¹ Graduanda em Bacharelado Interdisciplinar em Artes e Design

O cinema como nova arte:

O início da utilização do suporte filme pelos artistas

Thamara Venâncio de Almeida¹

Resumo

O presente trabalho busca fazer um apontamento durante o início da utilização do suporte filme, rastreando os primórdios do seu uso pelos artistas. Busca citar os principais fatores que serviram para inserir os artistas nesse meio, após o advento do cinema no final do século XIX, e como os artistas passaram a expandir o uso de seus suportes, debatendo o conceito de modernidade dentro das artes, e como esses debates serviram para firmar o cinema como sétima arte. É também feito um levantamento da produção fílmica realizada por alguns artistas, e como se apropriaram de tal suporte, numa tentativa de romper com o classicismo vigente até então.

Palavras-chave: Cinema. Suporte filme. Modernidade. Filme de artista. Artes.

1. Introdução

O cinema não foi vinculado à arte desde sua invenção e aparição no mundo, e irá

percorrer um grande trajeto de legitimação para se firmar como tal. Esse trajeto

contará com a participação de estetas de outros meios artísticos em defesa da

modernidade para promover sua entrada nos domínios da história, para legitimá-lo

como sétima arte.

Essa nova arte que surge no final do séc. XIX chamará a atenção de artistas de

variados meios artístico, principalmente artistas de vanguarda do meio pictórico. O

Futurismo italiano será a primeira vanguarda a observar tal arte e influenciará

decisivamente, com suas formulações teóricas, a formação da gramática

cinematográfica. As contribuições dos futuristas não são muito conhecidas, sendo

geralmente creditada ao grupo Impressionista cinematográfico francês. Toda parte

de produção fílmica futurista foi perdida, restando apenas escritos de artistas e seus

famosos manifestos, tendo um em especial dedicado a essa nova arte, A

Cinematografia Futurista, publicado pelo jornal L’Italia Futurista em 11 de setembro

de 1916.

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Essa primeira tentativa de tentar inserir o cinema como nova arte não repercutiu

muito, embora tenha sido de grande importância. Os principais debates que firmarão

o cinema como sétima arte serão vinculados aos Impressionistas, e ao italiano

Riccioto Canudo, que estabelecerá um forte debate ao lado deles.

Embora os componentes deste grupo não venham do meio artístico pictórico, mas

de meios artísticos como literatura, música, teatro, seus debates serão fundamentais

para chamar a atenção de artistas do meio pictórico, que irão se inserir no cinema

primeiramente para ajudar na construção de cenários. Marcel L’Herbier, cineasta

impressionista, será um dos primeiros a inserir tais artistas em suas produções. No

Expressionismo Cinematográfico essa participação irá se intensificar, devido à

necessidade de artistas para construir seus famosos cenários. E é a partir de então

que artistas notam a importância de tal suporte, que exala modernidade, e começam

a realizar suas experimentações.

Tendo ressaltado a grande importância que o cinema exerce para os artistas

contemporâneos, que tem parte significativa de suas produções advinda da

apropriação pura ou combinada de objetos, suportes e meios de outros circuitos

produtivos, tratarei dos principais debates primordiais para consolidar o cinema

como sétima arte.

2. O cinema como matriz de modernidade

O cinema nasceu de várias inovações que vão desde o domínio fotográfico até a

síntese do movimento utilizando a persistência da visão com a invenção de jogos

ópticos. A experiência feita por Eadweard Muybridge em 1876, onde coloca câmeras

fotográficas ao longo de um hipódromo, tirando fotos suscetíveis da passagem de

um cavalo, obtendo assim a decomposição do movimento em várias fotografias,

recompondo o movimento através de um zoopraxiscópio. Esse experimento

realizado com fotografias para compor a impressão de movimento será muito

utilizado pelos futuristas, demonstrando uma aceleração contínua e o dinamismo na

imagem, porém contrapondo-se a essa ideia Duchamp ao pintar a famosa obra, “Nu

descendo a escada” (1912), não está interessado na velocidade, e sim na

decomposição e desaceleração do movimento, se inspirando nas experimentações

cronofotográficas do francês Étienne-Jules Marey. Assim como os futuristas e

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Duchamp, ambos inicialmente apresentaram um interesse pela imagem em

movimento, e irão utilizar do suporte filme para realizar suas experimentações.

O primeiro filme exibido foi em 1895 pelos irmãos Lumiére, e em 1911/12 já se

iniciarão os principais debates para consolidá-lo como sétima arte. O rompimento

estabelecido pelos artistas de vanguarda, que viam existir entre a arte acadêmica

vigente e as condições efetivas de vida criadas pelo desenvolvimento industrial e

urbano, em um combate à tradição clássica, que estava sendo visto como um

conceito velho e ultrapassado de arte, irão intervir a um direito à escolha livre de

temas e dos métodos de trabalho, trazendo um novo conceito de arte. Ismail Xavier

pontua que nesse novo contexto, caberia ao artista produzir objetos compatíveis

com esse novo habitat elétrico e metálico, e explica:

“O elogio estético ao cinema, num primeiro momento, ocorre em função de

sua direta filiação técnica e industrial, bem como pela sua sintonia com as

novas condições da experiência sensível, testemunhada no dinamismo de

sua imagem. A positividade do cinema estaria depositada na sua

“modernidade”, dentro de um pensamento que entendia esta modernidade

como “esquecimento” e oposição à tradição, como ruptura radical com o

passado.” (XAVIER; Ismail, 1978)

E para finalmente cumprir a função que o destino reservava ao cinema, este teria

que se libertar de qualquer entrave das velhas convenções, tendo de procurar a sua

própria essência, depositada na especificidade de sua imagem, não se atendo a ser

somente um instrumento de cópia, mas como instrumento de uma nova arte. Uma

arte plástica e dinâmica que irá se adequar totalmente a estética futurista.

3. Cinema futurista, futuro do cinema?

Pode-se dizer que a História da Sétima Arte, até o advento do cinema falado, foi

escrita por quatro principais centros de produção: URSS, Alemanha, França e EUA.

No entanto, não poderíamos de modo algum, contar a História do Cinema sem

mencionar a importância que o Futurismo Italiano exerceu, formulando suas teorias,

estabelecendo assim uma gramática cinematográfica. Contudo, as contribuições

exercidas pelos futuristas não foram ainda devidamente reconhecidas. Toda uma

série de propostas revolucionárias para o cinema, criadas pelos Futuristas,

desapareceram ou foram destruídas, devido ao carácter fascista do grupo.

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O primeiro filme de artista foi produzido pelos futuristas, “Vita Futurista” (1926, assim

como outros perdeu-se, restando apenas alguns fotogramas, e um roteiro na qual a

revista L’Italia Futurista publicou com o resumo das principais sequências. O que

nos resta de base teórica e que é de grande importância é o manifesto publicado no

mesmo ano, intitulado “A Cinematografia Futurista”, este texto, fundamental no

contexto do futurismo italiano, apresenta as mais relevantes ideias do movimento

sobre a arte cinematográfica, declarando suas intenções:

“O cinematógrafo futurista que preparamos, deformação alegre do universo,

síntese alógica e fugaz da vida mundial, será a melhor escola para a

juventude: escola de alegria, de velocidade, de força de temeridade e de

heroísmo. O cinematógrafo futurista vai tornar mais aguda e desenvolver a

sensibilidade, vai acelerar a imaginação criadora e dará à inteligência um

prodigioso senso da simultaneidade e da onipresença.”

Para podermos entender a grande importância desse grupo para os caminhos da

sétima arte, precisamos compreender os principais elementos que caracterizam sua

concepção estética. O Futurismo Italiano era um movimento que glorificava a guerra,

a era da máquina, a velocidade e o dinamismo, condenando assim, todas as formas

tradicionais de arte. Marinetti, principal líder do grupo, adere ao fascismo em 1919,

tornando-se seguidor de Benito Mussolini. A arte futurista deseja produzir uma

síntese dinâmica do mundo, síntese essa, que concluída em um instante, já espera

ser superada no momento seguinte. Estabelecendo sempre um processo contínuo

de novas produções e novas sínteses. Vibrante, febril, multiforme, a estética futurista

se articula, a partir de seus próprios pressupostos constitutivos, com uma visão de

mundo cinematográfica. O trecho final do manifesto cinematográfico, publicado em

1916, pontua bem as pretensões político-nacionais, falando da composição e

recomposição do mundo:

“Deste Modo, decomporemos e recomporemos o Universo segundo nossos

maravilhosos caprichos, para centuplicar o poder do gênio criador italiano e

sua predominância absoluta no mundo.”

Para Ismail Xavier “a trajetória deste manifesto é, para nós, significativa, porque

constitui um ponto de partida para a nossa abordagem da vanguarda francesa” e foi

primordial para chamar a atenção de outros artistas, que no caso do Impressionismo

Francês, vem dos diversos campos das artes, exceto da pintura, porém sendo

primordial para se começar uma iniciativa de produções experimentais, que

começou com os Futuristas. São os diálogos impressionistas primordiais não para se

pensar e inserir o cinema como arte, mas para firmá-lo como tal.

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4. Diálogos impressionistas: Os primórdios dos debates do

cinema como arte

Riccioto Canudo, italiano de nascimento radicado na França, é uma figura essencial

para o desenvolvimento da estética cinematográfica na Europa, e principal fator para

firmá-la como sétima arte, exerce uma atividade de crítica cinematográfica desde

1911/12, e vincula a si, além da teoria cinematográfica, a prática do cineclubismo.

Em seu “Manifesto das sete artes”, publicado em 1923, hierarquiza as artes dizendo

que o cinema, a sétima arte, é a arte que engloba todas as outras, uma fusão entre

as artes do tempo e do espaço. Portanto, ao tentar relacionar Canudo com os

futuristas Ismail Xavier diz:

“Algumas características do seu comportamento e de seus escritos, aliadas à sua origem, induzem a uma aproximação entre sua figura e a de Marinetti. Embora Canudo tenha desenvolvido relações pessoais com o futurismo e seu líder, as informações que temos são insuficientes para o estabelecimento de uma incidência direta e determinante do futurismo na sua orientação rumo ao pensar cinema como nova arte.” (XAVIER; Ismail, 1978)

O movimento Impressionista Francês surge de uma crise na indústria

cinematográfica europeia, a hegemonia nas produções que antes pertenciam à

França passa a ser dos EUA. Em face a essa hegemonia americana, a França tenta

reformular a sua produção fílmica, imprimindo à suas imagens um poder de

expressão que só se realizará na forma de uma arte. O cinema até então era

considerado apenas uma forma de divertimento das classes mais abastadas, e era

visto pelos burgueses como o “irmão pobre” do teatro. Poetas como Guillaume

Apollinaire e Blaise Cendrars, além de outros artistas e críticos, começaram a

perceber a importância do cinema como fonte de inspiração, e não só como

entretenimento.

O grupo impressionista, Louis Delluc, Marcel L’Herbier, Jean Epstein, Abel Gance e

Germaine Dulac, vêm para elevar o nível nas produções, que se caracterizam por

suas proezas técnico-estilísticas. Assim como a teoria cinematográfica é vinculada a

canudo, a crítica cinematográfica é vinculada a Delluc, crítico de teatro que

inicialmente detestava o cinema. O conceito de fotogenia foi aplicado por Delluc, e

explicado por Jean Epstein. Fernanda A. C. Martins explica:

“Grosso Modo, a teoria impressionista defende o cinema como meio específico, ora atendo-se ao poder de síntese da mencionada “sétima arte”, ora percebendo-o como um meio autônomo, singular, enfim, “puro”. Seus

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constituintes materiais, essencialmente fundados no visual, acabam por distanciá-lo largamente da dramaturgia, calcada, por sua vez, no verbo.” (MASCARELLO; Fernando (Org.), 2006)

A inserção de artistas, tanto em filmes impressionistas quanto em expressionistas,

está ligada, inicialmente, à construção de cenários, e essas participações no cinema

chamará a atenção desses artistas para suas primeiras experimentações.

5. Os cenários nos filmes e as primeiras experimentações

O expressionismo se manifestava no cenário, mas também impregnava toda a obra,

até à sua ideologia. Em o “Gabinete do Dr. Caligari” (1920), o diretor Robert Wiene

conta com pintores expressionistas, Walter Reimann e Walter Rohrig, para

construção de seus cenários. Assim como o filme “Genuine” (1920), do mesmo

diretor, tem painéis pintados pelo pintor Cesar Klein.

Porém, a participação na construção desses cenários vem a ser importantíssima

com Fernand Léger, que colabora no filme impressionista “A Desumana”(1924) , de

Marcel L’Herbier, o que o influenciará a criar sua primeira experimentação, o filme

abstrato “Le Ballet Mecánique”(1924), assessorado por Dudley Murphy e Man Ray.

Filme que forja uma dança de ritmo e objetos, abstrações e concreções

subliminares, antecipando as formas seriais e estruturais dos anos 60.

Não podemos nos furtar a observação de que a inserção desses artistas nas

construções dos cenários nesses filmes, tanto impressionistas e expressionistas, foi

de grande importância para se iniciar as experimentações fílmicas ocorridas por eles

à partir da década de 20.

Assim, nos anos 20, cresceu enormemente o interesse dos pintores pelo cinema.

Hans Richter pintou formas geométricas em “Rhythmus 21” (1921-24) e “Rhythmus

23” (1923-24), e seu filme “Filmstudie” (1926), que é uma transição para sua fase

seguinte, mistura a proposição absoluta de geometrias e abstrações com registros

da realidade manipuladas por foco e velocidade. Man Ray valeu-se de rayogramas

para flagrar o inconsciente em filmes como “Le Retour à la Raison” (1923), “Emak

Bakia” (1926) e “Etoile de Mer” (1928). “Anemic Cinema” (1926), de Marcel

Duchamp, assessorado por Man Ray, é outra obra seminal para as vanguardas dos

anos 50 e 60, Duchamp e Man Ray já haviam tentado em 1920 experimentar tais

efeitos ópticos em suas filmagens, que não deram certo, concluindo-o em 1926.

Picabia, junto com René Clair, cria “Entr’acte” (1924), assim como Salvador Dalí,

junto com Luis Buñuel, cria “Um cão Andaluz” (1929). Vários outros artistas

recorreram a essa linguagem como forma de ampliação de seus suportes,

estabelecendo um corte com a arte tradicional.

Na década de 60, Andy Warhol, seguindo a indicação de Léger, a de projetar o filme

cruamente e sem nenhum controle, e recusando todo o tecnicismo da máquina

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cinematográfica americana, realiza “Sleep” (1964), que se baseia em sequências de

um homem dormindo durante seis horas em tempo real. Sobre tais filmes produzidos

na década de 60/70, Ligia constata o seguinte:

“O cinema de artista, o cinema independente e experimental tomavam agora consciência daquilo que poderiam fazer, sem que se afastassem do domínio das pesquisas visuais. Em sua área marginal, lançavam um desafio às normas da representação, à matéria da pintura, prolongando a discussão dos suportes tradicionais, sem abandonar os aspectos da ‘ilusão’. O artista deste período, 60/70, usa instrumentalmente o filme como um utensílio visual dentro de um campo de significação claramente orientado.” (CANONGIA; Ligia, 1981)

As imagens captadas por Warhol eram projetadas diretamente em uma tela de

pintura, o que é muito importante para estabelecer cinema como arte, e o melhor, a

arte que se movimenta.

Não é conhecida a produção fílmica de artistas brasileiros até a década de 60,

porém durante a década de 20 encontram-se alguns artistas, sensíveis às

tendências modernistas, que previam o cinema como novo grande suporte das

artes, divagar sobre tal assunto. Murilo Mendes em seu livro “Recordações de

Ismael Nery” diz que o amigo já previa a pintura em estado de crise, com a

proximidade do cinema, esperando também uma grande transformação no conceito

de artista, ou talvez uma volta ao conceito. Uma previsão que entraria em vigor mais

tarde. Patrícia Moreno pontua em seu artigo que:

“os chamados filmes de artista, (...) começaram a serem produzidos no

Brasil em um contexto histórico específico, rico em propostas experimentais

e permeado por questões adversas como a improvisação dos espaços

expositivos e a censura imposta pela Ditadura Civil-Militar. Sendo assim,

assistimos nas décadas de 1960 e 70 a um grande número de propostas

diferenciadas que utilizaram as linguagens fílmicas em 16 mm ou o super 8

como suporte artístico.”(FERREIRA; Patrícia, 2013)

O período de produção artística no suporte filme tem seu encerramento parcial

durante a década de 80, período em que vigora o suporte vídeo, que vem com a

renovação tecnológica, onde se situa outro campo abrangente de estudo, também

muito pouco conhecido.

6. Conclusão

Verificamos a importância dos primeiros e principais debates para se estabelecer a

inserção do cinema nas artes, e como foram primordiais para o início das

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experimentações de artistas de diversos campos das artes, na qual focamos

principalmente dos artistas que vieram do campo pictórico. Além dos debates, foi

firmada a importância da construção de cenários nos filmes pelos artistas, o que

serviu para lhes chamar a atenção para esse novo suporte artístico. Dada a inserção

dos artistas nas produções foi mapeada algumas experimentações ocorridas até o

fim da década de 70, onde o suporte filme entra em desuso com o advento de novas

tecnologias mais modernas, no caso, o suporte vídeo.

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7. Referências Bibliográficas

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AUMONT, Jacques. AS TEORIAS DOS CINEASTAS. Campinas, Papirus, 2004.

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Janeiro, Edição Funarte, 1981.

CHARNEY, Leo; SCHWARTS, Vanessa R. (Orgs.). O CINEMA E A INVENÇÃO DA

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COCCHIARALE, Fernando; PARENTE, André. FILMES DE ARTISTA: Brasil 1965-

80. Rio de Janeiro, Metropolis Produções Culturais, 2007.

MASCARELLO, Fernando (Org.). HISTÓRIA DO CINEMA MUNDIAL. Campinas,

Papirus, 2006.

MORENO, Patrícia Ferreira. QUASI CINEMA: a musealização dos filmes de artista

no Brasil. In: SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA, 17., Natal, 2013. Conhecimento

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XAVIER, Ismail. SÉTIMA ARTE: Um culto moderno. São Paulo, Editora Perspectiva,

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