AVMFACULDADE INTEGRADA

Especialiazação em Filosofia dos Direitos Humanos

Disciplina: Ética e Filosofia Política (Direito Natural, Direito Subjetivo e Direitos Humanos)

Rubens Lima da Silva

Pesquise sobre as contribuições de Walter Benjamim no que se refere à teoria materialista da arte.

Explique, também, a critica de Theodor Wiesengrund ao otimismo de Benjamim diante da função revolucionária da arte cinematográfica.

São Paulo

2015

Num dia qualquer de 1940, no lado espanhol da fronteira entre a França e a Espanha, um funcionário da alfândega, cumprindo ordens superiores, impediu a entrada de um grupo de intelectuais alemães que fugia da Gestapo, a temível corporação nazista. Um dos integrantes do grupo, homem de quarenta e oito anos de idade, que estampava no rosto sinais de profunda melancolia, mas ao mesmo tempo transmitia a impressão de um intelecto privilegiado, não resistiu à tensão psicológica e suicidou-se.

Walter Benjamin nasceu em Berlim, em 1892, de ascendência israelita. Seus estudos superiores foram iniciados em 1913 e realizados em várias universidades, nas quais sempre exerceu intensa atividade política e cultural entre os colegas. Em 1917, casou-se e passou a viver em Berna (Suíça), em cuja universidade apresentou uma dissertação acadêmica intitulada O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Em 1921, publicou uma tradução dos Quadros Parisienses de Baudelaire (1821-1867) e no ano seguinte o poeta e dramaturgo Hugo Von Hofmannsthal (1874-1929) o convidou para publicar na revista que dirigia (Novas Contribuições Alemãs) seu primeiro grande ensaio: As "Afinidades Eletivas" de Goethe. Em 1928, Walter Benjamin viu truncadas suas esperanças de uma carreira universitária, quando a universidade de Frankfurt recusou sua tese: As Origens da Tragédia Barroca na Alemanha. Para assegurar a sobrevivência, passou então a dedicar-se à crítica jornalística e a traduções, escrevendo ainda numerosos ensaios. Nessa época, fez uma das mais perfeitas traduções em língua alemã que se conhece: À Procura do Tempo Perdido, de Proust (1871-1922). Além disso, projetou uma grande obra de filosofia da história, cujo título deveria ser Paris, Capital do Século XIX e que ficou incompleta. A década de 1930 trouxe-lhe outros infortúnios: seus pais faleceram, teve de divorciar-se da esposa e viu ascender o totalitarismo nazista. Sob a ditadura de Hitler, ainda conseguiu publicar alguns trabalhos menores, recorrendo ao disfarce de pseudônimos. Em 1935, foi obrigado a refugiar-se em Paris, onde os dirigentes emigrados do Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt receberam-no como um dos seus colaboradores e deram-lhe condições para escrever alguns de seus mais importantes trabalhos: A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução, Alguns Temas Baudelairianos, O Narrador, Homens Alemães. Finalmente veio a falecer na fronteira entre Espanha e França, em circunstâncias dramáticas.

Teoria materialista da arte segundo Walter Benjamin

O filósofo entende ser impossível compreender a obra de arte separada de sua criação no cotidiano das relações sociais no cotidiano da vida humana. Ele refere o conceito de mônada, a qual é a ideia sintetizada que contém toda a história humana em síntese, a pré-história assim como a pós-história:

A ideia é uma mônada. O ser que nela penetra com a sua pré e pós-história mostra, oculta na sua própria, a figura abreviada e ensombrada do restante mundo das ideias (...): em cada uma delas estão presentes todas as demais. A ideia é uma mônada – nela repousa, preestabelecida, a representação dos fenômenos como sua interpretação objetiva. E assim como o mundo real poderia ser visto como problema, no sentido de que nos pede para nos penetrarmos de tal modo em tudo o que é real que daí resultasse uma interpretação objetiva do mundo. (...) Cada ideia contém a imagem do mundo.1

Assim, toda obra de arte é ao mesmo tempo a chave para se compreender o passado quanto se visualizar o futuro. Dessa forma pode ser utilizada como uma chave dinâmica, não estática, como no caso do historicismo, ao qual faz uma crítica, pois nele se fazia uma história épica, somando momentos estáticos da história, sem movimento, a história dos grandes feitos.

Quando Walter Benjamin recebeu a tarefa de escrever um ensaio sobre o historiador e colecionador da arte Eduard Fuchs, sob demanda do Instituto de Pesquisa Social, o filósofo não sabia que uma de suas seções seria essencial para resolver um problema ainda aberto em sua filosofia: a passagem de sua atividade como crítico anterior ao seu encontro com o marxismo para uma crítica materialista histórica. Não se pode dizer que Benjamin estava animado para iniciar a escrita a respeito de um estudioso que ele não conhecia muito bem. Mas quando concluiu o trabalho, compreendeu o tamanho de sua importância no interior de sua obra. A respeito disso, comunicou a Gershom Scholem, a 4 de abril de 1937:2

O texto final [do ensaio sobre Eduard Fuchs] não teve tanto o caráter de penitência, como lhe pareceu a sua elaboração, no que você não deixa de ter razão. Na primeira das quatro partes, ele contém algumas reflexões importantes sobre o materialismo dialético, que provisoriamente se harmonizam com meu livro [das Passagens].

A transformação referida se dá no contexto de elaboração do trabalho das Passagens. O livro, que não chegou a ser concluído, deveria ter apresentado uma imagem dialética do século XIX concentrada na Paris do Segundo Império, articulando história, crítica de arte e estética, tendo como um de seus fundamentos o ponto de vista do materialismo histórico. Além disso, ele deveria, segundo Benjamin, representar “tanto uma aplicação filosófica do surrealismo – inclusive sua superação – bem como a tentativa de fixar a imagem da história nos aspectos mais insignificantes da existência, isto é, nos seus

O ensaio “Eduard Fuchs, colecionador e historiador” nos dá pistas de como resolver este ponto nevrálgico do livro das Passagens, ainda que do ponto de vista do crítico.

Ele permanecia sem solução, e era notado com clareza por amigos do filósofo, como Gershom Scholem e Theodor Adorno, que lhe cobravam insistentemente explicações a respeito de sua relação com o marxismo (o primeiro, por crer que esta relação representava uma perda para o que haveria de autêntico em Benjamin; o segundo, por acreditar que seu amigo procedia de maneira vulgar com os pensamentos de Marx, tornando-os meros conceitos a serem aplicados – as duas polêmicas estão documentadas nas cartas trocadas no decorrer dos anos 1930.)

O problema pode ser abordado pela perspectiva do marxismo, ou pela perspectiva da obra de Benjamin. Eles devem se complementar para que se possa compreender a singularidade do que é proposto pelo filósofo. Do ponto de vista do marxismo, é notável o esforço do próprio Benjamin para se situar historicamente. Em primeiro lugar, Benjamin esclarece que Eduard Fuchs é um dos pioneiros para o desenvolvimento de uma teoria marxista da arte. Pouco havia sido alcançado desde Marx e Engels, com tentativas pouco desenvolvidas por homens como Gueorgui Plekhanov e Franz Mehring3 .

Em segundo lugar, dentro de um contexto alemão, o crescimento experimentado na última década pelo Partido Social-Democrata colocou a necessidade de novas tarefas do trabalho cultural do partido, como a de uma “popularização” da ciência. O lema da socialdemocracia se colocava como “saber é poder”: o problema do modo não dialético do tratamento desta questão foi, segundo Benjamin, não perceber que o saber que consolidou a dominação do proletariado pela burguesia não seria o mesmo que levaria à sua libertação. A sua transformação seria necessária para que o poder sofresse, igualmente, transformações. Um saber afastado da praxis e que não ensinava sobre a situação de classe e de opressão seria inofensivo aos opressores. A socialdemocracia se aproximava da prática intelectual que deveria combater. “Os agentes desse saber limitavam-se a ‘estimular’ através do seu uso, a ‘oferecer alternativas’, a ‘interessar’. Aliviou-se a história e obteve-se a ‘história da cultura’.”4 Nada poderia estar mais afastado do método materialista do que uma pura “história da cultura”.

É deste problema que parte Walter Benjamin. Ele cita uma carta de Friedrich Engels encaminhada a Mehring que dizia: “Aquilo que mais contribui para a cegueira da maior parte das pessoas é essa aparência de uma história autônoma das formas de organização política, dos sistemas do Direito, das concepções ideológicas nos seus respectivos domínios específicos.”

Se, para o materialismo histórico, não existe a “história da cultura”, ou a “história da ciência”, não haverá também uma “história da arte”. Qualquer tentativa de autonomizar estes processos são compreendidas, por Walter Benjamin, como falsa consciência. Seria preciso remontar as obras de arte, no contexto de uma teoria materialista da arte, às outras esferas das quais se pretenderiam separadas. Isto significa que, do ponto de vista de uma crítica materialista, abordar uma obra de arte é capturá-la como um feixe luminoso no céu da história. A obra não repousa distante das convulsões sociais: elas mesmas estão tensionadas na obra. Ela não pode ser pensada de maneira separada da história enquanto um processo autônomo.

Não existe algo como “a arte”. Ao menos não sem reservas. Nunca houve uma função, um aspecto ou uma forma que permanecesse imune à ação da história. Diversas funções nasceram e morreram com as formas artísticas, em função dos modos de percepção e da forma de organização das coletividades humanas. Segundo Benjamin, o cinema forneceria a base mais útil para examinar esta questão em nossos tempos.

No referido ensaio, Benjamin afirma que a refuncionalização por que passa a arte nesta era permite um confronto com a sua pré-história, tanto sob o ponto de vista metodológico como sob o ponto de vista material. A serviço da magia, a arte pré-histórica registrava imagens com funções práticas: os temas dessa arte eram o homem e seu meio, mimetizados sob exigências de uma sociedade onde a técnica se fundia com o ritual. A sociedade contemporânea é a antítese desta: a técnica é, nessa nova era, a mais emancipada de todas. Mas a técnica confronta a sociedade moderna como uma segunda natureza, “não menos elementar que a da sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises econômicas.”5 O homem inventou esta segunda natureza, mas não a controla, e agora se vê obrigado, como na história mais

antiga, a aprender. A arte se colocaria a serviço desse aprendizado, e o cinema estaria na vanguarda deste processo. Segundo Benjamin:

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas – é essa a tarefa histórica cuja realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido. 6

Com o advento da mercadoria e do fetiche, esta tarefa se coloca talvez em primeiro plano para o crítico materialista. Pois a alienação a que os homens estão submetidos também diz respeito a esta dimensão estética. Se reificada, esta dimensão apresenta as coisas sob o disfarce do produto acabado, ou da obra fechada, em seu sentido mais tradicional. Não há dúvida de que a obra fechada logre erguer as suas cercas: mas a atividade crítica materialista é a morte da demarcação segura, que tanto se assemelha às cercas que protegem a propriedade privada. Em sua versão mais vulgar, a dimensão estética apresentará a coisa.7

O historicismo constrói uma imagem eterna do passado; o materialismo histórico deve construir a imagem do passado acompanhado de uma experiência única. Ele deve renunciar ao elemento épico da história em favor do construtivo. O objeto de compreensão é entendido por ele como um pulsar de pós-vida que se faz sentir no presente. Na décima sétima tese “Sobre o conceito de história”, Benjamin diz:

O historicismo culmina legitimamente na história universal. Em seu método, a historiografia materialista se distancia dela talvez mais radicalmente que de qualquer outra. A história universal não tem qualquer armação teórica. Seu procedimento é aditivo. Ela utiliza a massa dos fatos, para com eles preencher o tempo homogêneo e vazio. Ao contrário, a historiografia marxista tem em sua base um princípio construtivo. Pensar não inclui apenas o movimento das idéias, mas também sua imobilização. Quando o pensamento pára, bruscamente, numa configuração saturada de tensões, ele lhes comunica um choque, através do qual essa configuração se cristaliza enquanto mônada. O materialista histórico só se aproxima de um objeto histórico quando o confronta enquanto mônada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma imobilização messiânica dos acontecimentos, ou, dito de outro modo, de uma oportunidade revolucionária de lutar por um passado oprimido.8

Segundo Benjamin, o materialista histórico deve olhar para o passado como o lugar de uma disputa viva, ao contrário do passado morto que o historicismo crê existir. Neste sentido a própria história deste embate é uma história ainda em disputa. No caso da obra de arte, isto pode ser verificado na história de sua recepção.

Conclusão sobre Benajamin:

A obra é mônada. Ela encerra em concentração sintética as tensões históricas de que é testemunha. No plano material, isto transparece tanto naquilo que comumente se compreende como seus materiais constitutivos, como nos registros que cada época imprime a uma estátua (a história material de uma estátua grega, por exemplo, denuncia as relações de propriedade em que a obra ingressou, marcando-a definitivamente). No plano ideal, a história da recepção e os debates que dela emergem expõem estas tensões na exposição de visões de mundo significativas de determinadas formas de percepção.

Para o materialista histórico, a obra deverá ser capaz de revelar tudo o que há de regressivo em uma época, e tudo que haverá de positivo. Pois se não há épocas de progresso, também não há épocas de decadência. No “caderno N” de seu trabalho das Passagens, Benjamin propõe um método dialético para uma “história cultural”. Adverte o filósofo que é fácil estabelecer para cada época uma dicotomia segundo a qual qualquer uma delas possui uma parte viva e positiva, e outra morta e inútil. Toda parte positiva só pode assim ser definida frente uma parte negativa, e vice-versa, o que gera por sua vez novamente a sua contraparte que lhe dá corpo e relevo. A parte negativa será, assim, sempre dividida, e a mudança de ângulo fará surgir um elemento positivo sempre. Este procedimento deveria ser infinito, até que todo o passado fosse recolhido no presente em uma “apocatástase histórica”.

A apocatástase, tal como desenvolvida por Orígenes de Alexandria, era uma doutrina herética que previa um Juízo Final que admitiria todas as almas no paraíso, inclusive as infernais. Esta afirmação teológica de Benjamin faz pressupor que a Revolução, para o filósofo, não trará um mundo totalmente novo, mas redimirá um mundo que já convive conosco. Deste ponto de vista, talvez o crítico materialista seja um intérprete apropriado para os sonhos de redenção impressos em todas as obras humanas.

Assim, vimos que para Benjamin, o olhar do historiador deve estar carregado pela vida concreta, em seus meandros, em sua cotidianidade. Nos fazeres do povo, nas casas nas ruas e nos luares públicos.

Notas de rodapé:

1 BENJAMIN, W. Origem do drama trágico alemão. Trad. João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2011. p. 36. 2 BENJAMIN, Walter ; SCHOLEM, Gershom. Correspondência. São Paulo: Perspectiva, 1993. pp. 263-264. 3 Carta a Gershom Scholem, a 9 de agosto de 1935. Em outra carta, datada de 20 de maio do mesmo ano, Benjamin dizia: “Assim como o Livro da Tragédia partiu da Alemanha para desafiar o século XVII, este partiria da França para abordar o XIX.” IN: BENJAMIN, Walter; SCHOLEM, Gershom. Correspondência. Trad. Neusa Soliz. São Paulo: Perspectiva, 1993. pp. 218-227.

3 A década de 1930, entretanto, parece ter sido o germe de uma rica discussão materialista da arte, com desenvolvimentos feitos a partir do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, do Surrealismo, de León Trotsky, de Bertolt Brecht e de Antonio Gramsci. Estes frutos só foram realmente colhidos pelas gerações posteriores. Quanto à avaliação de Benjamin, é curioso que ele não se refira a Georg Lukács, a quem já conhecia desde os trabalhos que admirou de juventude, notadamente História e Consciência de Classe e Teoria do Romance. 4 BENJAMIN, Walter. Eduard Fuchs, colecionador e historiador. IN: O anjo da história. Organização e Tradução: João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012. p. 133 5 ENGELS apud BENJAMIN, Walter. Op. cit. p. 127 5 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. IN: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 174. 6Idem. 7 Em oposição à coisa, ou à matéria em seu sentido vulgar, Benjamin não irá opor a ideia, mas o teor. Por isso falava em seus trabalhos de juventude a respeito do teor-coisal da obra e o teor-de-verdade, vocabulário que irá acompanhá-lo até o fim de sua vida. 8 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. IN: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 231.

Bibliografia

Walter. O anjo da história. Organização e Tradução: João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012. __________. Obras escolhidas. Vol I. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sergio Paulo Rouanet. __________. Passagens. Organizador da tradução brasileira Willi Bolle. São Paulo: UFMG, 2009. BUCK-

http://www.niepmarx.com.br/MManteriores/MM2013/Trabalhos/Amc503.pd.<Acesso em 23 de junho de 2015>.

http://odialetico.xpg.uol.com.br/filosofia/Frankfurt.htm.<Acesso em 23 de junho de 2015>.

Theodor Wiesengrund-Adorno

Theodor Wiesengrund-Adorno nasceu em 1903, filho de pai empresário, de origem judaica convertido ao protestantismo e de uma cantora lírica italiana, da qual decidiu usar o sobrenome, Adorno, em Frankfurt, cidade onde fez seus primeiros estudos e em cuja universidade se graduou em filosofia. Em Viena, estudou composição musical com AIban Berg (1885-1935), um dos maiores expoentes da revolução musical do século XX. Em 1932, escreveu o ensaio A Situação Social da Música, tema de inúmeros outros estudos: Sobre o Jazz (1936), Sobre o Caráter Fetichista da Música e a Regressão da Audição (1938), Fragmentos Sobre Wagner (1939) e Sobre Música Popular (1940-1941). Em 1933, com a tomada do poder pelos nazistas, Adorno foi obrigado a refugiar-se na Inglaterra, onde passou a lecionar na Universidade Oxford, al i permanecendo até 193 7. Nesse ano, transferiu-se para os Estados Unidos, onde escreveria, em colaboração com Horkheimer, a obra Dialética do Iluminismo (1947). Foi também nos Estados Unidos que Adorno realizou, em colaboração com outros pesquisadores, um estudo considerado posteriormente como um modelo de sociologia empírica: A Personalidade Autoritária. Esta obra foi publicada em 1950, ano em que Adorno pôde regressar à terra natal e reorganizar o Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt. Entre outras obras publicada ficadas por Adorno, antes de sua morte, ocorrida em 1969, sal Tentam-se ainda Para a Metacrítica da Teoria do Conhecimento - Estudos Sobre Husserl e as Antinomias Fenomenológicas (1956), Dissonâncias (1956), Ensaios de Literatura I, II e III (1958 a 1965), Dialética Negativa (1966), Teoria Estética (1968) e Três Estudos Sobre Hegel (1969).

Adorno: a indústria cultural

Para Adorno, a postura otimista de Benjamin no que diz respeito à função possivelmente revolucionária do cinema desconsidera certos elementos fundamentais, que desviam sua argumentação para conclusões ingênuas. Embora devendo a maior parte de suas reflexões a Benjamin, Adorno procura mostrar a falta de sustentação de suas teses, na medida em que elas não trazem à luz o antagonismo que reside no próprio interior do conceito de "técnica". Segundo Adorno, passou despercebido a Benjamin que a técnica se define em dois níveis: primeiro "enquanto qualquer coisa determinada intra-esteticamente" e, segundo, "enquanto desenvolvimento exterior às obras de arte". O conceito de técnica não deve ser pensado de maneira absoluta: ele possui uma origem histórica e pode desaparecer. Ao visarem à produção em série e à homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam a distinção entre o caráter da própria obra de arte e do sistema social. Por conseguinte, se a técnica passa a exercer imenso poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo Adorno, graças, em grande parte, ao fato de que as circunstâncias que favorecem tal poder são arquitetadas pelo poder dos economicamente mais fortes sobre a própria sociedade. Em decorrência, a racionalidade da técnica identifica-se com a racionalidade do próprio domínio. Essas considerações evidenciariam que, não só o cinema, como também o rádio, não devem ser tomados como

arte. "O fato de não serem mais que negócios - escreve Adorno - basta-lhes como ideologia". Enquanto negócios, seus fins comerciais são realizados por meio de sistemática e programada exploração de bens considerados culturais. Tal exploração Adorno chama de "indústria cultural".

O termo foi empregado pela primeira vez em 1947, quando da publicação da Dialética do Iluminismo, de Horkheimer e Adorno. Este último, numa série de conferências radiofônicas, pronunciadas em 1962, explicou que a expressão "indústria cultural" visa a substituir "cultura de massa", pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos detentores dos veículos de comunicação de massa. Os defensores da expressão "cultura de massa" querem dar a entender que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas. Para Adorno, que diverge frontalmente dessa interpretação, a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus consumidores, não apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida, determina o próprio consumo. Interessada nos homens apenas enquanto consumidores ou empregados, a indústria cultural reduz a humanidade, em seu conjunto, assim como cada um de seus elementos, às condições que representam seus interesses. A indústria cultural traz em seu bojo todos os elementos característicos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel específico, qual seja, o de portadora da ideologia dominante, a qual outorga sentido a todo o sistema. AIçada à ideologia capital capitalista, e sua cúmplice, a indústria cultural contribui eficazmente para falsificar as relações entre os homens, bem como dos homens com a natureza, de tal forma que o resultado final constitui uma espécie de anti-iluminismo. Considerando-se diz Adorno que o iluminismo tem como finalidade libertar os homens do medo, tornando-os senhores e liberando o mundo da magia e do mito, e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por meio da ciência e da tecnologia, tudo levaria a crer que o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a ciência e sobre a técnica. Mas ao invés disso, liberto do medo mágico, o homem tornou-se vítima de novo engodo: o progresso da dominação técnica. Esse progresso transformou-se em poderoso instrumento utilizado pela indústria cultural para conter o desenvolvimento da consciência das massas. A indústria cultural nas palavras do próprio Adorno "impede a formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente". O próprio ócio do homem é utilizado pela indústria cultural com o fito de mecanizá-lo, de tal modo que, sob o capital capitalismo, em suas formas mais avançadas, a diversão e o lazer tornam-se um prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diversão é buscada pelos que desejam esquivar-se ao processo de trabalho mecanizado para colocar-se, novamente, em condições de se submeterem a ele. A mecanização conquistou tamanho poder sobre o homem, durante o tempo livre, e sobre sua felicidade, determinando tão completamente a fabricação dos produtos para a distração, que o homem não tem acesso senão a cópias e reproduções do próprio trabalho. O suposto conteúdo não é mais que uma pálida fachada: o que realmente lhe é dado é a sucessão automática de operações reguladas. Em suma, diz Adorno, "só se pode escapar ao processo de trabalho na fábrica e na oficina, adequando-se a ele no ócio".

Tolhendo a consciência das massas e instaurando o poder da mecanização sobre o homem, a indústria cultural cria condições cada vez mais favoráveis para a implantação do seu comércio fraudulento, no qual os consumidores são continuamente enganados em relação ao que lhes é prometido mas não cumprido. Exemplo disso encontra-se nas situações eróticas apresentadas

pelo cinema. Nelas, o desejo suscitado ou sugerido pelas imagens, ao invés de encontrar uma satisfação correspondente à promessa nelas envolvida, acaba sendo satisfeito com o simples elogio da rotina. Não conseguindo, como pretendia, escapar a esta última, o desejo divorcia-se de sua realização que, sufocada e transformada em negação, converte o próprio desejo em privação: A indústria cultural não sublima o instinto sexual, como nas verdadeiras obras de arte, mas o reprime e sufoca. Ao expor sempre como novo o objeto de desejo (o seio sob o suéter ou o dorso nu do herói desportivo), a indústria cultural não faz mais que excitar o prazer preliminar não sublimado que, pelo hábito da privação, converte-se em conduta masoquista. Assim, prometer e não cumprir, ou seja, oferecer e privar, são um único e mesmo ato da indústria cultural. A situação erótica, conclui Adorno, une "à alusão e à excitação, a advertência precisa de que não se deve, jamais, chegar a esse ponto". Tal advertência evidencia como a indústria cultural administra o mundo social.

Criando "necessidades" ao consumidor (que deve contentar-se com o que lhe é oferecido), a indústria cultural organiza-se para que ele compreenda sua condição de mero consumidor, ou seja, ele é apenas e tão-somente um objeto daquela indústria. Desse modo, instaura-se a dominação natural e ideológica. Tal dominação, como diz Max Jiménez i Jiménez, comentador de Adorno, tem sua mola motora no desejo de posse constantemente renovado pelo progresso técnico e científico, e sabiamente controlado pela indústria cultural. Nesse sentido, o universo social, além de configurar-se como um universo de "coisas", constituiria um espaço hermeticamente fechado. Nele, todas as tentativas de liberação estão condenadas ao fracasso.

Contudo, Adorno não desemboca numa visão inteiramente pessimista, e procura mostrar que é possível encontrar-se uma via de salvação. Esse tema aparece desenvolvido em sua última obra, intitulada Teoria Estética.

A obra de arte e a práxis

Em Teoria Estética nas palavras do comentador Kothe "Adorno oscila entre negar a possibilidade de produzir arte depois de Auschwitz e buscar nela refúgio ante um mundo que o chocava, mas que ele não podia deixar de olhar e denominar". Essa postura foi extremamente criticada pelos movimentos de contestação radical, que o acusavam de buscar refúgio na pura teoria ou na criação artística, esquivando-se assim da práxis política. A seus detratores, Adorno responde que, embora plausível para muitos, o argumento de que contra a totalidade bárbara não surtem efeito senão os meios bárbaros, na verdade não releva que, apesar disso, atinge-se um valor limite. A violência que há cinquenta anos podia parecer legítima àqueles que nutrissem a esperança abstrata e a ilusão de uma transformação total está, após a experiência do nazismo e do horror stalinista, inextrincavelmente imbricada naquilo que deveria ser modificado: "ou a humanidade renuncia à violência da lei de talião, ou a pretendida práxis política radical renova o terror do passado".

Criticando a práxis brutal da sobrevivência, a obra de arte, para Adorno, apresenta-se, socialmente, como antítese da sociedade, cujas antinomias e antagonismos nela reaparecem como problemas internos de sua forma. Por outro lado, entre autor, obra e público, a obra adquire prioridade epistemológica, afirmando-se como ente autônomo. Esse duplo caráter vincula-se à própria natureza desdobrada da arte, que se constitui como aparência. Ela é aparência por sua diferença em relação à realidade, pelo caráter aparente da realidade que

pretende retratar, pelo caráter aparente do espírito do qual ela é uma manifestação; a arte é até mesmo aparência de si própria na medida em que pretende ser o que não pode ser: algo perfeito num mundo imperfeito, por se apresentar como um ente definitivo, quando na verdade é algo feito e tornado como é.

Bibliografia

Walter. O anjo da história. Organização e Tradução: João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012. __________. Obras escolhidas. Vol I. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sergio Paulo Rouanet. __________. Passagens. Organizador da tradução brasileira Willi Bolle. São Paulo: UFMG, 2009. BUCK-

http://www.niepmarx.com.br/MManteriores/MM2013/Trabalhos/Amc503. pd.<Acesso em 23 de junho de 2015>.

http://odialetico.xpg.uol.com.br/filosofia/Frankfurt.htm.<Acesso em 23 de junho de 2015>.

http://odialetico.xpg.uol.com.br/filosofia/Frankfurt.htm.<Acesso em 23 de junho de 2015>.