Aula02 Cinema

Aula 02

CINEMA: movimentos estéticos

O cinema apresentou diversas correntes, movimentos e padrões es-

téticos ao longo da história. Isso reflete na produção cinematográ-

fica, e na compreensão da evolução da Sétima Arte. Os verbetes que

tratam desse tema são:

Cinema alternativo • Cinema direto • Cinema marginal • Cinema

militante • Cinema novo • Dogma 95 • Filme cult • Film noir • Neor-

realismo • Neorrealismo italiano •Nouvelle vague • Cinema Novo •

Realismo poético francês

CINEMA DIRETO

O Cinema Direto surge no final dos anos cinquenta e refere-se, na

teoria e prática, a um gênero de documentário que se empenha em

captar, sem fins didáticos ou de ilustração histórica (o que seria um

docudrama), a realidade tal e qual ela é, isto é, que procura reproduzir

aquilo que na realidade acontece. É um cinema do real que, admitin-

do um certo grau de subjetividade enquanto forma de expressão, a

procura ultrapassar pelo uso de técnicas que garantem a fiabilidade

ao objecto ou evento reproduzidos pela câmara. Assume-se, nas

Movimentos Estéticos

Movimentos estéticos - 01

suas aplicações, como ferramenta científica ao serviço da ver-

dade. Filmando o Homem, a máquina será um meio privilegiado ao

serviço da antropologia (ou da etnografia, enquanto filme etnográ-

fico), quer como instrumento de registo e de pesquisa (research

footage) quer como objecto de estudo naquilo que produz (record

fotage), na ficção ou no documentário

A designação refere-se em geral ao uso da câmara (incluindo mais tar-

de o uso do som direto, sincronizado com a imagem) como um meio

de registo estritamente mecânico e automático de uma realidade em

curso, de modo a que ela possa ser vista como «a própria natureza,

apreendida no fato». Sendo um meio mecânico de reprodução do

visível, altamente aperfeiçoado, um «cine-olho» capaz de filtrar as

interferências subjectivas, pode ser mais perfeito que o próprio olho

humano e nessa condição ser usado para fazer descobertas.

CINEMA NOVO

O Cinema Novo é um movimento cinematográfico brasileiro, influencia-

do pelo Neo-realismo italiano e pela Nouvelle Vague francesa, com repu-

tação internacional. Surge em circunstâncias idênticas ao do movimento

homônimo português, também referido como Novo Cinema.

Empolgados com essa onda neo-realista e frustrados com a falência dos

grandes estúdios paulistas, cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia, re-

solveram elaborar novas ideias para o cinema brasileiro, contrários

TextoOrigens do CINEMA NOVO: A Cultura

Política dos anos 50 até 1964Pedro Simonard

http://www.achegas.net/numero/nove/pedro_simonard_09.htm


aos caríssimos filmes produzidos pela Vera Cruz e avessos às alien-

ações culturais que as chanchadas refletiam. O que esses jovens que-

riam era a produção de um cinema barato, feito com “uma câmera

na mão e uma ideia na cabeça”. Os filmes seriam voltados à realidade

brasileira e com uma linguagem adequada à situação social da época.

Os temas mais abordados estariam fortemente ligados ao subdesen-

volvimento do país.

CINEMA MARGINAL

Por todos os anos 60 os cineastas do Cinema Novo impuseram sua

marca, continuaram a pregar seus dogmas, mas viram suas forças

diminuindo conforme o poder de repressão do Estado crescia. A cen-

sura prévia interditava filmes e não conseguiam exibi-los. O mercado

também não ajudava. Com a proposta de se desprender do cinema

de consumo fácil, rompendo com a platéia um contrato de comuni-

cação, os filmes não encontravam produtores e dependiam do mes-

mo governo que os censurava, através de leis de incentivo existentes.

Porém, apesar da existência de uma (quase) rivalidade entre Cinema

Marginal e Cinema Novo, ambos possuem muitos pontos de contato,

como os baixos orçamentos na fase inicial dos movimentos, a noção

de autor - introduzida no Brasil pelo Cinema Novo e herdada pelo

Cinema Marginal -, personagens típicos em comum, como Paulo de

“Terra em Transe” (Glauber Rocha, 1967) e o próprio “Bandido da Luz

Vermelha”, que são personagens desesperançosos que se desestru-

turam.


DicaA Cinemateca Brasileira é a institu-ição responsável pela preservação

da produção audiovisual brasileira, localizada em São Paulo. Desenvolve atividades em torno da difusão e da

restauração de seu acervo, um dos maiores da América Latina. São cerca

de 200 mil rolos de filmes, entre lon-gas, curtas e cinejornais. Possui tam-

bém um amplo acervo de documentos formado por livros, revistas, roteiros

originais, fotografias e cartazes.http://www.cinemateca.gov.br

Tinham também entre si diferenças estéticas, fáceis de confirmar, se

compararmos o cinema agitado e estrondoso de Sganzerla e Trevisan,

com os constantes silêncios da obra de Bressane e Candeias. Se o

Cinema Novo utilizou a técnica da infiltração (desejando fundar uma

indústria e conseguindo criar uma distribuidora estatal), os Marginais

partiram para o confronto (fazendo filmes que ignoraram a censura

e o mercado).

Apesar de algumas semelhanças entre personagens já citadas, o Cin-

ema Marginal difere também do Cinema Novo pelo enfoque dado

aos seus personagens. Se no Cinema Novo eles tendem a representar

a classe social à qual pertencem, os Marginais parecem um pouco

mais individualizados. Isso se acentua nos personagens femininos.

Os filmes marginais podiam ser definidos como ultra-revolucionári-

os, pois se as montagens cinemanovistas partiam da crítica padrão

à burguesia, filmes como o Bandido da Luz Vermelha davam uma

forma de apontar para os diversos vilões sociais incrustados no co-

tidiano brasileiro da década de 60.

Dentro do que “deveria” ser essa produção dos anos 60 e 70 (os di-

tos “anos de chumbo”), o experimentalismo deveria ter um caráter

profanador. A ruptura com a tradicionalidade das imagens, bem

como das formas narrativas e estéticas “bem-comportadas” se tor-

naram características peculiares. Os marginais negavam a visão du-

alista de um Brasil dividido entre rural e urbano, utilizada até então

pelas esquerdas para defender uma identidade nacional. As cidades


começariam a ser retrato também de nosso país. O cinema margin-

al desenvolveu-se principalmente na Boca do Lixo paulistana, nas

ruas próximas à Estação da Luz.

O fator que mais instigava dentro do Cinema Marginal foi a atitude

dos diretores, na época, frente às duras amarras da censura sobre

qualquer meio de expressão, principalmente a artística, e o fato

de eles realizarem seus filmes a qualquer preço. Indiferente dos

rumos que cada diretor deu a sua carreira, não se poder negar a

genial irreverência desta geração de cineastas e sua importante e

criativa contribuição para o cinema nacional, mesmo diante das di-

ficuldades do mercado de exibição.

DOGMA

O Dogma 95 é um movimento cinematográfico internacional lançado a

partir de um manifesto publicado em 1995 em Copenhague, na Dinamar-

ca. Os autores foram os cineastas dinamarqueses, Thomas Vinterberg e

Lars von Trier. Segundo o relato de Vinterberg, os dois levaram apenas 45

minutos para formular as regras.

O Manifesto Dogma 95 foi escrito para a criação de um cinema mais re-

alista e menos comercial. Segundo os cineastas, trata-se de um ato de

resgate do cinema como feito antes da exploração industrial (segundo

o modelo de Hollywood). O manifesto tem cunho técnico — apresen-

ta uma série de restrições quanto ao uso de técnicas e tecnologias nos

VídeoThe Idiots (trailer)

http://youtu.be/g-1nIUuImbU

DicaLista de filmes reconhecidos pelo

dogma, no Internet Archivehttp://web.archive.org/web/

20080526145250/www.dogme95.dk/menu/menuset.htm


filmes — e ético — com regras quanto ao conteúdo dos filmes e

seus diretores —, e suas idéias são tão controversas quanto seus

filmes.

As regras do Dogma 95, também conhecidas como “voto de castidade”, são:

- As filmagens devem ser feitas em locações. Não podem ser usados acessórios ou ceno-grafia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).- O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A músi-ca não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).- A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobili-dade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).- O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).- São proibidos os truques fotográficos e filtros.- O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Homicídios, Armas, etc. não po-dem ocorrer).- São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme ocorre na época atual).- São inaceitáveis os filmes de gênero.- O filme final deve ser transferido para cópia em 35 mm, padrão, com formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme deveria ser filmado em 35 mm, mas a regra foi abrandada para permitir a realização de produções de baixo orçamento.- O nome do diretor não deve figurar nos créditos.

Todos os filmes que recebem o reconhecimento do Dogma 95 seguem

10 regras estipuladas por Trier e Vinterberg. Para tanto, os realizadores

devem enviar cópias de seus filmes à entidade que gerencia o Dogma

95 e submetê-los à avaliação. Caso aprovado e verificado que o voto de

castidade foi cumprido, os autores recebem o Certificado Dogma 95.


Influenciando uma série de diretores e recebendo influências de

movimentos cinematográficos importantes na História do Cinema,

este documento se mostra, por trás de uma máscara ideológica,

preocupado não tanto com termos estéticos, mas talvez mais com

aspectos econômicos.

Os filmes-Dogma dinamarqueses tiveram seus custos de produção

fechados em torno de 1 milhão de dólares, orçamento extrema-

mente baixo em relação a filmes de longa-metragem comerciais

com lançamento internacional. Isso poderia até ser um indício de

que esta ideologia de “resgate” do cinema, na verdade, seria uma

maneira inteligente de justificar baixa qualidade técnica (não por

falta de competência dos diretores, mas sim por falta de recursos

financeiros). Além, é claro, de gerar uma publicidade instantânea

em cima do nome dos fundadores e seus filmes, dogmáticos ou

não. Entretanto, o baixo custo de produção perseguido no Voto de

Castidade pode ser considerado, principalmente, como um grito de

independência em relação ao modo industrial de se fazer cinema.

O NOVO CINEMA NORDESTINO

Um novo movimento de cinema de baixo custo está acontecendo no

Nordeste, principalmente no Maranhão e no Piauí, com filmes como Ai

que vida!

Ai que vida! é um filme de drama e comédia brasileira lançado em 2008

no Maranhão. Foi dirigido pelo jornalista e cineasta maranhense Cícero

VídeoAi que Vida! - Erros de gravação

http://youtu.be/p9t6gCa07DE

FilmeAi que Vida! (Filme Completo)

http://youtu.be/yCHC2DFFzW0


Filho. Os atores e os técnicos foram pessoas das próprias comuni-

dades. O filme teve um custo total de trinta mil reais.

O filme foi lançado foi nos cinemas de um shopping center de Ter-

esina, e segundo a direção dos Cinemas Riverside, o filme alcançou

a marca de mil espectadores em menos de uma semana, superando

a bilheteria de um dos filmes da série Harry Potter naquela sala. No

final da temporada neste shopping, o filme chegou a uma marca de

mais de cinco mil espectadores. Depois do Maranhão, o filme teve

sua exibição em festivais da Paraíba e Brasília.

Segundo o cineasta, foram feitas pouquíssimas cópias originais desse

filme, cerca de 300 DVDs apenas. Porém, o filme se tornou popular

graças à ação da pirataria. Em poucos meses, tornou-se uma febre

entre os camelôs de cidades grandes como São Luís, Brasília ou Ter-

esina e se popularizou por outras cidades menores do interior do

Piauí, Ceará, Maranhão, Pernambuco e Paraíba, entre outros estados

do nordeste, espalhado por camelôs, internet e fãs.

Assim como o filme Cidade de Deus, que teve bastante sucesso na-

cional, Ai que Vida! é interpretado por alguns atores e atrizes que

nunca tinham atuado antes. Teve o custo final de trinta mil reais,

e a produção só contava com oitocentos reais quando começou as

filmagens.

O elenco, formado em sua maior parte de amadores, abriu mão de

seus cachês. O próprio criador do filme, Cícero, acumulou várias


atribuições: roteiro, direção, direção de arte, filmagem, produção,

cenários e, até, maquiagem. A produção foi realizada por dez pes-

soas, entre roteiristas, redatores, câmeras, diretor de fotografia, edi-

tores, sonoplastas...

Foi gravado em tecnologia digital, sendo usado o que havia de mais

moderno em vídeo e áudio no estado.

Comparando aos padrões do cinema norte-americano, e ao or-

çamento e nível de produção de um filme como o Quem quer ser

um milionário?, considerado de baixo custo, um filme como Ai que

vida! seria tido como inviável. O filme mostrou o trabalho da Casa de

Taipa, uma organização que recebe meninos de rua e orfãos. O tema

musical do filme se transformou em um grande sucesso por todo o

nordeste, ganhando um clipe musical gravado pela banda Bali.


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