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Sitientibus, Feira de Santana, n. 40, p.97-122, jan./jun. 2009

ARTE E CIÊNCIAÉvila de Oliveira Reis Santana*

RESUMO — Este estudo pretende mostrar as afinidades da História coma Arte e de ambas com a Ciência, já que todas estas modalidades expres-sam o seu saber a partir do consórcio imaginação/razão. O destino des-ses conhecimentos é que andam em direções opostas, pois o cientistaconhece para saber e preservar sua hegemonia – o que se constitui emuma forma de poder; o poeta conhece, apenas para ser, o que se entendecomo uma forma de assegurar a liberdade.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura. História. Ciência.

Toda poesia é, já, conhecimento.Cortázar1

A força propulsora que impele o homem para o futuro é odesejo de conhecer para, então, compreender uma determina-da realidade. Este, que busca saber de tudo, deseja, entreoutras coisas, conhecer a si mesmo. Entende que o autoconhecimentoseja um pré-requisito que o leva a melhor compreender arealidade circundante, por entender que conhecendo-se e asua realidade, terá maiores chances de poder justif icar o queconhece de modo mais crítico e seguro.

R.G. Collingwood, no livro A idéia de História, propõe oautoconhecimento como algo que se situa além das condiçõesanatômicas e fisiológicas do homem. Assim, determina-o comosendo a compreensão das suas faculdades de cognição: doseu pensamento, do seu entendimento, de sua razão. Estandoausente esse pré-requisito, o conhecimento a respeito dequalquer coisa tornar-se-ia, sem dúvida, incompleto.

* Prof. Assistente (DLA - UEFS/UNEB).E-mail: [email protected] Estadual de Feira de Santana – Dep. de Letras

e Artes. Tel./Fax (75) 3224-8265 - Av. Transnordestina, S/N - NovoHorizonte - Feira de Santana/BA – CEP 44036-900. E-mail: [email protected]

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No nosso tempo, conhecimento pode bem ser entendidocomo a condição sine-qua-non para o progresso, para o impul-so civilizatório de uma nação. Algo, aprioristicamente, com finsutilitários: a ciência é para aquilo a que se destina, pois a suafunção está intimamente ligada à sua natureza.

René Wellek e Austin Warren2 expressam semelhante en-tendimento para essa questão: em um capítulo que votam àfunção da literatura, abrem a discussão com a afirmativa de queo objeto é, primordialmente, aquilo para que serve. Função eutilidade estariam em condições de equivalência, de sorte quepoderíamos conceituar determinado objeto a partir da suautilidade, para o que serve. A utilidade, por sua vez, obedecea mudanças que ocorrem no contexto histórico-social. E issopode significar que determinado objeto encontra-se passívelde perder a sua função principal e ganhar outra, secundária,a depender dos usos que as necessidades, até culturais, deuma época ditam.

Na arte – e mais especificamente na l iteratura – a utilidadee o transcorrer da História, apesar das suas transformações ede ser o próprio texto original, não atuam como fatores quevenham a provocar desuso ou obsoletismo: porque o processode evolução da literatura, se pudéssemos assim dizer (e aquiprocesso pode ser entendido como re-criação), efetua-se peloprocedimento da recorrência, à medida que os textos maisrecentes ocupam-se em fazer o resgate dos anteriores, numagir simultâneo de intertextualidade. Esse procedimento per-mite aos textos ficcionais comporem outro de proporções infi-nitas, que resiste aos efeitos do tempo. Segundo Roland Barthes,um texto

[...] constituído de escrituras múltiplas provindasde várias culturas e que entram umas com asoutras em diálogo, em paródia, em contestação3.

Assim, a poesia jamais abandona a sua função principalem favor de outra secundária, pois tem, imanente, o caráter dauniversalidade. É uma instituição que nunca melhora, nãopode ser ultrapassada ou repetida: a arte é sempre atual.

Não se pode entender a evolução da literatura – se é quese pode utilizar esse termo sem estabelecer idéia de contra-

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dição – sob os mesmos pontos de vista das ciências naturais,pois estas objetivam um progresso uniforme em direção a ummodelo eterno. Da mesma forma, o termo universalidade tomanova conotação ao ser empregado à arte, onde é amplamentequestionado. A primeira questão que se levanta é a de que opróprio particular, na arte, é que mais impede o entendimentode poder ser ela - a arte - universal. Massaud Moisés, medianteum exemplo, procura esclarecer:

Dizer-se que H2O é a combinação de hidrogênio e

oxigênio que vão dar origem à água é um conceitouniversalmente aceito e se insere dentro dos limi-tes da razão. Dizer-se, no entanto, que “belo” é oque agrada, já é uma proposição que foge não sódos limites de uma universalidade, mas também daobjetividade e não satisfaz a expectativa de todos.É um dado particular4.

Perguntar-se-ia então: como pode a literatura - aqui, especialmente,a lírica – reter o caráter de universalidade, se trata tão somentedo particular? ou do que fora esquecido, exatamente, por serde pouca relevância no discurso histórico tradicional?

Tentando responder a essas questões recorremos às idéi-as contidas em um ensaio de Benedetto Croce a respeito dateoria da História. No referido ensaio este autor defende queo discurso histórico mantém identidade com a arte, já queambas são a representação – pela capacidade de intuir – doindividual. Ainda nesse escrito é feita uma reflexão a respeitodo conhecimento científico conceber como legítimo o caráterde aceitação universal, e o conhecimento de outra naturezanão gozar desse privilégio. Daí Croce concluir que:

[...] a verdade necessária ou universal e a verdadecontingente ou singular não são duas diferentesespécies de cognição, mas sim elementos insepa-ráveis em toda cognição autêntica. Uma verdadeuniversal só é verdadeira, quando concretizadanum exemplo particular: o universal (...) tem queincorporar-se no singular5.

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Esta citação deixa claro que Croce propõe o conhecimentocomo resultado da conciliação do particular e do geral, ambosobedecendo a uma interdependência. Dessa forma, cada umdesses componentes atua como a complementação do outro.As afirmativas acima, em nenhum momento, negam a arte - porter caráter particular - como ciência, tampouco a História.

Reportamo-nos, mais uma vez, a Croce para acrescentarque podemos, perfeitamente, entender a literatura como umtipo de conhecimento que, ao contrário das demais ciências,faz uso de um código multívoco, com sentidos polivalentes. Sãoesses traços que vão constituir “o prazer do texto” [literário]pela coabitação das linguagens, suscitando o que há de maissubjetivo e particular no universal do objeto do seu canto.Diríamos, ainda, que à proporção em que o poema remete oparticular ao universal e vice-versa, estabelece-se como sendoa própria coisa, a fusão do geral com o particular, o verdadeiroconhecimento. O poema ambiciona e impõe-se, portanto, comoa verdade do ser:

Que minha palavra sejaa coisa mesma,criada por minh’alma novamente6.

A palavra de ordem, nas fontes que se instituíram comocientíficas, é a vigilância epistemológica no que tange à obje-tividade. Para as comunidades científicas, quanto mais objetivofor o método de determinada ciência, mais possibilidades deveracidade esta possui, se comparada àquela de menor capa-cidade de absorção objetiva, como, por exemplo, a sociologia.Enquanto a Ciência não abre mão da veracidade, a literaturafaz a opção pela verossimilhança, pelo fantástico, pelo sonho,pela imaginação criativa. Pelo culto ao mito da objetividade,aquelas comunidades rejeitam como ineficaz toda prática cognitivaque não promane da única via de acesso ao conhecimentoconsiderada legítima: a razão. Isolam, radicalmente, dos seusmétodos, tudo o que se assemelha ao acaso, ao incerto, aosubjetivo, ao caos, pretendendo, assim, caracterizar-se pelapretensão em construir um mundo exato, onde não exista lugarpara deduções intuitivas.

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A perseguição ao ideal de objetividade levou Descartes aformalizar um método sob parâmetros rígidos. Nesse intento,serviu-se de disciplina tão rígida, a ponto de desprezar qual-quer evento como não verdadeiro, caso esse não estivesseadequado, perfeitamente, aos cânones da lógica e da razão.Entendia que o conhecimento, para ser verdadeiro, teria,necessariamente, de passar pelo crivo das provas, da corro-boração, da comprovação. Um procedimento perfeitamentepossível nas ciências da natureza – dada a estaticidade de seuobjeto – todavia totalmente inaplicável à arte.

Caso fôssemos nos dedicar a entender ciência à luz dométodo cartesiano, não só a História, como as artes em geral,estariam sumariamente desclassificadas como formas legíti-mas de conhecimento. A História, mais do que a Literatura,trabalha com objeto de natureza fugaz e, além disso, obscu-recido, às vezes inexistente pela remoticidade do tempo – aindaque a História não trabalhe, apenas, com ações remotas. Tantouma como outra não se detêm em comprovar o seu objeto. Odiscurso histórico provém da interpretação e da crítica dasfontes primárias (anais e crônicas). O discurso artístico apre-senta o objeto da sua contemplação, não admite demonstra-ção, nem comprovação, porque volta-se para o objeto em-si,constituindo-se em conhecimento. O conhecimento, na Litera-tura, opera-se de forma despretensiosa, espontânea. O seumétodo é assistemático e, mesmo lançando mão da fantasia,não descarta o fator objetivo. A poesia não pode ser traduzida,como um meio que se utiliza para atingir o conhecimento dealgo, pois “toda poesia é, já, conhecimento”7.

A arte não se cria sob nem a partir do pretexto de vir a serútil ao progresso de uma nação. Assume o que encontra e ocelebra na medida em que esse conhecimento a enriqueceontologicamente8. Conhecer, para o poeta, não é situação deprogresso e de conquista, já que não mantém com o objeto,então conhecido, a relação de posse: ao tornar-se conhecidoo objeto não se torna uma presa daquela que detém o seuconhecimento como ocorre nas relações de poder. Nesse ins-tante é neutralizada a dicotomia sujeito/objeto e o poeta conhe-ce para ser. É ele o seu próprio canto9.

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Os gregos punham em desconfiança o caráter científico daHistória, justamente pela natureza volátil do seu objeto deestudo: as ações do homem. Julgavam que aquilo que é tran-sitório não pode ser conhecido através de demonstração: nãopode ser objeto de uma ciência. Consideraram que somente oque é imutável pode ser conhecido. Quando muito, concebiamas descobertas históricas apenas como um caso de percepção,em que a sensibilidade humana capta o momento fugaz en-quanto ele flui. E então concluíram que essa momentâneapercepção sensorial de coisas fugazes e em transformação nãopoderia ser uma ciência, tampouco sua base. Atribuíam vali-dade aos ensinamentos, mas limitavam o seu valor pela nãointeligibilidade do seu conteúdo. Para eles, a História nãopassava de uma coleção de fatos de natureza empírica, ummero agregado de concepções.

A desconfiança do caráter científico da História acentua-se, ainda mais, quando da observação de que esta comparti-lhou do destino das artes muito mais do que as outras ciências.Platão e Aristóteles, que sucederam a Heródoto - cujos estudosjá conferiam grau de cientificidade à História - não se detiveramno exame dos estudos por ele deixados, tampouco a ele sereportaram. E foi justamente Heródoto que buscou um caminhocientífico para a História. Dessa forma, além de Tucídides - queenveredou pela história psicológica - não houve, nos séculossubseqüentes, quem continuasse os estudos de Heródoto nosentido de “conseguir um conhecimento científico acerca dasações humanas passadas”10.

Croce é quem procura, séculos depois, retomar a questãode a História ter-se curvado mais à arte, e afirma que se é estaa problematização, isto é, se a História é mais arte do queciência, pelo menos é uma forma muito especial de arte vezque:

[...] o artista limita-se em exprimir o que vê; ohistoriador tem de fazer isto, mas, ao mesmotempo, tem de certificar-se de que o que vê éverdade11.

A concepção de Croce prevê o verdadeiro entendimentodas artes, sob o ponto de vista de que esta narra o possível,

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o que poderia ter sido, o provável. Daí não se deter emcomprovações. A História “conta o que foi, não o que não foiou aquilo que foi de um modo duvidoso”12. O discurso históricosustenta-se sobre o único estatuto, qual seja: o da assertivaconstatativa; não conhece a negação a não ser em casosesdrúxulos, e muito raramente. E ainda assim, o “contar o quefoi” vai estar subordinado ao ponto de vista crítico e da ima-ginação do historiador.

As provas – que são também a matéria-prima do histori-ador – consistem em narrativas feitas por testemunhas ocula-res; cabendo a este, a partir do método histórico, extrair, peladedução, a “verdadeira” face dos fatos narrados.

Verificamos que as ciências trabalham no sentido de fazerprogredir uma nação, minimizar problemas específicos e, atra-vés das suas relevantes descobertas, pretender-se como um“bem” universal, principalmente pelo caráter utilitário de quesão portadoras. Quanto à História e à Literatura, para queservem? Qual a sua utilidade, diríamos, prática, para a soci-edade?

Tentaremos responder simultaneamente com outra inter-rogação: a sociedade precisa de quê? O que tem nutrido todosos povos até hoje? Qual é o alimento que mantém viva umaraça, ou mesmo a espécie humana? É verdade que necessita-mos da ciência para garantir conforto, bem-estar, cidadesplanejadas ... Através dela, são estreitadas, a cada minuto, asdistâncias entre localidades por mais longínquas que se situ-em; pela ciência já conseguimos salvar-nos de muitas enfer-midades letais e evitar algumas catástrofes. E o nosso espírito,a nossa subjetividade, enfim, o universo não-físico do indiví-duo, quem se ocupou em conhecê-lo, em salvá-lo? Ou melhor:em sequer documentá-lo? São questões que ficariam semresposta, caso a palavra poética não fosse capaz de respondê-las:

Quem disse que a poesia anda desvalorizada? Abossa dos anúncios prova o contrário. E ao vender-mos qualquer mercadoria, eles nos dão de presen-te “algo mais”que é o produto da imaginação e temserventia, como as coisas concretas, que tambémde pão abstrato se nutre o homem13.

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A História propõe-se como uma via de autoconhecimento.Não um mero relato crítico e não-reflexivo das ações passadasdo homem; não um mero conhecer das particularidades pes-soais, aquilo que diferencia um homem do outro, mas a suanatureza de homem:

Conhecer-se a si mesmo significa saber, primeira-mente, o que será esse homem; em segundo lugar,saber a espécie de homem que se é; em terceirolugar, saber o que será o homem que se é; distintode qualquer outra pessoa14.

A História, pela sua filosofia, ocupa-se não somente emconhecer determinado objeto mas, principalmente, o seu pró-prio pensamento a respeito do objeto. Ou seja, pensamento arespeito do pensamento, o que na filosofia convencionou-sechamar de pensamento de segundo grau, redundando, assim,em uma postura reflexiva.

O conhecimento da natureza do homem e da efetivaçãodos seus feitos são indícios que podem levar à dedução deeventos futuros. Historiadores, a exemplo de Collingwood, jáentendiam esta questão quando demonstraram a consciênciade que

[...] o ritmo das suas modificações provavelmentese repetirá, verificando-se que os mesmos antece-dentes conduzem às mesmas conseqüências15.

Assim, Collingwood não entende a História do mesmo mododeterminista e ingênuo que os gregos, pois que acreditavam,vivamente, que o curso da História poderia se modificado pelohomem. Demonstra ser certo que a natureza e a qualidade dedeterminados fatos históricos só poderiam provocar aconteci-mentos pertinentes à natureza de tais fatos:

A história de acontecimentos notáveis merece serrecordada para servir de base a vaticínios, nãodemonstráveis mas prováveis, afirmando não o queacontecerá mas o que é provável que aconteça,indicando os pontos de perigo nos ritmos emevolução.16

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Essa possibilidade de previsão e prevenção de fatos podeser entendida como mais uma utilidade que a História prestaà humanidade, advinda, note-se, do autoconhecimento.

Entretanto, em plena Renascença, Francis Bacon refutaesse saber emanado da História e estabelece que esta devese constituir num interesse pelo passado sem outra finalidade.Nega, veementemente, a possibilidade histórica de prever ofuturo pelo conhecimento de atos do passado. Apesar dasegurança com que defende as suas idéias, tais proposiçõesvieram a se constituir em posicionamentos precários, logo,também, refutados pelos historiadores seus contemporâneos.Estes inutilizaram os seus estudos, principalmente aqueles quedefiniam a História como o domínio da memória. Alegavam quese à investigação histórica fosse possível recordar, não seriamnecessários os historiadores.

Giambattista Vico, já no século XVIII, ao contestar a teoriacartesiana por esta pregar que nenhuma outra espécie deconhecimento seria possível fora dela, retoma Bacon, no quetange à negação da previsão dos fatos sociais, entendendoque, nos estudos da História, não existem indícios de que ohomem primitivo chegasse a prever o que ia resultar dosdesenvolvimentos a que ele deu início.

Dessa forma, defende que o plano da História é eminen-temente humano e não preexiste nada que se destine a umarealização, obrigatoriamente, em conseqüência de fatos pre-decessores. Para ele, a História não está além da gênese dodesenvolvimento das sociedades humanas e das suas institui-ções.

A teoria histórica defendida por Vico17 descarta as açõeshumanas do passado como possíveis vaticinadoras de açõesfuturas, e se volta para o estabelecimento de uma síntese entretempo e idéia, estes, equivalendo a produto das ações huma-nas no decorrer da História. A exemplo de Bacon, ressalta amemória como sendo um veículo reconstituidor das ações dohomem, considerando que esta não pode estar separada daimaginação, vez que é o imaginar que torna possível saber-seo pensamento do outro.

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Referindo-se ao discurso histórico, Barthes entende que,na nossa civilização, o processo de significados objetiva ates-tar o sentido da História. Para ele, o historiador de hoje éaquele que se preocupa mais com os significantes do que coma acumulação dos fatos propriamente ditos. Sendo assim, visaa estabelecer um sentido positivo e preencher as lacunas daseqüência histórica. Então, não mais é necessário tornar aosfatos, e o discurso da História reduz-se a uma elaboraçãoideológica, melhor dizendo, imaginária, caso se leve em con-sideração que imaginário e linguagem confundem-se, sendoesta o elemento de ligação entre o sujeito e o objeto histórico.

O historiador, mesmo aquele que trabalha sob cânonespositivistas, e pretenda que o seu texto fale por si, não se isentade se inserir no seu próprio texto.

É bem visível a desconfiança que Barthes esboça quantoao discurso histórico, por entender que este não encerra averdade a que se propõe. Para ele, o real ele-mesmo, emHistória, é transformado de maneira sub-reptícia, em significa-do “vergonhoso”, através de uma manobra em que as assertivasda História nada mais seriam do que o seu inverso. Parece-nosque a História, talvez em perseguição a um ideal de objetivi-dade - traço que lhe falta para se fazer reconhecidamentecientífica - tenha-se obrigado a tomar outro rumo no que tangeaos procedimentos metodológicos, vez que passou a desprezaras narrações cronológicas, bem como a acumulação de fatos,em proveito do discurso das suas estruturas. Na visão deBarthes, essa nova postura da História é muito mais que umatransformação ideológica e se constitui no fomento da mortedo discurso narrativo histórico: “a História, de hoje em diante,é menos real do que inteligível”18. O que significa dizer que arealidade lingüística interfere na construção da realidade hu-mana19.

A Literatura, da mesma forma que a História, parte de ummesmo referencial: o real efetivo. Desse locus, a História efetuaum caminhar linear, ao contrário do texto literário que partedesta mesma referencialidade e para ela retorna, todavia atra-vés de um movimento circular que lhe é possibilitado, não sópela recorrência, mas também pela mimesis. Este princípio,

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proposto por Aristóteles, extrapola o imitar ordinário, comum,efetivando-se pela relação de identidade entre sujeito e objeto,evento espontâneo na arte, mas que na História não se esta-belece. A História, apesar de ocupar-se da “res-gestae”, queé o seu objeto, ao “recontá-la” não mantém com esta qualquergrau de identidade. Os textos, literários ou não, que são asprovas de que se compõe o seu material, mantêm-os à distân-cia. De posse das provas, diferentemente do autor que começapor saber algo e contar esse saber, o historiador começa porfazer inquirições das quais quer precisas e fundamentadas arespeito do texto, com o objetivo de descobrir o teor de verdadeali contido e, assim, reconstituir a tradição. O que não ocorriacom os escritores anteriores a Heródoto – denominados delogógrafos, espécie de historiadores dos primeiros tempos daGrécia. Estes não se detinham nesse exame minucioso defundamentação das provas: apenas anotavam as narrativas,sem a pretensão de julgar o grau de verdade. Foi a partir deHeródoto que se pensou em converter a redação de lendas emciência da História, pensamento até então ausente no espíritogrego.

Na Literatura foram as lendas e a poesia oral que seocuparam, durante séculos, em construir e perpetuar a tradi-ção. Esse testemunho, passado de boca em boca, trazia im-pressas tanto a marca do ponto do vista de criador, daqueleque primeiro contava, bem como a do que passava adianteesse testemunho. Este fato, segundo Aristóteles, é que maisconfere à Literatura o grau de cientificidade, pois esta possuia capacidade de extrair dos fatos narrados pela História, umjuízo universal. Portanto, as lendas, a poesia oral, mesmodepois do seu trânsito pelo percurso histórico e das variantesque possam sofrer, mantêm, incólume, um juízo universal. Apoesia é, para Aristóteles, a essência extraída dos ensinamentosda História.

Na Inglaterra, após a morte de Hegel, forjou-se um movi-mento contra o Positivismo. O ataque consistia, essencialmen-te - e a exemplo do que sucedera ao cartesianismo - numarevolta contra a filosofia dogmática que via apenas a Ciênciacomo única forma de conhecimento existente ou que podia

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existir sempre. Esse novo movimento veio a se constituir numatentativa de defender a História como uma forma de conheci-mento distinta das demais ciências, todavia, de aceitação le-gítima e válida.

Mais tarde, na Alemanha, afirmava-se que, verdadeira-mente, História e Ciência são dois objetos diferentes, cada umcom seu método pertinente, peculiar e possível. E essa distin-ção foi batizada de Ciência “monotética” – ciência das leis, douniversal – e ciência “ideográfica” – ciência do particular, dosingular; sob essa última rubrica podendo ser classificadastanto a História como a Literatura.

Entendemos, todavia, que essa distinção não passa de umrecurso eufemístico, uma forma polida de negar a cientificidadeda História e da Arte. Uma distinção que, ademais, vem deencontro a certas convicções segundo as quais a verdadeestaria na confluência do singular com o universal.

Wilhelm Dilthey, ao abordar esse assunto, afirma que aHistória trata de indivíduos concretos e as ciências da naturezatratam de generalizações abstratas20. Inverte, assim, os pa-péis. Entende que é a vida espiritual e a sua riqueza intrínsecaque levam o pesquisador da História a emprestar vida aosmateriais mortos com os quais se defronta. Infere que o conhe-cimento histórico é uma experiência interna do seu objeto21.

Collingwood comunga com esse raciocínio ao afirmar que:

o conhecimento histórico é o conhecimento daqui-lo que o espírito realizou no passado e, ao mesmotempo, é a reconstituição disto, a perpetuação deações passadas, no presente22.

Assim, as ações, as quais o historiador vai estudar, trans-formam-se em experiências: de um lado, objetivas, porque sãopor ele conhecidas; e subjetivas, porque passam pelo crivo daimaginação. Nas ciências da natureza, o processo se efetua demodo inverso: o objeto é tomado pela sua exterioridade, umavez que a Ciência provoca a morte da interioridade desseobjeto, pois não há interesse pelo seu ser. Ela afirma a suaseriedade e sobriedade, ocupando-se unicamente do ente23.

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Se, como dizíamos no início deste estudo, o conhecer a simesmo se constitui em pré-requisito mais seguro acerca daexterioridade do indivíduo, a História é esse pré-requisito, namedida em que é promotora do conhecimento da “res-gestae”(ações humanas praticadas no passado) e, como afirmou Heródoto24,a narrativa histórica seria a condição de fazer com que essasações se perpetuem e alcancem a posteridade.

Heródoto, certamente por considerar as lendas um docu-mento capaz de expressar a tradição de um povo e, assim,construir a sua história, julgava-as como escritos de cunhocientífico, conferindo-lhe, consequentemente, teor de credibilidade.

O narrador – e aqui não nos restringimos a apenas ao dedicção épica, mas ao sujeito poético que se ocupa em relatarfatos de ordem extrínseca ou intrínseca, como acontece nalírica – empenha-se e consegue concretizar, no seu texto, tantoa aproximação temporal como a espacial e, ainda, trazer à tona,lembranças de tempos perdidos. Dessa maneira, opera o trân-sito temporal, promove a conversão de todos os tempos paraum agora que se encontra diante do ledor: o texto – umfenômeno singular e próprio à letra poética e que jamais seconcretiza em um discurso de caráter científico.

O homem, certamente, nutre-se de experiências alheias eeste é mais um comportamento que o distingue dos irracionais.A sua vida mental muito se beneficia com as experiências deoutros e isso lhe é possibilitado pelo conhecimento histórico,a res-gestae. A poesia também se traduz por uma forma deconhecimento que não apenas resgata eventos e coisas dopassado, mas os plenifica continuamente inaugurando-os acada leitura, constituindo-se, assim, em monumento mnemôniconão só dos fatos exteriores, mas interiores aos indivíduos. Aofalar de outros, a poesia fala para nós e de nós mesmos, poisos sentimentos contidos no seu corpo são, ao mesmo tempo,particulares e comuns a todos os homens. Desse modo, com-prova-se que, mais uma vez, a História – em se tratando deacumulação e troca de experiências – avizinha-se da ficção notratamento também mnemônico que opera: aquela tentandoabarcar os fatos sociais; esta, os eventos, as coisas, a inte-gridade dos fatos que dizem respeito ao universo interior doindivíduo e de sua coletividade.

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Dilthey foi um dos que também perceberam esse movimen-to de intercâmbio de experiências no processo literário, espe-cificamente na poesia. Considera que o poeta nutre-se, tam-bém, da riqueza de experiências passadas do mundo humano,ressalta. Entende que o olho do poeta é reflexivo, pois aorepousar sobre ações passadas tem os seus sentimentos es-timulados – de forma vigorosa, ou não. A remoticidade ouatualidade em que essas experiências ocorrem, não lhe pare-cem relevantes, sendo que, uma vez conhecidas, rapta-as parao interior da sua subjetividade, tornado-as parte do seu próprioeu25.

A dialética que se estabeleceu com relação ao que seja‘realmente’ científico, implicou, no transcorrer da História, nadifícil tarefa de se estabelecer um conceito para a Literaturavez que, ela própria, pelos seus matizes, sugere, não apenasum, mas uma constelação de conceitos e definições.

Percebemos, também, que a preocupação em conceituá-la esteve presente, já, nas especulações formuladas por Platãoe Aristóteles. Este, só para recordar, orientado pelo conceitode mimesis concebe a literatura como sendo a imitação darealidade. Aquele rejeita, terminantemente, a poesia imitativa,nega a existência de um mundo paralelo e ideal, entendendoque a dualidade apenas se encontra em relação à essência eà aparência. Não admite o escritor criativo como criador deoutro universo – embora fictício – pois, afirma, Deus é o únicocriador26. E, assim, defende o ponto de vista de que só de Deusvêm as idéias.

Seja através da mimesis, como propõe Aristóteles; ou dadualidade essência e aparência, como quer Platão, o poeta seimpõe e consegue proeminência entre as artes pela capacida-de de que é portador de poder produzir um discurso cuja letrabusca expressar a face íntegra da vida e das coisas.

A verdade, à luz das doutrinas da fenomenologia, seconstitui em algo latente, de existência situada, oculta apenaspela ignorância, mas pronta para se manifestar. Para vislumbrá-la bastaria, tão somente, retirar-lhe o véu.

Na modernidade, em pleno florescimento tecnológico, esteentendimento precisou ser rasurado: aos poucos, a fenomenologia

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foi sendo substituída pela fenomenotécnica -saber construídoem laboratório - que passa a ocupar os espaços antes ocupa-dos pela fenomenologia, em face do aparecimento de uma novarealidade: o corpúsculo. Este, por não possuir dimensão nemforma assinaláveis, tampouco geometria, impede que a suarealidade seja pensada como “coisa”. Esse fato, além de re-volucionar os dogmas científicos, no que tange à fenomenologiamoderna, criou grande interrogação: como pensar uma reali-dade sem existência situada? Principalmente as ciências na-turais que se habituaram em trabalhar com a idéia de ser oobjeto estático? A lógica aristotélica, por exemplo, ocupou-seem estudar o objeto pelo seu aspecto estável ou imóvel. Hoje,

a ciência contemporânea pretende conhecer fenô-menos e não [as] coisas, logo é congruente inferirque os objetos existam em movimento 27.

Diante dessa nova realidade, Gaston Bachelard propõe anecessidade de um procedimento que esteja compatível comessa nova realidade:

A revolução epistemológica que se efetuou namicrofísica conduz, por outro lado, à substituiçãoda fenomenologia pela numenologia, ou seja, poruma organização dos objetos do pensamento28.

A realidade, então, deixa de ser encontrada para sercriada:

A verdadeira fenomenologia científica é agora es-sencialmente uma fenomenotécnica. Um fenôme-no técnico não aparece naturalmente, ele éconstruído29.

Pretendendo-se autônoma, a exemplo da arte, a ciênciagalga mais esse patamar por colocar a imaginação a serviçodo ato de conhecer. O cientista, da mesma forma que o escritorcriativo, ganha prestígio de um pequeno deus, prenhe deidéias, pronto para celebrá-las como realidade.

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A imaginação é a primeira condição para o conhecimento.Esse procedimento efetua-se tanto nas ciências naturais, comonas humanas, nas religiões e nas artes. Estas, por sua vez,constituem-se nas quatro formas fundamentais que possibili-tam o ato de conhecer.

A realidade pode ser apreendida através de procedimen-tos de ordem física – pelas ciências naturais, e não-física –pelas ciências humanas, religiões e as artes. Essa dualidadenorteia o mundo da natureza e o mundo do espírito.

As ciências humanas, as religiões e as artes detêm suasatenções nos objetos do universo não-físico, embora partamde uma visão do mundo natural. As ciências da natureza atuam,basicamente, com objetos do universo físico. Todavia, essefato não implica em que lidem com conhecimentos abstratos,como ocorre nas operações concernentes às matemáticas,como mostra esta afirmativa: “O desvio pela abstração mate-mática será garantia de realização técnica”30.

As fontes do conhecimento, em geral, empregam signosunivalentes, de caráter e aceitação universal, a exemplo dasfórmulas, das axiomáticas, dos teoremas. Há as que, emborase utilizem de signos univalentes, teçam discurso metafóricocomo uma maneira de atenuar o teor de univocidade: umprocedimento fartamente utilizado no campo das religiões.

As artes primam por labutar com toda a natureza de signos,raptando para o raio do seu poder todo o material necessárioao que deseja re-presentar. Utilizam-se, dessa maneira, designos univalentes, polivalentes, palavras e não palavras e, emparticular, a literatura utiliza-se do próprio silêncio, pois podetransmutá-lo em expressão de sentido:

A experiência poética nutrida do silêncio, evoca-opermanentemente. Não se trata apenas de dizer oque é indizível, mas de libertar o discurso da suamentira para permitir-lhe falar em lugar do homem.Desse modo, a obra supera a presença e a ausên-cia no questionamento da transcendência querecobre e fundamenta a realidade31.

A linguagem, na literatura, não se apresenta como umobstáculo ao trabalho daquele que a utiliza. O mesmo não

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ocorre com a construção do discurso científico, pois este estáconstantemente a operar a reciclagem da linguagem sob aalegação de que, nesse campo, ela não acompanha o cursoevolutivo da Ciência. Esse fato torna a linguagem vítima fataldo efeito vicário dada a exigência da univocidade objetiva, istoé, da pretensão em obter uma correspondência exata entre osignificado e o significante.

Bachelard, em considerações que aparecem no Novoespírito científico, expressa o pensamento de que se podeter acesso ao conhecimento através de duas vias: uma que sefaz pela razão, e outra que se efetiva pela imaginação. Terí-amos, pois, dois tipos de criadores de realidades: um voltadopara os conteúdos do mundo físico, o outro atento ao que dizrespeito ao espírito. O primeiro, criador de realidades compro-vadas, o segundo, de realidades possíveis.

O cientista submete o ato de conhecer a um esquemametodológico, sistemático e objetivo sem espaço para a livrecriação. O artista torna essa ação assistemática e dá vazão aoimpulso do homem em conhecer aspectos da realidade não-suscetíveis de comprovação: uma ação caracterizada pelaintuição, em que assume, publicamente, a capacidade imagi-nativa e o seu poder cognitivo.

Para Bachelard, no entanto, a razão e a imaginação pos-suem características idênticas, pois ambas são concepçõesdinâmicas do pensamento igualmente criadoras, ativas, aber-tas, realizadoras. Não estabelece diferenças radicalmente opostasaos procedimentos artístico e científico, entendendo que, nemsempre, a consciência imaginante apresenta dicotomia emrelação à consciência racional, ainda que distintas entre si,pois, para ele, não mais estamos sob os dogmas do racionalismotradicional em que se verifica a supremacia da razão sobre aexperiência e a crença em uma estrutura racional das coisas.Entende ser o homem entidade que não pode fazer atuar arazão separada da percepção e vice-versa: ambas se interageme é contraditório afirmar-se que uma se basta sem a outra.

Nos textos em que se detém em fazer o apelo à objetivi-dade, Bachelard traça o perfil do cientista como o do homemdiurno. Essa circunscrição leva-o a projetar as comunidades

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científicas - espécie de “retiro” onde o cientista, perdendo ocontato com a totalidade, dedica-se à missão de despir-se daspaixões e dos seus interesses particulares, enquanto indiví-duo. Nesse esforço, tenta neutralizar a tradição em favor donascimento de uma nova cultura eminentemente científica, aque Bachelard denominou de “segunda natureza humana”.Contudo, apesar de definir o artista como o homem da noite,admite essa dupla vida - noturna e diurna - como “dupla basede uma antropologia completa”32.

Apesar do seu posicionamento voltado para a defesa daobjetividade e o conseqüente descarte do devaneio, “o traba-lhador científico tem uma disciplina de objetividade, que sustatodos os devaneios da imaginação”33, Bachelard deixa entãoclaro que, a despeito da objetividade epistemológica, vislumbraum ponto de interseção entre o criar na Arte e no da Ciência,se analisadas a partir dos seus produtos. Afirma que “ [...]certos corpos químicos criados pelo homem possuem a mesmarealidade que a Eneida ou a Divina Comédia”34.

Fica nítida na obra de Bachelard, principalmente em Aformação do espírito científico35, a interferência da arte noseu pensamento, tal é o fascínio que demonstra pelo surrealismo,a ponto de fazer analogia desse, com o surracionalismo a quedeu início.

Muito influenciado pelo doutrinamento objetivo da época,Hugo Friedrich, teórico da literatura, esboça raciocínio seme-lhante ao de Bachelard, quando afirma que:

[...] a lírica também está marcada pela época àqual opõe sua liberdade extrema. A frieza de seuofício, sua tendência à experimentação, sua dure-za de coração: estas e outras características sãoo “espírito da época” atuando de modo imediato. Alírica intenta a “poesia sintética”, onde as imagenspoéticas primordiais - estrelas, mares, ventos - semesclam aos produtos da técnica e às palavras daciência especializada36.

O interesse manifestado pelo conteúdo latente, pelas imagensoriundas do inconsciente, principalmente a especulação em

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como surgem essas imagens, abalam, um pouco, as convicçõesde Bachelard no que respeite à objetividade nas ciênciasnaturais. Assim, defende que razão e imaginação não detêmverdades derradeiras e acabadas mas, sim, que traçam umcaminho guiado pela dinâmica: a arte re-criando, e a ciênciaem “constante transformação de ‘suas bases’, em vias deincessantes remanejamentos”37.

Imaginação e razão podem não entrar, necessariamente,no plano da interdependência. Porém, na busca do conheci-mento e na construção de realidades, vão estar sempre interagindo.Os estudos de Bachelard levam-nos a depreender que o rom-pimento dessas duas faculdades apenas se efetua como ins-tante metodológico: “a separação entre o espírito e o coraçãoé o resultado de um esforço metodológico”38.

Não foram só as ciências da natureza que sofreram revisãonas suas teorias. O Novo espírito científico se estendeu atéo domínio das artes.

Friedrich, ainda no ensaio intitulado “Apolo em lugar deDioniso”39, faz uma reflexão a respeito de como a objetividadecientífica interferiu no trabalho poético. Entende que o discur-so da poesia, na modernidade, está se transformando em algofrio e, ainda, admite haver congruência no fato de a líricahaver-se entregado aos apelos da objetividade, em face de ohomem moderno ter-se fechado em uma redoma de razão.

O culto à razão, por sua vez, promove a subtração dapaixão e do devaneio dionisíacos em favor da ascensão dosconteúdos arrazoados apolínicos. Citando Paul Valéry, estabe-lece analogia do fazer poético com o científico, suscitandoprobabilidades várias de a arte tratar o objeto da mesma formaque a Ciência: cética e impessoalmente. Valéry entende queo devaneio constitui-se em um lampejo, uma alucinação fugazque não garante a perpetuação da espécie poética. Acredita,outrossim, que a continuidade da arte vai se dever, precisa-mente, à razão.

Inferimos que existe em comum, nos raciocínios expostostanto por Bachelard como por Friedrich, o desejo de promovero estreitamento nas relações Arte e Ciência através do equi-líbrio da razão e da imaginação.

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Wilhelm Dilthey, em um dos capítulos em que se dedicoua estudar a imaginação poética, dicotomiza mais do que apro-xima esses procedimentos criativos. Denomina-os como o fan-tasiar poético e o fantasiar, apenas. Para ele, a diferença entreessas duas categorias de imaginação é possibilitada pelo graude comprometimento e interesse daquele que cria. A imagina-ção poética - diz - atua com mais força no menino, no homemprimitivo, nos homens afetivos e sonhadores, nos artistas 40.

Entende, ainda, que a imaginação mantém, com a arte umarelação intrínseca, e é assimilada com mais facilidade poraqueles sujeitos que se encontram prévia e espontaneamenteabertos a essa experiência. A imaginação não prevê cadeiassistemáticas, nem diretrizes básicas: a imaginação, afirma Dilthey,acha-se misturada com toda a contextura da alma41. Afirma quea imaginação manifesta-se involuntariamente, mediada pelasimagens do sonho - para ele, o mais antigo dos poetas. Enten-de ser a imaginação o instrumento que possibilita ao escritorforjar a construção de outro real: paralelo, possível em opo-sição ao real efetivo. Tal construção é feita de maneira volun-tária e perfeitamente consciente da existência desses doismundos: o real e o ficcional, o que fica bem expresso nestaafirmação de Dilthey:

E cria, na mesma vida, já voluntariamente, umsegundo mundo em que o homem aspira a ver-selivre dos vínculos que a realidade impõe: no jogo, eali sobretudo onde uma exaltação solene, festiva,da existência cria um mundo à parte da vida diáriapor meio de mascaramentos, de disfarces, deprocissões solenes42.

Em alguns momentos, Dilthey supõe que a imaginação43

poética se dê da mesma forma com a qual se processa noshomens comuns – a que ele chama de “homem real”44. E atentopara exemplos, como o de Dickens que mantinha uma relaçãode vivência com as suas personagens, como se elas fossemreais; o de Balzac, que se preocupava de tal maneira com odestino das personagens da sua “Comédia Humana”, gastandohoras a fio do seu tempo em conjecturas a respeito dos seus

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destinos. E acrescentamos a esses, o exemplo de Flaubert que,ao narrar a passagem em que Emma Bovary envenena-se, éacometido de enjôos, como se fosse, ele próprio, o envenena-do.

A partir desses exemplos, Dilthey acusa a aproximação ouinterferência de real efetivo como a causa desses efeitos. Anós, esses comportamentos configuram-se como o ápice daverossimilhança, o mais alto grau de fusão entre sujeito eobjeto, entre real e real artístico.

Exceto essa pequena interferência, esforços não são porele poupados no sentido de se traçar uma linha divisória entreessas duas formas de fantasiar. De sorte, que não só ressaltao modo como ambos fantasiam, homem comum e poeta, masocupa-se, também, em destacar o poeta: “O poeta difere, pois,de todas as demais classes de homens em grau mais alto deque se possa supor45.

E quanto à natureza da sua fantasia, faz a seguinte con-sideração:

E assim, se distingue da fantasia regulada dascabeças políticas, dos investigadores, dos invento-res, cujo controle constante de si mesmos faz comque os processos de criação se atenham aocritério da realidade46.

Dilthey considera todos os processos criativos e inventivosque não fazem uso da liberdade de criação, como símiles, meracópia, pela incapacidade que apresentam em escapar ao jugoda realidade factual. Assim, arrola-os como formas idênticas ecomprometidas de se chegar ao conhecimento.

Tanto a Ciência como a Literatura – pelas suas formas deimaginar – têm a pretensão de influenciar na atitude da suarecepção. E isso pode, perfeitamente, ser entendido comoaprendizagem enquanto mudança de comportamento, conhe-cimento. Porém, mesmo que se estabeleça eqüidade nos fato-res objetivo e subjetivo e os seus métodos ensejem o equilíbriodesses, a natureza de suas fantasias vai estar sempre em pólosopostos, pois a Ciência conhece para saber e impor esse

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conhecimento – e isso se constitui em uma forma de poder; opoeta conhece para ser47 – e isso se constitui em liberdade.

O que se depreende de toda essa polêmica: do ser ou nãoser ciência, ou de ser ou não conhecimento legitimado, já queficou provado que nenhum conhecimento pode ser fruto darazão ou da imaginação isoladamente, é que as ciências na-turais, ao refutarem, categoricamente, como legítimas e, por-tanto, efetivas, as demais vias de acesso ao conhecimento,objetivam tão somente a seleção do saber e, como resultadofinal, a manipulação do seu exercício. Essa dialética, outros-sim, pode ser reduzida a uma simples questão de terminologia,uma redundância, um pleonasmo, talvez. A palavra “ciência”atribuída convencionalmente às ciências naturais, tem sentidoexatamente igual ao da palavra “conhecimento”. Ambos osvocábulos – ciência e conhecimento – apresentam a mesmacarga de significação. Falar-se, portanto, em conhecimentocientífico é apenas força de expressão.

ART AND SCIENCE

ABSTRACT — This study aims to show the affinities of the History withArt and both of them, History and Art, with science, whatever all theseshow of express their knowledge from the relation between imagination/ reason. The fate of these knowledges is which they walk in opposeddirections, because the scientist knows to learn and preserve its hegemony- which constitutes a structure of power, for other hand the poet knows,no more than to be, what is understood as a way to guarantee freedom.

KEY WORDS: Literature. History. Science.

NOTAS

1.Julio Cortázar. Para uma poética. In:______ Valise de cronópio.São Paulo: Perspectiva, 1974. p.100.

2. WELLEK, René; WARREN, A. A função da literatura. In ______.Teoria da literatura. Lisboa: Europa-América, 1976. p. 31-42.

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3. Roland Barthes. A morte do autor. In: ______. O rumor dalíngua. Lisboa: Éditions du Seuil, 1983. p.49-53.

4. Massaud Moisés. Conceitos de literatura. In______. A criaçãoliterária. São Paulo: Cultrix, 1984. p.16-26.

5. Benedetto Croce, apud COLLINGWOOD, R.G. A ideia de his-tória. Lisboa: Editorial Presença, 1972. p.244

6. Julio Cortázar. Para uma poética. In:______. Valise de cronó-pio. São Paulo: Perspectiva, 1974. p.97

7. Id., ibid., p.99.

8. Id., ibid., p.100.

9. Id., loc. cit.

10. Colingwood, op. cit., p.42.

11. Id., ibid., p.242.

12. Roland Barthes. Le discours de l’histoire. Poétique, n. 49, Paris,Seuil, 1982. p. 18.

13. Carlos Drummond de Andrade. Olhador de Anúncio. In:______.O poder ultrajovem. 3.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.p.147.

14.Collingwood, op. cit., p.17.

15.Id., ibid., p.35.

16.Id., loc. cit.

17.Giambattista Vico, apud PARANHOS, Maria da Conceição. Time’sbody: the concept of History in Ulysses and Giambattista Vico.Berkeley Quarterly Review, v. 3. n. 35, p. 12-37, oct. 1985.

18.Roland Barthes. Le discours de l’histoire. In: BARTHES, op. cit.,p.21.

19.Cid Seixas. O “Novum Organum” , de Bacon e a teoria dos “ídola”.In:______. O espelho de Narciso; linguagem, cultura e ideologiano idealismo e no marxismo. Rio de Janeiro: Civilização; Brasília:INL, 1981. p.41.

20.Wilhelm Dilthey. Goethe y la fantasía poética. In______. Vida ypoesía. México: fondo de Cultura Económica, 1945. p.137-79.

21.Dilthey, op. cit. loc. cit.

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22. Collingwood, op. cit., p.271-2

23.Martin Heidegger. Que é metafísica? São Paulo: Duas Cidades,1974. p.24.

24.Collingwood, op. cit., p.29.

25.Dilthey, op. cit., p.137-79.

26.Platão. Diálogos III. A República; livro X. Rio de Janeiro: Globo,1964 p.288-317.

27.Elyana Barbosa. A realidade científica. In:______. O secreto domundo; uma leitura de Gaston Bachelard. São Paulo: Universi-dade de São Paulo, 1985. p.77.

28.Gaston Bachelard. L’activité rationaliste de la physique con-temporaine. 3.ed. Paris: Productions Universitaires Françaises,1965. p.80.

29.Elyana Barbosa, op. cit., p.68.

30.Gaston Bachelard. Le rationalisme appliqué. 5.ed. Paris: PUF,1975. p.22.

31.Maria da Conceição P.B. Hackler. A pregnância do silêncio napalavra. In:______. A fabulação do silêncio; por uma poética doindizível. Salvador: UFBa., 1979. p.82.

32.Gaston Bachelard. Le materialisme rationnel. 9.ed. Paris:PUF, 1972. p.19.

33.Gaston Bachelard. La poétique de l’espace. 8.ed. Paris: PUF,1974. p. 146.

34.Gaston Bachelard. Concept de frontière epistemologique. Études(textos diversos): Paris, Vrin, 1970. p.83.

35.Nesse trabalho, fica claro que o seu intento primordial é incutirno cientista a idéia da necessidade de abster-se de qualqueratitude que venha a criar obstáculos à realização de objetividadenas atividades que se queiram científicas (Cf. BACHELARD, G.La formation de l’esprit scientifique; contribution à une psycha-nalyse de 1a connaissance de 1’objectif . 10. ed. Paris: Vrin,1977).

36.Hugo Friedrich. Dupla relação para com a modernidade e aherança literária. In:______. Estrutura da lírica moderna ; da

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metade do século XIX a meados do século XX. São Paulo: DuasCidades, 1978. p.160.

37.Gaston Bachelard. Le rationalisme appliqué , op. cit., p.47.

38.Elyana Barbosa, op. cit., p.72.

39.Hugo Friedrich. Apolo em lugar de Dioniso, In:______. op. cit., p.162-5

40.Dilthey, op. cit., p.147.

41.Id., loc. cit.

42.Dilthey, op.cit., p.148

43.No Livro Vida y poesía, Dilthey dedica parte do capítulo ‘Goethey la fantasía poética” à questão da imaginação artística. Nesteescrito, utiliza-se do termo “fantasia” para identificar o procedi-mento criativo na arte literária. (Cf. DILTHEY, op. cit., p.137-79).Observe-se que o termo “fantasia” é usado indistintamente porDilthey quando se refere a Einbildungsbraft (imaginação criadorapropriamente) e Phantasie ( esta última com valor pejorativo emBenedetto Croce e Samuel Coleridge, entre outros) V. nota emasterisco à edição mexicana aqui citada, p.139.

44.Dilthey, op. cit., p.150.

45.Id., loc. cit.

46.Id., loc. cit.

47.Julio Cortázar. Para uma poética. Valise de Cronópio. SãoPaulo: Perspectiva, 1974, p. 100 .

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