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Objetivo

Métodos Ativos (II) – Orff / Kodály Marli Batista Ávila

Apresentar os principais métodos ativos de educação musical, como ponto de partidapara uma construção pessoal de projeto pedagógico.

TTTTTeeeeexto: xto: xto: xto: xto: Atuais ou obsoletos? Combinatórios ou incompatíveis?

CARL ORFF

Nasceu em Munique em 1895, onde tambémmorreu em 1982. Compositor, aos 16 anos já haviacomposto 50 l ieder sobre textos clássicos.Desenvolveu uma sólida formação musical naAcademia Musical de Munique, onde estudoucomposição inspirando-se, sobretudo, emDebussy, Strauss, Schoenberg e Monteverdi. A partirde 1950 viria a ensinar composição nessa mesmaescola.

Para Orff, como para os gregos, o texto tem precedência sobre a melodia, tanto quenunca permitiu que seus trabalhos fossem traduzidos. Sua grande erudição permitia quepesquisasse exaustivamente o latim e o alemão arcaico. Dessas pesquisas, nasceu seumaior sucesso, Carmina Burana, uma cantata cênica baseada em 25 canções selecionadasda coleção de mesmo nome (Canções Proféticas), cujos manuscritos foram encontradosno mosteiro beneditino Deurou, na Bavária, no século XII. Em 1924, fundou com DorotheeGunther a Escola Gunther, que tentava fundir música e movimento de uma maneira nova.Mais tarde, junta-se a eles Gunild Keetman, que trabalhava a expressão corporal. A escolacresceu até que, depois da segunda Guerra Mundial, eles a fixaram em Salzburg. Nos anos30, dedicou-se a novos estudos de pedagogia musical, que o levaram a compor a OrffSchulwerk (Obra escolar Orff), um texto fundamental de educação musical para crianças eleigos, baseada na rítmica. Esse trabalho resultou de uma série de programas radiofônicoscom crianças, e da coleta de material musical, os quais condensou em cinco volumes,conhecidos como ‘Das Schulwerk‘. Sua obra musical coexiste com seu trabalho pedagógico,não recebendo, porém, da crítica, muitos aplausos, por ser considerada repetitiva (baseando-se em excessivos ostinatos). No entanto, suas composições fazem parte do repertório detodas as grandes orquestras até hoje. Encerrou suas atividades como compositor em1973 com De Temporum Fine Comoedia, para dedicar-se ao estudo e reunião dedocumentos sobre sua vida e sua obra. Embora não tenha sido considerado um compositor“revolucionário”, destacou-se como quem mais levou avante o teatro musicado absoluto,com o homo ludens como recitador, cantor e bailarino numa só pessoa.

Carl Orff

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Assim como Willems, Orff baseou-se no trabalho de Dalcroze, partindo da voz e domovimento. Trata-se de um trabalho voltado para o coletivo, a partir de dois participantes,até um máximo compatível com o uso do instrumental, dirigido para a faixa etária de 6 a 14anos, podendo ser adaptada para a educação infantil, tanto quanto para os maiores.

Destaca-se, também, o trabalho de Gertrud Willert-Orff como musicoterapeuta, quebaseia o seu trabalho na pedagogia de Carl Orff, com quem estudou e de quem foicolaboradora em edições da Orff-Schulwerk e que, como especialista no método, atuou emmuitas instituições em várias partes do mundo. Sobre esse assunto, a partir da década de60, tem sido amplo o interesse nas possibilidades da prática da Orff-Schulwerk,potencialmente inclusivas nas áreas de ludoterapia e outras terapias, como, por exemploem experimentos bem sucedidos com surdos e cegos, segundo Wilhelm Keller, professordo Orff-Institut, em Salzburg. (KELLER, Wilhelm. Orff-Schulwerk – Introduction to Music forChildren. New York: Schott, 1963.)

Princípios

Orff não deixou escritos sobre sua pedagogia, e as idéias sobre a mesma sãoextraídas de sua obra musical, composta para a escola, e da observação de sua aplicação.

• Sentir, experimentar, pegar, jogar, rastejar, andar, etc, e chegar à verbalização ouidéia. Depois de verbalizado, chega-se à escrita e à leitura musical*.

• As atividades lúdicas levam à sociabilização e à compreensão dos fenômenos.• A criança é considerada como um “ser primitivo” - no sentido da evolução do

homem, portanto, parte dos elementos básicos da música, começando pelo ritmo – atravésdele a criança fala, movimenta-se e pode ser estimulada a explorar a música, que deve servista como algo tão natural quanto a fala, o ritmo e o movimento do ser humano.

“Para maior facilidade de execução, as crianças devem tocar de cor. Contudo,o ensino da notação deve ministrar-se logo de início, principiando pelos exercíciosde prosódia, onde (sic) apenas a notação rítmica é necessária. Nas primeiraslições, o conhecimento da notação servirá principalmente para escrever as própriasexperiências.” Carl Orff, 1950. Orff-Schulwerck – Música para crianças, Vol. I

Assim, seus primeiros objetivos são: usar a fala e o movimento natural da criança,como início da experiência musical; promover a aquisição do significado, através daparticipação em todas as experiências; levar à percepção de que falar, movimentar-se,tocar e cantar são uma única coisa; levar à aquisição totalmente física do ritmo e da melodia,fundamentando na experiência as futuras necessidades de entendimento de música eescrita musical; explorar o ritmo com o modelo rítmico da palavra, com a complexidade dafrase e com a complexidade do período; explorar a melodia a partir do canto natural dacriança (3a menor descendente), adicionar outros tons da escala pentatônica, outros tonsde outros modos e, finalmente, as escalas maiores e menores; cultivar a imaginaçãomusical e desenvolver a habilidade de improvisar e criar. Sobre a improvisação, ElizabethNichols salienta a definição de Wilhelm Keller, professor do Orff-Institut, Salzburg: “é umaatividade espontânea sobre um determinado problema, ou um problema definido” – para aautora, a palavra chave é “determinado, ou definido”. Indica um limite com o qual se devetrabalhar para atingir determinado objetivo. (NICHOLS, Elizabeth. Orff Instrument SourceBook. Bach-to-basics. Vol. I. Miami, USA: Warner Bros., 1983.)

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Conteúdos

Na introdução do primeiro volume da Orff-Schulwerk, diz o autor: “Os tesourosacumulados nas canções infantis tradicionais pareceram-me um ponto de partida natural:são a fonte de todos os textos... No decorrer de todo o primeiro livro, a melodia move-se noâmbito da pentatonia (melodias compostas por somente cinco sons), que representa umaetapa da evolução adequada à mentalidade infantil. Seu modo restrito possibilita à criança,o encontro de meios próprios de expressão, sem medo de cair na mera imitação dosexemplos poderosos sugeridos por outros tipos de música”.

A música folclórica é básica, o que possibilita a aplicação do método Orffuniversalmente. É considerada música poética. Devem ser selecionadas com materialmusical rítmico e melódico que sigam as orientações implícitas nos princípios de Orff, paraa evolução da aprendizagem. Resumidamente, partem de:

• Palavras-chaves, provérbios e rimas infantis, como base para o desenvolvimentoda percepção do ritmo, da métrica, frases, prosódia e entoação.

• Uso de ostinatos rítmicos e melódicos – desde os mais simples aos maiscomplexos, como um acompanhamento para o movimento, canto e execução instrumental.

• Emprego das formas musicais como o rondó, a forma binária, ternária e o cânonenas execuções e improvisações.

• Canções pentatônicas, partindo-se da terça menor, e, posteriormente cançõesmodais e tonais. Cantar também as melodias em solfejo relativo, com os respectivossinais manuais, ou, antes disso, com gestos indicativos do caminho do som.

• Uso simultâneo dos instrumentos Orff de lâminas com outros de percussão, flautae instrumentos de corda (com as cordas soltas inicialmente) para proporcionar, desdecedo, a prática instrumental coletiva.

Instrumental Orff

Orff parte do pressuposto de que a voz e o próprio corposão os primeiros instrumentos da criança. Utiliza-se,inicialmente, dos timbres, dos pés (associado ao baixo), batidasnas coxas (“patschen” – tenor), palmas (contralto) e estalos dosdedos (soprano) para desenvolver as habilidades rítmicascorporais indispensáveis ao uso dos instrumentos que serãomanuseados em seguida.

São empregados instrumentos de percussão comoclaves, triângulos, címbalos, castanholas, pratos, pandeiretas,chocalhos, tambores, pandeiros e outros de altura

indeterminada, como os de altura determinada como tímpanos, pandeiros com tensores eoutros.

Os instrumentos harmônicos e melódicos, também ligados à percussão, percutidoscom baquetas, com lâminas removíveis são os xilofones (soprano, contralto, tenor e baixo),metalofones (soprano, contralto de baixo) e os jogos de sinos – os “glokenspiels” (sopranoe contralto). Inclui-se também o jogo de copos, cuja afinação depende da quantidade deágua neles contidos.

Metalofones

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Esses instrumentos foram construídos com a ajuda de Karl Maendler e Curt Sachse, após a guerra, foram reconstruídos e aprimorados por Kauss Becker, do Studio 49,fornecedor, até hoje, desse instrumental.

São, ainda, inicialmente utilizados, o violoncelo e o violino, com arco e com “pizzicatto”em cordas soltas, bem como a flauta doce.

Atividades

São todas compreendidas como jogo, por meio dosquais chegam ao mundo afetivo do aluno. Por meio dematerial elementar, a criança libera-se e consegueexpressar sua inteligência e possibilidades dedesenvolvimento motor ao cantar, tocar ou movimentar-se,obtendo autoconfiança.

As atividades adequam-se ao desenvolvimento eevolução da criança:

• Palavra – palavras-chave, rimas, provérbios,parlendas: canto em diferentes alturas, agógicas edinâmicas; acompanhamento com ostinatos rítmicos emelódicos, e com movimento corporal; utilização da escalapentatônica.

• Canto – canções com dois sons (3a menor),acrescentando-se outros sons até chegar à escalapentatônica e heptatônicas; acompanhamentos dascanções da mesma forma já descrita.

• Instrumentos – para acompanhar a palavra, ocanto e o movimento; para desenvolver a capacidade deimprovisar.

• Movimento – percussivo corporal e plástico – acompanhando a palavra, o canto eos instrumentos; relacionando-se com as formas musicais; desenvolvendo a habilidadede improvisação.

Estrutura da ORFF-SCHULWERK

“A Schulwerk tem como meta o entendimento da linguagem e da expressãoverdadeiramente musicais, que se forma aqui como na cartilha primária”. (Introdução dovolume I).

A estrutura da Orff-Schulwerk divide-se em cinco volumes: I – Pentatonia; II -Heptatonia e harmonias correspondentes aos graus um, dois e seis; III - Dominantes emmodo maior; IV - Modo menor (modos antigos); V - Dominantes em modo menor.

Carmina Burana – manuscrito doséculo XII

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ORFF-KODÁLY

São muitos os pontos comuns entre as práticas Orff e Kodály, inclusive na Hungria.Vale ressaltar, porém, as diferentes justificativas do emprego da pentatonia para ambos.Para Orff, trata-se de uma escala primitiva que se coaduna ao estágio, também primitivo, dacriança, que inclui em seu canto natural a terça menor, e assim seguem-se os outros sonsque formam a escala pentatônica. Kodály admite os mesmos aspectos, que sãocomprovados em sua pesquisa de canções milenares (de fases muito primitivas dodesenvolvimento da música húngara), acrescentando sua convicção de que o ensino dosolfejo deve, de início, evitar os semitons, por serem estes de difícil percepção e, portantode difícil entoação, devendo ser apresentados somente depois de se terem fixado osintervalos, que serão os pilares para a justa entoação dos sons em contextos modais,tonais ou atonais (8a, 5a, 4a, etc). Tanto quanto Orff, Kodály parte da terça menor descendente,por ser um intervalo que faz parte do inconsciente coletivo em quase todas as culturas.

ZOLTÁN KODÁLY

“A música pertence a todos, e uma correta educação musical oferece osmeios para apreciá-la e para dela usufruir” (Kodály, 1941)

Compositor, etnomusicólogo, doutor em lingüística,educador, autor e filósofo, Zoltán Kodály nasceu em Kecskémet,Hungria, em 1882 e morreu em Budapeste em 1967. Seus paiseram músicos amadores e promoviam a prática da música decâmara em sua casa. Estudou composição na Academia Lisztde Música, e, simultaneamente, cursou a Universidade da Hungria,na qual se formou nos idiomas húngaro e alemão, obtendo,posteriormente, o grau de doutor em Filosofia e Lingüística.Costumava escrever cartas em latim a seus amigos. Kodály foium profundo conhecedor da literatura, autor de inúmeros livros,ensaios e artigos. Foi presidente da Academia Húngara deCiências, do Conselho Internacional de Música Folclórica epresidente honorário da ISME – International Society for MusicEducation.

Segundo Kodály, a filosofia que baseia os conceitos pedagógicos são:

• A verdadeira habilidade de ler, escrever e compreender a música é direito de todoser humano.

• Que, para ser internalizado, o ensino musical precisa começar com o instrumentonatural da criança – a voz.

• Que a educação do ouvido musical pode ser completamente bem sucedida,somente se começar cedo – na educação infantil e na educação básica – o mais cedopossível. (...) A educação musical começa nove meses antes do nascimento da criança.

• Que, como a criança possui uma língua materna – a linguagem falada em suacasa – tem também uma língua musical materna na música folclórica desse idioma. É pormeio dessa língua materna musical que as habilidades e os conceitos necessários para aaprendizagem musical devem ser adquiridos.

• Que somente a música de qualidade inquestionável – folclórica e composta –deve ser usada na educação da criança.

Caricatura de Kodály

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Kodály dedicou uma parte considerável de sua atividade artísticaà educação musical do povo húngaro, à criação da cultura musicalhúngara. Nacionalista, tanto como Béla Bartók, que a ele se reuniupara recolher cantos populares que “dormiam debaixo de cinzaabrasante”, dizia que essas músicas, além de seu valor artístico, sãofiéis guardiãs e portadoras das idéias, tendências e experiênciaspopulares, sociais e históricas no passado e no presente do povo. Oobjetivo principal de sua pesquisa era tornar o povo húngaro maishúngaro a partir do resgate da música nacional autêntica. Após a coleta

de milhares de canções, Kodály esforçou-se para fazer do canto popular a base da pedagogiamusical húngara, pelo motivo principal de que esse canto “...transmite um alto valor cultural,artístico e nacional” - apresentando-se em forma simples – refere-se à estrutura formal damúsica – uma qualidade do canto; acessível também para as crianças – outra qualidadedo canto.

Para Kodály, “todos os povospodem chegar ao humano universal, massomente por meio de suas propriedadesnacionais”.

O conteúdo para a educaçãomusical do seu povo estava preparado, eera preciso criar os métodos apropriados,convenientes para a educação do ouvidodos alunos, para sua capacidade deleitura e escrita musical – que os tornassem aptos a entender as obras musicais e ter comelas uma experiência profunda. Kodály, conhecendo a variedade dos métodos musicaiseuropeus, criava, com a ajuda de seus alunos e colegas, o método mais direto para a boaentoação e mais adequado ao estilo da música húngara, que se baseava na solmizaçãorelativa. Esse processo deveria conduzir ao conhecimento das grandes obras da músicahúngara, de outros povos e também da história musical universal.

Quanto aos atuais instrumentos do método, o manossolfa apareceu na Hungria,pela primeira vez em um livro de Jenö Adam, escrito a pedido de Kodály. Os gestos manuaisvisam à visualização espacial das relações intervalares e à memorização dos sons defórmulas melódicas; as palavras rítmicas (utilizadas apenas nas primeiras fases do ensino)foram adaptadas do método francês de Émile-Joseph Maurice Chevé (1804-1864). Dessepedagogo, também utilizou o uso de algarismos árabes para indicar os graus da escala(1,2,3,4,5,6,7 - método Galin-Chevé, Paris), e a “varinha móvel” que Chevé criou paraexercícios de localização de notas e suas funções na pauta. O solfejo relativo (tônica Dó ouDó móvel) vem do processo de solmização de Guido D`Arezzo, século XI. As letras (d, r, m,f, s, l, t) e o manossolfa (sinais manuais desenvolvidos, primeiramente por Sarah Glover:1785-1854) do sistema Tonic-sol-fa de John Spencer Curwen (1816-1880), Inglaterra, comotambém : da mesma forma que. A correção também como sugere que os princípiosanteriores equivalem-se aos princípios do dó móvel...de Rudolph Jean Weber, e exemplospráticos extraídos da Tonikado-Lehre de Fritz Jöde e Agnes Hundoegger, Alemanha.

Curwen aperfeiçoou o manossolfa e criou a notação sem pauta, com as figurasrítmicas e sob elas as letras correspondentes às notas.

Kodály e seufonógrafo

Autógrafo de Kodály

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O jovem Kodály

São incorporados ao sistema: a rítmica de Dalcroze, no que se refere ao movimento.Quanto ao processo de ensino, nota-se a influência marcante de educadores comoPestalozzi (Suíça), Kestenberg (Alemanha), e de muitas maneiras a prefiguração do trabalhode Piaget.

Após a guerra, em 1945, começou-se a pôrem prática na Hungria o sistema concebido porKodály – com a formação de professores nosinstitutos e com a regulamentação da música noscurrículos escolares de todas as escolas do país.

Conceitos metodológicos

A experiência musical precede o simbólico –do som para o signo, do concreto para o abstrato; osconceitos são estruturados, segundo odesenvolvimento da criança; o repertório nacionalprecede o internacional; a ordem para cada aulasegue: escutar, cantar, analisar/sintetizar, escrever,ler e criar.

Esse sistema de ensino musical passa pelasseguintes etapas: os alunos aprendem as cançõesde ouvido, ao mesmo tempo adquirem oconhecimento das relações principais, concernentesaos valores de duração (ritmo), altura (melodia),dinâmica e timbre; simultaneamente, o ouvidoaperfeiçoa-se: ao cantar, os alunos passam por

experiências intelectuais, emocionais e estéticas; desenvolve-se a consciência daexperiência musical, a aptidão para o canto, a técnica respiratória e a fala. Assim, os alunosadquirem conhecimentos musicais, e pela prática apropriam-se da faculdade de discernira música, aprendem a escrevê-la e a reproduzí-la, segundo os signos (manuais, literais, denotação, etc).

Kodály desenvolveu com sua equipe, um vasto material musical para sustentaresse processo. Com atividades prazerosas, lúdicas e de qualidade musical, os resultadosforam totalmente convincentes, indicando, inclusive, um maior rendimento escolar globaldos alunos que tinham aulas diárias de música (20% do total), sobre os que tinham apenasduas aulas semanais.

Segundo Kodály, “A música é parte imprescindível da cultura humana. Aquele aquem falta a música, não tem uma cultura completa. Sem música não há o homem inteiro.Subentende-se, pois, que a música tem que ser introduzida nos currículos escolares. Éindispensável. É evidente que nas escolas em que a música constitui uma matéria deensino obrigatório, ou seja, uma disciplina regular, os alunos estudam mais facilmente emelhor também as outras disciplinas. Isto não quer dizer que se trata de magia mística,somente que o contato cotidiano com um pouco de música revive a mente, de tal maneiraque esta torna-se mais sensível para qualquer outra coisa” (1966).

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Na Hungria, desde a educação infantil até aquarta série, há uma predominância quase total damúsica húngara; na quinta série começa o enfoqueda evolução da música ocidental com a músicamedieval (inclusive a música húngara desseperíodo); na sexta série, música renascentista ebarroca; na sétima série, música dos períodosclássico e romântico; na oitava série, músicacontemporânea, a partir do século XX (inclusive amúsica húngara desse período).

Cantar afinadamente

Não é raro encontrar pessoas que não têm ou não tiveram na infância o hábito decantar e encontram-se na categoria, por elas mesmas estabelecida, de “desafinadas”.Extraídas da prática de professores no Método Kodály, seguem sugestões:

- cantar muitas canções e jogos que contenham a terça menor;- usar a vogal U;- mostrar as diferenças entre sons falados e sons cantados, fisiologicamente e oralmente;- usar sons de sirene ou apito de trem para mover a voz da criança para um som de

cabeça;- cantar suavemente;- cantar devagar e com clareza;- escolher apenas canções de pequena extensão (cinco ou seis notas);- pedir às crianças que repitam o som inicial com bocca chiusa (boca fechada);- cantar diretamente próximo ao ouvido direito da criança (o ouvido direito tem

predominância sobre o esquerdo em quase todos os indivíduos);- estabelecer a nota inicial com clareza, antes dos alunos começarem a cantar;- fazer as crianças cantarem sozinhas e valorizar seu próprio canto;- cantar sem o acompanhamento instrumental: particularmente, sem piano.

O processo requer tempo e paciência para que as etapas sejam vencidas – cadaaluno tem o seu tempo, mas todos devem conseguir cantar afinadamente.

O movimento

As crianças menores expressam-se corporalmente melhor cantando do que ouvindooutra voz ou gravações. Há inúmeros jogos, danças e exercícios a serem empregados paraa aquisição de uma boa expressão corporal, base para a expressão vocal e instrumental.

Na Hungria, as famílias participam de grupos de danças folclóricas, e, paralelamenteao programa escolar, dedicam-se à prática da dança, por estar intimamente ligada àscanções, o que é comum desde muito cedo entre as crianças.

Conta Lásló Vikár, etnomusicólogo, colega de Kodály, que, ao coletar canções entreo povo, freqüentemente, as pessoas tinham que se levantar para cantar, pois não selembravam das palavras e da melodia sem movimentarem-se de acordo com aquela dança.

Instituto Kodály em Kecskemét, Hungria

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No programa de educação musical, o movimento, na educação infantil, faz parte docanto, que inclui ações como andar, correr, saltar, saltitar, sapatear, gestos corporais (batidasno joelho, palmas, inclinações) – para enfatizar a qualidade rítmica da canção ou pararealizar coreografias de danças simples. De acordo com as demais faixas etárias, dançase jogos tradicionais ou contemporâneos vão sendo ensinados com a escolha de pares,formação em arco, jogos ou danças com regras e mudanças, danças circulares, em espiral,em linhas ou alas, de pares – cada atividade é trabalhada e aprendida por meio da canção.Sempre há, ainda, o aprendizado de danças de cunho mais artístico, como a Czárdas,dança nacional húngara, e outras que, quando a escola conta com bons dançarinosprofessores, são ensinadas aos alunos.

Improvisação e criatividade

São atividades inerentes às atividadesde classe, tanto feitas por meio do canto,como também pelo movimento. Observa-seque tanto a criança pequena como umamaior é levada a criar melodias emovimentos em diversas situações. Umaluno de quinta série, por exemplo, improvisasobre textos gregorianos nos modos antigos,como, nas séries subseqüentes improvisaou compõe tonal ou atonalmente, com basenos conhecimentos adquiridos.

Enfim, o que tem feito com que asidéias de Kodály sejam tão significantes nomundo da educação musical? É justamenteisso: são idéias. Elas são a incorporação dealgo muito mais amplo que uma coleção dereceitas para ensinar. Se forem retiradas aspalavras rítmicas, o manossolfa, os recursosvisuais de apoio didático, até mesmo o

solfejo relativo, as idéias ainda permaneceriam:- Que a literatura musical é algo que cada um pode desfrutar.- Que cantar é o fundamento de toda educação musical.- Que a educação musical deve começar o mais cedo possível.- Que as canções folclóricas da cultura, a qual a criança pertence, são sua língua

musical materna e devem ser o veículo para a primeira instrução.- Que somente a música de alto valor artístico (folclórica ou composta) deve ser

utilizada para o ensino.

Bartók e Kodály

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