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Canção e Dansa para contrabaixo e piano de Radamés Gnattali: análise estilística segundo o livro Guidelines for Style Analysis de Jan La Rue

Kilder Danjas (UFMG)email: kilderbass@ufmg.br

Resumo: Análise estilística da peça Canção e Dansa para contrabaixo e piano de Radamés Gnattali segundo o livro Guidelines for Style Analysis, de Jan La Rue, sob os parâmetros de “som”, “harmonia”, “melodia”, “ritmo” e “crescimento”, nas dimensões “ampla”, “média” e “pequena”.Palavras-chave: Análise estilística, Canção e Dansa, Radamés Gnattali, contrabaixo, piano, Guidelines for Style Analysis, Jan La Rue.

1- IntroduçãoA análise de estilo de Jan La Rue é uma das ferramentas mais importantes para a preparação de uma peça musical. La Rue, em seu livro Guidelines for Style Analysis, fala de três estágios de análise estilística: background, observação e avaliação. No background, é realizada a contextualização histórica da obra e do compositor (como data, gênero, meio, tonalidade, modo, texto etc.). A observação é um processo mental onde são reveladas as características musicais da peça, classificadas em três dimensões básicas: ampla, média e pequena e onde são descritos os elementos contributivos, tais como: som, harmonia, melodia e ritmo. Também aparece aqui a tipologia, ou o espectro de características. Na avaliação, serão abordados os processo de crescimento, como: contorno, movimento, características controladoras; o balance de unidade e variedade e os extremos: inovação, popularidade.

2- BackgroundRadamés Gnattali nasceu em Porto Alegre em 27 de janeiro de 1906 e faleceu no Rio de Janeiro em 3 de fevereiro de 1988. Pianista de formação erudita, teve sua carreira de pianista concertista interrompida para dar lugar a outras atividades não menos importantes, como maestro, arranjador, camerista, regente e compositor, passando a trabalhar na Rádio Nacional desde sua inauguração, em 1936.

Radamés destacou-se pela capacidade de compor e orquestrar, além da ousadia em mesclar tendências da música erudita e popular. Soube expressar, ao mesmo tempo, sentimentos nacionalistas e influências jazzísticas, sem se preocupar com o moderno, acreditando no valor da integração desses elementos em suas obras.

Demonstrou grande interesse em compor para instrumentos negligenciados pela maioria dos compositores brasileiros, especialmente para os instrumentos da música popular, e, embora fosse gaúcho, empregava constantemente os motivos folclóricos da música popular do nordeste brasileiro.

Canção e Dansa é uma obra historicamente isolada, em virtude de o desenvolvimento do repertório solístico para o contrabaixo no Brasil ter-se tornado significativo e regular

Canção e Dansa for double bass and piano by Radamés Gnattali: style analysis according with book Guidelines for Style Analysis by Jan La Rue

Abstract: Style analysis of the work Canção e Dansa for double bass and piano by Radamés Gnattali, according with book Guidelines for Style Analysis, by Jan La Rue, aout the parameters “sound”, harmony”, melody”, rythm” and “growth”, on the dimensions “large”, “medium” and “little”.Keywords: Style analysis, Canção e Dansa, Radamés Gnattali, double bass, piano, Guidelines for Style Analysis, Jan La Rue.

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somente a partir de 1980 (RAY, 1998, p. 10). Por algum tempo pensou-se ser esta a obra brasileira mais remota escrita para o contrabaixo, porém, estudos realizados na área revelam que Leopoldo Miguez já teria composto um concerto para contrabaixo em 1898, porém, estaria incompleto, faltando o acompanhamento. Hoje a peça ganhou um acompanhamento de piano graças a um concurso de composição realizado em Belo Horizonte em 2001 (BORÉM, 2001)1. Também criou-se a falsa idéia de que a peça teria sido composta nos últimos anos de vida do compositor, em virtude da sua publicação tardia (somente em 1985), pela FUNARTE.

O compositor compôs a Canção em 1934, dedicando a seu pai, Alessandro Gnattali (Ex. 1). A Dansa foi dedicada a Antônio Leopardi, professor de contrabaixo do Instituto Nacional de Arte do Rio de Janeiro (Ex. 2). O fato de os dois movimentos terem sido dedicados a pessoas diferentes sugere que a composição pode não ter ocorrido num mesmo período.

Ex. 1 Alessandro Gnattali Ex. 2 Antônio Leopardi

Radamés escreveu idiomaticamente para o contrabaixo em Canção e Dansa e nenhuma obra escrita anteriormente a ela é mais significativa do ponto vista do valor composicional e da linguagem idiomática. A primeira performance pública foi realizada por Antônio Leopardi, na versão original para contrabaixo e piano, entre as décadas de 1940 e 1950, no Rio de Janeiro (SANTORO, 2003).

A estréia de sua versão para contrabaixo e orquestra de cordas, numa adaptação de Radamés, aconteceu em 1982 por Sandrino Santoro e a orquestra de Câmara da Rádio MEC (SANTORO, 2003).

3- Observação3.1- Do parâmetro “Som”Canção e Dansa é uma peça composta em dois movimentos contrastantes entre si, ondea instrumentação permanece a mesma entre os dois movimentos, (contrabaixo e piano). A Canção possui um caráter melancólico, enquanto a Dansa é de um caráter vivo

1 O Prof.º Doutor Fausto Borém, dentro do Projeto “Pérolas” e “Pepinos” do Contrabaixo, organizou o IV Concurso Internacional de Composição para Contrabaixo, disponibilizando Impromptu, de Leopoldo Miguez, para o público e instrumentistas.

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Há uma indicação no início da peça: “sobre um tema de abôio”. O timbre é bastante variável, onde Radamés faz uso de elementos que vão desde harmônicos naturais e artificiais até notas da região grave do instrumento e pizzicatos. O contraste tímbrico é acentuado, tanto no primeiro quanto no segundo movimento, onde são explorados quase todos os registros do instrumento.

Gnattali escreve idiomaticamente para o instrumento, tornando confortável a execução da peça, mesmo no andamento Vivo. No c.12 há um exemplo da escrita idiomática, onde toca-se com o arco na corda sol solta, ao mesmo tempo em que a mão esquerda toca em pizzicato na mesma corda, produzindo um efeito semelhante ao berrante (Ex. 3).

Ex.3- Efeito de berrante na Canção, em que a corda solta Sol é tocada simultaneamente com arco (m.d.) e em pizz. (m.e.).

A Canção traz uma escrita polifônica, onde o executante precisa equilibrar as vozes de maneira gradual, dando importância para a melodia, sem esquecer das outras vozes do acorde. No c.4, o efeito produzido pelos harmônicos naturais e artificiais lembra o ruído produzido pelo atrito da roda carroça em movimento, ou da porteira que se abre (Ex. 4). No início da Canção, T1 é apresentado pelo contrabaixo (c.1-2), após o qual, um diálogo com o piano (c.2-3) é sustentado por meio dos procedimentos de repetição, transposição e inversão de Ma e Mb (Ex. 4). Este mesmo procedimento ainda aparece com a recorrência de T1 em Lá mixolídio, nos c.41-43 e em Ré, nos c.9-11 e c.49-50.

Ex. 4- Diálogo entre contrabaixo e piano na Canção, com o Tema 1 por meio de procedimentos de repetição, transposição e inversão dos motivos Ma e Mb, cadência de engano e apojatura de 4ª e 6ª sobre o acorde de Lá.

Uma tabela com as ocorrências de dinâmica, andamentos, variações entre arco e pizz (no contrabaixo) e mão direita e mão esquerda (no piano) foi elaborada para visualizar a frequências desses eventos (Ex. 5).

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Eventos Canção Dansa

contrabaixo piano contrabaixo piano Dinâmica ppp c.95, c.232

pp c.55 c.4, c.5, c.8, c.22, c.41, c.44, c.45, c.48

c.93, c227, c.230 c.73, c.90, c.101, c.122, c.127, c.210

p c.1, c.4, c.9, c.26, c.41, c.44, c.49, c.53

c.1, c.24, c.25, c.53

c.12, c.89, c.91, c.103, c.157, c.226, c.227

c.4, c.20, c.26, c.75, c.88, c.132, c.207, c.212, c.225

mf c.3, c.25, c.32, c.43 c.2, c.25, c.43 c.3, c.87, c.223, c.239

c.59, c.136, c.163

f c.10, c.11, c.51 c.17, c.39, c.40, c.50, c.51

c.55, c.59, c.70, c.115, c.207

c.55, c.59, c.78, c.196, c.215, c.221

ff c.17, c.36 c.36 c.84, c.221, c.222sf c.21 c.132, c.149, c.157,

c.159, c.161c.7, c.14, c.17, c.20, c.24, c.45, c.59, c.73, c.125, c.130, c.133, c.134, c.144, c.149, c.154, c.182, c.190, c.196, c.210, c.223

cresc. c.10, c.14, c.14, c.239 c.184

dimin. c.71, c.208sempre forte

c.20 c.20, c.39

cresc. muito e ced.

c.49

Andamento A tempo c.21, c.34, c.36, c.48

c.21, c.34, c.36

Vivo e leve c.1 c.1Tempo 1º c.41 c.41mais intenso

c.7 c.7

movido c.13 c.13accel. c.18, c.32, c.34 c.18, c.32,

c.34ced. c.20, c.33 c.20, c.33,

c.39Devagar c.1 c.1Movendo c.30Calmo c.136Vivo (1º tempo)

c.114 c.114

Crescimento cantado c.14claro c.4o canto bem saliente

c.53

triste c.22escuro c.26cantando c.43

Articulação arco c.1, c.13, c.1, c.18, c.50, c.75, c.155, c.187, c.212

pizzicato c.12, c.47, c.70, c.149, c.184. C,207, c227

arco e pizz.na mesmacorda

c.12

md c.27me c.27, c.29 c.4, c.141sem pedal c.51, c.215, c.238pedal c.101, c.1068ª c.143, c.150martelato c.258, c.259

Compasso 4/4 c.1, c.21, c.40 c.1, c.21, c.402/4 c.20, c.39 c.20, c.39 c.1, c.133 c.1, c.1332/2 c.101, c.134 c.101, c.134

Ex. 5: Tabela de freqüência de ocorrências dos eventos.

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3.2- Do parâmetro “Harmonia”O compositor utiliza a elementos modais e tonais, onde os temas principais baseiam-se no acorde de 7ª construída sobre o primeiro grau da escala mixolídia em la (la-do#-mi-sol), encontrado na música popular nordestina. Enquanto o contrabaixo explora o potencial de seus harmônicos naturais (c.26-29), graças à sua afinação em quartas justas (BORÉM, 1998, p.62), o piano apresenta uma seqüência harmônica de acordes diminutos com 13ª menor progredindo por tons inteiros, fazendo referência a um clichê do jazz (Ex.6).

Ex. 6- Seqüência harmônica jazzística com acordes paralelos progredindo por tons inteiros na Dansa.

Embora o acompanhamento do piano seja de caráter essencialmente modal, os acordes possuem tensões baseadas no sistema tonal. Há uma preocupação do compositor em empregar texturas com acordes de cinco ou mais notas com muitas dissonâncias, evitando as dinâmicas mais intensas no piano (como ff) e principalmente na região mais grave, para não causar a sensação de cluster. Enquanto o contrabaixo explora o potencial de seus harmônicos naturais (c.26-29), graças à sua afinação em quartas justas (BORÉM, 1998, p.62), o piano apresenta uma seqüência harmônica de acordes diminutos com 13ª menor progredindo por tons inteiros, fazendo referência a um clichê do jazz (Ex. 7).

Ex.7- Seqüência harmônica jazzística com acordes paralelos progredindo por tons inteiros na Dansa.

3.3- Do parâmetro “Melodia”A Canção dividide-se em sete períodos de oito compassos cada, interrompida por um período de cinco compassos. A soma do número de compassos desse período com outro irregular de três compassos (c.30), perfaz um total de 8 compassos, caracterizando a quadratura clássica. Nos c.5 e 6, é apresentado o Tema 2 (T2) (contrabaixo). Nos c.7-8,

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T2 aparece com uma variante melódica e a indicação: “mais intenso” sobre uma escala híbrida, resultante da fusão dos modos mixolídio e frígio (Ex. 8).

Ex. 8- Tema 2 (T2) da Canção, com variante melódica em escala híbrida resultante dos modos mixolídio e frígio.

A Canção inicia em p suave crescendo para mf no segundo compasso, voltando para p no c.4, preparando o c.7, onde tem uma indicação de mais intenso. Nos cc.9-10, há um p cresc.f, diminuindo logo em seguida, no c.11 (Ex. 8). Na Seção B, entre os c.14-20, T2 é apresentado de diversas maneiras, intercaladas com escala de tons inteiros (Ex. 9).

Ex. 10- Transposições e seqüência de T2 na Canção, intercalado com intensificação rítmica do Mc e escala de tons inteiros.

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O piano traz alguns detalhes de execução que exigem mais atenção na Canção, como as dinâmicas, por exemplo (Ex. 8).

Nos c.15 e c.17, as semicolcheias promovem uma intensificação rítmica e mudança para o registro agudo. No ff do c.17, inicia-se uma seqüência de T2, terminando em uma escala de tons inteiros (c.19-20).

Observa-se que, nos c.14-20, o piano se restringe ao papel de acompanhamento rítmico (Motivo e) e harmônico, não interagindo com o contrabaixo melodicamente, procedimento que ainda se repete no desenvolvimento, nos c.33- 40 (Ex. 10).

Nos c.22-29, T1 é apresentado transposto uma quinta abaixo e T2 é apresentado consecutivamente sem transposição (c.27), na mesma altura em que aparece na Seção Aanterior (c.7-8), só que desta vez em diálogo com o piano (Ex. 11).

Ex. 11-Tema 1 (T1) e Tema 2 (T2) consecutivos na Seção B da Canção.

T1

T2

c.22

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Nos c.32-40 é apresentada uma combinação dos Temas T1 e T2. No c.36-40, T2 é seqüenciado uma vez e depois parte dele é repetida em tons inteiros (Ex. 12).

Desenvolvimento temático com fragmento de T1 e T2

Ex. 12- Desenvolvimento temático T1 + T2, seqüência de T2 e escala de tons inteiros, na Canção.

Os c.49-56 compreendem a Coda da Canção, onde T1 (c.49-50) e T2 (c.51) são apresentados consecutivamente. Em T2 aparece uma nota contrastante, o Lá# que é a 9ª aumentada do acorde de Sol, apresentado anteriormente no c.11, provocando uma última tensão melódica antes do fechamento do movimento (Ex. 13).

Seqüência de T2

Seqüência de T2Desenvolvimento temático com fragmento de T1 e T2

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Ex. 13- Coda da Canção com apresentação de T1 seguido de T2 com a 9ª aumentada no acorde de Sol com sétima.

A Dansa possui 259 compassos e sua estrutura formal, assim como a Canção, também é composta por três seções, A B A e uma Coda. A Seção A (c.1-100 e c.138-237), em andamento vivo e métrica 2/4, apresenta um caráter polifônico em toda sua extensão. A Seção B (c.101-137) é contrastante, devido ao andamento calmo, métrica 2/2 e caráter homofônico. Se por um lado contrasta com a Seção A, a Seção B apresenta uma melodia acompanhada que faz alusão ao material temático de T1 da Canção, criando unidade entre os dois movimentos. O movimento chega ao final com uma Coda (c.238-259) que recapitula materiais temáticos da própria Dansa.

Assim como na Canção, podemos dividir a Dansa com base na parte do contrabaixo, em períodos, seguindo a regularidade da quadratura, como pode ser mostrado no esquema gráfico da análise formal da Dansa (Ex. 14).

9+c.49

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Ex. 14-Esquema formal gráfico da Dansa.

A Seção A apresenta 34 compassos de introdução, tanto na sua exposição (c.1-34) quanto na reexposição (c.138-171), ambas na região tonal de Lá maior e condensando grande parte do material que será utilizado no decorrer da peça. Na linha melódica do

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contrabaixo, a mudança entre registros extremos, do Dó2 ao Sol4, é imediatamente explorada já nos primeiros compassos da Dansa, em arpejo virtuosístico com as semicolcheias de Mf (Ex. 15). No c.20, a região aguda é ainda mais ampliada com a utilização rítmico–melódica dos harmônicos naturais, sendo a nota mais aguda um Lá5.

Ex. 15- Introdução da Dansa, na qual é apresentada uma ampla extensão do contrabaixo, do Dó2 ao Lá5.

O piano, em sua primeira intervenção no c.5, faz alusão ao arpejo mixolídio do Tema 3(T3), que será apresentado na sua totalidade somente no c.35 pelo contrabaixo (Ex. 16).

Ex. 16-Tema 3 no contrabaixo, na Seção A da Dansa.

O contrabaixo vai do extremo agudo ao grave (c.8), configurando um diálogo que aparecerá na forma de pergunta e resposta, como os repentistas nordestinos (Ex. 17).

Ex. 17- Alusão ao Tema 3 no piano e diálogo entre piano e contrabaixo na introdução da Dansa.

Cb

A A(4,13) A(4,13b,9b) A

Alusão ao Tema 3

A(13,9)

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3.4- Do parâmetro “Ritmo”A Canção tem um caráter menos rítmico, usando em sua estrutura, colcheias e semínimas, com algumas excessões, onde aparecem as colcheias pontuadas com semicolcheias, figura típica do folclore nordestino.

Gnattali apresenta uma sofisticada transgressão da fórmula de compasso (c.47-50), em que a métrica ternária 3/8 é sugerida dentro da métrica binária 2/4 por um uníssono rítmico entre o contrabaixo em pizzicato e o piano, com acordes paralelos menores com sétima menor e movimento contrário entre as mãos direita e esquerda, fazendo novamente uma alusão ao jazz (Ex. 18).

Ex. 18- Elementos jazzísticos na Dansa : (1) contrabaixo em pizz, (2) acordes menores com 7ª menor paralelos no piano e (3) transgressão da métrica.

A Dansa tem um caráter mais rítmico, onde é possível perceber logo no começo da peça, a indicação vivo e leve. Assim como na Canção, depois da exposição, existe um momento em que há um aumento na gradação rítmica, também na dansa, depois da exposição, há uma volta para o ritmo lento, com o uso de semínimas e mínimas.Nesta última instância, o compositor lança mão novamente da transgressão métrica. Desta vez sugere as fórmulas de compasso 5/8, 3/8 e 2/8 antes de desaguar no compasso 2/2 que inicia a Seção B (Ex. 19).

Ex. 19-Conclusão da primeira Seção A da Dansa: pizzicato no contrabaixo, quintas paralelas no piano e transgressão métrica.

c.47

c.91 pizz

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4- ConclusãoCanção e Dansa revela uma obra com a escrita inovadora para o contrabaixo na época, apesar da forma permanecer simples (A-B-A e coda).

Gnattali utilizou elementos típicos da música popular brasileira (síncope brasileira etc.) e do jazz norte americano (transgressão do compasso binário para três e cinco tempos etc.).

A análise de Jan La Rue vem iluminar algumas questões estruturais da peça que ficariam obscuras, se usássemos apenas uma análise convencional, como análise harmônica ou formal apenas.

Este trabalho visa também ser uma fonte de pesquisa para as tomadas de decisõestécnico-interpretativas no estudo desta e de outras peças.

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Referências bibliográficas

BORÉM, Fausto. O Projeto “Pérolas” e “Pepinos” e a ampliação do repertório idiomáticobrasileiro para o contrabaixo: transcrições e obras resultantes da colaboração compositor-contrabaixista. Anais do V Encontro Internacional de contrabaixista. ed. Sônia Ray. Goiânia: UFMG, 2001 (CD Rom).

GNATTALI, Radamés. Canção e Dança, para contrabaixo e piano. Rio de Janeiro:

Funarte, 1985. (1 partitura, 1 parte).

______. Canção e Dansa, para contrabaixo e piano.1934 (1partitura para piano manuscrita).

______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro:1982 (1grade de orquestra manuscrita).

______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro [s.n.t.] ( 1 partitura, 6 partes).

______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Sandino Santoro, contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rádio MEC. Rio de Janeiro: Rádio MEC, 1982.

GNATTALI, Radamés. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Sandino Santoro, contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rádio MEC. Rio de Janeiro: Rádio MEC, 1982.

LA RUE, Jan. Guidelines for Style Analysis. New York : Norton Company, 1970.