Viviane Rummler da Silva 296

Até o presente momento, não foi encontrado retrato do 3º Barão de São Francisco com

a respectiva inscrição acima citada.

Na ata da sessão seguinte, datada de 5 de abril de 1880632, é registrado o recebimento

de oficio do referido presidente da província agradecendo o título de Protetor da Academia,

mas não há menção alguma sobre um retrato seu.

Figura 143

Henrique Pereira de Lucena (1835-1913)

Barão de Lucena (1888) Miguel Navarro y Cañizares, 1887

Óleo sobre tela, 73,5 x 60,5 cm Escola de Belas Artes − UFBA, Brasil

Figura 144

Antonio de Araújo de Aragão Bulcão

3º Barão de São Francisco Miguel Navarro y Cañizares, 1879

Óleo sobre tela, 74 x 60 cm Escola de Belas Artes − UFBA, Brasil

Encontra-se no acervo do Museu de Arte da Bahia outro retrato do presidente Antonio

de Araújo de Aragão Bulcão, idêntico ao da Figura 144, tratando-se provavelmente de uma

cópia (Figura 145), porém, sem data e assinatura. Segundo consta na documentação do

Arquivo do referido museu, tal réplica é procedente de doação feita, em 1980, pela Sra.

Cecília Lima de Aragão Bulcão, esposa de Antonio de Araújo de Aragão Bulcão Junior,

juntamente com o retrato da esposa do Barão, a Baronesa de São Francisco (Figura 146),

conforme comprova o documento “Declaração de 17 de Abril de 1980”633 (Anexo KK)

Apenas o retrato da baronesa está assinado por Cañizares. Possivelmente o artista tenha 632 ACTA da Sessão em 5 de Abril de 1880. p. 33-34 In: Livro para as actas das Sessões da Congregação da Academia de Bellas Artes da Bahia- 1878. Salvador (BA): Academia de Belas Artes da Bahia, 1880. Arquivo Histórico da escola de Belas Artes da UFBa, 2007 633 Declaração de doação de obras de Miguel Navarro y Cañizares ao Museu do Estado da Bahia. Salvador (BA), 17 de abril de 1980. Arquivo do Museu de Arte da Bahia, 2006.

Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia 297

executado ambos os retratos com a finalidade de presentear o casal. Estão emoldurados com

moldura dourada, na qual se observa na parte superior central o brasão da família.

Figura 145

Antonio de Araújo de Aragão Bulcão

(3º Barão de São Francisco). Miguel Navarro y Cañizares, s.d.

Óleo sobre tela, 73,5 x 60 cm. Museu de Arte da Bahia − MAB, Brasil.

Figura 146

Maria Jose Moniz Viana

(Baronesa de São Francisco) Miguel Navarro y Cañizares, 1879

Óleo sobre tela, 73,5 x 60 cm Museu de Arte da Bahia − MAB, Brasil

Conforme mencionado anteriormente, Henrique Pereira de Lucena e Antonio de

Araújo de Aragão Bulcão foram personalidades políticas que muito contribuíram à época da

fundação e dos primeiros anos de existência da Academia de Belas Artes da Bahia, assunto

tratado com maior detalhamento nos dois primeiros itens da presente dissertação. Fato que

justifica a existência de seus respectivos retratos na referida academia, executados por um

membro do corpo docente desta instituição de ensino superior das belas artes.

Assim como o pintor João Francisco Lopes Rodrigues retratou seu confrade co-

fundador da Academia de Belas Artes da Bahia, Dr. Virgilio Climaco Damásio, Miguel

Navarro y Cañizares também o fez, conforme consta nos registros do antigo fichário de obras

do acervo do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia – IGHBA. Trata-se de um retrato do

Dr. Virgilio á óleo sobre tela e datado de 1878, com dimensões de 75 x 66 cm, formato oval,

Viviane Rummler da Silva 298

ofertado por Augusto Damásio de Sá ao IGHBA634. Infelizmente, tal retrato não foi

encontrado na referida instituição. Do mesmo modo, não foi possível nela constatar a

presença de um retrato do Barão Homem de Mello, executado por Cañizares através da

técnica da Litografia, com data estimada em 1878, dimensões de 31 x 26 cm, ofertado por

Adelaide de Castro Alves Guimarães (irmã do poeta baiano Antonio de Castro Alves),

conforme consta de ficha catalográfica do IGHBA635.

Além de personalidades políticas, Cañizares retratou também educadores baianos, a

exemplo de Maria Sofia Gomes da Piedade Costa (Figura 147), retratada no mesmo ano do

Barão e da Baronesa de São Francisco. Segundo Ana Lúcia Uchoa − atual Diretora da

Fundação Instituto Feminino da Bahia, este retrato foi ofertado à Fundação Instituto Feminino

da Bahia, em 1938, por Marieta Alves636 que, por sua vez, recebeu de presente de D. Maria

Fraga de Aguiar, filha adotiva da retratada, conforme informado no trabalho prévio637 sobre

Miguel Navarro y Cañizares.

Na etiqueta de identificação do museu, correspondente a este retrato, consta o nome

Sofia Gomes da Piedade Costa, entretanto, a pesquisadora Marieta Alves638 a identifica por

Maria Gomes da Piedade Costa639.

634 CÃNIZARES, Miguel Navarro y. Retrato – Dr. Virgilio Climaco Damasio. 1878. 1 original de arte, óleo sobre tela, 76 cm x 66 cm (oval). Acervo de obras do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia – IGHBA. Ofertado por Augusto Damásio de Sá. Arquivo Histórico do IGHBA, Ficha catalográfica – nº 935.6. 635 CÃNIZARES, Miguel Navarro y. Retrato – Barão Homem de Mello. 1878. 1 original de arte, óleo sobre tela, 31 cm x 26 cm. Acervo de obras do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia – IGHBA. Ofertado por Adelaide de Castro Alves Guimarães. Arquivo Histórico do IGHBA, Ficha catalográfica –nº 935.6. 636 Em ficha correspondente ao pintor Miguel Navarro y Cañizares, Marieta Alves faz menção à doação desta obra ao Instituto Feminino, embora não especifique a procedência da mesma, conforme escreve “[...] o retrato da notável educadora Maria Gomes da Piedade Costa, atualmente no instituto Feminino da Bahia, a cuja guarda confiamos, uma vez que este esplêndido retrato nos pertencia foi confiado.” (Alves, Marieta. Navarro y Cañizares, Miguel. (fichas avulsas) In: Arquivo Marieta Alves, pasta 33, Arquivo Público do Estado da Bahia, Setor Arquivos Privados, 2006). 637 SILVA, Viviane Rummler da. Miguel Navarro y Cañizares e a Academia de Belas Artes da Bahia: relações históricas e obras. Revista Ohun, Salvador, ano 2, n. 2, out. 2005, p. 244. Disponível em:<http://www. revistaohun.ufba.br/html/artigo9n2.html>. Acesso em: 13 out. 2005. 638 NAVARRO y CAÑIZARES, Miguel. In: ALVES, Marieta. Dicionário de artistas e artífices na Bahia. Salvador: Universidade Federal da Bahia, Centro Editorial e Didático, Núcleo de Publicações, 1976. p. 120 639 Encontra-se no Arquivo Marieta Alves (Arquivo Público do Estado da Bahia – APEB, Seção privados), manuscrito da pesquisadora feito por ocasião das comemorações do centenário da educadora Maria Gomes da Piedade Costa.

Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia 299

Figura 147

Maria Gomes da Piedade Costa

Miguel Navarro y Cañizares, 1879 Óleo sobre tela, 62 x 47 cm

Museu Henriqueta Catharino − Instituto Feminino da Bahia, Brasil.

Também de 1879 é o retrato do Frei Joaquim do Espírito Santo (Figura 148),

encontrado na Galeria dos ex-professores eméritos do Instituto Central de Educação Isaias

Alves – ICEIA, antigo Instituto Normal da Bahia.

De acordo com o “Projeto de Restauro de pintura e fotografias do ICEIA”, de autoria

do professor e restaurador de arte, Jose Dirson Argolo640, o acervo de pintura do ICEIA é

composto por 41 obras de retratos de catedráticos das diversas disciplinas, assinados por

importantes pintores baianos dos séculos XIX e XX e acumulados por aquela instituição de

ensino ao longo dos seus 169 anos de existência.

640 ARGOLO, Jose Dirson. Projeto de Restauro de pintura e fotografias do ICEIA. Salvador (BA): Stúdio Argolo, 2006.

Viviane Rummler da Silva 300

Figura 148

Frei Joaquim do Espírito Santo

Miguel Navarro y Cañizares, 1879 Óleo sobre tela, 62 x 50 cm

Instituto Central Isaias Alves – ICEIA

No citado projeto destacam-se ainda mais dois retratos atribuídos a Cañizares e com

datação estimada em 1879: o da professora Isabel Gonçalves da Silva Araújo e o de Joana

Tercínia de Miranda Veras. Outra atribuição consta do retrato da então Vice-Diretora da

Escola Normal de Senhoras em 1881, Isabel Gonsalves da Silva Araújo, sobre o qual o Prof.

Dirson, antes citado, identifica intervenções anteriores de restauro por reentelamento nas

laterais, o que pode ter encoberto a assinatura do pintor. A atribuição desta autoria foi

estimada pelas “características do pincel” de Cañizares comparando-se às demais obras do

referido acervo, assinadas por ele. Já o retrato de Ana Joaquina do Santos Bonnatti, diretora

do Instituto de Senhoras em 1861, encontra-se assinado “Cañiz”, e logo abaixo “Restaurado”.

Tal assinatura provavelmente é um resquício, uma vez que, Prof. Dirson diz que a pintura

encontra-se bastante retocada.

Ainda na categoria pintura de retratos, de acordo com Querino641, Miguel Navarro y

Cañizares realizou durante sua permanência em Salvador (BA) os seguintes trabalhos: um

retrato histórico, a crayon, do Barão Homem de Mello, “gravado nos Estados Unidos da

América do Norte, mandado fazer pelo partido liberal, em homenagem ao então presidente da

província, Barão Homem de Mello, com allegorias representando os fatos da Bahia”, dois

retratos de benfeitores da Devoção do Senhor dos Passos dos Humildes e dois da família

641 QUERINO, Manuel Raymundo. Artistas bahianos. 2. ed. Salvador: Oficina da Empresa A Bahia, 1911. p.124

Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia 301

Correia Garcia. Até a presente data não foram localizados tais trabalhos. Este mesmo autor

relaciona também outras atividades praticadas por Cañizares em Salvador, correlatas à

pintura: na seara da restauração, restaurou de 9 painéis na Catedral Basílica e retocou a

pintura do teto e os painéis do hospício de Nossa Senhora da Palma. Na seara da cenografia,

pintou um pano de boca para o Teatro São João, em 1880; para os diplomas dos prêmios de

exposição da Academia de Belas Artes realizou trabalho em desenho com composição

“representando a pintura, a architetura, a esculptura, a musica, a historia, a fama e seus

atributos, em frontão sustentado por columnas jônicas”. Até o presente momento, não se teve

êxito na busca pelas obras acima mencionadas por Querino.

Conforme citado anteriormente, durante os cerca de cinco anos que viveu em Salvador

(4 de abril de 1876 – 16 de março de1882), Cañizares realizou diversos trabalhos de pintura,

seja mediante encomendas ou por iniciativa particular, conforme identificados no Quadro 17.

Quadro 17

IDENTIFICAÇÃO DA OBRA Data LOCALIZAÇÃO ATUAL

O crucificado (atribuição) sec. XIX

Henrique Pereira de Lucena (Barão de Lucena) 1877

Antônio de Araújo de Aragão Bulcão (3º Barão de São Francisco) 1879

Dr. Virgilio Climaco Damásio 1878 Instituto Geográfico e Histórico da Bahia

Sofia Gomes da Piedade Costa 1879 Fundação Instituto Feminino da Bahia

Barão Homem de Mello c. 1878 Instituto Geográfico e Histórico da Bahia

Isabel Gonçalves da Silva Araújo 1879 ?

Joana Tercínia [Ferreira*] de Miranda Veras 1879 ?

Anna Joaquina dos Santos Bonnatti sec. XIX

Frei Joaquim do Espirito Santo sec. XIX

Isabel Gonçalves da Silva Araújo 1881

Antônio de Araújo de Aragão Bulcão (3º Barão de São Francisco) c.1881

Maria José Moniz Viana (Baronesa de São Francisco) 1879

Bandeira da Misericórdia 1876 Sta. Casa de Misericórdia -SSA/BA

O casamento de São Jose com Maria Santíssima 1881

A Sagrada Familia com um Anjo 1881

A Sagrada Familia em viagem para o Egito 1881

O trabalho na santa casa de Nazaré 1881

A morte de São Jose 1881

Alegoria à Lei de 28 de setembro de 1871 1878 Igreja do Bonfim (BA)

Vitorino José Pereira Filho 1877 —

Diploma de exposições c. 1878 —

Pano de boca para o Teatro São João — destruido

Listagem de obras do pintor Miguel Navarro y Cañizares executadas em Salvador (BA), distribuídas deacordo com respectivos locais detentores.

Instituto Central de Educação Isaías Alves-ICEIA

Museu de Arte da Bahia

Escola de Belas Artes - UFBa

2 retratos de Benfeitores da Devoção do Sr. dos Passos dos Humildes

Catedral Basilica de Salvador - BA

—

—

—

TOTAL PARCIAL: 27 (17 retratos - 07 tema religioso, 1 tema histórico alegorico, 1 alegorias - 1 indefinido)s.d.: sem datac.: cerca de

2 retratos da família Correia Garcia —

Viviane Rummler da Silva 302

Transcorridos cerca de quatro anos da fundação da Academia de Belas Artes,

conforme discorrido no item 3 da presente dissertação (Página 119), em 1882, Cañizares se

muda para o Rio de Janeiro e apesar das tentativas de retorno, terminou por permanecer em

terras cariocas em caráter definitivo.

Segundo relata Campofiorito642, no Rio de Janeiro, Miguel Navarro y Cañizares

“passa a contar com a simpatia de Dom Pedro II, sempre disposto a oferecer boa acolhida aos

artistas”. Entretanto, este autor não revela se Cañizares se integrou novamente em alguma

instituição de Belas Artes no Rio de Janeiro, apesar de o monarca ter demonstrado interesse

em apoiá-lo nesse sentido, conforme se verifica na correspondência da “Mordomia da Casa

Imperial” (Anexo K). Conforme José Roberto Teixeira Leite643, Cañizares viveu neste Estado

por mais de três décadas, “desenvolvendo então grande atividade como retratista, embora com

pouco reconhecimento crítico [...]”, exemplificando Gonzaga Duque que se refere ao pintor

“de forma desdenhosa à sua ‘maneira infeliz’”.

De acordo com Cristina Pierre de França644, Luiz Gonzaga Duque Estrada foi um

intelectual e escritor típico do final do século XIX no Brasil. “Jornalista e escritor ligado ao

simbolismo [...]”, este autor é referência importante para o estudo da arte brasileira do final do

século XIX e início do século XX. Atuou na “imprensa carioca entre 1887 e 1911, em jornais

e revistas de grande circulação”, tais como: “O Paiz, A Semana, Diário de Notícias, Folha

Popular, Kosmos e Fonfon, entre outros.” Publicou também o célebre volume “A arte

Brasileira”645, “em que discutia e procurava tecer uma história crítica da arte no país.” França

diz ainda que, como “um homem do seu tempo incorpora a figura do dândi646, influenciado

pela mentalidade francesa em voga no Brasil daquele período.”

Nesses veículos Gonzaga Duque criticava e comentava principalmente assuntos relacionados à Arte, ao funcionamento dessa atividade na cidade. Não obstante um viés crítico, construiu diversas historias ficcionais a respeito das exposições e dos Salões de arte daquele período específico, que ficou denominado de Belle Époque

642 CAMPOFIORITO, Quirino. A proteção do Imperador e os pintores do Segundo Reinado. Série especial. Coleção História da pintura brasileira, v.4. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983b. p. 21 643 LEITE, José Roberto Teixeira. Pintores espanhóis no Brasil. São Paulo: Sergio Barcellos, 1996. p. 8, 11 644 FRANÇA, Cristina Pierre de. Gonzaga Duque: Crônicas dos Salões na Revista Kosmos. 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. v. 2., n. 2, abril de 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ criticas/gd_kosmos.htm>. Acesso em: 07 fev. 2008. 645 DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888. 646 “Segundo o dicionário Houaiss de Língua Portuguesa um dândi é alguém que se veste com elegância e requinte, e que se compota com afetação, em literatura reporta-se ao estilo marcado pelo artificialismo e pelo excesso de refinamento.” (FRANÇA, op.cit, Nota 4)

Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia 303

do Rio de Janeiro. Nesse sentido, seus textos encontram paralelo com um tipo de escritura muito próprio da imprensa daquele momento na cidade: as crônicas. 647

Sobre as mencionadas encomendas de retratos citadas por Leite648, este autor revela

que instituições como o “Asilo Santa Leopoldina, em Niterói, e diversas Santas Casas da

Misericórdia do interior do Estado do Rio possuem retratos de beneméritos e provedores [...]”

de autoria de Cañizares. Diz ainda este mesmo autor que Cañizares “raras vezes participou

das Exposições Gerais de Belas Artes649, tomando parte na de 1894 e, pela última vez, na de

1900”, com a obra intitulada Eva.

Das encomendas de retratos de personalidades da alta sociedade carioca, políticos,

comendadores, benfeitores das Santas Casas da Misericórdia (RJ e MG), até mesmo do

Imperador D. Pedro II e da Princesa Isabel, bem como encomendas feitas pela Igreja e Santa

Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro, tem-se registro de cerca de 14 retratos. Dentre estes,

foram identificados em trabalho antecedente650 06 quadros referentes a homens ilustres.

Observando-se estes retratos, verifica-se que as figuras masculinas são representadas

em seus trajes de gala (paletós, smokings, uniformes oficiais), gravatas pretas de cetim, a

exemplo do retrato do senador Jose Manoel da Fonseca (Figura 149), datado de 1882,

executado pelo pintor no mesmo ano de sua chegada no Rio de Janeiro. Em alguns casos,

trazem signos expressos por insígnias ou divisas, tais como, as condecorações de Ordens

Honoríficas651, com a finalidade de remeter às convicções morais ou éticas do retratado e

estabelecer seu status social.

Na maioria das vezes, são composições de bustos ou meio bustos em ¾, levemente

voltados para a esquerda ou para a direita, ombros empertigados, coluna reta, refletindo ares

de imponência através desta postura altiva e imóvel.

Os rostos, geralmente configuram a parte mais iluminada do quadro, contrastando com

fundos totalmente desprovidos de detalhes e em tons uniformes ou em degradé – neste último

647 FRANÇA, op.cit. 648 LEITE, op. cit., p. 11 649 “As exposições Gerais de Belas Artes são implantadas em 1840, no interior da Academia Imperial de Belas Artes – Aiba, como mostras anuais permanentes, abertas a todos os interessados.” (ENCICLOPÉDIA ARTES VISUAIS, 2005) 650 SILVA, Viviane Rummler da. Miguel Navarro y Cañizares e a Academia de Belas Artes da Bahia: relações históricas e obras. Revista Ohun, Salvador, ano 2, n. 2, out. 2005, p.219-261. Disponível em:<http://www. revistaohun.ufba.br/html/artigo9n2. html>. Acesso em: 13 out. 2005. 651 “Condecoração é um símbolo de distinção honorífica, representado por uma insígnia e distribuido pelos chefes de governo e instituições para agraciar pessoas físicas e jurídicas, por seus desempenhos nos processos de engrandecimento da nação ou no estreitamento de amizade entre os povos”. (BANCO CENTRAL DO BRASIL, 2005)

Viviane Rummler da Silva 304

caso, a faixa mais clara incide na altura do rosto. Não há sorrisos, e, por vezes, trazem o cenho

franzido, a exemplo do Auto-retrato do pintor, feito em 1886 (Figura 155), compondo uma

imagem séria, severa e autoritária; possivelmente a imagem de poder e distinção que a elite do

século XIX escolheu para seus retratos. Quase sempre os homens se apresentam com barbas

densas, como se pode observar nos retratos de Henrique Pereira de Lucena652, 1887 (Figura

143)653, Teófilo Ottoni, 1883 (Figura 151) e Francisco de Souza Paraíso654 (Figura 153) ou

bastante longas, chegando ao nível do peito, como o Auto-retrato de Cañizares. As longas

barbas representavam uma forma de distinção social, comum nos meios artístico e intelectual.

Em outros casos, aparecem bigodes, cavanhaques avantajados ou costeletas proeminentes,

como nos retratos do Senador José Manoel da Fonseca655 (Figura 149), Guilherme Pinto

de Magalhães (Figura 150), do Retrato masculino (Figura 152), do Comendador

Fernando de Castro Abreu Magalhães Bacelar656 (Figura 154) 657 e de Floriano Peixoto658

(Figura 156) 659.

652 Provavelmente trata-se de uma doação, talvez do próprio artista, uma vez que, Lucena foi presidente da província à época da fundação da Academia e muito contribuiu e apoiou esta instituição. 653 Assinado e datado: “MNavrro Cañizares 1887”. 654 Segundo informa a etiqueta de identificação feita pelo MAB, este quadro foi doado ao museu pela Família Prisco Paraíso. Está assinado e datado: “M N Cañizares 1884”. 655 Senador do Império Dr. José Manoel da Fonseca, casado com Anna Joaquina do Prado Fonseca (segunda Baronesa de Jundiaí) e genro de Antonio de Queiroz Telles, o Barão de Jundiaí. Formado em leis pela Universidade de Coimbra, foi vereador em Jundiaí, depois deputado provincial em diversas legislaturas, vice-presidente da Província de São Paulo em 1839; deputado geral em 1842 e finalmente, em 1854, Senador pela Província de São Paulo. Este quadro foi pintado usando o recurso da fotografia (Fotopintura). (FICHA DO MUSEU HISTÓRICO E CULTURAL DE JUNDIAÍ, via e-mail. Assinada: “M. N. Cañizares, 1882”. 656 O Comendador Fernando de Castro Abreu Magalhães era irmão de um dos sócios fundadores da Associação Religiosa e Caritativa do Asilo de Santa Isabel (Petrópolis, RJ), monsenhor Francisco de Castro Abreu Bacelar. (ALMEIDA, 1999) 657 Assinada e datada: “Cañizares, 1886”. 658 Floriano Vieira Peixoto, nascido em Ipioca (Alagoas), em 30 de abril de 1839. Foi formado em engenharia, participou da Guerra do Paraguai e foi presidente da província de Mato Grosso. Destacou-se no processo de instauração da República, passando a exercer a vice-presidência em 25 de fevereiro de 1891. Com a renúncia de Deodoro da Fonseca, assumiu a presidência da república em 23 de novembro de 1891. Ficou conhecido nesse período como Marechal do Ferro, e enfrentou duas rebeliões: a Revolta da Armada e a Revolução Federalista, eventos que provocaram diversas vezes que fosse decretado o estado de sítio. Faleceu na cidade de Divisa, estado do Rio de Janeiro, em 26 de junho de 1895. (PEIXOTO, Floriano. In: MAGALHÃES, 1964, p. 3064) 659 Assinada e datada: “Cañizares, 1886”.

Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia 305

Figura 149

Senador José Manoel da Fonseca

Miguel Navarro y Cañizares, 1882. Óleo sobre tela, 73 x 57,5 cm.

Museu Histórico e Cultural de Jundiaí/ RJ

Figura 150

Guilherme Pinto de Magalhães

Miguel Navarro y Cañizares, 1883. Óleo sobre tela, 116 x 90 cm.

Museu Imperial – Petrópolis/RJ

Figura 151

Teófilo Ottoni

Miguel Navarro y Cañizares, 1883. Óleo sobre tela, 72 x 66 cm.

Museu Histórico Nacional − RJ.

Figura 152

Retrato masculino (não identificado)

Miguel Navarro y Cañizares, 1883 Óleo sobre tela, 28 x 23 cm

Propriedade Particular (não identificado)

Viviane Rummler da Silva 306

Figura 153

Francisco de Souza Paraíso

Miguel Navarro y Cañizares, 1884 Óleo sobre tela

Museu de Arte da Bahia

Figura 154

Comendador Fernando de Castro Abreu Magalhães Bacelar

Miguel Navarro y Cañizares, 1886. Óleo sobre tela, 66 x 55,5 cm.

Museu Imperial – Petrópolis/RJ

Figura 155

Auto-retrato de Cañizares

Miguel Navarro y Cañizares, 1886 Óleo sobre tela, 73 x 60 cm

Escola de Belas Artes−UFBA

Figura 156

Floriano Peixoto

Miguel Navarro y Cañizares, 1894. Óleo sobre tela, 100,3 x 85 cm. Museu Histórico Nacional – RJ.

Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia 307

É possível que o retrato de Floriano Peixoto (Figura 156) tenha sido feito com base em

algum modelo preexistente – talvez uma fotografia –, tendo em vista a grande semelhança

deste com outro, de autoria do artista sergipano Oséas dos Santos (Figura 157), ambos com

data de 1894. Entretanto, observa-se que Oséas aplica um tratamento mais “realista”,

mantendo a verruga no lado esquerdo do queixo do militar.

Figura 157

Floriano Peixoto

Oséas dos Santos, 1894. Óleo sobre tela.

Acervo da Câmara Municipal de Salvador.

Reprodução: (Filho, 2003, p. 109)

A respeito desta obra de Oséas, encontra-se a seguinte referência, feita por Afrânio

Mario Simões Filho:

O retrato pintado por Oséas revela alguns dos traços que Lima Barreto apontou na sua descrição do militar alagoano. Lá estão o “bigode caído” e a “grande mosca” sob o lábio do marechal. Se o seu “olhar é mortiço, redondo, pobre de expressão” e a sua constituição “gelatinosa” como diz o escritor não parece muito simples de se afirmar. Chama atenção no retrato, essa onda de cabelo caída sobre a testa do marechal. A ela o escritor não faz nenhuma menção. Também não parece justo cobrar do militar um “desenho do queixo ou olhar que fosse próprio, que revelasse algum dote superior”. Afinal, como disse o escritor, a sua fisionomia era “vulgar e desoladora”. A descrição de Lima Barreto dá movimento ao retrato desse personagem que compõe o imaginário da República brasileira - o marechal Floriano.

Cañizares o representa sem a verruga, bem como, estranhamente, sem as medalhas

presentes na pintura de Oséas. Teria Oséas incrementado seu retrato ou Cañizares suprimiu as

medalhas? Ou tais obras se basearam em fontes de imagem diferentes.

Viviane Rummler da Silva 308

Cañizares vai reproduzir estes mesmos cânones no retrato de Frei Domingos de

Gauadalupe (Figura 158), onde se pode perceber a mesma atitude austera e séria, os mesmos

padrões de representação em ¾ e olhar direcionado para longe do observador.

Figura 158

Frei Domingos de Guadalupe

Miguel Navarro y Cañizares, s.d. Reprodução: Laudelino Freire (1916) e

Website “Pitoresco”.

Com referência aos cenários dessas composições retratistas, em alguns casos, como o

de Guilherme Pinto de Magalhães, 1883 (Figura 150), o retratado está inserido em seu

ambiente de trabalho, de modo que o pintor detalhou ou até mesmo idealizou bastante o

segundo plano da pintura. Conforme mencionado anteriormente, este tipo de cenário foi

recurso há muito utilizado neste gênero de pintura para enfatizar a importante ocupação do

retratado e reforçar sua posição social.

No caso das mulheres, encontra-se também um padrão de distinção, altivez e

sobriedade. Aparecem representadas em seus vestidos luxuosos, também em cores escuras (o

preto de preferência), a exemplo dos retratos de Geltrudes Guidi Cañizares, esposa do pintor

Miguel Navarro y Cañizares, de 1886660. (Figura 159) e da senhora do Comendador

Fernando de Castro Abreu Magalhães Bacelar, 1886 (Figura 160). Revelam as mesmas

atitudes fisionômicas dos homens como também exibem suas jóias finas (camafeus, cordões

de ouro ou de pérolas, broches, etc.), a simbolizar seus status social. Ao referenciar a

660 Assinada e datada: “Cañizares, 1886”.

Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia 309

historiadora Ana Maria Mauad, Costa661 comenta que, tais adornos e poses constroem a “auto-

imagem de uma classe”: livros marcam a cultura, a mobília exibe o conforto de uma vida

próspera.

Quanto ao plano de fundo das duas retratadas, observa-se que também acompanham a

tipologia simplista empregada em alguns dos retratos masculinos, ou seja, desprovidos de

detalhes e com tons em degradé onde a faixa mais clara incide na altura do rosto.

Diferentemente, no retrato de sua esposa (Figura 107) feito em Roma (1867), Cañizares

elabora o plano de fundo de modo a inserir a retratada em uma atmosfera celeste na qual se

pode observar o céu azul com nuvens branco-acinzentadas. Ao chegar na Bahia, repete este

modelo ao retratar Henrique Pereira de Lucena (Figura 143), o Barão e a Baronesa de São

Francisco (Figuras 144, 145 e 146), e Maria Gomes da Piedade Costa (Figura 147). Um

“recurso neoclassicista” para exaltar as qualidades morais dos retratados.

Figura 159

Geltrudes Guidi Cañizares

Miguel Navarro y Cañizares, 1886 Óleo sobre tela, 72 x 60 cm.

Escola de Belas Artes−UFBA, Brasil.

Figura 160

Senhora do Comendador Fernando de Castro Abreu Magalhães Bacelar

Miguel navarro y Cañizares, 1886 Óleo sobre tela, 66 x 55,5 cm.

Museu Imperial – Petrópolis/RJ

661 COSTA, Cristina. A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2002. p. 100-101.

Viviane Rummler da Silva 310

Certamente Cañizares adquiriu experiência e habilidade como retratista através de suas

lições e influência de seus mestres europeus, sobretudo de Federico Madrazo, que foi um dos

mais destacados e solicitados retratistas da nobreza espanhola.

Atuando no Brasil do século XIX e acompanhando a demanda de retratos

proporcionada pela elite brasileira, do mesmo modo que a maioria de seus companheiros de

profissão, Cañizares encontrou grande fonte de renda nas encomendas deste gênero de

pintura, caracterizando-se em sua maior produção artística.

Observa-se uma relação de concordância entre os padrões estéticos empregados por

Cañizares em sua produção retratista com as constatações de Cristina Costa662 a respeito de

haver uma semelhança estilística entre os retratos das mulheres e dos homens no Brasil do

final do século XIX. Cañizares elabora seus retratos da elite brasileira de maneira a contribuir

também com a imagem da mulher deste período, que não mais se identifica com o

romantismo idealista das madonas, mas se expressa através de um padrão severo e rígido,

revelador de sua vida e compromissos, “absolutamente integrada ao processo produtivo, que

dividia ombro a ombro com seu marido as funções econômicas e sociais dentro de suas

propriedades e que controlava a família, os filhos e os escravos com mão de ferro.”663 Não se

pode esquecer também da mulher que representa a Corte, como a Princesa Isabel Cristina

Leopoldina de Bragança664, ou simplesmente Princesa Isabel, retratada por Cañizares em 1888

(Figura 161). A respeito do retrato da princesa Isabel, Pontual665 informa que foi reproduzido,

na época da República, nas cédulas de 50 Cruzeiros, conforme se verifica na Figura 162.

662 Idem, ibidem, p. 100. 663 Ibid., p. 106 664 Isabel Cristina Leopoldina de Bragança, a Princesa Isabel (RJ, 29 de Julho de 1846 - 14 de novembro de 1921) era a segunda filha de D. Pedro II e da Imperatriz Tereza Cristina. Isabel foi por três vezes regente do Império. Nas ausências do Imperador D. Pedro II, substituiu o Governador, com os gabinetes Rio Branco (1871 a 1872), Caxias (1876 a 1877), Cotegipe e João Alfredo (1877 a 1888). Sancionou as Leis relativas ao primeiro recenseamento do Império, naturalização de estrangeiros, desenvolvimento da viação férrea, solução de questões de limites territoriais, e relações comerciais com países vizinhos. Em 28 de setembro de 1871, sancionou a Lei do Ventre Livre, e em 13 de maio de 1888, a Lei Áurea, que extinguiu a escravidão em todo Brasil. 665 CAÑIZARES, Miguel Navarro y In: PONTUAL, Roberto. Dicionário de artes plásticas no Brasil. Apresentação de Antônio Houaiss. Textos de Mário Barata et al. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. p. 106

Pintores fundadores da Academia de Belas Artes da Bahia 311

Figura 161

Princesa Isabel

Miguel Navarro y Cañizares, 1888666. Óleo sobre tela, 66 x 55,5 cm.

Museu Imperial – Petrópolis/RJ, Brasil.

Figura 162

Cédula de 50 Cruzeiros

(Acima) reprodução do retrato da Princesa Isabel (1888) de Miguel Navarro y Cañizares

(Abaixo) Alegoria a Lei Áurea.

666 Assinada e datada, “Cañizares, 1888”.

Viviane Rummler da Silva 312

Entretanto, diferentemente da pintura realista detectada por Cristina Costa em seu

estudo sobre o papel da mulher na formação e na organização produtiva da sociedade

brasileira, a partir do registro de sua imagem na pintura nacional desde o século XVIII,

Cañizares se mantém artista neoclássico, proporcionando em seus retratos, além da perfeição

do desenho e da plástica, uma imagem “idealizada” atendendo ao “gosto” e exigências da sua

clientela.

Miguel Navarro y Cañizares segue o final do século XIX e inicia o XX recebendo

encomendas de retratos. Para a Santa Casa da Misericórdia de Juiz de Fora (MG), retrata os

benfeitores Braz Bernardino Loureiro Tavares667 (Figura 163) e Hermenegildo Rodrigues

Villaça668 (Figura 164). Braz Bernardino foi provedor nos períodos de 1897-1908 e 1910-

1919, enquanto que Hermenegildo Rodrigues o foi em 1909. Estes retratos atualmente estão

expostos no Salão Nobre do Hospital da Santa Casa (Figura 165) e integram a Galeria de

retratos dos ex-provedores.669

Figura 163

Braz Bernardino Loureiro Tavares

Miguel Navarro y Cañizares, 1898 Óleo sobre tela, 59 x 49 cm

Hospital da Santa Casa da Misericórdia de Juiz de Fora (MG) – Salão Nobre.

Figura 164

Hermenegildo Rodrigues Villaça

Miguel Navarro y Cañizares, 1904 Óleo sobre tela, 54 x 49 cm

Hospital da Santa Casa da Misericórdia de Juiz de Fora (MG) – Salão Nobre.

667 Assinado e datado: “Cañizares 1898” 668 Assinado e datado: “Cañizares 1904” 669 Informações e remessa de reproduções fotográficas digitais fornecidas, via correspondência eletrônica, por Gisele Simões: SIMÕES, Gisele. Quadros da santa casa de juiz de fora. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <viviane.rummler@gmail.com> em 18 out. 2007; SIMÕES, Gisele. Complemento das informações Santa Casa JF. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <viviane.rummler@gmail.com> em 13 nov. 2007.