Arautos Da Modernidade-libre

7/23/2019 Arautos Da Modernidade-libre

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N. 24 2012.2 SILVIO CSAR DOS SANTOS ALVES

SOLETRAS Revista do Departamento de Letras da FFP/UERJNmero 24 (jul.-dez. 2012) 1-

ISSN: 2316-8838

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Arautos da modernidade: Cesrio Verde, Antero de Quental, Ea deQueirs e a crise intelectual finissecular em Portugal

Silvio Csar dos Santos Alves1

Resumo:Este trabalho tem como objetivo apresentar alguns aspectos da relao de CesrioVerde, Antero de Quental, Ea de Queirs e suas respectivas obras, relacionando-os criseintelectual do fim do sculo XIX. Tentamos apontar em que medida esses autores foram ouno capazes de superar o fim das certezas que orientavam a cultura ocidental at meadosdesse sculo. Sobretudo, procuramos demonstrar, nesses autores, procedimentos estticos queanunciam novos valores que mais tarde seriam identificados com a modernidade portuguesa.

Palavras-chave: Literatura Portuguesa. Crise intelectual. Sculo XIX.

Em uma comunicao intitulada Gnese e descendncia da poesia de Cesrio Verde,

Joel Serro cita vrias referncias de Fernando Pessoa e seus heternimos sobre a influncia

recebida da precursora modernidade de Cesrio Verde. Inversamente, Serro tambm prope

uma srie de autores com a exceo de Baudelaire, todos contemporneos do poeta

oitocentista que, provavelmente, teriam exercido alguma influncia sobre a poesia de

Cesrio, especificamente em relao forma como este percebia o real. Segundo esse autor,

uma tal consonncia esttica

[...] no acontece por acaso e por factos de natureza puramenteidiossincrsica relativamente aos poetas, acontece num contexto culturaldeste tempo que medeia entre aquilo que significou a gerao de Coimbra eo que significa, pelos fins do sculo, a proclamao de Zaratustra: de queDeus morrera e que o Superhomem nascera. Ou seja, trata-se na verdade deuma crise fundamental na evoluo da histria ocidental e sobretudo da

relao do homem com o sagrado. Com o sagrado que est ligado s origensde toda a civilizao dita ocidental (SERRO, 1993, p. 88).

Desse trecho do breve, mas importante, texto de Serro que acabamos de mencionar,

destacamos quatro pontos que consideramos fundamentais: a delimitao temporal do

1Doutorando em Literatura Comparada do Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade do Estado doRio de Janeiro. Mestre em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. autordo conto Mudana (2003), indicado ao Prmio Literrio Nossa gente, Nossas Letras. Homenagem aGraciliano Ramos, organizado pela Biblioteca Nacional e pela Editora Record, pela qual foi publicado.

Recebeu, em 2009, da Fundao Ea de Queiroz e do Instituto Cames, bolsa para o XI Curso Internacional deVero "Ea: a modernidade e o modernismo" (2009), organizado pela referida fundao, em Santa Cruz doDouro (Tormes), Portugal. E-mail: [email protected].


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contexto cultural em que acontece a produo potica de Cesrio numa perspectiva europesta

entre a ascenso intelectual da chamada Gerao de 70 e os discursos do Zaratustra, de

Nietzsche; a qualificao desse contexto como uma crise fundamental da evoluo da

histria humana ocidental na segunda metade do sculo XIX, sobretudo da relao do

homem [...] com o sagrado que est ligado s origens de toda a civilizao dita ocidental; a

hiptese, segundo a qual, autores como Vtor Hugo, Baudelaire, Joo de Deus, Antero de

Quental, Ea de Queirs, Guerra Junqueiro, Guilherme de Azevedo, Gomes Leal e Guilherme

Braga poderiam ter tido alguma influncia na gnese da poesia de Cesrio Verde assim

como ele prprio tivera na obra de Fernando Pessoa e seus heternimos (como estes

confessaram em diversos dos seus textos) em virtude dessa mesma crise, e no devido ao

simples acaso ou a factos de natureza puramente idiossincrsica; e a viso da poesia de

Cesrio como representativa de uma fase de transio entre o que a Civilizao Ocidental era

e o que ela viria a ser aps essa crise.

No tocante aos efeitos intelectuais sincrnicos e atpicos dessa crise referida por Serro,

parece-nos ter ocorrido aquele espantoso lao de unidade que, segundo Ulrich Weisstein, em

Literatura comparada: definio, possvel encontrar-se (...) dentro de uma nica

civilizao (WEISSTEIN, 1994, p. 312). Parece-nos tambm ser nesse sentido que, nO

primeiro Fradique Mendes, Joel Serro chama a ateno para as ondas de fundo presentesna histria cultural e das mentalidades que justificariam um nietzschiano anncio da morte

de Deus j na poesia do jovem Antero de Quental. Serro, porm, argumenta

[...] que se no est a sugerir que as vivncias culturais portuguesassintonizavam, ou sequer podiam sintonizar, com as inquietaes filosficasmais estruturadas e estruturantes da metafsica de alm-Pirinus. To-somente se cr que lcito imaginar-se, em termos de histria cultural e dasmentalidades, que h ondas de fundo ideias, vivncias, atitudes , e que

algumas delas se espraiaram at finisterra portuguesa (SERRO, 1985, p.129).

Para Pedro Eiras em Do dionisismo dndi: entre Fradique e Zaratustra o Fradique

proto-heternimo colectivo de 1868-1869, hiper-romntico, conhece o dionisaco quebrar

das esttuas, mas desconhece o que poder substituir os dolos (EIRAS, 2004, p. 104).

Arriscamo-nos a dizer o mesmo em relao a Cesrio. No entanto, talvez o problema em

questo no tenha sido apenas o desconhecimento do que poderia substituir os antigos dolos,

mas a incapacidade de assumir a responsabilidade pela derrocada destes, de suportar suas


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consequncias.

Na comunicao a que j aludimos, Serro levanta a possibilidade de Antero ter estado

nos horizontes culturais de Cesrio Verde em virtude das experincias do satanismo

fradiquiano de 1869 (SERRO, 1993, p. 84). Segundo Batalha Reis, que, juntamente com

Antero e Ea, deu origem ao heternimo coletivo, a inveno de Fradique passava pela

criao de uma filosofia cujos ideais fossem diametralmente opostos aos ideais geralmente

aceites (BATALHA REIS, 1896, p. 461). Como afirma o prprio Antero, na introduo que

faz s poesias fradiquianas publicadas no Primeiro de Janeiro, a 5 de Dezembro de 1869, o

que vemos nos versos do primeiro Fradique a poesia cantando, sobre as runas da

conscincia moderna, um rquieme um dies iraefatal e desolador. Questionando-se sobre a

misso da poesia de seu tempo, Antero pergunta-se se o seu ideal, isto , a sua lei

suprema no seria, pelo contrrio, consolar, moralizar, apontar o belo espiritual, a esperana

e a crena. No entanto, ao findar o texto, Antero prev para Fradique um grande futuro e,

para sua poca, um grande poeta.

Cleonice Berardinelli, em Cesrio entre Fradique e S-Carneiro, referindo-se aos

versos do Fradique de 69, pergunta-se: o que h neles que anuncie Cesrio ou em que

Cesrio se tenha inspirado (BERARDINELLI, 1992, p. 12). Ela mesma ensaia uma resposta

dizendo que de ruas fala Cesrio, em Lisboa; Fradique, em Lisboa e Paris, descreve a rua, oBoulevard; privilegiam ambos a hora intermdia do cair da tarde (BERARDINELLI, 1992,

p. 14). Para a autora, entretanto, se a crtica que ressuma dos poemas anterianos de Fradique

quase exclusivamente tica, feita por algum que se confessa, ao fim, triste, porque filho

da Utopia e primo do Ideal (BERARDINELLI, 1992, p. 15); o que ressalta e novo em

Cesrio a crtica social que o faz lanar uma luz especial sobre os proletrios. A sua

concluso que muito mais profunda a reflexo de Cesrio sobre a cidade e que, nos seus

poemas, o que se desprende no a voluptuosidade, como no satanismo de Fradique, masa Dor (com maiscula tambm) (BERARDINELLI, 1992, p. 16).

H que se reservar alguma ateno para o fato de que, quanto a Cesrio, estamos

falando de uma existncia real, um poeta que se arrisca no mundo com seus versos. O

Fradique de 69 tambm um poeta, mas , tambm, um artifcio. Cleonice Berardinelli define

com clareza e simplicidade a existncia heteronmica de Fradique:

Fradique feito da mesma substncia de que se fizeram Alberto Caeiro,lvaro de Campos ou Ricardo Reis; , ele tambm, produto da imaginao,


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heteronmico, como afirma Pedro da Silveira. A diferena mais visvel entreeles est em que um nico Fernando Pessoa deu luz vrios autores,enquanto que foram pelo menos trs Ea, Antero e Batalha Reis oscriadores de s um Fradique (BERARDINELLI, 1992, p. 12).

No fundo, Fradique feito, tambm, da mesma substncia com que seria feito o

Zaratustra de Nietzsche. Apesar deste no ser um heternimo, mas um personagem, os dois

tm funes parecidas. Em suas existncias ficcionais, superam desafios existenciais que seus

autores ainda no estavam ou que, talvez, nunca estivessem em condies de superar. Fato a

considerar que, dos trs criadores de Fradique, Antero o nico que assume algumas das

poesias desse heternimo como suas, sendo estas publicadas posteriormente sob o seu prprio

nome. Batalha Reis, um dos pais da criatura, reconhece que no se sabe ao certo o quanto doverdadeiro Antero estava naquelas poesias que se faziam passar como de Fradique.

Nas Odes modernas, que Antero publica pela primeira vez em 1865, o eu potico, se

apresentando como um escravo, sem po, lar nem cidade (QUENTAL, 1865, p. 18), j

havia afirmado: Deos no pode durar mais que alguns annos! (QUENTAL, 1865, p. 11).

Porm, se a verso nietzschiana de Zoroastro decretar que Deus morreu e anunciar o que

vir alm do homem, o Antero das Odes que diz ver os velhos dolos partidos e ver-

se s no mundo e como errante..., perdida a f antiga, e ainda obscuros/o Deus e os cultosnovos! (QUENTAL, 1865, p. 139) que poderiam substituir as antigas verdades, as bblias,

as certezas (QUENTAL, 1865, p. 11) , ainda que no queira perguntar aos Zoroastros

(QUENTAL, 1865, p. 36) onde buscar a resposta para a pergunta sobre o que deve suceder os

antigos deuses, afirma que no cu incorruptvel da Conscincia que se revela aos homens

e s naes, a Ideia, o sumo Bem, o Verbo, a Essncia2 (QUENTAL, 2001, p. 365),

parecendo acreditar, com Hegel, que LIde... cest Dieu! (QUENTAL, 1965, p. 6) como

consta na epgrafe da Parte Primeira da primeira edio das Odes Modernas. Segundo

Fernando Catroga,

Antero era mais irmo de Cristo do que primo de Zaratustra. A vitria sobre acrise da civilizao ocidental no passava pela negao da metafsica e deCristo, como em Nietzsche; ao contrrio, no estava para alm do bem e domal, requeria a reinveno e a conciliao da lio crist com os ensinamentosda cincia da realidade, e apelava a uma superao que tambm pretendiaconservar a heranada histria (CATROGA, 2001, p. 104).

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Esses ltimos fragmentos esto contidos na seo VIII, a ltima do poema A Ideia. Esse poema foi publicadona primeira edio das Odes Modernas, em 1865, sem essa ltima seo, que s apareceu na segunda edio,publicada em 1875, embora tenha sido escrita entre os anos de 1864 e 1871.


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Retomando a clebre distino, que Antnio Srgio, naNota preliminar aos Sonetos, faz

das tendncias governantes da poesia anteriana, entre um Antero luminoso e um Antero

noturno, pode dizer-se que, nas Odes Modernas, tem voz predominante um sujeito potico

[...] que se concentra e libra na embriaguez de alvorada do entendimentoclaro, no tnico atractivo do resplendor do Sol, no autodomnio, naconscincia plena; algum que se eleva e que se guia sempre pelo anseioviril de estruturao interna, de rigor difano do pensamento, de arquitecturaslida do carter. um voo msculo, um hino luz; o Antero filsofo ereformador social; o Antero apstolo e anunciador do futuro, o servidor daJustia, o batalhador do Bem (SRGIO, 1962, p. XVIII-XXVIII).

Confirmando mesmo a tese de Srgio, sabemos que, em alguns pontos das Odes

Modernas, possvel perceber que essa tendncia reinveno e conciliao da lio

crist com os ensinamentos da cincia da realidade no to forte a ponto de obnubilar

algum trao do ceticismo remanescente dos primeiros sonetos de Antero e que estar na base,

tanto do satanismo fradiquiano como na do misticismo apologtico da morte do Antero

maduro. Como se sabe, o otimismo de Antero e o sentido social que ele atribui poesia no

duraram muito, e seus poemas passaram a ser apenas o reflexo metafsico do mais extremo

pessimismo muitas vezes dissimulado por um otimismo mstico , a partir de 1874.

Entretanto, ainda o Antero filsofo e reformador social, apstolo e anunciador do

futuro, servidor da Justia e batalhador do Bem quem proferir, nas Conferncias do

Casino, a clebre conferncia Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs

sculos. Para a gerao de Coimbra, que, no incio de suas atividades intelectuais, tinha os

olhos fitos no claro sol, amigo dos heris, essa conferncia surgiria como uma espcie de

hino luz, a redeno dos homens rfos da antiga luz divina: a luz da Razo, da

Justia e da Verdade.Em seus Estudos de literatura brasileira e portuguesa na breve, porm muito

apropriada referncia que faz conferncia de Antero , Paulo Franchetti afirma que, a

longo prazo, foi esse um dos textos que teve mais repercusses na moderna cultura portuguesa

e pode-se ver nele uma sntese ideolgica da viso histrica do grupo todo (refere-se

gerao de Antero) (FRANCHETTI, 2007, p. 137). De acordo com o entendimento desse

autor,

To importante foi essa conferncia, que se pode mesmo dizer que a obra


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cultural da Gerao de 70 consiste no desenvolvimento das teses e propostasa apresentadas, e que, cada um a seu modo, os companheiros de Anterotrataro de descobrir e apresentar caminhos para reverter a decadnciaprofunda que, de seu ponto de vista, caracteriza aquele momento da vida

nacional (FRANCHETTI, 2007, 137).

Concordamos com Franchetti, relativamente ascendncia que as Causas da

decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs sculos tiveram sobre os companheiros

de gerao de Antero. No entanto, o desenvolvimento das teses e propostas dessa conferncia

no deve ser encarado como um processo de tenso ascendente, como parece entender

Franchetti. De acordo com Isabel Pires de Lima, em Os vencidos da vida: a conscincia

desistente, as Conferncias do Casino podem considerar-se o ponto culminante de uma fase

contestatria e ideologicamente optimista da Gerao de 70 (LIMA, 1990, p. 331). Para

Alberto Ferreira, emEstudos de cultura portuguesa do sculo XIX, aquela revoluo pregada

pelos homens de 70 foi um sonho, uma palavra mtica. Porm, esse mesmo autor faz a

ressalva de que, ao longo dos anos a palavra Revoluo vai-se degradando ou enchendo de

ambiguidades (FERREIRA, 1980, p. 66). Mais do que a crena na capacidade da revoluo

para garantir o sonhado bem-estar universal, parece-nos que o prprio otimismo gerador dessa

crena que vai sendo rapidamente rasurado por seus principais difusores.

Na novela O Mandarim, publicada por Ea de Queirs, em 1880, visvel o incio de

certo recuo ideolgico em relao a posies estticas e ideolgicas assumidas por sua

gerao nas Conferncias do Casino. Na 3 edio d O crime do padre Amaro a segunda

em livro3, publicada nesse mesmo ano de 1880, j possvel notar que, ao lado da irnica

crtica burguesia entorpecida, h tambm uma constatao da puerilidade idealista

daquela mocidade, envernizada de literatura mas tambm de filosofia , da qual ele

prprio fizera parte, e que, no ano de 1871, havia se proposto a destruir, no apenas num

folhetim, mas tambm em uma srie de conferncias, a sociedade portuguesa de seu tempo esuas tradies enraizadas h vrios sculos. Porm, no se pode negar que O crime do padre

Amarofaz parte, ainda, do projeto esttico que Ea anunciara naquela sua conferncia.

3O crime do padre Amaro foi publicado inicialmente naRevista Ocidental, entre 15 de fevereiro e 15 de maio de1875. Esta primeira verso foi drasticamente recusada por Ea. Em 1876, saiu a primeira edio em livro(segunda verso). E em 1880 saiu a segunda edio em livro (terceira verso da obra), que quase o dobro daanterior; tendo sido revista em Bristol, de outubro de 1878 a outubro de 1879. Em 12 de dezembro de 1878, Eaescreveu ao seu editor: O Pe. Amaro um romance novo. Pode sem receio anunci-lo como tal: mais, um

romance bien autrement interessante que o P. Baslio. A terceira edio em livro de 1889: com variantesrelativamente anterior, no foi revista por Ea, segundo a opinio de Helena Cidade Moura (Ver MATOS,1988. p. 242-244).


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A cena final do ltimo captulo dessa obra transcorre no ano de 1871, o mesmo ano das

Conferncias e da Comuna parisiense. Ela termina com uma pequena reunio entre o

homem de Estado, o padre Amaro e o cnego Dias os dois homens de religio que

compunham a cena na primeira edio sob a imagem simblica da esttua de Cames, que

tambm no estava presente na edio daRevista Ocidental:

E o homem de Estado, os dois homens de religio, todos trs em linha, juntos grades do monumento, gozavam de cabea alta esta certeza gloriosa dagrandeza do seu pas ali ao p daquele pedestal, sob o frio olhar de bronzedo velho poeta, ereto e nobre, com os seus largos ombros de cavaleiro forte,a epopeia sobre o corao, a espada firme, cercado dos cronistas e dos poetashericos da antiga ptria ptria para sempre passada, memria quase

perdida! (QUEIRS, s/db, p. 392-3).

Ea publica a 3 edio dO crime do padre Amaroem 1880, ano das comemoraes do

terceiro centenrio da morte de Cames, que Antero e Oliveira Martins tanto criticaram.

Referindo-se e essa obra, Carlos Reis, em Estudos Queirosianos: ensaios sobre Ea de

Queirs e a sua obra, diz o seguinte:

O final (final, alis, muito elaborado) dO crime do Padre Amaroconstitura

uma breve incurso pela Histria e pelas virtualidades simblicas: no temoutro sentido a incluso, na terceira verso do romance, da esttua deCames, na ltima fase e quase pattica pgina do romance; uma inclusoque se projecta sobre um contexto favorvel ao aproveitamento simblico ecrtico do poeta pico: o romance publicado no ano em que se celebra oterceiro centenrio da morte de Cames (REIS, 1999, p. 161).

A presena da esttua de Cames, e a meno sua epopeia no se devem ao acaso.

Como afirma Reis, ela simblica. No h ironia em sua descrio. A esttua descrita com

realismo diramos, at mesmo, com simpatia. o Cames de Garrett que vemos surgir, ou,

pelo menos, a imagem de Cames que Garrett legara aos portugueses. Atentemos para o que

Ea diz: antiga ptria ptria para sempre passada, memria quase perdida (QUEIRS,

s/db, p. 393). Aqui se constata a ideia de decadncia da ptria que fundamentara toda a ao

pblica e intelectual de sua gerao, mas podemos perceber, tambm, um desalento pela

memria que se perdia. Que memria era essa?

A posio de Ea sobre os valores daquela sociedade aparece atravs da descrio de

Lisboa que o narrador contrape ao otimismo cego do conde de Ribamar, que v na cidade

sob seus olhos apenas paz, animao e prosperidade. A avaliao que esse personagem


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faz da capital do Reino comprova que a memria representada pela epopeia trazida ao peito

pelo poeta estaria mesmo perdida, no fosse ele, o prprio narrador, a preserv-la e a

represent-la com sua irnica avaliao do presente. A imagem de Lisboa que ele nos

apresenta na ltima cena dessa obra o resultado do confronto entre o estado dessa cidade no

tempo da narrativa e o mtico passado cantado pelo poeta da esttua. Por trs de uma fina

ironia, o que aparece a completa decadncia. No se pode perder de vista o fim moralizante

desse confronto entre a Histria e o presente. Publicado cerca de nove anos depois, esse

captulo do primeiro romance de Ea no deixa de ser, tambm, uma sntese ilustrativa dos

principais pontos da conferncia de Antero, embora este tenha visto na epopeia de Cames

apenas o canto de glrias que empobreciam os portugueses, ou seja, uma apologia daquilo que

representava sua prpria decadncia. O mesmo fito moralizante que aparece na cena final dO

crime do padre Amaroestar presente tambm, oito anos frente, num trecho do final dOs

Maias, passado no ano de 1887:

Estavam no Loreto; e Carlos parara, olhando, reentrando na intimidadedaquelle velho corao da capital. Nada mudara. A mesma sentinelasonolenta rondava em torno estatua triste de Cames. Os mesmosreposteiros vermelhos, com brases eclesisticos, pendiam nas portas dasduas igrejas. O Hotel Allianceconservava o mesmo ar mudo e deserto. Um

lindo sol dourava o lajedo; batedores de chapu faia fustigavam as pilecas;trs varinas, de canastra cabea, meneavam os quadris, fortes e geis naplena luz. A uma esquina, vadios em farrapos fumavam; e na esquinadefronte, na Havanesa, fumavam tambm outros vadios, de sobrecasaca,politicando. Isto horrvel quando se vem de fora! exclamou Carlos. No acidade, a gente. Uma gente fessima, encardida, molenga, reles, amarelada,acabrunhada!... (QUEIRS, 2000, p. 480).

Agora, no temos mais a referncia ao o frio olhar de bronze do velho poeta, ereto e

nobre, com os seus largos ombros de cavaleiro forte, nem epopeia que ele traz sobre ocorao, nem sua espada firme, nem aos cronistas e aos poetas heroicos da antiga

ptria. O narrador apenas menciona a a esttua triste de Cames. No obstante essa nova

tonalidade da referncia ao poeta quinhentista, para Carlos Reis, o final desse romance de

novo enuncia (e aprofunda) um discurso de propenso simblica e de referncia histrica

(REIS, 1999, p. 161). De certa forma, dezessete anos depois do Casino, e oito dO crime do

padre Amaro, a conferncia de Antero retomada novamente por Ea nessa cena. Mas no

podemos dizer que, com essa nova referncia a Cames, Ea tenha tido o mesmo objetivomoralizante da ltima cena do romance de 1880. A tonalidade da referncia j no to


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cristalina, mas essencialmente ambgua.

tambm em 1880, por ocasio das comemoraes do tricentenrio da morte de

Cames que, no dia 10 de junho, Cesrio Verde publica o poema O sentimento dum

Ocidental. Nesse poema, a esttua de Cames aparece num recinto pblico e vulgar/Com

bancos de namoro e exguas pimenteiras, e apesar de ser descrito como Brnzeo,

monumental, de propores guerreiras, o arremate da estrofe revela-nos a tonalidade de

decadncia que Cesrio pretendeu dar referncia: Um pico doutrora ascende, num pilar!

(VERDE, 2003, p. 144). Jorge Fernandes Silveira, no ensaio Cames, Cesrio Verde e o

coro, afirma que o prprio vaticnio de Cames de ser esquecido pela gente surda e

endurecida encontra nos versos de Cesrio a sua terrvel confirmao (SILVEIRA, 1979-

1980, p. 79-80). Segundo David Mouro-Ferreira, no artigo Cesrio e Cames: uma leitura

complementar de O sentimento dum ocidental, a monumentalidade com que Cesrio nos

apresenta a brnzea figura de Cames

Vem apenas das propores guerreiras com que no bronze o fixaram e noda dimenso potica da prpria obra. Quanto a isto, ele somente umpico [...] e, para cmulo, umpico doutrora. Bom ser pois que se quedel no sculo em que viveu e que no venha competir com quem o prprioCesrio trs sculos depois vai tratando de erguer a sua obra ou de

ascender, assim, no cu potico da mesma lngua. No que respeita ao picodoutrora, s em termos de escultrica representao que ele aindaascende, num pilar (MOURO-FERREIRA, 1995, p. 88).

Como bem notou Paulo Motta Oliveira, no artigo Rotas de papel: de cidades e

provncias, nesse poema de Cesrio h, tambm, respostas a Antero (OLIVEIRA, 2002, p.

249), ou, mais precisamente, sua conferncia. Em Causas da decadncia dos povos

peninsulares nos ltimos trs sculos, em nome do progresso que Antero quer dissolver

todo o passado. A religio e o absolutismo esto na mesma perspectiva das navegaes, o quefaz com que ele volte seu olhar para Cames, vendo neste apenas o cantor de glrias que

empobreciam os portugueses. No poema O sentimento dum ocidental, Cesrio reconhece a

permanncia nefasta do passado no presente, mas acrescenta a essa mesma perspectiva as

consequncias negativas do progresso, praticamente as nicas que o Portugal de seu tempo

experimentava e que se refletiam, sobretudo, na cidade (Lisboa). O contraponto esttico para

a opresso caracterstica da Lisboa de seu tempo buscado no passado glorioso de Portugal,

cuja epopeia escrita por Cames o que faz com que Cesrio volte seus olhos para a

aventura portuguesa no mar, fonte da potncia de um tempo s de glrias feito. Oliveira


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chama-nos a ateno para importantes coincidncias e um contraste fundamental existentes

entre a conferncia de Antero e o poema de Cesrio:

O sentimento dum ocidental, quando confrontado com As causas dadecadncia dos povos peninsulares, e os prprios ttulos possuem certosparalelismos e tenses interessantes, mostra-nos uma leitura totalmente outraseja do processo histrico, seja do presente. Ambos os textos configuram umpresente apequenado, sufocante, problemtico. Mas enquanto Antero canta avinda de uma certa modernidade por mais que revolucionria como aforma de sanar os problemas presentes, e aproxima navegaes, religio eabsolutismo, Cesrio separa esses termos. Os dois ltimos, confinantes, sonegativos, e como as causas de Antero, comeam no passado e se perpetuamno presente. Mas, nesse mesmo presente, a cidade configura-se no s como oespao em que religio e represso se manifestam pensemos nas patrulhas

que partem dos quartis que j foram conventos , mas tambm como oequivalente semntico do progresso no talvez o que se deseja, mas aqueleque existe. Assim, numa leitura cerrada, progresso e religio, represso econfinamento no se opem, mas se complementam. No outro extremo, comosada desejada, mas no possvel, temos o navegar, a recuperao das frotasdos avs e das vastides aquticas.O que queremos sugerir que o navegar, despido no perodo de Cesrio detodo o poderio de que j havia possudo [...], converte-se, nas mos dessepoeta, em experincia de outra ordem. Em seus poemas tanto o campo amalfadada provncia, sempre associada ao atraso e ao provincianismo comoo mar, espao por excelncia do contato com o outro, da busca e da descoberta se conjugam ao amor e se transformam em smbolo daquilo que poderia ser

em outro tempo, em outra ordem mas que o presente, citadino, obscuro eaprisionante, impede (OLIVEIRA, 2002, p. 256-257).

Cesrio tambm no celebra Cames e o seu livro, mas v aquele tempo da aventura

martima como um equivalente semntico para o campo, que, tendo sido um lugar comum em

seus poemas anteriores a O sentimento dum ocidental, s aparece nessa obra simbolizado

atravs das notas pastoris de uma longnqua flauta. Lembre-se que o campo aparece nos

primeiros poemas de Cesrio como significante da liberdade, em oposio opresso

significada pela cidade, mas poca d O sentimento dum ocidental essa viso antinmica

entre campo e cidade j estava em crise. Essa crise culminaria em Ns, seu ltimo poema

publicado, com a revelao da inocncia pueril que por trs dessa viso se escondia. Cesrio

parece, ento, ter chegado concluso de que no mundo no h nenhum Jardim do Amor

inatingvel pelas injustias que eram sempre atribudas vida urbana. Segundo Oliveira,

numa curiosa inverso de certos pressupostos presentes no raciocnio de Antero, Cesrio

tender a reavaliar no s o passado, mas os fantasmas do moderno que infestam seu

cotidiano (OLIVEIRA, 2002, p. 251). Carlos Reis afirma que essa lembrana do passado


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pico claramente desencadeada pelo presente atrofiante e que, encarado como um tempo

perdido, esse passado surge como imagem em contraste com um presente que se advinha de

corrupo e decadncia, anunciando um futuro tambm sombrio (REIS, 2001, p. 405).

Ento:

Trs sculos depois, este ocidental percorre o espao de uma civilizaoindustrial e urbana e reage emocionalmente a ela, confrontandoamargamente o presente com um passado pico que apenas a memriaquase perdida de que fala Ea no final dO Crime do Padre Amaro; da,como se viu j, o contraste do pico de outrora com a vulgaridade de umrecinto pblico, com bancos de namoro e exguas pimenteiras (REIS,2001, p. 416).

Essa relao entre passado, presente e futuro, entre histria e instante e sonho, que

dinamiza O sentimento dum ocidental, remete-nos, com efeito, cena final dO crime do

padre Amaro, como aponta Carlos Reis, mas, tambm, conferncia de Antero, como indica

Oliveira. Ao contrrio de Antero, Cesrio saber aproveitar a simbologia da esttua de

Cames e o sentido histrico comportado por ela o das grandes navegaes e das conquistas

ultramarinas , com vistas a empreender uma poderosa crtica de seu presente. Como Ea,

Cesrio retoma a memria quase perdida do passado pico portugus e, confrontando-a com

seu tempo, revela-lhe a decadncia em relao a esse passado. Mas, apesar dessa estratgia

similar a do narrador queirosiano, o sujeito potico do poema O sentimento dum ocidental

chega concluso de que a realidade por ele percebida no poderia ser pintada Com versos

magistrais, salubres e sinceros (VERDE, 2003, p. 145). A anlise positiva, feita com a

luneta de uma lente s da cincia, revela-se incapaz para dizer-lhe qualquer coisa de sincero

a respeito dessa realidade catica, onde os larpios so ainda meninos, ao passo que as Casas

de confeces e modas resplandecem. Tal contexto requereria uma potica diferente daquela

a que ele aspirava ao pretender compor um livro que exacerbe. De certa forma, nessa

direo que o poema parece seguir.

Ao dizer que no possvel representar a realidade com versos magistrais, salubres e

sinceros, Cesrio, alm de deixar implcito que est a fazer outra coisa, parece, tambm,

justificar-se em relao aos rumos que tomam os seus procedimentos poticos. Ele deveras

teria empreendido uma honesta tentativa no sentido de realizar uma representao sincera,

positiva e objetiva da realidade. No entanto, essa tentativa ver-se-ia lograda por uma

incongruncia estrutural existente entre o objeto e o mtodo. Cesrio j havia dito que o que


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lhe interessava era aquilo que estava sua volta, afirmando, com isso, seu apego ao real,

definindo o objeto de sua poesia. O problema, ento, estaria no mtodo, na fria anlise que ele

julgava compatvel com a suposta sinceridade de versos pretensamente magistrais. De fato, o

que Cesrio faz com as orientaes metapoticas de O sentimento dum ocidental tentar

justificar o papel da sntese que tambm no chega a realizar tal como prescrevia seu amigo

Silva Pinto e da imaginao que, na captao e representao de um real paradoxal e

estilhaado, esvaziado das antigas certezas e sem um fito que justifique as longas descidas

da vida, pe em colapso toda a expectativa de realismo objetivo doflneur. Logo, a concluso

de que tudo cansa e a necessidade de viver eternamente, no s para alcanar a perfeio

das coisas, mas para que a sua prpria busca faa sentido, acaba revelando o que, talvez, seja

o verdadeiro sentimento do ocidental: o sentimento de total ausncia de sentido da vida.

Para Annabela Rita, no artigo O sentimento dum ocidental: um programa esttico, a

deambulao do sujeito potico de O sentimento dum ocidental revela um percurso

eminentemente reflexivo de um eusolitrio em busca da sua identidade potica. Identidade

que passa pela definio de um novo modelo literrio, o seu (RITA, 1992, p. 43). Margarida

Vieira Mendes, em Escrever-sobreviver, afirma que ao contrrio dos outros poemas, onde

o sujeito em cena e em processo se afirma como poeta de um modo assertivo, em O

sentimento dum ocidental Cesrio f-lo num mundo hipottico e de pressuposiesnegativas: Quiseraque o real e a anlise mo dessem e No poderpintar com versos (...)

(MENDES, 1992, p. 49-50). Mendes afirma ainda que

Esta incapacidade de assuno do seu rosto de poeta, como centroorganizador e cristalizador do mundo, conjuga-se com a disperso efragmentao que o prprio poema e com a mltipla srie de vises e delembranas dadas por sensaes poticas confusas, sem a nitidez dos cincosentidos. Sensaes exageradas, quase alucinadas: os olhos sangrentos

dum caleche, as folhas das navalhas, os gritos de socorro (MENDES,1992, p. 50).

Curioso que o sujeito potico de O sentimento dum ocidental no raras vezes

comparado personalidade do prprio Cesrio Verde, como se esse poema fosse aquele em

que o verdadeiro eu do poeta estivesse revelado. O que certo que, nessa obra, o sujeito

potico empreende um movimento que tende a criar um paralelo entre os cacos do mundo que

ele v e o seu prprio eu estilhaado, como numa espcie de mosaico revelador de seu

sofrimento, mas no capaz de criar-lhe um rosto. Quando falamos em rosto remetemos


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quela imagem que o homem tem de si mesmo como algo capaz de assegurar-lhe uma

histria, a histria de seu prprio ser. Falamos dessa imagem capaz de representar-lhe

socialmente, de assegurar-lhe uma identidade ideolgica e servir-lhe como uma referncia

para que se lembre de si mesmo, tal qual a imagem que vemos refletida no espelho e nos

olhos do outro. A assuno de uma tal espcie de rosto parece ter sido no s um problema

para o Cesrio que escreve O sentimento dum ocidental, mas de todos os ocidentais que, no

final do sculo XIX, percebiam-se desprovidos daquela antiga referncia imagem e

semelhana da qual sabamos ter sido feitos.

Com a perda daquela referncia, em que o homem acreditava encontrar uma imagem e

semelhana quase familiar e a esperana de um parentesco divino que o ligaria a uma

totalidade garantidora de certos privilgios, perdeu-se, tambm, a validade de toda narrativa

que, fundamentada nessa referncia, apontava para uma meta, um mais alm deste mundo,

onde, decerto, estaria a Verdade. Sozinho, sem um alvo e imerso em incertezas, como pode

o homem assumir e manter tal rosto? Nesses tempos de incertezas, aos poucos, essa imagem

foi se fragmentando e perdendo a capacidade de dizer algo sobre o que e quem se .

Pensemos numa moeda com as suas faces j gastas pelo tempo e na dificuldade que

teramos para conferir-lhe um valor num tal estado. O sculo XIX ofereceu ao homem vrias

faces com as quais ele podia dar a si prprio um valor: liberalismo, socialismo, positivismo,republicanismo, catolicismo, misticismo... Com o passar do tempo, essas faces foram se

desgastando, perdendo seu relevo. O homem finissecular, como uma moeda sem face, no

sabia avaliar a si mesmo, como dar a si mesmo um valor, um rosto. Talvez, mais do que se

identificar apenas a um rosto, a uma imagem refletida no espelho e nos olhos do outro, a

crise intelectual do fim de sculo tenha ensinado ao homem a importncia de ser o que se ,

como bem notara Nietzsche em sua autobiografiaEcce Homo(NIETZSCHE, 2008, p. 38).

Sem deixar transparecer a matria de que feito, O Cesrio de O sentimento dumocidental mesmo incapaz de assumir ou criar para si um rosto de poeta e impor-se como

centro organizador e cristalizador do mundo, de um mundo em runas. Quando se viu numa

situao semelhante, experimentando o mais extremo niilismo e no tendo ainda condies de

enfrentar o seu pensamento mais terrvel, Nietzsche buscou foras em tipos, criou espritos

livres (NIETZSCHE, 1999, p. 64), companheiros que, nos momentos de convalescena,

mantinham-no firme em sua vontade sade (NIETZSCHE, 1999, p. 66), como nos conta em

Humano, demasiado humano. da que surge o seu Zaratustra, dessa sua incapacidade emassumir um rosto, de ver-se no mesmo patamar daquela nova espcie de filsofos que, em


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seu ideal inverso, ele prev em Para alm de bem e mal(NIETZSCHE, 1999, p. 323), de

posicionar-se como o esprito criador que, na segunda dissertao de Para a genealogia

da moral, ele afirma ser uma outra espcie de espritos, do que, precisamente [no seu]

sculo, so verossmeis (NIETZSCHE, 1999, p. 355-356).

O surgimento de Zaratustra faz-nos lembrar o surgimento do primeiro Fradique.

Embora nascidos em momentos diferentes do sculo, no foram ambos resultantes de um

ideal inverso, anunciadores do por vir, rostos provisrios, fantasmas do futuro? O ltimo

Fradique surgiria com o mesmo propsito. E, embora o autor de Memrias e notas tivesse

tentado, com aquela pseudobiografia, desenhar-lhe um rosto ainda que muito ecltico , as

suas iconoclastas correspondncias tornariam a obra, que seria publicada postumamente em

1900, um verdadeiro paradoxo, tal qual o de Janus4.

importante observar que entre o aparecimento do primeiro e do ltimo Fradique

ocorre o estabelecimento e a crise do positivismo ou do cientificismo como atitude

epistemolgica socialmente orientada e com ecos seguros em Portugal (REIS, 2000, p. 55).

O Fradique de 69 surge ainda no rescaldo daquela intensa e ecltica aquisio cultural

proporcionada pelos caminhos de ferro aos jovens de Coimbra, enquanto o Fradique de 88

surgir no crepsculo das certezas da cincia e do positivismo, no crepsculo daquilo que seu

autor, assim como sua gerao no incio de suas atividades intelectuais, havia aprendido adenominar como a civilizao ocidental.

No incio de sua curta produo potica, compreendida num perodo de apologia da

cincia e do progresso em Portugal, Cesrio Verde, embora estivesse mais centrado no outro

do que em si mesmo, no deixa de apresentar um rosto bem delineado em sua poesia: rosto de

um poeta com um forte senso de justia de origem proudhoniana, crtico da sociedade e da

modernidade, mas crente num futuro de justia, de sade, de liberdade. Quando tudo isso se

esvai, o que sobra? Nada! Mas da que saem suas duas obras-primas: O sentimento dumocidental e Ns. O fim desse ltimo poema demonstra que, ao contrrio de Nietzsche,

Cesrio no conseguira enfrentar e superar o pensamento mais terrvel daquele fim de sculo:

que tudo sem sentido, que nada vale a pena.

Antero de Quental chegara cedo a essa concluso. Se levarmos ao p da letra as palavras

4Na mitologia,Janus, ouJanoera o deus romano das portas e das passagens. Era representado como um corpode duas faces: uma vigiando as entradas, a outra, as sadas. Suas faces opostas contemplariam, ao mesmo tempo,

o dentro e o fora, o incio e o fim, o passado e o futuro. Por ser o ponto de interseo entre o passado e o futuro,tambm representava o tempo presente. Ovdio chama-o de Caos, emAs metamorfoses. O templo consagrado aeste deus possua duas portas opostas, fechadas em tempos de paz e abertas em tempos de guerra.


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de Antnio Srgio, ele teria dois rostos bem definidos: um noturno e outro luminoso.

Esse rosto noturno que vemos, por vezes, aparecer em quase todas as suas obras, gerando

nelas contradies importantes, ser, por algum tempo, ofuscado pela luminosidade de seu

outro rosto, o revolucionrio, sem, no entanto, desaparecer totalmente. Mas, o claro sol,

amigo dos heris, no demorar a ser eclipsado pelo pessimismo que, no Fradique de 69,

havia se apresentado como satanismo. Proudhon, Hegel, Comte, Marx, Sidarta Gautama,

Eckhart, o iberismo, nenhum deles puderam lhe assegurar um rosto confivel, capaz de sarar-

lhe do mal de ter nascido. O seu reconhecimento, de que era incapaz de assumir um rosto

definitivo e ideal naquele sculo que terminava, pode ser visto na conhecida carta

autobiogrfica a W. Storck, em que ele vai enumerando, um a um, os diversos fantasmas

nos quais buscara, em vo, apegar-se ao longo da vida. H dois episdios dramticos que nos

remetem a essa incapacidade que Antero tinha para encontrar o tipo de rosto de que estamos

falando, ou mesmo para encontrar-lhe alternativas: o primeiro ocorre quando ele destri, por

no conseguir concluir, a obra em relao a qual gerara to grandes expectativas: Programa

para os Trabalhos da Gerao Nova. O segundo quando, a 11 de setembro de 1891, ele

suicida-se com dois disparos de revolver na boca, num banco encostado a um muro branco de

convento, onde se lia a palavra Esperana.

Ocorrido vinte anos aps as Conferncias do Casino, o suicdio de Antero umsmbolo trgico das rpidas transformaes culturais que esfarelavam as antigas certezas

garantidas pela Razo que haviam encontrado no Positivismo um ltimo refgio. O artigo

Positivismo e Idealismo, de Ea de Queirs, surge, em 1893, como uma tentativa de

ponderao dessas transformaes. Mas seu autor demonstra-se incapaz de apontar um novo

caminho que pudesse reestabelecer a segurana e a estabilidade ontolgica em meio

radicalizao das incertezas finisseculares. altura em que escreve esse artigo, Ea no se

encontra suficientemente inclume ante o naufrgio do mundo no qual se formara e ao qualajudara a conformar para reconhecer, com nitidez, o quo longe j estava dele e o quo

perto se encontrava de algo por vir. Tanto aquilo que, nesse seu artigo, Ea aponta como uma

conquista resultante da crise, quanto o que ele considera apenas como fatos de natureza

transitria, configurariam aspectos do que hoje se conhece como a complexa viso de mundo

ps-moderna. Talvez, por isso, por essa falta de nitidez para saber que caminho seguir em

meio ao nevoeiro, ele tenha deixado muitas de suas obras pelo caminho, at mesmo o

Fradique de 88. claro que seria injusto esperar que Ea pudesse ter visto algo alm do nevoeiro. No


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entanto, no se pode dizer que ele no tenha intudo o que estava alm dele. de Ea o trecho

que se segue:

Nunca mais ningum, certo, tendo fixo sobre si o olho rutilante e irnico dacincia, ousar acreditar que, das feridas que o cilcio abria sobre o corpode S. Francisco de Assis, brotavam rosas de divina fragrncia. Mas tambm,nunca mais ningum, com medo da cincia e das repreenses da fisiologia,duvidar em ir respirar, pela imaginao, e se for possvel colher, as rosas

brotadas do sangue do santo incomparvel.E isto para ns, fazedores de prosa ou de verso, um positivo lucro e umgrande alvio (QUEIRS, s/da, p. 1501).

O que Ea afirma, a, que nunca mais uma confiana incondicional levantar-se-ia sem

a correlata pressuposio de uma desconfiana incondicional paradoxo que caracterizaria

essencialmente o sculo que ele no veria. Ea parece reconhecer que a contradio

apresentada nesse trecho no era apenas um efeito positivo da crise, mas a essncia mesmo

daquilo que aps ela se seguiria. Mas, de alguma forma, esse paradoxo de Janus5parece t-

lo paralisado, pelo menos no que diz respeito s obras de maior flego, pois morre, em 1900,

deixando vrios romances no concludos e outros de publicao abandonada ou

interrompida.

Em Noites de primavera no boulevard, um dos poemas escritos por Antero eatribudos a Carlos Fradique Mendes, em 1869, o eu-potico, aparentemente impassvel,

acaba se deixando tomar pela vertigem de sua realidade catica: Sinto o terrvel fluido... e

vou, e vou, e vou.../E desejo e estremeo... e o delrio parece/Que me enche o corao, e a

vida me endoidece! (QUENTAL, 2001, p. 625). A vertigem serve ainda para revelar, num

paradoxo muito semelhante ao trecho do artigo Positivismo e Idealismo que citamos

anteriormente, aquilo que consideramos o toque de modernidade da potica do fradiquismo:

O mundo artifcio! e, incerto, nem j sei/Se estes bicos de gs so realmente estrelas,/Ous bicos de gs essas esferas belas! (QUENTAL, 2001, p. 625). O segredo o artifcio, o

efeito, a astcia para fazer valer o falso num mundo esvaziado de verdades. O segredo a

descoberta de que a necessidade de verdade pode alimentar-se de falsidade. Mas at quando?

Para Hugo Fridrich, em Estrutura da lrica moderna: da metade do sculo XIX a

meados do sculo XX, Baudelaire foi, ao mesmo tempo, o primeiro grande lrico do

5

Esta expresso foi retirada do ttulo do artigo Uma breve histria do fim das certezas ou o paradoxo deJanus, de Katja Plotz Fris, que, no incio de nossas pesquisas no Doutorado, serviu-nos de uma excelente fontede estmulo.


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modernismo e o primeiro terico decisivo, na Europa, da lrica e do sentimento artstico

modernos (FREDRICH, 1978, p. 30). Uma das caractersticas da modernidade de Baudelaire

apontadas por Friedrich o que ele chama de Despersonalizao. Segundo esse autor,

nenhuma das poesias baudelairianas poderia ser explicada, em sua prpria temtica, com a

base de dados biogrficos do poeta (FRIEDRICH, 1978, p. 36).

Ter sido essa a verdadeira lio aprendida de Baudelaire pelos criadores de Carlos

Fradique Mendes? A questo que a despersonalizao no apenas um recurso esttico, mas

um fenmeno ontolgico desde a morte de Deus. O fim das verdades, a incapacidade de

qualquer verdade para manter-se e fazer o homem suportar a sua vontade incondicionada de

verdade, o medo humano de se deixar enganar, isso no puro artifcio, apesar de poder haver

algum artifcio, apesar de tudo se tornar artifcio aps a retirada das verdades absolutas.

Talvez, o mais importante no processo de mistificao levado a termo por Antero, Ea,

e Jaime Batalha Reis, no final de 1860 assim como nos ecos que esse processo encontraria

em Cesrio Verde e no Ea da maturidade , tenha sido o seu papel na corrente de

desromantizao do romantismo, que tinha em Baudelaire a grande referncia, na medida

em que, da potica resultante dos processos fradiquianos e de suas ressonncias, presume-se a

impossibilidade de uma distino objetiva entre a atitude confessional tipicamente romntica

e o puro fingimento, que marcaria a literatura modernista.

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Some heralds of modernity: Cesrio Verde, Antero de Quental, Ea de Queirs and theintellectual crisis in Portugal at the end of the 19th Century

Abstract: This paper aims at presenting some aspects of the relationship between Cesario

Verde, Antero de Quental, Eca de Queiroz, and their works, with the intellectual crisis of the19th century. We try to point out the extent to which these authors were or not able toovercome the end of the certainties in Western Culture in the middle of this century. Aboveall, we seek to reveal in these authors, aesthetics procedures that announce new values thatlater would be identified with Portuguese modernity.

Key words: Portuguese Literature. Intellectual crisis. 19th century.

Recebido em: 15 de junho de 2012

Aprovado em: 20 de dezembro de 2012.

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