens. “Cinema alemão e sinfonias urbanas do entreguerras”, in ALMEIDA, Jorge de; BADER, Wolfgang (orgs.). Pensamento alemão no século XX. Volume III. São Paulo: Cosac Naify, 2013. ROSHAL, Liév. Dziga Vertov. Moscou: Iskusstvo, 1982.TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentário no Brasil: tradição e transformação. São Paulo: Summus Editorial, 2004.TSIVIAN, Yuri (org.). Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties. Pordenone: Le Giornate del cinema muto, 2004VERTOV, Dziga. Dziga Vertov. Iz Nasliêdia. Tom 1. Dramaturgítcheskie Ópyty, Moscou: Eisen-stein-Tsentr, 2004.



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Nome completo: Nicolau Bruno de Almeida LEONEL

Título do trabalho: A igualdade do olhar, Chris Marker e o cinema militante anticapitalista


Resumo expandido:Chris Marker, cineasta francês enigmático falecido há um ano e meio, continua a ser, como ele dizia: “o cineasta mais conhecido dos filmes mais desconhecidos”. Dois filmes que fatalmente celebrizaram o autor foram La jetée (1962) e Sem sol(1983). Estes filmes se destacam no campo de formação e es-tudos em cinema, nas universidades e nos meios da crítica mundo afora. La jetée é considerado um marco do gênero experimental e Sem sol considerado um marco do gênero do ensaio documentário. Mas convém tomar os gêneros não como sólidos territórios normativos, nem com modelos enges-sados aos quais aplicamos critérios que reconciliam os autores com períodos históricos cujas nar-rativas míopes parecem confortar um presente com um passado difuso mas equilibrado. Marker visa deliberadamente embaralhar esta tosca normatividade historicista, sua obra aponta definitiv-amente para uma perspectiva dissidente da cronologia linear de uma história positiva. Para Émilie Houssa, o cinema de Marker se apresenta como a “possibilidade de organizar uma história em inter-rogação”, [para ele] “o olhar se apresenta como um enigma, uma questão”.

Ao mesmo tempo Chris Marker é considerado por um grupo menor, como importante autor da história, daquilo ao que nos referimos, como um cinema militante anticapitalista. Normalmente au-sente dos currículos das escolas há uma trajetória significativa de filmes anticapitalistas que at-ravessam e marcam profundamente momentos importantes da história do cinema. Para citar alguns Vigo, Buñuel, Vertov, Ivens entre outros. Normalmente este cinema militante é localizado como um subgênero que transita principalmente entre o cinema experimental e o cinema documentário.

Chris Marker deu raras entrevistas, em duas delas publicamente recusou, com específicas justificativas, os epítetos de cineasta militante e engajado. Numa diz-se engajado com a história e não com a política, apontando a política como força bruta. Na outra recusa o rótulo de militante pois carece de abnegação e de sectarismo, incapaz de disciplina e questionador demais. Em outra entrevista de 1962, ele diz: “(...) eu sou um ensaísta, não sou um romancista, você fala de um cin-ema revolucionário como se existisse uma gráfica revolucionária, o cinema é um sistema que per-mite à Godard de ser romancista, a Gatti de fazer teatro e a mim ensaios, é tudo, não há relação entre estes filmes.” (MARKER, 1962, p.10) O imperativo sentenciado de sua filiação, seu discurso como autor da obra, é um caminho de orientação para interpretar-se Chris Marker, mas quiçá não o unico. O que entrevemos em sua filiação é principalmente uma recusa dos usos pejorativos destes epítetos. Recusa que também se dirige à própria caricatura da normatividade dos gêneros. Mas o ensaio, assim como o cinema militante ou engajado, é também subgênero, habita este não lugar




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entre os gêneros literários tradicionais. Como dizia Adorno o ensaio vive em trânsito entre ciência, arte e filosofia. Este engajamento do autor ao cinema ensaio não abstrai as ligações que o autor pos-sui com a história do cinema militante, como bem apontava G. Hennebelle: “(...) Ainda que todos os seus filmes não tenham sido realizados numa ótica estritamente militante, é importante lembrar que Chris Marker contribuiu muito (e contribui ainda) à emergência deste cinema, notoriamente com filmes como Les statues meurent aussi (1950) e Le joli mai (1962). A sua trajetória estética, igual-mente, influenciou um amplo numero de cineastas militantes.(...)” (HENNEBELLE, 1976, p. 28). Estas formas cinematográficas de interrogar o mundo, de “ponto de vista documentário social” como dizia Jean Vigo, “ainda que escritas por um poeta” (como dizia Bazin), parecem indicar uma impermeabili-dade diante dos gêneros. Os filmes de Chris Marker de alguma maneira propõem uma outra maneira de se enxergar a história da arte. Uma história da arte que revela um parentesco oculto, uma cor-respondência profana entre cinema ensaio e cinema militante. Os dois gêneros cinematográficos, tanto o ensaio, como o militante, transitam como subgêneros do campo difuso do documentário e do cinema experimental, amaldiçoados por uma tradição seletiva. Eles apontam um elo perdido en-tre vanguardas artísticas e documentário que atravessa a história da arte moderna e do cinema. A filiação de Marker com A. Medvedkine aponta para esta encruzilhada, como um buraco negro de experiências dissidentes suprimidas. Nas vanguardas históricas também havia o índice profano de um campo de indistinção, uma correspondência entre a forma literária do manifesto com poesia, do panfleto com o texto teórico e ensaio. Este campo de indeterminação dos gêneros, lugar indistinto que recusa a história pacificada da arte é a principal questão que iremos abordar, levantando alguns momentos importantes de sua cinematografia que permitem mostrar esta dupla marca do cinema Markeriano, ao mesmo tempo ensaísta e militante.

Bibliografia:ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I/, Col. Espírito Crítico, Editora 34, São Paulo, 2003.BAZIN, André. ”Le nouveau cinéma français” in /Le cinéma français de la Liberátion à la Nouvelle Vague (1945-1958)/. Paris : Cahiers du cinema, 1998.CONIO, Gérard. L’art contre les masses, esthétiques et idéologies de la modernité - Essais. Lausanne : Éditions L’Age d’Homme. 2003.COMOLLI, Jean-Louis et. al. Cinéma et politique: 1956-1970. Paris: Bibliothèque Centre Pompidou, 2001.HENNEBELLE, Guy. Cinéma D’aujourdhui – Cinéma militant No.5/6 avril 1976.MARKER, Chris. Commentaires I. /Paris: Editions du Seuil, 1961. MARKER, Chris. Commentaires II. /Paris: Editions du Seuil, 1967. MARKER, Chris. Le dépays. Paris: Éd. Herscher, 1982NINEY, François. L’épreuve du réel à l’écran, essai sur le principe de réalité documentaire. 2éme édi-dion. Éd. De boeck. Bruxelles : 2002



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Nome completo:Heverton Souza LIMA

Título do trabalho:Os impactos da “Lei da TV Paga” para o mercado audiovisual: a integração entre cinema e televisão

Orientador:Gilson Schwarz

Resumo expandido:O mapeamento da “TV Paga”, realizado pela Ancine em 2010, mostra que há diferentes marcos legais para regulamentar a prestação de um mesmo serviço, que competem entre si pelo mesmo consum-idor. Diante da convergência de diferentes tipos de serviços (telefone, internet, audiovisual) que podem ser oferecidos por uma mesma rede e por uma unica empresa, esse cenário deixa evidente a necessidade de atualização do marco legal da TV por assinatura. O debate tornou-se predominante no mercado audiovisual e culminou com a aprovação da Lei 12.485, conhecida como a “Lei da TV Paga”, que revoga a legislação específica para TV a cabo e unifica a regulamentação de TV por assi-natura, independente da tecnologia (satélite, cabo ou micro-ondas). Além disso, abre o mercado de TV a cabo para as empresas de telecomunicações nacionais e estrangeiras e define cotas naciona-is de programação. A proposta foi uma resposta do Estado para romper a barreira oligopolista por meio de empresas “entrantes”, no ensejo de estimular a concorrência e aumentar a oferta nacional de serviços de televisão por assinatura. Por outro lado, o Estado atua na regulação do conteudo au-diovisual, promovendo a competição e a implementação de políticas publicas para o setor ao esta-belecer as cotas mínimas de produção nacional na programação da TV por assinatura. Para atingir esse objetivo, dois tipos de cotas são criados: as “cotas de canal” e as “cotas de pacote”. Em relação às “cotas de canal”, os canais que veicularem “conteudo de espaço qualificado” no seu horário nobre deverão exibir no mínimo 3h30min por semana de conteudo brasileiro. Deste conteudo, a metade deverá ser produzida por produtora brasileira independente. No processo de implementação grad-ual da lei até 2014, haverá um aumento da demanda dos canais por conteudos produzidos pelas produtoras independentes. Se para a maior parte dos assinantes, a exibição de obras não seriadas de ficção, documentário e animação é o principal diferencial deste segmento audiovisual, é natural também que aumente a demanda pela veiculação de filmes brasileiros. Por outro lado, esses pro-dutos articulam o conceito de “conteudo de estoque”, pois carregam em si o potencial de agregar valor ao percorrer as janelas da cadeia produtiva do audiovisual, ajudando a integrar as esferas de produção: cinema e televisão. A escolha dos filmes veiculados deve passar sob a chancela do per-fil do canal que comprará o produto. É importante lembrar que o mercado de televisão por assina-tura não é somente o Brasil, e também outros países. Estamos falando de um mercado global com estratégias de negócio internacionais que pautarão as escolhas estéticas desses produtos. Nessa perspectiva, a questão dos gêneros aparece como essencial. Para atingir o maior numero possível de espectadores, a televisão opta por formatos e narrativas já conhecidas pelo publico. Assim, ati-




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va a competência cultural dos espectadores e pode suplantar as diferenças culturais existentes. A corrente de Martín-Barbero, com seus estudos filiados à concepção de cultura gramsciana na for-mulação da Teoria da Recepção, ajudará na investigação a partir da lógica de produção e a lógica dos usos tanto dos meios quanto dos produtos veiculados na televisão por assinatura. “Os gêner-os, que articulam narrativamente as serialidades, constituem uma mediação fundamental entre as lógicas do sistema produtivo e do sistema de consumo, entre a do formato (produto) e das formas de ler, os usos” (MARTIN-BARBERO, 2003). A apresentação deste trabalho tem como objetivo mostrar os primeiros resultados e possíveis nortes da pesquisa. A proporção de filmes brasileiros exibidos na TV por assinatura e as novas séries, como “Sessão de Terapia”, são alguns dos itens que estão sendo monitorados e balizarão a pesquisa. A audiência será um importante parâmetro para medir a recepção do publico. Por outro lado, o aumento da base de assinantes, o numero de produtoras independentes associadas à ABPITV, os valores arrecadados com a Condecine são elementos que trazem dados econômicos e sociais que darão um panorama histórico e geográfico para investigar a nova produção para a TV.

Bibliografia:AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematográfico brasileiro. São Paulo: Hucitec, 2013BARBERO, Jesus Martín. Dos Meios às Mediações. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003BRITTOS, Valério Cruz. Capitalismo contemporâneo, mercado brasileiro de televisão por assinatura e expansão transnacional. 2001. 425 f. Tese (Doutorado) – UFBA, Salvador. 2001BOLAÑO, César Ricardo Siqueira. Mercado brasileiro de televisão. 2ª ed. São Paulo: Educ, 2004RAMOS, José Mario Ortiz. Cinema, televisão e publicidade: cultura popular de massa no Brasil nos anos 1970-1980. 2ª ed. São Paulo: Annablume, 2004. SANTOS, Rafael dos; COUTINHO, Angélica (Org). Políticas Publicas e Regulação do Audiovisual. Cu-ritiba-PR: CRV, 2012STIVAL, Fernando. Características jurídicas do mercado brasileiro de audiovisual: a construção da Lei 12.485 de 2011 e seus desdobramentos. Dissertação (Mestrado). 2014, 155f. FGV, São Paulo. 2014



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Nome completo:ludmila ayres MACHADO

Título do trabalho:O Rio de Janeiro no cinema: apropriação e construção da imagem na cidade

Orientador:Esther Hamburguer

Resumo expandido:Rio, 40 graus inaugura o que se convencionou designar Cinema Moderno no Brasil e faz de um pas-seio pelo Rio de Janeiro o motivo para se repensar a forma como a desigualdade social brasileira era representada no cinema. A favela e alguns pontos importantes do Rio, como o Pão de Açucar, Copacabana e o Corcovado, servem como locações e também como personagens dessa história. A leitura que Nelson Pereira dos Santos faz destes lugares-temas introduz um olhar sobre os espaços da cidade que se aproxima do olhar neo-realista e que busca fazer do Rio uma cidade moderna.

Desde então, muitos filmes se valeram das características geográficas cinematográficas da ci-dade e do seu conjunto de favelas para discutir a questão social e também a violência na cidade do Rio de Janeiro. Em Cinco vezes Favela, Pedreira de São Diogo se estruturou sobre o eixo verti-cal entre a pedreira e o Morro da Providência, Couro de Gato trabalhou a relação entre o Morro do Cantagalo e a orla carioca a sua volta. Fábula e Orfeu articulam sua narrativa a partir do Morro da Babilônia. Central do Brasil tem em sua parte inicial o Complexo do Pedregulho, um dos primeiros conjuntos habitacionais do Rio a sofrer um processo de favelização. Podemos citar ainda produções mais recentes que se espalham pelos espaços de exclusão da cidade: Tropa de Elite, Maré, 5x Favela – Agora por nós mesmos, Alemão. Porém, nesse conjunto de filmes que tem como cenário funda-mental os contrastes geográf- icos e sociais da cidade do Rio de Janeiro, Rio, 40 graus e Cidade de Deus foram designados como recorte dessa pesquisa pela complexidade e variedade de questões que juntos eles propõem.

Cidade de Deus se configurou como provavelmente a produção mais expressiva nessa leitura cinematográ- fica do Rio de Janeiro, que tem na favela o signo mais contundente da desigualdade social. Filmado em 2001, o filme de Fernando Meirelles trata questões relativas a direção de arte e cenografia de forma muito mais planejada do que o precursor dessa cinematografia, Rio, 40 graus. Cidade de Deus traz um trabalho complexo de construção e elaboração das esferas da arte e o fato de se valer de locações como espaços privilegiados das filmagens não exclui a direção de arte como um dos enunciados que contribuem para a impressão de realidade no filme.

No artigo Políticas de representação: ficção e documentário, no livro Cinema do Real, Esther Hamburger propõe a expressão corporal, as histórias, a trilha sonora como formas de participação do outro na narrativa ficcional construída, e sugere, ao meu trabalho, a seguinte pergunta: e o es-paço físico da narrativa? Como se constrói o lugar onde este registro ficcional acontece? Diante das diferentes maneiras de apropriação dos mecanismos de produção da representação, a autora trata a




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cidade, os bairros populares, a favela como cenários privilegiados da produção. O ponto o que prende minha atenção ao artigo é a possível associação do filme Cidade de Deus

com a locação Cidade de Deus. E nesse momento meu projeto de doutorado tangencia o artigo de Esther Hamburger: qual a contribuição da direção de arte na imagem do filme? Até que ponto o que vemos na tela é a seleção e consequente apropriação da paisagem urbana existente e a partir de que ponto há a construção desta paisagem baseada na interpretação e na sensação do real? Que mecanismos de intervenção foram usados pelo diretor de arte a fim de proporcionar ao espectador da sala de cinema a certeza de que a imagem do filme era nada mais que a locação? Qual a partici-pação do diretor de arte na construção deste cinema frente à realidade?

Em uma primeira análise, a filmografia selecionada demonstra a intenção de confundir a fave-la cinematográfica com a favela real da cidade do Rio de Janeiro. Contudo, ao longo das cinco décadas que separam Rio 40 graus e Cidade de Deus, as produções se tornaram cada vez mais complexas e elaboradas. Embora a vontade de parecer ter sido filmada na locação crua, sem intervenções, se rev-ele o objetivo maior de todos os filmes, a verdade indicial que vemos na tela transformou-se em uma grande mentira. Essa mentira é o resultado de um diálogo entre a realidade construída já existente no Rio de Janeiro e um longo trabalho de readequação da locação ao roteiro e a um imaginário visual consolidado sobre esse locus.

A reviravolta estética inspirada pela montagem de rimas visuais de Rio, 40 graus traz a ex-pressão do diretor no processo de composição das cenas, o que podemos interpretar como a direção de arte nesse filme. Em contrapon- to a esse sistema de produção fílmica, Cidade de Deus, filmado quase 4 décadas depois, é o resultado do trabalho de uma equipe grande e especializada de artistas e técnicos, que selecionaram e se apropriaram de espaços da cidade para reconstruir a favela-título. Se em um primeiro momento a mediação da câmera pareceu ser a unica estratégia de produção da imagem, este estudo vai procurar entender a complexidade oculta no outro lado desse processo.

Bibliografia:ANGÉLIL, Marc. HEHL, Rainer (editors). Cidade de Deus - City of God: working with informalized mass housing in Brazil. Idea Books: Amsterdan. 2013.BENTES, Ivana. Cidade de Deus promove turismo no inferno. OESP, 2002. BERNARDET, Jean-Claude. A prática da dramaturgia como laboratório social.FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: Um olhar neo-realista? Fapesp. Edusp.HAMBURGER, Esther. 2005. Políticas da representação: ficção e documentário em Ônibus 174. In Cinema do Real.HAMBURGER, Esther. 2005. Violência e pobreza no cinema brasileiro recente. 2006.JACQUES, Paola Berenstein. Estética da Ginga. Casa da Palavra.LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Planeta, 2012.NAGIB, Lucia. A Língua da Bala: Relismo e Violência em Cidade de Deus. Novos Estudos 67, 2003. ODIN, Roger. Filme documentário, leitura documentarizante. Significação nº 37, ano 39, 2012.XAVIER, Ismail. Corrosão Social, Pragmatismo e Ressentimento. Novos Estudos 75, 2006.



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Nome completo: Dalila Camargo MARTINS

Título do trabalho: Relações entre Paisagem e Intertextualidade na obra de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet


Resumo expandido:Em L’Invention du Lieu, Jacques Aumont define o cinema de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet como o desejo de confrontar o meio fílmico com textos preexistentes que de algum modo lhe resistem. Alega que, desde Os Othon (1969), os Straub estabelecem outro princípio de adaptação fílmica, “o da utilização de um lugar visualmente impressionante, dramaticamente praticável (suscetível a sugerir por si mesmo soluções interessantes de decupagem e mise-en-scène) e, sobretudo, histori-camente carregado” (p.222). Comparando a influência das rubricas da tragédia clássica de Corneille na escrita do roteiro de Othon à recusa de ênfases por divisões em partes, seções, ou mesmo movi-mentos, da ópera de Schoenberg adaptada pelos cineastas em 1975, Aumont aposta que se Moisés e Arão pôde opor à força própria do libreto uma presença de sua competência, foi certamente e antes de tudo devido ao trabalho sobre o lugar; uma solução eminentemente dialética de não rejeição à visibilidade, à existência concreta, singular e histórica, nem tampouco à carga abstrata e simbólica das locações. Afirma, ainda, que a escolha do anfiteatro de Alba Fucens, um sítio arqueológico da tado do século I, evidencia a necessidade de não esquecimento do teatro, conquanto não aquele tipo simplificado relativo à construção de um espaço dramático ou de seu substituto funcional.

Em Trabalho de Brecht, analisando o caráter intertextual da obra do dramaturgo alemão, out-ro autor por mais de uma vez adaptado pelos Straub, José Antonio Pasta Jr. oferece uma explicação mais acurada do que poderia vir a ser tal teatro aludido: “Encontrando sua especificidade justamente numa combinatória multipla e complexa de linguagens diferentes, o teatro é uma espécie de lugar de todos os lugares - O Lugar, por excelência, de trânsito da linguagem. O texto sendo aí formatividade, pedindo complementação, o ‘autor’ se refrata, é figura entre figuras. Ao mesmo tempo a forma mais acabada da representação - espécie de emblema ou espaço arquetípico da representação - o teatro é também o modo mais ‘ingênuo’ da mimesis, o mais pronto a dissolver-se sobre as coisas mesmas, constituindo-se sempre na fronteira entre o fixado e o abolido” (p.25). Primeiramente, nota-se um paralelo com o apontamento feito por Jean Narboni, em A Enorme Presença dos Mortos, das falsas questões levantadas acerca do cinema dos Straub - qual seria o acréscimo das imagens captadas aos textos prévios, de que valeria ao cinema e às fontes de adaptação o rigoroso trabalho de recitação, onde estaria a essência da cinematografia, tratar-se-ia de ilustração, interpretação, transposição ou traição? O crítico atribui aos ‘fundamentalistas do específico’ o erro desta abordagem e esclarece




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que tudo é passível de virar filme, contanto que se escreva ‘aqui’: “…o espaço de concentração-dis-persão de tudo que pode se escrever, anotar, respirar, cantar, citar etc. É por isso que, nos filmes destes cineastas, tudo já está escrito e tudo é novo, nada é ‘original’, ‘inventado’ e entretanto nada preexiste ao ato de inscrição” (p.201).

Imediatamente, então, Narboni constata o surgimento de um paradoxo aparente no cinema dos Straub, a eclosão sistemática do acaso nas bordas de um projeto estético extremamente organi-zado. O foco do artigo é Fortini/Cani (1976), em o que o escritor italiano lê, sem nenhuma preparação anterior à filmagem, trechos de seu I Cani del Sinai; a dita imprevisibilidade repousando, portanto, na refração registrada entre autor e obra, num ato de rememoração modelado pelo esquecimento. Em Como Corrigir a Nostalgia, Huillet desenvolve uma espécie de genealogia do filme Cedo Demais / Tarde Demais (1980-81) e reconhece já na longa sequência nos Alpes Apuanos e em Marzabotto, de Fortini/Cani, um esboço deste método de documentar, que inverte a usual relação entre texto e paisagem de sua obra; a paisagem como epicentro intertextual e o texto adaptado como locação do filme. Uma diferença de concepção de trabalho que corrobora para a dissolução de sua estrutura nas coisas mesmas, numa espécie de desaparição pletórica. Danièle ressalta o catálogo de vistas de Lumière como antecedente dessa forma de documentário. Segundo Aumont, no primeiro ensaio de O Olho Interminável, “tais vistas salientam a co-presença daquele que filma e do filmado em um mundo referencial afirmado como real. […] Em uma palavra, assim, o enquadramento da vista Lu-mière é sempre e antes de tudo encarnação do ponto de vista. […] Ponto no espaço, ponto do espaço, ponto móvel e de repente fixado; [...] qualquer ponto e que qualquer um pode vir ocupar” (p.42). Ao implicarem o ponto de vista à investigação das lutas e massacres campesinos na lógica colonizadora do capitalismo industrial (adaptação de Engels e Hussein), os Straub mostram ao espectador a “face hipocrática da história como protopaisagem petrificada” (p.188), nos termos de Walter Benjamin so-bre alegoria, o que problematiza o entendimento de seu cinema pelo crivo da ontologia da imagem.

Bibliografia: AUMONT, Jacques. Lumière, “o ultimo pintor impressionista”. In: O olho interminável – cinema e pin-tura. São Paulo: Cosac Naify, 2004._______________. L’Invention du lieu. In: À Quoi Pensent les Films. Paris: Seguier Editions, 1996.BAZIN, André. O que é o cinema? - Ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2014.BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.HUILLET, Danièle. Como “corrigir” a nostalgia. In: GOUGAIN, Ernesto; TADDEI, Fernanda; MOURÃO, Patrícia; FRANÇA, Pedro; ARAÚJO, Mateus (orgs.). Straub-Huillet. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2012.NARBONI, Jean. A enorme presença dos mortos. In: GOUGAIN, Ernesto; TADDEI, Fernanda; MOURÃO, Patrícia; FRANÇA, Pedro; ARAÚJO, Mateus (orgs.). Straub-Huillet. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2012.PASTA, José Antonio. Traçado preparatório. In: Trabalho de Brecht: breve introdução ao estudo de uma classicidade contemporânea. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2010.



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Nome completo:Mariane Harumi MURAKAMI

Título do trabalho: O consumo da/na telenovela na era da convergência

Orientadora: Rosana Soares Resumo expandido: A televisão dissemina a propaganda e orienta o consumo que atua a formação de identidades, e pode ser considerada uma janela para o mundo e também uma janela sobre o sujeito (HAMBURGER, 1998). Pela tela chegam informações sobre o mundo, modelos de comportamento, configurando-se como uma espécie de guia prático cultural. Mais que isso, entretanto, a tela passa a ser um lugar almejado.

Nesse contexto, a telenovela brasileira, por sua onipresença nos mais diversos espaços da sociedade, acaba por se tornar uma importante ferramenta de legitimação de padrões comporta-mentais para os telespectadores. Segundo Esther Hamburger (2005). As referências ao universo exterior à narrativa, que durante anos foram consolidando a novela como uma espécie de vitrine de moda, notícia e comportamento, assumiram papel explicitamente de intervenção em histórias que se ofereceram ao publico também como prestadoras de serviços. (HAMBURGER, 2005, p.131).

A novela assume assim o papel de uma vitrine, que familiariza o espectador com diversos comportamentos – sociais e de consumo. Vale-se aqui do papel que a televisão possui, segundo os profissionais de marketing e publicidade, na transformação do publico em mercado consumidor ativo, criando disposição ao consumo (ALMEIDA, 2007). Por meio dos personagens da trama, o te-lespectador tem acesso a padrões de ação, de sociedade e de estilos de vida – que incluem os mais diversos tipos de produtos e serviços. Dessa forma, a telenovela brasileira torna-se uma grande vi-trine, aderindo a diversas formas de marketing e publicidade. Segundo Anna Maria Balogh (2003, p.164), “a Globo, como líder de audiência, detém os espaços mais valorizados da TV em horário nobre estimulando várias inserções de merchandising nas suas novelas”, fazendo com que suas tramas despertem cada vez mais o imaginário coletivo e desenvolvendo o mercado consumidor. Afinal, trata-se da inserção do telespectador, via identificação que estabelece com os personagens das telenovelas, em um processo de consumo que se baseia no desejo de assumir características da identidade almejada. Como afirma Almeida (2003), no sentido de se identificar ou não com certos personagens é possível notar como a novela funciona de moda semelhante aos anuncios: além de demonstrar didaticamente o uso de certos bens, ela permite uma identificação entre o produto e o usuário ideal daquele produto. É esta identificação com o usuário e seu estilo de vida que favorece com que os consumidores identifiquem-se com o produto.

Dessa forma, a publicidade de produtos e serviços no interior das tramas cria uma realidade




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interpretada em que essa utilização de produtos e serviços pelos personagens é associada a deter-minado valor simbólico. As telenovelas representam, assim, um terreno fértil para esse tipo de pub-licidade, misturando ficção e realidade. Segundo Feltrin (2011), o merchandising televisivo lança mão do engajamento do telespectador com a trama, instituindo uma projeção entre o telespectador e o produto apresentado.

No atual contexto da convergência e nas novas possibilidades de participação do telespect-ador via mídias digitais, esse cenário começa a se transformar. Nessa cultura em que as mídias se integram se fundem, existe, portanto, um caráter fundamental de interação, que, se por um lado depende da capacidade de âmbito tecnológico das novas mídias em possibilitar a interatividade e a participação dos telespectadores, por outro, demarca a emergência de um fenômeno que não é novo na cultura midiática, mas que na cultura da convergência ganha novos contornos: o grande in-teresse da sociedade em interagir com as narrativas de ficção. Nesse tipo de estratégia, ganha força o caráter mercadológico da telenovela, de alimentação do consumo; e isso se potencializa com as mídias digitais. É possível afirmar que a telenovela, que já envolve o indivíduo pela exploração dos sentimentos de identificação com os elementos culturais e sociais, seja pelas tendências comporta-mentais e de consumo estampadas pela narrativa ou pela sedução dos recursos do audiovisual, com o desenvolvimento tecnológico, alia-se ao meio digital para dar um tom de “participação” da trama.

Com este artigo, pretendemos debater essas transformações do consumo com o surgimento desse novo fenômeno cultural, em que a publicidade em telenovelas, presente desde o surgimento deste gênero, começa a se transformar com as novas possibilidades de participação do telespecta-dor via mídias digitais. Podemos dizer que há, nesse contexto, uma constituição de um novo tipo de consumidor cultural, visto não mais apenas como receptor, mas também como um consumidor-pro-dutor conectado e interativo (ou prosumidor), que utiliza e manipula diferentes diferentes mídias ao mesmo tempo, diluindo as fronteiras frágeis entre produção e recepção de conteudos midiáticos.

Bibliografia: ALMEIDA, H. B. Consumidoras e heroínas: gênero na telenovela. Revista Estudos Feministas, 1, 2007. BALOGH, A. M. O discurso ficcional na TV : sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo: Edusp, 2003. BENKLER, Y. The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom. New Haven: Yale University Press, 2006.CASTELLS, M. Sociedade em rede. São Paulo: Paz e terra, 2009.FELTRIN, F. H. O Merchandising Editorial Como Ferramenta de Persuasão e Encantamento. Razón y Palabra 74, 2011. HAMBURGER, E. Diluindo fronteiras: a televisão e as novelas no cotidiano. In: SCHWARCz, L. M. (org.). História da vida privada no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. LOPES, M.I.V. (Org.). Telenovela. Internacionalização e Interculturalidade. São Paulo: Loyola, 2004.MÉDOLA, A. S. L. D. e REDONDO, L. V. A. Interatividade e pervasividade na produção da ficção televi-siva brasileira no mercado digital. Matrizes, Ano 3, n.1 ago./dez., 2009.



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Nome completo:Sônia Barreto de NOVAES

Título do trabalho:Lugares de memória e mídias digitais: a narrativa transversal de Baatatuba

Orientador:Gilson Schwarz

Resumo expandido:Este artigo é uma síntese da tese homônima de doutorado na qual é defendido o conceito de nar-rativa transversal sustentada e constituída por narrativas singulares contextualizadas em mídias digitais, a saber: a rede social Facebook; o Youtube e o Google Engine. Buscamos por meio das nar-rativas registradas em audiovisual compor a memória do bairro Batatuba – Piracaia/SP, bairro este que é também uma vila operária da massa falida da industria calçadista Sapaco, ou, como é conheci-da mundialmente “Industrias Bata”. Tal memória que parecia esquecida ou adormecida ganhou no-vas dimensões a partir do grupo “Batatuba e seus lugares de memória” no Facebook. A apropriação deste grupo pela comunidade e a parceria com Centro de Referência da Assistência Social – CRAS possibilitaram uma revelação fértil e apropriada tanto como recepção de toda teoria abordada, como pelas práticas que ali foram desenvolvidas de acordo com a metodologia de pesquisa colaborativa, desenhada conjuntamente ao esforço de campo e teórico. Assim, pudemos explorar os conceitos de Memória, de Ser e de Narrativa de maneira interdependentes, sendo que, o conceito de Narrativa foi operacional a partir do conceito de Tempo. Com esta abordagem aportamos numa tríade conceitual: Lugares de Memória; Mídia Digital; e Narrativa Tranversal. Neste processo relacional, a dimensão caracterizante das ações mnemônico-narrativas (o nosso “o que”) vinculadas a um meio operacio-nal – as mídia digitais (nosso “como”) fazem ou permitem ressurgir o lugar de memória (nosso “por onde”). Todavia o “motor” de toda a operacionalidade é o ser, o qual em sua temporalidade comporta modos de ser que são processos que envolvem ações, atributos, acontecimentos, competências, va-lores. Dentre tantos processos, ressaltamos aqueles que percebemos diretamente relacionados às questões éticas que perfazem o fazer e o poder, mas principalmente, em termos de protagonismo – o poder-fazer. Sejam eles: as possibilidades, as negociações, as responsabilidades e as reapresen-tações. Da possibilidade à reapresentação os processos vão se intercalando em camadas, onde uma não exclui a outra, todavia se comunicam. A partir das ações que denominamos de mnemônica-nar-rativa retomamos os atributos da narrativa: memória, atenção e expectativa. Estes processos men-tais estão vinculados entre si dentro do ato de narrar e é assim que os entendemos, compreendendo “dobras” que se dialogam, daí dizer da riqueza narrativa e daquilo que seus atributos podem gerar. No caso de Batatuba, o pontapé inicial foi a criação do grupo no Facebook com a finalidade unica de alimentar a memória do lugar. A partir das narrativas audiovisuais editamos vídeos que compuse-ram a playlist “Revelando Batatuba” no Youtube e pontos no mapa colaborativo do Google Engine.




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Estas três mídias têm se mostrado relevante em todo o processo de reapresentação alimentando, desenvolvendo e promovendo a memória do lugar.

Bibliografia:COSTA, G. C. C. As cidades da companhia Bata (1918-1940) e de Jan Antonin Bata (1940-1965). 2012. 241p. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Instituto de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo.HEIDEGGER, M. Ser e tempo. 4. ed. São Paulo: Vozes, 2009. LE GOFF, J. História e memória. 7. ed. rev. São Paulo: UNICAMP, 2013. LINARES, J. E. Ética y mundo tecnológico. Ciudad del Mexico: UNAM, 2008.MASSEY, D. Um sentido global do lugar. In. ARANTES, A. A. O espaço da diferença. São Paulo: Papi-rus, 1994.MIÈGE, B. A sociedade tecida pela comunicação: técnicas da informação e da comunicação entre in-ovação e enraizamento social. São Paulo: Paulus, 2009.RICOEUR, P. A memória, a história, o esquecimento. Campinas: Unicamp, 2007._________ . Tempo e narrativa. São Paulo: Martins Fontes, 2010.TUAN, Y. F. Topofolia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio ambiente. Rio de Janeiro: Difel, 1980.



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Nome completo:Leandro Anderson de Loiola NUNES

Título do trabalho:Visagismo: modelização e linguagem na constituição de textos da cultura.

Orientadora:Irene Machado

Resumo expandido:O objetivo deste artigo é a investigação é a ocorrência de modelização entendida como sendo os pro-cessos de constituição de linguagens ou modelos estruturais que articulam, organizam informações e assumem novos papéis culturais em textos da cultura, por meio dos quais é possível a elaboração de novas linguagens e a produção de novos textos. O objeto deste trabalho será obtido por meio do texto da cultura conhecido como Visagismo, termo criado para designar o conceito de construção e adaptação da imagem humana com foco na leitura de beleza cujos parâmetros ancoram-se em princípios baseados em linguagem visual, estética do corpo humano, estudos da proporção e sime-tria, cores, características de personalidade e estrutura das formas geométricas. Surgiu como texto da cultura a partir de linguagens modelizadas como proposta de personalizar e harmonizar a ima-gem da face humana. Se o surgimento do Visagismo, como ferramenta para personalização e em-belezamento da imagem pessoal, é resultado de resignificação e intersemiose de signos circulantes na cultura, parece provável admiti-lo como texto modelizado da cultura e, portanto, produtor de novos padrões para o entendimento e a construção da imagem humana e seus muitos personagens arquetípicos veiculadores de ideologia a partir de zonas híbridas de interação sígnica e sensorial. Portanto, a análise visagista em imagens do corpo humano, em gêneros audiovisuais, compõem os textos da cultura, circulantes na semiosfera, conforme proposto pelos estudos em semiótica da cultura, constituindo os meios de comunicação. A metodologia proposta para este artigo foi a de analisar os enunciados compostos por quatro imagens fotográficas da cantora Madonna, extraídas da esfera do entretenimento audiovisual, por meio das quais analisaremos as variações de sua ima-gem pessoal e a criação de suas personagens a fim de ilustrar os processos modelizantes envolvidos na produção de sentido, fatos esses que justificam o entendimento do Visagismo como fenômeno cultural gerador de textos. Concluímos que a modelização, a partir do Visagismo, surge como pro-cesso que reflete e refrata as oscilações dinâmicas da percepção sensorial humana e possibilita o entendimento dos mecanismos semióticos que proporcionam novas experiências de comunicação, identidade visual e produção de linguagem.

Bibliografia:HALLAWELL, P. Visagismo. Harmonia e estética. 6. ed. São Paulo: SENAC, 2010.LOTMAN, Y. Universe of the mind: A semiotic theory of culture. Indiana University Press, 2000.______. A estrutura do texto artístico. Trad. Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lis-




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boa: Editorial Estampa, 1978.MACHADO, I. (Org.) Semiótica da cultura e semiosfera. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2007.______. Diagrama como problema semiótico: a atividade do Grupo de Pesquisa Semiótica da Comu-nicação. Semeiosis: semiótica e transdisciplinaridade em revista. [suporte eletrônico] Disponível em: http:// www.semeiosis.com.br/u/60>. Acesso em 02/Outubro/2013.

PEIRCE, C, S. Semiótica. Trad. José Teixeira Coelho. 4. ed, São Paulo: Perspectiva (Estudos; 46), 2012.



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Nome completo:Rodrigo Campos de OLIVEIRA

Título do trabalho:O olho do espírito

Orientador:Patricia Moran

Resumo expandido:Interessa-me a materialidade corpórea de uma instância participante no universo fílmico, onde a relação câmera-olho é investida de subjetividade, na narração e na imagem cinematográfica, re-fletindo dimensões materiais, formais e experimentais do cinema de ficção. Para averiguar como este corpo-câmera intervêm nos diferentes níveis de narração, bem como para discutir a questão do ponto de vista na imagem e sua atribuição a uma determinada instância ocular ou narradora, par-tirei do estudo de caso de alguns filmes que primam por um uso ostensivo da subjetividade do ponto de vista, a fim de avaliar os termos da construção do sujeito implicado nesse olhar sobre o mundo.

TAo consenso quase totalitário que afirmava o fracasso de filmes como A dama do lago, de Rob-ert Montgomery, e consequentemente ao uso sistemático da câmera subjetiva, faz-se necessário contrapor novas apreensões dessa metáfora conceitual da câmera-olho, e analisar a corporeidade do recurso subjetivo em filmes como O escafandro e a borboleta, de Julian Schnabel, ou Enter the void, de Gaspar Noé, filmes que potencializam a ideia de Jacques Aumont do olho variável. O ex-tremo das situações físicas e psicológicas expostas explica porque a renovação da câmera subjetiva nestes filmes supera seu uso problemático em A dama do lago.

TTanto O escafandro e a borboleta como Enter the void expandem a noção de sujeito atribuída à personagem de ficção através de estados do corpo e de consciência extraordinários. À consciência encarcerada num corpo praticamente inerte de um, e ao espírito desencarnado do outro, os filmes traçam pólos opostos à percepção humana natural e contestam a ideia de que o cinema simula a percepção natural.

Atentarei para a incorporação do olhar do sujeito-da-câmera à materialidade sensorial e corpórea do olho. O piscar do olho, nestes filmes, é ao mesmo tempo ato involuntário e construção visual do embodiment, bem como princípio estrutural da visualidade e da montagem. Ele remete a dimensões de significação imanentes e conceituais, pertencentes à situação sensório-motora das personagens bem como ao nível simbólico do agenciamento cinematográfico da diegese.

Em O escafandro e a borboleta, o piscar é ao mesmo tempo, a comunicação possível e o es-tatuto cinemátográfico da disjunção entre o sujeito e seu corpo-olhar, aspecto realçado pelo uso sistemático da voz-over. O uso expressivo do ponto de vista subjetivo da câmera, bem como de sua movimentação ou fixidez, remete ao cinema como escritura, operação e agenciamento do dispositi-vo corpóreo-comunicativo pelo sujeito entranhado, um fantasma preso em uma concha.

Em Enter the void, este fantasma, ao contrário, condenado a uma exterioridade do corpo, ex-




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cede o escopo fisiológico rumo à neurologia e a bioquímica. Configura-se uma mente expandida de modo a superar distinções entre interioridade e exterioridade, bem como entre dimensões físicas e mentais; uma visão paradoxal que oscila entre um olhar incorporado e uma visão cosmológica.

A peculiaridade e a potência de Enter the void é a sistematização da visão subjetiva da per-sonagem aliada à extrema mobilidade desse olhar, para o qual não existem limites físicos e materi-ais, uma vez que as fronteiras visíveis de dimensões compossíveis são atravessadas por esse olho variável, móvel e transformável, que perscruta um universo.

Bibliografia:AUMONT, Jacques. O olho interminável - Cinema e Pintura. Trad. Eloisa Araujo Ribeiro. 2ª ed. São Paulo, SP: Cosac Naify, 2011.BRANIGAN, Edward. Point of view in the cinema- A theory of narration and subjectivity in classical film. 1ª ed. Mouton Publishers, Berlin, 1984.MACHADO, Arlindo. O sujeito na tela. 1ª ed. São Paulo, SP: Paulus, 2007.RAMOS, Fernão P. A imagem-câmera. 1ª ed. Campinas, SP: Papirus, 2012.



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Nome completo: Luiz Carlos Gonçalves de OLIVEIRA JUNIOR

Título do trabalho: A teoria artística em Vertigo e alguns de seus desdobramentos no cinema contemporâneo

Orientador:Ismail Xavier

Resumo expandido: Já é bastante difundida a ideia de que os filmes de Alfred Hitchcock, sobretudo aqueles realizados em sua fase mais experimental (ou seja, entre Festim diabólico, de 1948, e Os pássaros, de 1963), são reflexões sobre a natureza do espetáculo cinematográfico e os poderes específicos da imagem em movimento. Não resta duvida, portanto, de que há uma clara consciência teórica em Hitchcock.

Se observarmos com cuidado, porém, veremos que o discurso reflexivo de Hitchcock é ainda mais ambicioso do que parece, e extrapola as análises já publicadas por seus exegetas, bem como os axiomas do próprio diretor contidos nas páginas de Hitchcock-Truffaut. Há, nos filmes que ele diri-giu ao longo dos anos 1950, uma dimensão não apenas metacinematográfica, mas, em sentido mais amplo, meta-artística. Hitchcock desenvolve, com os próprios meios expressivos do cinema, uma verdadeira epistemologia estética, fazendo da sua mise en scène um ato de reflexão teórica sobre a imagem clássica e o olhar que ela solicita (e isso sem sacrificar os atrativos do espetáculo e a fluidez narrativa do suspense).

A hipótese aqui apresentada, então, é a de que há uma teoria artística na obra de Hitchcock dos anos 1950. Essa teoria ganha contornos mais nítidos em Janela indiscreta (1954) e irá se cristalizar em Vertigo (1958), filme em que Hitchcock elabora todo o seu dispositivo de mise en scène com base em uma consciência da representação, mobilizando uma série de recursos formais e narrativos que põem em xeque a linguagem “transparente” do cinema clássico, sobretudo no que toca os modos de espetacularização da sua principal figura icônica, a estrela feminina. Hitchcock elabora, com Verti-go, uma grande parábola sobre a moral do sistema dos estudios e, mais precisamente, sobre o modo de funcionamento de um de seus pilares econômicos e simbólicos: o star system. Ele revisita tam-bém os mitos fundadores do imaginário artístico ocidental, evocando, em cenas que irei analisar durante a apresentação, a fábula de Plínio sobre a origem da pintura e o mito de Pigmalião descrito por Ovídio em Metamorfoses. Hitchcock inscreve seu filme, assim, numa história das formas artísti-cas que remonta à Antiguidade e que se dispõe a discutir a relação historicamente constituída do homem com a imagem. A própria relação que se estabelece entre Scottie (James Stewart), neo-pig-malião em busca da imagem viva do seu desejo, e Judy/Madeleine (Kim Novak), suporte ideal da forma pensada ou sonhada pelo artista, pode ser encarada como uma alegoria sobre a origem da criação artística e o desejo da arte em geral.

Veremos como Hitchcock apresenta sua reflexão em termos concretos de composição da im-agem, dispositivos de enquadramento, construções de mise en scène. Por exemplo: há uma reiter-




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ação de espelhos ao longo do filme. Ora, o espelho, como a história da pintura entre o Renascimento e o século XVII já demonstrara, é um artefato que permite à imagem se pensar e se afirmar como tal, isto é, tomar consciência de si mesma como superfície de representação. Assim como, no período barroco subsequente ao classicismo renascentista, o espelho aparece na pintura como dispositivo de reflexão sobre a mise en scène pictórica, em Vertigo, que pertence a um momento de transição na história do cinema, na charneira entre o cinema clássico e o moderno, o espelho aciona uma série de hipóteses plásticas que questionam a natureza do espaço visível e dos corpos ali inscritos, susci-tando uma meditação sobre os princípios estruturais da mise en scène cinematográfica.

Esse tipo de discurso meta-artístico é característico de períodos de crise ou de passagem de estilos. Em Vertigo, ele significa a cristalização de um pensamento sobre a imagem (sua produção, sua inspiração, seu poder) numa época em que o cinema já possui uma história razoavelmente lon-ga e já começa a se diluir numa cultura visual mais englobante, que ainda o mantém mais ou menos no centro, mas já o ultrapassa. Hitchcock acusa, assim, o limiar histórico de um sistema de repre-sentação cuja forma quintessencial ele próprio se empenhou em atingir. Filme tardio e precoce ao mesmo tempo, ultimo filme clássico e primeiro filme moderno norte-americano, Vertigo internaliza em sua mise en scène uma clara consciência acerca do esgotamento iminente dos dispositivos for-mais do classicismo hollywoodiano, já prefigurando, em parte, a emergência das obras de ruptura dos anos 1960.

Não por acaso, ele será a inspiração mor de tantos cineastas modernos e contemporâneos que desdobram, cada qual à sua maneira, a teoria artística exposta em Vertigo. Será de particular inter-esse, na apresentação deste trabalho, analisar a forma como o principal plano de espelho de Vertigo é retomado e reelaborado por Brian De Palma em Dublê de corpo (1984) e por Paul Verhoeven em Instinto selvagem (1992) segundo um princípio de imitação crítica, que se dá pelo deslocamento dos signos figurativos e pela decomposição analítica do dispositivo escópico de Hitchcock.

Palavras-chave:Hitchcock – discurso meta-artístico – imagem no espelho – imitação analítica

Bibliografia:ACHEMCHAME, Julien. “Essence du cinéma en miroir: regarder le désir en face”. In: Cinergon, nº 19-20, 2010.AUMONT, Jacques. “Spéculations”. In: ____. Matières d’images, redux. Paris: Éditions de la Dif-férence, 2009.ESQUENAZI. Jean-Pierre. Hitchcock et l’aventure de Vertigo. Paris: CNRS Éditions, 2001.LAGIER, Luc. Les mille yeux de Brian De Palma. Paris: Cahiers du Cinéma, 2008.LEBENSZTEJN, Jean-Claude. Pygmalion. Bruxelas: Les presses du réel, 2009.LEDOUX, Aurélie. L’ombre d’un doute: Le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’oeil. Presses Universitaires de Rennes, 2012.



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MARIN, Louis. De la représentation. Paris: Gallimard/Le Seuil, 1994.MINAZZOLI, Agnès. La première ombre: Réflexion sur le miroir et la pensée. Paris: Les Éditions de Minuit, 1990.STOICHITA, Victor I. L’instauration du tableau. Genebra: Droz, 1999.________________. O efeito Pigmalião: para uma antropologia histórica dos simulacros. Lisboa: KKYM, 2011.




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Nome completo:Patrícia Beatriz Souza Campinas PENA

Título do trabalho:Modelos de Linguagem em Saude Publica: O Cinema de Animação e o Personagem Zé Gotinha.

Orientadora:Irene Machado

Resumo expandido:O Brasil é um país pioneiro em imunização, tendo como marco desse mérito a erradicação da polio-mielite em 1994. Isso foi conseguido por meio de campanhas de vacinação nacionais, que buscaram melhores resultados com o uso de canais de comunicação. Uma das engrenagens para que as metas comunicacionais das campanhas fossem cumpridas foi o personagem Zé Gotinha, objeto de estudo desta pesquisa, criado em 1986, a princípio para ser um logotipo que simbolizava o compromisso com a erradicação da pólio. Acreditamos que esta marca, ao ganhar voz e vida através da animação - que é na sua vertente mais filosófica, a projeção de alma em objetos que não os têm – fez com que este logotipo ganha-se “tridimensionalidade”, transfigurando-se em persona, ou personagem e ganhando espaço na história das campanhas como signo “vivo” do pacto em prol da saude.

A animação, por tratar-se da edificação de uma representação subjetiva de nosso universo empírico é íntima ao imaginário e pode reproduzir qualquer tipo de imagem desenhada, dependen-do apenas das possibilidades tecnológicas e de habilidades de quem as produz. Por gerar sentidos através de imagens que podem representar qualquer coisa, os desenhos; a animação possui um acesso muito mais irrestrito de produção de informação nova. Para Denis (2010, p. 07) a animação “[...] rompe assim radicalmente com o princípio da reprodução mecânica do real para propor uma representação artesanal que se constrói na duração longa”. No escopo proposto, acreditamos que a animação seja a ferramenta ideal para a educação e comunicação para a saude, por poder transfi gurar, de modo abrangente, os códigos da ciência transformando a informação restrita em comuni-cação.

Como nossas análises estão embasadas conceitualmente na modelização de Lotman (1998), “conceito semiótico” que explicaria a semiose como o movimento contínuo dos signos “[...] ao lon-go dos trilhos do significado em direção a um fim qualquer, indefinido e indefinível [...]” (MERRELL e ANDERSON, apud MACHADO, 2010, p. 97), que pressupões que todas as linguagens podem ser modelizantes e modelizadas e que uma vez imersas em um ambiente cultural, interferem umas nas outras, observamos durante a pesquisa que determinadas linguagens em saude caminharam com-passadas com as modelizações de linguagens culturais, e acreditamos que isto tenha explicação nos processos modelizantes. Como um modelizante é um signo que por suas características, estru-tura linguagens distintas já semiotizadas, cremos que, a presença constante de determinados si-gnos arquiteturais de características específicas, (que pretendemos também compreender e obser-var) tenham relação com essa constante miscigenação que ocorreu entre as linguagens culturais e



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as linguagens da saude.Segundo Denis (2011) a animação encontrou nas tiras de quadrinhos, nas caricaturas e, na fil-

igrana do objeto, no desenho feito por linhas, linguagens que, juntamente com o cinema, gestaram esta técnica. No caso específico deste estudo, informações que foram sendo descobertas e veicu-ladas em saude marcharam ritmadas com as linguagens assinaladas acima, reformuladas em um terceiro sistema semiótico que hibridizou ambos os códigos. Se explica nesta colateralidade e mis-cigenação as escolhas de nossos objetos de análise, que abrangem, desde as caricaturas que foram utilizadas na revolta da vacina, contrária a vacinação contra a varíola, perpassando as imagens da campanha pela erradicação da varíola (como forma de contraponto), até aportarmos em nosso ob-jeto de estudo, Zé Gotinha.

Como um dos signos estruturantes mais fortes dentro das relações observadas foi a linha, nós a entendemos dentro da pesquisa como o modelizante que acompanhou as linguagens em saude. Ela esteve presente em todas as linguagens visuais e audiovisuais analisadas na pesquisa que, en-trelaçadas com a saude foram utilizadas como forma de comunicação. Dessa forma, este artefato gráfico primordial recebeu especial atenção em nossas análises. Por ser a base construtiva do desen-ho, a linha esta ligada às referências de um mundo mental que reinterpreta o mundo em que vive-mos. Ela é inteligível a todos e organiza muitas vezes tanto linguagens visuais, como cinemáticas. Por essa reinterpretação e capacidade de contínua completude que tem, a linha pôde desdobrar-se em animação, ao colocar na duração os aspectos que representam a vida nos signos desenhados, como no caso dos concept arts e dos character desings da animação. São nestas possibilidades de modelização do desenho que surge a linguagem da saude utilizada em Zé Gotinha, híbrida dos códi-gos da ciência e dos códigos das artes.

Bibliografia:DENIS. Sebastian. O Cinema de Animação. Tradução. Marcelo Felix: Lisboa, Texto e Grafia, 2010.MACHADO, Irene.Comunicação de sínteses em perspectiva semiótico-evolutiva: modelização de linguagens, de formatos, do signo informático, de temporalidades. Revista Fronteiras – estudos midiáticos, Ano 12, p. 95-104, maio/agosto, 2010.NASCIMENTO, Daniele Raimundo. As campanhas de vacinação contra a poliomielite no Brasil (1960-1990). Ciência & Saude Coletiva, 16(2):501-511, 2011.SEVCENKO, N. A Revolta da Vacina: Mentes Insanas em Corpos Rebeldes. São Paulo: Scipione, 1993.THOMAS F.; JOHNSTON O.. The Illusion of Life, Disney Animation. Nova York: Disney Editions, 19821WILLIAMS, Richard. The animator’s survival kit: a manual of methods, principles and formulas for classical, computer, games, stop motion and internet animators. London: Faber an Faber, 2001.




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Nome completo:Carolina Gonçalves PINTO

Título do trabalho:Como fazer um filme ? – Reflexões acerca do Processo Criativo

Orientadora:Patricia Moran

Resumo expandido:Nesta pesquisa pretendemos abordar o processo criativo do cinema de ficção, através do estudo de caso de três filmes: Hotel Atlântico (2008) de Suzana Amaral, Capitães da Areia (2011) de Cecília Amado e Super Nada (2013) de Rubens Rewald. Serão analisadas as transformações que um filme sofre ao longo de toda sua produção; do embrião da idéia à primeira forma do roteiro; do roteiro ao material filmado, montagens de imagem e som, até o filme pronto, sendo nossa ênfase, a passagem da etapa do roteiro à filmagem. Estes filmes estão aqui reunidos por terem em comum o fato de a di-reção de atores ser a preocupação central de cada um destes projetos. Além disso, tratam-se de pro-cessos criativos os quais pude acompanhar exercendo a função de assistente de direção, fator que me permitiu observar, de um ponto de vista privilegiado, a elaboração de cada uma destas obras.

O foco de nossa pesquisa é o trabalho do diretor, cuja principal tarefa é a tomada de decisões. O fio que conduz todo o processo criativo para que o filme se cristalize em sua forma final é o caminho percorrido pelo diretor em suas tomadas de decisões. Nesta pesquisa, iremos considerar o trabalho de outros chefes de equipe e técnicos, com suas interferências e colaborações como parte coopera-tiva no processo de tomada de decisão do trabalho do diretor/ realizador.

A criação cinematográfica de ficção compreende diversas etapas, sendo cada uma muito dife rente da outra no que diz respeito à natureza do trabalho de criação executado em cada uma delas. As questões com as quais o diretor deve lidar, o embate que trava para transformar o filme sonha-do em filme real e até os colaboradores que terá em cada uma das etapas, aparecem sob os mais diferentes aspectos ao longo do processo de realização de um filme. O próprio filme é um objeto, ou matéria, diferente em cada uma destas etapas: idéia, roteiro, película (ou imagem digital), sons, fragmentos de cenas em ordenação e finalmente o filme pronto, que só existe enquanto projeção.

Antes mesmo da formulação da idéia de um filme, existe uma sensação ou uma forma de pen samento imaginativo do qual decanta a idéia para se fazer um filme. Este fenômeno pode, entre tantas outras possibilidades, também ser acionado por um texto literário, ao sugerir imagens, con-ceitos ou sensações.

Normalmente, após este primeiro lampejo que desencadeia o processo de conceituação de um filme, a obra em andamento deve, em seguida, se condensar em uma escritura, que utiliza, para tanto, uma linguagem que obedece uma estrutura. É por esta razão que o roteiro, de um certo modo, pela metamorfose que ele opera, destrói esta forma imaginativa inicial que poderia ser feita de um filme.



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Por sua vez, por maior que seja a precisão do roteiro, ele não consegue, necessariamente, dar conta da duração real da ação no momento da filmagem, com todos os elementos que esta aborda. Cada etapa dentro de um processo é engendrado em sua precedente e contém já o embrião daque-la que irá sucedê-la. A todo instante, num processo de criação cinematográfica, todo o processo é re-atualizado, à medida que novas camadas vão sendo adicionadas e novas nuances se criam.

As etapas seguintes (casting, escolha de locações, elaboração do figurino), nas quais transfor-mações e fixação se sucedem, acumulam em si as escolhas das etapas precedentes e antecedem o momento da filmagem, etapa conclusiva de uma série de

O aspecto no qual nos aprofundaremos, em relação ao trabalho do diretor, será a elaboração da direção de atores ao longo de todo o processo de realização de um filme. Desde a criação da per-sonagem, o casting, a elaboração da personagem em conjunto com o ator, escolha de figurinos, os ensaios, a direção de atores no set de filmagem e em menor grau a montagem, como um fator, que mesmo a posteriori, ainda pode ser um modificador do que foi consolidado na filmagem. Se a nature-za de cada etapa em uma filmagem é tão diversa uma das outras, a direção de atores também passa por modificações.

Nos filmes que analisaremos, buscaremos levantar quais foram as estratégias elencadas por seus diretores no que diz respeito à direção de atores e de que maneira estas escolhas se irradiam no processo, como um todo. Apresentaremos alguns exemplos observados nestes processos para ilustrar de que maneira os diretores colocam em prática seus projetos, e, em que medida suas es-tratégias se modificam em confronto com a realidade. Serão considerados como fonte de pesquisa: anotações e arquivos referentes à confecção do filme, entrevistas com membros da equipe e elen-co, o making off do filme e o próprio filme. Nortearão este projeto conceitos acerca do processo de criação artística elaborados por Jacques Aumont, Paul Valéry e Cecília de Almeida Salles.

Bibliografia:AUMONT, Jacques. A Teoria dos Cineastas, Papirus, Campinas, 2004,Brasileira do Livro, 1994BRESSON, Robert. Notes sur le Cinématographe, Paris, Éditions Gallimard, 1988DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador, in A Nova Arte – Organização Gregory Battock - São Paulo, Editora Perspectiva, 1975MÜLLER, Marcelo. Rodrigo Mingoti, Franco, Marília da Silva Estratégias da direção processos de re-alização em longas metragens brasileiros contemporâneo, Dissertação de Mestrado – Universidade De São Paulo, Escola de Comunicações e Artes, 2010PASSERON, René. Pour une philosophie de la Création, Editions Klincksieck, 1985SALLES, Cecília . Redes de Criação, São Paulo, Horizonte, 2006VALÉRY, Paul. Variedades, Iluminuras, São Paulo, 2007XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: Opacidade e transparência, São Paulo, Paz e Terra, 2005 - 3ª edição




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Nome completo:Felipe da Silva POLYDORO

Título do trabalho:Vídeos amadores de acontecimentos: progressos na definição e análise de uma categoria de ima-gens

Orientadora:Rosana Soares

Resumo expandido:Desde o princípio, esta pesquisa evolui num movimento duplo: o processo de investigação e análise de um objeto audiovisual de disseminação recente convive com um esforço simultâneo de delimi-tação deste mesmo objeto. Refletimos sobre o estatuto de um tipo de imagem – mas o delineamento dessa categoria imagética, o trabalho de distinguir seus contornos em meio ao caos comunicacional, é parte fundamental dessa reflexão.

Pesquisamos aqui o que chamamos inicialmente – talvez de forma provisória – de vídeos ama-dores de acontecimentos: filmagens operadas por “pessoas comuns” que flagram um evento de relevância midiática, muitas das quais acabam veiculados em telejornais, outros programas de tele-visão e/ou sites de notícias. Isto é, vídeos captados por sujeitos não vinculados a empresas de co-municação, instituições ou qualquer outro grupo organizado (em geral sem formação nem preparo no ofício de filmar) que registram um fato na duração de sua própria ocorrência, ao vivo. Há, nestes vídeos, simultaneidade entre o fato em sua realidade efetiva (cujo status de acontecimento decorre de significação posterior) e sua captura em um equipamento de registro audiovisual.

Entre os exemplos de flagrantes de acontecimentos difundidos em sites como o Youtube, a maioria incorporados em matérias de televisão, portais de internet, filmes documentários, etc., es-tão os vídeos que mostram os ataques ao World Trade Center; as imagens da execução de Saddam Hussein; os diversos registros das manifestações de rua mundo afora (inclusive dos acontecimen-tos de junho no Brasil); as filmagens de desastres naturais como os tsunamis no Sudeste Asiático, em 2004, e no Japão, em 2011 – a lista é interminável, dada a proliferação de registros anônimos.

Essa imagem que nos interessa pode tanto flagrar uma irrupção quanto captar uma ocorrên-cia já em andamento. Isto é: tanto o vídeo que testemunha o choque do primeiro avião com o World Trade Center (quando uma operação de filmagem conduzida com outros propósitos é subitamente invadida por um elemento externo que instaura o acontecimento em questão) quanto aquele que presencia o tsunami já tomando conta da cidade (neste caso, o operador aciona a câmera como res-posta a um fato que o surpreende, embora essa surpresa não esteja inscrita na imagem, seja ligei-ramente anterior).

No telejornalismo, a imagem que é objeto deste trabalho costuma ser categorizada como pro-duto de um “cinegrafista amador” e serve como matéria-prima na montagem de tele-reportagens – um fragmento incorporado como um dentre vários elementos na composição de uma narrativa.



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Neste projeto, a ideia é analisar as imagens em sua versão original: na sua existência bruta tal como circulam na web e estão armazenadas, por exemplo, no Youtube. Via de regra, esses vídeos con-stituem-se de um unico plano-sequência com duração longa e uma certa demora na solução das ações para o olhar de um espectador contemporâneo.

A motivação inicial na escolha do objeto desta pesquisa foi, ainda em uma observação prelim-inar, o espanto e o choque provocados por algumas dessas imagens, resultante de um específico efeito de real dos registros de flagrantes. Outro aspecto que move a investigação é o valor de evidên-cia documental adquirido pelo registro amador de um fato. Este registro torna-se particularmente eficaz como discurso referencial, convincente na promessa de correspondência entre o enunciado e o fato tal como ocorreu na realidade efetiva – seja porque gravado “ao vivo”, seja por um certo efeito de neutralidade (ilusória, é claro). Insere-se em um regime de verdades em que o registro visual da própria coisa – o próprio ato, na sua própria duração, tomado por um agente que testemunha ou até mesmo envolve-se na ocorrência – como que autolegitima-se enquanto portador da verdade do fato. Estamos lidando com uma estética na qual a evidenciação do dispositivo (a assunção deliberada da câmera, do cinegrafista e, em ultima análise, da própria mediação) e das circunstâncias da captação (precárias, urgentes) transmitem um efeito de presença, proximidade e imediatismo.

Podemos sintetizar os problemas suscitados por essas imagens da seguinte forma: Qual o es-tatuto dos vídeos amadores de acontecimentos, levando-se em conta os modos específicos como o efeito de real se constrói nessas imagens e, ainda, como é obtido o valor de evidência documental (relacionando essas questões aos regimes de verdade e de visibilidade contemporâneos, consid-erando inclusive aquilo que tais imagens revelam sobre esses regimes). Investiga-se ainda a hipó-tese de alguns objetos dessa pesquisa – sobretudo os registros que captam uma irrupção imprevis-ta – lidarem com uma dimensão imagética situada fora do discurso. Todas essas indagações não poderão deixar de considerar: a realidade material e técnica desta imagem e as condições específi-cas de produção, distribuição, armazenamento e exibição.

Bibliografia:BENETTI, Marcia; FONSECA, Virgínia P. S. Jornalismo e acontecimento: mapeamentos críticos. Flori-anópolis: Insular, 2010.BRASIL, André; MIGLIORIN, Cézar. “Biopolítica do amador: generalização de uma prática, limites de um conceito”. Revista Galáxia. São Paulo: n. 20, dez./2010.BRUNO, Fernanda. “Estética do flagrante: controle e prazer nos dispositivos de vigilância contem-porâneos.” Revista Cinética. Dossiê estéticas da biopolítica, 2007.DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Lisboa: KKYM, 2012.FOSTER, Hal. The return of the real. Cambridge: MIT Press, 1996.JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real: estética, mídia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.PASOLINI, Pier Paolo. “Observaciones sobre el plano-sequencia”. In: Cinema: el cine como semiologia de la realidad. Cidade do México: Centro Universitario de Estudios Cinematograficos/UNAM, 2006. SODRÉ, Muniz. A narração do fato: Notas para uma teoria do acontecimento. Porto Alegre: Vozes, 2009.




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Nome completo: Gustavo Morais de QUEIROZ

Título do trabalho: A interação corporificada: um estudo metapórico de suas relações

Orientador: Ciro Marcondes

Resumo expandido: IntroduçãoCom essa proliferação de aparelhos celulares, tablets, computadores, notebooks e tantos outros ar-tefatos eletrônicos, costuma-se dizer que há diversas maneira de comunicar-se, diz-se, freqüente-mente, que é a era da comunicação. Trata-se, a partir dessa visão, de uma comunicação como trans-missão, como algo físico, alguma coisa que é transmitida para outro lado por meio de algum canal. Essa tem sido a visão clássica da comunicação. Contudo, “a comunicação jamais pode ser vista como transmissão, deslocamento, transferência, como se fosse um objeto que eu pegasse de um lado e pusesse em outro” (MARCONDES FILHO, 2008, p.15). A comunicação envolve mais dimensões e per-passa essa visão mecânica. Dessa forma, não é possível pensar a comunicação como um fenômeno reduzido e padronizado.

A orientação epistemológica do projeto concebe a comunicação como uma relação sensível com o mundo e levando em consideração às experiências vividas no mundo da vida tecnológico, partindo dessa orientação a pesquisa busca compreender o contexto de uso e as experiências de uso das interfaces multimodais em artefatos tecnológicos, especificamente em aparelhos celulares e tablets, no processo comunicacional. As interfaces multimodais compreendem o processamento de “dois ou mais modos de entrada do usuário – tais como voz, caneta, gestos manuais, olhar e mov-imentos do corpo – de uma maneira coordenada com o sistema de saída multimídia” (OVIATT, 2008, p.414).

MetodologiaA pesquisa, aqui, não busca padrões (patterns), redudâncias de temas ou fatos, dados; essa

pesquisa leva em consideração a sensibilidade tanto do pesquisador quanto dos alunos. Sendo a comunicação uma relação estética com o mundo, como buscar padrões ou redundâncias de senti-mentos e emoções? A pesquisa não procura identificar estruturas a fim de encaixar uma realidade em classificações já existentes. O olhar para a pesquisa é uma epistemologia metapórica. “Metáporo é um caminho que se desbrava a si mesmo, embarcação que corta a água em dois flancos e segue sua rota sem traçado demarcado, passagem livre e inesperada para o outro lado, mas também pas-sagem para o conhecimento, metáporo, epistemologia espontânea do saber comunicacional” (MAR-CONDES FILHO, 2009, p.260).

A pesquisa contempla uma interação incorporada levando em consideração os sentidos do corpo com as interfaces. Sendo assim, a pesquisa busca “pensar e fazer etnografia que tome como



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ponto de partida a multisensorialidade da experiência, percepção, conhecimento e prática (...) é um processo de fazer etnografia que leve em consideração como essa multisensorialidade é integrada ambas as vidas das pessoas que participam em nossa pesquisa e como nós, pesquisadores, pratica-mos o nosso ofício” (PINK, 2009, p. 01).

Bibliografia: MARCONDES FILHO, Ciro. Para entender a comunicação – contatos antecipados com a Nova Teoria. São Paulo: Paulus, 2008.MARCONDES FILHO, Ciro. Dicionário de Comunicação. São Paulo: Paulus, 2009.OVIATT, Sharon. Multimodal Interfaces. In: Sears, Andrew; Jacko, Julie A. (Orgs.). The Human–Com-puter Interaction Handbook. New York: Lawrence Erlbaum Associates,2008.PINK, Sarah. Doing Sensory Ethnography. London: Sage, 2009.




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Nome completo:Daniele Gross RAMOS

Título do trabalho:Políticas da Representação na Teledramaturgia Brasileira: o feminino em debate


Resumo expandido:Este projeto visa pesquisar como são construídas as políticas da representação em programas da teledramaturgia brasileira, especificamente séries (e suas variantes) e seriados, por meio de três aportes teóricos. O primeiro busca responder a expressão presente no título, ou seja, quais são as políticas da representação na teledramaturgia brasileira, em outras palavras, quais são os modos de representação colocados nesse gênero televisivo. Para tal, faremos uso da Análise do Discurso Francesa, em dois conceitos, o ethos e a cenografia, buscando observar a representação que ess-es programas (excetuando-se as novelas), por meio de suas protagonistas, fazem do feminino. O segundo diz respeito aos Estudos Culturais e as questões da identidade cultural, que para autores como Hall (1996, 2006), dizem respeito à identidade social, ou identidades do sujeito, processos que a psicanálise denomina como identificação. A identidade é, assim, um processo de exclusão: tudo o que eu sou o outro não é. E vice-versa. Criam-se assim relações de aproximação e afastamento. O indivíduo se insere nos grupos com os quais se identifica e repele aqueles que percebe como difer-entes de si. Assim, buscaremos descobrir que identidades estão representadas nos programas anal-isados. Ainda na vertente dos Estudos Culturais, trabalharemos com Raymond Williams, tanto nas questões que abarcam a “cultura” como um todo, quanto no seu pioneiro estudo sobre televisão: Televisión: tecnologia y forma cultural (2011).

O terceiro aporte se dá pelo viés do audiovisual e as análises que se fazem pertinentes ao ob-jeto desse meio. Para tal, trabalharemos as conceituações de opacidade e transparência de Ismail Xavier (2008), buscando correlacionar tais conceitos às representações construídas nos programas analisados: qual a importância, para a teledramaturgia nacional, em enunciar um discurso trans-parente ou opaco? Que influência e/ou interferência tal decisão traz nas representações ali dadas?

Além disso, inseridas nas análises já propostas, também apresentaremos olhares sobre a im-agem e o audiovisual (Aumont: 1993; Rancière: 2013), bem como autores que certamente colabo-rarão com as reflexões acerca das políticas da representação, tais como Comolli (2008), Foucault (2008), Gomes (2008) e Soares (2009); além de estudos que abranjam a televisão e sua dramaturg-ia ficcional.

Complementa a proposta a elaboração de um quadro contrastivo entre os programas estu-dados, quando por meio das análises, traçaremos um comparativo entre os mesmos e, por conse-guinte, uma análise mais panorâmica das representações que a televisão construiu do feminino em sua teledramaturgia, ao longo das décadas de existência do veículo no Brasil. Poderemos também,



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no caso de programas que receberam maior destaque midiático – tal como Malu Mulher – buscar ana lisar se os mesmos estavam em consonância com as demandas do movimento feminista da época. Ressaltamos que – diferentemente de alguns autores – não colocamos a tevê como algoz social, mas também não deixamos de acreditar que ela influencia comportamentos, bem como trabalha deman-das sociais dos grupos ali representados – afinal, a tevê faz parte do sistema cultural que conforma a nossa sociedade.

Acreditamos também que a busca pela verossimilhança que o discurso ficcional televisivo tem permite-nos arriscar uma opinião sobre os anseios de nossa sociedade. Se a tevê intenta rep-resentar a sociedade e seus debates em sua diegese, então, analisar o que ali é enunciado torna-se importante para uma maior compreensão desta, bem como elucidar a forma como o feminino – e sua maioridade quantitativa e minoridade social – é representado na televisão; como um grupo tão numérico é construído, que políticas são trabalhadas nessa representação, como o feminino é ali dado.

Assim, complementa a hipótese desta pesquisa – a ser confirmada ou refutada – o pressuposto de que as representações não carregam, obrigatoriamente, a ideologia do grupo representado. Em outras palavras, o fato de um programa ter uma mulher como protagonista não faz com que seu argumento central traga ao debate as questões do feminino, ou mesmo quando o traz, não significa que o ali enunciado seja positivo ou favorável ao grupo representado.

Bibliografia:AUMONT, J. A imagem. Campinas: Papirus, 1993.COMOLLI, J. L. Ver e poder. A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Hori-zonte: UFMG/Humanitas, 2008.FOUCAULT, M. A Arqueologia do Saber. Vol. 1. 18a ed. São Paulo: Graal, 2008.GOMES, M. R. Comunicação e identificação: ressonâncias no jornalismo. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008.HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. 11a ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.HALL, S. Identidade Cultural e Diáspora. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. N. 24. Brasília: IPHAN, fev. 1996.RANCIÈRE, J. A fábula cinematográfica. Campinas: Papirus, 2013.SOARES, R. de L. Margens da comunicação: discurso e mídias. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2009.WILLIAMS, R. Televisión: tecnología y forma cultural. Buenos Aires: Paidós, 2011.XAVIER, I. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 4a ed. São Paulo: Paz e Terra, 2008.




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Nome completo:Geórgia Cynara Coelho de Souza SANTANA

Título do trabalho:A Musica de André Abujamra no Cinema Brasileiro: primeiras aproximações

Orientador:Eduardo Vicente

Resumo expandido:A combinação entre som e imagem provoca o que Chion (1993) define como ilusão audiovisual: integrado à imagem, o som altera a percepção do espaço diegético, encadeando planos, provendo ritmo, unidade e, por vezes, um caráter realista às cenas. No cinema, o olhar é uma exploração es-paço-temporal do que é dado à vista, de forma limitada, pela tela de projeção. A escuta, por sua vez, é a exploração do que é dado (e/ou imposto) ao ouvido, de forma muito menos delimitada que a observação da imagem. Por razões não apenas naturais, como a anatomia do ouvido humano e a natureza do som, mas também devido à ausência de uma “cultura da audição”, o imposto ao ouvido é difícil de ser editado: na instância sonora sempre há algo que invade e surpreende, portando-se como um meio de condução afetiva e semântica.

Este trabalho busca perceber, em uma primeira aproximação, as relações musica-imagem-vida do compositor, instrumentista, ator e artista multimídia André Abujamra presente em suas com-posições para cinema nos ultimos 20 anos do cinema brasileiro. Para analisar tais conexões em três dos filmes de que Abujamra participa como compositor – Durval Discos (Anna Muylaert, 2002); Cas-telo Rá-Tim-Bum, O Filme (Cao Hamburger, 1999) e Bicho de Sete Cabeças (Laís Bodanzky, 2001) –, partimos da investigação da existência de traços comuns às obras musicais fonográficas e cine-matográficas de Abujamra, estas compostas para atender a especificidades narrativas diversas, em diferentes contextos e condições de realização.

Abujamra sobressai-se com sua contribuição musical ao cinema brasileiro, sendo considerado no meio cinematográfico nacional um “trilheiro profissional”, ou seja, um compositor especializado em trilhas sonoras musicais para cinema. De acordo com informações do Internet Movies Database (IMDb), entre 1990 e 2012, ele compôs musicas para 31 filmes em longa-metragem. Nesse mesmo período, dedicou-se ainda a trilhas sonoras para televisão e publicidade, e também à atuação, tanto na TV quanto no cinema. Antes disso, porém, na década de 1980, o artista já atuava nos Mulheres Negras, depois do Karnak e então em carreira solo. Atualmente, Abujamra administra o retorno destes dois grupos musicais com seu trabalho discográfico solo, trilhas para filmes e televisão.

Para este primeiro resultado parcial da pesquisa buscaram-se evidências dentro dos filmes analisados que dialogassem com a seguinte questão-problema: em que medida o trânsito de certos elementos harmônicos, melódicos, rítmicos e procedimentos composicionais entre diferentes tril-has musicais para filmes guardam relação com a vida do artista e sua obra discográfica? Para ini-ciar este processo, foi traçado um breve perfil biográfico do artista, pontuando informações de sua



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trajetória musical e cinematográfica, além do estudo das formulações teóricas relacionadas ao som e à musica de cinema, presente nas obras de autores como Gorbman (1987), Chion (1993), Martin (2003), Carrasco (2003), Costa (2008), entre outros, que embasaram a análise dos filmes aborda-dos.

O processo de análise fílmica, conforme compreendido por Aumont e Marie (2004), precisa ser adaptado, em método, abrangência e objetivos, aos filmes dos quais o analista se ocupa. Tal “ajuste empírico” torna possível a estratégia de partir da presença da musica de Abujamra nos filmes estu-dados, articulando-a aos demais elementos sonoros e imagéticos, para que se possa propor uma in-terpretação que contemple, neste primeiro momento, os universos fílmicos – e, posteriormente, os extrafílmicos – de cada obra e demonstre as similaridades entre eles e as particularidades de cada um. O destaque dado à musica de Abujamra nestas análises não pressupõe, entretanto, sua autono-mia em relação ao conjunto de códigos sonoros que integra, tampouco a independência do som em relação à imagem.

Aqui foram estabelecidos os parâmetros fílmicos, uteis para comparar e reunir os filmes con-forme as funções desempenhadas pela musica, em cada caso, estruturando a análise e preparan-do-a para uma posterior etapa de aprofundamento. Dentre eles estão a presença de canção ou musi-ca-tema, elemento de unidade sonora e musical de um filme; integração da trilha musical original (composta e gravada para o filme) com musicas preexistentes (gravadas para outros fins e ressig-nificada em novo contexto) e outros elementos sonoros (ruídos, diálogos, efeitos), a presença da musica exercendo a função de ambientação/background em cenas, a musica como elemento sonoro de transição entre sequências, a presença musical sob a forma de leitmotiv; e as características da textura musical integrada ao som do filme (presença de percussão, efeitos, ruídos e vozes – não-pa-lavras – na trilha musical).

Além da análise fílmica, foram realizadas audições da discografia do artista e pesquisas por entrevistas concedidas por ele sobre seu processo criativo, experiências vividas, sua discografia e obra musical para cinema (investigação biográfica).

Bibliografia:AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A Análise do Filme. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2004.CARRASCO, Claudiney. Sygkhronos: a formação da poética musical do cinema. São Paulo: Via Let-tera: Fapesp, 2003.CHION, Michel. La audiovisión – Introducción a un análisis con¬junto de la imagen y el sonido. Bar-celona: Ediciones Paidós, 1993.COSTA, Fernando Morais. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.FREIRE, Rafael de Luna (org). Nas Trilhas do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Tela Brasilis, 2009.GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987.MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2003.STAM, Robert. O Espetáculo Interrompido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.




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Nome completo: Andréa Carla SCANSANI

Título do trabalho: As Transubstanciações do corpocâmera

Orientadora: Patricia Moran

Resumo expandido:“É verdade que uma imagem pode ser sem ser percebida; pode estar presente sem ser representada; e a distância entre estes dois termos, presença e representação, parece justamente medir o interva-lo entre a própria matéria e a percepção consciente que temos dela” (BERGSON, 1999, p. 32).

Sob o título A imagem explícita - sobre o corpo da imagem em movimento a pesquisa rastreia seus fundamentos. Ao estabelecer a imagem em movimento como matriz deste estudo lanço-me em terreno amplo e, por sua vastidão e complexidade sei que corro riscos. No entanto, se assumo a escolha não é pela atração ao perigo e sim, por ser esta a matéria-prima de meu ofício e que, ten-do-a como ponto de partida, trafego primeiramente em terreno familiar para, aos poucos, alçar voos mais desafiadores. Nesta primeira abordagem não farei distinção entre os diversos tipos de imagem em movimento: cinema, vídeo, imagens sintéticas, formas híbridas etc. Também não haverá o dis-cernimento entre categorias: documentais ou ficcionais, experimentais ou comerciais, artísticas ou publicitárias. Seu recorte é menos classificatório e mais processual compreendendo-as como ima-gens cinematográficas em sentido ampliado. Se assim o faço, é para levantar algumas questões que considero significativas em nossa era transmidiática, e fundamentalmente, para ser fiel ao ponto de vista elegido desta investigação: o do indivíduo que compõe e transita entre as distintas formas de reprodução baseadas na sensibilização pela luz, inclusive as que não restituem a impressão do mov-imento, atribuição da direção de fotografia na construção da imagem cinematográfica.

A composição da imagem em movimento, nos seus mais diversos suportes, usos e proposições estéticas opera entre fronteiras concretas de elementos materiais tais como paisagens, cenários, corpos, luzes, câmeras; e caminhos abstratos como memória, pensamento, sonho, imaginação, sen-timento, ideia, desejo. Em todas as maneiras de apresentar-se à percepção abriga texturas, formas, matizes, contornos, tons, densidade, velocidade, repouso dentre tantas outras substâncias dis-cerníveis em sua matéria. As possibilidades de combinação desses elementos são infinitas e é a par-tir desta elaboração que a imagem constituirá seu potencial. Este ensaio busca refletir sobre quais parâmetros podemos pensar este vínculo entre ingredientes físicos e desejos intangíveis inerentes à imagem e quais os mecanismos de construção desta conexão.

Reconhecendo a materialidade como componente primeiro na configuração da imagem em movimento e levando em conta que tal materialidade só pode ser produtora de sentido se a ela estiver associado um corpo capaz de constitui-la, vamos considerar essa associação como um corpocâmera. Este, com a sua capacidade de mover-se, sensibilizar-se e codificar estímulos luminosos, compõe um



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objeto heterogêneo onde qualquer alteração sofrida por uma de suas variáveis afeta as demais. Da mesma forma, esta reciprocidade age entre os caminhos abstratos acima referidos e esses elemen-tos físicos; entre visualidades e invisibilidades. Assim, gostaríamos de discutir como algumas das possibilidades proporcionadas pelas tecnologias de registro e manipulação de imagens transfor-mam o corpocâmera primordial em um corpofílmico próprio a agir sobre a sensibilidade do espect-ador. A partir desta perspectiva, quais seriam as partes constituintes destas imagens: aquelas que modelam sua voluminosidade, delimitam suas fronteiras, entalham suas texturas e coreografam sua cadência? Se o invisível é o elemento que lavra o visível, como novas invisibilidades são criadas através dos aspectos materiais da imagem? Qual o papel desempenhado pelas interações articula-das pelo corpocâmera nesta dança entre corpos e espíritos.

Bibliografia: AMOUNT, Jaqcues. El rostro en el cine. Barcelona: Paidós, 1998. BELLOUR, Raymond. Le corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalité. Paris: POL éd., 2009.BERGSON, Henri. Matéria e Memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. São Paulo: Mar-tins Fontes, 1999.BRAKHAGE, Stan. Metáforas da Visão. In: XAVIER, I. A Experiência do Cinema. Rio de Janeiro: Graal-Embrafilme, 1983. p. 341-352.EPSTEIN, Jean. La inteligéncia de una máquina. Buenos Aires: Nueva Visión, 1960. GOETHE, J.W. Doutrina das Cores. São Paulo: Nova Alexandria, 2011MERLEAU-PONTY, Maurice. The Primacy of Perception. Evanston: Northwestern University Press, 2002.____________. O Visível e o Invisível. São Paulo: Perspectiva, 2012.OMAR, A. Foto-Gnose. In: OMAR, A. Antropologia da Face Gloriosa. São Paulo: Cosac & Naify, 1997.XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978.




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Nome completo: Breno Morita Forastieri da SILVA

Título do trabalho: A construção da harmonia no filme Vida humilde (1997) de Aleksandr Sokurov (1951-)

Orientador: Arlindo Machado

Resumo expandido:A hipótese a ser trabalhada no filme Vida humile (1997) é que, por meio de uma montagem polifôni-ca e rítmica, Sokurov (1951-) constrói uma qualidade de harmonia entre Umeno Matsuyoshi e seu ambiente. De maneira que essa harmonia, compreendida como a simetria entre parte e todo, é con-struída por meio da elaboração de linhas temáticas que reforçam a proximidade entre interno e ex-terno; alto e baixo; e animado e inanimado.

A concepção de Eisenstein de montagem vertical oferece uma abordagem analítica de um pon-to de vista sincrônico da construção audiovisual, enquanto que o conceito de polifonia, contida em sua teoria da montagem, possibilita pensar a construção cinematográfica como a orquestração de várias linhas temáticas que se entrecruzam a favor da imagicidade. É a partir dessa concepção de montagem que será investigada a hipótese mencionada.

Em textos de meados da década de 1930, Eisenstein distingue o conceito de imagem de repre-sentação. Esta elaboração pode ser compreendida, a princípio, no contexto mais abrangente de sua teoria da montagem, em que a justaposição de dois ou mais elementos, quando montados, resultam em algo que vai além da soma de suas partes em separado. Didaticamente, em um filme mudo, por exemplo, as representações seriam aquilo que cada tomada apresenta, enquanto que a imagem, o resultado de sua montagem. Em outras palavras, as representações são uma espécie de matéria-pri-ma da imagem.

Enquanto as representações subsistem em um meio técnico, as imagens ganham existência em um espaço mental. Dentre as diferenças qualitativas existentes entre representação e imagem, res-salta-se que, se por um lado, a imagem origina-se das representações montadas pelo cineasta, por outro, a imagem tem a capacidade de fazer emergir na consciência um determinado objeto. Assim, a imagem tanto é formada por representação quanto é formadora delas. Na formulação de Eisenstein, essa imagem é, em ultima instância, a corporificação do tema geral do filme. É a ele que devem estar orientadas todas as estruturas compositivas do filme.

Avançando em direção a uma maior complexidade de sua teoria da montagem, Eisenstein apre-senta dois tipos de cortes analíticos que devem ser contemplados do ponto de vista da audiovisuali-dade. Um horizontal, que diz respeito ao desenvolvimento diacrônico do filme, isto é, sua construção enquanto sequencialidade; e outro vertical, referindo-se a uma abordagem sincrônica de seus el-ementos. Ainda que de um ponto de vista prático elas se misturem, referindo-se a elementos que ocorrem simultaneamente, enquanto instrumento analítico sua distinção é relevante.



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Conforme dito anteriormente, essa montagem vertical tem como objetivo a construção e análise dos elementos sincrônicos em um dado momento do filme. Em sua forma mais simples, ela pode servir para se pensar a relação entre o desenvolvimento visuais de uma sequência e sua trilha sonora. Entretanto, tal instrumento teórico como servir a uma investigação mais meticulosa, alca-nçando níveis maiores de complexidade. Eisenstein, ao elaborar o conceito de montagem vertical, não está preocupado simplesmente com a coordenação ou não do campo sonoro com o visual. Ele avança a discussão em direção à possibilidade da sincronização dos sentidos, uma construção que assemelha-se a uma orquestra.

Argumentando a impossibilidade de atribuir relações fixas entre som e imagem, assim como entre som e sentimento, ou cor e sentimento; Eisenstein põe-se a investigar qual seria o elemento capaz de oferecer ponto de contato entre o visual e o aural. Resultando sua formulação segundo a qual, o que confere unidade a tal diversidade é o movimento, o dinamismo que tudo pervade: a vi-bração e o ritmo. Assim, em sua análise vertical, o que Eisenstein faz é se debruçar sobre a análise dos movimentos rítmicos das várias linhas temáticas elaboradas, estudando sua orquestração em função da elaboração de uma imagem que corporifique o tema geral do filme.

Deste ponto de vista, propõe-se uma investigação vertical do filme Vida humilde analisando a construção rítmica de sua estrutura polifônica limitando-se a alguns poucos exemplos: o motivo da temporalidade impregnada nos corpos (animados e inanimados), por meio dos grafismos das textu-ras e suas ressonâncias na anfitriã, na casa e no ambiente que as permeiam; o motivo da material-idade dos corpos e o constante roçar, por meio dos rangidos e sons provenientes do corpo humano; e o motivo cinético da transformação, por meio da construção dos deslocamentos entre ambientes internos e externos.

Bibliografia: EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. Título original em inglês: Film sense.______. Towards a theory of montage. Trad. Michael Glenny. Nova Iorque: I.B. Tauris, 2010. [Select-ed Works Volume 2]




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Nome completo:Tainah Negreiros Oliveira de SOUZA

Título do trabalho:Contar a vida e o que está ao redor dela: As Praias de Agnès, de Agnès Varda

Orientador:Henri Gervaiseau

Resumo expandido:A proposta do trabalho é analisar “As Praias de Agnès” observando seu caráter autobiográfico e suas especificidades no cinema de Agnès Varda, nesse percurso em que ela põe em contato as suas memórias, seus filmes, seus registros e a história do seu tempo. A obra da diretora pode ser enten-dida a partir desse “movimento sem trégua entre privado e publico” ou através de um constante “movimento entre vida interior e o mundo”, como definiu Luciana Fina (2003, p.10).

O interesse do trabalho está em analisar os elementos que a diretora mobiliza nessa busca de uma forma cinematográfica para contar sua vida, com enfoque para o trabalho de montagem, que é aspecto fundamental nessa constante articulação entre aspectos pessoais e coletivos.

O filme faz o movimento que passa pelas primeiras memórias da diretora na Bélgica, onde na-sceu, passa também pela concepção dos seus primeiros filmes, a relação e a criação voltada para celebrar a memória do seu companheiro, o diretor Jacques Demy e, ainda, seguindo nesse percurso, pelo seu processo de criação e pelas questões históricas fundamentais para ela, como a relação com os movimentos sociais como os Panteras Negras e o Movimento Feminista.

Mas eu não estava descobrindo algo sobre mim. Eu estava fazendo uma descoberta sobre o cinema. Minha questão era: Eu poderia encontrar uma forma cinematográfica para contar uma vida e o que está ao redor dela? Quais as minhas ferramentas? Como fazer disso cinema e não só recitar algo? Eu consegui o que queria em alguns pontos, principalmente quando eu o concebi de forma vagamente falsa. (VARDA, 2009).

O interesse é de analisar procedimentos e materiais que a diretora mobiliza na busca de uma forma para falar da sua vida através do cinema, como o trabalho de montagem, e também a inves-tigar o modo como Agnès Varda lida com a variedade de materiais e documentos com que trabalha na criação do filme. É importante nesse estudo também abordar a dimensão ensaística de As praias de Agnès, observando aspectos estruturantes do filme, como os comentários da diretora, o uso de imagens de arquivo, a evocação de outros filmes seus, as encenações de vivências do passado e articulação desses elementos variados. Nos perguntamos junto com ela sobre suas ferramentas, sobre os aspectos que foram fundamentais na concepção da obra e sobre seu desejo não somente de contar o vivido, através do filme, mas de explicitar o que o movimento de se voltar para o passado exige dela e a estimula como artista.

Para tratar do movimento elaborado por Agnès Varda, a idéia é dialogar com trabalhos que tratem das especificidades do ensaio e da autobiografia no cinema. Autores como Michael Renov e



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Philippe Lejeune (2008) tem se dedicado a isso e são importantes referências para o trabalho. Le-jeune tem grande relevância na elaboração de uma definição para a autobiografia e no seu interesse nas variadas formas que ela se apresenta, incluindo o cinema. No texto “History and/as Autobiogra-phy: The Essaystic in Film & Video”, Michael Renov fala de autobiografia e ensaio em sua “heteroge-neidade e inesgotabilidade”, analisando a tríade “História, Subjetividade e Linguagem” desde a sua presença nos exemplos literários até o modo como o cinema e o vídeo lidam com esses aspectos e trabalham com eles nas suas especificidades.

Sobre a questão da montagem, serão importantes, por exemplo, os textos recentes de François Niney em suas obra “ Le Documentaire et ses faux-semblants” (2009), em que o autor observa o lu-gar da montagem no cinema documentário e promove uma série de questões sobre as atualizações do seu uso para construção de sentido.

Bibliografia:FINA, Luciana(dir.) Agnès Varda : os filmes e as fotografias. Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1993. FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. To desire differently: feminism and the French cinema. Nova York: Co-lumbia University Press, 1996. NINEY, François. Le Documentaire et ses faux-semblants. Klincksieck, 2009.RENOV, Michael. History and/as Autobiography: The Essaystic in Film & Video. Frame/Work 2:3 (1989), 6-13. RICOEUR, Paul .Belo Horizonte, 2008. A memória, a história, o esquecimento. Editora da Unicamp. Campinas, 2007.VARDA, Agnès. Entrevista concedida ao jornal The Guardian. Disponível no endereço: http://www.theguardian.com/film/2009/sep/24/agnes-varda-beaches-of-agnes. 2009. Acessado em Agosto de 2013.




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Nome completo: Milena SZAFIR

Título do trabalho: #Sharing Retóricas Audiovisuais 2.1 [Ensino & Aprendizagem Compartilhada das/nas Estéticas Digitais]

Orientadora: Esther Hamburguer Resumo expandido: Esta comunicação tem por objetivo debater nossos estudos sobre os modos de fazer [modus ope-randi] em distintas realizações audiovisuais que se utilizam de “material de arquivo” ou “found foot-age” na cultura digital. Nas culturas digitais, ie pluralidade temporal: num caminhar de métodos, através de metodologias aplicadas-experenciadas e, ainda, enquanto do surgimento (nos ultimos cinco anos) de ‘obras-dispositivos’ e/ou ‘plataformas-aplicativos’ em sintonia aos nossos comparti lhamentos sobre as “Retóricas Audiovisuais 2.1 [...]”.

Desde a hipótese-mote de minha tese – dispositivo [obra ou plataforma-aplicativo?] audiovi-sual de [re]alfabetizações nas/às formas etimologicamente cinematográficas, escritas críticas-re-flexivas a partir do enorme banco-de-dados na Internet [espaço ‘publico’ de mentes coletivas], par-ticipadores se apropriam ‘citacionalmente’ daquilo que normalmente de nós se apropria ao moldar nossas memórias afetivas – aos mapeamentos que realizamos-analisamos o estado-da-arte do vídeo digital online em interativas interfaces e usabilidades (GUI, HCI etc), similares possibilidades estéticas como multiálogos audiovisuais que se configuram através de habituais práticas contem-porâneas em rede, às quais, finalmente, chamei de “Clouding Audio-Visual Aesthetics”.

Ainda neste percurso, característico de épocas históricas em transformação que guiam a re-cepção além óptica [extra-contemplação], denominei as experiências “chaves” como “Estéticas do Remarkable”, políticas e éticas em atravessamentos no tempo real como fluxos midiáticos de efeti-va potência, manifestações hipermidiáticas de construção de sensações-emoções e acepções-in-terpretações que existem na [ou para a] Internet. Uma realidade corporal como forma de cognição através de todos os sentidos possíveis [percepção através dos sentimentos], onde se atualizam comportamentos habituais, em que um [ex-]espectador é afetado [despertado] e são criados “en-gramas de uma experiência apaixonada [que] sobrevivem como patrimônio hereditário gravado na memória”, e.g. série de live streamings ao redor do mundo e experimentos de ensino-aprendizagem via repositórios online. No entanto, como parte de uma narrativa de diferente estética do ‘formato YouTube’, reitero “The Wilderness Downtown” (2010) que, via HTML5 (interligado a JS, APIs, meta-dados etc), forma diversas janelas ‘em choques’, imagens em movimento dialogam e nos convid-am a uma espécie de atenção somatória à(s) retórica(s) proposta(s). Talvez “não tanto através da atenção” mas desde tarefas que, apresentadas ao aparelho de percepção humana “só são domina-das gradualmente, pelo hábito, após a aproximação da recepção táctil”.



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Do analógico, eletrônico ao digital, são os gestos que dão feição às linguagens audiovisuais. Assim, tangenciais lógicas de montagem do vídeo-remix e do vj’ing [live cinema, live images] apa-recem nas emergentes produções voltadas a [re]escrituras desde dados em fluxo onde internautas tornam-se agentes de discursos-diálogos em meios e processos audiovisuais antes restritos a times de especialistas.

Nesta Jornada compartilharei parte dos resultados a que chegamos [work in progress] refer-entes aos caminhos nas manifestações audiovisuais contemporâneas – entre formatos híbridos, imersivos e/ou interativos – que, desde o [ou no] online, trabalham busca, seleção-edição e monta-gem [randômica, aleatória e/ou cinematografilias etc]. Em comum, tais formas de escritura em rede trabalham via gestualidades da ‘apropriação de arquivos’ – dados aparentemente adormecidos que pululam ‘espontâneos’ como potentes fantasmagorias de experiências da memória – nos efeitos do ‘tempo real’ objetivando sínteses audio-visuais como “instrumentos de conhecimento” das sublim-inares referências pelas quais somos cotidianamente bombardeados.

Portanto, nestas distintas dinâmicas existentes na atualidade para construções audiovisuais via a exponencial Big Data, sugiro distinguirmos estes modos de remix operantes para além da “conversa fiada”. Os modelos que me instigam metodologicamente são aqueles possibilitadores de empoderamento também a não-especialistas onde “discursos provocam diálogos e os diálogos al-imentam os discursos”. Ou seja, experimentações ensaísticas que se estabelecem através da coor-denação-argumentação reflexiva entre os componentes gráficos, visuais e sonoros à disposição, em processos de busca e montagem [in]conscientes no enorme [des]encontro do banco-de-dados ex-istente online. Como metodologia, Retóricas Audiovisuais; como método, sua versão 2.1. Originar-ia-se, então, um modus operandi que consideramos poder ser caracterizado como um Vídeo-Remix Cibernético – possivelmente [re]ge[ne]rador de potenciais Manifestos YouTubefágicos ou Quan-tumVideos – que venha(m) traduzir uma ‘tradição’ do filme-ensaio em nossa contemporânea cultu-ra digital de segunda [década do século XXI].

Bibliografia: BENJAMIN, W. Obras Escolhidas, vol.1. Brasiliense: São Paulo, 1993.BUCK-MORSS, S. The Dialectics of Seeing. MIT Press: Cambridge 1991.DOANE, M. Emergence of Cinematic Time. Harvard Univ: Cambridge, 2002.DUBOIS, P. Cinema, vídeo, Godard. Cosac Naify: São Paulo, 2004.FLUSSER. V. Los Gestos. Herder: Barcelona, 1994.-------Into the Universe of Technical Images. University of Minnesota Press, 2011.GINZBURG, C. Medo, Reverência, Terror. Cia das Letras: São Paulo, 2014.JAMESON, F. Marcas do visível. Rio de Janeiro: Graal, 1995.MANOVICH, L. Visualizing Vertov, 2014. Disponível em: < http://goo.gl/J2riNb >, acesso em fe-vereiro/2014.MEEK, A. Trauma and media. New York : Routledge, 2010.




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NAVAS, E. Remix Theory: The Aesthetics of Sampling. Springer-Verlag/Wien: New York, 2012.SZAFIR, M. The ‘State of Art’ at Online Video Issue. Disponível em: < http://goo.gl/SJ1oMh >, acesso em janeiro/2014



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Nome completo:Mariana TAVERNARI

Título do trabalho:Procedimentos metodológicos em narrativas ciberculturais


Resumo expandido:O artigo versa a respeito de componentes metodológicos de análise crítica das narrativas cibercul-turais (Scolari, 2009; Macek, 2005), como práticas midiáticas cristalizadas nas tramas convergen-tes da comunicação, da cultura e da tecnologia na sociedade contemporânea, no contexto da tríade técnica, ética e estética.

Serão investigados os componentes estéticos e discursivos da cibercultura, empregando a narrativa digital (Ryan, 2001) como operador conceitual, teórico e metodológico na junção entre suas articulações discursivas -- componentes que caracterizam as narrativas digitais -- e os proces-sos de agenciamento -- modos de subjetivação colocados pelos dispositivos maquínicos na contem-poraneidade. Tais dimensões técnicas, éticas e estéticas das narrativas ciberculturais promovem geometrias diferenciadas destas narrativas, evidenciando um continuum dos diversos modos de narratividade, dando mais ou menos espaço às criações e des-linearidades do interator, permitindo a segmentação de crenças e viabilizando processos de construção de campos discursivos.

Recortando o objeto empírico Sendo assim, com a finalidade de compor um corpus de pesquisa robusto e que atenda não ape-

nas aos pressupostos do campo restrito da internet, propomos uma estratégia metodológica uti-lizando mecanismos sincrônicos e diacrônicos para coleta e análise do objeto empírico. O recorte diacrônico será aplicado para tangenciar as representações das tecnologias na contemporaneidade, evidenciando possíveis campos discursivos em concorrência que também podem ser evidenciados nos objetos empíricos dispostos pelas redes e na internet. Advogando pelo campo de Estudos da Cibercultura, em detrimento de Estudos de Internet, expandimos o objeto Internet para além de sua materialidade e de seu contexto online, em direção às articulações em torno do ciberespaço e das práticas midiáticas para além do contexto online.

Tal visão está em sintonia com a noção de gênero do discurso que determina uma serie de pro-tocolos que constituem conjuntos de expressões culturais, abalados pelo advento das mídias digi-tais. Com essa finalidade serão isoladas algumas esferas de redes, a partir da Literatura, do Cinema, do Jornalismo e mesmo das Pesquisas em Comunicação, sendo que para cada uma delas são identi-ficadas expressões culturais ilustrativas da cibercultura em cinco décadas.

Para o recorte sincrônico, como dispositivo metodológico, será empregado o operador met-odológico de “esfera de redes” (Foot, 2006) que determina uma série de protocolos de coleta de ma-teriais na internet, funcionando como uma unidade analítica de relativa estabilidade discursiva,




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mas também de intensa dinamicidade natural em função da diversidade de páginas incluida, po-dendo ser analisada e retomada em termos de gêneros discursivos na internet.

Entre os gêneros analisados em suas esferas de redes, podem ser citados os Portais noticio-sos, os videos online, infográficos, os Memes, aplicações de cameras web, os Blogs íntimos, os Chats online, as Selfies, Games online, o Email, as Redes sociais na internet, determinados tipos de Arte digital, aplicativos colaborativos como a Wikipedia, a Televisão interativa, Aplicações de realidade virtual, de realidade aumentada, de interatividade homem-coisas (Internet das coisas) e de com-putação ubíqua

Os materiais empíricos coletados serão analisados a partir de uma dupla perspectiva met-odológica, seguindo tanto uma ordenação sincrônica quanto diacrônica. Ou seja, os objetos são con-siderados não apenas em sua relação no tempo nas redes, mas também em sua relação dentro do universo genérico e transmidiático das redes.

Analisando o objeto empíricoA análise dos processos de agenciamento passa pela investigação dos mecanismos de colo-

cação do sujeito na narrativa cibercultural, em função dos mecanismos enunciativos evidenciados e colocados à disposição pelo caráter hipertextual e multimodal das mídias digitais. Para isso, serão buscadas as seguintes caracterizações: as estratégias de remediação (Bolter & Grusin, 2000), tipos de interatividade (passiva/ativa), tipo de interação com a interface: horizontal/vertical.

A análise das articulações discursivas passa pela investigação dos componentes sintáticos, semânticos e pragmáticos evidenciados nos textos das mídias digitais, considerados em sua in-tericonidade. Na busca de uma classificação dos enunciados narrativos, selecionamos uma série de eixos analíticos: Mundo diegético/mimético, ficcionalidade, efeito de sentido no discurso (Possenti, 2002), vozes: polifonia e monofonia (Bakhtin, 2008), planos da expressão e de conteudo. A partir desses eixos, serão evidenciadas as articulações discursivas do corpus analisado, bem como retrat-ados os processos de agenciamentos operados nas narrativas da cibercultura.

Bibliografia:BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. 4ª ed. rev. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.BOLTER, J,D.; GRUSIN, R. Remediation: understanding New Media. Cambridge: MIT Press, 2000.BORDWELL, D. Historical Poetics of Cinema. In: Palmer, R. Barton (ed.): The Cinematic Text: Methods and Approaches. New York: AMS Press, 1989. pp. 369–398.MACEK, J. “Defining Cyberculture”, 2005. Disponível em: http://macek.czechian.net/defining_cy-berculture.htm. FOOT, K. “Web Sphere Analysis and Cybercultural Studies,” in David Silver and Alexander Massanari (eds.), Critical Cyberculture Studies (New York: New York University Press).



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SCOLARI, C. A. “Mapping Conversations About New Media: The Theoretical Field of Digital Commu-nication.” New Media & Society 11, no. 6 (2009): 943 –964.RYAN, M.-L Narrative across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln, London: University of Nebraska Press, 2004.POSSENTI, S. Os limites do discurso. Curitiba: Criar Edições, 2002.




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Nome completo:Maria Tereza Carneiro UMBELINO

Título do trabalho:Manipulação da imagem eletrônica e Cultura Pop: O caso do seriado Armação Ilimitada

Orientador:Almir Rosa

Resumo expandido:O presente artigo é um recorte da pesquisa sobre as estratégias de construção de sentido, através da edição da imagem-som, e do uso de recursos intertextuais, principalmente paródicos, no seriado brasileiro Armação Ilimitada (1985-1988). Através da análise de um episódio, e dos conceitos pre-sentes nas obras dos teóricos Ken Dancyger e Linda Hutcheon, buscamos refletir sobre suas escol-has de edição e sua relação com a cultura pop e o mundo do audiovisual.IntroduçãoNeste artigo, a partir da análise do episódio O Fantasma do Rock (exibido em 28 de novembro de 1986), são levantadas características marcantes da série Armação Ilimitada (1985-1988) que per-mitem discutir suas estratégias de edição, e as formas pelas quais a mesma se apropria e reelabora códigos do mundo audiovisual e elementos da cultura pop em seu enunciado. A série Armação Ilim-itada narra as aventuras dos amigos Juba (Kadu Moliterno) e Lula (André de Biase), donos da empre-sa de prestação de serviços chamada Armação Ilimitada. Eles formam um triângulo amoroso com a jornalista Zelda Scott (Andréia Beltrão); e abrigam o órfão Bacana (Jonas Torres), que se torna o filho adotivo desta “jovem família sem grilos” dos anos 80. A direção geral do programa é de Guel Arraes e a maioria dos episódios foi assinada pela equipe de roteiristas composta por Patrícia Travassos, Eu-clydes Marinho, Nelson Motta e Antônio Calmon. Ao todo foram produzidos 40 episódios, veiculados pela TV Globo ao longo de 4 temporadas.

Forma e conteudoAs telas pequenas dos televisores, aos poucos, introduziram uma nova estética que privilegia-

va planos aproximados e a agilidade nos cortes (BORDWELL; THOMPSON, 2008, p.246). Esta rapidez ganha novos contornos na linguagem do videoclipe e explora a imagem-som como estímulo senso-rial. Ken Dancyger argumenta que o videoclipe além de descender dos filmes dos Beatles feitos por Richard Lester também se alinha com trabalhos do grupo Monty Python, que trazem a metáfora literária e a auto-reflexividade. O autor observa que com o tempo os pontos de referência se mov-eram para além da literatura e dos filmes incluindo outras mídias (DANCYGER, 2011, p.166).

Armação é influenciada pela linguagem dos videoclipes buscando a velocidade da edição e a musica como definidora dos pontos de corte. Em alguns momentos o destaque é dado ao estímulo visual do movimento/ritmo, cores e luzes. A intertextualidade da série é influenciada também pelas paródias das Chanchadas dos anos 40 e 50. Nos episódios são misturados elementos do efervescen-te rock nacional, da cultura do surf, da estrutura das histórias em quadrinho, dos videogames, e de clássicos da literatura e do cinema. A série se apresenta como uma paródia da fórmula dos seriados



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de ação norte-americanos e dentro desta estrutura se desenrolam diversas paródias menores que tenham ligações com o tema abordado.

No caso do episódio aqui analisado, a narrativa é marcada pela referência paródica ao filme O Fantasma do Paraíso (Phantom Of The Paradise, 1974), de Brian de Palma; que por sua vez já é uma obra que parodia o livro O Fantasma da Ópera, de Gaston Leroux. Em segundo plano ocorrem, por exemplo, as paródias do clipe da musica Thriller, de capas de álbuns dos Rolling Stones e Beatles, e de uma famosa frase de Marshall McLuhan. Além das paródias, a citação é outro recurso intertex-tual muito utilizado para compor a narrativa. A autora canadense Linda Hutcheon defende que na paródia não há intensão de copiar mas de “recontextualizar, de sintetizar, de reelabora convenções de uma maneira respeitosa” (HUTCHEON, 1989, p.49). A autora também afirma que o prazer da paródia está contido no empenho exigido do leitor na oscilação intertextual, entre cumplicidade e distanciamento. Na série elementos como a musica e textos inscritos na tela são usados para desper-tar a dupla leitura paródica.

A análise do episódio revela que são exploradas as diversas possibilidades de manipulação da imagem eletrônica e de intervenção no interior do quadro. Há sobreimpressões trabalhando com várias camadas, uso de janelas, e principalmente incrustações. Armação adota a auto-reflexividade, assumindo suas manipulações e discutindo com o telespectador as ferramentas empregadas; fala das aventuras de seus personagens, mas também do mundo do audiovisual e seus códigos.

Considerações finaisArmação reelabora a lógica do zapping televisivo, transformando-a em parte da sua forma de

narrar. Ao se reconhecer como uma narrativa ficcional a série amplia suas possibilidades de diálogo com outras obras; consequentemente expande as possibilidades de leitura das cenas. Os decodifi-cadores/telespectadores são os responsáveis por ativar o intertexto; e este processo torna-se um diálogo entre o leitor e sua memória de outros textos, conforme são evocados pela série.

Bibliografia:BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Film art: na introduction. New York: McGraw-Hill Compa-nies, 2008. DANCYGER, Ken. The Technique of Film & Video Editing: History, Theory and Practice. Burlington: Focal Press, 2011.DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Tradução de Mateus Araujo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.FECHINE, Yvana. Nucleo Guel Arraes: formação, influências e contribuição para uma TV de quali-dade no Brasil. In: FIGUEIRÔA, Alexandre; FECHINE, Yvana. Guel Arraes: Um inventor no audiovisual brasileiro. Recife: CEPE, 2008.GOODWIN, Andrew. Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture. Min-neapolis: University of Minnesota Press, 1992.HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia: Ensinamentos das formas de arte do século XX. Lisboa: Edições 70, 1989.MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005.




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Nome completo:Thiago Siqueira VENANZONI

Título do trabalho:A relação com o objeto: fenomenologia (d)e Elefante, de Gus Van Sant


Resumo expandido:O artigo pretende compreender os modos de simbolização entre dois movimentos narrativos do au-diovisual, o cinema e o telejornalismo, em seu âmbito discursivo. Acreditamos, nessa proposta, que Gus Van Sant nos apresenta uma possibilidade dialética dentro da linguagem em seu filme de 2003, Elefante, que arranja personagens construídos e a reconstrução narrativa de um acontecimento nos Estados Unidos: o que se tornou publico como Massacre de Columbine. Nesse filme, em nossa hipótese, a potência do cinema se evidencia em seu lugar discursivo e de criação do autor ao for-malizar narrativamente a percepção do seu realizador frente ao discurso domesticado empreendido pelas vozes do jornalismo.

É possível, a partir desse estado de crise que a linguagem nos impõe, debater também o jor-nalismo como discurso que pretende uma expansão do que já é recorrente como matéria da cultura, ou, dentro de uma rede que se entende como a moral; o fora. Portanto, ao dizer do fora, temos a fenomenologia que pretendemos neste momento, e a relação que se estabelece com os objetos que nos apelam na linguagem: neste artigo, representado no filme de Gus Van Sant em dialética com as narrativas do jornalismo sobre o fato mencionado anteriormente.

Rosana Soares (2011), ao propor um pequeno inventário sobre as narrativas audiovisuais, não enxerga nelas a velha distinção entre a verdade e a ficção, mas as entende a partir do discurso, em uma compreensão lacaniana; do laço social. Dessa forma, podemos outra vez reiterar esse lugar do fora e como esses discursos, tanto o jornalístico quanto o cinematográfico, também articulam um certo lugar. No caso do cinema, como a linguagem, pensando-a como a cultura, afeta o autor/real-izador e como esse narra, portanto, a sua experiência sobre a história. O que distingue do jornalismo e de seus atos de fala, que em nossa hipótese se mostram como apoderações dos discursos recor-rentes, já domesticados no âmbito da cultura.

Nos parece que é o mesmo trajeto encaminhado por Ismail Xavier (2008), em relação à nossa principal problematização da pesquisa, o discurso cinematográfico, ao comentar a significação do cinema em Christian Metz e o cinema-discurso; na diferenciação entre o cinema moderno e o cine-ma clássico, nas categorias de Metz, colocando o primeiro como “a ampliação das possibilidades nar-rativas” (XAVIER, 2008, p.140), ou uma potencialidade do cinema, da câmera que não se esconde, mas evidencia-se, da improvisação e simulação de realidade dos atores, logo,

(...) o cinema moderno distancia-se do cinema clássico e introduz na sua imagem e no seu som, tal como a vanguarda, um série de índices que chamam a atenção do espectador para o filme en-



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quanto objeto (...) Metz reconhece isso, mas seu interesse maior é ressaltar o quanto este cinema é contador de histórias, estando os novos procedimentos ainda inscritos num discurso narrativo” (XAVIER, 2008, p.141)

O cinema, podemos concluir, se diferencia do jornalismo, nesta hipótese, pelo seu lugar dis-cursivo, ou, como afirma Metz, por como constrói o discurso, o percurso narrativo e sua relação com o outro-espectador. A virada proporcionada pelo cinema moderno, de novas possibilidades narra-tivas e de construção da imagem, parece coincidir com o que buscamos com o nosso objeto. Entre-tanto, seria interessante retornar à potência do realizador na questão dialética e em sua distinção ao discurso jornalístico. Ainda que questionado em seu conceito do cinema-poesia, Pasolini nos dá algumas pistas no entendimento desse lugar de articulação narrativa, o que é preponderante, jul-gamos, para se pensar na abertura discursiva do cinema e para o entendimento ao que procuramos descrever neste artigo. Para-além de um rigor conceitual, como afirma Ismail Xavier, Pasolini deve ser visto a partir do seu lugar de fala. Ou seja, um autor de cinema. E, a partir desse ponto, é possível um caminho do que afirma sobre o cinema como impressão do real. Comenta Xavier:

Para o realismo de Pasolini, o cotidiano é uma espécie de “cinema ao natural”, fluxo vivo de-sta “linguagem em ação” que, quando capturado pela câmara e organizado pela montagem, se faz morte (escritura, traço) e, exatamente por isto (o estancamento da vida), consegue dar sentido à experiência humana em questão, permite dar um desfecho para a abertura sem fim da realidade (XAVIER, 2008, p. 140)

Logo, essa semiologia do cinema em Pasolini nos traz como potência a experiência do autor na construção narrativa, ou seja, em nossa hipótese, a dialética ocorre ao não renegar a história e pro-mover uma outra construção sobre ela, a partir da experiência. Nos parece adequado que o cinema seja reconhecido, por fim, como arte de instaurar novas representações na linguagem (história ou cultura) e o cineasta como autor que a questiona e altera seu estatuto a partir da experiência. Aqui, reconhecido na análise fenomenológica de Elefante, de Gus Van Sant.

Bibliografia:BADIOU, Alain. O século. Aparecida: Ideias e letras, 2011.LACAN, Jaques. “Os quatros conceitos fundamentais da psicanálise”. O Seminário. Livro 11. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990._____________. “De um discurso que não fosse semblante”. O seminário. Livro 18. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.MERLEAU-PONTY, Maurice. As aventuras da dialética. São Paulo: Martins Fontes, 2006.METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 1999.FOSTER, Hal. O retorno do real. São Paulo: Cosac Naify, 2014.SOARES, Rosana. Pequeno inventário de narrativas midiáticas: verdade e ficção em discursos audio-visuais. Significação: Revista de Cultura Audiovisual, v. 34, p. 55-72, 2010.VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio. In: Mana, Rio de Janeiro, v. 02, n. 02, out. 1996.XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2008.




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Nome completo:Luís Martins VILLAÇA

Título do trabalho:Nostalgia da Luz: uma proposta de análise a partir das noções de filme ensaio

Orientador:Henri Gervaiseau

Resumo expandido:A pesquisa contempla o estudo de três documentários do diretor chileno Patricio Guzmán, entre eles: a trilogia de A Batalha do Chile, composta pelos filmes A Insurreição da Burguesia (1975), O Golpe de Estado (1977) e O Poder Popular (1979); Chile, a memória obstinada (1995) e Nostalgia da Luz (2010).

A análise de Nostalgia da Luz, nosso objeto de pesquisa principal, é aqui proposta a partir de um estudo detido das formas de registro e de construção da narrativa evidenciadas nos filmes an-teriores do documentarista (A Batalha do Chile e Chile, a memória obstinada). O intuito principal deste empreendimento é analisar Nostalgia da Luz considerando um pressuposto de que esse do cumentário representa, no âmbito da filmografia de Guzmán como um todo e dos filmes aqui sele-cionados para estudo, um caso relevante dentro do seu percurso como realizador, pois ele trata, em seus filmes, de temas preponderantemente históricos.

Nosso objetivo final é identificar o modo singular de abordagem que o documentarista Patricio Guzmán elabora e articula, em Nostalgia da Luz. Assim, pretendemos encontrar nesse filme as mar-cas de um traço particular de escritura fílmica, de um método de trabalho que possa ser aproximado ou distanciado das noções conceituais de ensaio audiovisual nas quais algumas linhas de pensa-mento e das teorias do cinema atualmente se desenvolvem. Para analisar o percurso de Guzmán, identificamos os filmes A Batalha do Chile e Chile, a memória obstinada como os mais adequados para atingir o objetivo final desta dissertação, a análise de Nostalgia da Luz a partir da trajetória desse diretor chileno.

Nesse sentido, a análise da trajetória de Guzmán nos oferece uma possibilidade para elaborar uma leitura sobre o modo como o diretor trata de questões históricas que dizem respeito a experiên-cias coletivas relacionadas a história contemporânea do Chile, levando em consideração tanto a memória dos sujeitos que vivenciariam estas experiências, como também a sua própria experiência como documentarista.

Bibliografia:ADORNO, T. O ensaio como forma. IN: Notas de Literatura I. São Paul: Editora 34, 2003.CORRYGAN, Timothy. The essay film. From Montaigne, after Marker. New York: Oxford University, 2011.MÉNIL, Alain. Entre Utopie et Herésie: quelques remarques à propôs de la notion d’essai. IN: GAG-



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NEBIN, Murielle et Liandrat-Guigues (orgs.). L’essai et le cinema. Paris, Champ Vallon, 2004.RASCAROLI, Laura. The personal camera. Subjective cinema and the essay film. New York: Wall-flower Press, 2009.




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Nome completo:Vivian Javiera Castro VILLARROEL

Título do trabalho:Narrativa e Representação: o tempo na fotografia contemporânea

Orientador:Atilio Avanci

Resumo expandido:A pergunta sobre que seria trabalhar nos limites da linguagem fotográfica foi um dos disparadores essenciais deste trabalho. Essa percepção do limite não responde só a uma apreciação pessoal, senão a uma constatação generalizada para quem trabalha no campo da fotografia. Sem duvida, os avanços tecnológicos digitais, a massificação da ferramenta fotográfica e o descrédito de uma prática chamada de fotografia documental, são fatores que contribuem a pensar o que seria fazer fotografia hoje e de que maneira. Temos a percepção que habitamos em um mundo que já não é representável apenas em imagens, mas com abstrações geradas por gráficos, numeros e diagramas.

O objeto de estudo deste trabalho são as paisagens urbanas, as grafias e as ocupações. A riqueza da paisagem urbana como gênero artístico é o que consegue dar conta de várias visões si-multâneas: aquilo que é visto, quem o vê e de que maneira. Estas visões trazem à reflexão diver-sos problemas como: as camadas de significação que se encontram visualmente na cidade contem-porânea, a percepção e subjetividade do espectador, e o contexto atual da fotografia.

Acredito que São Paulo deve ser uma das melhores cidades para refletir sobre as transfor-mações da paisagem urbana. Em menos de 100 anos a cidade experimentou um crescimento ab-surdo, respondendo a fatores econômicos e não a uma política de urbanização que garantisse um pouco de equidade para todos seus habitantes. Estas contradições são agravadas particularmente em 2014 com os problemas políticos gerados pela Copa do Mundo e pelas eleições presidenciais. As ocupações, por sua vez, permitem refletir a respeito do lugar como direito do cidadão. Revelam um espaço vazio na cidade e os seus graves problemas sociais: a especulação imobiliária, os conflitos distributivos e as ligações de interesses entre o poder econômico e o poder judicial. Simbolicamente é uma falsa ausência, porque as pessoas que habitam ali, ao não ter um endereço legal, não existem em uma das dimensões do social.

Para trabalhar desde o campo da arte visual com este problema, proponho pesquisar diversas “camadas” da imagem, elaborando uma imagem híbrida, realizada por meios de representação gráf-icos (desenho e serigrafia) e fotográficos. Esta pesquisa, através de diferentes técnicas de represen-tação, não só pretende propor a pergunta sobre os limites da natureza fotográfica de uma obra; mas também procura criar uma contextualização da imagem.

Nesse sentido, a metodologia de trabalho tem sido registrada em um diário de campo, por meio de anotações, fotografias, mapas, e seus desdobramentos poéticos, explorando diversas for-mas narrativas e incorporando também recursos visuais como a montagem e a colagem. Algumas



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estratégias visuais que apresento são: a visão do transeunte, propondo à cidade como suporte de denuncia e as grafias como sinais; a imagem da janela como interface do que está fora e o que acon-tece dentro, através de uma narrativa fragmentada potenciando os contrastes arquitetônicos; a imagem simbólica das ocupações trabalhada por meio de colagem sobre registros de paisagens ur-banas; os espaços das ocupações desde dentro, tentando contribuir para a memória deste momento político no Brasil.

Bibliografia:AUMONT, Jacques. O olho interminável-cinema e pintura. São Paulo: Cosac Naify, 2004. BAQUÉ, Dominique. La fotografia plástica. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. BRUNER, Jerome. La fábrica de Historias. México: Fondo de Cultura Económica, 2003.DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004. FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas. São Paulo: Cosac Naify, 2008.FONTCUBERTA, JOAN. La Cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2010.HARVEY, David. Condição Pós-moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1996.PARENTE, André (org.). Imagem-máquina. A era das tecnologias do virtual. São Paulo: Editora 34, 1993. RITCHIN, Fred. After Photography. New York: W.W. Norton & Company, 2010. ROLNIK, Raquel. O que é cidade? Sao Paulo: brasiliense, 1988. WAJCMAN, Gérard. El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial, 2011.




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Nome completo:Alexandre WAHRHAFTIG

Título do trabalho:Paradoxo em “Cópia Fiel” de Abbas Kiarostami


Resumo expandido:O artigo pretende compreender os modos de simbolização entre dois movimentos narrativos do au-diovisual, o cinema e o telejornalismo, em seu âmbito discursivo. Acreditamos, nessa proposta, que Gus Van Sant nos apresenta uma possibilidade dialética dentro da linguagem em seu filme de 2003, Elefante, que arranja personagens construídos e a reconstrução narrativa de um acontecimento nos Estados Unidos: o que se tornou publico como Massacre de Columbine. Nesse filme, em nossa hipó-tese, a potência do cinema se evidencia em seu lugar discursivo e de criação do autor ao formalizar narrativamente a percepção do seu realizador frente ao discurso domesticado empreendido pelas vozes do jornalismo.

É possível, a partir desse estado de crise que a linguagem nos impõe, debater também o jor-nalismo como discurso que pretende uma expansão do que já é recorrente como matéria da cultu-ra, ou, dentro de uma rede que se entende como a moral; o fora. Portanto, ao dizer do fora, temos a fenomenologia que pretendemos neste momento, e a relação que se estabelece com os objetos que nos apelam na linguagem: neste artigo, representado no filme de Gus Van Sant em dialética com as narrativas do jornalismo sobre o fato mencionado anteriormente.

Rosana Soares (2011), ao propor um pequeno inventário sobre as narrativas audiovisuais, não enxerga nelas a velha distinção entre a verdade e a ficção, mas as entende a partir do discurso, em uma compreensão lacaniana; do laço social. Dessa forma, podemos outra vez reiterar esse lugar do fora e como esses discursos, tanto o jornalístico quanto o cinematográfico, também articulam um certo lugar. No caso do cinema, como a linguagem, pensando-a como a cultura, afeta o autor/real-izador e como esse narra, portanto, a sua experiência sobre a história. O que distingue do jornalismo e de seus atos de fala, que em nossa hipótese se mostram como apoderações dos discursos recor-rentes, já domesticados no âmbito da cultura.

Nos parece que é o mesmo trajeto encaminhado por Ismail Xavier (2008), em relação à nossa principal problematização da pesquisa, o discurso cinematográfico, ao comentar a significação do cinema em Christian Metz e o cinema-discurso; na diferenciação entre o cinema moderno e o cinema clássico, nas categorias de Metz, colocando o primeiro como “a ampliação das possibilidades narrati-vas” (XAVIER, 2008, p.140), ou uma potencialidade do cinema, da câmera que não se esconde, mas evidencia-se, da improvisação e simulação de realidade dos atores, logo,

(...) o cinema moderno distancia-se do cinema clássico e introduz na sua imagem e no seu som, tal como a vanguarda, um série de índices que chamam a atenção do espectador para o filme en-



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quanto objeto (...) Metz reconhece isso, mas seu interesse maior é ressaltar o quanto este cinema é contador de histórias, estando os novos procedimentos ainda inscritos num discurso narrativo” (XAVIER, 2008, p.141)

O cinema, podemos concluir, se diferencia do jornalismo, nesta hipótese, pelo seu lugar discur-sivo, ou, como afirma Metz, por como constrói o discurso, o percurso narrativo e sua relação com o outro-espectador. A virada proporcionada pelo cinema moderno, de novas possibilidades narrativas e de construção da imagem, parece coincidir com o que buscamos com o nosso objeto. Entretanto, se-ria interessante retornar à potência do realizador na questão dialética e em sua distinção ao discurso jornalístico. Ainda que questionado em seu conceito do cinema-poesia, Pasolini nos dá algumas pis-tas no entendimento desse lugar de articulação narrativa, o que é preponderante, julgamos, para se pensar na abertura discursiva do cinema e para o entendimento ao que procuramos descrever neste artigo. Para-além de um rigor conceitual, como afirma Ismail Xavier, Pasolini deve ser visto a partir do seu lugar de fala. Ou seja, um autor de cinema. E, a partir desse ponto, é possível um caminho do que afirma sobre o cinema como impressão do real. Comenta Xavier:

Para o realismo de Pasolini, o cotidiano é uma espécie de “cinema ao natural”, fluxo vivo desta “linguagem em ação” que, quando capturado pela câmara e organizado pela montagem, se faz morte (escritura, traço) e, exatamente por isto (o estancamento da vida), consegue dar sentido à experiên-cia humana em questão, permite dar um desfecho para a abertura sem fim da realidade (XAVIER, 2008, p. 140)

Logo, essa semiologia do cinema em Pasolini nos traz como potência a experiência do autor na construção narrativa, ou seja, em nossa hipótese, a dialética ocorre ao não renegar a história e pro-mover uma outra construção sobre ela, a partir da experiência. Nos parece adequado que o cinema seja reconhecido, por fim, como arte de instaurar novas representações na linguagem (história ou cultura) e o cineasta como autor que a questiona e altera seu estatuto a partir da experiência. Aqui, reconhecido na análise fenomenológica de Elefante, de Gus Van Sant.

Bibliografia:BERNARDET, Jean-Claude. “CÓPIA FIEL de Kiarostami – 2”, blog de Jean-Claude Bernardet, 29/10/2010 <jcbernardet.blog.uol.com.br/arch2010-10-24_2010-10-30.html> acessado em 30/04/2014. _______________________. “CÓPIA FIEL de Kiarostami – 3”, Blog do Jean-Claude Bernardet, 04/11/2004 <jcbernardet.blog.uol.com.br/arch2010-10-31_2010-11-06.html> acessado em 30/04/2014. BORDWELL, David. Narration in the fiction film. London: Methuen, 1985. CÂNDIDO, Antônio; GOMES, Paulo Emílio Salles; ROSENFELD, Anatol; PRADO, Décio




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de Almeida. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1968. DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo: cinema 2. São Paulo: Brasiliense, 2007. DELORME, Stéphane. “Imitation de la vie”. In: Cahiers du Cinéma nº 656: maio de 2010, p. 10-11. KAUSCH, Franck. “Copie Conforme – Non reconciliés”. In: Positif, nº 591, mai 2010, p.38-39. PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: construção do personagem. São Paulo: Ed. Ática, 1989.

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