LITERATURA, TEATRO E GNERO CMICO NA ATENAS

CLSSICA

Luiz Henrique Bonifacio Cordeiro 1

RESUMO

O sculo V a. C. viveu a ascenso e o apogeu do antigo teatro ateniense, por meio das tragdias e

comdias das quais apenas uma pequena parte ficou para a posteridade. Os gneros teatrais do perodo

clssico ateniense, no entanto, configuram-se como mais uma das criaes artsticas e sociais dos

antigos atenienses e servem para compreendermos o desencadear das aes polticas, culturais e

sociais que formaram e transformaram aquela sociedade. A mmesis presente nas obras do teatro grego

uma forma de expresso das identidades representadas e moldadas conforme a feitura da realidade.

Nesse sentido, este texto apresenta a literatura e mais especificamente o gnero cmico atenienses no

como produes com desenvolvimento linear, mas alteradas pela ordem na qual estavam inseridas.

Palavras-Chave: Comdia Antiga; Mmesis; Produo Cultural.

ABSTRACT

Century V a. C. lived the rise and the apogee of ancient Athenian theater, through the tragedies and

comedies of which only a small part was for posterity. The theatrical genres of the Athenian classical

period, however, are configured as one of the most artistic and social creations of the ancient

Athenians and serve to understand the outbreak of political, cultural and social activities that formed

and transformed that company. This mimesis in the works of the Greek theater is a form of expression

of identities represented and shaped as the making of reality. In this sense, this paper presents the

literature and more specifically the comic genre Athenians as productions with linear development, but

changes in the order in which they were inserted.

Keywords: Old Comedy; Mimesis; Cultural Production.

Sabe-se que os gneros teatrais dos antigos gregos perpassaram o tempo no apenas

atravs de seus grandes autores, mas tambm como inspirao para o teatro romano, medieval

e moderno, alm de ser uma das bases para o teatro contemporneo. No entanto, deve-se

salientar que esses no so gneros semelhantes, muito pelo contrrio, esto permeados por

peculiaridades de diversas matizes que os delimitam no espao e no tempo. Ao observar a

construo dos gneros teatrais atenienses do sculo V a. C. e seu desenvolvimento,

percebemos algumas informaes gerais que so importantes e por vezes negligenciadas pelos

estudiosos. Primeiramente, ao identificar aquilo a que chamamos de "teatro grego" no sculo

V a. C. como produes de literatura, no podemos separ-los das relaes sociais, religiosas

1 Mestre em Histria Poltica pelo PPGH-UERJ, onde desenvolveu pesquisa acerca das implicaes polticas na

comdia de Aristfanes, no que se refere temtica da pederastia, orientado pela prof. Dra. Maria Regina

Candido. membro do Leitorado Antiguo-UPE e do NEA-UERJ.

2

e polticas vividas pelos atenienses naquele perodo. Ademais, quando se fala em "teatro

grego", tende-se a imaginar uma continuidade inexistente nas produes literrias; alm de

haver claras diferenas literrias, rituais e polticas entre tragdia e comdia, esses gneros em

separado no foram produes coesas ao longo do tempo. Segundo Eric Csapo e Margaret

Miller (2007, p. 3), autoridades nos estudos sobre as origens do teatro tico, a historiografia

no chegou at hoje a um consenso, mas o que se pode afirmar que no h uma ligao

evolutiva no desenvolvimento dos espetculos, e sim uma relao entre a ao ritual a

Dioniso e a prtica de tragdia, comdia e peas satricas. No entanto, esta relao nem

sempre era clara e no era semelhante de um gnero para outro, nem de uma pea para outra.

Os autores, os financiadores e o momento social e poltico da plis foram determinantes para

as produes das peas no teatro ateniense.

Drama, mmesis e dilogo: estas so palavras que podem ser utilizadas para definir

brevemente o teatro grego ateniense do sculo V a. C. No entanto, o teatro, entre ascenso do

gnero, consolidao e decadncia, durou por menos de dois sculos em Atenas 2. Pode-se

afirmar, consequentemente, que a vida til do teatro na e para a Atenas clssica, objeto

espao-temporal de estudo neste ensaio, durou enquanto se sustentou o sistema poltico

democrtico, isto , at o final do sculo V a. C. Nesse sentido, o teatro grego mais uma das

composies do vasto campo literrio dos antigos gregos ao longo de sculos de produo

cultural e tem marcado incio, ascenso e declnio de seu desenvolvimento.

Esse vasto campo literrio dos gregos possui em sua estrutura uma forte originalidade,

tal como afirma em clssico estudo o helenista Edward Capps (1901). Para esse autor, no

houve uma tradio literria anterior que permeasse o incio da produo literria entre os

gregos. Segundo Capps (1901, p. 2), a capacidade de criao dos gregos resultou em

conscientes esforos para representar os temas requeridos em forma artstica, fazendo com

que fossem revestidos de caractersticas universais 3. Capps (1901, p. 3) defende ainda que os

gregos instituram um progresso que visava perfeio e, por isso, houve um

desenvolvimento dos gneros literrios com sua consequente transformao, que fora tratada

por aqueles como 'crescimento normal' 4.

2 Para Jacqueline de Romilly (1998, p. 8), as tragdias gregas obtiveram seu auge na Grcia Antiga enquanto

durou a expanso poltica de Atenas; a autora defende, assim, que o desenvolvimento da tragdia tem um forte

cunho histrico e poltico. Isabel Castiajo (2012, p. 7) tambm rgida ao afirmar que o sculo V a. C. vivenciou

o apogeu do teatro ocidental, presente na cultura democrtica ateniense. 3 "A originalidade dos gregos na literatura foi apresentada em cada especialidade que eles propuseram, tanto em

arosa quanto em poesia [The originality of the Greeks in literature was shown in every branch which they

attempted, both in prose and in poetry]" (CAPPS, 1901, p. 2, traduo livre). 4 "[Talvez a mais instrutiva caracterstica da literatura grega, considerada ao longo de seu desenvolvimento, o

fato de que seu progresso em direo perfeio foi um crescimento normal [Perhaps the most instructive

3

Jacqueline de Romilly (1984, p. 16), ao explorar os fundamentos da literatura para os

gregos antigos, defende que a capacidade de inveno dos autores antigos sempre esteve

relacionada a um desenvolvimento histrico. Nesse sentido, os gneros literrios gregos

sempre tiveram uma latente permuta com a sociedade em que estavam inseridos; como afirma

Romilly (1984, p. 14), "o ritmo que conduz a literatura grega o da histria, e esta apresenta

fases bastantes ntidas". Compreendemos, assim, que ao longo dos sculos, desde o

aparecimento das epopeias homricas at as produes do perodo helenstico, houve

transformaes nos diversos gneros literrios produzidos pelos gregos, permeada tanto pela

produo de gneros anteriores quanto pela expectativa dos interlocutores. No queremos

dizer, no entanto, que um gnero posterior exigia a extino de um anterior para sua

perpetuao na sociedade. Como afirma Romilly (1984, p. 15), produes do teatro, poemas e

obras prosaicas, como tratados filosficos e histricos, puderam coexistir ao longo do sculo

V a. C., e sua transformao manifestava-se incessantemente a cada nova obra.

As ideias e sentimentos presentes na sociedade so o que permeia uma produo

literria. Assim que Romilly (1998, p. 10) afirma que "existe, evidentemente, uma relao

entre a evoluo puramente exterior das formas literrias e a renovao das ideias e dos

sentimentos". Com isso, essa autora consolida a concepo de que a trajetria histrica do

teatro em Atenas parte da estrutura literria dos gregos antigos. Ratificamos a ideia proposta

por Romilly com apontamentos de Harvey J. Graff (1987, p. 15), para quem toda literatura

tem uma histria e sem referncia a essa histria no se pode prosperar em seu estudo e

entendimento. Graff (1987, p. 16) afirma que as bases de toda a literatura ocidental so

lanadas pelos gregos, para quem a natureza deste gnero era comunicativa, fazendo com que

tivesse desde ali um carter universal. Nesse sentido, a fixao da importncia da literatura

tem mais relao com a histria da recepo e, portanto, com a leitura, do que com a produo

material, isto , com a escrita; afinal, desde antes do que Eric Havelock denominou de

"revoluo da escrita na Grcia", a literatura j possua bases bem consolidadas nas

sociedades ali presentes.

Havelock (1996), desenvolveu trabalhos que se propuseram a analisar a importncia

da escrita e da cultura letrada nas sociedades e afirmou que a consolidao do uso da escrita

serviu como uma virada progressiva entre os gregos, possibilitando novas tecnologias e

estgios de desenvolvimento social, cultural e poltico. Harvey Graff (1987, p. 16), apesar de

considerar a importncia da recepo para a continuidade e funo comunicativa da literatura,

characteristic of Greek literature, considered in the course of its development, is the fact that its progress

toward perfection was a normal growth]" (CAPPS, 1901, p. 3).

4

no negligencia essa virada apontada por Havelock e corrobora a ideia de salto tecnolgico e

desenvolvimentista aps a emergncia da tcnica da escrita, que forneceu mais suporte

comunicao entre os gregos.

A estrutura literria dos gregos foi concebida e consolidada ao longo de todo o perodo

arcaico atravs de uma cultura oral, valorizando a palavra, que era, nesse sentido, prova da

existncia de uma memria a ser preservada. Isto , o surgimento da literatura estava a servio

de uma tradio cultural ao relacionar-se perpetuao de uma memria. Segundo Francisco

Rodrguez Adrados (1999a, p. 270), as picas homricas so produes que fornecem em

certa medida uma unidade cultural no sentido de serem os gregos filhos de uma mesma

estirpe. Para esse autor, as lnguas literrias presentes nas epopeias arcaicas so provas da

inteno dos gregos em valorizar uma raiz comum 5. Os gneros literrios arcaicos, segundo

esse autor, possuam formas de expressar prprias, que eram gerais medida que se punham

como compreensveis para todo o mundo grego; nas palavras de Adrados (1999a, p. 270,

traduo livre), eram "lnguas internacionais".

Para Eric Havelock (1996), interessado em estudar as consequncias da fixao de

uma cultura escrita e letrada entre os gregos, a tradio potica ali agia no s com funo de

lazer, mas para transmitir conhecimento, o que traz um paradoxo ao seu intento, pois

demonstra um valor maior dado pelo grego oralidade em detrimento da escrita.

Independente do valor dado pelos gregos oralidade (questo a ser abordada adiante),

Havelock (1996, p. 74) firme em sustentar a tese de que a escrita revolucionou o olhar das

sociedades que com ela tiveram contato: "entrar no mundo do que chamamos "literatura

grega", de Homero em diante, encontrar uma dimenso mais vasta da experincia humana,

mais diversificada, pessoal, crtica, sutil, cheia de humor, apaixonada, irnica e refletida".

Havelock ressalta, no entanto, que os gregos eram caracterizados por uma linguagem

oral e que seus processos de comunicao foram orais ao longo de vrios sculos de formao

cultural, desde o segundo milnio at o advento do sculo V a. C. Assim, os gregos possuam

o que esse autor apontou como conscincia criada pela oralidade. Por isso que a estrutura

literria ali estava permeada e a servio de uma cultura oral.

5 A tradio homrica, afirma Adrados (1999a, p. 270, traduo livre), "[...] herdeira do antigo aqueu pico,

absorveu elementos elios e, sobretudo, jnicos: a partir de desenvolvimentos antigos que eram interpretados

assim (por sua atribuio dialetal em data posterior). Pois bem, esta lngua literria, artificial, era cantada e

entendida em todas as partes. Contribua para a unidade dos gregos [heredera del antiguo aqueo pico, absorbi

elementos eolios y, sobre todo, jnicos: ello a partir de rasgos antiguos que eran interpretados as (por su

adscripcin dialectal en fecha posterior). Pues bien, esta lengua literaria, artificial, era cantada y entendida en

todas partes. Contribua a la unidad de los griegos]".

5

O servio prestado pela literatura a uma cultura oral mais claramente compreendido

na concepo de Havelock se percebermos sua defesa de que toda cultura escrita posterior a

uma cultura oral. A lngua o exemplo supremo dessa concepo. A cultura oral, nesse

sentido, concebida como as formas de comunicao presentes na vida cotidiana a partir da

oralidade, como a poltica, a justia e os modos de expresso, que tm relao ancestral com

os recursos da memria.

Em culturas orais, as palavras tm forte poder sobre as coisas a que esto referidas;

esta concepo defendida por Ana M. O. Galvo e Antnio A. G. Batista (2006, p. 409), que

afirmam que nessas culturas o pensamento funciona sob o signo da linguagem: "as pessoas

pensam de acordo com a maneira que possuem para se expressar naquela cultura" (GALVO

e BATISTA, 2006, p. 410). Esses autores mobilizam a teoria do filsofo e historiador Walter

Ong (1998), para quem existem certas caractersticas na oralidade que lhe so peculiares.

Alm de determinar o funcionamento do pensamento e da ao, o pensar oral menos

analtico e mais agregativo; exemplo desse carter , como afirmam Galvo e Batista (2006,

p. 410), o grande nmero de adjetivaes na oralidade.

Outro carter da oralidade diz respeito a seu valor mais aditivo do que subordinativo, o

que resulta em menos relaes de causa e consequncia (isto no quer dizer que no haja estas

relaes, mas que elas so menos comuns). Esta teoria ratificada por Havelock (1996), ao

afirmar que em culturas orais recorre-se frequentemente s narrativas picas, repletas de ao

e com pouco ou nenhum pensamento abstrato. Uma literatura com essa caracterstica, ao

contrrio de servir apenas como entretenimento, age como formadora ao promover a

propagao de informaes por meio das aes apresentadas. Outra autora que ratifica a

importncia da ao na literatura e na oralidade Romilly (1984, p. 40), quanto aos gregos;

segundo essa autora, "Homero jamais analisa; mostra seus personagens em plena ao -

armando-se ou combatendo, festejando ou navegando. Os verbos nele so mais frequentes do

que os substantivos".

Por fim e no sem ligao com os caracteres anteriores, Ong (apud GALVO e

BATISTA, 2006, p. 411) considera que na oralidade se recorre com bastante frequncia ao

mecanismo da repetio, apontando para o carter conservador e tradicionalista da cultura

oral. Esse ltimo carter no quer dizer, no entanto, que no h originalidade, mas que ela se

manifesta de forma diferente da cultura escrita e est no tipo de repetio: "... a cada narrao,

deve-se dar histria, de uma maneira nica, uma situao singular, pois nas culturas orais o

pblico deve ser levado a reagir, muitas vezes intensamente" (ONG apud GALVO e

BATISTA, 2006, p. 411).

6

Entre os gregos, a estrutura literria em nada diferia dos moldes que na concepo de

Ong so caractersticas de uma cultura oral. A cultura oral para Walter Ong (1998, p. 9)

definida como "cultura oral primria" e baseada na verbalizao do mundo e na maneira de

lidar com o conhecimento sem contato nenhum com a escrita. Ressaltamos que no mundo

grego, at meados do perodo arcaico, a escrita no estava presente nas produes literrias e

que para a grande massa a escrita continuou inacessvel por bastante tempo, embora a

publicao escrita das leis durante a democracia demonstre um mercado leitor pelo menos

razovel entre os cidados que participavam das decises polticas da plis. Em todo caso, a

propagao ou no da cultura escrita no afetou na importncia da literatura.

Alm disso, essa cultura oral em que viviam os gregos necessitava de um mecanismo

que lhe servia de propulso e dava-lhe sustentao para uma continuidade: a memria.

Valendo-se dessa caracterstica da literatura entre os gregos, nos apropriamos mais uma vez

dos apontamentos de Galvo e Batista, para quem a oralidade interage incessantemente com a

memria. Para esses autores (2006, p. 412) a memria serve como organizadora do

conhecimento em um mundo de oralidade: "em consequncia dessa caracterstica, h uma

tendncia polarizao das narrativas: de um lado, encontram-se o bem, a virtude e os heris;

de outro, o mal, o vcio e os viles". Por conseguinte, as memrias que no tm relevncia na

interao das prticas cotidianas so descartadas em prol de um equilbrio dos sentimentos.

Assim que, com tom tradicionalista, a partir daquele carter de repetio, a estrutura literria

dos gregos funcionava de modo paternal e direcionador.

A literatura entre os gregos, que se propunha tradicionalista e repetidora de normas e

valores a serem seguidos por geraes, na verdade, incessantemente esteve imbuda de

inovaes. As repeties de fatos, mitos e regras, na literatura, acabou funcionando como uma

transfigurao dessas prprias aes.

A emergncia da literatura entre os gregos conta com a participao ativa dos

acontecimentos polticos e sociais que acometeram o territrio grego desde tempos recuados,

ainda no segundo milnio a. C. Tal como afirma Capps (1901, p. 10), as vicissitudes de

grupos humanos que tinham o mnimo de estabilidade social e poltica passaram a ser

refletidas em formas no concretas de descrever aquele mundo. A cultura oral primria na

qual viveram por longo perodo todos os povos que habitaram o territrio grego, na acepo j

afirmada anteriormente, impede-nos uma maior e melhor aproximao do que veio a ser a

literatura inicial dos gregos, mas podemos conjeturar que aquilo que conhecemos a partir do

sculo VIII-VII a. C. fruto do que veio antes.

7

O que se conhece de mais recuado sobre a literatura grega so as epopeias homricas,

aceitas como produes do sculo VIII a. C., obras que trazem marcas de perodos recuados

at o sculo XII a. C. 6. Acerca desta literatura, afirma Romilly (1984, p. 17) sobre Homero e

seus poemas: "de qualquer forma ele serviu de modelo a todos os poetas subsequentes, e os

gregos viram nele, desde ento, a base de sua educao e o ponto de partida de todas as suas

reflexes".

As epopeias homricas nos so importantes aqui, pois so consideradas um marco na

produo literria dos gregos. Elas apresentam uma tradio a ser seguida. A referncia aos

aedos, mestres da palavra cantada, que a recebiam por inspirao das musas - isto , a partir

do recurso da memria eles promoviam seus cantos - prova desta tradio. Podemos

afirmar, ento, a tradio oral em que estiveram inseridos os gregos, uma vez que esses

mestres, alm de poetizarem atravs da repetio do que estava na memria, pelos

ensinamentos homricos, deveriam ser altamente respeitados.

Ainda no arcaico, possvel nos referirmos s poesias lricas e as poesias jmbicas,

relacionadas musicalidade na qual estavam pautadas, que foram muito comuns, e

emergncia da filosofia, dita pr-socrtica, alm de outras formas poticas. Excetuando-se a

filosofia, as poesias do perodo arcaico no tiveram uma regularidade de formas, temas e

implicaes. De todo modo, algumas caractersticas dessas poesias foram determinantes para

o desenvolvimento da estrutura literria entre os gregos: estavam presentes em rituais e cada

vez mais tinham apelo pessoal. "Os poetas da em diante, fizeram o que Hesodo j havia

feito, mas de modo ainda mais ntido; eles falaram de si mesmos, de seus amores ou de suas

aventuras, ou ento do que desejavam para sua cidade, seja na guerra, seja na paz"

(ROMILLY, 1984, p. 50). Esses cantos eram promovidos em espaos festivos, tanto

religiosos, quanto cvicos e profanos. Esse era um mecanismo de divulgao e perpetuao da

palavra do poeta, que ficaria marcada e relacionada quele acontecimento.

Na poesia arcaica, o indivduo passou gradativamente a ganhar voz no espao da

coletividade, onde antes s se denominava a partir de grupos. Essa voz, todavia, no exaltava

a si em detrimento da coletividade, mas solicitava um reconhecimento. Exemplo dessa

caracterstica a emergncia dos jogos olmpicos: "celebrando os vencedores, a poesia lrica

6 Alm de fazer referncia Guerra de Troia, relato mtico travado no sculo XII a. C., as epopeias homricas

contam com a contribuio lingustica de tempos e espaos diferentes, o que mostra seu carter transitivo, como

aponta Romilly (1984, p. 21): "tudo isso prova que a lngua homrica, mesmo independentemente das

metamorfoses que lhe impuseram primeiro a atualizao posterior, e depois as intervenes dos copistas, j

refletia toda uma histria, e que ela repousava na transmisso de textos picos, de versos e de frmulas anteriores

em muitos sculos a Homero. Os diferentes substratos da lngua que se avizinham no texto revelam a existncia

de modelos anteriores, chegados mais ou menos puros at o poeta".

8

coral, que assinala a ltima fase da histria desse gnero de poesia, cantava simultaneamente

um heri, uma cidade e um ideal de vida" (ROMILLY, 1984, p. 51). Junto a essa voz

individual, outra caracterstica passa a compor a literatura no final do arcaico: as poesias

serviram tambm como exposio de um pensamento moral. Os poetas, por sua voz

individual, passaram a fazer juzos morais de questes presentes em sua realidade nas mais

diversas esferas.

A soberania da literatura, assim, no uma sobreposio ao universo que a rodeia,

mas sim o inverso: a literatura que est relacionada soberania social. Nesse sentido, os

gregos no possuam algo que na modernidade emergiria, "autodeterminao" 7. Os gregos

viviam direcionados ao cosmos do seu mundo. A liberdade grega mais ligada lei do que ao

indivduo em prol da ordem do mundo.

Para compreender a relao da estrutura literria dos gregos com o mundo que a

rodeia, necessrio destacar o significado da mmesis, que fundamental para

compreendermos a arte grega como um todo tambm como um fenmeno histrico e social.

A origem de mmesis de Plato e Aristteles vem de poiesis, que significa criar/fazer e deriva

de uma transposio de mundo. Para Luiz Costa Lima (2012), poiesis quer dizer uma ao

social simbolicamente investida na arte mimtica, que dependente da linguagem esttica,

indireta e conotativa, isto , metafrica. Lima concebe este raciocnio em conformidade com a

"filosofia das formas simblicas", de Ernst Cassirrer (2001), para quem o homem um ser

que atua simbolicamente em seu meio. Para esse filsofo, a arte e a linguagem se assemelham

por serem movidas simbolicamente; ou seja, a percepo delas torna-se sensvel atravs de

seu valor simblico.

A mmesis de um artista depende de imbricaes sociais, polticas, culturais e

econmicas no universo de seu autor, isto , depende da representao que seu autor capaz

de transpor sobre as experincias concretas. A mmesis, em suma, um processo de

construo social e envolve comunicao, compreenso e linguagem. Tal como afirma

Aristteles (Potica, 1448b), na experincia prtica contemplamos as coisas exatas ao

observarmos sua representao ruim, como se faz ao olhar um cadver; isto , para o filsofo

antigo, a mmesis nos fornece exemplos de como agir e como no agir. Em suas palavras: "tal

7 Para o filsofo Alain Renault (1998, p. 11), a individualidade dos antigos gregos se difere da moderna devido

ideia de autodeterminao surgida com o humanismo renascentista, que prega a automao do sujeito, fazendo-o

ter uma individualidade que tenta se afastar e no reconhecer foras coletivas, enquanto que na antiguidade

ocorre um movimento inverso. Nas palavras do filsofo, entre os gregos, "alguns so feitos para comandar, e

outros, para obedecer"

9

o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o

que seja cada uma delas" (ARISTTELES, Potica, 1448b, 14.9).

Ao fazer uma reflexo do conceito de mmesis, Lima (2012, p. 98) apresenta

concepes em parte contrastantes e em parte concordantes, como so as de Theodor Adorno

e Jacques Derrida. Para esses dois filsofos, a mmesis uma dimenso esttica produzida

pelas expresses artsticas. Entretanto, para Derrida a arte negativa, pois a mmesis no

admite uma participao ativa no ser, enquanto para Adorno a arte depende historicamente da

sociedade e a mmesis torna-se uma tcnica para lidar com o meio. Na abordagem

empreendida nesse trabalho, nos aproximamos mais do posicionamento de Adorno

apresentado com a seguinte concluso de Lima (2012, p. 98): "a mmesis no reproduz o

objeto que integra sua feitura e tampouco visa ensinar o homem a melhor oper-lo.

Enquanto atua com as coisas do mundo, a mmesis uma modalidade excrescente de tekhn";

isto , a mmesis uma forma de apreender o mundo que se lhe rodeia.

Para Adorno (2003), o indivduo parte integrante do universo social e a consequncia

de sua obra de arte refletir de uma forma ou de outra o universal. A relao indivduo-

sociedade no quer dizer, no entanto, que haja um ceticismo quanto existncia daquele. A

prtica humana incorpora-se a conjuntos, mas passvel das aes fora desse eixo geral e,

mesmo nele, a ao individual tem valor para mobiliz-lo. A obra artstica, para Adorno, d

voz a um "eu" que se contrape coletividade, o que, paradoxalmente, o torna parte desta

mesma coletividade; isto , h uma "fratura" eu-todos no mago da criao artstica. A

formao artstica, ento, caracterizada pela humanizao do eu lrico e pela linguagem

utilizada, que funciona como imediatez nesse processo.

O eu artstico, definido por Adorno como "eu lrico", , para este autor, humanizado e

por isso se contrape unidade da coletividade.

Somente atravs da humanizao h de ser devolvido natureza o

direito que lhe foi tirado pela dominao humana da natureza. Mesmo

aquelas composies lricas nas quais no se imiscui nenhum resduo

da existncia convencional e objetiva, nenhuma materialidade crua, as

mais altas composies conhecidas por nossa lngua, devem sua

dignidade justamente fora com que nelas o eu desperta a aparncia

da natureza, escapando alienao. (ADORNO, 2003, p. 70)

A linguagem, para Adorno (2003, p. 74), o meio de atingir a sociedade, mas surge

dela um paradoxo, pois sujeita a impulsos subjetivos e se refere a elementos universais. No

entanto, a seleo lingustica serve mais dimenso objetiva da lngua do que dimenso

subjetiva do sujeito.

10

Nesse sentido, para Adorno (2003, p. 66), "a referncia ao social no deve levar para

fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela". Essa referncia ao social ,

ademais, uma forma de falar do no dito, isto , do subentendido premente nas formaes

imaginrias, que delimitam campos de ao poltica e social: "obras de arte, entretanto, tm

sua grandeza unicamente em deixarem falar aquilo que a ideologia esconde. Seu prprio

xito, quer elas queiram ou no, passa alm da falsa conscincia" (ADORNO, 2003, p. 68).

Embora discordando de partes dos argumentos de Adorno, Lima segue o

desmembramento de sua teoria e vale-se de outros autores para isso, como Arnold Gehlen,

que defende ser a mmesis uma "racionalidade imaginativa" (apud LIMA, 2012, p. 100). Em

linha oposta, nos apresentada a concepo de David Carroll, que define o objeto em questo

como uma representao social. Lima afirma que para Carroll a mmesis uma representao

que funciona como cpia da realidade e, por isso, torna-se um parasita que deve ser extinto;

uma representao desse tipo, para Carroll, deve ser excluda, sob o risco de tornar passiva a

literatura.

Lima serviu-se da interpretao e da alcunha de Carroll para a delimitao de seu

questionamento ao que deveria ser a mmesis. Para ele no se deve sepultar a mmesis por ser

ela um parasita, mas sim inseri-la no meio social de onde ela emerge. Lima (2012, p. 102)

defende que "[...] a mmesis, em vez de se confundir com o agente principal do controle do

ficcional, se mostra como o ncleo que cunha sua especificidade". Ele prope, pois, que a

mmesis um motor propulsor para a ao artstica e, consequentemente, a representao

social; nesta teoria que nos apegamos para refletir sobre a arte literria dos gregos.

Presente na arte dos poetas do arcaico grego, a mmesis, pois, permitiu-lhes, em seus

juzos literrios, agir em prol de representaes. A literatura, assim, nunca deixou de ser

relacionada ao universal. A referncia oralidade, obtida com as epopeias homricas, somada

importncia ritual e valorizao individual das poesias dentro da coletividade, so exemplos

desse carter da estrutura literria dos gregos. com estas configuraes que o teatro emerge

na Atenas do sculo VI a. C., fundamentado em uma cultura baseada na oralidade, com forte

cunho social e poltico, para no sculo seguinte dar cada vez mais importncia palavra

individual na coletividade.

Consolidado em festas rituais em homenagem ao deus Dioniso, o teatro tem funes

ntidas e especficas, mas que marcam sua relao com outras formas literrias anteriores.

Alm disso, no teatro que h uma sublimao das outras artes gregas, tal como afirma

11

Aristteles (Potica, 1447a), pois h uma conjuno entre poesia, msica e dana, com o

objetivo de mimetizar aes de agentes, ou seja, ocorre ali a apresentao de um drama 8.

O teatro em Atenas, desde sua emergncia, esteve relacionado a festas e rituais

religiosos. Os ditirambos e os cantos flicos, que foram a base da tragdia e da comdia,

respectivamente, ratificam esta relao 9. O prprio desenvolvimento dos gneros teatrais

resultado e reflexo dos contatos com as festas e o sentido religioso. Adrados (1999b) afirma

que, devido proximidade com os ritos, o teatro flexvel, pois o drama assinalado com

mitos. Atravs dos mitos que o teatro promovia debates acerca de problemas sociais,

nomeadamente os de poder e de sexo, na concepo de Adrados (1999b).

Na concepo antiga de Aristteles (Potica, 1449b), o teatro funcionava como uma

extenso das emoes suscitadas pela epopeia e pelas poesias jmbicas. Portanto, era, em

grande medida, uma continuidade da estrutura literria presente no arcaico. Para o filsofo, a

epopeia era o desencadear da ao de homens, passando por dificuldades dos mais variados

tipos; por isso que a epopeia estava repleta de mitos. Os gneros teatrais, no entanto, para

serem mais palpveis ou para serem compreendidos em uma curta apresentao, se

propunham como a imitao de certo nmero de aes limitadas, se apegando a um mito em

especial e o desenvolvendo-o no drama proposto. Os argumentos literrios - isto , a mmesis

produzida no teatro - eram mais breves do que na literatura arcaica. Assim, o desencadear das

aes deveria ocorrer de forma a no tornar enfadonho o drama, conforme deps Aristteles.

[...] o limite suficiente de uma tragdia o que permite que nas aes

uma aps outra sucedidas, conformemente verossimilhana e

necessidade, se d o transe da infelicidade felicidade ou da

felicidade infelicidade. (ARISTTELES, Potica, 1451a, 45.6)

Outra caracterizao presente no teatro que merece destaque ao observ-lo como

desenvolvimento da estrutura literria entre os gregos quanto participao dos atores no

drama. Inicialmente, o teatro era fundamentalmente composto por cantos corais, uma vez que

foi compilado por esses cantos, tanto pelas poesias jmbicas dos cantos flicos, no caso das

comdias, quanto pelos ditirambos no caso das tragdias. Alm disso, o prprio nome da

tragdia (tragos = bode; oidos = canto) refere-se a uma versificao cantada. Gradativamente,

o corifeu, personagem destacado do coro, passou a ganhar espao e foi necessrio impor

dilogos, fazendo com que o corifeu interagisse com outro personagem, o protagonista

8 Na obra aristotlica (Potica, 1448b, 29), as produes que so mmesis de aes ( - dro) e dos agentes

( - drntas) so denominadas como drama (). "Da o sustentarem alguns que tais composies se denominam dramas [drmata], pelo fato de se imitarem agentes [drntas]" (ARISTTELES, Potica, 1447a,

11.29, grifo do autor). 9 Vrios autores partilham desta concepo, como o caso de Eric Csapo e Margaret C. Miller (2007), Francisco

Rodrguez Adrados (1999), Clifford Ashby (1999), entre outros.

12

(protagonists - ). Essa necessidade advm da emergncia da democracia,

marcada incessantemente por dilogo, debates e opinies contrrias. A crescente importncia

da voz individual na coletividade tambm contribuiu para que a ao dos atores ganhasse

destaque no espao do teatro. Por isso, que ao final do sculo V a. C. era comum a

utilizao de trs atores em um s drama, ocorrncia impraticvel no incio deste mesmo

sculo.

A tragdia, tal como definiu Aristteles e a historiografia posterior ratificou seu

raciocnio, foi resultado da transfigurao dos ditirambos, cantos corais com uma parte

narrada em homenagem a Dioniso. O objetivo maior da tragdia era apresentar as aes no

drama, o que demonstra sua preocupao com o julgamento do que j fora citado

anteriormente como hierarquia da natureza. Independente do carter dos agentes, so suas

aes que lhes denominam, que lhes proporcionam efeito prtico na vida. Nesse sentido,

apesar da relao ritual com Dioniso, a tragdia tinha funo didtica no sentido de aconselhar

as boas e reprimir as ms aes.

[...] o elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia

no imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade [e

infelicidade; mas, felicidade] ou infelicidade reside na ao, e a

prpria finalidade da vida uma ao, no uma qualidade.

(ARISTTELES, Potica, 1450a, 32.16)

Observa-se dos depoimentos de Aristteles que as interaes entre as obras literrias

do teatro ateniense estiveram em constante interao com a sociedade. Nesse sentido, nos

inclinamos a identificar as obras do teatro clssico ateniense como dramas, mas como alertam

Eric Csapo e Margaret Miller (2007, p. 5) no podemos identificar os dramas do teatro grego

como os dramas modernos, que so estritamente seculares e nos quais h uma clara diviso

entre atores e audincia. Para esses autores, h uma determinante caracterstica dos dramas

trgicos e cmicos do sculo V a. C. que os diferenciam de toda arte dramtica de qualquer

outra poca e espao. Eles afirmam que em Atenas os dramas foram muito mais

participativos, envolvendo a comunidade polade como um todo. Entre as caractersticas

sobressalentes, eles ressaltam os coros compostos por cidados voluntrios.

[...] a necessidade total anual para coreutas em festivais ticos era

suficientemente elevada para sugerir a participao da maioria dos

homens cidados em uma coral (se no estritamente dramtica)

performance em algum momento de sua vida, um fator que criou um

lao de comunidade e de empatia entre o pblico e a maioria dos

agentes. Uma estimativa conservadora colocaria a demanda anual por

coreutas para ditirambo e drama na tica em pouco menos de 5.000,

ou algo entre 10 e 20 por cento da populao mdia masculina no

escrava para o perodo Clssico. Uma srie de estudos recentes tm

focalizado a funo coral tanto como um elemento ritual como uma

13

extenso simblica do pblico dentro do drama. (CSAPO e MILLER,

2007, p. 5, traduo livre) 10

Alm da extensa participao da comunidade na montagem, execuo e na audincia

das peas, no podemos esquecer que os dramas trgicos e cmicos se situavam em

momentos festivos em honra a Dioniso. Por isso que Csapo e Miller (2007, p. 7-8) alertam

que devemos entender as tragdias e comdias do sculo V a. C. como "dramas-rituais", pois

no se pode negar os laos entre a existncia histrica do teatro ateniense e os rituais

dionisacos. A vida religiosa no era deslocada da vida social e uma parte significativa das

prticas sociais eram dedicadas s atividades cvicas e religiosas; dentre essas prticas, o as

produes do teatro eram significativas, pois mobilizavam a plis como um todo.

O Drama era originalmente (e para a maioria da antiguidade

normalmente) apresentado em festivais religiosos. Em Atenas (que

teve o papel principal na formao do drama), tragdia, comdia e

pea satrica foram realizadas exclusivamente em honra de Dioniso e

em teatros ligados a santurios de Dioniso. Em Atenas, o drama

descrito em textos oficiais como um "coro para Dioniso" e foi

realizado, aps as oraes e sacrifcios, na presena do (o cone do)

Deus. (CSAPO e MILLER, 2007, p. 5, traduo livre) 11

Assim como esses autores, Jorge Ferro Piqu (1998, p. 208) no negligencia a origem

ritual das produes do teatro e afirma que ele era composto sobre uma dupla ambientao: o

campo religioso e o poltico. Com base nestas concepes, observa-se que as ideias e

sentimentos presentes na sociedade so o que permeia uma produo literria entre os

atenienses. Assim que Romilly (1998, p. 10) afirma que "existe, evidentemente, uma relao

entre a evoluo puramente exterior das formas literrias e a renovao das ideias e dos

sentimentos".

***

Mais prximo aos problemas do cotidiano do que as tragdias, que estavam mais

relacionadas a questes de ordem metafsica, estava o especfico desenvolvimento do gnero

cmico, que em Atenas esteve intimamente relacionado s questes polticas e sociais. A

historiadora Elina Miranda Cancela (2010, p. 7), que considerou a comdia como um

10

"[...] the total annual requirement for choreuts at Attic festivals was sufficiently high to suggest the

participation of most citizen males in a choral (if not strictly dramatic) performance at some time in their life, a

factor that created a bond of community and empathy between audience and the majority of performers. A

conservative estimate would put the annual demand for choreuts for dithyramb and drama in Attica at just

under5,000, or something between 10 and 20 percent of the average male nonslave population for the Classical

period. A number of recent studies have focussed on the choral function as both a ritual element within drama

and as a symbolic extension of the audience within the drama" (CSAPO e MILLER, 2007, p. 5). 11

"Drama was originally (and for most of antiquity normally) performed at religious festivals. In Athens (which

took the chief role in shaping drama), tragedy, comedy, and satyrplay were performed exclusively in honour of

Dionysus and in theatres attached to sanctuaries of Dionysus. In Athens, drama is described in official texts as a

choros for Dionysus and was performed, after prayers and sacrifice, in the presence of (the icon of) the god" (CSAPO e MILLER, 2007, p. 5).

14

fenmeno histrico e literrio, defende que a inter-relao entre a comdia, seu pblico e sua

teoria foi o que permitiu possibilidades de desenvolvimento temporal maior desse gnero em

detrimento da tragdia.

Desde a concepo do heri dramtico, os intentos da comdia e da tragdia so

dspares. Enquanto o heri trgico passa por muito sofrimento e dor, resultado de aes que

empreende no drama, e tenta se afastar dessas aes, o heri cmico serve-se das aes

conflituosas para seu desenvolvimento (CANCELA, 2010, p. 28). O heri cmico, ento,

participa de um universo de zombarias, constituindo uma atmosfera de fantasias para atingir o

xito. Nesse sentido, a comdia caminha nos limites do absurdo, rompendo com a estabilidade

para revelar fissuras na ordem estabelecida. Esta concepo partilhada tambm por Paul

Cartledge (1990), que defende que as representaes dramticas da comdia de Aristfanes

tm um compromisso com o contexto espao-temporal em que emerge e por isso deve ter

carter social e poltico. O riso da comdia, ento, um elemento poltico e social com

contornos dionisacos, pois pode se apropriar, entre outras coisas, de selvageria, bestialidade,

espontaneidade, julgamento por causa e consequncia e prazer.

Para Cancela (2010, p. 11), estudar a comdia ver o desenvolvimento da prpria

plis, uma vez que ela se desenvolve junto s transformaes em ebulio desde o incio do

sculo V a. C. O pioneirismo nas manifestaes cmicas, inclusive, questo polmica para

Cancela (2010, p. 13). Vrias comunidades gregas reclamam para si as origens da comdia, o

que nos faz questionar se houve um ou mais lugares incentivadores da afirmao desse

gnero. O fato de vrias comunidades desejarem defender para si a origem da comdia

indicam a importncia que esta obteve entre os gregos do perodo clssico, apesar da recusa

de Aristteles (Potica, 1449a) em aceit-la como valorizada, j que a considerou como

"gnero inferior" 12

. De qualquer modo, como afirmou Cancela (2010, p. 28), se as

informaes sobre o gnero cmico no afirmam com certeza sua originalidade ou

pioneirismo, certamente deixam claro como deve ter se desenvolvido a comdia como um

todo.

As possveis origens geogrficas da comdia, apontam Cancela (2010, p. 14) e Albin

Lesky (1989, p. 261), so vrias. A Magna Grcia possui Epicarmo, com origem megarense, o

12

Ressaltamos no s para a definio de comdia, mas tambm de tragdia, que Aristteles viveu durante o

sculo IV a. C., quando a tragdia j no vivia o pice de seu desenvolvimento e j no mais atraa forte ateno

e a comdia transformou-se em gnero de entretenimento, para a discusso de questes de ordem familiar,

comercial, etc., mas sem o cunho poltico do sculo anterior. No negligenciamos, no entanto, os apontamentos

do filsofo, uma vez que ele foi um dos precursores da crtica literria. Tal como afirma seu tradutor Eudoro de

Souza (2003, p. 36), a Potica, inclusive, foi uma proposta que se equivaleu em seu tempo a uma enciclopdia

da arte potica entre os gregos.

15

primeiro cmico de quem se tem conhecimento. A Lacedemnia tem os deikeliktai

espartanos, ritos festivos mascarados, alm das danas do krdax e do mthon. Na tica, a

presena de festejos errantes regados a muita bebedeira e desregramento, os kmoi, tambm

faz referncia a uma possvel origem 13

. Os cantos falofrios tm, certamente, participao na

origem da comdia, havendo ou no uma origem geogrfica nica 14

.

Independente de ter uma ou mais origens espao-temporais, segundo Cancela (2010, p.

20), desde os dramas de Epicarmo, a comdia j estava revestida de elementos peculiares

como vulgaridades e fala popular, uso do falo, jogos de palavras, pardias, nomes prprios

significativos, etc., demonstrando uma linearidade e uma funo coesa do gnero. Para Lesky

(1989, p. 261), isto resultado dos gneros literrios e cultos anteriores que promoveram a

comdia como uma transfigurao destes em um fenmeno de maior envergadura. Uma

grande diferena, por exemplo, entre Aristfanes (final do sculo V a. C.) e Epicarmo (final

do sculo VI a. C.), que neste a pea era um drama bem mais curto e dificilmente aludia a

acontecimentos contemporneos, enquanto que o jogo aristofnico se alonga quase tanto

quanto uma tragdia e se reveste quase que totalmente de acontecimentos atuais.

Como demonstra Aristteles, h de se considerar a importncia ritual da comdia, no

culto a Dioniso, assim como a tragdia. Para o estagirita, excetuando-se o culto, a comdia

no se configura como um gnero srio, como o para ele a tragdia, e por isso deve ser

considerada um gnero inferior e seus poetas serem ignbeis perante os poetas trgicos. A

comdia, como se disse, foi considerava como derivao dos cantos flicos em homenagem a

Dioniso que se punham em destaque em um momento de carnavalizao da ordem cvica,

com vistas a purificar e fertilizar a vida. As carnavalizaes da ordem nos usos cmicos,

aborda Lesky:

A todo momento expressam uma agitada plenitude da vida e aspiram a

favorecer por todos os meios o crescimento jovem. Os insultos, entre

alegres e grosseiros, que trocam os participantes so um elemento

indefectvel. O encontramos em uma forma especial na festa

primaveral tica das Antestrias, de onde tal costume passou

procisso das Leneias. Pessoas alegres circulavam em carros e

13

Para Albin Lesky (1989, p. 260), o kmos () ateniense o que se designa como a reunio de devotos de Dioniso em uma alegria desenfreada, enquanto que a denominao lacedemnia kme () quer dizer "aldeia". Segundo Aristteles (Potica, 1448a), esta segunda expresso foi utilizada pelos lacedemnios para

apontar que a comdia teria se originado da circulao dos poetas cmicos de aldeia em aldeia. O filsofo

ressalta que, na tica, aldeia referida por dmos (). 14

Conforme afirma Lesky (1989), certas procisses falofrias, como a dos ithfaloi e a dos autokabdaloi eram

bastante difundidas. "Todas estas procisses eram acompanhadas de cantos, e aqui resulta particularmente

importante a notcia de que os falforos provocavam a alguns dos presentes para irrit-los com suas ofensas"

[Todas estas procesiones iban acompaadas de cantos, y aqu resulta particularmente importante la noticia de

que los falofros provocaban a algunos de los presentes para abrumarlos con sus burlas] (LESKY, 1989, p.

261).

16

derramavam suas piadas - frequentemente em versos - a direita e a

esquerda sobre os presentes. A rgida indecncia de tais brincadeiras

tinha suas razes no rito. Em ltimo termo, ainda que no se tenha

conscincia disso em pocas posteriores, est sob todas estas

provocaes a representao da fora apotropaica do obsceno. [...]

Compreendemos agora que a surpreendente obscenidade de

Aristfanes e a inclinao da Comdia Antiga ao ataque pessoal

indubitavelmente tm suas razes em costumes antigos. (LESKY,

1989, p. 261, traduo livre) 15

.

Entre os autores cmicos, aquele que obteve mais sucesso foi o ateniense Aristfanes

(446-386 a. C.), que o nico de quem se tem obras completas. As comdias de Aristfanes

em muito se diferenciavam dos jogos cmicos daqueles que o precederam e tambm so

claramente distintas da obra de Menandro (o nico autor da comdia nova 16

grega com uma

obra preservada).

Para Cancela (2010, p. 28), as disforizaes propostas por Aristfanes, por exemplo,

visavam a servir como um catalisador na vida cotidiana da plis, ao rebuscar a tradio e

apresent-la como o verdadeiro ensinamento da mmesis cmica 17

. A comdia, por este vis,

pode ser considerada um gnero que se preocupou em agir de maneira restauradora ao

transpor a ordem. As burlas cmicas, tal como afirma Lesky (1989), serviram de julgamentos

para com questes mal resolvidas. O real vivido pelo poeta foi preponderante na sua

produo, sendo a base de seu texto. As questes do momento funcionaram como relaes de

fora com argumentos convincentes, suscitando lembranas que fazem parte da memria

coletiva sobre valores, acontecimentos, lugares e personagens.

Dentre as especificidades da comdia est a funo denunciativa. Como afirma Maria

de Ftima Silva (1987), a comdia tinha a funo de denunciar mazelas sociais. Segundo

Maria Regina Candido (2005, p. 625), o dramaturgo usa o teatro como espao de denncia,

visando a promover o debate e a reflexo para educar o cidado. J para Francisco Oliveira

15

"[...] en todo tiempo expresan una pletrica plenitud de vida y aspiran a favorecer por todos los medios el

joven crecimiento. Los improperios, entre alegres y groseros, que intercambian los participantes son un

elemento indefectible. Lo encontramos en una forma especial en la fiesta primaveral tica de las Antesterias, de

donde tal costumbre pas a la procesin de las Leneas. Gentes alegres circulaban en carros y derramaban sus

burlas - frecuentemente estaran en verso - a diestra y siniestra sobre los presentes. La burda indecencia de tales

bromas tena sus races en el rito. En ltimo trmino, aunque ya no se tenga conciencia de ello en pocas

posteriores, est detrs de todas estas bufias restallantes la representacin de la fuerza apotropaica de lo obsceno.

Los versos fesceninos que se cantaban en las bodas romanas y las burlas procaces que acompaaban al triunfador

en el trayecto ms glorioso de su vida son buenos ejemplos de ello. Comprendemos ahora que la sorprendente

obscenidad de Aristfanes y la inclinacin de la Vieja Comedia al ataque personal indudablemente tienen sus

races en las antiguas costumbres" (LESKY, 1989, p. 261). 16

Considera-se como comdia nova as produes cmicas do teatro grego que foram compostas do perodo ps

alexandrino (final do sculo IV a. C.) at um sculo mais tarde e seu principal autor, o nico de quem se tem

atualmente uma obra completa, Menandro (342-290 a. C.). No teatro romano, este gnero durou pelo menos

at o sculo II a. C. 17

De fato, como afirma Aristteles, o teatro tinha a funo de desembaraar as emoes e as aes humanas, por

isso seu fim pedaggico. Cf. ARISTTELES. Potica.

17

(1993, p. 75), a comdia no geral e mais especificamente a de Aristfanes definida por

privilegiar a temtica poltica, e [...] desde cedo utilizou a sua capacidade de censura e stira

para flagelar os poderosos nominalmente, baseando-se no riso pelo ridculo, j que a

sociedade da poca tinha um forte sentimento de vergonha e posio social, o que demonstra

as caractersticas pedaggicas formativas do jogo dramtico cmico.

O drama cmico possua, no aspecto literrio e textual, partes bem definidas que

facilitavam a representao e a compreenso no espao de atuao, o teatro. No entanto, a

comdia no foi sempre um gnero coeso e linear, mas foi se transformando, se adaptando s

necessidades literrias, polticas e sociais. Com base nisso, Cancela (2010, p. 29) afirma que

na segunda metade do sculo V a. C. os poetas cmicos passaram a ter mais conscincia dos

elevados fins da obra que produziam. O comedigrafo, nesse sentido, produzia direcionando

sua arte para o interlocutor que a presenciava no teatro, de forma a produzir algo que, no

mnimo, era esperado e compreensvel. Isso nos remete a uma caracterstica da estrutura

literria entre os gregos j relatada anteriormente, o valor da tradio.

O gnero cmico trouxe tambm inovaes ao campo literrio dos gregos, mas estas

estiveram intimamente relacionadas tradio e so justificadas tambm com base nela. O

jogo cmico no tempo de Aristfanes, que o modelo de comdia antiga 18

que temos, era

composto no geral por prlogo, coro, agn, parbase e xodo 19

.

18

Definimos como comdia antiga o gnero cmico de drama desenvolvido no teatro grego, principalmente em

Atenas, ao longo de todo o sculo V a. C. Seu principal autor foi Aristfanes, de quem h atualmente uma larga

produo, com 11 obras preservadas, mesmo que esse nmero seja apenas uma frao de cerca de 25% de todas

as suas comdias. Aristfanes tambm o principal referencial da comdia antiga, uma vez que suas obras so as

nicas com o texto integral preservado. Ao longo do sculo IV a. C. o gnero cmico que foi representado no

teatro ateniense no possua as mesmas exigncias tcnicas e os mesmos aportes polticos que um sculo antes;

por isso, a historiografia costuma considerar a comdia desse perodo como comdia mdia. Cf. Comedia, teoria

y pblico en la Grecia clsica (Elina Miranda Cancela, 2010) e O Teatro Grego (Antnio Freire, 1985). 19

Levamos em considerao aqui a comdia de Aristfanes como o modelo da comdia antiga ateniense por

alguns motivos: primeiramente, o nico autor de quem h uma documentao relevante para o estudo do

gnero; em segundo lugar, toda a historiografia concernente ao tema da comdia antiga considera que sua obra

foi a de melhor qualidade entre os cmicos do sculo V a. C. Cancela (2010, p. 37), inclusive, chega a afirmar

que Aristfanes provavelmente foi o autor mais "metateatral" de todos os poetas cmicos e que sua obra um

expoente na histria teatral e literria entre os gregos. Para essa autora, "[...] Aristfanes era tambm um

especialista com relao ao pensamento de sua poca em torno da obra literria. No s poderia considerar-se

herdeiro e continuador de critrios, teorias, como tambm ajudava a fixar uma linguagem tcnica, de modo a

tomar posies e estruturava uma teoria coerente, que ganhava sua maior significao ao aplicar-se ao gnero

que cultivava" (CANCELA, 2010, p. 45) ["Aristfanes era tambin un "experto" en relacin con el pensamiento

de su poca en torno a la obra literaria. No solo poda considerarse heredero y continuador de criterios, teoras,

mientras ayudaba a conformar un lenguaje tcnico, sino que tomaba posiciones y estructuraba una teora

coherente, que gana su mayor significacin al aplicarla al gnero que cultiva"]. Alm disso, fontes antigas,

correntemente, fazem referncia a ele quando se remetem comdia - o caso, por exemplo, de Plato,

Aristteles e Xenofonte.

Aristfanes produziu comdias entre o incio da dcada de 420 e a dcada de 380 a. C., todavia, a virada entre os

dois sculos marcou uma perda poltica importante em Atenas e, consequentemente, suas produes artsticas

imbudas de cunho poltico, como a comdia, foram afetadas. Assim, consideramos que a produo aristofnica,

como modelo para o estudo da comdia antiga, prevalece apenas no ltimo quartel do sculo V a. C.

18

O prlogo da comdia antiga pode ser compreendido como uma primeira parte bem

delimitada e possui caractersticas que o subdividem. no prlogo que se apresenta um

quadro inicial, que tem a funo de atrair a ateno do pblico e composto por efeitos

cmicos diretos. Em seguida, ocorre um discurso expositivo, geralmente feito pela

personagem central, o protagonists: protagonista ou ator principal, no qual j se v um cunho

poltico e um posicionamento do autor perante as questes suscitadas pelo drama que se

iniciou. Nessa parte, se insere o espectador na fantasia cmica, produzindo uma iluso

dramtica 20

. Encerrando o prlogo, h a ao cmica, que o momento desencadeador de

toda a continuidade do drama.

Aps o prlogo, via de regra, entrava em cena o coro, que se posicionava na orquestra

21 e, nas comdias, possua participao muito mais restrita do que nas tragdias, onde agiam

como mais uma personagem. entrada do coro denomina-se prodo, nunca de forma

semelhante, sempre caracterizada com algum mecanismo extra literrio, dando importncia ao

trabalho do mestre de coro, o chorodidaskalos. Aps o prodo e o posicionamento do corifeu,

que a personificao do coro em um ator e que age como o posicionamento desse grupo, h

o proagn, parte coral que inicia o debate do agn. A sada do coro, ao fim do drama, assim

como a entrada, no possui um modelo linear, podendo ser, como afirma Cancela (2010, p.

56), triunfal ou despercebida.

A parte central do gnero cmico e que tem elevado valor histrico composta pelo

agn e pela parbase. O agn caracterizado como o debate travado entre as foras

polarizadas no drama. Via de regra, as comdias possuam um heri cmico lutando contra

algo a ser derrotado. O agn era o debate travado entre essas duas opinies contrrias, onde

uma deveria sair vencedora, tal como em outros aspectos da vida cotidiana entre os gregos,

que prezavam por um esprito de competio. O agn cmico a transposio desse esprito

para o espao da comdia e est fortemente marcado por dilogo entre duas personagens,

mostrando-se a parte mais dinmica no desenvolvimento da obra. Nessa parte, tambm

possvel, como alerta Lesky (1989, p. 262), que o coro tenha uma importante participao,

sendo um mediador ou um dos agentes do debate.

A parbase considerada como uma interferncia extra dramtica. No composta

por ao, mas sim por uma participao ativa do autor da comdia sobre temas variados,

20

Em Lisstrata (411 a. C.), por exemplo, a iluso dramtica provocada por Aristfanes a de que as mulheres

de todo o mundo grego iro ludibriar seus maridos e atingir o poder poltico de suas pleis, para acabar com os

flagelos da guerra. 21

A orchstra () crculo central no teatro, formado pelo dimetro interno do theatron no teatro ateniense. o espao reservado atuao dos coreutas, enquanto que os atores ficam no proskenon

(), palco imediatamente entre orchstra e a skne (fachada atrs da orchestra) no teatro ateniense.

19

tendo ou no a ver com a obra, o contexto sociopoltico do momento ou obras anteriores. Essa

participao poderia ser executada na figura do prprio autor, fantasiado e mascarado ou no

ou na figura do corifeu ou mesmo no conjunto coral.

A parbase funcionou, na comdia do sculo V a. C., como um depoimento de seu

autor. Sob reflexes da filloga especialista nas parbases aristofnicas Adriane da Silva

Duarte (2000), consideramos que a parbase algo como um termmetro moral, literrio,

artstico, poltico e pedaggico entre o poeta, seu coro e atores e espectadores. Duarte (2000,

p. 13) afirma que a parbase possui funo e preocupao didtica e poltica por parte do

autor.

Aps o agn e a parbase a comdia praticamente se encerra, no tendo mais recursos

que conduzam questes importantes no drama. O final do jogo cmico denominado de

xodo. Geralmente festivo, com final feliz, o encerramento das comdias muito diferente do

final das tragdias. A comdia, pois, era uma proposta menos desafiadora emocionalmente do

que a tragdia e agia de forma ldica sobre as questes abordadas, enquanto a tragdia

trabalhava o contraste entre terror e piedade.

A interao entre o jogo cmico, seus interlocutores e o teatro funcionava de maneira

expositiva, mas tambm questionadora. Todas essas observaes em conjunto ratificam a

concepo de que o teatro na antiguidade grega no foi um gnero coeso, o que nos inclina a

rechaar a expresso teatro grego e informar que o que se quer apresentar so tragdias ou

comdias de tal ou qual autor e de tal ou qual perodo. Alm disso, uma informao bastante

relevante que por vezes relegada a um segundo plano a de que um estudo historiogrfico

que tenha por base documental peas do teatro grego do perodo clssico deve reservar

ateno no s ao documento textual preservado pelo tempo, mas s questes diretas e

indiretas que contriburam para aquela produo, alm de buscar observar a interao entre

aquele documento e seu espao de atuao, o teatro, que foi um mecanismo de rememorao

da memria coletiva 22

na plis de Atenas no perodo clssico e um dos constituintes da

identidade de cidado ateniense, devido ao antrpica e s simbolizaes a que era

submetido.

22

O socilogo francs Maurice Halbwachs (1990, p. 78), ao dimensionar a condio social da memria, afirma

que as memrias individuais tm relao com a memria de um grupo, que deve ser concebida como uma

memria coletiva. A memria individual, para ele, no se constitui sem o apoio na coletividade, ou seja, baseia-

se em um sentimento de grupo. Para esse autor, a memria individual sempre acompanha alguma referncia de

um grupo: olhamos ao mesmo tempo com nossos olhos e com os olhos dos outros. Assim, para Halbwachs, a

memria coletiva prova da existncia de um grmen social nas aes humanas. Nesse sentido, h na memria

coletiva "transformaes [que] atuam muito mais diretamente sobre a vida e o pensamento de seus membros"

(HALBWACHS, 1990, p. 79, grifo nosso).

20

Em ltima instncia, afirmamos, com base em Marcus Mota (2011, p. 46), que o teatro

grego no pode ser visto como uma evoluo uniforme porque composto por gneros

pluriformes, interartsticos e articulados a outras experincias, sendo o que esse autor

caracterizou como "experimentalismo esttico-social".

importante salientar que o drama trgico e o drama cmico com os quais os

atenienses tiveram contato no so pura e simplesmente as peas a que hoje temos alcance,

pois toda a experincia ali produzida era nica e possivelmente muito marcante para quem

presenciava. Segundo Richard Green (2006, p. 163) isto ocorria pois os dramas do teatro

ateniense agiam como mecanismos de comunicao como o so o cinema, a televiso, os

jornais e outros meios de comunicao que observamos no espao pblico nas sociedades

modernas, no entanto, para os gregos a experincia daquele meio de comunicao no era

contnua ao longo do ano e, por isso, eles armazenavam aquelas informaes como um dos

momentos relevantes de suas experincias anuais.

Sob o vis terico traado pelo historiador das ideias Bronislaw Baczko (1985),

destacamos que o teatro ateniense colaborou intensamente para o controle e a divulgao de

certos smbolos na vida cotidiana daquela sociedade em detrimento de outros. Em outras

palavras, o teatro ratificava o poder constitudo de tradies que foram se cristalizando desde

o incio do perodo arcaico e que no sculo V a. C. continuaram a ser propagadas. Sobre esta

difuso e controle dos smbolos, afirma-se, parafraseando Baczko (1985, p. 313), que "a

funo do smbolo no apenas instituir uma classificao, mas tambm introduzir valores,

modelando os comportamentos individuais e coletivos e indicando as possibilidades de xito

dos seus empreendimentos".

Para Baczko (1985, p. 298) no h impermeabilidade entre os saberes e o imaginrio

em uma sociedade. Esse autor defende, pois, que no se pode separar o sujeito e seus atos da

imagem que ele tem de si e dos outros. Essa imagem, todavia, no forjada individualmente,

mas permeada por concepes simblicas coletivas, agindo como um mecanismo de defesa

da coletividade. Sobre este aspecto, ele d o exemplo de momentos de conflito. Com base

nisso, este trabalho considera que a produo intelectual do teatro esteve intimamente ligada

concepo de imaginrio social entre os atenienses e que em momentos de conflito as

comdias e tragdias serviram como termmetros polticos e sociais da ordem estabelecida.

Uma vez que o teatro, alm de ter carter pedaggico, foi tambm um meio de

comunicao para a comunidade polade dos atenienses, podemos afirmar que ele contribuiu

para a difuso de ritos e smbolos tradicionais e, consequentemente, de um imaginrio social.

Como afirmou Baczko (1985, p. 313), os imaginrios sociais dependem dos meios de

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comunicao para serem difundidos e assim sua dominao ser assegurada, uma vez que os

meios de comunicao agem como meios de persuaso e devem ser controlados para se

atingir a referida dominao. Esses meios de comunicao e persuaso, tal qual afirma

Baczko, so responsveis por ratificar valores e crenas e por isso esto intimamente ligados

aos smbolos, evidenciando o elo entre informao e imaginao, pois a informao pode ser

controlada a partir do exerccio da censura. O simbolismo, ento, relaciona informao,

valores e normatividade, agindo como uma potncia unificadora do imaginrio social.

Uma vez que a funo comunicativa do teatro era apreensvel por meio do discurso,

aquele pode ser considerado um mecanismo de articulao do imaginrio social. Afinal,

como afirma Baczko (1985, p. 311), a produo dos discursos torna inteligvel o imaginrio,

pois provoca representaes atravs da prtica de linguagem.

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ANEXO: dados complementares

Nome do autor: Luiz henrique Bonifacio Cordeiro.

Endereo para correspondncia: Rua So Bento do Una, Quadra 73, Bloco 2, Ap. 103 B.

Bairro: Arthur Lundgren II. Paulista-PE. Cep: 53417-620.

Nmeros para contato: 81-9706 3674/ 81-3020 5368.